Искусство видеть

С.М. ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

С.М. ДАНИЭЛЬ

ИСКУССТВОВИДЕТЬ

О творческих способностях восприятия,о языке линий и красоки о воспитании зрителя

«ИСКУССТВО»Ленинградское отделение

1990

ББК 85.14Д18

РецензентыМ. М. Алленов, В. К. Кагарлицкий

Художник Л. А. Зыков

4903010000-020Д 025(01)-90 73-89

ISBN 5-210-00035-4 © Издательство «Искусство», 1990 г.

Искусство видеть искусство

Никакое предисловие не сделает книгу лучше, тем более когда онаудалась. Предисловие нужно не книге, а лишь читателям, точнее, тем изних, которые предполагают, что понимать искусство можно научиться понекоей универсальной схеме.

Времена меняются. Мы начинаем отвыкать от мысли, что у сложныхнравственных и культурных проблем есть только одно, и к тому же пра-вильное решение. С другой стороны, наше искусствоведение еще сохраняет,к сожалению, репутацию не столько науки, сколько занимательной новел-листики о художниках, картинах и о том, как «научиться понимать» ис-кусство.

Слишком долго на лекциях и в популярных брошюрах утверждаласьнаивная система рекомендаций «как смотреть картины». Вероятно, в своевремя это было полезно. Искусствоведение как бы вело экскурсию по веками странам, скорее просвещая зрителя, нежели заставляя его мыслить.

К сожалению, искусствознание в высоком и истинном смысле, искус-ствознание как наука любителю живописи пока не слишком знакомо. Книгаученого — историка или теоретика искусства — еще воспринимается какпутеводитель по занимательным лабиринтам художественной жизни, а некак произведение, имеющее ценность вполне самостоятельную.

Между тем — я глубоко убежден в этом — помочь в понимании искус-ства может лишь общение с человеком, мыслящим серьезно и независимо,не склонным заигрывать с читателем, а говорящим с ним на равных. И го-ворящим не общие истины, а то, что думает он сам.

Разумеется, всякая, в том числе и наша, наука имеет свою методологию,свою систему терминов, свой теоретический фундамент. Но в нынешнемвеке даже точные науки учитывают в своих результатах характер личностиисследователя. Выводит математические формулы или смотрит в микро-скоп живой человек. При этом, разумеется, он старается свести свою инди-видуальность к минимуму, стремясь к высокой объективности.

Наука об искусстве, конечно, тоже взыскует объективности. Но пара-докс ее в том, что без ярко выраженной субъективной точки зрения онаперестает быть наукой. Ибо личностное переживание предмета искус-ства — необходимая составляющая его исследования. Исследователь ис-кусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношениек нему.

ИСКУССТВО ВИДЕТЬ ИСКУССТВО

Именно поэтому для читателя книги, желающего в самом деле серьезноразобраться в структуре картины, в принципах ее восприятия, так важно,чтобы автор был конкретной личностью, чтобы он угадывался за каждымсуждением, чтобы уровень его размышлений был к тому же достаточновысок. Именно в этом — уважение к читателю, к читателю, уставшему отпрописных истин и обезличенных рецептов.

Художник, как известно, пишет картину порой не один год, а готовитсяон к этому всю предшествующую жизнь. Зритель в музее редко тратит нанее более десяти минут. Конечно, зритель вдумчивый, наделенный сердцеми умом, к картине не раз вернется, но все же, согласитесь: как мало нахо-дим мы времени на общение с произведением живописи. Сколько отдал намхудожник! А сколько мы вкусили от его щедрого дара, от его каторжнбготруда?

Искусство требует нечеловеческого мужества. Сотни художников про-живают жизнь в безвестности и трудах, и только единицы создают произ-ведения действительно бессмертные. Множество картин, некогда восхищав-шие зрителей, не выдержали испытания временем и вызывают ныне в луч-шем случае лишь снисходительное любопытство. Тайна высокой художест-венности открывается не сразу, не сразу становится ясно, чему в искусствеуготована воистину вечная жизнь. Но в любом процессе есть своя логика,свои — пусть еще не вполне ясные — законы, свои точки отсчета, свои кри-терии ценности.

И если с самого начала не признать ту очевидную мысль, что пости-жение этих проблем дело чрезвычайно трудное, требующее терпения,любознательности и серьезности, не стоит надеяться, что искусствооткроет нам свои сокровенные тайны и принесет ту радость, которую мыот него ждем.

Мы привыкли к мысли, что хорошее, настоящее искусство — понятнолюдям. Конечно, «Гамлет» Шекспира и при первом чтении увлекает дажене слишком искушенного читателя (тем более зрителя в театре). Какой за-хватывающий сюжет, какие страсти, какие мучительные сомнения, какойклубок противоборствующих сил, какой скорбный и гордый финал! Но ведьэто только самый верхний слой трагедии. Каждый, кто перечитывал «Гам-лета» в разные периоды своей жизни, перечитывал в разных переводах, а тои прикасаясь к оригиналу, соотнося трагедию с собственным нравственнымопытом, все глубже погружался в этот бесконечный мир, обымающий, чу-дится, все боли и радости людские. И в конце концов задавал себе вопрос:как же сотворено это чудо? Потому что увидеть внешнюю суть произведе-ния искусства и даже восхититься им, это еще не значит его понять. Темболее понять в самом серьезном смысле, сочетая проникновение в тонкостимысли с живым, интуитивным, даже подсознательным постижением тайнхудожества, которые превращают встречу с искусством в тот самый «празд-ник, который всегда с тобой».

Общение с искусством — это ведь прежде всего новое общение с самимсобою. Музыка властно врывается в нашу душевную жизнь, недаром же

бытует расхожее выражение о «звучащих струнах души» — банальность,как известно, если и не сестра истины, то все же сохраняет к ней известнуюблизость. Поступками литературных героев меряют иные люди собствен-ные поступки, а люди взрослые отыскивают в прозе и поэзии отдаленные итонкие созвучия своим размышлениям, эмоциям, радуются ассоциативнымсовпадениям, психологическим открытиям, познавая себя, а через себя —мир в прошлом, минувшем и настоящем.

Иное дело — картина. Не так уж просто соотносится она с внутренниммиром человека. Конечно, она (я говорю о классической, так сказать, тра-диционной картине, о которой в основном и идет речь в книге С. М. Да-ниэля) в большой степени отражает тот видимый мир, в котором обитает че-ловек. И эта ее способность созидать убедительное подобие реальностиобладает совершенно завораживающим действием. С древности и до нашихдней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способ-ностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира.— то крохотногоего фрагмента, то царственно огромного пространства.

Но это наивное восхищение понятно. Во-первых, написать вполне про-фессионально то, что нас окружает, дело не простое, требующее умения имастерства. Во-вторых, подавляющее большинство зрителей начинает своеоткрытие живописи именно с простодушного восхищения, постигаякрасоту мира через его гармоничное воспроизведение на полотне. Иноегрустно, грустно, что чаще всего здесь отношения зрителя с картиной, соб-ственно говоря, и заканчиваются. И проникновение в ее тайны подменяетсяповерхностной эрудицией, сиречь знанием событий истории искусств, дажепорою и эволюции стилей. В сущности, не так трудно научиться отличатьбурную патетику мастеров барокко от строгой и взвешенной линеарностиклассицистов. Но это путь к накоплению знаний, а не к пониманию, не к со-вершенствованию визуально-интеллектуального восприятия, которое односпособно сделать зрителя и картину счастливыми собеседниками, которыеговорят и «не могут наговориться».

Автор вполне точно определил тему книги: «как восприятие искусствапревращается в искусство восприятия». Разумеется, нельзя надеяться нато, что каждое значительное произведение искусства обретает зрителястоль же одаренного, сколь его создатель. Но если бы история искусства неимела талантливых 'зрителей (в их числе были и чуткие любители, и лите-раторы, и художники, обделенные подлинным даром, но способные раз-глядеть этот дар у своих собратьев, и профессиональные искусствоведы),искусство попросту задохнулось бы. И воспитуя в себе уважение к нему истремление понять его подлинные, а не поверхностно-банальные ценности,мы тем самым создаем атмосферу, в которой оно способно жить и дышать.

Картина может вести с ленивым и нелюбопытным зрителем коварнуюигру: открыв несложную драму, вызвать сочувствие к персонажам, восхи-тить красивыми и гармоничными сочетаниями красок и потом как бы за-хлопнуть дверцы перед усталым взглядом.

Другие искусства — не статичны, они каждый миг дарят новые впечат-ления. Даже самая сложная музыка, вконец утомившая слушателя, остав-


ляет надежду, что следующий аккорд внесет желанное разнообразие вслишком сложный и мнящийся монотонным звуковой поток. Кажущийсяпоначалу скучным, роман может на следующей странице подарить неждан-ный поворот сюжета. Картина же вся перед вами. Она не меняется, дажеесли зритель просидит перед нею недели и месяцы. Меняться надобно зри-телю, в нем, и только в нем происходит процесс, который, обогащая егоглаза и душу, позволяет увидеть все в том же холсте нечто совершенно не-знакомое; это «незнакомое» входит в сознание благодарного зрителя, ивозникает диалог, когда и уйти от картины жаль, и так хочется на этом жеобретенном языке «поговорить» с другими картинами. Поверьте, это вели-кий душевный труд. И осознание серьезности его — обязательное условиедля чтения книги С. М. Даниэля.

Нынче привычную структуру канонической истории искусства раска-чивают бурные ветры переоценок, возрождаются вычеркнутые из историиимена, уходит догматическое отрицание авангарда, двадцатый век откры-вается зрителю во всем многообразии своей культуры. Сейчас слишкомлегко увлечься новым, если не знать, что большая часть этого нового —просто неизвестное старое или — что совсем уж печально — элементарноеи упрощенное повторение прошлого. Увлечение переоценками иногда за-ставляет забывать, что главное достоинство мыслящего человека — «своесуждение иметь». Здесь есть лишь одно лекарство — знание. У Тютчеваесть поразительная Ьтрофа: «Блащён, кто в наши дни победу // Добыл некровью, но умом, // Блажен, кто точку Архимеда // Сумел сыскать в себесамом». Именно в медлительном и серьезном проникновении в суть иструктуру освященных временем художественных ценностей может совре-менный человек найти нравственней и интеллектуальный фундамент длясобственных независимых суждений, найти «точку Архимеда» в калейдо-скопе сегодняшней культуры, вместе драматичной и суетной, где истинноетак часто заслоняется мнимым.

Длинная жизнь, прожитая произведениями искусства, сама по себе ещене гарантирует их высокого, абсолютного художественного качества. По-средственные произведения были всегда. Но картина, просуществовавшаявека, обретает совершенно особую ценность — историю своего восприятия.Общественный вкус разных времен по-разному на нее реагировал. В книгеДаниэля рассматривается подробно и точно эволюция восприятия изобра-жения (например, иконы). Тщательнейшим образом реставрированнаясреда обитания иконы — в храме, в сознании человека, во всей структуресредневекового мышления — дает читателю представление об удивитель-ной многозначности произведения искусства. Утрачивая с течением време-ни одни функции, она обретает новые, но для просвещенного человекапрежние качества иконы остаются в ее, так сказать, «генетическом коде»;и, глядя на средневековое изображение, он будет видеть его в своеобразнойауре былого восприятия, слышать умолкнувшее эхо давних эмоций, срав-нивать их с собственными эмоциями. И это лишь один путь «вхождения»в искусство, кстати сказать, вовсе не только средневековое.

Дело в принципиальном историзме взгляда да картину. Знание того,

как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней,вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение —вовсе не окончательное, что познание продолжается, что знание влечет засобою сомнение и что это вовсе не плохо.

Читатель — быть может, с некоторым удивлением — узнает из книги,что картина гораздо моложе живописи. Это очень важное суждение неслучайно акцентировано автором. Картина появилась на определенном ис-торическом этапе, точнее, на определенном этапе формирования личности,когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалогаличности художника и личности зрителя (в пору Возрождения). Думаю,это существенный исторический урок: общение зрителя с картиной ужетогда — пятьсот лет назад — требовало определенной нравственной зре-лости. Пятьсот лет длится этот диалог. И можем ли мы вести его сегодня, незная, как он менялся в течение веков?

Конечно, в книге нет подробной истории общественного вкуса. Но оназаставляет постоянно помнить, что искусство видеть картину эволюциони-ровало вместе с искусством ее создания. Оба эти искусства были в сущностинеразрывны. Перестав быть неотделимой частью художественной структу-ры храма, обретя автономию, самодостаточную ценность, способность всту-пить в диалог со зрителем, картина вошла во дворцы, особняки, даже в теже храмы в совершенно новом — независимо-художественном — качестве.Жизнь картины среди людей, для людей, в споре и гармонии с ними — не-простой процесс. И автор совершенно прав, уделяя ему особое внимание.Не зная истории этого процесса хотя бы в самых общих чертах, нынешнийзритель не сможет оценить смелости одних и робости других живописцев,драмы непонимания или — что порой еще хуже — недопонимания совре-менниками великих мастеров. Социально-нравственная среда обитаниякартины в ее историческом движении — явление, нашим искусствоведе-нием не рассматривавшееся. И зритель, несомненно, будет благодарен авто-ру, заставившему его задуматься об этих проблемах. Таким образом, и се-годня мы сможем, глядя на старые полотна, поразмышлять о собственнойответственности и перед ними, и перед новыми, современными нам карти-нами, которые когда-нибудь тоже станут историей.

Мне кажется очень важным, что в книге о нашей профессии — искус-ствознании — говорится с достоинством и серьезностью. У нас часто счи-тается хорошим тоном говорить о художестве как бы имперсонально, исто-рик искусства словно выступает в роли суфлера, неслышно подсказываю-щего зрителю его собственные мысли. Но разве может в полной мере вы-полнить свою задачу специалист, не чтящий свою профессию?

Я уже говорил, что история искусства многим обязана одаренным зри-телям. Существует расхожее мнение, что искусство, мол, хорошо само по се-бе, разговоры о нем, даже самые завлекательные, ничего не прибавят. Глу-бокое и опасное заблуждение, опасное потому, что вычеркивает из нашейдуховной жизни важнейшее звено — способность осознавать движение соб-ственных эмоций. Вспомним, сколько раз, восхищаясь (или негодуя) передпроизведением искусства, мы мучительно ищем слова для выражения своих


чувств, нас удручает приблизительность, неясность, какая-то недоговорен-ность наших суждений. Потом мы слышим это нужное слово, читаем его,случается, находим сами, и это приносит странное облегчение, радость:что-то необходимое состоялось. Что же?

Счастливая или тревожная эмоция, острое впечатление, глубоко за-девшее наше сознание, интуитивная догадка бьются в нашем сознании,стремясь обрести, так сказать, осязаемую мыслью форму, чтобы в этой фор-ме остаться в памяти. Мысль хочет облечься в слова, поскольку именнослова запоминаем мы, и только в словах мысль становится вполне мыслью.Одухотворенная и осмысленная эмоция превращается в свою очередь в тотзолотой запас, который обеспечивает на новом, более высоком уровне спо-собность человека смотреть и видеть.

Процесс профессионального искусствоведческого мышления в книге 6тчитателя не скрыт, и это очень ценно. Проникая в тайны живописи, ом от-четливо видит, какой труд лежит в основе искусствоведческого профессио-нализма, а также многовековой истории постижения искусства человечест-вом. Искусствознание медленно становилось наукой, ему предшествовалдлительный период, который можно было бы назвать просвещенным зна-точеством. Опыт, интуиция, чувство стиля и качества, которым обладаливлюбленные в искусство люди, еще не имели своей сложившейся методо-логии, своего профессионального языка, но их тщаниями вокруг искусстваскладывалась «среда понимания». Склонные к размышлениям художники,оставившие нам письменные или устные суждения об искусстве, а то и це-лые эстетические трактаты, со своей стороны помогали зрителю и друг дру-гу. Процесс не был прост: именно художники нередко декларировали одно,но делали иное, поскольку их интуиция вступала в противоречие с теоре-тическими фантазиями. Но и эти парадоксы неизменно бывали поучитель-ны. Достаточно вспомнить У. Хогарта, чья художественная практика вовсене соответствовала его теоретическому трактату «Анализ красоты».

Быть может, корни известного предубеждения против словесной интер-претации искусства (стало быть, и против искусствознания) в том, что ге-нетически эта наука связана именно с любительством, то есть с чем-то край-не субъективным и эмоциональным. Действительно, это тот случай, когдастрогое знание рождалось из пылкой любви: люди собирали лишь то, чтобыло любезно их сердцам, только этим любовались. Познание законов бы-тия, природы (то есть естественные и точные науки) не усложнены и невдохновлены любовью к изучаемым предметам, на них — печать строгостии изначальной объективности. Конечно же, в искусствознании есть люди,которые заменяют профессионализм восторженными эмоциями, и это,разумеется, сильно колеблет репутацию профессии. Но надобно помнить,что разымать искусство на части, препарировать его, «поверять алгебройгармонию» без любви к этой гармонии — пустое дело. И пусть читатель,внимательно и серьезно входя в непростой мир этой книги, обратит внима-ние на то, что действительно профессиональное искусствознание способно,сохраняя традиционное «любовное знание», оперировать вполне точныминаучными категориями.

10

И окажется, что для серьезного восприятия искусства совершенно не-обходимо по-новому взглянуть на целый ряд привычных понятий: на систе-му общения людей меж собою — язык, на общую структуру разных видовкультуры, на пространство и время. Со всеми этими категориями искусствонаходится в сложных, но достаточно определенных — хотя и не всегдаустойчивых, стабильных — отношениях.

Книга Даниэля постоянно напоминает о том, что мир картинной плос-кости, столь маленький рядом с огромным, динамическим, протяженным вовремени и пространстве миром, связан с ним множеством не только прямых(сходство с реальностью, например), но и опосредованных связей. Миркартины отражает, оказывается, отношения нашего сознания со вселенной,организует их, даже отчасти формирует, сам от них бесконечно завися, онмужает и усложняется вместе с человечеством, дает ему уроки и концент-рирует людскую мудрость в только ему присущем изобразительном ви-зуальном языке.

Нет сомнения, читатель найдет в книге и основные, опорные сужде-ния о пространстве, ритме, цвете, жанрах, основных пластических прие-мах художников. Это придает работе Даниэля необходимую универ-сальность: даже самый «верхний» слой ее текста будет полезен и при до-статочно беглом чтении. Но главный смысл книги все же иной — настой-чивое стремление автора ввести читателя в святая святых зрительскогопрофессионализма, в процесс осознанной эмоциональности восприятия,обогащенного знанием, умением постоянного сравнения знакомого с новым,когда подсознательная память резонирует всем оттенкам живописного язы-ка, одновременно переживая, понимая и чувствуя его, соединяя логику ипоэзию в общении с искусством.

Многие книги, выходившие у нас прежде на подобные темы, отличалисьобычно избыточной определенностью, они в известной мере претендовалина «истину в последней инстанции». С. М. Даниэль предлагает концепциютоже достаточно последовательную, он в ней убежден и превосходно ар-гументирует свои суждения. В сущности, он не склонен к сослагательности.Он опирается на многие авторитетные суждения, да и собственные его ло-гические конструкции вполне авторитетны. Однако профессиональнаякультура автора оставляет за читателем — любителем или профессиона-лом — естественное право на диалог. Сам путь к истине проанализированна страницах книги настолько драматично, что становится совершенноочевидным: истина может быть и иной. Но уже в рамках иной системыидей и понятий.

Я бы сказал, что автор сам помогает своим оппонентам, хотя бы потому,что дает уроки профессиональной искусствоведческой логики и терпи-мости, он не скрывает движение собственной мысли, открывает это дви-жение, делая его тем самым более уязвимым. Но Даниэль не боится спорапрежде всего потому, что знает его неизбежность и плодотворность. Убеж-денный в собственной правоте, он допускает и иную убежденность.

Высоко ценя его книгу, не хочу сказать, что во всем согласен с нею. Ав-тор и я — мы смотрим на искусство как бы с разных сторон, скорее даже

11


с разных эмоциональных позиций. Логическим суждениям С. М. Даниэлясвойственна несколько отстраненная эпичность, не исключающая, впро-чем, увлеченности. Вероятно, я писал бы о том же, чаще доверяя интуиции,менее строго. Кто-то третий — еще по-другому. Конечно же, разница нетолько в стиле восприятия. Автор обладает настолько активной индиви-дуальностью, что абсолютных единомышленников у него просто не можетбыть — всякое очень личное суждение, как бы ни было оно блестяще дока-зано, вызывает на спор.

Однако этот спор не пустой. Весь ход рассуждений Даниэля убеждаетв том, что без серьезного знания целого комплекса проблем истории, куль-туры, искусства пускаться в дискуссию не только бессмысленно, но по-просту неинтересно.

Быть может, это один из самых серьезных и полезных выводов, которыйможет сделать для себя тот, кто прочтет эту книгу: смотреть на картинунетренированным глазом, с равнодушной душой и вялой мыслью — неин-тересно. Неинтересно мало знать. Иное дело, что судьба порой не дает че-ловеку возможности с детства многому научиться. Но дело ведь не в суммезнаний, а в том, ощущает ли человек их недостаточность. Если ощущает —он уже богат, на каком бы уровне знания он ни находился. Можно, накопивобширную эрудицию, однажды остановиться. И стать невеждой. Ведь не-вежество это не столько малое знание, сколько знание остановленное,удовлетворенное собою.

По отношению к искусству это тем более непростительно. Общениес ним — проблема прежде всего нравственная. А что говорить о нравствен-ности, если она — остановилась?

Встреча с этой книгой — событие не простое. Я читал ее с увлечением,понимая, что сам о многом писал бы иначе, но что автор написал ее именнотак, как мог и должен был написать. Зрителя — повторю еще раз — при-глашают к разговору на равных. И может возникнуть вопрос — так что же,прочтя эту книгу, всякий овладеет искусством видеть? Нет, конечно. Новсякий будет знать, что такое искусство есть. И что к нему можно и стоитприближаться, пусть даже в течение всей жизни.

Михаил Герман,доктор искусствоведения

Моей матери — Людмиле Борисовне Даниэль

Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрей-ших действий, какие только существуют; в одной точ-ке оно видит бесконечно много форм и тем не менеепонимает сразу лишь один предмет. Предположимслучай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядомвсю эту исписанную страницу и ты сейчас же выска-жешь суждение, что она полна разных букв, но неузнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ничто они хотят сказать; поэтому тебе необходимо про-следить слово за словом; строку за строкой, если тыхочешь получить знание об этих буквах, совершеннотак же, если ты хочешь подняться на высоту здания,тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку,иначе было бы невозможно достигнуть его высоты.И так говорю я тебе, которого природа обращает к это-му искусству. Если ты хочешь обладать знанием формвещей, то начинай с их отдельных частей, и не пере-ходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоилв памяти и на практике первую. Если же ты посту-пишь иначе, то потеряешь время или, поистине, оченьрастянешь обучение. И я напоминаю тебе — научисьпрежде прилежанию, чем быстроте.

Леонардо да Винчи

Несколько словоб «очевидном»(Вместо предисловия)

Способности видеть, слышать,осязать, ощущать запах и вкус данынам от рождения и кажутся стольестественными, что мы просто незамечаем их. Мы просто пользуемсяими, как пользуются ногами приходьбе. Правда, память подсказывает,что было время, когда мы не умелиходить и нас учили делать это. Но овремени, когда мы не видели и неслышали, память отказывается сви-детельствовать. И понятно: пашапамять пробуждается вместе с пер-выми ощущениями и восприятиями.

Жить — значит чувствовать, икогда чувства переполняют нас, мыговорим себе: это и есть жизнь. На-против, «лишиться чувств», «впастьв беспамятство» — значит оказатьсяпод угрозой утратить саму жизне-способность.

Сказанное очевидно для каждого.Однако менее очевидно то, что мы нерождаемся во всеоружии названныхспособностей, что способности вос-принимать мир развиваются и взрос-леют вместе с нами. Чтобы отчетливопонять это, нужно владеть хотя быэлементарными понятиями психо-логии.

