К. В. Зенкин

ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА

И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО

РОМАНТИЗМА

УЧЕБНИК ДЛЯ СПО

2-е издание

Рекомендовано Учебно-методическим отделом среднего профессио нального образования

в качестве учебника для студентов образовательных учреждений среднего профессио-

нального образования

Москва Юрайт 2019

Книга доступна в электронной библиотеке biblio-online.ru,

а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»

ISBN 978-5-534-11912-1

© Зенкин К. В., 1997

© Зенкин К. В., 2019, с изменениями

© ООО «Издательство Юрайт», 2019

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена

в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Правовую поддержку издательства обеспечивает юридическая компания «Дельфи».

УДК 786.2(075.32)

ББК 85.31я723

З-56

Автор:Зенкин Константин Владимирович — доктор искусствоведения, профес-

сор, проректор по научной работе Московской государственной консерватории

имени П. И. Чайковского, член Правления общества «Лосевские беседы», член

Президиума Шубертовского общества.

З-56

Зенкин, К. В.Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма : учебник для

среднего профессио нального образования / К. В. Зенкин. — 2-е изд. — Москва :

Издательство Юрайт, 2019. — 410 с. — (Профессио нальное образование). —

Текст : непосредственный.

ISBN 978-5-534-11912-1

Эта книга представляет собой первое в мировой науке исследование по исто-

рии фортепианной миниатюры, охватывающее широкий круг произведений

западноевропейских и русских композиторов и осуществленное в контексте эсте-

тико-теоретических проблем истории искусства XIX — начала XX веков.

Автор выражает глубокую благодарность коллегам за помощь и ценные

советы — в особенности своему учителю E. М. Царевой, а также Е. Г. Сорокиной,

Л. Г. Ковнацкой, М. А. Сапонову, Г. В. Крауклису, В. В. Медушевскому.

Соответствует актуальным требованиям Федерального государствен-

ного образовательного стандарта среднего профессио нального образования

и профессио нальным требованиям.

Предназначена для музыкантов, музыковедов, исполнителей и всех, интересу-

ющихся историей музыки.

УДК 786.2(075.32)

ББК 85.31я723

3

Оглавление

Введение. О поэтике фортепианной миниатюры .............................................. 5

Часть I. ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА В МУЗЫКЕ ЗАПАДНО-

ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВГлава 1. Становление фортепианной миниатюры .......................... 25

Бетховен ...................................................................................................27Чешская школа (Томашек, Воржишек), Вебер, Фильд ...........................30Шуберт .....................................................................................................36Мендельсон ..............................................................................................48

Глава 2. Расцвет романтической миниатюры ..................................57Шуман ......................................................................................................59Шопен ......................................................................................................77

Глава 3. Пути развития позднеромантическои фортепианной миниатюры .......................................................................................101

Лист ........................................................................................................102Брамс ......................................................................................................122Новые национальные школы второй половины XIX века ....................139Сметана ..................................................................................................142Дворжак .................................................................................................143

Глава 4. Французская позднеромантическая и постромантическая миниатюра ...................................................162

Дебюсси..................................................................................................168Равель .....................................................................................................180

Часть II. РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА

Глава 5. Основные этапы становления ...........................................194Глинка ....................................................................................................199Рубинштейн ...........................................................................................205

Глава 6. Пути развития фортепианной миниатюры в русской музыке эпохи позднего романтизма .............................................. 211

Мусоргский ............................................................................................212Бородин ..................................................................................................226

Балакирев...............................................................................................233Чайковский ............................................................................................235Кюи, Глазунов, Аренский ......................................................................258Лядов ......................................................................................................262

Глава 7. Расцвет позднеромантическои миниатюры .....................274Скрябин ..................................................................................................274Рахманинов ............................................................................................295Метнер ...................................................................................................317

Глава 8. Начало постромантической миниатюры в русской музыке ...............................................................................................337

Мясковский ............................................................................................338Прокофьев ..............................................................................................347

Заключение. О некоторых тенденциях постромантической фортепианной миниатюры .............................................................370Литература ........................................................................................378Новые издания по дисциплине «История музыки» и смежным дисциплинам ............................................................... 389Приложение ......................................................................................391

5

Введение

О ПОЭТИКЕ ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЫ

Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической

музыке, фортепианной миниатюре принадлежит особое место. Симфония,

соната, опера, даже песня существовали и раньше, но фортепианная мини-

атюра как надбытовое, чисто художественное явление оформилась и рас-

цвела именно благодаря романтизму. Это цветение было столь бурным,

что импульс, данный в начале романтической эпохи, не угас и поныне,

и фортепианная миниатюра продолжила свою жизнь в совершенно иных

эстетических условиях. Иными словами, это не только одна из наиболее

типичных, но и специфичная для романтической и постромантической

эпохи жанровая сфера, не имеющая аналогов в музыкальной культуре пре-

дыдущих эпох. По всему этому ясно, что сущность романтизма, самая его

сердцевина должна проявиться в фортепианной миниатюре каким-то осо-

бым образом, быть может, наиболее непосредственно. Здесь — то зеркало,

в котором отражаются существеннейшие черты романтического мироощу-

щения, здесь — концентрированная и кратчайшая «формула» его поэтики.

Как известно, определение сущности романтизма представляет слож-

нейшую проблему эстетики и искусствознания; литература по этому пред-

мету необъятна, и сколько бы мы ни знали интерпретаций и объяснений

понятия «романтизм», все равно не можем отделаться от ощущения нере-

шенности проблемы. Впрочем, не стоит это и драматизировать: романтизм

в данном случае вовсе не исключение. Неуловима, неназываема любая сущ-

ность, отражающая художественное проявление личности — личности как

творящей силы. Другое дело, действительно, романтизм по самой своей

природе всячески подчеркивает и умножает свою неуловимость и много-

ликость — как будто его специальным «заданием» и является обыгрывание

этих качеств. И поэтому наиболее реальным и целесообразным представ-

ляется исследование, исходящее из феноменологически данного представ-

ления о романтизме и всего связанного с ним фактического материала:

от истории самого слова и понятия (что само уже может составить огром-

ное исследование и чем мы заниматься, естественно, здесь не будем) —

до всей совокупности художественных фактов. А среди этих фактов форте-

пианная миниатюра (как мы предположили) наиболее концентрированно

выражает саму природу романтического, его, если угодно, «материю».

Поэтому история фортепианной миниатюры является существеннейшей

частью истории романтизма — вместе с его предысторией и последую-

щей судьбой. Конечно, полная картина романтизма в музыке при этом

6

составиться никак не может (для этого нужно написать также и историю

романтической симфонии, и романтической оперы, и еще многое дру-

гое), но может быть положено хотя бы ее начало, указывающее на нечто

наиболее специфическое в этой картине. Точно также при создании кар-

тины романтизма в искусстве в целом первая глава, скорее всего, будет

посвящена музыке как наиболее романтическому из искусств — о чем

и не подозревают многие литературоведы, пытающиеся сделать глобаль-

ные, но изначально обреченные выводы относительно романтизма в целом

лишь на материале литературы.

Но что же такое, хотя бы предварительно, сам романтизм? Иногда

можно услышать: если точно не известно, что это такое, то и нечего рабо-

тать с этим понятием. Однако представления о романтизме — это тоже

совершенно объективный, хотя и чисто духовный, факт художественной

(и не только художественной) культуры, который требует своего исследо-

вания и осмысления. Никто не может дать полного определения роман-

тизма, но все, например, хорошо знают (и в первую очередь не теоретики,

а практики-исполнители), что такое романтическая пьеса или романтиче-

ская симфония1. И опять же, и в этом романтизм отнюдь не представляет

чего-то особенного — просто на его примере (в силу тех же его природных

качеств) многократно заостряется и умножается всему присущее различие

идеи и факта (воплощения), сущности и явления.

На основе интуитивных представлений о романтическом возникали

многочисленные логические объяснения, философские, эстетические

и искусствоведческие концепции. Не ставя задачей дать их анализ (так как

речь идет все же не о романтизме самом по себе), приведу одно определе-

ние, от которого, на мой взгляд, естественнее всего оттолкнуться, начиная

путь в мир романтизма. Романтизм — это «страстный уход в бесконеч-

ность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов оста-

ется достоянием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно

ощущаемую даль» (108, с. 303). Здесь зафиксировались не какие-то осо-

бенные и оригинальные, а, наоборот, самые распространенные и устой-

чивые представления. В своих рассуждениях о романтическом А. Ф. Лосев

обобщает богатейшую философскую традицию XIX века: от Шеллинга,

Гегеля, Шопенгауэра, теории «романтической иронии» — до Вагнера,

Ницше и Скрябина (107, с. 230—252, 262—277; 109). Далее, в определе-

нии Лосева нет и намека на исчерпывающую полноту — акцент сделан

1 Конечно, понятие «романтизм» применялось к весьма различном художествен-

ным фактам. Так, например, Гегель, затем Гофман, Яворский и, наконец, современное

музыкознание относят к романтизму различные явления (не говоря уже о различии

углов зрения: философско-эстетического, критического, художественно-практического

и т. д.). Но при этом и Гегель, и Гофман, и Яворский остаются нашими незаменимыми

учителями в осмыслении романтического. А это значит, что при всех разногласиях

в относимых к романтизму фактах есть нечто тождественное в самой идее, что и пере-

дается сохранностью слова (впрочем, не всегда то же самое слово свидетельствует

о сохранности идеи). Эволюция идеи романтизма — тоже объективный факт истории

культуры, требующий изучения.

7

на глубинной сущности — что и позволяет его использовать в качестве

исходного и «рабочего».

Итак — бесконечность, «мир», порожденный субъектом в непрерывном

и нескончаемом стремлении, томлении, порыве. Здесь кроются возмож-

ности дальнейшей дифференциации внутри романтического сознания,

а также конкретизации исходных категорий уже в применении к специ-

фике конкретного художественного материала. Проблема же материала

многократно усиливает свое значение в условиях миниатюры, является для

нее одной из основных: миниатюра — нечто данное, обладающее само-

ценностью вне развития. Поэтому имеет смысл в предварение дальнейших

анализов интонации как носителя музыкального смысла коснуться тех

эстетических данностей, которые этот смысл формируют.

«Уход в бесконечность» может иметь две крайние формы. При запе-

чатлении личности вовне (излучении в бесконечное) в ее самособранно-

сти (цельности чувства) можно говорить о самовыражении, исповеди.

Но может преобладать растворение, распыление субъекта в стихии, в хаосе

бесконечности, отдание его во власть стихийных сил — что осуществля-

ется в игре. Собственно, лирическое самовыражение и игра стихии — два

пути, на которых романтическая личность стремится преодолеть свою изо-

лированность и одиночество. В самовыражении — положительной самоот-

даче — личность только и может обрести себя и оформиться, стать собой.

Противоположный полюс — игра — преодоление отрицательное, где лич-

ность исчезает во власти стихии и слепого случая.

При всей противоположности сфер лирической исповеди и игры

в романтическом искусстве они непрестанно образуют массу переходов

и взаимопревращений, что отразилось в понятии романтической иронии.

Необходимо подчеркнуть и специфику романтического, «иронического»

(в широком смысле) соотношения выражения и игры. Ведь и в предше-

ствующую классицистскую эпоху обе эти категории имели основопола-

гающее значение. Музыка, согласно представлениям XVIII века, — «язык

чувств», выражение чувств. И тогда же, в то же самое время складываются

игровые концепции искусства (Кант, Шиллер). В гармоничном, завершен-

ном мире классицизма с присущим ему уровнем условности художествен-

ного мышления игра была непременным условием всякого художествен-

ного выражения. В лоне этих представлений, как их продолжение, родился

и романтизм; но при этом возникло напряжение между двумя названными

сторонами художественного творчества. Это напряжение стало нарастать,

как только романтизм дал новое самоощущение личности с изначально

присущей ей неповторимостью и бесконечной духовной глубиной (неис-

черпаемостью). С одной стороны, эти качества требуют абсолютного, сво-

бодного, безусловного самовыражения (в отличие от условности как самой

личности, так и ее «театрального» или риторического выявления в искус-

стве классицизма). С другой стороны, те же самые качества: уникальность,

неисчерпаемость и динамически становящаяся природа личности — ста-

вят под сомнение саму возможность полного самовыражения. Поэтому

выражение и игра образуют в романтическом сознании напряженный,

8

парадоксальный синтез, в котором каждая из сторон активно отрицает

другую и самоотрицается — и тем самым утверждает себя вместе со своей

противоположностью в диалектическом, поистине «ироническом» синтезе.

Абсолютное (то есть ничем внешним не обусловленное) самовыраже-

ние — не что иное, как свободное творчество абсолютно нового; иначе

говоря, в идеале, который в буквальном смысле недостижим, это творче-

ство «из ничего». И именно романтическая миниатюра (в своих зрелых

формах представшая как нечто совсем новое, не бывшее ранее) стала

«полем свободы», сферой наиболее непосредственного проявления творче-

ской личности. Именно в миниатюре и самовыражение, и игра выкристал-

лизовали и отточили свои образно-интонационные проявления. Интен-

сификация выражения привела к ощущению музыки как высказывания,

речи — но не риторически организованной (что было раньше), а цельно-

рожденной из единого, неделимого процесса жизни чувства1. Здесь кро-

ется целый спектр существенных для романтической миниатюры аспектов.

Осуществлением такой речи-самовыражения в музыкальном произведении

стала в первую очередь мелодия — не случайно именно в романтическую

эпоху этому понятию стало придаваться широкое, общеэстетическое зна-

чение. Мелодия — это вся музыка, взятая, однако, под определенным углом

зрения — с акцентированием направленности выражения вовне. «Мело-

дия является полнейшим выражением внутренней сущности музыки» (42,

с. 331); «человек, которого хотела восстановить музыка, в действитель-

ности был не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убеди-

тельнейшим моментом жизненного проявления внутреннего организма

музыки» (42, с. 333). «Мелодия — это освобождение бесконечно обуслов-

ленной поэтической мысли, дошедшее до глубокого сознания высшей

свободы чувства» (42, с. 434—435). О чем Вагнер рассуждает в специаль-

ном философско-эстетическом исследовании на протяжении многих стра-

ниц, Пушкин выразил в известном афоризме: «но и любовь — мелодия».

Ко всему этому привело новое ощущение мелодии в музыке романтиков,

новое звучание в ней вокального, песенного, речевого — которые стали

модусами высказывания, раскрытия глубин личности («откровения»).

Романтическое понимание музыки как откровения нашло свое выра-

жение и в особой смысловой нагруженности интонирования, приводя-

щей к такому хорошо известному явлению, как «скрытая программность»

(специфичному как раз для романтизма). В этом можно увидеть суще-

ственную закономерность «романтической художественной формы», сфор-

мулированную Гегелем (53) — речь идет о перевесе в ней внутреннего над

внешним; об абсолютности идеи, превышающей свое воплощение. Иначе

и не может быть, если содержанием стало бесконечно глубокое, неисчерпа-

емое внутреннее «Я» субъекта, творящее из себя внешний, «объективный»

мир. Скрытая программность стремится к своему проявлению вовне —

и в связи с этим встает проблема программности как таковой. В форте-

1 Вспомним противопоставление «моторно-темпераментной» и «психологической»

эпох у Б. Л. Яворского (217).

9

пианной миниатюре широко развернулся процесс (и здесь, несомненно,

сказалась ее глубинная связь с песней), при котором чисто инструменталь-

ное музыкальное высказывание стало «напрягаться» до смысловой кон-

кретности слова и до его прямого введения. В этой связи нельзя миновать

и проблемы слова и музыки (на первый взгляд, несколько неожиданной

для нашей темы), в том числе слова как элемента музыкального текста.

Ведь романтическая программа — это слово, рожденное из самой музыки

(часто даже вслед за ней), а не приложенное к ней внешним образом (рито-

рически), это излученный вовне смысл самой музыкальной интонации1.

Причём, «слово» в данном случае должно пониматься широко: романти-

ческая интонация, содержа в себе неисчерпаемо (бесконечно) глубокий

смысл, содержа в потенции и поэтическое, и живописное, и пластическое,

в каком-то смысле уже становится «словом», даже если реальное слово

отсутствует. Поэтому романтическая музыка не могла не создать «песни

без слов», баллады, поэмы, сказки — без слов, как и этюда-картины — без

объявленного предмета изображения. Тем самым миниатюра выявляет

свою инструментальную природу, отмежевывающую ее от родственной

ей миниатюры вокальной — песни (несмотря на все родство, это принци-

пиально разные художественные организмы). Два полюса, составляющие

песню — поэтическое стихотворение и чисто музыкальная конструкция —

в идеальном плане оказываются даже, быть может, ближе друг другу, чем

к результату синтеза — песне, так как в равной мере концентрируют в себе

всю смысловую глубину.

Обнаруживая свою инструментальную природу, миниатюра диктует

и выбор инструмента, способного воплотить ее как микрокосм. «Фортепи-

анность» — такое же прямое следствие романтического мироощущения,

как тематизм или композиционные структуры. Универсальность фортепи-

ано — иного качества, чем у клавесина и даже органа. Она — не только

в сосредоточении всего звукового пространства в руках одного исполни-

теля, но еще и в особой, повышенной гибкости звукоизвлечения (неисчер-

паемые возможности туше, педализации и т. п.), приводящей к тембровой

универсальности, способности отразить все богатство красок — в том числе

и оркестровых. Романтическая миниатюра могла возникнуть не раньше,

чем клавишный инструмент обрел обертонно-педальную слитность зву-

чания, стал петь. Есть определенная связь между клавесинным отчет-

ливо-отрывистым «атомарным» звукоизвлечением и «составленностью»,

«микроблочностью» старинных миниатюрных рондо, с одной стороны,

и — слитным длением фортепианных звуков и «волновой» романтической

формой, ощущаемой как единый порыв или дуновение, с другой.

Миниатюра романтиков с самого начала была ориентирована на фор-

тепиано — инструмент в основе своей камерный и в то же время универ-

1 Не случайно теория интонации Б. В. Асафьева и его понимание музыки как «искус-

ства интонируемого смысла» (16) возникли сразу по завершении эпохи музыкального

романтизма, как обобщение именно ей присущего слышания смысла.

10

сальный. Скрипичная, виолончельная миниатюра — все же периферия,

не внесшая в музыку ничего значительного и существенно нового1.

Когда же мы говорим об оркестровой миниатюре, то применяем это

понятие к относительно развернутым симфоническим картинам, которые

могут длиться 10—15 минут. Это — результат пространственно-временной

соотнесенности и вытекающего отсюда различия одного и того же понятия

применительно к разным масштабам. Звучание фортепиано, таким обра-

зом, входит в определение эстетической меры фортепианной миниатюры.

Если самовыражение материализовалось в пении, в мелодии, то игра —

это прежде всего и есть игра на фортепиано (прелюдирование и т. п.).

Целый ряд жанров романтической фортепианной миниатюры культиви-

рует фигурационное изложение, подчеркивающее техническую, «пальце-

вую» сторону процесса исполнения (что генетически связано с вариаци-

ями, этюдами, заостряющими саму идею игры). Это не излучение чувства

из глубин внутреннего мира (как в кантилене), а слияние с внешней

стихией — «безличной» стихией материала (клавиатуры и двигательно-

пальцевого аппарата). Однако и такое слияние является игрой высшего

порядка: создавая образ стихии, растворяющей в себе все индивидуаль-

ное, композитор-романтик всегда находит средства индивидуализировать

и тем самым преодолеть безликую стихию.

Еще одна жанрово-интонационная сфера, неразрывно связанная

с игрой — это танец. Здесь игровая природа интонации связана уже

не с самим процессом звукоизвлечения (как в фортепианном прелюдиро-

вании), а с памятью жанра о ситуации игры. В танце, где самовыражение

и игра синтезируются до полного взаимопроникновения, возможно уви-

деть парадигму романтической миниатюры. Сама ситуация танца с ее бес-

словесно-пластическим, «музыкальным» выражением многозначного стала

квинтэссенцией романтизма: реальным, живым вторжением поэзии в дей-

ствительность. Для композитора-романтика музыка танца — это тончай-

шая, исчезающая подчас грань между игрой и глубокой лирикой, интим-

ной сценой и стихийно-массовым «действом», внутренним и внешним,

праздничным и прозаически-бытовым.

Если же взять более внешний в отношении к материалу уровень,

на котором игра получает свое «программное» оформление, то мы уви-

дим, что именно на территории миниатюры возникло целое ответвле-

ние — пьесы о детях и для детей. Соответствие предмета малой форме

в данном случае не нуждается в комментариях. Среди проблем, которые

здесь встают, отмечу определенную внутристилевую модификацию (вве-

дение стиля в модус детства) и в связи с этим, активизацию соотношения

«свое — чужое». С этим соотношением связаны и иные, весьма многооб-

разные и утонченные формы игры, касающиеся межстилевых взаимодей-

ствий в музыке поздне- и постромантических направлений.

1 Только на заре романтизма искусство Паганини явилось своеобразным «катализа-

тором» фантазии пианистов-композиторов.

11

Таким образом, уже из самого краткого и предварительного обзора

видно, что в интонационном материале фортепианной миниатюры важ-

нейшие стороны романтического художественного мира проявились

весьма концентрированно.

Однако интонационность миниатюры лишь концентрирует и под-

черкивает то, что так или иначе присутствует и в других жанрах. Спец-

ифичным же для миниатюры (и качества миниатюрности) становится

организация художественного времени, коренящаяся в особенностях

романтического мировосприятия. А именно, раз художественный мир

у романтиков является плодом субъективной фантазии, свободного твор-

чества, преображающего внешний, реальный мир, то и романтическая

музыка должна была обнаружить такие формы, в которых весь музыкаль-

ный, временной процесс оказывается охваченным одним лирическим

состоянием, помещается внутрь него.

Миниатюра как выражение и оформление состояния связана с лири-

ческим способом мировосприятия (эпос требует больших масштабов,

а драма — внутренне напряженного и, следовательно, акцентирующего

самого себя, процесса). По словам Гегеля, «лиризм есть как бы стихийная

основная черта романтического искусства, тон, который характерен даже

для эпопеи и драмы» (53, с. 242). Для романтиков человеческая индиви-

дуальность предстала как бесконечная, неисчерпаемо глубокая вселенная,

во многих отношениях более значительная, чем весь внешний мир. Поэ-

тому только в эпоху романтизма миниатюра откристаллизовалась в каче-

стве необходимого элемента совокупной «художественной картины» мира.

Бурное развитие миниатюры — одна из сторон единого процесса, связан-

ного с усилением субъективизации времени в музыке XIX века. Отход

от некоей средней классической нормы масштаба инструментального про-

изведения, начатый уже Бетховеном, знаменовал нарушение равновесия

отдельного и общего. В «божественных длиннотах» монументальных фило-

софско-симфонических концепций человеческая душа стремится «объять

необъятное», в миниатюре находит это «необъятное» в отдельном моменте.

Специфика миниатюры — в том, что ощущение пребывания в настоя-

щем времени дано в ней с максимально возможной непосредственностью.

Мгновенность, сиюминутность образа — вот сущность и основа миниа-

тюры, демонстрирующей чудо «остановленного мгновения». Вместо потока

времени с направленностью развития из прошлого в будущее в миниатюре

действует время лирического переживания, психологически длящееся

в настоящем. Лирическая художественная форма конструируется «с точки

зрения ставшей самоотнесенности, или чистого чувства… иначе — как

лично ставшая внеличная данность» (107, с. 126). Суть лирики, следова-

тельно, — в ее основанности на чувстве как ставшей самоотнесенности

выражающей себя личности. Отсюда ясно, что адекватным выражением

лирического является миниатюра — музыкально-ставшее («музыкальный

момент»). Выводя сущность миниатюры из природы лирики, мы опирались

на исследования, проводящие идею родовой классификации искусства

12

(с точки зрения соотношения эпического, лирического и драматического).

Помимо упомянутого труда А. Ф. Лосева (107), подходящего к проблеме

с общеэстетической позиции, нельзя не назвать музыкально-исторические

материалы Б. Л. Яворского (216, 217), работы Б. В. Асафьева (14, 16, 17,

19), Е. В. Назайкинского (136—138), Т. Ю. Черновой и др. (205, 206, 50).

Организация романтической миниатюры направлена на кристаллиза-

цию единого состояния, одномоментной мысли, но при этом стремится

выявить и ее внутреннее движение, более того, она живет и питается

исключительно этим движением, стихийным, иррациональным потоком.

Так, в миниатюре предстает в особенно явном и ощутимом виде романтиче-

ское диалектически противоречивое единство состояния и становления.

«Остановленное мгновение» романтической миниатюры обнаруживает,

что его остановка (действительная, настоящая остановка!) относительна

и что не может быть абсолютной остановки на фоне тютчевского вечно

«шевелящегося» ночного хаоса — он пронизывает собой любой покой

и любую завершенную форму.

Специфика музыкального времени миниатюры теснейшим образом

связана со спецификой тематизма, развития, фактуры, синтаксической

организации, композиции и т. п. Эти проблемы составляют предмет поэ-

тики миниатюры (в том числе и в ее историческом развитии), занимаю-

щей существенное место в исследовании.

Приступая к освещению этих проблем, необходимо отметить, что само

понятие миниатюры является результатом рефлексии и позднейшего обоб-

щения, охватившего весьма пестрый круг жанров романтической и постро-

мантической музыки. На эмпирическом уровне существуют представления

о миниатюре — о «пьесе», как ее обычно называют исполнители, и уже

хотя бы одно это свидетельствует о реальности миниатюры как явления

жанрового порядка и создает основание для его теоретического осмысле-

ния как определенной целостности.

В связи с этим мы выходим на проблему жанра в ее двух следующих

аспектах: природа жанра в романтическом и постромантическом искус-

стве и — жанровый состав, а в каких-то случаях и жанровая система фор-

тепианной миниатюры.