К сожалению, в школе нет такогопредмета — психология. Это по мень-шей мере странно, о чем в последнеевремя все чаще говорят ученые, педа-гоги, писатели, художники. Действи-тельно, это так же странно, как если

бы человек до своего совершенно-летия отказался, скажем, от зерка-ла — пример уместный здесь по-стольку, поскольку знание психоло-гии и есть своего рода зеркало чело-веческих способностей. Конечно,можно отвернуться от этого обстоя-тельства, но тем самым мы отвора-чиваемся от себя, от знания о себе,осознания себя. Но даже отвернув-шись, мы будем жить по законам пси-хологии. Так что лучше проявить лю-бопытство и заглянуть в это «зерка-ло».

В старинном смысле слова «пси-хология» означает науку о душе (отгреч. psyche — душа, дыхание иlogos — учение, наука). Особенностидушевной жизни с древних временволновали человечество, о чем свиде-тельствует, например, чудесное ан-тичное сказание о Психее и Амуре,о странствиях человеческой души,жаждущей любви. Издавна челове-чество задавало себе вопросы о душе,разгадывало ее загадки, стремилосьпонять, «чем она дышит».

Психология в современном пони-мании — это наука об организациипсихики как особой формы жизне-деятельности. Отметим сразу, чтодеятельность оказывается основопо-лагающим понятием, краеугольнымкамнем психологического знания.Всоответствии с разнообразием исложностью изучаемых явлений этаобласть знания очень разветвлена.Одно из главных ответвлений психо-логической науки связано с характе-ром деятельности человека: так,изучается психология военная, авиа-ционная, инженерная, психологиятруда и управления, спорта и про-паганды, науки и искусства.

Предлагаемая вниманию читате-лей книга имеет непосредственное

отношение к психологии искусства.Что такое искусство? Смешно рас-

считывать, что вопрос этот поддаетсянемедленному и полному разреше-нию. Иначе человеку не пришлось быиз века в век, от поколения к поколе-нию, вновь и вновь озадачивать себяэтой проблемой, принадлежащейк числу «вечных». Но из этого вовсене следует, что мы должны избегатьпутей, ведущих если и не к оконча-тельному ответу, то по крайней мерек более глубокому проникновениюв суть вопроса.

Можно начать с того, что искус-ство есть деятельность особого рода.Раз уж речь зашла о деятельности,значит существует тот, кто действует,и то, на что направлено действие.Здесь мудрствовать не приходится:речь идет о художнике и его произве-дении. Ясно, что действие достигаетрезультата, если оно имеет какую-тоцель и осуществляется по какому-топлану. Ясно также, что эта цель иэтот план должны определеннымобразом отразиться в произведении.Иными словами, произведение пред-ставляет собой запечатленный образдействия.

Но разве действие художника на-правлено только на произведение кактаковое? Разве его цель состоит водном только преобразовании мате-риала, будь то краска или глина?Тогда получается, что художник соз-дает произведение исключительно ра-ди себя, для собственных нужд —удовольствия, развлечения и т. п., аэтому противоречит вся история чело-вечества и история самого искусства.

Нет, мало сказать — образ дей-ствия, нужно сказать — воздействия.История свидетельствует, что худож-ник всегда выступал проводником техили иных общественных взглядов,

15

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ)

воззрений, идей. Значит, необходимораспознать в деятельности искусстваболее глубокую цель, более широкийплан. Следует говорить не просто отом, на что направлено действие ху-дожника, но о том, на кого оно на-правлено. И здесь мы возвращаемсяк уже затронутым вопросам психо-логии.

Даже неискушенному читателюясно, что искусства различаются спо-собами воздействия. Действительно,будучи совместно адресованы уму исердцу человека, искусства идут кэтой цели разными путями. Одни ис-ходят из способностей зрения — та-ковы изобразительные искусства.Другие обращены к способности слу-ха — таковы музыка и поэзия. Третьивоздействуют на зрение и слух одно-временно — театр и кино, например.

Таков принцип психологическогоделения искусств. Любопытно, чтоздесь обычно не находится местаосязанию, обонянию и чувству вкуса,хотя попытки «подобрать» им анало-гии в сфере художественной деятель-ности предпринимались неоднократ-но. Ну что же, существует профессияопределения на вкус качества пище-вых продуктов (дегустатор), однакоона может быть причислена к искус-ствам с тем же успехом, с каким при-числяют к ним любое умение хорошоделать свое дело. Во всяком случае,в истории традиционных искусствзрение и слух безусловно царят надостальными чувствами и соперни-чают только между собой.

Теперь мы вплотную подошли ктеме этой книги. Стоит сделать ещеодин шаг, и цель автора станет оче-видной.

Очевидное — то, что представленозримо, видимо очами,— пользуетсяособым уважением в человеческом

обществе. С древнейших временглаз уподобляли Солнцу, что говоритсамо за себя, ибо в человеческом пред-ставлении свет и истина связаны не-расторжимой связью. Глаз объявлялигосподином человеческих чувств, аего свидетельства — достовернейши-ми. К зрению обращались и обра-щаются за последними, решающимидоказательствами: «Но это же оче-видно — взгляните!» Вера в надеж-ность зримого запечатлена во мно-жестве речевых формул, смысл кото-рых сводится к одному: «Лучше одинраз увидеть...»

И вместе с тем употребление слова«очевидно» содержит в себе оттенокнекоторой неуверенности. «Очевид-но», «по-видимому» — так говориммы, когда не вполне уверены в чем-то,когда намерены подчеркнуть (созна-тельно или бессознательно), что намчто-то кажется. Таким образом, в на-шей речи нет полного доверия к зре-нию. Зрение доставляет нам большуючасть информации о внешнем мире,однако оно может обмануть нас, вы-дав кажущееся за действительное.Всецелое доверие к зрению оборачи-вается иллюзией реальности.

Различать то, что есть, и то, чтокажется, столь же естественно, скольи необходимо. Однако существуетрод человеческой деятельности, в ос-нове которой лежит принципиальноесовмещение этих двух сторон зримо-го. Произведения этой деятельностидвулики, им одновременно присущебыть и казаться.

Речь идет об изобразительности иее произведениях — картинах.

В самом деле, картина являетсявещью среди других вещей, мате-риальной поверхностью, покрытойкрасками, и в то же время она пред-ставляет собою глубину простран-

16

ства и объем тела, вмещает в себяпредметы, намного превышающиеее размерами, переносит в иные вре-мена и ставит перед глазами целыймир лиц и событий.

Вникая в двойственную природуизображения, психология по справед-ливости признает картину парадок-сом * восприятия.

Вот как формулирует этот пара-докс Р. Грегори, один из наиболееавторитетных специалистов по психо-логии зрения, автор широко извест-ных книг «Глаз и мозг» [32] ** и«Разумный глаз» [33]. «Картиныпарадоксальны. Никакой объект неможет находиться в двух местаходновременно; никакой объект не мо-жет быть одновременно двумерным итрехмерным. А картины мы видимименно так. Картина имеет совершен-но определенный размер, и в то жевремя она показывает истинную ве-личину человеческого лица, зданияили корабля. Картины — невозмож-ные объекты» [33, с. 35]. И еще:«...Всякий предмет является самимсобой, и только картины имеют двой-ную природу, и потому они — един-ственный в своем роде класс пара-доксальных объектов. Никто кромечеловека не способен создавать (а мо-жет быть, и воспринимать) картиныи любые другие символы. Именно си-ла, заложенная в символах, подняламысль выше чисто биологическихпределов, в которых зарождалосьмышление; эта сила все еще до концане познана» [33, с. 8].

* Здесь и далее звездочкой отмечены сло-ва, значение которых разъяснено в словаритерминов, помещенном в конце книги.

** Здесь и далее цифры в скобках обозна-чают порядковые номера изданий, список ко-торых дан в конце книги; при цитированииуказывается также том (если издание много-томное) и страница.

Глаз оказался бы в крайнем за-труднении перед парадоксальностьюкартин, не будь он разумен.Посредством глаза, а не глазомСмотреть на мир умеет разум —

так в свое время сформулировал важ-нейшую проблему психологии вос-приятия английский поэт и художникУильям Блейк [13, с. 174]. Надо от-дать должное его проницательности.Было бы грубым упрощением пред-ставлять дело так, будто глаз «простосмотрит», а мозг «затем обдумывает»(хотя это заблуждение до сих поростается распространенным). Вопре-ки привычному разделению чувства иразума, процессы восприятия и мыш-ления тесно связаны. Научная мета-фора «разумный глаз», вынесенная взаглавие книги Р. Грегори, обрелаправа термина, поскольку большин-ство ученых склонны рассматриватьвосприятие как познавательную ак-тивность, как деятельность, связан-ную с выдвижением гипотез, с поста-новкой и решением проблем. Не слу-чайно на языке современной психоло-гии стало привычным говорить о«зрительном мышлении», изучениекоторого составляет специальныйраздел психологической науки.

Восприятие не просто информи-рует о внешнем мире, но обнаружи-вает творческие способности.

Конечно, отсюда вовсе не следует,что восприятие каждого человека тво-рит свой, совершенно особый мир.Этого не происходит по одной простойпричине: восприятие тесно связано собщественным опытом, оно форми-руется в определенной общественно-исторической среде.

Вспомним еще раз о раннем дет-стве. Если и не у нас самих, то ужв памяти наших родителей наверняка

17


сохранились забавные имена, кото-рые мы давали вещам, не умея на-звать их так, как принято у взрослых.А сколько трудностей испытано каж-дым из нас в овладении самымипростыми вещами! И здесь напраши-вается неожиданный, но вполне оче-видный вывод: не только мы училисьговорить, но и сама речь учила нас,не только мы овладевали вещами,но и сами вещи были нашими учи-телями.

В сущности, с колыбели человекокружен предметами и событиями,обучающими его воспринимать.В роли воспитателя выступает всясреда, созданная предшествующимипоколениями. Овладевая этой средой,маленький человек впитывает в себяобщественно-исторический опыт итем самым совершенствует свое вос-приятие, свое мышление, свою дея-тельность — всего себя как человека.«Ибо не только пять внешнихчувств,— повторю известные словаК. Маркса,— но и так называемыедуховные чувства, практическиечувства (воля, любовь и т. д.),—одним словом, человеческое чувство,человечность чувств,— возникаютлишь благодаря наличию соответ-ствующего предмета, благодаря оче-ловеченной природе. Образованиепяти внешних чувств — это работавсей предшествующей всемирнойистории» [2, т. 42, с. 122].

Таким образом, обучение вос-приятию есть одно из важнейших ус-ловий воспитания человеческого в че-ловеке.

Разумеется, среда может в боль-шей или меньшей мере благоприят-ствовать воспитанию чувств. Рольискусства, этого мощного «аккуму-лятора» эстетической энергии и бога-тейшего хранилища культуры вос-

приятия, накопленной веками, здесьневозможно переоценить.

Поставим перед собой вопрос:в чем преимущество восприятияхудожника перед обыденным вос-приятием? Если оставить в сторонерассуждения о природной одарен-ности, то ответ будет весьма простой:преимущество это состоит преждевсего в развитом, деятельном ха-рактере восприятия. Одно дело —просто смотреть на предмет, но со-всем другое — смотреть, рисуй пред-мет. Этот нехитрый эксперимент мо-жет проделать каждый. И вот рису-нок выявляет в предмете то, чтоускользало от рассеянного взгляда,а рисующий воочию убеждаетсяв том, что он, собственно... и не виделпредмета раньше. Именно так: смот-рел на него, относил к определенномуроду вещей, называл его привычнымименем — но не видел. Да, различиемежду словами «смотреть» и «ви-деть» имеет реальную психологи-ческую основу. В чем же дело? А де-ло в том, что рисунок служит своегорода зеркалом самого восприятия: визображении зритель отдает себе на-глядный отчет в том, что он воспри-нимал до того безотчетно. Междувосприятием и изображением возни-кает живой диалог, они как бы обме-ниваются опытом, постоянно сличая,сравнивая, сопоставляя данные другдруга. Мастерство художника и естьрезультат такого сотрудничества.Искусство изображения, таким обра-зом, неотделимо от искусства видеть.

Вот почему картина может слу-жить и действительно служит пре-красной школой восприятия.

Сказанное, однако, не означает,что художник ограничен пределамиочевидного, что он изображает толькото, что доступно непосредственному

18

восприятию. Да и восприятие, какуже говорилось, нельзя уподобитьмоментальному фотографическомуснимку. Как в восприятии, так ив изображении сказывается накоп-ленный опыт, принимает участие па-мять. Художник обладает развитойзрительной памятью именно потому,что ведет, так сказать, изобразитель-ный дневник, запечатлевая увиден-ное. Этот запас впечатлений служит,в свою очередь, развитию воображе-ния, замечательной способности ви-деть образы отсутствующих предме-тов, явлений, событий. Благодаря это-му художник может строить програм-му восприятия, создавать план изоб-разительной деятельности и еще до ееначала представлять себе результат.Иными словами, художник способензримой мыслью предвосхищать самудействительность.

Выше я упомянул о «зрительноммышлении», к изучению которогов последнее время обращено при-стальное внимание ученых-психо-логов. Но задолго до открытий совре-менной науки о реальности такогомышления свидетельствовало искус-ство. С точки зрения художника,слово «видеть» оказывается близкимпо смыслу слову «понимать». И неслучайно между художественнымвосприятием и пониманием произве-дения искусства существует стольтесная связь.

Теперь, пожалуй, сказано вполнедостаточно, чтобы читатель мог вник-нуть в замысел предлагаемой книги.

В этой книге нет главного героя,ибо все ее герои главные. Все онисвоим положением и достоинствамиобязаны друг другу. Автор намеренпоказать, что картины, восходяк творческим способностям зрения,сами служат учителями глаза и вос-

питателями зрителя. Все обсуждае-мые вопросы в конце концов сводят-ся к одному: как восприятие искус-ства преобразуется в искусство вос-приятия.

Адресуя книгу широкой аудито-рии, прежде всего юношеской, автор,по возможности, учитывал требова-ние популярности изложения, хотя вотношении целого ряда вопросов этосделать весьма трудно. В чем заклю-чается основная задача научно-попу-лярной литературы? Здесь нужно вы-сказаться со всей определенностью.К сожалению, очень часто дело по-нимают так, будто бы задача популя-ризатора состоит не в обсуждениивопросов, а в их устранении, в заменевсей и всяческой проблематики сум-мой готовых ответов. В результатеместо реальной сложности занимаетжелаемая простота. Подобный подходк популярному жанру не приближаетк истине, а лишь сбивает читателяс толку. Доступность, достигнутаятакой ценой, граничит с ложью, чтовдвойне опасно, ибо объявляется сви-детельством науки. Случайно ли не-доверие многих ученых к популярнойлитературе? Разумеется, не случай-но: ученому более других понятно,что истинная простота есть итог пре-одоленной сложности. Общедоступ-ные формулы науки стали таковымив результате многолетних и дажемноговековых поисков, заблуждений,прозрений и открытий.

Впрочем, различные области зна-ния находятся в различном отноше-нии к популяризации. Так, в век нау-ки и техники чрезвычайно возроспрестиж популярной литературы повопросам математики, физики, хи-мии, биологии и т. п. Откликаясь нарастущую потребность, представите-ли естественных наук — зачастую

19


очень крупные ученые — охотнообращаются к популярному жанру,и уровень соответствующей литера-туры становится все более высоким.Вот один из характернейших приме-ров: книга замечательного популяри-затора науки академика С. И. Вави-лова «Глаз и Солнце» [17]. Впервыенапечатанная более полувека томуназад, она множество раз переиздава-лась, поскольку стала излюбленнымчтением школьников и студентов, даи вообще всех тех, кто интересуетсяпроблемами естественных наук. Рас-сказывая о Солнце, свете и зрении,ученый затрагивает множество во-просов, возникающих на границе по-знания природы и человека, глубокоанализирует их взаимосвязь, поль-зуется весьма сложным научнымаппаратом и если избегает чего-либо,то прежде всего ложного упрощенияреальности. Книга С. И. Вавилова —образец высокой ответственности уче-ного и вместе с тем свидетельствоверы в творческие возможности чита-теля.

Иначе обстоит дело с популярнойлитературой об искусстве. Конечно,потребность в такой литературе оченьвелика, но уровень ее приходитсяпризнать очень низким. Чаще всегоздесь обнаруживается стремление кповерхностной занимательности. Ко-нечно, можно не без пользы развлечьчитателя, но сводить задачи популя-ризации искусства к развлечению не-допустимо. Корни подобного положе-ния вещей уходят в школьное обра-зование, где значение таких дисцип-лин, как физика и рисование, простоневозможно сопоставить. Физика —это наука, подлежащая системати-ческому изучению; рисование — неболее чем полезная забава. Таковареальность, о которой автор этой

книги может судить по собственномупедагогическому опыту. Что уж тутговорить о языке искусства, о куль-туре художественного восприятия!Существовавшая в свое время тради-ция почти забыта, и приходится с со-жалением присоединиться к мнениюизвестного советского психологаВ. П. Зинченко: «На фоне повальногоувлечения „быстрым чтением" ста-рые уроки вдумчивого, медленногорассматривания картин и чтениякниг являются верхом разумности»[45, с. 47].

Итак, существует наука об искус-стве — теория и история искусства,существует психология искусства,но их влияние в сфере школьногообразования почти не ощущается.Столь же редко гостят эти науки в по-пулярной литературе.

Все это чревато опасностью мно-гих утрат, и главная из них — утрата«человечности чувств», которую ве-ками воспитывало искусство.

Эта книга не предназначена нидля «быстрого», ни для «легкого»чтения. Автор стремился ввести чи-тателя в круг сложных вопросовизобразительного искусства и худо-жественного восприятия. Путь, кото-рый предстоит пройти читателю, по-добен трудному, но увлекательномувосхождению, и лучшим руковод-ством здесь послужит мудрый советЛеонардо да Винчи, вынесенныйв эпиграф книги.

Взяв на себя роль и ответствен-ность проводника, автор проведет чи-тателя по историческим «этажам»культуры, чтобы показать, каким ви-дели мир художники и ученые раз-ных эпох, как толковали они пробле-мы зрительного восприятия, какскладывались взаимоотношения ху-дожника и публики. Затем все вни-

20

мание читателя будет сосредоточенона языке живописи и строении карти-ны, которая при ближайшем рас-смотрении обнаруживает весьмасложную и необычайно интереснуюорганизацию. Вжившись в рользрителя и овладев основами изобра-зительной речи, читатель окажетсяподготовленным к тому, чтобы само-стоятельно вступить в диалог с карти-ной.

Таков в общих чертах план вос-хождения к «искусству видеть». И ес-ли границы зримого раздвинутсяперед читателем, если у него возник-нет желание повторить этот путь,—автор сможет считать, что цель егодостигнута.

Автором руководила мысль о кни-ге, которая послужила бы основойхрестоматии по вопросам восприятиякартины; отсюда широкое использо-вание суждений мастеров, истори-ческих и литературных источников,экспериментальных и теорети-ческих исследований, посвященныхпроблемам изобразительного искус-ства и художественного восприятия.Соответствующим образом организо-ван иллюстративный материал —автор постоянно прибегает к ярким,наглядным примерам. В конце книгидан словарь основных терминов, к ко-торому читатель может обратиться понеобходимости, а также помещен спи-сок рекомендуемой литературы.

И вместе с тем автора воодушев-лял образ творчески активного чита-теля, который не удовлетворяется«хрестоматийными» ответами и готовк самостоятельным поискам. Такаяспособность как раз и присуща юно-шеству.

Ни один учебник, даже самыйлучший, не заменит живого опыта;это особенно справедливо в отноше-

нии художественно-эстетической дея-тельности. Поэтому основная задачакниги — побудить к самостоятель-ным опытам в сфере искусства иэстетического восприятия.

Но, будучи я столь чудесен,Отколе происшел? — безвестен;А сам собой я быть не мог.

Г. Р. Державин

Глава 1Родословнаязрителя

Существует много теорий вос-приятия, в том числе зрительного;некоторые из них обладают болыиойобъяснительной силой, но опыт соз-дания систематической истории вос-приятия вряд ли возможен. Подоб-ный опыт, будь он предпринят,сомкнулся бы с историей человечес-кого рода. В самом деле, возможна лиистория глаза самого по себе, внеконтекста * человеческой деятель-ности?

Сказанным, однако, не отменяетсявопрос о происхождении и эволю-ции * органов восприятия. Высказы-вались соображения в пользу пер-вичности тех чувств, которые прямопередают организму биологическиважную информацию. «Не исключе-но, что развитие шло по пути преобра-зования примитивной нервной систе-мы, реагирующей на прикосновение,в зрительную систему, обслуживаю-щую примитивные глаза, посколькукожный покров был чувствителен нетолько к прикосновению, но и к свету.Зрение развилось, вероятно, из реак-ции на движущиеся по поверхностикожи тени — сигнал близкой опас-ности. Лишь позднее, с возникнове-нием оптической системы, способ-ной формировать изображение в гла-зу, появилось опознание объектов»[33, с. И; см. также: 17, с. 77-84].

Разумеется, в дальнейшем насбудут интересовать не примитивные

формы .фения, но зритель, каким онпредстает в развитом человеческомобществе, в высокоорганизованнойсистеме культуры. В приведенномрассуждении существенны для насдна момента: во-первых, то, что обра-зование самого органа восприятиясвязано с деятельностью организма вцелом, и, во-вторых, то, что развитиеорганов восприятия осуществляетсяпутем преобразования деятельности.Понятие «деятельности» оказываетсяздесь ключевым, что чрезвычайноважно для понимания вопросов,которые будут обсуждаться ниже.

В отношении «изображение —зритель» наблюдается такая теснаясвязь, что одно трудно помыслить внедругого. Изображение изначальноориентировано на зрителя и, сталобыть, реализует собою те или иныезрительные потенции *. «Созерца-тель картины, — писал Гегель,—с самого начала как бы соучаствует,включаясь в нее...» [28, с. 22].

Возникает соблазн рассматриватьизображения как своего рода «доку-менты» зрительной деятельности,и тогда изобразительность предстаетгигантским «архивом», в которомзаключена вся история зрения. Неимея возможности прямого общениясо зрителем минувших эпох, мы обра-щаемся к изображениям, и они сви-детельствуют о том, как видели мирнаши предки. Но как бы ни был соб-лазнителен подобный взгляд на вещи,он не соответствует историческойреальности. Дело в том, что изобра-зительность никогда не ограничива-лась и не могла быть ограниченаданными зрительного опыта, так каксами эти данные могут быть четковыделены лишь в специальных лабо-раторных условиях, а человеческаяистория, в том числе и изображенная,

отнюдь не является последовательнойсменой таких лабораторных сред. Этонеобходимо помнить, ибо до сих порнекоторые авторы склонны полагать,что правильно организованная изоб-разительная деятельность восходитк копированию оптических образов.

На ранних этапах своего развитияизобразительность тесно сопряженас другими видами деятельности, ироль изображений не сводится к тому,чтобы служить объектами эстетиче-ского созерцания. Между древнейши-ми формами изобразительности итем, что мы называем изобразитель-ным искусством,— огромная дистан-ция.

Остановлюсь на некоторых при-мерах.

ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ:ИЗ ПРЕДЫСТОРИИВЗАИМООТНОШЕНИЙ

Известный исследователь перво-бытной культуры А. Леруа-Гуран,определяя роль палеолитическихизображений, прибегнул к весьма ха-рактерному иносказанию: «От палео-лита * дошли до нас лишь декорации(курсив мой.— С. Д.), а не сами дей-ствия, следы которых редки и не-понятны. И мы подобны тем, кто пы-тается восстановить пьесу, не видевее, по пустой сцене, где написаны,например, дворец, озеро и лес в глу-бине» [63, с. 88]. Положение иссле-дователя древнейших изображенийеще более осложняется тем, что «де-корации» представляют собой мало-упорядоченное множество знаков; вовсяком случае, делать какие-либо за-ключения о способах соотнесениязнаков очень трудно из-за отсутствиядостаточно четких пределов, в кото-

23

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Палетка НармераКонец 4 тысячелетия до н. э.

Каир, Египетский музей

рых осуществлялось это соотнесение(если оно вообще осуществлялось).Ученый оказывается как бы в закол-дованном кругу: «пьеса» неизвестна,но существуют «декорации», однакоэти последние не представляют собойчего-либо внутренне организованно-го, связного и могут быть понятнытолько из текста «пьесы».

Тем более уместна ирония Леруа-Гурана по отношению к историкам,которые склонны модернизировать

изображения пещер, где «бородатые,,мэтры" перед охотой на медведя ипосле нее рисовали силуэты мамонтови мясистых женщин» [63, с. 84]. Неменее очевидной модернизацией былобы представление о пещерной живо-писи как своего рода экспозиции,где в часы, свободные от занятий,толпятся первобытные любители ис-кусства.

И много тысячелетий спустя поло-жение вещей может вызвать затруд-нения, аналогичные указанным вы-ше. Любопытно, что назначение тако-го сравнительно позднего памятника,как палетка Нармера (Египет, конец4 тысячелетия до н. э.), не поддаетсяоднозначному истолкованию: искус-ствовед видит в нем сложившиесяформы изобразительного искусства[27, с. 77], а с точки зрения историкаписьма он представляет собойнадпись 2. Таким образом, изображе-ние было ориентировано как на зри-теля, так и на читателя. Впрочем,естественно полагать, что для созда-теля этой картины-надписи позициизрителя и читателя не были принци-пиально разделены. Возможность та-кого совмещения позиций объясняет-ся тем, что изобразительность иписьмо в течение многих веков функ-ционировали слитно, как единая зна-ковая система. «Изучение последова-тельных ступеней исторического раз-вития любого письма неопровержимодоказывает, что геометрическая фор-ма знаков является результатом схе-матизации рисунков. Во всех извест-ных древних письменностях, таких,как шумерское, египетское, китай-ское и т. д. письмо, с течением вре-мени развилась линейная, курсивнаяформа, которая так далеко отошла отпервоначальных рисунков, что беззнания промежуточных ступеней

24

подчас невозможно установить, к ка-кому рисунку можно возвести туили иную линейную форму» [29,с. 37-38] 3 .

Вот чем во многом объясняетсяизобразительность древнего письма испецифическая условность приемовдревнего искусства.

Можно сделать простой вывод:форма сама по себе не позволяет су-дить о значении и назначении произ-ведения. Опора лишь на внешнююформу произведения чревата опас-ностью серьезных заблуждений. Так,изображение может входить и дей-ствительно входит в различныеансамбли, где сами его изобразитель-ные качества оказываются второ-степенными. Иными словами, сфераизобразительности неизмеримо ширетой сферы, которую мы именуемизобразительным искусством.

Соответственно, и зрительная спо-собность в таких ситуациях являетсялишь средством реализации иныхкультурных функций.

Однако продолжим рассмотрениевзаимоотношений изображения изрителя в различных культурно-исто-рических традициях.

АНТИЧНАЯ МИФОЛОГИЯИ ИСТОРИЯ

Высокоразвитая изобразительнаякультура античной Греции дает бо-гатейший материал для разработкиинтересующего нас вопроса. Разуме-ется, здесь невозможно проследитьэволюцию взаимоотношения «изобра-жение — зритель» в античном ис-кусстве; речь пойдет лишь о некото-рых принципиально важных чертахэтого взаимоотношения.

Прежде всего необходимо указатьна принцип жизнеподобия, общеиз-вестной формулой которого служитмиф о Пигмалионе.

...Белоснежную он с неизменнымискусством

Резал слоновую кость. И создал онобраз,— подобной

Женщины свет не видал,— и своеполюбил он созданье!

Девушки было лицо у нее; совсем —как живая,

Будто бы с места сойти она хочет,да только страшится.

Вот до чего было скрыто самим жеискусством искусство! [79, с. 206].

«Совсем как живая» — вот в чембезусловная ценность произведения.Скульптор и обращается с возлюблен-ным изваянием, как с живым сущест-вом:

...Он ее украшает одеждой.В каменья

Ей убирает персты, в ожерелья —длинную шею.

Легкие серьги в ушах, на грудьупадают подвески.

Все ей к лицу... [79, с. 206].

По воле Венеры (Афродиты) вая-тель вознагражден: кость сталаплотью, дева и в самом деле ожила,счастливый художник обрел живуюжену.

Тема оживающего произведения,живого изображения — сквозной мо-тив античной культуры в целом. Чу-десное превращение, которым в миферазрешается страсть к изображению,есть как бы идеальный итог общенияантичного зрителя с произведениемискусства. Эффект восприятия темполнее, чем более изображение вы-дает себя за действительность. Вскульптуре подобный эффект обре-тает совершенное воплощение, и,может быть, именно поэтому миф оПигмалионе стал наиболее полным

25


выражением чаянии античного зри-теля. По словам современного эсте-тика, «греки и римляне чуть не дотошноты восхищались теми скульп-турами, которые выглядели, как,,живые", как ,,настоящие"» [96,с. 275J. К этому следует добавитьцелую группу очень популярныхв античности анекдотов о том, какмастерство живописцев обманывалозрителей — притом не только людей,но и животных (птицы слетаютсяклевать изображенный виноград,лошадь ржет при виде изображеннойлошади и т. п.).

Означает ли все это, что изобра-жение достигло здесь той ступениисторического развития, на которойоно воплощает художественную цен-ность как таковую и становитсяобъектом бескорыстного созерцания?Иными словами, является ли онозрителю как нечто художественно-самодостаточное?

. «....Изобразительное искусствогреческой архаики* и классики*,—пишет Н. В. Брагинская,— не изоли-ровано от сферы игровой и дей-ственной, обрядовой и зрелищной(что, впрочем, характерно для изоб-разительного искусства архаичес-ких * и экзотических* культур).Изображение не помещают ни в му-зей, ни в галерею и не предназна-чают для чистого созерцания. С нимчто-то делают: поклоняются ему,украшают его цветами и драгоценно-стями, приносят ему жертвы, кормят,моют, одевают, молятся ему, то естьобращаются к нему с речью, и т. п.Изображение подвижно само, как ав-томаты, или его возят на телеге в про-цессии, оно зрелищно и, так сказать,театрально. С ним можно вести бесе-ду» [14, с. 243 — 244]. И далее авторзаключает, что «произведения

изооразительного искусства», как на-зывает эти вещи позднейшая эпоха,существовали и действовали внутрибыта и культа, будучи пособием длятеатрального представления, обуче-ния, фокуса и т. д.

Стоит отметить, что к собствен-ному мифотворчеству античного ис-кусства позднейшая эпоха добавилавновь созданные мифы об искусстведревности. Так возник миф о «бело-мраморной» античности. Между темсейчас хорошо известно, что грече-ская скульптура была полихромной(многоцветной). Статуи раскрашива-лись, как правило, восковыми крас-ками, сохранилось немало памятни-ков со следами раскраски. Волее того,и храмы были разноцветными.

Возникает, казалось бы, пара-доксальная ситуация: произведения,обладающие достоинствами, безус-ловная художественная ценность ко-торых очевидна для позднейшейкультуры, своим происхождениемобязаны эпохе религиозно-мифоло-гического сознания и функциональ-но соотнесены со сферой культа, яв-ляются его атрибутами *. Неужеливысокое искусство античности — по-бочный продукт внехудожественнойдеятельности?

Действительно, перед подобнымпротиворечием не раз застываламысль, занимавшая абстрактную *,внеисторическую позицию. Не сле-дует, однако, забывать, что сами ми-фологические представления древнихне были отделены от освоения живойдействительности, а, напротив, выяв-ляли себя в формах этой действи-тельности. Стало быть, античная ми-фология во многом способствоваланакоплению и воплощению чувствен-но-конкретного опыта. Так антропо-морфизм (человекоподобие) антич-

26

пои религии содействовал культутела, с чем связано развитие соответ-ствующей творческой практики исоздание образцов, соперничающихс самой реальностью.

То, что делают с изображением,по исчерпывает смысла и ценностиего существования. Развитие изобра-зительной деятельности в сравни-тельно благоприятных условиях при-водит к образованию особых трудо-вых (творческих) навыков и навы-ков восприятия, к преобразованиюкультурной среды. Не только культи культура воздействуют на изобра-зительную деятельность, но и послед-няя осуществляет активное воздей-ствие на весь идеологический ан-самбль, постепенно приобретая правана известную самостоятельность.Если бы дело обстояло иначе, мыстолкнулись бы с совершенно ано-нимной деятельностью, а между теммногие имена античных живописцеви скульпторов пользовались гром-кой славой. С наиболее известнымииз них связывались крупные худо-жественные открытия. Полигнот былмастером многофигурных компози-ций, украсивших стены обществен-ных зданий; Агафарх, театральныйдекоратор, считался «отцом» антич-ной перспективы *; Аполлодор былпризнан первооткрывателем свето-тени, за что и получил прозвище«С к и аграф», то есть «живописецюной» [110, с. 37—46]. Этот пере-чень можно продолжить именамизнаменитых живописцев — Зевксиса,Паррасия, Тиманфа, Никия, Апелле-са, столь же прославленных ваяте-лей — Фидия, Мирона, Поликлета,Мраксителя, Скопаса, Лисиппа имногих других.

Между изображением и зрителемустанавливается несимметричное от-

ношение: автор произведения и самопроизведение известны, у них естьимя, зритель анонимен. Античноеизображение имеет характерную пуб-личную направленность, оно обраще-но к целому коллективу зрителей.Не случайно в эпоху поздней антич-ности пластические искусства ста-вятся в один ряд с поэзией и муд-ростью. Ваятель и живописец высту-пают в роли мудреца и учителя.

О степени профессионализма ан-тичных мастеров можно судить по«Естественной истории» ПлинияСтаршего, в частности по фрагментамо прославленном живописце Апелле-се, наивысший успех которого исто-рик относит к рубежу 30—20-х годов4 века до н. э.

«Известно, что произошло междуним и Протогеном, который жилв Родосе. Туда приплыл Апеллес,жаждая познакомиться с его картина-ми, известными ему только по расска-зам. И он прямо направился в мастер-скую Протогена; того не было дома,и одна старуха караулила картинубольшого объема, поставленную намольберт. Она заявила, что Протогенанет дома, и спросила, как ей ска-зать, кто его спрашивал. „Вот кто",—сказал Апеллес и, схватив кисть, про-вел цветную линию чрезвычайнойтонкости. Когда Протоген вернулся,старуха рассказала ему, что было. Пе-редают, что художник, увидев такуютонкую линию, заявил, что это при-ходил Апеллес, потому что такаясовершенная работа никому другомуне подходит, и сам по той же самойлинии провел другую, еще более тон-кую, только другого цвета. Уходя,Протоген наказал старухе показать,в случае возвращения приезжего,эту линию и прибавить, что это тот,кого он спрашивает. Так оно и случи-

27


лось. А именно Апеллес вернулся и,стыдясь грозившего ему поражения,пересек обе линии третьей опять но-вого цвета, не оставляя более уженикакой возможности провести ещеболее тонкую линию. Протоген при-знал себя побежденным, немедленноустремился в гавань, и было решено,чтобы эта картина в таком виде быласохранена для потомства, всем, и осо-бенно художникам на удивление.Как слышно, она сгорела во времяпервого пожара при Августе (4 г.н. э.), когда на Палатине сгорел, им-ператорский дворец. Видевшие еераньше передают, что эта обширнаякартина ничего не содержала, кромелиний, едва приметных ддя глаза, исреди прекрасных произведений мно-гих художников была похожа напустую, и как раз этим самым онапривлекала к себе внимание и былазнаменитее всякого другого произве-дения» [69, с. 637].

О достоверности рассказа судитьочень трудно; может быть, это ещеодин вариант мифа, которыми стольбогата античность. Однако сам харак-тер истории, включая подробности омастерской, мольберте и т. п., а глав-ное — представление о возмож-ности узнать имя мастера по начер-танной им линии,— красноречивыесвидетельства отношения к живопи-си.

А вот картина взаимоотношенийхудожника с публикой.

«Апеллес не проводил ни одногодня без рисования, так что от него ипошла поговорка ,,ни один день безлинии". Так как свои картины онвыставлял на балконе для обозренияпублики, то однажды проходившийсапожник заметил ему, что на санда-лиях он сделал внизу на одну привяз-ку для ремня меньше. Апеллес испра-

вил это. Когда же сапожник возомнилсебя после этого знатоком искусства,то стал делать замечания и относи-тельно голени. Тогда Апеллес с него-дованием заявил, чтобы он судил ,,невыше обуви". Отсюда тоже пошла из-вестная поговорка» [69, с. 637].

Русскому читателю эта историяхорошо известна по стихотворнойпритче А. С. Пушкина «Сапожник».

Будто для того, чтобы читатель незаподозрил Апеллеса в надменностипо отношению к простому люду,Плиний рассказывает об аналогичнойситуации, когда на месте сапожникаоказался Александр Македонский.Находясь в мастерской художника,царь пустился было в длинные рас-суждения, но Апеллес «ласково посо-ветовал ему молчать, говоря, что надним смеются мальчишки, растирав-шие краски» [69, с. 637].

В соседстве этих примеров харак-терно то, что и безымянный сапож-ник, и сам Александр лишаются пра-ва соперничать с художником, когдаречь идет об искусстве в целом. Це-лостным знанием и правом сужденияобладает лишь тот, кто на деле вла-деет искусством. И даже посчитавсвидетельства Плиния пересказом по-пулярных анекдотов, нельзя уйти отвопроса, почему такие анекдоты воз-никли и получили широкое распро-странение в античном обществе.

АНТИЧНЫЙ ЭКСКУРСОВОД

Выше я говорил о безымянностиантичного зрителя; это положение,справедливое в целом, нельзя при-нять без оговорок. Во-первых, сохра-нились имена покровителей ис-кусств: достаточно употребить слово«меценат» *, чтобы вспомнить об

28

имени, прославившемся как раз бла-годаря такому покровительству. Во-вторых, сохранились имена авторов,помимо прочего писавших об искус-стве и о публике.

Среди них особый интерес пред-ставляют Филостраты (2—3 вв. н. э.),от которых до нас дошли два сочине-ния под одинаковым названием —«Картины» (или «Образы») 4. В лицеэтих авторов мы встречаем образцо-вых, высокоразвитых зрителей жи-вописного произведения.

В предисловии к своему сочине-нию Филострат Старший сообщаето галерее, в которой некий меценат(имени автор не называет) со зна-нием дела собрал и выставил пинаки,то есть отдельные картины на досках.«Классическая древность,— коммен-тирует современный исследова-тель,— конечно, знала художествен-ные собрания, но это были культовыепосвящения богам. Коллекции такихпосвящений постепенно превращалихрам в музей. Так, Гереон на Самосево времена Страбона представлял со-бой художественную галерею, крометого, в классический период сущест-вовали портики, украшенные, какПестрая Стоя в Афинах, росписью.Но все же это не были частные собра-ния, светские коллекции, доступныепосетителям. Филострат едва ли непервый автор, сообщающий о такойстое-галерее...» [14, с. 253]. Есть вес-кие основания считать эту галереювымышленной, хотя до сих пор неко-торые ученые склонны видеть здесьописание реально существовавшегособрания картин 5.

Так или иначе, важна сама воз-можность подобной ситуации. Дей-ствие, представляемое Филостратом,имеет как бы диалогический харак-тер. В галерее прогуливается ученый

ритор*, к нему обращается сын хо-зяина, мальчик лет десяти, с просьбойрастолковать картины. «Он меняподстерег, когда обходил я эти карти-ны, и обратился ко мне с просьбойразъяснить ему их содержание...Я сказал ему: ,,Пусть будет так; о нихя прочту тебе лекцию, когда соберет-ся вся остальная молодежь"»[100, с. 22]. Собирается целая группаюных слушателей, и знаток ведет ихпо галерее, останавливаясь передкаждой картиной и описывая ее.

Таким образом, мы имеем здесьвсе компоненты музейной ситуации:помещение, предназначенное дляэкспозиции живописи, саму экспо-зицию, состоящую из нескольких де-сятков картин, зрителей, хотя и не-искушенных, но очень любознатель-ных, и, наконец, ученого экскурсо-вода, знатока искусства.

Во введении автор пишет: «Ктоне любит всем сердцем, всею душоюживописи, тот грешит перед чувствомправдивой наглядности, грешит и пе-ред научным знанием... Она можетизобразить и тень, умеет выразитьвзгляд человека, когда он находитсяв яростном гневе, в горе или же в ра-дости. Ваятель ведь меньше всего мо-жет изобразить, какими бывают лучиогненных глаз, а художник по крас-кам знает, как передать блестящийвзгляд светлых очей, синих или жетемных; в его силах изобразить бело-курые волосы, огненно-рыжие и каксолнце блестящие, передать он можетцвет одежд, и оружия; он изображаетнам комнаты и дома, рощи и горы, ис-точники и самый тот воздух, которыйокружает все это» [100, с. 21—22].

Никогда еще античный автор непревозносил живопись до такой сте-пени, и пройдет немало времени,прежде чем мы встретимся с подоб-

29


Фреска виллы Мистерий1 в. до н. э. Помпеи

ным ее восхвалением (у Леонардо даВинчи, например). В устах Фило-страта художник становится как быновым Пигмалионом, с тем разли-чием, что прежде это был скульптор,а теперь это именно живописец, «ху-дожник по краскам». Историки и фи-лологи не раз отмечали уникальностьослепительного колорита «Картин»;весь текст представляет собой необы-чайно яркий опыт словесной живопи-си, буквально принуждающий чита-теля стать зрителем. Полезно под-черкнуть, что о зрителе, о глазах, овзорах Филострат говорит очень иочень много, причем речь идет не

только о живых зрителях, но и о тех,' кто изображены в картинах «как жи-

вые». Более того, знаток призываетюношей присоединиться к изобра-женным зрителям, соучаствоватьс ними в созерцании.

О картине «Болото»: «Видишь тыуток, как они плавают по поверх-ности вод, пуская кверху, как будтоиз труб, струи воды? (...) Смотри!Из болота вытекает широкая река имедленно катит свои воды...» [100,с. 32-33].

О картине «Эроты»: «Смотри!Яблоки здесь собирают эроты»[100, с. 27].

А вот более подробное описаниекартины «Рыбаки»: «Теперь посмот-ри на эту картину; ты увидишь сей-час, как происходит все это. Наблю-датель смотрит на море, взор его пере-бегает с места на место, чтоб вы-яснить все их число. На голубой по-верхности моря цвет рыб различный:черными кажутся те, которые плы-вут верхом; менее темными те, кото-рые идут за ними; те же, что движут-ся следом за этими, и совсем неза-метны для взора: сначала их можновидеть, как тень, а потом они с цве-том воды совершенно сливаются; ивзор, обращенный сверху на воду, те-ряет способность что-либо в ней раз-личать. А вот и толпа рыбаков. Какпрекрасно они загорели! Их кожа,как светлая бронза. Иной закрепляетвесла, другой уж гребет; сильновздулись у него мускулы рук; третийпокрикивает на соседа, подбодряяего, а четвертый бьет того, кто не хо-чет грести. Радостный крик подни-мают рыбаки, как только рыба попа-ла в их сети...» [100, с. 38].

Пусть вся ситуация придуманаФилостратом, пусть все — галерея,зрители и сами картины — плод вы-

30

мысла, созданного в риторическихцелях, для наибольшей убедитель-ности. Тогда текст представляет со-бой не свидетельство о действитель-ном состоянии живописи, но живоевоплощение желаемого ее состоянияи вместе с тем определение ее задач.Любопытно, что Филострат Младшийкак раз и формулирует принцип жи-вописного искусства: «В этом делеобман приносит всем удовольствие именьше всего заслуживает упрека.Подойти к вещам несуществующимтак, как будто бы они существовалив действительности, дать себя имиувлечь, так, чтобы считать их дей-ствительно как бы живыми, в этомведь нет никакого вреда, а разве этогоне достаточно, чтоб охватить восхи-щением душу, не вызывая противсебя никаких нареканий?» И тут же,сближая живопись и поэзию, онпишет: «...Общей для них обеих яв-ляется способность невидимое делатьвидимым...» [700, с. 106].

Возможно, эта формулировка воз-никла у Филострата Младшего не безвлияния его деда, если предполо-жить, что несуществующую галереютот сделал как бы существовавшейв действительности. Но еще более ин-тересно сближение этой формулыс мыслью Анаксагора о зрении «какявлении невидимого» [17, с. 77]. Вэтом смысле зритель у обоих Фило-стратов есть произведение живописи,тот, чья способность видеть обуслов-лена явлением искусства.

Так или иначе, античность созда-ла предпосылки для сложения техвзаимоотношений между художни-ком и зрителем, которые характери-зуют относительно автономное *положение искусства в обществе. Хо-тя живопись древних почти не дошладо нас, есть основания утверждать,

что в античном искусстве сформиро-вались необходимые условия для воз-никновения картины как самостоя-тельного художественного организ-ма — картины в том смысле, в какомкультивировало ее классическое ис-кусство Европы. Вместе с тем и зри-тель сделал шаг из предыстории в ис-торию художественного восприятия.

«ОСЯЗАЮЩИЙ» ГЛАЗ

Судя по многим памятникам ан-тичной культуры, можно с уверен-ностью сказать, что человек той эпохипрекрасно владел зрительными спо-собностями, умел извлекать из зри-тельного опыта богатейшую инфор-мацию и полноценно использовать еев самых различных сферах деятель-ности. Что же касается представле-ний о самом устройстве зрительногоаппарата и о процессах восприятия,то они были в значительной степенипредставлениями мифологическими.

Согласно Платону, способностьзрения дарована людям богами: «Изорудий они прежде всего устроилите, что несут с собой свет, то естьглаза, и сопрягли их [с лицом] вотпо какой, причине: они замыслили,чтобы явилось тело, которое несло быогонь, не имеющий свойства жечь,но изливающий мягкое свечение,и искусно сделали его подобнымобычному дневному свету. Дело в том,что внутри нас обитает особенно чис-тый огонь, родственный свету дня:его-то они заставили гладкими иплотными частицами изливаться че-рез глаза; при этом они уплотниликак следует глазную ткань, но осо-бенно в середине, чтобы она не про-пускала ничего более грубого, а толь-

31


ко этот чистый огонь. И вот когдаполуденный свет обволакивает этозрительное истечение и подобноеустремляется к подобному, они сли-ваются, образуя единое и однородноетело в прямом направлении от глаз,и притом в месте, где огонь, устрем-ляющийся изнутри, сталкиваетсяс внешним потоком света. А по-скольку это тело благодаря своейоднородности претерпевает все, чтос ним ни случится, однородно, тостоит ему коснуться чего-либо или,наоборот, испытать какое-либо при-косновение, и движения эти пере-даются уже всему телу, доходя додуши: отсюда возникает тот видощущения, который мы именуем зре-нием» [82, с. 485-4861.

Крупнейшими учеными антич-ности было принято представлениео зрительных лучах, исходящих изглаз; в согласии с ним Евклид, Пто-лемей и другие математики заложилиосновы геометрической оптики. Лю-бопытно, что эта теория, справедливоотносимая современной наукойк «оптике детей и поэтов», просу-ществовала до 17 столетия [77,с. 8-11] .

С другой стороны, было выдвину-то и нашло убежденных защитниковпредставление о «призраках», или«слепках», которые отделяются отосвещенных тел и попадают в глаз.Так считал Эпикур, а пропагандистомего учения выступил Лукреций, ав-тор научно-философской поэмы «Оприроде вещей»:Есть у вещей то, что мы за призраки

их почитаем;Тонкой они подобны плеве, иль корой

назовем их,Ибо и форму и вид хранят

отражения эти,Тел, из которых они выделяясь,

блуждают повсюду. (...)