Согласно концепции С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова и др. (4) роман-

тизм (начало XIX века) в определенном отношении явился переворотом

в масштабе всей истории искусства: он открывает эпоху нетрадицион-

ного художественного мышления, противостоящего предшествующей

многовековой художественной практике, представлявшей различные

виды традиционализма. В искусстве доромантических эпох необходимым

посредствующим звеном между личностью и ее художественным выра-

жением являлись те или иные формы канонов, среди проявлений кото-

рых мы встречаем риторические фигуры, требования и условия жанров,

типические образы, интонации, сюжеты, композиционные структуры

и т. п. В таких условиях жанр являлся центральной категорией, он был

тем общим (genre — род), что аккумулирует в себе традицию и определяет

13

стиль. В романтическом же мироощущении, в котором все, весь мир стано-

вится «достоянием субъекта» (108, с. 303), картина существенно меняется.

Личность, индивидуальность во всей ее неповторимости становится глав-

ной детерминантой и облика произведения, и стиля. Жанр перестает быть

определяющим началом, теперь он подчиняется индивидуальному стилю

и сохраняется как выразительное средство, как носитель смысла, обладаю-

щий собственной «памятью». Судьба жанра наглядно предстает в истори-

ческом изменении критерия жанрообразования. Многим существующим

теориям жанра и жанровым классификациям (А. Сохора (180), В. Цуккер-

мана (205), О. Соколова (178)) не достает историчности, чувства бытия

жанра в истории, изменения самого содержания этого понятия. Не вдава-

ясь сейчас специально в эту проблему (об этом см.: 76), отмечу лишь, что

в романтическую эпоху критерий жанрообразования переместился цели-

ком в сферу содержания и формы произведения, жанр стал выражением

именно их специфики; а прочие критерии, бывшие первичными и опреде-

ляющими в доромантической музыке (как, например, жизненная функция

произведения или коммуникативная ситуация его исполнения) оказались

«снятыми» в художественном образе. Но это и значит, что жанр из детерми-

нанты превратился в средство, в некий «индекс» смысла, и этим объясня-

ется исключительная жанровая свобода в искусстве XIX—XX веков. Не слу-

чайно ведущий жанр литературы этого времени — роман — был назван

«антижанром» (2, с. 3—14) — в силу своей свободы от каких бы то ни было

канонов, свободы, позволяющей ему изобразить «жизнь, как она есть».

И вот, именно на этой стадии истории музыки, когда жанр стал предме-

том субъективизации и художественной игры, так что сущность его подчас

терялась в многочисленных, нередко противоположных, модификациях,

а жанровые грани стали чрезвычайно подвижными — тогда и утвердилась,

и расцвела фортепианная миниатюра. Удивительно ли, что само это поня-

тие возникло далеко не сразу, а как бы исподволь, постепенно, в результате

осмысления и обобщения художественной практики? Ведь грани миниа-

тюры уловить особенно трудно, и, как мы видим, это совершенно соот-

ветствует самому статусу жанра в романтическую эпоху1. Нечего и думать

составить представление о миниатюре как совокупности тех или иных

«малых» жанров. Большинство из них (баллада, скерцо, юмореска, экс-

промт и др.) могут получить воплощение и в крупных формах; а полонез

и вальс даже у одного только Шопена иногда миниатюра, иногда — нет.

Поэтому совершенно естественно, что мы будем рассматривать мини-

атюру вместе с окружающим ее «переходным» жанровым пространством,

а в каких-то случаях включать в поле зрения и крупные формы, так как

существенные для романтической миниатюры процессы, интонацион-

ный материал, стилевые особенности и даже, как мы только что отме-

тили, жанры — не являются монополией только миниатюры. Тот факт,

что переходные явления образуют достаточно широкий пласт, совершенно

1 Подвижностью жанровых граней отличались и некоторые доромантические

эпохи, например, барокко (см.: 105), однако там это имеет совсем другие предпосылки.

14

естественен: любое жанровое образование (а таковым является и мини-

атюра) в романтической музыке «не обязано» четко и однозначно заяв-

лять о себе, часто оно вуалируется, выступает в скрытом виде или синтезе.

Сразу же скажу, что вопрос о принадлежности тех или иных произведе-

ний к миниатюре не является для нас основным и освещается постольку,

поскольку это необходимо. Несколько ниже мы дадим отражение прин-

ципа миниатюры в композиционном аспекте, из чего читатель сможет

сделать выводы по всем конкретным частным случаям.

Важнейшей теоретической опорой для наших рассуждений являются

представления о «малой форме», «песенной форме» (188, 189, 193). Однако

понятия миниатюры и малой формы, хотя и близки, но не тождественны.

Они соотносятся как жанр и наиболее соответствующая ему (но не един-

ственно возможная) композиционная структура. Мы же рассматриваем

миниатюру со стороны жанра, как жанровую группу, представленную

целым рядом жанров. Прежде всего именно организация музыкального

времени, а не только его продолжительность, определяет качество миниа-

тюрности — как отмечалось (136), крупная форма может длиться меньше,

чем малая. Специфичность этой организации зарождается еще на синтак-

сическом временном уровне, в процессе темообразования, и закрепляется

в масштабе композиции целого.

С этой точки зрения посмотрим на предысторию фортепианной мини-

атюры, на судьбу самого принципа миниатюрности в доромантической

музыке. Первичная основа, предпосылка музыкальной миниатюры — то, что

квантует поток времени в «кристалл» настоящего, длящегося мгновения, —

в фольклоре возникло издавна. Это «песенная форма» (189), неразрывно

связанная как с поэтической строфой, так и с фигурами танца. Однако в ста-

ринные, доклассические эпохи музыкальная строфа («кристалл») воспри-

нималась как нечто данное, естественное, почти природное (доавторское).

«Искусство» же («изобретение», «созидание»), будь это полифоническая

обработка песни во времена Возрождения, или процесс инструментальной

игры — разнообразнейшего варьирования, импровизации — так или иначе

раздвигало временные рамки «природного кристалла», приводило к его

росту. Вообще важнейшим условием утверждения инструментальной мини-

атюры должно было стать формирование понятия законченного музыкаль-

ного произведения как устойчивой целостности. Это условие отсутствовало

в инструментальной музыке устно-импровизационной традиции.

Музыка XVI—XVIII веков1, развивавшаяся в лоне риторических прин-

ципов мышления, в общем и целом стремилась «уйти» от песенно-танце-

вальной основы — как от «естественного», «непосредственно-природного».

Английские верджиналисты любили из незатейливых песенок выращи-

вать вариационные циклы. Особенно наглядно процесс укрупнения про-

стых танцевальных форм, завоевания ими большей протяженности пред-

стает при сопоставлении его крайних точек: еще не оторвавшихся от быта

1 Мы говорим об этом времени, так как к нему относится возникновение инстру-

ментальной культуры как единой традиции письменно фиксированных текстов.

15

танцев XVI века и тех же танцевальных форм, опоэтизированных в сюи-

тах Баха или давших новые всходы в сонатах Д. Скарлатти. Музыкальное

сознание барокко и классицизма не оставляло места для миниатюры как

высокоразвитого инструментального жанра, не нуждалось в ней. Лирика

времен Баха существенно отличалась от лирики более поздних эпох, и глав-

ным образом — от романтической. Выражаемые музыкой эмоциональ-

ные состояния осмыслялись как обобщенные, типические в своей основе

аффекты. Обдуманное, целенаправленное эмоциональное воздействие

на слушателя, «расчисленное», «правильное» развитие мысли, ее исчерпа-

ние до конца, не оставляющее места для романтической недосказанности

(при том, что есть совсем другая, барочная недосказанность) — во всем

этом проявляется специфика риторического мышления барокко. В музыке

того времени, как и в ораторском искусстве, в синкрезисе соприсутствуют

зачатки лирического (особая роль эмоционального, аффективного начала),

драматического (единство идеи, саморазвивающейся через преодоление

противоречий) и эпического (объективность, общезначимость повество-

вания). Разграничение этих родовых начал как принципов организации

музыкального мира произошло позже, по-видимому, в пору зрелого клас-

сицизма. Лирика в старинной музыке, как правило, «обременена» зарож-

дающимися элементами иных родов. Даже в итальянской арии оперы-seria,

как отмечал Асафьев, содержатся «предпосылки сонатности» (16, с. 182) —

начатки музыкальной драматургии. Образ того или иного аффекта созда-

ется в модусе внутреннего саморазвития (мысль и ее всестороннее обосно-

вание), а не сиюминутного, непосредственного переживания. Эта черта

получила высшее выражение у Баха вследствие особой интенсивности

процессуального начала в его музыке, смотрящей далеко вперед и вот-вот

готовой взорвать целостность аффекта. Но тем более любое эмоциональ-

ное состояние стремится к максимальному продлению, развертыванию,

совпадающему с непрерывным, равномерным потоком времени. В нем

не происходит интегрирования развертывающейся мысли в непосред-

ственно воспринимаемые цельные музыкальные моменты, снимающие

свою процессуальность (за исключением отдельных случаев, обусловлен-

ных спецификой жанра — например, в тех менуэтах, где танцевальность

выступает как таковая).

Нередко слово «миниатюра» используется применительно к произведе-

ниям французской клавесинной школы XVII—XVIII веков. И действительно,

многое как будто позволяет говорить об этом: камерность, утонченность,

изысканная филигранность отделки, наконец, ощущение пребывания,

длительность любования предметом, более свойственные французскому,

чем немецкому искусству. Невольно возникают параллели с миниатюрой

в изобразительном искусстве стиля рококо. Но при этом организация вре-

мени в пьесах Ф. Куперена и Рамо исходит из барочной риторически-игро-

вой природы (а не романтического субъективно-лирического чувства), что

приводит к весьма разработанным многоэпизодным композициям (излю-

бленной формой французских клавесинистов стал специфический тип

рондо). Французская клавесинная «миниатюра» и фортепианная миниа-

16

тюра двух последних столетий — явления совершенно различные, исклю-

чающие преемственность в жанровом отношении — как логическую, так

и фактическую. Лишь в некоторых произведениях Дебюсси и Равеля отча-

сти воскресает дух и некоторые черты музыки эпохи рококо.

В эпоху классицизма (Гайдн, Моцарт) миниатюра была представлена

целиком прикладной, главным образом, танцевальной музыкой. Однако

не только и не столько этим интересна эта эпоха с точки зрения предысто-

рии фортепианной миниатюры. Для эстетики классицизма малое, частное,

индивидуальное представляло интерес лишь в контексте общего и целого,

во взаимодействии с ним. Но при этом внимание к индивидуально-непо-

вторимому стало более острым, пристальным. Именно тогда — в симфо-

низме Венской школы — достигла полной зрелости способность музыки

«остановить мгновение», придать ему высокоразвитую внутреннюю полноту

и завершенность — что связано с утверждением индивидуализированного

рельефного тематизма. Средства метро-ритма во взаимодействии с гармо-

нией направляют свои усилия на кристаллизацию устойчиво-целостного

музыкального момента, простейшим выражением которого (и при этом —

сложной, совершеннейшей структурой) стал квадратный восьмитактный

период (в особенности — повторного строения), а более развернутым —

простые (так называемые «песенные») формы. Принцип метрической экс-

траполяции, с одной стороны, и гармонического «вращения» вокруг тоники,

с другой, и составили ту силу, которая объединяет все построение в единый,

исключительно прочный момент. Настолько прочный, что часто, особенно

у Моцарта, возникает ощущение архитектурности построения. Действие

этих принципов подробно проанализировано (188, 189), и нам нет необхо-

димости останавливаться на этом. Все многообразие ритмических структур

в музыке эпохи классицизма, все случаи игры со временем (вплоть до нерав-

номерности его течения) так или иначе основаны на соотношении с идеей

«момента» музыки, структура которого (генетически связанная с танцем

и поэтической строфой) стала восприниматься теперь как универсально-

музыкальная, вне жанровой специфики. Вычленение из потока движения

индивидуализированных моментов (мыслей, состояний, характеров) соз-

давало предельно отчетливую иерархию масштабно-временных уровней1.

Упрощая и несколько схематизируя реальную картину, можно сказать, что

классическая тема, кристаллизующаяся как результат развития на интона-

ционно-синтаксическом уровне, в масштабах всей композиции восприни-

мается как единый миг, устойчивый объект, подвергающийся развитию.

В музыке Баха, в соответствии с барочным ощущением «текучего», сквоз-

ного движения, еще не так отчетливо улавливается слухом различие вну-

тритематического и собственно тематического развития. Гендель же (как

писал Г. Аберт) был ближе всех к новой эпохе (1, с. 348), к нему можно при-

бавить Д. Скарлатти, современных им французов.

Малое, таким образом, вырабатывало свои собственные формы орга-

низации и как часть противопоставлялось целому. Старинные песенно-

1 О понятии масштабно-временных уровней см.: 138.

17

танцевальные структуры бытовой музыки — своего рода семя, брошен-

ное в классический симфонизм, где оно вызревало, набиралось сил и дало

ростки нового. Конечно, пьесы Шуберта, Шумана, Мендельсона опирались

на песню и танец своего времени, но взлет романтической миниатюры (как

отражения необъятного в мгновенном) был бы невозможен, если бы у вен-

ских классиков не откристаллизовались и не достигли совершенства формы

изложения единичной — развитой и завершенной музыкальной мысли.

И, конечно, не столько в менуэтах и других миниатюрах Гайдна, Моцарта

и Бетховена, сколько внутри их крупных произведений музыкальное

мгновение обретало исключительную полноту и многогранность. Клас-

сические темы-моменты достигли столь высокой степени глубины, гибко-

сти и многообразия, что в сравнении с ними даже периоды французских

клавесинистов кажутся игрушечными. Эпоху Гайдна и Моцарта, таким

образом, можно назвать «дородовым периодом» в истории миниатюры

XIX века, одним из основоположников которой стал Бетховен. Правда,

в соответствии с доминирующими в его художественном мышлении клас-

сицистскими принципами он называет свои миниатюры «Багателями»

(багатель — безделушка), что в контексте всего творчества великого сим-

фониста совершенно соответствует действительности (не будь их, наше

представление о Бетховене существенно не изменилось бы).

Особенности оформления музыкального времени в миниатюре наибо-

лее непосредственно проявляются в совместном действии тематической

и композиционной организации. Обращает на себя внимание следующее

обстоятельство. Если, например, хорошо известно (и прежде всего —

самим композиторам!), что такое тема фуги, вариаций, темы в сонатной,

рондальной формах, то в отношении миниатюры XIX века по этому вопросу

нет единства и у теоретиков (43, 44, 161, 193, 194).

Кристаллизация рельефного тематизма, его определяющая, «субстрат-

ная» роль в развитии выявляются максимально в произведениях, «постро-

енных по законам драмы» (209, с. 42). Но в романтической миниатюре —

музыкальном олицетворении лирики — вся суть высказывается сразу,

становится самоцелью изложение мысли, а не развитие, точнее, «развитие

в изложении». Поэтому ничего удивительного нет в том, что тема вовсе

может не получать развития, а часто распространяется на все произведе-

ние.

С другой стороны, внутреннее движение, становление образа активи-

зирует внутритематическое развитие, переходящее подчас в микротема-

тическую организацию. В миниатюре функция темы как объекта разви-

тия словно растворяется, нейтрализуется; зато усиливается и обогащается

ее другая функция — носителя индивидуализированного образа. Особая

смысловая насыщенность миниатюры порождает «вездесущность» тема-

тизма, охватывающего различные масштабно-временные уровни произ-

ведения.

При всем многообразии видов тематизма в музыке XIX века все же как

устойчивую тенденцию нужно выделить широкое культивирование тем,

отличающихся особой, высочайшей степенью монолитности. Это качество

18

присутствует и в непрерывном потоке фигурационного тематизма, и в про-

тяженных песенных темах, открытых музыкальным искусством для интимно-

лирического самовыражения как раз на пороге романтической эры. В таких

случаях уже вся тема, а не отдельный мотив-импульс, обладает «первичной

целостностью» (194, с. 29).

На основе интегрирующего действия метра романтическая музыка

(и в первую очередь миниатюра) выработала ряд особых средств достиже-

ния единства. Романтическая кантилена — это новое качество музыкального

дления, когда вся мелодия насквозь пронизывается единым эмоциональным

током. Индивидуальность такой мелодии определяется всей совокупностью

интонаций, взаимообусловленных друг другом и в принципе не вычлени-

мых (без ущерба для их смысловой глубины).

«Текучесть» романтического мгновения отразилась в музыкальной

форме как, прежде всего, стремление к слитности, преодолению расчле-

ненности в самых разных композиционных масштабах, а также в вуалиро-

вании границ произведения, в некотором его (чисто смысловом, а не кон-

структивном) «размыкании». Романтической миниатюре мало свойственно

начало тезисного типа. Часто образ как бы всплывает в сознании, а вначале

создается некое лоно, из которого рождается оформленная мысль (либо

на наших глазах ищущая оформления). Или движение часто начинается

внезапно, как бы со случайно схваченной точки. Еще более ощутимо «раз-

мыкание границ» бывает выражено в конце, когда прекращается словно

не движение музыки, а лишь его слышание, восприятие нами. Тем самым

слышимая музыка как бы свидетельствует о существовании музыки без-

звучной, того «океана» музыки, который, по представлениям романтиков,

«омывал» видимые и четкие формы. Мгновение в романтической музыке

исходит из бездны незвучащего (безмолвия и тишины) и возвращается

туда. Оно томится по вечности, но в отличие от классической художествен-

ной формы, не в силах удержать вечное в настоящем.

Но где все же провести принципиальную грань между миниатюрой

и крупной формой, как выявить композиционный, структурно-количе-

ственный коррелят качества миниатюрности и тем самым очертить круг

рассматриваемых произведений? Прежде всего ясно, что миниатюре, как

выражению состояния, прямо соответствуют малые, или песенные, формы,

когда «произведение может состоять только из изложения (единственной)

темы (в виде периода того или иного вида, простой двух- или трехчастной

формы)» (193, с. 72). Миниатюру, образованную изложением одной музы-

кальной мысли, мы можем считать миниатюрой в чистом виде. Однако

также ясно — об этом говорит и непосредственное восприятие, и общая

картина истории жанров — что к миниатюре относятся не только однотем-

ные и неконтрастные произведения (все, например, ноктюрны или пре-

людии Шопена, независимо от их композиции — явления одного класса,

одного масштаба). Возможна и развернутая миниатюра, образованная

сопоставлением контрастных состояний. И, конечно, тут возникает

вопрос о предельном количестве этих состояний. Если суть миниатюрно-

сти — в мгновенности, сиюминутности выражения, то наличие контраста

19

мыслей, образов, тем не должно этому противоречить. Контраст двух обра-

зов, двух состояний (изложения двух тем) — наиболее характерный случай

для пьес, написанных в трехчастной репризной форме — АВА (в данном

случае не важно, простой или сложной). Структура АВА (где В — контраст-

ный тематический материал) способна восприниматься как развернутая

миниатюра (хотя далеко не всегда ею будет — это уже зависит от внутрен-

ней организации времени), а структура АВС (при прочих равных условиях)

имеет на это гораздо меньше шансов. Объясняется это тем, что антитеза,

пара образует единый смысловой рисунок, единую конструкцию и в силу

этого свертывается в «момент» высшего порядка. Более того, корреля-

тивные элементы и не воспринимаются сами по себе, а получают смысл

только в соотношении со своей противоположностью, с неизбежностью

предполагают ее: как правое и левое, верх и низ, предыкт и икт, мужское

и женское, позитив и негатив. Антитеза, одним словом, — скорее единица,

чем множество. И конечно же, романтики, передавая «раскол» мира, раз-

двоенность сознания, антиномии внутри единой целостности, значительно

умножили число антитез и довели до высшей утонченности их систему.

Небесное и земное, реальное и фантастическое, чувственное и духовное,

покой и движение, оформленное и хаотическое, жизнь и смерть, поэзия

и проза, изысканное и наивное, личное и внеличное, серьезное и игро-

вое — эти и многие другие антитезы предстают в невообразимо причудли-

вых сочетаниях и получают совершенно различные, часто прямо противо-

положные воплощения в романтической музыке.

Столь важное для романтиков введение контрастирующего образа

в миниатюре не включает собственно драматургического развития (кото-

рое может лишь как-то отразиться, преломиться в ней); а воспринимается

как свободное (вне причинно-следственных связей), непринужденное

сопоставление мыслей. При этом важно, прежде всего, что это разные

состояния, последовательность же их во времени несущественна и (при

отсутствии программных комментариев) почти целиком зависит от автор-

ской или слушательской фантазии. Так, просветленные эпизоды многих

минорных мазурок Шопена могут восприниматься и как перенесение

в прошлое, и как романтическая мечта о недостижимом будущем, или как

психологический контрапункт к господствующему скорбному настроению.

По словам русского поэта Веневитинова, в лирике романтической эпохи

«мысль независимо от времени (курсив и полужирное начертание мои —

К. З.) выливается из “души поэта и распложается во всех явлениях”» (71,

с. 312).

Итак, в отношении смыслового рисунка миниатюры, ее целостной

идеи-образа пределом является число 2. Но если мы возьмем аспект струк-

туры, рисунка композиции, то такой предельной единицей окажется

число 3. И это также закономерно. Ведь в данном случае в качестве сию-

минутно воспринимаемого единства предстает процесс (так как незави-

симо от организации музыкального времени, от того, что это время может

осуществиться как состояние, по условиям чисто физического, внешнего

бытия всякое музыкальное произведение есть процесс). Процесс же,

20

осмысленный как единство, характеризуется как минимум тремя фазами;

началом, серединой и концом — что отразилось в формуле Асафьева imt.

Трехфазность процесса реализуется как трехчастность композиции, а еди-

ничность (единство) того же самого процесса — как ее репризность1. Осо-

бенно интересно, что трехфазность заметно сказывается и в миниатюрах,

выражающих одно состояние, одну мысль — в композициях единого стро-

ения и даже в тех, которые в основе своей двухчастны (например, в пери-

оде из двух предложений). В этом случае трехфазность процесса «борется»

с двухчастностью периода, что вызывает расширение второго предложе-

ния и кульминацию, обычно в зоне золотого сечения (для романтической

миниатюры это более характерно, чем квадратность построений — так

ярче выявляется ее индивидуальность — полнота процесса). Интенсив-

ность процесса, «свернутого» в миниатюре, заставляет воспринимать ее как

момент в некоем целом, в потоке времени более крупного порядка. Мини-

атюра, предельно заостряя принципиальную недосказанность романтиче-

ской художественной формы, стремится найти восполнение в циклизации.

В основе циклов миниатюр лежит все то же стремление отразить полноту

процесса, хотя бы и преломленного в череде мгновений, внезапно и сво-

бодно рождающихся в «субъективном» творческом сознании.

В свете сказанного выше о выдвижении на первый план личности

автора в романтическом искусстве столь же очевидным, как утрата жанром

определяющей функции, стала передача этой функции индивидуальному

композиторскому стилю. Миниатюра в контексте конкретного индивиду-

ального стиля, стилевые модификации романтизма, его судьба и трансфор-

мация в различных постромантических направлениях — вот круг проблем,

к которым приводят наблюдения над историей фортепианной миниатюры.

Лишь в конкретном стилевом контексте реализуются в XIX веке потенции

и интонационного материала, и жанра, и лишь в пределах индивидуаль-

ного стиля и индивидуального мира композитора возможно говорить

о жанровых системах миниатюры. Поэтому мы сочли в качестве наибо-

лее естественного и логически обоснованного пути представить историю

миниатюры как серию сгруппированных в главы очерков, посвященных

творчеству крупнейших композиторов, работавших в этой сфере. Из самой

сущности романтизма с необходимостью вытекает, что его история — это

в первую очередь история творческих личностей, а не жанров.

Проблема стилевых модификаций миниатюры имеет еще по крайней

мере два чрезвычайно важных аспекта, возвращающих нас к исходной

«сверхзадаче» — к проблеме романтизма (исходной, так как само рож-

дение миниатюры обусловлено этой эстетикой). Однако нас интересует

не только общая и принципиальная взаимозависимость, но и то, как

в истории миниатюры проявляется логика развития романтизма — его

внутренняя жизнь (начало — достижение кульминации — и длительный

1 Так называемые трех-пятичастная и двойная трехчастная формы (ABABA

и АВАВ’А) не нарушают качества миниатюрности, так как образованы путем повторения

(точного или варьированного) уже бывшего материала, что отражено и в их названиях.

21

период перерождения его сущности в качественно иные стилевые образо-

вания). В связи с этим необходимо сделать одно терминологическое разъ-

яснение. Поскольку романтизм никогда не равен себе, то мы вынуждены

говорить о нем по крайней мере в двух смыслах. Романтизм — опреде-

ленный тип мироощущения и творчества, определенное качество худо-

жественного материала и формы — это, иначе говоря, — романтизм как

таковой, в своем предельном осуществлении. Но, как и любое историче-

ское явление, романтизм, получив ярчайшее, кульминационное выраже-

ние (в музыке — Шуман, Шопен, Лист), еще долгое время продолжает

свое действие. Поэтому мы говорим о «романтической эпохе» в музыке,

включающей в себя далеко не только высшие проявления романтического,

но и те явления, в которых суть, смысловое ядро романтизма светит отра-

женным светом. Они, с одной стороны, несомненно принадлежат роман-

тизму, так как порождены романтическим духовным импульсом (вспом-

ним мысль Чайковского о второй половине XIX века как о шумановском

периоде в истории искусства (207, с. 35)), сохраняют несомненные черты

общности выразительных средств. (Так, например, говорят о «романтиче-

ской гармонии», объединяя этим эпоху от Шуберта до Малера и Рахмани-

нова). С другой стороны, романтический импульс «рассеивается» со вре-

менем, проявляется в той или иной степени и все больше входит в синтез

с силами, ограничивающими и даже в чем-то отрицающими этот импульс.