Ясно теперь для тебя, чтос поверхности тел непрерывно

Тонкие ткани вещей и фигуры ихтонкие льются. (...)

Дальше, раз ощупью мы, осязая любуюфигуру,

Можем признать в темноте ее тою жесамой, что видим

Мы среди белого дня, в освещении ярком,то, значит,

Сходным путем возбуждаются в насосязанье и зренье. (...) [72, с. 211—221].

В представлении о зрительных«щупальцах», протянутых из глаза,и в представлении о попадающихв глаз «моделях» вещей есть нечтообщее, близкое к мысли об осязатель-ной способности зрения. Зрение кактонкое и далеко распространенноеосязание — это мысль не только самапо себе очень глубокая, но и способ-ная объяснить многое в искусствеантичности 6.

Таким образом, в «оптике детейи поэтов» заключены глубокие науч-ные прозрения, и мы не вправе пре-небрегать античной «мифологиейглаза».

Наконец, уже в античную эпохубыла высказана поистине замечатель-ная догадка о том, что глаз являетсянеотъемлемой частью мозга. Мысльэта принадлежит Галену, выдающе-муся римскому медику, авторублестящих физиологических экспе-риментов. Несмотря на ряд ошибоч-ных представлений, которые Галенразделял со своими современниками(лучи, исходящие из глаз, хрусталиккак светочувствительный органи др.), его идею о «заключеннойв глазу части мозга» трудно пере-оценить [см.: 38, с. 25—32].

32

«ВНЕМЛЮЩИЙ» ГЛАЗ

«Невидимое делать видимым» —так сформулировала задачу жи-вописи поздняя античность устамиФилострата Младшего. Живописецидет но пути от незримого к зримомуи увлекает за собой зрителя: «Смот-ри!»

В эпоху средневековья направле-ние этого процесса кардинально из-меняется. Изображение истолковы-вается как посредник на пути отзримого к незримому, и, соответ-ственно, та же ориентация предписа-на восприятию зрителя. Возникаетпсихологически парадоксальнаяситуация: чтобы лучше воспринятьто, зримым представителем чегоявляется изображение, следует отка-латься от... самого ярения.

«Средневековый художник,—формулирует эту ситуацию И. Е. Да-нилова,— представлял себе мирумозрительно: фигуры, предметы,пейзаж в любом средневековомпроизведении расположены так, каких никогда нельзя увидеть; в такомотношении друг с другом их можнотолько представить себе, вообразить,сконструировав общее из отдельныхэлементов, как конструируют форму-лу. Но для этого нужно закрыть гла-за: зрение мешает, визуальные * впе-чатления затемняют, разрушаютцельность и закономерность общейкартины» [37, с. 52]. И далее: «Исредневековый зритель, так же каксредневековый художник, был на-строен на этот умозрительный харак-тер восприятия. ,,На нарисованноеследует телесным оком смотреть так,чтобы разумением ума постичь и то,что не может быть нарисовано". Че-ловек средневековья был твердо уве-рен, что многого, самого главного

Обращение СавлаМиниатюра из Христианской ТопографииКозьмы ИндикопловаПоследний четверть 9 в. Ватикан, Библиотека(Прорисовка)

,,телесное око не может увидеть в кар-тине", ибо ,,этого нельзя показать наплоскости". Художник не в силахполностью воплотить идею произве-дения через зримые образы, а зрительне может воспринять ее чисто зри-тельно: главное можно только пред-ставить себе мысленно — ,,все сие ис-пытуется разумением сердца"» [37,с. 52-53].

Изобразительные элементы при-обретают характер условных знаков,а изображение организуется в особо-го рода текст. Средневековая изобра-зительность в целом составляет не-кий род письменности, где использу-ются, в частности, уже известные намописательно-изобразительные при-емы.

33


Школа Феофана Грека. ПреображениеНачало 15 в. Москва, ГТГ

Рассмотрим миниатюру «Обраще-ние Савла» из Христианской Топо-графии Козьмы Индикоплова (посл.четв. 9 в.; Ватикан, Библиотека). Со-чинение этого купца, под конец жиз-ни принявшего монашество, имело всредние века огромное значение, какбогословское, так и космографичес-кое *, содержавшее истолкованиесудеб человечества и устройства мира[87].

Согласно новозаветному тексту,Савл, ярый гонитель христианскогоучения, отправился из Иерусалима в

Дамаск, «чтобы кого найдёт после-дующих сему учению, и мужчин иженщин, связав, приводить в Иеру-салим». На пути к Дамаску «внезап-но осиял его свет с неба»; Савлупал на землю и услышал голосХриста. Приведенный в Дамаск, Савлтри дня не видел, не ел и не пил.Здесь к нему явился Анания и пере-дал веление Иисуса. Савл прозрел,крестился и принял имя Павла.

Миниатюра объединяет несколькосцен. В верхней части помещены ус-ловные изображения Иерусалима(слева) и Дамаска (справа). Междуними — сегмент (символ неба) с от-ходящими от него лучами. Под изо-бражением Иерусалима — Савл и егоспутники, осиянные небесным све-том, еще ниже — упавший на землюСавл. Справа, под изображением Да-маска, помещены Савл и Анания.В центре, выделенный крупным раз-мером,— Савл, принявший креще-ние, то есть апостол Павел. Все изоб-ражения сопровождены соответ-ствующими надписями.

Миниатюра дает наглядный при-мер перенесения принципа словесно-го повествования в изобразитель-ность. В сущности, мы имеем делос рассказом, в котором слова замене-ны изобразительными знаками, афразы — условно изображеннымисценами. Это своеобразно сокращен-ное изложение новозаветного текста.Пространство миниатюры в целомостается безучастным к разверты-ванию сюжета, к действиям его ге-роев; единая пространственная средаотсутствует в зримом образе дей-ствия. Не случайно в изображениевведены сопроводительные надписи,являющиеся как бы средством ком-пенсации недостаточной внутреннейсвязности.

34

Могут возразить, что миниатюрано своей функции иллюстративна,что ее специфика определена вхож-дением в ансамбль письменноготекста, свойства которого она и пере-нимает. Однако тот же принцип рас-пространяется на икону. Нил Си-найский писал, что иконы находятсяв храмах «с целью наставления в веретех, кто не знает и не может читатьсвященное писание». Ту же самуюмысль высказал папа Григорий Вели-кий: неграмотные люди, смотря наиконы, «могли бы прочесть то, чегоони не могут прочесть в рукописях».По словам Иоанна Дамаскина, «ико-ны являются для неученых людейтем, чем книги для умеющих читать;они — то же для зрения, что и речьдля слуха». Число подобных приме-ров легко умножить [97].

Достаточно сопоставить рассмот-ренную выше миниатюру с такимпоздним памятником, как икона«Преображение» школы ФеофанаГрека (нач. 15 в.; Москва, ГТГ), что-бы убедиться в устойчивости основ-ных принципов организации изобра-жения на протяжении длительногоисторического периода. Во всякомслучае, очевидно сохранение теснойсвязи иконной композиции с органи-зацией словесного текста. Разумеет-ся, в собственно художественномсмысле памятники далеко не равно-ценны, однако критерии художест-венной оценки в данном случае сле-дует применять с большой осторож-ностью.

Средневековье дает множествосвидетельств истолкования изобра-жения как «литературы неграмот-ных». Исключительно ярко этотпринцип выражен в итальянских ил-люстрированных рукописях «Экзуль-тет» («Возрадуйтесь»), называемых

Южный портал церкви Сен Пьер в Муассаке1115-1130

так по начальному слову пасхальногогимна, который сопровождал моментосвящения огромной пасхальнойсвечи. «Рукописи эти сохраняют ста-ринную форму свитка, текст перере-зает множество иллюстраций, сделан-ных с таким расчетом, чтобы их моглиразглядывать посетители храма. Дляэтого они помещены вверх ногами поотношению к тексту. Разворачиваясвиток по мере чтения, священникспускает его конец с кафедры, передкоторой стоят прихожане. Столь женеобычны, как форма рукописей, иминиатюры. Наряду с евангельскими

35


и ветхозаветными сценами, здесьможно видеть и чтение рукописи„Экзультет" в храме, и обряд зажи-гания свечи, и приготовление ее,и пчелиные ульи, откуда добываетсявоск, и даже вьющихся вокруг цве-тов пчел» [77, с. 230].

Миниатюра, икона, фреска, вит-раж, рельеф — все основные формысредневековой изобразительности яв-ляются звеньями целостного ансамб-ля, вне которого они не могут бытьправильно восприняты и поняты.

Необходимо ясно сознавать сте-пень отличия музейной экспозициииконописи от действительных усло-вий ее культурно-исторического бы-тия. Вынесенная за пределы тойсреды, того культурного организма,компонентом которого она являлась,икона уподобляется фразе, вырван-ной из текста. Глубокий знаток древ-нерусской культуры П. А. Флорен-ский писал об этом: «...Многие осо-бенности икон, которые дразнят пре-сыщенный взгляд современности:преувеличенность некоторых пропор-ций, цодчеркнутость линий, обилиезолота и самоцветов, басма и венчики,подвески, парчевые, бархатные и ши-тые жемчугом и камнями пелены —все это, в свойственных иконе усло-виях, живет вовсе не как пикантнаяэкзотичность, а как необходимый,безусловно неустранимый, един-ственный способ выразить духовноесодержание иконы, то есть как един-ство стиля и содержания, или ина-че — как подлинная художествен-ность. (...) Золото — условный атри-бут мира горнего, нечто надуманноеи аллегорическое * в музее — естьживой символ, есть изобразитель-ность в храме с теплящимися лампа-дами и множеством зажженных све-чей. Точно так же, примитивизм

иконы, ее порой яркий, почти невы-носимо яркий колорит, ее насыщен-ность, ее подчеркнутость есть тончай-ший расчет на эффекты церковногоосвещения. (...) В храме, говоряпринципиально, все сплетается совсем: храмовая архитектура, напри-мер, учитывает даже такой малый,по-видимому, эффект, как вьющиесяпо фрескам и обвивающие столпыкупола ленты голубоватого фимиама,которые своим движением и сплете-нием почти беспредельно расширяютархитектурные пространства храма,смягчают сухость и жесткость линийи, как бы расплавляя их, приводятв движение и жизнь. (...) Вспомнимо пластике и ритме движений свя-щеннослужащих, например при каж-дении, об игре и переливах складокдрагоценных тканей, о благовониях,об особых огненных провеиванияхатмосферы, ионизированной тысяча-ми горящих огней, вспомним далее,что синтез храмового действа не огра-ничивается только сферой изобрази-тельных искусств, но вовлекает в свойкруг искусство вокальное и поэзию,—поэзию всех видов, сам являясьв плоскости эстетики — музыкаль-ною драмой. Тут в с е подчинено еди-ной цели...» [101, с. 68—69].

Целостность, интегрирующаяформы изобразительности,— не толь-ко предметно выраженный ансамблькниги, иконостаса, храма, но и смыс-ловой ансамбль представлений сред-невекового человека. В психологи-ческом отношении изобразитель-ность средневековья тяготеет не к об-разам восприятия, а к образам пред-ставления. Точнее говоря, не пред-ставления формируются на основевосприятий, а напротив, восприятияпоставлены в зависимость от пред-ставлений 7. Задача изображения со-

36

стоит в том, чтобы чувственно озна-чить сверхчувственное. Изображениевыступает в роли посредника, выво-дящего зрителя за пределы субъек-тивной чувственности и от образоввозводящего к первообразам.

В длящемся на протяжении всейистории соперничестве слуха и зре-ния средневековье отдает предпочте-ние первому. Исследователи предла-гали различные объяснения 8. Вэтом отношении едва ли не наиболееважным фактором представляетсясвязь чувственного опыта средневе-кового человека с христианским куль-том живого, изустного Слова. Есливерно, что согласно представлениямэтой эпохи, мир есть книга, начертан-ная рукой всевышнего, то нельзя за-бывать и о том, что «слова писаныхблаговествований обретали смыслдля огромного неграмотного боль-шинства, лишь становясь произноси-мыми и слышимыми» [95, с. 153J.

Для характеристики зрительскогоколлектива средних веков вполнеприменимо слово «аудитория», ибозритель не столько созерцает, скольковнемлет. Образы и образцы такогозрителя мы находим в самих изобра-жениях, прежде всего в тех, что во-площают иконографическую * фор-мулу «передачи благой вести», от-меченную двумя специфическимижестами: рука «говорящая» и рука«слушающая». «При этом передаю-щий и принимающий необязательнодолжны были находиться в пределахединой композиции. Поскольку ду-ховная истина незрима и неощутима,сообщение ее не требует непосред-ственного контакта — это как бы ве-щание в эфир, которое может бытьпринято не только теми, кому оно не-посредственно направлено, но и вся-ким, кто хочет услышать: „Имеющий

ухо да слышит!" (Иоанн Богослов)»[37, с. 66]. Иными словами, сообще-ние это, транслируемое через изобра-жение, направлено потенциально без-граничной аудитории.

В данной связи полезно отметитьсравнения иконописца со священни-ком, которые встречаются в русскихиконописных «подлинниках» (тоесть специальных руководствах дляиконописцев): иконописец подобенсвященнику, божественным словоможивляющему плоть. Отсюда следуети запрет на злоупотребление способ-ностью «оживления плоти», дабыизображение не перешло в чуждую,чисто чувственную сферу восприя-тия. Кроме того, важно отметитьсходство в отношении к иконе и к свя-щенной книге: так, например, лобы-зание иконы подобно целованиюЕвангелия [97, с. 183].

Из всего сказанного следует, чтоистолкование средневекового изобра-жения с позиций чисто зрительныхможет сильно исказить действитель-ное положение вещей; визуальный *опыт — лишь один из компонентовсредневековой изобразительности,притом далеко не главный. Данныезрительного опыта (как и чувствен-ного опыта в целом) использовалисьсредневековым живописцем постоль-ку, поскольку они соответствоваливоплощению умопостигаемых обра-зов; иными словами, эти данныеслужили лишь строительным мате-риалом. Поэтому всякая попытка пе-реложить средневековое изображе-ние на чисто визуальный лад обора-чивается противоречием самому духуэтой культуры, как если бы мы, ска-жем, задались целью представить ан-гела в натуральную величину (!). Вэтом отношении античность и средне-вековье расходятся принципиально.

37

БлаговещениеВитраж собора Сен Этьен в Бурже

Ок. 1447-1450

Ф. Штосс. Молитва пресвятой деве1517 —1518. Нюрнберг, церковь св. Лаврентия


Джотто. Поцелуй ИудыФреска Капеллы дель Арена в Падуе

Между 1305 и 1313

Что же касается научных пред-ставлений об устройстве и работеглаза, то здесь средневековье скореенаследовало и консервировало антич-ный опыт, нежели развивало его.Правда, арабский мыслитель Ибн-аль-Хайсам, или Альхазен (согласнолатинскому варианту его имени),выдвинул во многом оригинальнуютеорию зрения. Вслед за античнымиучеными он полагал, что «видимыйпучок» лучей распространяется отпредмета к глазу, хрусталик кото-рого является чувствующим орга-ном. Однако трактовал он этот про-цесс следующим образом: изобра-жение предмета передается на рас-стояние физическими лучами, по-

сланными из каждой точки предметак соответствующей точке переднейчувствительной поверхности хруста-лика, который и создает восприятиецелого предмета через отдельные вос-приятия каждой его точки. Альхазентакже дал описание экспериментас темной камерой. Если поместитьнесколько свечей снаружи у отвер-стия, ведущего в камеру, где противотверстия помещен непрозрачныйэкран или предмет, то на этом экранеили предмете появятся изображениякаждой из этих свечей. Фактическиэто означало изобретение камеры-обскуры *, и остается лишь сожалеть,что арабский ученый не смог усмот-реть в ней модель образования изоб-ражения в глазу [55, с. 17 —19].

В 13 столетии и в Европе появи-лись первые значительные исследова-ния в области оптики. Прежде всегоэто работы Роджера Бэкона и Вител-ло. В том же веке в Италии былиизобретены очки. Однако ученые-ои-тики не только не приветствовали за-мечательное изобретение, но считалиего источником возможных заблуж-дений. «Основная цель зрения —знать правду, линзы для очков даютвозможность видеть предметы боль-шими или меньшими, чем они естьв действительности; через линзыможно увидеть предметы ближе илидальше, иной раз, кроме того, пере-вернутыми, деформированными * иошибочными, следовательно, они недают возможности видеть действи-тельность. Поэтому, если вы не хоти-те быть введенными в заблуждение,не пользуйтесь линзами» [35, с. 10].

Этот пример очень хорошо демон-стрирует расхождение теории и экс-перимента в эпоху средневековья(что характерно не только для изуче-ния оптических проблем). Здесь

40

Джотто. Поцелуй ИудыФрагмент

«слепота» эпохи обнаруживаетсяи буквальном смысле слова. И именнотак характеризует современный ис-следователь сам тип средневековойкультуры: «Осмелимся назвать сред-невекового человека слепым...»|95, с. 156].

Разумеется, неверно представлятьдело так, будто бы человек «вдругпрозрел» на рубеже средневековья и

Возрождения. Границы между эпоха-ми вообще достаточно условны,уточнение этих границ составляетпредмет непрекращающихся науч-ных дискуссий, а резкие противо-поставления возможны лишь на высо-ком уровне исторических абстракций,при типологическом рассмотрениикультуры, когда выясняются принци-пиальные установки, характеризую-

41


т'. i

Леонардо да Винчи. АвтопортретОк. 1512. Турин, Библиотека

щие именно тип данного культурно-исторического единства. Констатация«слепоты» средневековья, конечноже, не имеет ничего общего с отжив-шей его оценкой как, якобы, эпохимрака, после которой воссиял светВозрождения; подобная оценкасредневековой культуры просто невыдерживает критики.

«Слепота» средневековья — ха-рактеристика типологическая, умест-

ная постольку, поскольку отношениек зрению в последующую эпоху при-обрело совершенно иное значение ипо-новому организовало ценностикультуры. Недоверие к «телесномуоку» уступило место настоящемукульту Глаза.

ГОСПОДИНЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЧУВСТВ

В знаменитой «Речи о достоин-стве человека» Пико делла Мирандо-ла вложил в уста самого бога такиеслова: «Не даем мы тебе, о Адам, нисвоего места, ни определенного обра-за, ни особой обязанности, чтобы иместо, и лицо, и обязанность ты имелпо собственному желанию, согласносвоей воле и своему решению. Образпрочих творений определен в преде-лах установленных нами законов. Тыже, не стесненный никакими преде-лами, определишь свой образ по свое-му решению, во власть которого я те-бя предоставляю. Я ставлю тебя вцентре мира, чтобы оттуда тебе былоудобнее обозревать все, что естьв мире» [775, т. 1, с. 249].

Раньше одна только мысль о воз-можности выбора «места, лица и обя-занности» по своему желанию пока-залась бы невыносимо греховной.Здесь же сам всевышний говорит, какренессансный гуманист. И человекВозрождения охотно пользуетсясанкционированной свыше свободойвыбора, становясь зрителем всей все-ленной. Картина мира обретает дей-ствительно зримые черты.

Великий итальянский гуманистЛеон Баттиста Альберти своей эм-блемой избрал крылатый глаз; этаэмблема могла бы служить символомренессансного мироотношения в це-

42

лом. «Нет ничего более могущест-венного,— говорит Альберти,— ни-чего более быстрого, ничего более до-стойного, чем глаз. Что еще сказать?Глаз таков, что среди членов тела онпервый, главный, он царь и как быбог» [цит. по: 47, с. 157].

Лука Пачоли, опираясь на автори-тет Аристотеля, писал: «...Из нашихчувств, согласно мудрецам, зрениенаиболее благородное. Вот почему небез основания даже простые людиназывают глаз первой дверью, благо-даря которой ум постигает и вкушаетвещи» [цит. по: 47, с. 157].

Но самые восторженные гимныглазу сложил Леонардо да Винчи.

«Здесь фигуры, здесь цвета, здесьвсе образы частей вселенной сведеныв точку. Какая точка столь чудесна?»[67, т. 1, с. 210].

«Кто мог бы думать, что столь тес-ное пространство способно вместитьв себе образы всей вселенной? О, ве-ликое явление, чей ум в состояниипроникнуть такую сущность? Какойязык в состоянии изъяснить такиечудеса?» [61, т. 1, с. 211].

«Глаз, посредством которого кра-сота вселенной отражается созерцаю-щими, настолько превосходен, чтотот, кто допустит его потерю, лишитсебя представления обо всех творе-ниях природы, вид которых удовлет-воряет душу в человеческой темницепри помощи глаз, посредством кото-рых душа представляет себе все раз-личные предметы природы. Но ктопотеряет их, тот оставляет душув мрачной тюрьме, где теряется вся-кая надежда снова увидеть солнце,свет всего мира» [61, т. 2, с. 60].

«Глаз, называемый окном души,это — главный путь, которым общеечувство может в наибольшем богат-стве и великолепии рассматривать

бесконечные творения природы, а ухоявляется вторым, и оно облагоражи-вается рассказами о тех вещах, кото-рые видел глаз. Если вы, историогра-фы, или поэты, или иные математики,не видели глазами вещей, то плохосможете сообщить о них в письме-нах. И если ты, поэт, изобразишьисторию посредством живописи пе-ром, то живописец посредством кистисделает ее так, что она будет легчеудовлетворять и будет менее скучнадля понимания. Если ты назовешьживопись немой поэзией, то и живо-писец сможет сказать, что поэзия —это слепая живопись. Теперь посмот-ри, кто более увечный урод: слепойили немой?» [61, т. 2, с. 61—62].

«Разве не видишь ты, что глаз об-нимает красоту всего мира? Он явля-ется начальником астрологии *, онсоздает космографию *, он советуетвсем человеческим искусствам и ис-правляет их, движет человека в раз-личные части мира; он является госу-дарем математических наук, егонауки — достовернейшие; он изме-рил высоту и величину звезд, он на-шел элементы и их места. Он сделалвозможным предсказание будущегопосредством бега звезд, он породилархитектуру и перспективу *, он по-родил божественную живопись. Опревосходнейший, ты выше всех дру-гих вещей, созданных богом! Какимидолжны быть хвалы, чтобы они мог-ли выразить твое благородство? Ка-кие народы, какие языки могли быполностью описать твою подлиннуюдеятельность? (...)

Но какая нужда мне распростра-няться в столь высоких и долгих ре-чах,— есть ли вообще что-нибудь, чтоне им делалось бы? Он движет людейс востока на запад, он изобрел море-ходство и тем превосходит природу,

43


Леонардо да Винчи. Мадонна БенуаКонец 1470-х гг.

Ленинград, Эрмитаж

что простые природные вещи конеч-ны, а произведения, выполненные ру-ками по приказу глаза,— бесконеч-ны, как это доказывает живописецвыдумкой бесконечных форм живот-ных и трав, деревьев и местностей»[62, т. 2, с. 73-74] .

Я привел лишь несколько фраг-ментов из записей Леонардо, но и это-го достаточно, чтобы понять, насколь-ко возвысилось зрение над всеми че-ловеческими чувствами в представле-нии величайшего гения Ренессан-са *. Более того, согласно Леонардо,зрение как бы вбирает в себя способ-ности всех чувств и, свидетельствуяо всей вселенной «от первого лица»,руководит человеческим познанием.Окрыленный сознанием своего твор-ческого могущества (вспомним эмб-лему Альберти), глаз готов превзойтисаму природу и реализует эту готов-ность в живописи, которую Леонардоназывает «божественной».

Рассуждения Леонардо склады-ваются в целостную систему «фило-софии глаза», а живопись служитвершиной «науки зрения», ее практи-ческим выводом. Не приходится ужеговорить о таких «частностях», какдоказательство того, что очки помо-гают зрению (ср. мнение средневе-ковых оптиков), или такая вот за-пись: «Сделай стекла для глаз, чтобывидеть луну большой» [61, т. 1,с. 204]. (А ведь отсюда рукой податьдо Галилея!)