Процесс перехода романтизма в постромантическое искусство, охвативший

всю вторую половину XIX века, заставляет нас употреблять понятия моди-

фицированного и самоотрицающегося романтизма1 в отношении явлений,

сохраняющих очевидную романтическую основу. Эти понятия позволяют

обнаружить постепенность и закономерность перерождения романтизма

в искусство XX века, равно как и многообразие путей этого перерождения.

Тут естественно возникает вопрос, на чем поставить точку всего

исследования. Можно было бы остановиться перед чертой, отделяющей

позднеромантическую от постромантической музыки. Однако распро-

страненность фортепианной миниатюры в музыке XX века сделала целе-

сообразным пройти по путям, исходящим из недр романтической эпохи,

несколько дальше этой черты. Но в то же время не настолько далеко, чтобы

связь с романтизмом оказалась совсем затененной. Акцент сделан здесь

в первую очередь на композиторах, сохранивших живую связь со слыша-

нием и культурой звука Шопена, Шумана, Листа. Это, помимо Дебюсси

и Равеля, прежде всего представители русской музыки (поздний Скрябин,

Прокофьев). Прокофьев, в частности, представляет пример удивительно

естественного продолжения традиций романтического жанра в условиях

неромантического стиля.

1 Эта терминология, использовавшаяся А. Ф. Лосевым (111) применительно к эпохе

Ренессанса, позволяет вскрыть процессы перехода и перерождения одного явления

в другое, зафиксировать черты нового в старом при сохранении принципиальной грани

рассматриваемых явлений.

Другой аспект стилевых модификаций — национальный, вне кото-

рого (как и вне внутренней стадиальной эволюции) невозможно ощутить

«материю» романтического искусства. Особое место занимает мало разра-

ботанная проблема романтизма в русской музыке. Специфичность духов-

ных оснований русской культуры отразилась и в совершенно особой судьбе

романтизма (который был порождением в первую очередь германо-проте-

стантского индивидуализма и на русской почве подвергся особенно ощу-

тимым модификациям). Это обусловило разделение работы на две части:

о миниатюре в западно-европейской и в русской музыке. Так от миниа-

тюры через судьбы романтизма мы приходим и к проблеме «Европа и Рос-

сия». В то же время все вопросы о степени проявления романтизма и о его

национальных модификациях (существенных и для западно-европейской

музыки) мы стремимся подчинить пониманию романтизма как цельности

высшего порядка и за любыми проявлениями национальной специфики

видеть различные пути развития одних и тех же исходных принципов.

В результате изучения материала, предлагаемого в данном учеб-

нике, обучающийся должен освоить:

трудовые действия

• по исполнению европейской и русской романтической фортепи-

анной миниатюры;

необходимые умения

• владеть исполнительской техникой;

необходимые знания

• русских и европейских школ фортепианной минитатюры;

• истории развития и становления жанра фортепианной миниа-

тюры;

• философских, эстетических и искусствоведческих концепций

романтизма.

Часть I. фОртепианнаЯ

МиниатЮра В МУЗыКе ЗапаДнО-еВрОпейСКиХ

КОМпОЗитОрОВ

25

Глава 1. СтанОВление фОртепианнОй МиниатЮры

Сколь широк и многосоставен круг жанров, образовавших явление, которое мы сейчас называем фортепианной миниатюрой, столь же раз-личны были и пути его формирования.

Один из потоков, ведущих к романтической миниатюре, представ-лен теми малыми формами, которые в доромантической музыке были прикладными или выполняли служебную роль. Это, во-первых, танцы и, во-вторых, пьесы инструктивно-технического характера. Менуэты, немецкие танцы и экоссезы Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Кле-менти, Диабелли и их многочисленных современников представляют ту ветвь «домашней» танцевальной миниатюры, художественные воз-можности которой в полной мере были раскрыты Шубертом. Также и ранние полонезы и мазурки Шопена (с учетом того же романтиче-ского преображения традиции) неразрывно связаны с полонезами Эль-снера и Огиньского, мазурками М. Шимановской и многих других.

Не менее важную роль в становлении романтической миниатюры сыграли малые формы инструктивно-технического предназначения — этюды Клементи, Крамера, Гуммеля, Черни и др., прелюдии Клементи, Гуммеля, Калькбреннера, Мошелеса. Интересно, что прелюдии Бет-ховена, созданные еще в 80-е годы XVIII века, продолжают барочную трактовку жанра, однако многое здесь смотрит в будущее1. В двух пре-людиях ор. 39 для фортепиано или органа (1789, изд. в 1803) барочное понимание этого жанра как сквозного непрерывного потока (сохраня-ющего «ген» импровизационности) нашло предельно отчетливое вопло-щение. В каждой из них начальное тематическое построение строго последовательно проходит через все мажорные тональности по квин-товому кругу (пребывая в каждой от 1 до 7 тактов)2. Таким образом, мы видим образцы откровенно «ученой» музыки в старом барочном духе, предполагающей очевидное практическое применение (трени-

1 Заметно, как в Прелюдии фа минор (1787, изд. в 1805) барочные принципы (сплошное фигурационное движение на фоне хроматически нисходящего баса; неква-дратность первого периода, модулирующего в параллельный мажор) сочетаются с клас-сическими (четырехтактовое первое предложение в качестве квадратного основания периода; наличие репризы, что позволяет всю форму трактовать как простую трех-частную). Видно, как поток становления, движение стремится обрести четкие контуры момента-состояния.

2 Само собой, такая композиция, гипертрофирующая барочное развертывание, еще довольно далека от принципа собственно миниатюры.

26

ровка на модуляции и транспозицию). Вместе с тем внутри подобных прелюдий содержится идея всетонального цикла, и дальнейшее раз-витие жанра связано с «высвобождением» цикличности, с чем и будет связан предельно миниатюрный и принципиально афористический облик каждой прелюдии, связанной уже только с одной тональностью (в циклах Клементи, Гуммеля, Калькбреннера).

В инструктивном назначении дошопеновских прелюдий была своя специфика, отличавшая их от этюдов: они писались не только ради овладения определенным техническим приемом, но и служили учеб-ными моделями для импровизации в любой тональности (ведь в начале XIX века каждый пианист обязан был уметь импровизировать). С ухо-дом импровизации из концертной практики надобность в такого рода прелюдиях отпала; с Мендельсона и Шопена началась совершенно новая страница в истории жанра.

В XIX веке, уже в романтическую эпоху стало создаваться множество домашних пьес не для танцев и не для развития техники, а просто для приятного времяпрепровождения, для музицирования в часы досуга. Наилучшим образом этой задаче отвечали четырехручные пьесы — для игры вдвоем. Впрочем, приятное могло сочетаться с полезным. Замечательным образцом четырехручной музыки, ставящей педаго-гические цели в условиях непринужденно-игрового общения, явились «Мелодические упражнения» ор. 149 Диабелли, где от простейших, нейтральных в жанровом отношении пьесок для только-только начи-нающих музыкантов проходится путь к достаточно широкому охвату жанров и образов (встречаются обозначения: марш, скерцо, романс, Hongroise, Andante amoroso, полонез, Andante cantabile, Alia turca)1. Подобным же примером чисто бытовой, не подверженной ни малей-шей романтизации, миниатюры (хотя и созданной в романтическую эпоху), были многочисленные двухручные пьески Черни, дававшие еще более широкую панораму жанров (среди них, например, гавот). Задача Черни исключительно скромна и непритязательна: он создает музыку для удовольствия и отдыха любителей, совершенно не заботясь о про-явлении своего авторского «я»: поэтому у него так много переложений фрагментов из известных опер (от Глюка и Моцарта — до современ-ных), вальсов Штрауса и даже государственных гимнов, среди которых есть и русский. И надо сказать, что на фоне этой «музыкальной атмос-феры» первой половины XIX века стиль самого Черни почти никак не обозначен. Пьесы Черни — отнюдь не начало фортепианной мини-атюры, но они представляют и развивают ее чисто бытовой вариант и, следовательно, способны дать дополнительное представление о той почве, на которой уже начала произрастать миниатюра романтическая.

Другой путь возникновения фортепианной миниатюры — путь внутреннего облегчения, миниатюризации классических форм, в том

1 В целом четырехручная миниатюра не входит в поле зрения нашей работы, тем более, что ее история освещена в книге Е. Г. Сорокиной (179).

27

числе сложившихся в рамках сонатного цикла. Естественно, что наи-более интересные и яркие события в процессе формирования миниа-тюры в доромантический и переходный от классицизма к романтизму периоды связаны именно с этим путем, далеким от исконной простоты прикладных жанров.

БетховенОчевидна укорененность поэтики мгновения, поэтики внеритори-

ческого выражения чувства в мироощущении романтиков, выводя-щих свой мир из жизни чувства как непрерывности своего «Я». И тем не менее одним из создателей фортепианной миниатюры в собствен-ном смысле этого слова (как самоценного художественного явления) стал Бетховен. Этот, на первый взгляд, парадокс подтверждает тот факт, что пути к новому пролегают повсюду и вовсе не являются прямыми и простыми. Живущие в эпоху наступившего романтизма представи-тели старых поколений нашли свои собственные пути к тому, что было выдвинуто временем в качестве задачи. Тем более это касается универсального бетховенского гения, заключавшего в себе и потен-ции романтического. И хотя произведения малых форм не могут дать полного представления о мире Бетховена, все же эти формы на про-тяжении многих лет были предметом пристального внимания ком-позитора. В малом жанре «багатели» Бетховен также проходит свой путь: поздние багатели заметно отличаются от ранних не только по языку, но и ощущением формы. Багатели ор. 33 относятся к ран-нему периоду творчества (некоторые эскизы помечены 1792 г.; а окон-чательный вариант и первое издание появились в 1803 г.). Их прооб-разы можно увидеть в отдельных частях ранних сонат (это пока еще не столько миниатюры, сколько уменьшенные, облегченные крупные формы): в сущности это те же брызжущие неистощимым юмором скерцо (ор. 33 № 2, 5, 7), те же лиризованные рондо с песенными темами и последующим прихотливо-виртуозным орнаментированием (ор. 33 № 3), почти те же Andante (ор. 33 № 1, 4, 6). Но только все это несколько миниатюризируется, становится более легким, камерным. Картину могут дополнить багатели, не вошедшие в ор. 33 и вообще не издававшиеся при жизни Бетховена. Если в ор. 33 мы встречаемся чаще всего с «усредненным масштабом» (путь к миниатюре в чистом виде), то две багатели, c-moll и C-dur1, представляют крайние вари-анты жанра и совершенно различное «наполнение» сложной трехчаст-ной формы da capo. До минорная Багатель — драматическое скерцо, ее заглавный мотив явно предвосхищает Allegro Пятой симфонии Бетховена. Тип композиции этой пьесы (с сонатной формой край-них разделов) со всей определенностью говорит о неминиатюрном масштабе — самим Бетховеном он будет использован впоследствии в Скерцо Девятой симфонии и никогда — в миниатюре. Именно этот

1 Опубликованные в серии 25 ПСС (Breitkopf und Härtel).

28

тип будет использован в рапсодиях Томашека и Воржишека, а заодно и в их миниатюрах: эклогах и экспромтах (что стало возможным при сокращении масштабов и свертывании сонатной процессуальности). Другая, До-мажорная багатель — вероятно, первая бетховенская мини-атюра в полном смысле этого слова (ее крайние разделы написаны в предельно компактной простой двухчастной форме).

В поздних же багателях (ор. 119, 1821—22 гг.; ор. 126, 1823 г.) речь идет уже о принципиально новом качестве. Любопытно, что в автогра-фах они названы Kleinigkeiten — это соответствует французскому слову «багатель», но, будучи производным от «klein», «маленький», по сути дела представляет синоним термина «миниатюра». Обратившись к миниатюре, Бетховен открывает ее возможности как поля для экспе-римента, поиска нового. Он словно испытывает традиционный интона-ционный материал, ставит его в новые, непривычные и неожиданные (для этого материала) условия и отношения. Здесь — в контексте позд-небетховенского стиля может встретиться и совершенно «шубертов-ский», романтически опоэтизированный вальс (op. 119 № 9) и «мен-дельсоновская» песня без слов (ор. 119 № 4), и «шумановская» пьеса (ор. 119 № 10). При этом собственно танцевальным произведениям Бетховена (за исключением менуэтов): экоссезам (1806, 1823, 1825), вальсам (1824, 25) присуща совершенная элементарность и отсутствие даже намека на какую-либо поэтизацию. Можно сказать, что бетховен-ская индивидуальность никак не отразилась на этих сочинениях: соз-данные на десять лет позже первых вальсов Шуберта, они выглядят как обыкновенная танцевальная музыка. И в этом — колоссальнее разли-чие двух поколений и двух эстетик!

В чем же состоит качественный скачок, совершенный Бетхове-ном в «Багателях», оставивший далеко позади его менуэты и экос-сезы и положивший начало фортепианной миниатюре в собственном смысле (хотя пока еще и не романтической)? Иными словами, почему «музыкальные моменты» «Багателей» обрели многомерность и самодо-статочность? Что это произошло именно в музыке Бетховена, глубоко закономерно и связано с тем новым, что он внес в ощущение формы. И в макро-, и в микромасштабах нельзя не увидеть интенсификацию идеи произведения как единого целого — интенсификацию, вырази-вшуюся в осознании художественной формы именно как целого. Это осознание выразилось прежде всего в единстве и единонаправленности процесса, с такой силой заявившего о себе в сонатных allegri и в мас-штабе циклов (прежде всего минорных симфоний). Бетховен оконча-тельно изжил барочное понимание целого как суммы, «свода» (128, с. 335) и закрепил ощущение целого как цельнорожденного единства (прежде, вероятно, до поздних произведений Моцарта, это ощущение присутствовало, но пребывало как бы в гармонически-блаженной нео-сознанности, что, в частности, допускало практику исполнения отдель-ных частей симфонических циклов).

29

Естественно, что новое, бетховенское ощущение целого должно было сказаться и на том уровне, где излагается единичная музыкальная мысль (момент, тема, «мелодия»). Напряженный, критический момент перехода от риторического мышления к «непосредственности» чувства, страстное стремление Бетховена вырваться из плена «механизма» рито-рики очень образно был описан Вагнером: «Чем больше в музыке раз-вивалась эта потребность делаться человечной, тем с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии доходит до болезнен-ного желания; и ни в одном музыкальном произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и мощи, как в больших инстру-ментальных произведениях Бетховена. В них нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться человеком; это усилия, цель которых — растворить все составные части механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким образом достиг-нуть безошибочной мелодической внешности» (42, с. 333).

Относительно малых форм можно сказать, что Бетховен прови-дел длящееся состояние, порожденное единым цельным чувством. Он жаждал нового способа выражения — какого, он сам знать не мог; однако в некоторых случаях — там, где было возможным дать «волю» стихийности чувства — он вплотную подходит к звуковой материи романтического состояния, например в трио скерцо из Второй и Чет-вертой сонат. Среди багателей ор. 33 мы найдем такие моменты в Minore из № 2 (обозначенного, кстати, тоже Scherzo) и в до минор-ном среднем разделе № 5. Здесь энергия песенной, вокальной мелодии усилена ее октавным удвоением (прием, мало свойственный венской классике, но широко использовавшийся всеми романтиками вплоть до Рахманинова) и гулкой, «рокочущей» в глубоких басах фигурацией аккомпанемента1. Но эти моменты так и остались исключительными явлениями в музыке Бетховена, творившего в лоне доромантической культуры, основанной на риторическом мышлении.

«Багатели» ор. 119 и 126 — уникальный пример того, как сред-ства старой формации ставятся на службу новой художественной идее. И здесь, как и в своих симфонических циклах, Бетховен дости-гает высочайшей степени единства и смысловой неделимости целого путем интенсификации процессуально-динамической стороны. Его

1 Фактура, как в побочной теме 1-й ч. «Аппассионаты». В сравнений с этой темой (как и с ор. 33 № 5), мелодия Minore из ор. 33 № 2 имеет такое мотивное строение, кото-рое максимально скрывает ее риторическую «составность» и производность от голов-ного мотива; вся она — сам этот мотив, распетый на протяжении периода исклю-чительно плавным, поступенным движением (прим. 1, ср. с песней «Сурок»). Нельзя не упомянуть и основную тему Klavierstiick’a (1810) ля минор (известного под названием «Элизе»). Это лирическое рондо может восприниматься почти как миниатюра, так как второй его эпизод имеет кодовый, дополняющий характер, и вся вторая половина пьесы предстает как единый образ напряженного томления, воплотившийся в почти роман-тических «божественных длиннотах». Даже если этот вывод — результат искажающей романтической призмы, то факт остается фактом: текст способен жить в новом контек-сте и принять на себя eго смысл.

30

Багатели — это в полном смысле слова длящиеся моменты; однако, в отличие от романтической миниатюры, где момент длится и живет «из себя самого», «дление» Багателей — это в первую очередь внутрен-нее движение, развитие, в результате которого воссоздается момент-состояние. Поэтому бетховенские «Багатели» оказались в чем-то ближе позднеромантической и постромантической миниатюре (Брамс, Регер, Шёнберг, Мясковский, Прокофьев), утратившей непосредственную цельность момента и занятой его «реставрацией» или рефлексией. Багатель ор. 119 № 8, До мажор, с ее «квартетной» полифонией и разви-тием хроматического, восходящего по полутонам мотива «томления» — вплоть до его полного исчерпания и исчезновения — устанавливает прямую связь с поздними интермеццо Брамса. Здесь уже в полной мере можно говорить о микродраматургическом процессе, реализованном в контрастах как голосов фактуры, так и фаз развития и наполняющем единый момент созерцания-медитации сложным, напряженным движе-нием мысли.

В некоторых багателях Бетховен использует в экспозиционном изло-жении приемы, более типичные для вариаций1, чем достигает боль-шей слитости фактуры и единства движения (с помощью этих приемов Бетховен устремился в сторону неведомой для него поэтики романти-ческого мгновения). Это регистровые перебросы в op. 119 № 2, обо-значающие грани непрерывно длящейся звуковой ткани, в которой отсутствует собственно мелодия; это запаздывание баса относительно аккордов в мимолетной ор. 119 № 102 — оно-то во многом и способ-ствует эффекту движения «на одном дыхании», без остановок и ощути-мых, размеряющих членений; это почти романтическая невыделенность мелодии в лирико-созерцательной ор. 126 № 3. В этой миниатюре, как и в ор. 126 № 6 (обе в Ми бемоль мажоре) варьирование расширяет пространство темы ввысь — как в медленных частях поздних сонат, растворяя ее в характерном для позднего Бетховена «светящемся» плетении фигурации в очень высоком регистре. Наибольшего при-ближения к романтическому ощущению миниатюры Бетховен достиг в До мажорной Багатели ор. 119 № 7, где вибрирующая в трелях ткань растет, расширяется, всего за несколько тактов репризы достигая осле-пительного экстатического сияния (финал «Авроры» в миниатюре).

Чешская школа (Томашек, Воржишек), Вебер, ФильдЗадолго до бетховенских опусов 119 и 126, вскоре после выхода

в свет первых «Багателей» ор. 33 появился целый ряд новых жанров, с различных сторон, своими путями пришедших к выявлению (в той или иной степени) качества миниатюрности.

1 Нельзя не отметить, что параллельно Багателям Бетховен пришел в 33 вариациях на тему вальса Диабелли к ощущению отдельной вариации как характерной, образно самодостаточной миниатюры.

2 Как в первой вариации 2-й части «Аппассионаты».

31

1803 — публикация «Багателей» ор. 33 Бетховена.1807 — Томашек. Первые 6 эклог, ор. 35. (Затем — ор. 39, 1810, ор. 47 —

1813, ор. 51 — 1815, ор. 63 — 1817, ор. 66 — 1819, ор. 83 — 1823).1808 — Вебер. Momento icapriccioso.1810 — Томашек. Рапсодии ор. 40.1812 — Фильд. Первые три ноктюрна. (Затем: 1816, № 9; 1817, № 4—6;

1821, № 7—8; 1833—35, № 11—14).(1815 — Шуберт. Первые «немецкие танцы»).1817 — Шопен. Первые полонезы (1820-е — мазурки, вальсы).1818 — Воржишек. 12 рапсодий op. 1.1821—22 — Бетховен. Багатели ор. 119.1822 — Воржишек. 6 экспромтов ор. 7.1823—24 — Бетховен. Багатели ор. 126.1827 — Мендельсон. 7 характерных пьес ор. 7. Шуберт. Экспромты и музы-

кальные моменты.1829 — Мендельсон. Первые «Песни без слов». Шуман. Начало работы над

«Бабочками»1.

Как видно из таблицы, жанры фортепианной миниатюры, не свя-занные с прикладными, бытовыми истоками, поначалу развивались главным образом вне австро-немецкой традиции: чехами (Тома-шек2, Воржишек) и Фильдом (ирландцем, работавшим в России). Мы не беремся углубляться в причины этого факта, но можно предпо-ложить, что крупномасштабное симфоническое мышление, достигшее такого совершенства в Венской классической школе, препятствовало автономизации и миниатюризации отдельных частей цикла3.

Новые жанры, сложившиеся в чешской школе, развивают тип ком-позиции скерцо (сложная трехчастная форма, крайние разделы кото-рой имеют сонатную структуру)4. Рапсодии Томашека и его ученика Воржишека — в подавляющем большинстве своем воспринимаются как произведения крупные. Но во многих эклогах Томашека и экспром-тах Воржишека эта же форма заметно миниатюризируется: в крайних частях вместо сонатных аллегро (хотя бы даже небольших и почти не содержащих контрастов) — «сонатины», побочные партии которых представляют совсем крошечные дополнения к периодам (главным пар-тиям). Таким образом, сонатная структура своим качеством и масшта-

1 Таблица не включает жанры прикладного назначения — танцы, этюды и т. п., имеющие достаточно давнюю традицию; хотя некоторые из явлений этого ряда при-ведены для сравнения в скобках.

2 В The New Grove Dictionary именно Томашек назван «отцом» фортепианной мини-атюры («short pieces» (232, т. 19, с. 34)).

3 Это сказалось даже на творчестве таких романтиков, как Вебер и Шуберт, активно работавших в области танцевальной или четырехручной миниатюры, но в области кон-цертной, «чистой» пьесы оставивших совсем небольшое количество ярко выраженных миниатюр.

4 Только 3 «Дифирамба» (ор. 65, 1818 г.) Томашека представляют собой свободные контрастно-составные композиции (включающие и развернутые связующие разделы) — ранние образцы одночастной «поэмной» структуры.

32

бом оказывается сопоставимой с простой трехчастной формой. Особой миниатюрностью выделяются последние шесть эклог ор. 83 Томашека, крайние разделы которых написаны в простых трех- или даже двухчаст-ных (№ 1) формах, а средние разделы не создают контраста (за исклю-чением № 4), а развивают уже прозвучавший материал. Здесь, кроме того, особый характер авторских ремарок (№ 1 — Gaio, № 2 — Tenero, № 3 — Giochevole, № 4 — Serioso, № 5 — Scherzevole, № 6 — Risoluto), заменивших обычные темповые указания, намечает идею характери-стической пьесы.

Интонационный строй и фактура миниатюр Томашека и Воржишека еще не успели порвать связи с классическим стилем, но овеяны дыха-нием нарождающегося романтизма. Скерцозность, лежащая в самом основании этих новых жанров, предстает во множестве преломле-ний: от чисто этюдного движения до колоритного звучания чешских танцевальных ритмов, от пасторальной идиллии до драматической взволнованности, от игровых «диалогов» мотивов и фраз до ощущения фактуры как единой, непрерывно длящейся (по вертикали и по гори-зонтали) ткани. Помимо яркого воспроизведения национального колорита, к новым, романтическим чертам нужно отнести и очень ощутимую (в некоторых случаях) интенсификацию фортепианности как качества звучащей фактуры: будь то энергия аккордовых бросков или «обволакивающая» фигурационная ткань. Исследователи говорят о влиянии этой музыки на Шуберта, Мендельсона, Сметану и Двор-жака (232). Среди явных прообразов миниатюры зрелого романтизма: эклога Томашека ор. 51 № 5 Ми мажор — настоящая «песня без слов», мелодия которой плавно парит над вибрирующим «педальным» фигу-рационным фоном, или, например, экспромт ор. 7 № 6 Си мажор Воржишека1, где прозрачный, искрящийся «фон» мелодических фигу-раций стал главным индивидуализирующим фактором темы. В целом скерцозность экспромтов Воржишека заметно лиризована вкрапле-нием «поющих» интонаций.

Жанровые обозначения, введенные чешскими композиторами, образуют свою систему: «дифирамб» у Томашека — откровенно круп-ная композиция в свободной форме, эклоги Томашека и экспромты Воржишека — миниатюры; рапсодии — «средний вариант», в боль-шинстве случаев — крупная форма, но некоторые (в силу особых соот-ношений тем) могут восприниматься как миниатюры. Все вновь изо-бретенные жанры по-настоящему действительны только в пределах творчества этих композиторов (что всецело соответствует романти-ческой концепции жанра): рапсодии и экспромты, оставшиеся в каче-стве жанров в музыке XIX века, впоследствии приобретали совсем иной смысл.

1 Все 6 экспромтов ор. 7 Воржишека написаны в мажорных тональностях, распо-ложенных по квинтовому кругу (от До до Си мажора), что, возможно, обнаруживает их «генезис» и в распространенной в то время форме цикла прелюдий.