Если глаз — чудесная точка, во-бравшая в себя все образы вселенной,то руководимая глазом живопись —не только отражение всего богат-ства и разнообразия природных пред-метов, но и порождение возможныхмиров. И далее, если такое творчест-во, по Леонардо, бесконечно, то живо-пись владеет всем видимым, вообра-жаемым и мыслимым, она способнаохватить все вообще — попросту го-воря, она универсальна.

Как зрение в рассуждении Лео-нардо превосходит прочие способности восприятия, так живописьпревосходит другие искусства. Об

44

этом недвусмысленно свидетель-ствует так называемый «Спор живо-писца с поэтом, музыкантом искульптором» [67, т. 2, с. 53—84].Однако зрение возвышается не простоблагодаря естественно данной спо-собности смотреть, но благодаря«умению видеть». Из этого исходятвсе рассуждения леонардовской фи-лософии глаза. Живопись, как ника-кое другое искусство, направляетк «умению видеть» и, стало быть,к подлинному познанию.

Приводя доказательства универ-сализма живописи, Леонардо непо-средственно затрагивает особенноважный для нас вопрос. «Живописьв состоянии сообщить свои конечныерезультаты всем поколениям вселен-ной, так как ее конечный результатесть предмет зрительной способ-ности; путь через ухо к общему чув-ству ire тот же самый, что путь череззрение. Поэтому она не нуждается,как письмена, в истолкователях раз-личных языков, а непосредственноудовлетворяет человеческий род, неиначе чем предметы, произведенныеприродой. И не только человеческийрод, но и других животных, как этобыло показано одной картиной, изоб-ражающей отца семейства: к ней лас-кались маленькие дети, бывшие ещев пеленках, а также собака и кошкаэтого дома, так что было весьма уди-вительно смотреть на это зрелище»|67, т. 2, с. 5 4 - 5 5 ] .

Пример, на который ссылаетсяЛеонардо, очень напоминает антич-ные анекдоты о силе живописной ил-люзии. Мастера Возрождения вообщеохотно припоминали примеры такогорода. (Из этого, впрочем, не следует,что они ставили перед собой те же за-дачи, какими руководствовались ихантичные предшественники.)

Леонардо да Винчи. Мадонна ЛиттаКонец 1470-х — начало 1490-х гг.Ленинград, Эрмитаж

Итак, живопись — это «наука» и«универсальный язык», главен-ствующий над всеми прочими. Со-отношение изображения и слова,установленное в средние века, кар-динально изменяется. Если раньшеистолкование живописи как «литера-туры неграмотных» было общерас-пространенным, то для Альберти иЛеонардо столь же очевидно, что жи-вопись выше литературы и одинаковопривлекательна как для посвящен-ных, так и для непосвященных.Плоды живописи наиболее поддаютсясообщению: способная изобразитьВсе, она адресована Всем.

45


С этой точки зрения картина пред-ставляется целостным миром; поотношению к произведению ренес-сансной * живописи выражение«картина мира» должно употреблять-ся не как фигура речи, но в букваль-ном смысле. По существу, Ренессанси явился творцом картины как тако-вой, как автономного художествен-ного организма, способного сохранятьсвою целостность независимо от пере-мещения в пространстве и времени.

Вот фрагмент комментария ктворчеству Леонардо: «Впервые в ис-тории живописи он сделал картинуорганизмом. Это не просто окнов мир, не кусок открывшейся жизни,не нагромождение планов, фигур ипредметов... Это — микрокосм, ма-лый мир, подобный реальности мирабольшого. У него свое пространство,своя объемность, своя атмосфера,свои существа, живущие полнойжизнью, но жизнью иного качества,чем скопированные, отраженные лю-ди и предметы натуралистическогоискусства. Леонардо был первым соз-дателем „картины" в том смысле,как ее позднее понимало классичес-кое искусство Европы» [116,с. 36—37]. Единственное, с чемтрудно согласиться в этой прекраснойхарактеристике сущности картины,—утверждение единоличного авторстваЛеонардо. По-моему, Леонардо лишьзавершил процесс создания картины,осуществлявшийся коллективнымиусилиями мастеров Ренессанса.

Не менее показательно замечаниедругого современного исследователятворчества Леонардо: «На местотеологии итальянское Возрождениепоставило живопись...» [11, с. 210].

Если зрение и живопись оказыва-лись во главе теории и практики по-знания мира, они должны были стать

предметом тщательного изучения исистематического обучения. Это ипроисходит в рассматриваемую эпо-ху: проблемам зрения и изображе-ния посвящены бесчисленные опытыи трактаты, не говоря уже о собствен-но живописном творчестве.

В объяснении природы зрения ифункций глаза значительную рольсыграли опять-таки исследованияЛеонардо да Винчи, который продви-нулся на этом пути значительно даль-ше Альхазена, Вителло и другихсвоих предшественников. Недостатокинформации повлек за собой рядошибок и не позволил Леонардо по-строить точную функциональную мо-дель глаза, и все же именно ему при-надлежит идея введения инженерно-го подхода к проблемам зрения.Леонардо сравнил глаз с камерой-обскурой *. «Как предметы посылаютсвои изображения или подобия,пересекающиеся в глазу в водянистойвлаге, станет ясно, когда сквозь малоекруглое отверстие изображенияосвещенных предметов проникнут втемное помещение; тогда ты уловишьэти изображения на белую бумагу,расположенную внутри указанногопомещения неподалеку от этого от-верстия, и увидишь все вышеназ-ванные предметы на этой бумагес их собственными очертаниями икрасками, но будут они меньших раз-меров и перевернутыми по причинеупомянутого пересечения. Такиеизображения, если будут исходить отместа, освещенного солнцем, окажут-ся словно нарисованными на этойбумаге, которая должна быть тон-чайшей и рассматриваться с обратнойстороны, а названное отверстиедолжно быть сделано в маленькой,очень тонкой железной пластинке»[67, т. 1, с. 206-207].

46

Аналогичным образом рассуждалпозднее Джамбаттиста делла Порта;он также сравнивал глаз с темной ка-мерой, и именно ему обязан этойидеей Иоганн Кеплер, которыйвпервые нашел точное оптико-геомет-рическое решение проблемы.

Если Леонардо не различал наукуи искусство, как их принято разли-чать сейчас, то позиция Кеплера былаименно позицией ученого. В даль-нейшем точки зрения науки и искус-ства в значительной степени обособ-ляются, однако не будем забывать отом, сколь многим они обязаны другдругу.

«ВОЗРОЖДЕНИЕ» ЗРИТЕЛЯ

Двигаясь по течению историиочень большими шагами, мы дошлидо той эпохи, когда рождается (иливозрождается) картина — в том еевиде, какой культивировало ее ис-кусство нового времени и какой онаизвестна нам теперь. В то же времяформируется и тип воспринимающе-го, которому картина предназначена.Картина и ее зритель — историчес-кие близнецы, увидевшие светодновременно. Это и понятно: карти-на появляется как ответ на известнуюобщественную потребность и пред-восхищает в себе акт восприятия, ко-торым и завершается произведениеискусства. Поэтому живопись произ-водит не только картину для зрителя,но и зрителя для картины.

«Предмет искусства — то же са-мое происходит со всяким другимпродуктом,— писал К. Маркс,— соз-дает публику, понимающую искус-ство и способную наслаждаться кра-сотой. Производство создает поэтомуне только предмет для субъекта, но

также и субъект для предмета» [7,т. 46, ч. 1, с. 28]. И далее: «Произ-водство создает материал как внеш-ний предмет для потребления; по-требление создает потребность каквнутренний предмет, как цель дляпроизводства. Без производства нетпотребления, без потребления нетпроизводства. (...) Каждое из нихесть не только непосредственно дру-гое и не только опосредствует дру-гое, но каждое из них, совершаясь,создает другое, создает себя как дру-гое. Только потребление и завершаетакт производства, придавая продуктузаконченность его как продукта,поглощая его, уничтожая его само-стоятельно-вещную форму, повышаяпосредством потребности в повторе-нии способность, развитую в первомакте производства, до степени мастер-ства; оно, следовательно, не толькотот завершающий акт, благодаря ко-торому продукт становится продук-том, но и тот, благодаря которомупроизводитель становится производи-телем. С другой стороны, производ-ство создает потребление, создаваяопределенный способ потребления изатем создавая влечение к потребле-нию, саму способность потреблениякак потребность» [7, т. 46, ч. 1,с. 29-30].

Исходя из этого можно было бысказать, что картина дает формуопределенной общественной потреб-ности, а последняя сознает себя вданной форме и культивирует этуформу как собственное детище. Не-бывалый расцвет живописи в эпохуВозрождения в первом приближенииможно объяснить именно живым род-ством потребности и формы ее реа-лизации. Картина является зримымдиалогом живописца и публики.«Проблема художника родилась в го-

47


ды раннего Возрождения. В те же го-ды впервые осознается — и тем са-мым приобретает культурное иэстетическое бытие — проблема зри-теля» [37, с. 215]. Художник считаетсебя должным нравиться зрителю,одинаково привлекать как образован-ных, так и необразованных людей.«Произведение живописи хочет нра-виться толпе, так не презирай жеприговора и суждения толпы»[6, т. 2, с. 63]. Художнику отвечаетренессансный зритель: «...Кто из нас,видя красивое изображение, не задер-жится, чтобы посмотреть его, дажеесли он спешит в другое место?»[цит. по: 37, с. 226].

Теперь понятно, что картина яви-лась результатом совместного, обще-ственного творчества, что в созданииэтой особой художественной формыизобразительности участвовали и жи-вописцы и зрители. Однако мало ска-зать о картине как о внешней изоб-разительной форме, необходимовскрыть то содержательное начало,которое объединяло эстетическуюдеятельность художника и зрителя.Можно было бы поставить вопростак: к чему в человеке обращаетсякартина? Какой человеческой потреб-ности отвечает ее появление?

Здесь хотелось бы установитьсвязь с понятием личности. Как из-вестно, личность есть относительнопоздний продукт общественно-исто-рического развития человека. Темболее поздним порождением культу-ры является представление о личнос-ти (европейская культура в данномотношении — не исключение) 9. Имне кажется, что есть основаниясвязывать картинную форму — каквесьма позднюю в истории изобрази-тельного искусства — именно с фор-мированием личностного отношения

к миру, с образованием сферы меж-личностного общения.

«С разрушением средневековыхформ жизни перед личностью падалиодна за другой преграды экономи-ческие, социальные, политические;открылись бесконечные дали гео-графические со всеми возможностя-ми нового света, перестраивалась поновым законам вселенная, создава-лась новая мораль, философия, ре-лигия. И в центре всего — впервыерадостно сознавшее и утвердившеесебя человеческое „я". Естественно,что все искусство Возрождения —радостная песнь торжествующей надпреодоленным миром человеческойличности. Естественно, что в это вре-мя появляется станковая картина —как знак личности в ее самоутвержде-нии» [9, с. 44].

Не потому ли картина на протя-жении нескольких веков рассматри-валась как основная форма изобра-зительного искусства — не потомули, что эта форма наиболее полновоплощала личностное в человеке идля человека?

Живой потребности соответствуетособая среда, формируемая одно-временно с двух сторон — искус-ством и публикой. Этой среде необ-ходимо уделить особое внимание.

О ЗНАЧЕНИИ СЛОВА«ЭКСПОЗИЦИЯ»

Происхождение картины право-мерно рассматривать как процессвычленения изображения из ан-самбля, обладавшего универсальнымхарактером, будь то ансамбль храмаили священной книги. Я уже от-части коснулся этого вопроса, и мнепредстоит рассматривать его еще бо-

48

лее подробно в следующей главе.Здесь же достаточно указать на прин-ципиальное значение отношения«интерьер — экстерьер» (внутрен-нее—внешнее); именно интерьербыл колыбелью картины, и ее появ-ление отвечало потребности в «ка-мерных» формах изобразительно-сти. Эта потребность тесно связана срелигиозно-этическими преобразова-ниями, с переосмыслением места че-ловека в мире, с формированием лич-ностного самосознания. Чрезвычайноважно, что картина обрела известнуюсамостоятельность в эпоху Возрож-дения, во всех странах (и не толькона Западе) связанную с переходомот деревенской культуры к городскойкультуре.

В этом смысле архитектура явля-ется «родной матерью» живописи,той сферой, в которой живопись ес-тественно и органично развертываласвое содержание. Выделившись изархитектурного ансамбля, живопись,как полагают одни, утратила вместес тем свою естественную коммуника-тивную * среду. Именно так характе-ризовал Поль Валери современное по-ложение изобразительных искусств:«Живопись и Скульптура (...) этоброшенные дети. У них умерламать — мать их, Архитектура. Покаона жила, она указывала им место,назначение, пределы» [19, с. 264].Согласно другой точке зрения, живо-пись компенсировала эту утрату с по-мощью специфических средств,функция которых аналогична функ-ции архитектурной среды. Инымисловами, выделяясь из ансамбля,картина сама становится ансамблем,а вместе с тем — ядром нового ри-туала. Утверждение суверенитетаживописи вызывает к жизни целоесообщество деятелей, которые высту-

пают посредниками между картинойи широкой публикой. Возникаютразнообразные формы общественногослужения искусству и обслуживанияискусства; организуется новая иерар-хия * служителей — покровителей,знатоков, коллекционеров, любите-лей, комментаторов. и т. д. и т. п.Во главе этой иерархии стоитмастер, из ремесленника превратив-шийся в «героя и вождя своего на-рода» [39, т. 1, с. 23]. Божествуживописи воздвигают новые хра-мы — художественные галереи и му-зеи, и архитектура становится по-средником собственного детища.

Я уже не раз употребил слово«посредник», и вполне намеренно,ибо как раз в посредничестве и со-стоит суть того, что принято называтьэкспозицией картины.

Слово «экспозиция» входит в тер-минологию различных искусств; оноупотребимо и в литературе, и в му-зыке, и в изобразительных искус-ствах — всякий раз в специальномзначении. В отношении изобрази-тельных искусств оно обычно упо-требляется как синоним слова «вы-ставка». Однако этого явно недоста-точно, чтобы понять действительнуюспецифику живописной экспозиции.

Здесь может быть полезна следую-щая аналогия. Искусство музыки ипоэзии предполагает исполнителя,посредника между автором и слуша-телем. Сейчас очевидно, что это по-средничество составляет особую об-ласть искусства. Партитура и запи-санный текст стихотворения являетсядля исполнителей не только неким«содержанием», но также «формулойдействия». При этом исключительноважно, что музыка и поэзия вырабо-тали специфические способы указа-ния, как следует играть или читать

49


произведение. Важно также, что ав-тор и исполнитель пользуются одними тем же инструментарием. Иначеобстоит дело в живописи. Это искус-ство не знает «исполнительства» кактакового. Функцию исполнителя бе-рет на себя экспозиция (от лат.expositio).

Любопытно заметить, что латин-ский глагол (eхроnеrе), с которымсвязано это слово, означал не только«представлять», «выставлять (напо-каз)», «обнародовать», «опублико-вывать», «излагать», «объяснять»,«описывать»; в поле его значенийвходили и такие, как «высаживать»,«выкидывать вон», «отбрасыватьпрочь», «выбрасывать за борт»,«оставлять незащищенным», «подки-дывать (младенца)» и т. п. (В духеэтих последних Валери и оценивалсудьбу картины в современном му-зее.) Отсюда же происходят род-ственные слова, обозначающие«внешний вид» (exposita), «общиеместа», «банальности» (exposita какриторический термин), «истолкова-теля», «комментатора» (expositor);родственное прилагательное exposi-tus переводится в зависимости отконтекста как «открытый», «до-ступный»., «общительный», «друже-любный», «понятный», «ясный»,«обыденный», «пошлый».

Существование картины (как ипроизведения искусства вообще)двойственно. С одной стороны, этонекая «внутренняя» жизнь, заклю-чающая в себе всю полноту творчес-кого замысла, всю глубину художест-венного смысла. В этой связи говорято принципиальной неисчерпаемостипроизведения искусства, о его «тай-не». Самые известные произведениявеками хранят свои тайны. С другойстороны, произведение ведет, так

сказать, «светский образ жизни»,являясь зрителю различных времен,пространств, коллективов и т. п.Если художник стремится дать идеезримо-материальное воплощение, тозритель «развоплощает» произведе-ние, актуализируя в нем то, что внят-но его сознанию, вкусу, настроению,интересам. Здесь возможны различ-ные степени сближения и расхожде-ния — от углубленного истолкованиядо сведения к пошлости. Эти разли-чия и демонстрирует приведеннаявыше группа слов.

Таким образом, отношение «внут-реннее — внешнее» сохраняетактуальность и тогда, когда живописьдостигла известной самостоятель-ности, а проблема экспозиции со-стоит в том, чтобы это отношение неприобрело характер застывшего про-тиворечия, но перешло в живой диа-лог. Поэтому экспозиция и есть посути своей посредничество, учиты-вающее взаимные интересы сторон.

Проблема экспозиции становитсяпрофессионально осознанной пробле-мой именно тогда, когда искусствоопределяется как особый способ ду-ховного производства, предполагаю-щий особый способ потребления.

В процессе самоопределенияживопись вырабатывает собственныепринципы предъявления своихпроизведений. Отдавая должное ар-хитектуре, важно учесть факт сложе-ния экспозиционных приемов внутрисамого изображения, явление «внут-ренней экспозиции» (каким бы пара-доксом ни казалось подобное выра-жение). Существенной предпосыл-кой этого явления послужило ис-пользование центральной перспекти-вы *, открытой (или вновь откры-той, если учесть опыт античной сце-нографии) 10 и рационально усовер-

50

шенствованной Ренессансом. Перс-пектива позволила живописи охва-тить видимый мир как единоепространственное целое (хотя этобыло достигнуто ценой сильного аб-страгирования * живого зрительногоопыта). Ниже я еще не раз коснусьпроблематики перспективных системи живописи; сейчас важно подчерк-нуть, что включение перспективногопринципа в систему ренессанснойкомпозиции означало одновременнои включение в нее зрителя как не-обходимого структурного звена.«Зритель, в сущности, уже заранеезапрограммирован картиной кватро-ченто *, отсюда — поиски точки зре-ния, горизонта, ракурса, рассчитан-ные на то, чтобы возможно точнеефиксировать позицию зрителя по от-ношению к изображению. В картинекватроченто задается некоторая нор-ма поведения зрителя перед карти-ной, норма, которая настойчиво дик-туется, почти навязывается зрителюхудожником. Искусство кватрочентоактивно воспитывает, формирует длясебя зрителя, зрителя нового типа,который сам как бы является про-дуктом творчества художника. Одна-ко этот зритель в значительной сте-пени — воображаемый, идеальный. Вконечном счете зритель, которогоконструирует искусство XV века,и такой же мере модель нового зри-теля, в какой сама картина кватро-ченто является моделью нового миро-видения...» [37, с. 216].

Таким образом, в самом строенииноворожденной картины заключенкрасноречивый призыв: «Смотрите!»«Смотрите! Но куда? Смотрите впе-ред, на то, что находится передвами. Действие, которое в средневе-ковом театре и в средневековой жи-вописи развивалось наверху, в небе-

сах, или внизу, в преисподней, оылоперенесено в средний ярус, на уро-вень глаз зрителя. Смотрите не нато, что над вами, и не на то, что подвами, а на то, что перед вами!» [37,с. 62].

Живопись Возрождения не огра-ничивается этим призывом к созер-цанию, она стремится изобразить са-мого зрителя, ввести его в сюжетно-композиционное действие. «Смотри-те на самих себя, узнавайте себя вином, театрально преображенномобличье. В картинах Возрождения,в традиционных персонажах антич-ной или средневековой легенды частопроступали черты известных зрите-лям лиц...» [37, с. 62 — 63]. К этомуследует добавить факты введенияв картину автопортрета живописца —прием, широко применявшийся в жи-вописи со времен Возрождения11.

Наконец, в картину сознательновводится герой-посредник, принадле-жащий как бы одновременно мируизображения и миру зрителя,— ге-рой, «балансирующий» на гранидвойного бытия картины. Как пра-вило, его функция (посредника,предъявителя, экспозитора) выра-жается четко выделенной простран-ственной позицией (например, ближ-ним планом или помещением у ра-мы), жестом обращения или указа-ния, характерным поворотом лицаили фигуры и тому подобными спо-собами. Наибольшее разнообразиетаких способов дает уже не ренес-сансная живопись, а живописьэпохи барокко *. Введение героя-по-средника может быть понято и какспособ предъявления, обнародова-ния картины, и как своего рода обра-зец ее восприятия; различные худо-жественные системы расставляютздесь акценты по-разному. Иначе

51


П. Веронезе. Пир в доме Левия1573. Венеция, галерея Академии

говоря, такой герой демонстрируетопределенный стиль поведения в об-щении с произведением искусства.

Так из картины рождается еепредъявитель, экспозитор, а вместес ним — искусство экспозиции, ис-кусство организации коммуника-тивной среды изображения, где зри-телю но достоинству предоставленоправо и возможность стать «испол-нителем».

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА:КОНФЛИКТНАЯ СИТУАЦИЯ

Живописец и публика вправе рас-считывать на взаимопонимание. Вовсяком случае, история живописинедвусмысленно свидетельствует овзаимном стремлении к согласию.Однако ситуация, представленнаявыше, является обобщенно-идеаль-ной, между тем как в живой истори-

ческой практике общение художникаи публики сплошь и рядом ослож-нялось различными обстоятельства-ми, нередко становясь конфликтным.История искусства изобилует приме-рами такого рода.

Остановлюсь на некоторых.18 июля 1573 года живописец

Паоло Веронезе был вызван на засе-дание трибунала венецианской ин-квизиции, чтобы дать объясненияотносительно одной из его картин.Мы знаем об этом благодаря сохра-нившемуся протоколу заседания,фрагменты которого приводятся ни-же.

«...Сколько людей вы изобразилии что каждый из них делает?

— Прежде всего — хозяина по-стоялого двора, Симона; затем, ниженего, решительного оруженосца, ко-торый, как я предполагал, пришелтуда ради собственного удовольствияпоглядеть, как обстоят дела с едою.

52

Гам много еще и других фигур, но ихя теперь уже не припоминаю, таккак прошло много времени с тех пор,как я написал эту картину. (...)

...В ,,вечере", сделанной вами для[монастыря] Санти Джованни э Пао-лю, что обозначает фигура того, у когокровь идет из носа?

— Это — слуга, у которого слу-чайно пошла носом кровь.

— Что обозначают эти люди, во-оруженные и одетые, как немцы, салебардою в руке?

— Об этом нужно сказать не-сколько слов.

— Говорите.— Мы, живописцы, пользуемся

томи же вольностями, какими поль-зуются поэты и сумасшедшие, и яизобразил этих людей с алебарда-ми — как один из них пьет, а другойост у нижних ступеней лестницы,чтобы оправдать их присутствие в ка-чостве слуг, так как мне казалосьподобающим и возможным, что хо-зяин богатого и великолепного, какмне говорили, дома должен был быиметь подобных слуг.

— Л для чего изобразили вы наэгой картине того, кто одет как шут,с попугаем на кулаке?

— Он там в виде украшения, такпринято это делать. (...)

— Сколько, по вашему мнению,|иц действительно было на этой ве-чо ре?

— Я думаю, что там были толькоХристос и его апостолы; по посколькуу меня на картине остается некотороепространство, я украшаю его вымыш-ленными фигурами.

— Кто-нибудь вам заказывалписать немцев, шутов и другие по-добные фигуры на этой картине?

— Нет, но мне было заказаноукрасить ее так, как я сочту подхо-

дящим; а она велика и может вмес-тить много фигур.

— Разве те украшения, которыевы, живописец, имеете обыкновениедобавлять на картинах, не должныподходить и иметь прямое отноше-ние к сюжету и главным фигурам,или же они всецело предоставленывашему воображению на полное егоусмотрение, без какого бы то ни былоблагоразумия и рассудительности?

— Я пишу картины со всеми те-ми соображениями, которые свой-ственны моему уму, и сообразно то-му, как он их понимает» [73, т. 2,с. 247-248].

Несмотря на заведомую непри-язнь к лицам, учинившим этот допрос(ведь речь идет об инквизиции!),следует признать, что их претензиик художнику не были беспочвенны-ми. Конфликт с заказчиком произо-шел отчасти по вине самого Веронезе,с артистической непосредствен-ностью смешавшего сюжеты «Тай-ной вечери» и «Пира у Симона Фа-рисея». Более того, принужденныйк исправлению картины, живописецдействовал весьма своеобразно: ниче-го не изменив в композиции, он толь-ко сделал надпись, означавшую,что картина изображает... «Пир в до-ме Левин» (1573; Венеция, галереяАкадемии). Так из смешения двухсюжетов возник третий. Это болеечем свободное обращение со священ-ным сюжетом, как и чисто формаль-ное разрешение конфликта, со всейочевидностью демонстрирует отличиекритериев, которыми руководство-вался Веронезе, от критериев его за-казчика. Настоятель монастыря, по-давший жалобу в инквизиционныйтрибунал, заботился о зрителе неменьше живописца, однако для негопринципиальным значением облада-

53


Рембрандт. Ночной дозор1642. Амстердам, Рейксмузеум

ло точное соответствие изображенияевангельскому тексту. Для художни-ка же принципиально важным былозрелище как таковое, богатство жи-вописно-пластической темы пира,столь привлекательной для твор-ческого воображения и искусной ру-ки. Иными словами, живописец и за-казчик ориентировались на различ-ные системы ценностей и с этих по-зиций вели спор за будущего зрите-ля. Если заказчик апеллировал к нор-мам религиозного сознания, то живо-писец взывал к художественно-эсте-тическому чувству, к свободе вообра-жения, о чем лучше всего свидетель-ствует ссылка на «вольности, какимипользуются поэты и сумасшедшие».

Во времена Веронезе позиции са-мих зрителей в этом конфликте на-верняка оказались бы различными.Можно ли сказать, что спор этот те-перь потерял всякую актуальностьи что истина, безусловно, оказаласьна стороне живописца? Конечно,картина является лучшим аргумен-

том, однако сам сюжет ее создания ипереименования вовсе не бесполезендля того, кто хочет ее понять.

В 1642 году Рембрандт завершилработу над групповым портретомпо заказу корпорации амстердамскихстрелков.

Укоренившейся традиции оставлять преемникам портретные изобра-жения членов гильдии соответствова-ла традиционная композиция группевого портрета с четко выраженнойиерархией — порядком размещениялиц — согласно общественной роликаждого. Иными словами, существо-вала общепринятая схема такогопортрета, на которую были ориенти-рованы ожидания заказчиков. Еслиживописец и имел право на извест-ную свободу, то она все же не должнабыла разрушать границы самого жан-ра. Так, Франс Хале вводил в компо-зиций подобных портретов естествен-ную сюжетную мотивировку, изобра-жая собрания и банкеты стрелков.Это позволяло ему, не нарушая пред-писанных условий, вносить в картинудух живого общения и солидарности,в высшей степени созвучный граж-данскому чувству современного гол-ландского зрителя. Композиция иэкспозиция вступали здесь в самуютесную, дружескую связь.

То, что сделал Рембрандт, оказа-лось совершенно непредсказуемым ислишком превосходящим все ожида-ния. Вдвое увеличив число изобра-жаемых, Рембрандт смешал их рядыв энергичном действии, произво-дящем впечатление внезапного вы-ступления стрелковой роты. Столь жединамичный, повышенно-контраст-ный характер мастер придал осве-щению, как бы выхватывая из полу-тьмы отдельные фрагменты сцены ине слишком считаясь с общественнойиерархией портретируемых. Да и

54

можно ли говорить здесь о портрете?Если учесть, что каждый из за-

казчиков, согласно контракту, платилименно за свой портрет (около стагульденов, больше или меньше в за-висимости от своего места в изобра-жении), то можно представить себеих негодование, когда число «опла-ченных мест» оказалось увеличен-ным вдвое (за их счет), а сами заказ-чики очутились в толпе «незваныхгостей», приведенных сюда фанта-зией живописца. Хотя главные ге-рои — капитан Франс Баннинг Коки лейтенант Рейтенбург — ясноопознаваемы, они воспринимаютсяне как центральные персонажи груп-пового портрета, но как герои дра-матизированного исторического сю-жета. О какой-либо координации *портретируемых лиц говорить неприходится 12.

Это не столько групповой портрет,сколько театрализованное массовоедействие, призванное зримо и симво-лически выразить дух гражданскихидеалов, уже нашедших воплощениев героической истории республикан-ской Голландии. Свобода, с которойРембрандт интерпретировал * тему,родственна этому духу, но и запла-тить за нее мастеру пришлось неменее дорого.

В картине, прославленной подименем «Ночного дозора» (1642; Ам-стердам, Рейксмузеум) 13, Рембрандтпревысил возможный предел слож-ности замысла, равно как и масштабысоциального заказа.

Несмотря на то, что заказ исходилот корпорации, от целого сообщест-ва граждан, интересы заказчиковносили слишком частный характер иоказались несоизмеримыми с тем вы-соким общественным пафосом, докоторого поднялась мощная творчес-

Рембрандт. Ночной дозорФрагмент

кая фантазия Рембрандта. Прощеговоря, заказчики не были готовыувидеть себя такими, какими пред-ставил их живописец. Это и повлеклоза собой острый конфликт, тяжбугильдии с мастером, упрочение заним славы странного художника,осложнение его общественного поло-жения, переросшее затем в своегорода «отлучение» живописца отбюргерского общества.

Ни художник, ни заказчики нежелали подобного конфликта. Рем-брандт был вправе осуждать сограж-дан за ограниченность самосознания,а они имели основания считать усло-вия заказа несоблюденными. В дале-

55


кои исторической перспективе вы-яснилось, что гильдия, считавшая се-бя обманутой, стала на деле жертвойсамообмана, ибо если история и со-хранила имена заказчиков, то лишьблагодаря тому, что они оказалисьпричастными к созданию «Ночногодозора».

В конце ноября 1647 года из Римав Париж было отправлено письмо,частный характер которого не поме-шал ему стать известным докумен-том в истории эстетической мысли иважным пунктом теории изобрази-тельного искусства. Автором письмабыл знаменитый французский живо-писец Никола Пуссен, адресатом —Поль Шантелу, видный чиновник придворе французского короля, постоян-ный заказчик Пуссена. Поводом длянеобычно длинного послания (Пус-сен имел обыкновение очень сжатовыражать свои мысли) послужилокапризное письмо Шантелу, полу-ченное художником незадолго доэтого. Шантелу, ревность которогобыла возбуждена картиной, написан-ной Пуссеном для другого заказчика(лионского банкира Пуантеля, близ-кого друга художника и коллекцио-нера его картин), в своем письмеупрекал Пуссена, что тот почитаети любит его меньше, чем других. До-казательство Шантелу видел в том,что манера картин, выполненныхПуссеном для него, Шантелу, совсеминая, нежели та, которую художникизбрал при выполнении иных заказов(в частности, Пуантеля). Художникпоспешил успокоить капризного пат-рона * и, хотя раздражение его быловелико, отнесся к делу со свойствен-ной ему серьезностью. Приведуфрагменты ответного письма.

«...Если картина ,,Моисей, най-денный в водах Нила", которой вла-

деет господин Пуантель, Нам понра-вилась, разве это доказательство того,что я делал ее с большей любовью,чем Ваши картины? Разве Вы не ви-дите, что лишь природа самого сю-жета вызвала этот эффект и Вашерасположение и что вещи, которые ятрактую для Вас, должны быть изоб-ражены в другой манере?

В этом и заключается все искус-ство живописи. Простите мне моювольность, если я скажу, что Вы, по-казали себя поспешным в суждениях,которые Вы сделали о моих работах.Правильность суждения — вещьочень трудная, если в этом искусствене обладаешь большой теорией ипрактикой, соединенными вместе.Судьями должны быть не наши вкусытолько, но и разум» [83, с. 150].

Далее Пуссен сжато излагает ан-тичное учение о модусах *, или му-зыкальных ладах (гармоника), ис-пользуя его для обоснования соб-ственных творческих принципов. Со-гласно Пуссену, понятие «модуса»означает форму упорядочения изоб-разительных средств в согласии с ха-рактером (идеей) сюжета и тем воз-действием, какое он должен произвес-ти на зрителя. Соответственно назва-ны модусы: «строгие», «неистовые»,«печальные», «нежные», «радост-ные». При желании читатель можетсамостоятельно удовлетворить свойинтерес, обратившись к указанномупервоисточнику.

«Хорошие поэты,— продолжаетПуссен,— прилагали большие стара-ния и чудесное мастерство для того,чтобы приспособить слова к стихам ирасположить стопы в соответствии стребованиями речи. Вергилий сле-довал этому во всей своей поэме, таккак он для каждого из трех типовречи пользуется соответствующим

56

звучанием стиха с таким мастер-ством, что кажется, будто при помо-щи звука слов он показывает передВашими глазами вещи, о которых онговорит; ибо там, где он говорит олюбви, видно, что он искусно подо-брал слова нежные, приятные дляслуха и в высшей степени изящные;там же, где он воспевает боевые под-виги, или описывает морское сраже-ние, или же приключения на море, онвыбирает слова жесткие, резкие и не-приятные, так что, когда их слу-шаешь или произносишь, они вызы-вают ужас. Если бы я написал дляВас картину в этой манере, Вы вооб-разили бы, что я Вас не люблю»\83, с. 1511.

Последнее замечание, проникну-тое иронией,— очень точная реакцияразума на вздорную ревность. Ведьно сути дела Шантелу считает жи-вописную манеру выражением лич-ного отношения художника к заказ-чику. Для Пуссена подобное истол-кование немыслимо субъективно играничит с невежеством. Индиви-дуальному капризу он противопо-ставляет объективные законы искус-ства, обоснованные разумом и опи-рающиеся на авторитет древних.

Сугубо частный характер кон-фликта не мешает и здесь, как в пре-дыдущих случаях, усмотреть прин-ципиальное различие позиций ху-дожника и зрителя.

Итак, перед нами три конфликта.С одной стороны — художник, с дру-гой — общественная организацияс высшими идеологическими полно-мочиями, относительно автономноегражданское (если не сказать бур-жуазное) сообщество и, наконец,частное лицо. В чем же состоит прин-цип противоречия их позиций?

На мой взгляд, было бы неверным

сразу переводить вопрос в плоскостьизвестного противопоставления об-щества и творческой индивидуаль-ности, как это нередко делается. Раз-ве позиция монастырского началь-ства и инквизиционного трибунала,группы бюргеров и королевского чи-новника представляет позицию всегообщества? И разве художник не при-надлежит обществу, не выявляетв своем творчестве определенные об-щественные позиции? Нет, здесь оче-видное заблуждение. В чем же дело?

Мы гораздо ближе подойдем к су-ществу вопроса, если будем исходитьиз того, что обе стороны так или иначепредставляют интересы публики. Вотздесь и проходит граница, на которойвозникает конфликт.

И для монастырского начальства,и для инквизиции, и для членов бюр-герской корпорации, и для придвор-ного чиновника характерен но пре-имуществу утилитарный (приклад-ной) принцип восприятия и оценкикартины — с точки зрения служенияее некоторой «пользе». Воспитыватьзрителя в духе воззрений католиче-ской церкви, запечатлеть облик со-граждан для потомства или услаж-дать глаз «приятной» манерой —такова польза, которую ждут от жи-вописи. В первом случае горизонтобщественных ожиданий достаточноширок, в последнем — очень узок,однако принцип остается одним итем же. Притом каждый заказчикимеет сложившийся образ зрителя,который воплощает интересы теку-щего дня и неявно отождествляетсяс самим же заказчиком: «зрительбыл, есть и будет таков, как мы(как я)».

С точки зрения художника делообстоит существенно иначе. (Разу-меется, было сколько угодно живо-

57


писцев, которые ничуть не затрудня-лись выполнением любых пожела-ний, прихотей и капризов заказчика;речь сейчас не о них, поскольку Веро-незе, Рембрандт и Пуссен к числу та-ковых не принадлежали.) Во-первых,его зритель не есть сложившийся, рази навсегда сотворенный зритель, нообраз творимого зрителя, ибо он воз-никает в самом процессе творчества.Этот образ, по существу, идеален, какидеальна по своему содержанию эсте-тическая творческая деятельность 14.Однако у этого идеального образа по-истине необозримые перспективыреального воплощения, поскольку оноткрыт в будущее, и каждое новоепоколение зрителей, вдохновившисьзамыслом живописца, может вопло-тить его в себе.

Из этого следует, во-вторых, чтовосприятие картины (и художествен-ного произведения вообще) само посебе есть творческая деятельность ичто сам зритель есть продукт такойдеятельности. Иначе говоря, чтобывоспринять художественное произве-дение соответственно его природе,необходимо произвести определен-ную работу, приложить творческиеусилия. Эстетический труд зрителясвязан с открытием еще неосознан-ных потребностей и возможностей,с расширением ценностного гори-зонта. Здесь снова подтверждаетсямысль Маркса о том, что искусствотворит зрителя.

Подводя итог рассмотренным при-мерам, можно было бы сказать, чтоу художника образ зрителя наделеннесравненно более богатыми чело-веческими возможностями, более да-лекой исторической перспективой,нежели у заказчика 15. Если этот со-творенный образ не находит откликав ближайшем историческом окруже-

нии, если художник не получает ма-териального вознаграждения илипризнания со стороны современни-ков, то существо дела от этого не ме-няется. И если история решила рас-смотренные выше конфликты в поль-зу живописцев, то прежде всего пото-му, что за них говорит сама творче-ская деятельность, опредмеченная вкартинах и могущая быть воспроиз-веденной в эстетическом восприя-тии.

ИСКУССТВОВЕДКАК ПОСРЕДНИК

Конфликтные ситуации, ситуа-ции неприятия, непонимания и по-добные им могут возникать и дейст-вительно возникают не только при не-посредственном общении, но и набольших временных дистанцияхмежду художником и зрителем. (Оравнодушии речи нет, ибо бесчув-ственность вообще исключает эстети-ческую установку.) Если согла-ситься с тем, что история до извест-ной степени объективна в отборе ху-дожественно-эстетических ценностейи сохраняет преимущественно до-стойное быть сохраненным, то при-чина подобных ситуаций непонима-ния коренится зачастую в недоста-точной активности зрителя. Впро-чем, считать это положение опреде-ляющим очень рискованно. Следуетучитывать постоянно происходя-щую в историческом процессе пере-оценку художественно-эстетическихценностей и целый ряд сопутствую-щих обстоятельств, в силу которыхобщественные ориентации заметносмещаются. Более того, само искус-ство нередко выступает инициаторомтаких переоценок.

58

Указанные обстоятельства слиш-ком важны для общественного созна-ния, чтобы остаться без внимания иособого контроля. Вместе с выделе-нием искусства в относительно авто-номную сферу деятельности зарож-дается потребность в специальномего изучении — потребность, реали-зуемая в особой области гуманитар-ного знания, в искусствоведении.

Предыстория искусствоведенияуходит в отдаленную древность(вспомним хотя бы цитированныесочинения античных авторов), одна-ко история его как науки восходит ксравнительно недавнему прошлому.

Хотя художнику искусствовед нераз соединялись в одном лице (ран-ний пример дает творчество ДжорджоВазари, автора широко известных«Жизнеописаний...») 16, оба рода дея-тельности ни в коем случае не своди-мы друг к другу. Вульгарное пред-ставление об искусствоведе как о не-удавшемся художнике не имеет ниче-го общего с действительным положе-нием вещей. По отношению к худож-нику искусствовед выступает в пер-вую очередь как высокоорганизован-ный зритель, а зачастую и как свиде-тель творческого процесса. Степеньпричастности здесь может быть раз-личной, но все же искусствовед оста-ется* гостем в мастерской художни-ка — пусть даже самым желанным,но именно гостем. С другой стороны,по отношению к широкой публике ис-кусствовед выступает как высоко-профессиональный эксперт, как но-ситель и хранитель художественно-эстетического опыта (expertus и зна-чит «опытный»), что определяетвозможность свободной ориентации втех или иных системах ценностей.Более того, художественные откры-тия, нередко совершаемые бессозна-

тельно, благодаря искусствоведустановятся достоянием сознания —не только в специальном научномзначении, но и в широком общест-венном смысле. Здесь речь ужедолжна идти о художественной кри-тике.

Таким образом, если определитьроль искусствоведа одновременнос двух сторон, в отношениях к худож-нику и к зрителю, то искусствовед вы-ступает прежде всего посредником,или переводчиком.

Эту функцию искусствоведениянельзя недооценивать. Благодарявыполнению этой функции не толькосохраняется художественно-эстети-ческий фонд общества, но и осущест-вляется регуляция взаимоотношенийхудожника и публики. Зритель, какправило, просто не знает или неосознает, сколь многим он обязан дея-тельности искусствоведа, далеко невсегда понимает это и художник.

Установление принадлежностипроизведения определенному вре-мени, той или иной национальнойшколе, конкретному мастеру; вы-яснение условий и обстоятельств егосоздания, исторический коммента-рий; анализ художественно-эстети-ческой структуры; перевод на языксовременных понятий, реализацияв той или иной экспозиционной фор-ме — вот лишь схема того процесса,в результате которого произведениестановится актуальным для зрителя.

Рассмотрим чуть пристальнееодно лишь звено этого процесса, об-ратившись к примеру из книгиМ. Фридлендера «Знаток искусства».

«Я изучаю алтарную икону иусматриваю, что она писана на дубе.Значит она нидерландского или ниж-негерманского происхождения. Я на-хожу на ней изображения жертвова-

59


телей и герб. История костюма и ге- ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИральдика * дают возможность прийтик более точной локализации и дати-ровке. Путем строгих умозаключенийя устанавливаю: Брюгге, около 1480года. Изображенного жертвователялегко узнать по гербу. Малоизвест-ная легенда, о которой повествуеткартина, приводит меня к одной церк-ви в Брюгге, посвященной святомуэтой легенды. Я справляюсь в церков-ных актах и нахожу, что в 1480 г.гражданин города Брюгге, чье имяя узнал по гербу, пожертвовал алтарьи образ к нему заказал Гансу Мем-лингу.

Итак, икона писана Мемлингом»[104, с. 22-23] .

Огромная часть работы искусство-веда остается скрытой от зрителя,но именно ею во многом определяетсявозможность и реальность художест-венно-эстетического общения. Точнотак же скрытой от непосредственногоосознания является работа перевод-чика литературного произведения,за которым читатель идет, не ведая,так сказать, своего проводника.

Выше речь шла об «идеальном»зрителе картины; может быть, извсего зрительского коллектива ис-кусствовед ближе всех подходит к во-площению в себе этого образа. «Вели-кое искусство,— пишет академикД. С. Лихачев,— требует великих чи-тателей, великих слушателей, вели-ких зрителей. Но можно ли требоватьот всех этой ,,великости"?» И тут жеотвечает на собственный вопрос:«Великие читатели, слушатели, зри-тели — есть. Это критики — литера-туроведы, музыковеды, искусство-веды» [68, с. 69].

Как человечество в целом, так иотдельные его категории суть исто-рические образования. Это в полноймере относится и к интересующейнас категории — зрителю. В различ-ные исторические эпохи человек об-наруживает различную зрительнуюактивность и по-разному реализуетприсущую ему способность видеть.Изобразительность и в особенностиизобразительное искусство оказы-ваются исторически конкретнымиформами воплощения этой способ-ности и хранения добытой информа-ции. При этом, однако, человек видити изображает не только и не столькото, что непосредственно доступно взо-ру, но реализует в зримой формеопределенные комплексы представле-ний о мире и о себе самом. «В каждойновой форме зрения кристаллизуетсяновое миропонимание» [21, с. 24].Поэтому произведения искусстваявляются не просто нагляднымиисторическими свидетельствами зре-ния, но продуктами историческогосознания. По выражению современ-ного ученого, «мы не только веримтому, что видим, но до некоторой сте-пени и видим то, во что верим»[33, с. 13]. Если это справедливо поотношению к обычному зрению, тотем более справедливо это в отноше-нии восприятия картин и вообщехудожественных произведений, гдестепень доверия к зримому очень вы-сока — несмотря на то, что оно можетпротиворечить обыденному чувствен-ному опыту. Отсюда следует, чтосами формы зрительной (и вообщеперцептивной *) активности, вклю-чая искусство, являются обществен-ными по преимуществу. Если искус-ство способно восхищать, то во мно-

(Ю

гом благодаря тому, что обществен-ный опыт заключает в себе способ-ность к предвосхищению художест-венно-эстетических явлений.

Искусство выступает как бы хра-нителем зрительно-изобразительногоопыта человечества и в зависимостиот потребностей общества может ис-пользовать этот опыт в том или иномобъеме. Передаваемый от поколенияк поколению, этот опыт приобретаетхарактер общественной ценности ипреобразуется в ценностное сознание.История искусства и представляетсобой историю ценностного сознания,где прошлое не отменяется настоя-щим, но, напротив, при всех возмож-ных переоценках подлежит сохране-нию как неповторимый след в исто-рическом развитии человечества.Подобное отношение к прошломуесть отношение человека как продук-та и носителя культуры.

Если культурное сообщество упо-добить индивидуальному организму,то искусства возьмут на себя функ-ции систем восприятия; так, живо-пись выступает в роли зрительнойсистемы. Но как человек видит неглазами, а при помощи глаз (вспом-ним еще раз афоризм Блейка: «По-средством глаза, а не глазом...»), такобщество воспринимает мир по-средством искусства. Художникпредлагает модели восприятия мира,которые общество принимает или от-вергает. В культурах канонического *типа (например, в средневековой)способы такого моделирования строгорегламентированны, число моделейограничено, а их действие носит при-нудительный характер. Это ведетк господству умозрения над восприя-тием: человек, принадлежащий та-кой культуре, видит то, во что верити что знает. Разумеется, он способен

зрительно зафиксировать гораздобольше того, что навязано ему куль-турным регламентом, но это остаетсяза пределами осознания и как бы невключается в актуальную модель дей-ствительности. Отмена таких ограни-чений в иной культурной ситуацииведет к более динамичной и диффе-ренцированной картине мира, где не-посредственный вклад самого зрите-ля в акт восприятия значительно уве-личивается.

Сравнительно с эволюцией строе-ния глаза представления о егоустройстве и работе (как донаучные,так и научные) сменялись оченьбыстро, а изменение картины мирапроисходило поистине стремительно.В согласии с ходом истории меняютсяобщественно значимые модели вос-приятия и критерии их достовер-ности. Вот почему люди, располага-ющие как будто бы одной и той жесистемой сбора оптической информа-ции, получают тем не менее различ-ные сведения о событиях и явленияхдействительности. По существу,зрение неотделимо от мира, стимули-рующего зрительную деятельность.

Мир воспринимается различнотакже и потому, что в разные эпохисистема восприятия выстраиваетсяв различном порядке подчиненияперцепций *. Как говорилось выше,доверие к зрению в разные эпохибыло разным. Кроме того, порядокподчинения чувств (или иерархияподсистем восприятия) зависит отдеятельности, в которую включенвоспринимающий. Подобная зави-симость станет очевидной, если мысравним работу настройщика музы-кальных инструментов, астронома идегустатора.

Следовательно, порядок подчи-нения чувств связан со структурой


общественной деятельности, а исто-рический «авторитет» той или инойформы восприятия — с общественнойпотребностью в определенного родадеятельности. Вот почему Ренессансв искусстве совпал с «ренессансомзрения».