33

Однако, что совсем не соответствует романтизму — это почти совер-шенная однотипность и даже внеположность формы индивидуальному замыслу, о чем говорит, в частности, неизменное применение приема da capo. Все романтические прозрения здесь пока еще окружены плот-ным слоем «канонического» и традиционного. Они, в частности, «вкла-дываются» в данный извне композиционный тип, а не завершаются порождением индивидуально неповторимой композиции, обуслов-ленной свойствами индивидуальной интонационной идеи. Наконец, эклоги, рапсодии и экспромты чешских композиторов — это фактиче-ски не столько три новых жанра, сколько варианты одного жанра — лирико-скерцозной пьесы, различающиеся скорее количественно (масштабом), чем качественно. Примечательна, однако, сама идея соз-дания новых жанров (и даже целой системы) — и в этом тоже нельзя не видеть «свидетельство» зарождающегося романтизма.

Совсем другой вариант претворения скерцозной композиции в отдельной, самостоятельной пьесе представляет Momento capriccioso op. 12 Си бемоль мажор Вебера. По сути дела, это единственная двух-ручная пьеса Вебера, которую возможно воспринимать как миниатюру (что красноречиво подчеркивает и название). Блестящий виртуоз, Вебер даже в танцевальных жанрах создает крупные пьесы концерт-ного характера (Большой полонез ор. 21 Ми бемоль мажор, Блестящий полонез Ми мажор, вальс «Приглашение к танцу»). Материал Momento capriccioso имеет подчеркнуто скерцозный характер — убыстренная пульсация аккордов стаккато может напомнить о Скерцо из «Герои-ческой» симфонии Бетховена, появившейся всего четырьмя годами ранее. Интенсивность, с которой осуществлено протекание (пробега-ние) «момента» во всей его чувственной, физической яркости (ритма, фактуры и т. д.) создает ощущение романтической исключительности состояния (фантастика, сказочность?), которое всецело подтвержда-ется уникальной, не имеющей аналогов формой пьесы1.

Иной тип миниатюры, основанный на чисто лирическом созерца-нии, ведет начало от ноктюрнов Фильда, о которых мы можем уже без всяких оговорок говорить как о миниатюре романтической. И в дан-ном случае не имеет значения, что Фильд не воплотил в своем твор-честве всех и, может быть, даже большинства сторон романтического мироощущения. В его ноктюрнах, тем не менее, достаточно опреде-ленно заявил о себе новый тип звукосозерцания, что замечательно

1 Главной особенностью этой композиции является неожиданное введение ярко контрастирующего материала (таинственная остановка движения, «оцепенение») внутрь репризы сложной трехчастной формы, в то время как ее средняя часть — все-цело развивающая и основана на материале двух тем экспозиции. Экспозиция написана в простой трехчастной форме, каждая из частей которой представляет собой восьмитак-товый период; фигурационное изложение второй темы образует фактурный контраст аккордовой первой — при сохранении единства потока движения и скерцозного образа. Скорее всего, прообраз этой формы — рондо, но степень единства состояния и его вну-треннего движения, а также вуалирование граней на всех послеэкспозиционных этапах приводят к резкой поляризации двух образных сфер — движения и его «остановки».

34

почувствовал Лист, назвавший их «поэмами», полными «свежести», «наивности» и «грез» (101, с. 414). Помимо специфики образного строя, Лист отметил также такие романтические качества, как новую, исклю-чительную степень свободы и субъективности творчества: «До Фильда фортепианные произведения неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Фильд же ввел жанр, не относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и мелодия обладают верховной властью и свободно движутся, не стесненные оковами насильственно предписанных форм. От открыл путь всем тем сочинениям, которые впоследствии появились под названием «Песен без слов», «Экспром-тов», «Баллад» и т. п., и был родоначальником этих пьес, предназначен-ных для выражения внутренних и личных переживаний» (101, с. 417).

Четыре (№ 1, 2, 8, 9 по Peters) ноктюрна в первой публикации назы-вались романсами. Видимо, появившийся в России 10-х годов XIX века «романс» для фортепиано означает то же самое, что и «песня без слов» (в отличие от «романсов» в инструментальной музыке венских классиков, например, в ре минорном концерте Моцарта или у Бетхо-вена). Таким образом, Фильда можно считать фактическим создате-лем и жанра «песни без слов»! Во всяком случае жанровые корни его ноктюрнов совершенно очевидны, а в № 10, ми минор, и 13, ре минор (как это справедливо отмечалось (140)) обнаруживается несомнен-ная причастность кругу интонаций русского городского романса-эле-гии 20—30-х годов. И все же оставаться в лоне просто романса новый фильдовский жанр не мог: слишком велико здесь значение фортепи-анности как самостоятельного выразительного начала. Главные черты ноктюрнов Фильда (развитые впоследствии Шопеном) — в создании специфически фортепианного педально-воздушного пространства и преображенность вокального прообраза в контексте культуры рафи-нированного инструментализма — «бриллиантного», салонного пиани-стического стиля.

К существенным проявлениям романтического в фильдовских нок-тюрнах относится также удивительная свобода, непредустановленность становления композиции, проистекающая из естественного дыхания «вокальной» мелодии-речи. Пример простейшей формы, дословно воспроизводящей куплетную структуру романса — с явно «фортепи-анным» отыгрышем после обоих куплетов — представляет ноктюрн № 5 Си бемоль мажор. В целом же преобладают простые (трех-, реже — двухчастные) формы, средние части которых часто воспринимаются как следующий, развивающий куплет, а в репризы вносятся не только вариационные, но и мелодико-структурные изменения. В результате всего этого миниатюра обретает поэмную свободу течения. Особой гибкостью отличается композиция ре минорного ноктюрна (№ 13), второй раздел которого, написанный в одноименном мажоре, представ-ляет собой весьма свободное переинтонирование и жанровую транс-формацию первого (от элегии — к грациозно-лирической буффонно-

35

сти немножко в духе Россини — прим. 2). Мажорный материал, в свою очередь, сам переинтонируется в небольшой минорной коде, взявшей на себя функции репризы первого элегического раздела.

Поэмность ноктюрнов Фильда часто приводит к укрупнению формы, насыщению ее контрастами и развитием. Такие пьесы напоминают медленные части сонатных циклов — второй, чуть позже реализован-ный исток фильдовских ноктюрнов. Некоторые ноктюрны сначала существовали в составе крупных циклических композиций1. Иные отражают черты и приемы инструментальных классических форм: элементы сонатности (иногда вплоть до мотивно-конфликтной раз-работочности) — в № 4, 14. Если Четвертый, Ля мажорный ноктюрн при этом все же сохраняет облик романтической поэмы (благодаря характерной, «предшопеновской» фактуре), то в № 15—17 стремление к расширению образной сферы в сочетании с усилившейся тенден-цией к укрупнению формы привело к некоторому размыванию границ жанра. Изящно-танцевальный, в венско-классическом духе тематизм Ноктюрна № 15, До мажор, вызвал и соответствующие типы мотивного развития и фактуры; вступление к № 16 имеет подчеркнуто оркестро-вое изложение, не оставляющее места для романтичности, которая для Фильда была связана с его открытиями в области звучания фортепиано, обеспечившими передачу длящегося состояния.

Таким образом, можно сказать, что Фильд, создававший свои позд-ние ноктюрны одновременно с шопеновскими, также уловил тен-денцию (романтическую по своей сути) к углублению лирики и рас-ширению возможностей лирической миниатюры. Но, не обладая универсализмом Шопена, Фильд не имел возможности изнутри своего «Я» интегрировать им же созданный жанр в целостность более высо-кого порядка. И жанр начинает размываться и дезинтегрироваться. Если сначала «ноктюрн» для Фильда равнозначен романсу без слов, то в конце пути он означает пьесу более или менее лирического харак-тера и допускающую различный масштаб и различную внутреннюю организацию: от миниатюры до композиции, сопоставимой с сонатной или рондальной. Фильдовское открытие ноктюрна — подлинно роман-тическое открытие миниатюры (текущего психологического «теперь»); его же стремление укрупнить и углубить композицию подчас отбра-сывало его назад и от миниатюры, и от романтизма — в сферу более внешне-объективной, более дискретной организации пространства и времени.

1 Ноктюрн № 6 Фа мажор — вторая часть Шестого концерта, № 12 — эпизод из раз-работки Седьмого концерта; № 8 и 18 были частями дивертисмента для фортепиано и струнного квартета: «Пастораль» и «Рондо». «Пастораль» превратилась затем в Романс для фортепиано, а в 1835 г. в Восьмой ноктюрн. «Рондо» также превратилось в фортепи-анную пьесу, не имеющую, впрочем, ничего общего с жанром ноктюрна (это крупная композиция с тематизмом танцевального характера, изданная в Лондоне в 1832 г. под названием «Twelve o’clock, the celebrated Rondo»). В собрание ноктюрнов она была вклю-чена только в посмертных изданиях.

36

ШубертБолее существенное и всестороннее проникновение романтического

в фортепианную миниатюру связано с творчеством представителей следующих поколений — Шуберта и Мендельсона. Здесь можно гово-рить о новом уровне интенсивности, с которой творческое «Я» запе-чатлевает себя в художественном произведении — в условиях любого материала, любых жанров и форм, пусть даже самых традиционных и даже функциональных. При этом творческое «Я» Шуберта (что не раз отмечалось (напр., 22)) отличается удивительной, почти моцартовской «всеобщностью», даже наиболее интимно-психологические, субъектив-ные моменты его музыки предстают как максимально «общительное», общезначимое и «прозрачное» для сопереживания. Вероятно, здесь сказалась принадлежность Шуберта австрийской культуре и близость (территориально-временная) Венской школе.

Как мог Шуберт, опираясь на богатейшую музыкальную традицию, «начать сначала» — в этом тайна его романтизма. В определенном смысле каждый гений начинает сначала, однако в случае с Шубертом это «наложилось» на начало внериторической культуры, поставившей художника лицом к лицу с его собственной неповторимостью. Теперь все внешнее и традиционное переплавлялось в неповторимо индивидуаль-ном замысле художника, «снималось» в нем. Это мы и видим у Шуберта, который в своих фортепианных пьесах показал два пути такого «снятия».

Первый из них связан с танцевальной миниатюрой, где Шуберт внешне следовал установившимся в быту формам музицирования, но невольно, вероятно, и не всегда это осознавая, создавал музыку, не только обладающую абсолютной художественной самодостаточно-стью, но и поэтически преображающую быт, снимающую его диктат в неповторимости художественного замысла. Традиционное много-вековое соотношение переворачивается в романтическом сознании, и, коль скоро мир ощущается как творчество субъекта, то даже при внешнем сохранении форм бытового музицирования, у подлинного романтика скорее сама «действительность», «жизнь» стремится подра-жать искусству (112, с. 174).

В течение всей жизни Шуберт создавал танцы, огромное количество которых было сымпровизировано на дружеских вечерах («шубертиа-дах»). Прикладное предназначение этой музыки совершенно не способ-ствовало развитию ее форм; неизменная квадратность ставила жесткие пределы композиции. (В этом — принципиальное отличие от песни, где поэтический текст часто стимулировал расширения, устремленность развития, преодолевающего схемы и каноны жанра).

Но одновременно тот же внемузыкальный контекст и прикладное предназначение в условиях нового, романтического мироощущения создавали основу для поэтизации танцевальной музыки, углубления ее форм изнутри. Два полюса романтического искусства: искреннее самовыражение и игра — образуют в танце неразделимый, порой наи-вно-безыскусственный, порой причудливый сплав. В XIX веке поэтиза-

37

ция танца охватила даже литературу: вспомним первый вальс Наташи из «Войны и мира» (вдохновивший Прокофьева на лучший фрагмент его оперы) или сцену бала из романа Жан-Поля «Озорные годы», с кото-рой Шуман связал замысел своих «Бабочек».

Однако не все танцы в равной мере возбуждали фантазию Шуберта. Так, «экоссез не вызывал у композитора потребности в поэтизации жанра» (48, с. 196). Зато вальс и близкие ему трехдольные танцы отраз-или нечто очень существенное в психологии людей той эпохи. В самой

ритмической формуле вальса (два такта по 34

из которых второй — лег-

кий; так что фактически получается 64

) уже заложено романтическое

стремление вдаль (полетность) и лирическая плавность — в противо-положность чопорно-размеренной трехдольности менуэта, идеально выражавшей дух ушедшего XVIII столетия. Наряду с этим нужно отме-тить существование другого типа вальса (который на ранней стадии истории жанра играл очень заметную роль): это вальсы «простонарод-ные», «деревенские», нарочито грубоватые, где скандировалась каждая ритмическая доля. Этот тип, в частности, органически вливался в сти-хию движения развивающегося жанра скерцо (вспомним начало Скерцо из Девятой симфонии Шуберта).