Появление художника-профес-сионала — позднейший продукт об-щественного разделения труда, и вэтом смысле искусство — не слишкомдревнее произведение истории. Спе-цифика художественной деятель-ности существенно влияет на орга-низацию восприятия. Поэтому междуобыденным и художественным вос-приятием существует большое разли-чие.

Обыденный перцептивный опытчрезвычайно разнообразен, и если онпринципиально отличается от про-фессионального художественногоопыта, то не столько бедностью,сколько сравнительно слабой орга-низованностью. Обыденный опыт небеден, он — хаотичен. Художник какпрофессиональный зритель обладаетвысокоорганизованной схемой («кар-той») восприятия, где целое безус-ловно господствует над частным. Этасхема является формой активногопредвосхищения того, что будет вос-принято. Можно сказать, что худож-ник встречает поток чувственныхданных во всеоружии и именно по-этому способен собрать более богатуюжатву информации. По той же при-чине художник более чуток к неожи-данным, непредсказуемым эффектам.Проще говоря, он обладает высокойготовностью к восприятию.

Кажется совершенно естествен-ным, что история искусства — этоистория художников и их произве-дений. Лишь попутно речь заходит озрителе, однако его образ, как прави-

ло, остается размытым, нечетким.Между тем история искусства в дей-ствительности является историей вза-имодействия художника и зрителя,историей их встреч, соглашений,компромиссов, конфликтов, исто-рией понимания и непонимания.Само же произведение предстает нетолько как результат, но и как полеэтого взаимодействия.

Итак, зритель не является ни-откуда — у него есть своя история,своя традиция. Более того, его родо-словная отображена в самом искус-стве. Зритель не только смотрит накартины — он смотрит из картин.

Говоря о зрителе, реальном и со-творенном, о его способностях и по-требностях, о его среде и посредни-ках, автор ни на миг не забывал отом, что, собственно, и формирует са-му историю зрителя, что служит по-стоянным стимулом и ориентиром вего историческом развитии. Это сло-во — деятельность — звучало по-стоянно, однако автор лишь указывална него и декларировал его специфи-ку, не углубляясь в обстоятельныйанализ. Путь от зрителя к картинеизбран с таким расчетом, чтобы чи-татель вжился в роль зрителя, в егоисторию и традицию, а вместе с темосознал его (свои) творческие спо-собности, не закрывая глаза на воз-можные трудности их реализации.

Обратимся теперь к самой живо-писи, где зрению дано, так сказать,обрести дар речи, или, лучшесказать, дар красноречия.

Я понять тебя хочу,Смысла я в тебе ищу...

А. С. Пушкин

Глава 2Язык живописи

В обыденном представлении языксвязан со множеством слов и слово-сочетаний, образование которыхподчинено определенным правилам.Иначе говоря, язык предполагаетналичие словаря и грамматики. Язы-ку мы обязаны не только способ-ностью выражать свои мысли — самамысль немыслима вне языка. Благо-даря языку становится возможнымосмысленное общение, ему обязаносвоим существованием само общест-во. Каждый человек и человеческийколлектив в целом столь многим обя-заны языку, что он представляетсяестественной предпосылкой всегочеловеческого, а его возможности ка-жутся безграничными.

Однако достаточно сравнить слово«дерево» с самим деревом или пред-ложение «дерево цветет» — с цвету-щим прообразом нашей мысли, какстановится очевидной вся ограничен-ность средств, которыми располагаетязык перед лицом природы. Природав неисчислимом множестве явлений ипроцессов неизменно превышает воз-можности языка, оставляя за его гра-ницами огромную область невыра-женного или невыразимого. Стано-вится понятным, что язык, называе-мый нами естественным,— преждевсего условность, точнее, система ус-ловностей.

В сущности, вся культура по от-ношению к природе выступает как

63

язык живописи

система условностей, как язык, со-держащий множество вариантов, раз-новидностей, наречий. Рассматриваякультуру с этой точки зрения, мыобнаружим, что наряду с семействоместественных языков (тех, на кото-рых мы говорим) существует еще це-лый ряд систем, оперирующих услов-ными знаками и их сочетаниями. До-статочно сказать, что в школе учат иучатся не только говорить и писать,но также изображать, владеть нотнойграмотой, математической символи-кой и т. п. 17

Эти рассуждения вплотную подво-дят к определению самого понятиякультуры; условность, символизацияесть специфически человеческаяфункция в отношении к природе.Именно здесь проходит граница двухмиров — культурного и природного,ибо обусловить значит ограничить.

ТЕРМИН И ЯНУС:О ГРАНИЦАХ ПРОСТРАНСТВАИ ВРЕМЕНИ

В самом общем смысле культураесть ограничение области челове-ческого в бесконечности простран-ства и времени. Взятая в истори-ческом развитии, культура есть про-цесс смены границ, упразднениястарых и установления новых. Поэто-му понятие границы оказываетсяосновополагающим для рассмотрениялюбого явления культуры.

Мифологическое сознание, всеце-ло олицетворявшее мир, олицетворя-ло и границу. Так, она явлена в обли-ке римского Термина (Terminus) —бога межей и пограничных меже-вых знаков. Память об этом охраните-ле границ живет в современном слове«термин», значение которого обще-

известно. Специфика того или иногорода деятельности всегда выражаетсяопределенным языком, и в этом смыс-ле культ Термина остается живым яв-лением. Искажение принятой терми-нологии в среде специалистов вызы-вает порой не менее сильные страсти,нежели осквернение древних меже-вых знаков. Отсюда, кстати сказать,и глагол «детерминировать» (от лат.determinare — определять, обуслов-ливать) , указывающий на связь поня-тий границы и условности..

Каким образом культура осваи-вает пространство? Можно ли в этойсвязи говорить о языке простран-ства? Достаточно обратиться к архи-тектуре, чтобы получить утверди-тельный ответ. Свидетельства архи-тектуры представляются особенноважными, если вспомнить, что имен-но архитектурная среда служила ко-лыбелью картины, что именно архи-тектура была названа «матерью жи-вописи».

Архитектура, как правило, зани-малась и занимается упорядочениемпространства человеческого обита-ния, его формированием и членениемв соответствии с меняющимися со-циально-культурными потребностя-ми. В результате многовековой архи-тектурной практики территория оби-тания любого народа превращаетсяв сложнейшую систему специализи-рованных пространств. Это города,деревни, крепости, святилища, жили-ща, дворцы, базары, церкви, клад-бища... Каждая из этих ячеек со-циального пространственного целогопредставляет собой особый, отлич-ный от соседнего мир и соответствен-но отгораживается, отграничиваетсястеной, рвом, валом, частоколом,забором...— все способы не перечис-лить. Сами архитекторы хорошо

64

сознают принципиальное значениеэтого обстоятельства: «...Сооружениеграницы, обособляющей внутреннееот внешнего, представляет собой пер-вичный акт архитектуры» [8, с. 70].Заботливо охраняя свою самостоя-тельность, указанные ячейки все жене могут не сообщаться между со-бой — нет абсолютно непроницаемыхграниц. При этом, однако, строгоопределяются места и правила пере-хода из одного пространства в другое.История мировой архитектуры совсей очевидностью показывает, скольвелика и разнообразна в своих про-явлениях забота культуры о прони-цаемых местах границ.

Здесь уместно вернуться к антич-ной мифологии и вспомнить о другомбоге из римского пантеона *. Этодвуликий Янус (Janus) — бог сол-нечного круговращения, входов, про-ходов и выходов, дверей и ворот, на-чинаний и завершений, года и вре-мени — двумя своими лицами, ста-рым и молодым, обращенный одно-временно в прошлое и в будущее.Есть основания считать, что Янус несразу стал богом-привратником. Пер-воначально он — бог-светоносец, от-крывающий небесные ворота и вы-пускающий на землю день, чтобывечером запереть ворота снова. Позд-нее он превращается в стража дверейи ворот, в посредника всех входящихи выходящих. Стоит специально от-метить, что в лице Януса мы встре-чаемся с воплощенным представле-нием об изначальном родстве про-странства и времени. Не случайно онсчитался божеством всех начал и соз-дателем человека, а в молитвах егоимя употреблялось ранее всех другихбогов 18.

Божества с аналогичными функ-циями можно найти в пантеонах раз-

Л. Гиберти. «Райские» (восточные) двериБаптистерия во Флоренции1425-1452

ных народов, и это лишний раз до-казывает фундаментальное значение,издавна придававшееся обсуждае-мым здесь вопросам.

Итак, граница двойственна посвоей природе и своему назначению.Эта двойственность и определяетизвестную специализацию ее компо-нентов. Так, ров и мост, стена ипроем ориентированы на выполнениепротивоположных функций. Однакоэта противоположность разрешаетсяв функционировании границы какцелого: ров и мост, стена и проемвыступают как взаимосвязанные

65


компоненты, совместно регулирую-щие пространственную коммуника-цию — со-общение в пространстве.

ДВЕРИ, ОКНА, ЗЕРКАЛА...И КАРТИНЫ

Задержим внимание на объектах,призванных осуществлять связьпри наличии преграды, означатьусловия ее преодоления, служитьпосредниками для обитателей раз-граниченных пространств.

Прежде всего это врата и двери.Позволяя физически преодолетьграницу, они в то же время указы-вают на ситуацию соприкосновенияразлично устроенных пространств.Врата и двери регулируют отноше-ния типа «культурное — природное»(врата города), «священное — мир-ское» (врата или двери храма),«общественное — личное» (дверидома) и т. п. С этим связаны разногорода ритуалы вхождения и ухода, такили иначе акцентирующие значениеграницы. Местоположение, формо-образование и оформление (символы,изображения, надписи и т. д.) врат идверей означают определенные усло-вия пространственной коммуника-ции. Здесь, на пороге дверей, мы на-глядно убеждаемся в том, что выра-жение «язык пространства» не яв-ляется только метафорой.

Окно — проводник живого,естественного света. Но вместе с темокно оказывается регулятором ви-зуального поведения. Здесь мы опять-таки имеем дело с прохождением,перемещением, проникновением изодного пространства в другое — с тойразницей, что это прохождение осу-ществляется посредством зрения.Аналогия подчеркнута наличием

конструктивных элементов, выпол-няющих сходные функции, напри-мер: створки врат (дверей) и ставниокон, оконная рама. Показательно,что форма окна часто повторяет фа-сад, портал здания. Вместе с тем ха-рактерны запреты использовать окнокак вход или выход (в буквальномсмысле слов) и нарушение этих за-претов «нечистой силой»: «Заступичерту дверь, а он в окно».

Потенциальная способность окнастать «картиной» до известной степе-ни реализуется в витраже и витрине.

Зеркало как член рассматривае-мого ряда обладает весьма специфи-ческими свойствами, ибо представ-ляет собой неразрывно слитые пре-граду и проем. Если окно, даже присоответствующих запретах, можетобеспечить физическое перемещениеиз одного пространства в другое, тоотражающая поверхность зеркалавстает непреодолимой преградой длялюбого перемещения, кроме зритель-ного. Зеркало — иллюзорный * про-ем, его прямая функция — служитьпосредником в зрительной авто-коммуникации *. Между тем обще-известно, что зеркала часто оформ-ляются по образу и подобию дверныхи оконных проемов. Естественноесвойство зеркала создавать макси-мальное подобие связывается в куль-туре с понятиями «истины», «откро-вения» и т. п. В самых различныхкультурных традициях распростра-нен мотив предсказывающего, гово-рящего правду зеркала: здесь полезноупомянуть о гадании по зеркалу, озаглавиях типа «Юности честное зер-цало...», о символических именах, по-добных имени знаменитого героя Шар-ля де Костера — Уленшпигеля 19.

Зеркало создает эффект удвоениямира и тем самым вплотную подводит

66

Я. ван Эйк. Портрет четы АрнольфиниФрагмент


к изображению. Обращаясь к зеркалукак аналогу картины, справедливо за-дать вопрос: не есть ли живописьотражение человека, человеку же ипредъявленное?

Легко заметить, что члены рас-смотренного выше ряда расположеныв определенной последовательности,а именно в порядке возрастания ролизрения.

Не составило бы труда привестипримеры обращения к вратам, двери,окну, зеркалу как к аналогам карти-ны — с одной стороны, и к аналогамглаза (зрения) — с другой. Болеетого, примеры такого рода практи-чески необозримы, причем огромнаяих доля приходится на эпоху Воз-рождения. Такие сравнения встре-чаются здесь столь часто, что автор-ство не имеет значения,— они дей-ствительно становятся «общимиместами» ренессансного мышленияи речи. Глаза называют «вратамидуши», «первой дверью для интел-лекта», «окном души». До сих порраспространено выражение: «Гла-за — зеркало души». С другой сторо-ны, к тому же ряду сопоставленийтяготеет картина. Ее сравниваютс окном: «...Там, где я должен сде-лать рисунок, я черчу четырехуголь-ник с прямыми углами, такого разме-ра, какого я хочу, и принимаю его заоткрытое окно, откуда и разгляды-ваю то, что будет на нем написано»[6, т. 2, с. 36]. «Зеркало с плоскойповерхностью,— пишет Леонардо,—содержит в себе истинную картинуна этой поверхности; и совершеннаякартина, исполненная на поверх-ности какой-либо плоской материи,подобна поверхности зеркала, и вы,живописцы, находите в поверхностиплоских зеркал своего учителя...»[61, т. 2, с. 112-113]. И еще:

«...Прежде всего потому следуетбрать зеркало себе в учителя, и именно плоское зеркало, что на его поверхности вещи подобны картине во мно-гих отношениях; именно, ты видишь,что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, чтоони кажутся выпуклыми, и зеркалона плоскости делает то же самое:картина — это всего лишь только поверхность, и зеркало — то же самое:картина неосязаема, поскольку то.что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками,— то жеи в зеркале; зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то и другоекажется очень далеко по ту сторонуповерхности» [61, т. 2, с. 114]. Впро-чем, сравнение это не должно захо-дить слишком далеко. Леонардопредостерегает: «Живописец, бес-смысленно срисовывающий, руковод-ствуясь практикой и суждениемглаза, подобен зеркалу, которое под-ражает в себе всем противопоставлен-ным ему предметам, не обладая зна-нием их» [61, т. 2, с. 88].

Сказанного вполне достаточно,чтобы акцентировать чрезвычайноважное положение: зрительное освое-ние мира, как и неразрывно связан-ная с ним изобразительная деятель-ность, обусловлены моделями, в кото-рых культура предметно обобщилапространственный опыт, опыт про-странственной коммуникации. Неслучайно приведенные выше приме-ры заимствованы из культурного на-следия эпохи Возрождения, когдаживопись столь открыто заявила освоей самостоятельности, о своихправах на владение пространством,приступив к формулировке собствен-ных законов. И здесь первичным ак-том самоопределения служит уста-

68

Рафаэль. Мадонна Конестабиле1502 —1503. Ленинград, Эрмитаж


новление границы. В ее регулярнойформе как бы кристаллизуется функ-ция регулирования пространственно-го поведения.

ГРАНИЦЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ:РАМА

Рама картины — очень страннаявещь, хотя на первый взгляд ничегозагадочного в ней нет. Посетителькартинной галереи не так уж частообращает на нее внимание. И этовполне понятно: восприятие зрителя,нацеленное на само изображение, какбы «проскакивает» мимо. (Характер-но, что картины и репродуцируютбез обрамления.) Если все-такивзгляд задерживается на особо укра-шенных рамах, то в большинстве слу-чаев отмечает тонкость резьбы, бо-гатство позолоты или сложностьорнамента. Однако на вопрос, что та-кое рама вообще и зачем она нужнакартине, очень немногие, надо пола-гать, дадут внятный ответ. Одни ска-жут, что рама сообщает картине за-конченность, выделяет ее из окруже-ния; другие — что рама связываеткартину с интерьером, помогая созда-вать ансамбль; третьи добавят, чторама часто придает картине вещест-венную, материальную ценность. Итак далее... Все они будут в известнойстепени правы. Но уже в первых двухответах содержится явное противоре-чие. В самом деле, что же получается:в одно и то же время рама и отделяеткартину от окружающего мира, и свя-зывает ее с ним?

Этот вопрос звучит риторически,ибо мы уже рассмотрели целый ряданалогичных ситуаций. ДвуликийЯнус мог бы с полным правом вклю-чить раму в число своих подопечных.

Рама имеет два «лица» и в этом смыс-ле продолжает линию своего праро-дителя. О двуединой функции рамыочень ясно сказал В. А. Фаворский:«...Художественному произведениювсегда свойственно как бы двой-ственное существование: с одной сто-роны, внешне, как вещи, и, с другойстороны, внутренне, как сложногосодержания, как события, как цель-ного замкнутого мира. И если худож-ник как бы в первую очередь заинте-ресован во внутренней организациисвоего произведения, то не менееважным и необходимым для него яв-ляется оформление произведения каквещи и связь или переход от произве-дения как вещи к произведению каквнутреннему миру. Как оформляетсянаружу рамой картина и становитсявещью нашего интерьера, так оформ-ляется пьедесталом памятник и ста-новится деталью города, его про-странства» [53, с. 260]. Вещественнообозначая границы изображения,рама регулирует «переход» из обы-денного пространства в простран-ство художественное.

Итак, рама — межевой знак кар-тины, ее предел и граница. Одно-временно она — врата, дверь, окнов тот мир, где человек узнает себяв волшебных перевоплощениях, тво-римых живописью.

Историки искусства, как правило,связывают происхождение рамыс расцветом станковой живописи (тоесть выполненной при помощи станкаили мольберта). «Рама, как мы те-перь знаем, начиная с эпохи Ренес-санса претерпела существенные из-менения: она эволюционировала от

Я. ван Эйк. Гентский алтарь(в закрытом виде)

Окончен в 1432. Гент, собор св. Бавона

70

язык живописифасадной конструкции перемычекокон и дверей и пилястр *, окру-жающих алтарь. По мере того какпространство картины становилосьсамостоятельным объектом и осво-бождалось от стен, появлялась необ-ходимость в различении физическогопространства комнаты и самостоя-тельного мира картины» [7, с. 230].Или у другого автора: «Развитие ра-мы связано с появлением станковойкартины — со средневековьем,с поздней готикой *. В эпоху позд-ней готики и раннего Ренессанса ра-ма выступает как архитектурное по-строение, связанное с архитектуройцеркви и продолжающееся в архи-тектуре картины. Обыкновенная же,не архитектурная рама, состоящаяиз реек, бортов и профилей, появляет-ся с середины XV века. Во все эпохи(особенно в стиле барокко) преобла-дала золоченая рама — пышная(украшенная растительным орнамен-том, изображениями фруктов, рако-вин, сначала вырезанными из дерева,потом отлитыми из гипса), нейтраль-ная, мягко, но решительно отграни-чивающая картину от окружения.В буржуазной Голландии XVII векагосподствовала темная (черная, ко-ричневая) рама с простыми профиля-ми, естественная для темных и теп-лых по тону картин. Вместе с импрес-сионистами появляется белая рама,особенно пригодная для яркой, цве-тистой живописи» [22, с. 286—287].

Впрочем, предыстория рамы (каки картины) уходит в гораздо болееотдаленное прошлое, насчитывая неодно тысячелетие, о чем свидетель-ствуют специальные исследования[118].

Я. ван Эйк. Гентский алтарь(в раскрытом виде)

язык живописиУ читателя может возникнуть во-

прос: зачем уделять столько внима-ния предмету, имеющему, при всехоговорках, второстепенное значениедля зрителя, который, как сказалсам автор, не склонен даже замечатьраму? Вопрос не праздный, но до-статочно наивный. Именно то, чтозритель не фиксирует внимания нараме, является наилучшим аргумен-том в ее пользу. Ведь когда мы гово-рим, мы не отдаем себе отчета в зако-нах, соблюдение которых обеспечи-вает смысловое единство речи,—мы следуем этим законам бессозна-тельно и пользуемся ими автомати-чески. Так же и здесь: рама, выдвину-тая на передовой рубеж мира карти-ны, незаметна для восприятия, ибо«прозрачна» для воплощенного смыс-ла. Утратив с течением времени зна-чение, связанное с ансамблем, изкоторого выделилась картина, рамастала необходимым знаком самойкартины. Это легко проверить напростом опыте: все, что попадает в по-ле, ограниченное рамой, может бытьвоспринято и зачастую действитель-но воспринимается как изображение,как картина.

Анализ рамы тем более поучите-лен, что благодаря ему мы приходимк следующему выводу: в картине нетничего, лишенного значения, все еекомпоненты, начиная с периферий-ных *, входят в выразительно-смыс-ловой ансамбль художественногопроизведения.

До сих пор речь в основном шлао формировании рамы извне, состороны архитектуры, материнскиеуроки которой усваивала новорож-денная картина. Но рама как границаживописного пространства одно-временно формировалась и изнутри,логикой самого изображения.

РЕГУЛЯРНОЕ ПОЛЕИЗОБРАЖЕНИЯ

Для рисования настолько естест-венно использовать лист бумаги, чтонаш современник, как правило, малозадумывается о выразительных ка-чествах самой основы изображения.Достаточно того, чтобы она была чис-той и в меру гладкой, то есть не со-держала явных физических помех.Мало кому приходит в голову мысльо том, что эта естественная основаявляется продуктом длительногокультурного развития, что в ней обоб-щен многовековой опыт человечест-ва. Между тем чистый лист пред-ставляет собой формулу координа-ции * видимого мира, зрения иизображения.

Каковы нормальные свойстваизобразительной основы? Это плос-кая поверхность, однородная, не-прозрачная, относительно гладкая,симметричная — в общем случае пря-моугольная. Изобразительное поле,обладающее этими свойствами, ус-ловимся называть регулярным (отлат. regula — норма, правило, прин-цип). В дальнейшем речь пойдет нестолько о материальных его свой-ствах (дерево, холст, бумага ит. д.), сколько о выразительных егокачествах — главным образом, о фор-ме и структуре *.

Принципиальную роль в сложе-нии формы изобразительного полясыграл опыт зрительной простран-ственно-временной ориентации. Неимея возможности детально обсуж-дать эту интереснейшую тему, укажулишь на основные факторы. Преждевсего это ориентация по сторонамсвета («мир» и «свет» здесь тож-дественны), благодаря чему земноепространство организуется двумя

74

Я. ван Эйк. Портрет четы Арнольфини1434. Лондон, Национальная галерея

язык живописиглавными осями (линии «восток —запад» и «север —юг»). В верти-кальной проекции эти оси соотносят-ся как «левое — правое» и «верх —низ». С древнейших времен изобра-зительные модели мирового про-странства строятся по этому прин-ципу 20. Подобный принцип отмеченв организации социального про-странства — например, в планировкегородских зон, начиная от алтаря,храма, дворца и кончая воротамигородской стены. (Чтобы не пере-гружать память читателя множест-вом исторических примеров, на-помню лишь о превращениях извест-ного Януса.) Историческая связьстанковой картины с городской куль-турой в этом свете получает дополни-тельное объяснение.

С точки зрения теоретика архи-тектуры, «направления по горизон-тали обозначают мир собственныхдействий человека; в известномсмысле все направления по горизон-тали уравнены между собой и обра-зуют плоскость, равномерно прости-рающуюся во все стороны. Простей-шей моделью человеческого сущест-вования будет, таким образом, го-ризонтальная плоскость, проколотаявертикальной осью» [8, с. 27]. Дляживописца вряд ли приемлемо поло-жение о равнозначности горизонталь-ных направлений, однако строениеполя изображения имеет много обще-го с указанной простейшей модельючеловеческого существования. С од-ной стороны, вертикальное положе-ние является нормой для восприни-мающего (зрителя); соответственно,горизонтальное положение связы-вается с отсутствием видимости (спя-щий, мертвый). С другой стороны,вертикальное положение являетсяоптимальным и для зримого (объек-

та) — в силу наибольшего контрастасо средой, наилучшей различимости;совпадение с горизонталью и здесьравносильно отсутствию видимости.Таким образом, можно согласитьсяс утверждением: «Зрение избираетвертикальное» [8 с. 27—30].