Итак, вальс — «танец века» и, что чрезвычайно важно для австрий-ского романтика Шуберта, — танец Вены, вобравший в себя неповто-римый местный колорит. Шуберт, современник Й. Лайнера и И. Штра-уса-старшего, является одним из создателей венского вальса. Но он, создавая жанр, тут же одновременно и пересоздавал его (уже в этом проявилась шубертовская вознесенность над жанром); оставаясь внешне в рамках прикладного назначения, отрицал их изнутри каче-ством интонирования — обостренным ощущением новизны и непо-вторимости образа. Как мы видели, сам вальсовый жанр объективно содержал предпосылки романтизации, реализовать которые суждено было Шуберту. Для него вальс стал синкретическим истоком форте-пианной миниатюры, ее порождающей моделью, концентрированной интонационной формулой. Танцевальность, образуя «сплав» с элегиче-ской песенно-романсной интонационностью или (как результат импро-визации на фортепиано) с фигурационно-прелюдийным началом, охва-тывает у Шуберта практически все жанровые основы романтической миниатюры, поднимаясь до подлинно лирической неисчерпаемости. Это возможности, которые предоставляет вальсовый интонационный материал как таковой. Но его организация во времени, собственно оформление также дали немало для определения путей нового жанра. С одной стороны, в гораздо большей степени, чем в песне (у Шуберта часто склонной к расширению формы), в танцевальной пьеске оттачи-вается само ядро миниатюры — одномоментный «кристалл — квадрат». С другой — малость, «минимальность» формы (при всей кристалличе-ской прочности) невольно выявляют ее мимолетность, известную смыс-

38

ловую открытость как подчеркнутую быстротечность состояния, его импровизационно-случайную природу — и, как следствие, внутреннюю потребность в чувстве контекста, чего-то общего, полноты и досказан-ности. То есть, в отдельном вальсе мы видим в «свернутом» пока еще виде самую суть романтической миниатюры. А цепочка вальсов (пред-посылки которой — в естественной прикладной потребности «Запол-нить» музыкой время бала) стала прообразом цикла миниатюр, где уже на уровне крупномасштабного целого воспроизводятся романтические антиномии внутренней завершенности и открытости, интуитивно ощу-щаемой организованности и импровизационной, стихийной свободы.

Естественно, что все потенции, заложенные в жанре вальса, оста-лись бы нераскрытыми, если бы не романтическая способность Шуберта воплотить их в структурах самых малых масштабов. В итоге — преоб-ражение прикладных элементарных форм, отрицание быта как буднич-ности и «заземленности» и романтическое утверждение того же самого быта как поэтического карнавала фантазии. Все это мы видим уже в «Две-надцати венских немецких танцах» (1815 г.), созданных почти одновре-менно с первыми шедеврами в жанре песни. О стремлении Шуберта ощутить их именно как цикл говорит Интродукция — короткое (всего на одну строчку) построение, прямо ведущее к шумановским «Бабочкам», а также определенная логика контрастов и тонального плана1 (78, с. 47).

В начале творческого пути Шуберт, по-видимому, ощущал опреде-ленное различие между тремя сходными жанрами: немецким танцем, вальсом и лендлером (об этом — 78). Немецкий танец имел несколько более медленный темп, и, быть может, поэтому больше подвергался лирическому углублению и поэтизации. Лендлер сначала трактовался Шубертом как самый простой деревенский танец (это различие осо-бенно заметно в ор. 18, «Вальсы, лендлеры и экоссезы», 1815—21 гг.), впоследствии же, по мере усиления индивидуально-личностного пре-творения жанра, эти различия стирались. Вальсы ор. 9, видимо, не слу-чайно названные «оригинальными танцами», и особенно ор. 18 — завершили внутреннее освобождение от прикладной функции (при внешнем ее сохранении), начатое немецкими танцами. Здесь мы видим широчайший спектр шубертовской лирики, индивидуализирован-ные, смотрящие далеко вперед мелодико-ритмические, фактурные, гармонические решения. Техника миниатюры достигла высочайшей степени: почти каждый миг звучания стремится внести что-то новое, освежающе-оригинальное и неожиданное. В целом в ор. 9 «венский вальс» и «мир Шуберта» растворены друг в друге без остатка, при этом на бальном фоне особенно выделяются моменты лирического углубле-

1 В дальнейшем ни в одном из шубертовских танцевальных циклов мы не най-дем специального вступительного раздела, однако в наиболее значительных в худо-жественном отношении опусах (33, 77, 127, 171) первые номера позволяют говорить об их «интродукционном» характере. Цикл «Двенадцати немецких танцев» 1816 года завершается большой кодой, значительно превышающей масштабом любой из этих танцев.

39

ния танца (в первую очередь, «Траурный вальс» с его плавной, песен-ной мелодической линией, лежащей в основе фортепианного полнозву-чия фигурации; прим. 3).

В ор. 18 романтическое преображение быта уже не позволяет вос-принимать эту музыку просто как образцы венского танца. Необычно уже то, что больше половины вальсов написано в минорных тональ-ностях. Внутренняя напряженность, двойственность и эмоциональная неустойчивость характеризуют цикл. В помпезном, напоминающем немецкую «охотничью музыку» Первом вальсе (Ми мажор) напряжен-ность возникает благодаря такому штриху, как нонаккорды (т. 5, 6), с их неожиданными ритмическими сбоями и отклонением в минор. Третий вальс (ля минор) контрастом тяжеловесного первого предложе-ния (ср. с маской «Исполинского сапога») и легкой, «убегающей» ввысь мелодии второго (в До мажоре) прямо ведет к шумановским «Бабоч-кам» (мгновенность образных переключений внутри миниатюр). Твор-ческая широта и свобода, раскрепощенность интонирования позволили Шуберту сделать поразительные предвидения. Пять-шесть малюсеньких «скромных» вальсов не только вбирают в себя различные грани роман-тической образности, но и вызывают целый ряд ассоциаций с конкрет-ными стилями послешубертовской эпохи. Так, ми минорный вальс (№ 5) безыскусственной простотой мелодической фигурации, всецело сохраняющей напевность своей «основы» — романса-элегии, очень бли-зок русской камерной музыке (Глинка, Грибоедов) домашнего, люби-тельского музицирования. Си минорный вальс (№ 6) с его мазурочным ритмом как бы открывает путь лирическим мазуркам-поэмам Шопена. Элемент поэмности — в подвижности, тонко нюансированной измен-чивости единого образа (реприза звучит в одноименном мажоре)1.

Один из самых «нетанцевальных» вальсов — фа-диез минорный (№ 9). Это фантастически-легкий, стремительный вальс-скерцо, отдан-ный во власть чисто инструментальной, фортепианной стихии (весь первый период представляет собой нисходящий гаммовый пассаж с кадансовым закруглением, а реприза — тот же пассаж, но в обраще-нии, восходящий). Такая неиндивидуализированность мелодического рисунка таит в себе нечто внелично-скерцозное, даже механичное — что впоследствии будет появляться у Чайковского как иррациональ-ная изнанка его «слишком человеческого» лирического мира. В этой комнатной безделушке слышатся «разговоры» духовых: блеск флейты и матовая трель кларнета в малой октаве — как потом где-нибудь в кукольных «движениях» «Щелкунчика» или в Вальсе Пятой симфо-нии. Фа диез минорный вальс окружен (по контрасту) двумя самыми песенными, «вокальными» миниатюрами: № 8 (ми-бемоль минор) и № 10 (си минор). В последнем достигается «брамсовская» напря-

1 В предшествующем ми минорном вальсе тональная незамкнутость (вторая часть — в Соль мажоре), коренящаяся в особенностях двухчастной, полуфольклорной структуры (запев — припев, вопрос — ответ и т. п.), оборачивается романтической, поэмной открытостью композиции и эмоциональной перекраской самого образа.

40

женность, внутренняя конфликтность фактуры, уплотненная мелодия (дублированная в терцию и октаву) на фоне траурно-колыбельных «пустых» квинт («Шарманщик», «Мельник и ручей», «Одиночество»), полностью отрешившихся от бытового волыночного прообраза.

Поразительно, что при количестве двух с половиною сот вальсов практически невозможно выделить какие-то типы внутри жанра. Можно выбирать различные критерии классификации (жанрово-интонацион-ный облик, характер мелодии, сопровождения и их разнообразные взаи-модействия и т. п.), и каждый раз картина будет иной — неповторимость и индивидуальность возводятся в закон для отдельной миниатюры. Достаточно взглянуть хотя бы только на разнообразие проявлений песен-ного начала. Здесь и «чистый» городской романс (ор. 33 № 10, ля минор), и взволнованный монолог, в котором мелодия целого периода постро-ена на одной только интонации малой секунды (ор. 33 № 15, фа минор), и идиллический дуэт в духе «романтического рококо» (ор. 50 № 13, Ля мажор), и бодрая застольная песня (ор. 127, № 4 Ля мажор), и демо-нически-тревожная баллада (ор. 127, № 7, си минор)…

В некоторых вальсах появляется стремление к несколько большей помпезности и даже концертности — особенно в «Благородных валь-сах» ор. 77. В отношении масштаба композиции выделяются так назы-ваемые «Последние вальсы» ор. 127 (1815—24)1. В большинстве пьес ор. 127 Шуберт впервые в жанре вальса использовал сложную трех-частную форму с трио (она встречается в его ранних менуэтах), предо-пределяющую необходимость контраста. Иногда усложнение идет еще дальше: в вальсе № 5 (Фа мажор) — миниатюрная сонатная форма (по типу сонатины) с контрастом тем. И наоборот, в лирических пьесах (№ 17, 18, Си-бе-моль мажор) подчеркнута миниатюрность, камерная интимность тона, зыбкость состояния, концентрируется гармониче-ская неустойчивость — совсем как в самых искренних шумановских «репликах».

Логической промежуточной ступенью в творчестве Шуберта от при-кладной танцевальной миниатюры (вальсы) к чисто художественной (экспромты и музыкальные моменты) стали произведения, находящи-еся в русле любительского домашнего четырехручного музицирова-ния — это полонезы, а также дивертисменты, марши и другие произве-дения нетанцевальных жанров. Четырехручное изложение, призванное облегчить непрофессионалам овладение полнозвучной тканью, в руках Шуберта обнаружило широкие возможности детализации фактуры, пристального внимания к нюансам.

Другой путь романтического преодоления традиции в свободе уни-кального замысла представляют фортепианные произведения послед-них лет (1827) — экспромты, музыкальные моменты, Klavierstücke — этот путь связан с выходом за пределы какой бы то ни было

1 После 1824 г. были созданы еще два танцевальных цикла: ор. 77 и 91 («Грацские вальсы»).

41

(хотя бы и самой внешней) предзаданности. Здесь Шуберт, уже не свя-занный (как в вальсах) необходимостью выдерживать масштаб восьми-тактовых «колен», смог реализовать стремление к максимальному раз-вертыванию высказывания. Поэтому далеко не все здесь — миниатюра, однако это именно то «поле свободы», то лоно, из которого и стали про-израстать новые способы выражения.

В сравнении с танцевальными миниатюрами Шуберта в этих произ-ведениях преображение материала, данного традицией, имеет помимо интонационного еще жанровый и композиционный аспекты. Очень знаменательно, что свои поздние фортепианные пьесы Шуберт никак не озаглавил: названия «экспромты» и «музыкальные моменты» были даны редактором1. Отсутствие авторского заглавия говорит, во-первых, о рождении совершенно нового явления, и во-вторых, о трудности и даже ненужности однозначного определения этого нового в тради-ционных понятиях, то есть — о неповторимости. Да и сами названия «экспромт», «музыкальный момент», Klavierstück для Шуберта скорее внежанровы, «антижанровы», чем являются обозначениями новых жан-ров в собственном смысле слова. Ведь каждая из этих пьес совершенно уникальна, принципы формы создаются каждый раз заново вместе с созреванием индивидуального замысла. Редактор проявил большую чуткость в выборе названий: «музыкальный момент» — точнейшее выражение принципа миниатюры, а «экспромт» — внежанровой сво-боды.

Жанр, переставая быть нормой композиции, продолжает жизнь внутри интонации, которая первой вышла из-под власти внешнего и предзаданного и, как «материал», основа, стала средоточием и цен-тром всего романтического обновления музыки. Особой гибкостью и свободой характера интонирования, жанра и формы-процесса отли-чаются экспромты ор. 90. Известно, какую роль для всего творчества Шуберта играет жанр песни. Но что это значит в плане музыкального произнесения, интонирования? Прежде всего, особую, «повышенную» эмоциональную гибкость и изменчивость. Мелодия песни — это цель-норожденное, первичное единство, которое может допускать различ-ные уровни эмоциональной напряженности (она, например, узнается в разных темпах, с разными текстами и в общем сохраняет при этом свое лицо). В отличие от классической оперной арии песня внеаффек-тна или сверхаффектна — подобно тому как цельное чувство соединяет в себе множество аффектов (риторически абстрагированных момен-тов жизни чувства). Внеаффектная, антириторическая свобода песен-ного интонирования не только была по-новому услышана Шубертом, но и многократно им умножена, и воспроизведена в иных, далеких от песни, условиях. Не случайно именно с имитации пения — с одно-голосного напева начинается первый экспромт ор. 90. В этой песенной мелодии можно услышать отзвуки различных и даже разнородных жан-

1 Уже были известны экспромты Воржишека.