Это, однако, не умаляет роль гори-зонтали. Если вертикаль фиксируетопределенное состояние (момент ви-димости) , то горизонталь являетсяосью длительности, определяя дина-мику зрителя и объекта в поле наблю-дения. Ситуация зрительного наблю-дения может быть представлена какразвертывание ряда состояний на осидлительности. Соответственно, «верх»,«низ», «левое» и «правое» задаютв обозначенной схеме пределы види-мости.

Регулярное поле изображения какбы согласует оптимальные условиявосприятия, учитывая положениекаждой из сторон — зрителя и зри-мого.

Конечно, это лишь схема, лишьрабочая модель, но, не исчерпываяявления (как всякая модель), она по-могает уяснить существенные егочерты. Кроме того, само поле изобра-жения есть не что иное, как модель,притом достаточно абстрактная, ибонеобычайное разнообразие зритель-ного пространственно-временногоопыта сведено здесь к двумернойпрямоугольной формуле. Однакотрудно переоценить присущую ейпростоту в соединении с силой обоб-щения. Недаром крупнейший фран-цузский архитектор 20 века Ле Кор-бюзье, отдавая должное универсаль-ности прямого угла, назвал его «ин-тегралом сил, поддерживающих мирв равновесии» [60, с. 31].

Раз уж речь зашла о «силах», тонеобходимо сделать следующий шаг,

76

входя в саму структуру изобрази-тельного поля.

«КАМЕНЬ,БРОШЕННЫЙ В ПРУД»

Выражая гравитационную *структуру изображения, вертикаль игоризонталь составляют элементар-ную систему отсчета, относительнокоторой ориентированы все прочиеизобразительные компоненты. Слово«ориентация» хочется всячески под-черкнуть. «Отвесная линия, опре-деляющая вертикальность рисункавместе со своей партнершей, гори-зонталью, служит как бы компасомдля художника»,— писал Анри Ма-тисс [74, с. 79]. Другими словами,изображение находится под постоян-ным контролем прямого угла.

Возьмем простейший случай:квадрат, в котором проведены верти-кальная и горизонтальная оси(рис. 1). Перед нами симметричнаяфигура, то есть способная совмещать-ся с собой посредством отражения(относительно горизонтальной и вер-тикальной осей) или посредствомповоротов вокруг центра. Все эле-менты ее находятся в состоянии рав-новесия.

Теперь сместим вертикаль и го-ризонталь относительно центра (рис.2). Что произошло? Квадрат осталсяквадратом, вертикаль — вертикалью,горизонталь — горизонталью, разме-ры остались прежними, и тем не ме-нее все преобразилось. Квадрат утра-тил симметрию? Нет, и это легко про-верить указанным выше способом.Что же все-таки произошло?

Изменилось соотношение перцеп-тивных * сил — движущих сил вос-приятия. Действие их, как правило,

Рис. 1

не осознается зрителем, однако этоименно действие, в психологическомсмысле совершенно реальное 2 l .

В первом случае линии проведенытак, что их местоположение выявляетсимметричную структуру поля (квад-рата) ; во втором случае переменаместа линий вносит конфликтный от-тенок в их взаимоотношение с полем.В одном случае членение поля ста-тично, в другом — динамично. Такимобразом, «перемена мест слагаемых»здесь существенно влияет на вос-принимаемую «сумму», на общийэффект. Это означает, что изобра-зительное поле представляет собойструктуру неравнозначных мест.

Мы можем ввести в наше изобра-жение новые элементы и восстано-вить утраченное равновесие (рис. 3).Хотя в новом варианте вертикали игоризонтали не совпадают с центром,все же изображение координирова-но относительно невидимого центра,и глаз способен легко уловить этукоординацию. Более того, вновь обра-

77


Рис. 2 Рис. 3

зованные точки попарно выявляютдве новые оси симметрии — диаго-нали (рис. 4).

В общем и наиболее простом видескрытая, но постоянно действующаяструктура поля может быть представ-лена так (рис. 5).

Нетрудно сделать вывод: всякоеизображение так или иначе — пря-мо или «от противного» — выявляетскрытую структуру поля, всякоеизображение есть одновременно со-гласие и конфликт с полем, соблюде-ние и нарушение структурных пра-вил. Короче говоря, оно существует вполе постоянного напряжения сил.

Нельзя не присоединиться кР. Арнхейму, нашедшему на редкостьудачное сравнение: «Любая линия,нарисованная на листе бумаги, любаянаипростейшая форма, вылепленнаяиз куска глины, подобны камню, бро-шенному в пруд (подчеркнутомной.- С. Д.)» [7, с. 28].

Каково же должно быть мастер-ство художника, если ему приходит-

ся, так сказать, разбрасывать камнигорстями, точно учитывая вес и местопадения каждого?!

Читатель наверное удивится, еслисказать, что ему самому приходитсяпочти непрерывно проделывать ана-логичную работу — в качестве зрите-ля, ибо зрительное восприятие дей-ствует подобным же образом, хотя этодействие протекает бессознательно.Мастерство же художника состоитпрежде всего в использовании богат-ства живого восприятия, в его орга-низации; при этом неоценимую по-мощь оказывают инструменты ис-кусства.

РИТМ И СМЫСЛ

Сравнение с камнем, брошеннымв воду, оказывается не просто сред-ством научного красноречия. Леонар-до да Винчи, который, как известно,был неравнодушен к вопросам гидро-динамики, стремился использовать

78

Рис. 4 Рис. 5

соответствующие модели в своем ху-дожественном творчестве.

Среди многочисленных научныхпроектов Леонардо есть проект «нау-ки о воде». Здесь, в частности, ставит-ся задача учета «всех фигур, обра-зуемых водой». Уже от одного пере-числения движений воды у читателязахватывает дух: «Отскакивание,круговое движение, круговращение,обращение, кружение, отражение,погружение, вздымание, склон,подъем, углубление, исчерпание,удар, разрушение, опускание, стре-мительность...» и т. д.— всего шесть-десят четыре термина [47, с..99]. Этотстремительный поток слов (в ориги-нале эффект многократно усилен)родни леонардовскому изображе-

нию потопа; мастер составил такжеуказания, как изображать потопи живописи. По-видимому, динамикаводной стихии обладала особой при-знательной силой для Леонардо ивязывалась в его сознании с целым

рядом проблем, включая проблему

живописной композиции. Среди егозаписей есть такая: «Как брошенныйв воду камень становится центром ипричиною различных кругов, так жекругами распространяется и звук,порожденный в воздухе, так же и вся-кое помещенное в светлом воздухетело распространяется кругами инаполняет окружающие части бес-численными своими образами и всеявляется во всем и все в каждойчасти» [61, т. 1, с. 217].

В самом значительном своемпроизведении — «Тайной вечере»(1495 — 1497; Милан, Санта Марияделле Грацие) — Леонардо достигедва ли не исчерпывающего воп-лощения ренессансной зрительно-изобразительной модели мира. По-строенная по принципу «окна», кар-тина согласует симметричное члене-ние плоскости с центральной пер-спективой и создает идеальные усло-вия для связи зрителя с изображе-нием. Среди проблем, стоявших передмастером, одной из основных была

79

язык живописипроблема изображения психологиче-ских реакций на слова Христа: «Одиниз вас предаст меня». И с этой зада-чей Леонардо справился блестяще.Не вдаваясь в подробности, много-кратно описанные и истолкованныев специальной литературе, укажулишь на композиционный принцип.Слова сказаны, и вот по ряду апосто-лов проходит волна, состоящая измножества динамических «фигур»:удар, круговращение, отражение,обращение, вздымание, склон,подъем, стремительность, замедле-ние, углубление и т. д., вплоть до ис-черпания движения в крайних, за-мыкающих композицию фигурах. Янамеренно использовал недавно ци-тированные термины Леонардо,внеся лишь небольшие изменения.

Эффект, достигнутый мастером,воспет многими поколениями цени-телей живописи и подвергнут тща-тельному анализу ученых. Замеча-тельно трактует его В. Н. Лазарев:

Леонардо да Винчи. Рисунок из цикла «Потоп»Ок. 1514-1516

Виндзор, Королевская библиотека

«Подобно брошенному в воду камню.порождающему все более широко расходящиеся по поверхности круги,слова Христа, упавшие среди мертвойтишины, вызывают величайшее дви-жение в собрании, за минуту до тогопребывавшем в состоянии полногопокоя» [58, с. 51]. Но по какимпризнакам мы можем судить о предшествовавших видимому движению«мертвой тишине» и «полном по-кое»? Ответ дает строго симметричная структура поля, где все основныечленения плоскости и перспективныелинии ведут к Христу — центру, ис-точнику и возбудителю «величайшегодвижения». Именно на основеидеального равновесия плоскости ипространства возникает столь сильный динамический эффект. Перед нами прекрасный пример сознательногоиспользования регулярного поля, динамическая потенция которого преобразована у Леонардо в реальнуюпсихологически-смысловую энергию.

Другой пример связан с сюжетом«Обращение Савла», уже знакомымчитателю по первой главе, где рассматривалась средневековая миниатюра. На этот раз речь пойдет об одноименной картине Паоло Веронезс(ок. 1570; Ленинград, Эрмитаж).

Если миниатюра развертывает тему в последовательность сцен, тов картине временной охват предельносокращается: за рамками изображения остается все, что произошлос Савлом до и после его падения наземлю. И тем не менее картина неотносится к исходному (новозаветному) тексту, как фрагмент к целому,не является отдельным его «кадром»,но представляет собой самостоятель-ное целое, связывающее элементыпоследовательности в сложную одновременность.

80

Прежде всего бросается в глазадинамическое разнообразие про-странственных положений действую-щих лиц. Это разнообразие подчине-но, однако, достаточно строгому по-рядку: если фигуры в центре картиныориентированы головой к небу и но-гами к земле (за исключением глав-ного героя), то по мере приближенияк периферии изображения оси фигурстановятся все более наклонными,тяготеют к горизонтали, и как быитогом последовательного их пре-образования воспринимается «обрат-ная» пространственная ориентация(Савла — головой к земле и ногами кнебу. В этом смысле всех героев кар-тины Веронезе можно рассматриватькак «обращающихся», как участни-ков одной метаморфозы * — ее завер-шает буквально перевернутый Савл.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря1495—1497. Милан, Санта Мария делле Грацие(перспективная схема по Ш. Було)

Слово, воплощенное в луче света,и здесь производит «величайшее дви-жение». Стремясь максимально вы-явить динамику, Веронезе прибегаетк резко асимметричному перспектив-ному построению, так что праваячасть композиции оказывается силь-но «перегруженной» относительнолевой, а вся группа воинов представ-ляет собой стремительно уносящийсяот зрителя поток тел (рис. 6).

Однако пристальный взгляд безособого труда найдет в композициидве точки, через которые проходятлинии зеркально-симметричного чле-нения плоскости. Композиция обна-руживает «веерообразный» характер(рис. 7).

В центральной части формы обра-зуют «водоворот», служащий призна-ком поворотной симметрии (рис. 8).

81


П. Веронезе. Обращение СавлаОк. 1570. Ленинград, Эрмитаж

Совмещение симметричного чле-нения плоскости с асимметричнымперспективным построением создаетэффект драматического напряженияатмосферы, в которой совершается«обращение». Картина Веропезе в от-личие от миниатюры, посвященнойтому же сюжету, не нуждается впояснительных надписях, ибо языкживописи исчерпывающе раскрываетсмысл происходящего. Духовныйпереворот, испытываемый Савлом,выражен здесь переворотом про-странственным, динамика которогоохватывает изображение в целом иотзывается в самых малых его частях:как говорил Леонардо, «все являетсяво всем и все в каждой части». Всесложно организованное движение

картины есть движение раскрывающегося на глазах смысла.

М. В. Алпатов проницательно за-метил о живописи Возрождения:«Мастера этой эпохи рассматриваликартинную плоскость не как ней-тральную и ровную во всех своих частях плоскость. Они хорошо знали,что сама картина, безотносительнок тому, что будет на пей изображено,это как бы поле, заряженное внут-ренними силами и в этом смыслеобладающее своей композицией»(подчеркнуто мной.— С. Д.) [5,с. 50].

Подведем итоги сказанному о ре-гулярном поле изображения. Основ-ная его функция — связующая, объе-диняющая. Любой знак (линия, пят-но, фигура и т. п.), помещаемый в его

82

Веронезе. Обращение СавлаФрагмент


Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

пределы, втягивается в сеть про-странственных отношений и тем са-мым становится компонентом целого.Вместе с тем пространственная не-однородность поля обусловливаетразличную «энергию» знака — в за-висимости от места его вхожденияв поле. Поэтому функция поля в изоб-разительной деятельности оказывает-ся сопоставимой с речевой функциейглагола. Любопытно, что подобныеаналогии уже проводились в прош-лом. «Один грамматист конца, XVIIIвека, сравнивая язык с картиной,определил существительные как фор-мы, прилагательные как цвета, а гла-гол как сам холст (подчеркнутомной.— С. Д.), на котором они появляются. Этот незримый холст, со-вершенно скрытый за блеском и ри-сунком слов, дает языку пространстводля выражения его живописи» [107,с. 153].

Таким образом, взаимодействиерегулярного поля с входящими в негознаками есть основная форма про-странственного синтеза в картине,основной композиционный акт -акт создания выразительно-смыслового целого 22.

Равнодушный рисовальщик мо-жет полностью игнорировать структуру поля и в таком случае уподобляется тому, кто переставляет фигуры на шахматной доске, как ему заблагорассудится, полагая, что и в самом деле играет в шахматы.

УРОКИ ПЕРСПЕКТИВЫ

Слово «перспектива», широкораспространенное в современной речи, уже неоднократно употреблялялосьвыше. Настало время дать некоторьеспециальные разъяснения.

84

Латинский термин «perspectiva»поначалу соответствовал греческомутермину «оптика» и в средние векаозначал математическую теориюзрения. Значение «смотрения сквозь»он приобрел позднее, в эпоху Воз-рождения, и тогда же был перенесенв область изобразительного искус-ства: возникло понятие «художест-венной перспективы» (perspectivaartificialis). Благодаря творческимусилиям Брунеллески, Уччелло,Альберти, Филарете, Пьеро деллаФранческа перспектива получилаподробную разработку, математи-ческое обоснование и с тех пор вошлав историю искусства под названием«центральной», «прямой», а также —по вполне понятным причинам —«итальянской» перспективы. Энту-зиазм ее создателей трудно описать.Джорджо Вазари в жизнеописанииПаоло Уччелло ссылается, например,па жену художника, которая часторассказывала, что Паоло по целымночам просиживал в своей мастер-ской в поисках законов перспективыи что, когда она звала его спать, онотвечал ей: «О, какая приятная вещьэта перспектива!» [18, т. 2, с. 78].

Чтобы понять основной принципоткрытия, нужно вернуться к антич-ной теории зрительных лучей, кото-рой, как было сказано, придержи-вался в своей «Оптике» и великийЕвклид. Эта теория легко поддава-лась геометризации вне зависимостиот того, какой путь предписывалсялучам — от глаза к предмету или отпредмета к глазу. Построение при-обретало вид пирамиды, вершина ко-торой находится в глазу, а основа-ние — на поверхности видимогопредмета. Как ни странно, в течениемногих веков никому не пришло в го-лову поставить на пути лучей кар-

тинную плоскость, или, другими сло-вами, произвести сечение зрительнойпирамиды и получить тем самымперспективное изображение предме-та. Идею такого сечения и осущест-вил Филиппо Брунеллески.

Совершение открытий ныне при-нято приписывать преимущественнонауке. Но совершенно очевидно, чтоистория искусства представляет со-бой столь же великолепную историюоткрытий. Нельзя, конечно, забывать,что в эпоху Возрождения наука и ис-кусство не различались в современ-ном смысле слов и понятий. Однакохудожественная перспектива осозна-валась именно как открытие новой,еще не познанной до тех пор реаль-ности.

Да, это было великое открытие.«Для всей психики этой эпохи пря-мая перспектива в искусстве — нетолько радостно открытый, но и рев-ниво оберегаемый закон зрительноговосприятия мира. Перспективноепостроение картины по этому законуочень точно выражает собою опре-деленную формулу взаимоотноше-ния между миром и человеком. При-менение прямой перспективы впер-вые дало художнику возможностьрешительного прорыва плоскостиполотна или дерева — в станковойживописи и массы стены — в мону-ментально-декоративных росписях,помогло завоевать новое про-странство — иллюзорное. Раздвину-лись стены дворцов новыми аркамии колоннадами. За ними ушли в бес-конечный простор дали природы.Плафонная живопись уничтожиласводы и потолок, бросив взоры со-зерцателя в бездонную небесную глу-бину. Человек так, как никогда,утвердил свою власть над простран-ством воображаемым. Им с небыва-

85


лой еще силой овладевает пафос бес-предельного пространства, получаяисход в утверждении человеком про-странства творимого» [9, с. 44—451.

Следует всячески подчеркнутьсвязь открытия перспективы с ут-верждением регулярных границ изоб-ражения и осознанием функций ре-гулярного поля картины. Не случай-но перспективное пространство изоб-ражения представлено у Альберти поаналогии с видом из окна. С другойстороны, оно есть изображение толь-ко того, что видимо; это простран-ство видимости, и здесь обретает силуаналогия с зеркалом. Перспективатворит иллюзорное пространство.

Действие этой иллюзии оказалосьнастолько сильным, что завоеваловсю европейскую культуру и саму ви-димую реальность. Подобно тому какфизическая теория Ньютона в тече-ние всего нового времени господ-ствовала над умами и представления-ми европейцев, итальянская перспек-тива господствовала над зрением иизображением. В качестве прописнойистины она вошла в тысячи учебни-ков и руководств, число которых и те-перь еще продолжает умножаться. Нодаже учтя этот общеобразовательныйаспект, нельзя не видеть, что главнымвоспитателем зрения была живопись.

Между тем давно не является сек-ретом очень условный, абстрактныйхарактер данной зрительно-изобра-зительной модели пространства. От-части это сознавали сами его творцы.Согласно Пьеро делла Франческа,перспектива — это «видимые издали(подчеркнуто мной.— С. Д.) вещи,представленные в определенных иданных пределах пропорционально,в зависимости от размеров и расстоя-ний» [73, т. 2, с. 79]. Чтобы увидетьтак вещи, находящиеся непосред-

ственно под рукой у зрителя, надосовершить насилие над зрением; точ-но так же искусственно нужно под-гонять изображение ближнего про-странства под образец дальнего.

Кроме того, итальянскую пер-спективу давно и по справедливостиупрекали в «одноглазии»: зрительтакого изображения предстает одно-глазым, как циклоп, тогда как реаль-ный зритель воспринимает простран-ство бинокулярно, то есть двумя гла-зами. Далее, от неподвижного созер-цателя итальянской перспективыреальный зритель отличается тем,что воспринимает мир в движении —в движении глаз и тела.

И еще справедливо указывали нато, что образ зримого мира ни в коемслучае не совпадает с механическиобусловленным образом на сетчаткеглаза, который к тому же проеци-руется не на плоскую, а на вогнутуюокруглую поверхность.

И так далее. Список контраргу-ментов нетрудно было бы продол-жить, однако более детальное изло-жение вопроса читатель может найтив другом месте . Сейчас важно оце-нить исторические уроки перспекти-вы и сделать выводы, позволяющиепродвинуться дальше.

Bеликой заслугой перспективыявилось упрочение системного жи-вописного пространства. Впервыев истории живописи зрительно вос-принимаемое пространство предсталокак насквозь закономерное целое,допускающее экспериментальнуюпроверку. Предписывая изображе-нию точные правила построениявидимого, перспектива в известномсмысле объективировала зримоепространство. Вместе с тем она осу-ществила и расширение сферысубъективного, поскольку основыва-

86

лась на определенных психофизи-ческих предпосылках. Так или иначе,это был чрезвычайно важный вкладв историю взаимоотношений человекаи действительности.

Однако высокая степень точности,математический триумф и вообщеогромная популярность перспективыбыли оплачены дорогой ценой, аименно — ценой решительного аб-страгирования * живого зрительногоопыта. Верно, что перспективноеизображение допускает опытнуюпроверку, но такая проверка возмож-на лишь в весьма специальных, ла-бораторных условиях. Каждый, ктоучился перспективному изображе-нию, знает о трудностях привыканияк условиям этой системы. Все детикак один совершают одни и те же«ошибки» в перспективном рисова-нии, наотрез отказываясь видетьв близлежащем спичечном коробкеподобие стремительно удаляющегосякурьерского поезда. Им можно по-сочувствовать: увидеть близкий пред-мот таким невозможно, а если эффектвсе-таки достигнут, то лишь под дли-тельным влиянием специального обу-чения.

Равным образом пространство,данное нам в живом зрительном опы-те, вопреки перспективному истолко-ванию, не бесконечно, не постоянно,не однородно.

Справедливо заключить, что пер-спективное изображение Fie столько«окно» в реальное пространство,сколько язык, на котором художникговорит о реальном пространстве иформулирует опыт зрительного вос-приятия пространства. Наличие неодной, а целого ряда перспективныхсистем в мировой живописи служиттому лишним доказательством.

РАССЛОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА

Пространство картины не исчер-пывается схемой линейной перспек-тивы. Уже Леонардо, определяя пер-спективу как учение о «зрительныхлиниях», делил ее на три части.«Первая из них содержит толькоочертания тел; вторая — об умень-шении [ослаблении] цветов на раз-личных расстояниях; третья — обутере отчетливости тел на разныхрасстояниях» [61, т. 2, с. 110]. Да ив рамках собственно линейной схемыживописцы очень часто нарушалижесткие правила прямой перспекти-вы. Ярким примером может послу-жить «Брак в Кане» Паоло Веронезе(1563; Париж, Лувр): в картине не-сколько точек зрения и несколькогоризонтов.

Как было отмечено выше, наи-большие трудности встают перед пря-мой перспективой в изображенииобласти близкого пространства —там, где была наиболее сильна «об-ратная перспектива» средневековья,предшественница ренессансной 2 4.Представление о картине как «видеиз окна» способствовало устране-нию проблемы близкого простран-ства — картина как бы сразу от-крывалась вдаль. Если бы в системепрямой перспективы и была сделанапопытка изобразить ближайшее,то существовала бы явная угроза за-слонить им все остальное. Так «засло-няет» собой мир мощный профильгерцога Урбинского на портретеПьеро делла Франческа (ок. 1465;Флоренция, Уффици), где далекиегорные хребты тоньше воротника, амикроскопические деревья едва ли неуступают по величине зрачку глаза.Поразительно монументальный эф-фект этого образа обусловлен прежде

87


всего отсутствием перехода от ближ-него к дальнему, исключением сред-него плана. Профиль портретируе-мого — характерно, что это именнопрофиль,— лежит в плоскости рамытого «окна», из которого открываетсядалекая перспектива пейзажа.

Вообще «наложение» фигур наперспективный фон может считатьсяхарактернейшей чертой ренессанснойкартины, особенно в ранний периодразвития.

Когда же художник пытался со-гласовать изображение фигуры с пер-спективным построением близкогопространства, он неизбежно впадал

в противоречие. Пример такого про-тиворечия дает «Мертвый Христос»Мантеньи (ок. 1500; Милан, галереяБрера). Тело, обращенное ступнямик зрителю, изображено в резком со-кращении, чему внешне соответ-ствует сужение деревянного ложа.Однако этому сужению явно противо-речит сохранение постоянных разме-ров частей тела, в чем легко убедить-ся, сравнив размеры ступней, рук иголовы Христа. Если бы живописецмеханически следовал чисто оптичес-кому принципу, ступни Христа засло-нили бы все поле изображения25.Остается констатировать, что фигура

П. Веронезе. Брак в Кане1563. Париж, Лувр

(перспективная схема по Ш. Було)

•

П. делла ФранческаПортрет Федериго да Монтефельтро,

герцога УрбинскогоОк. 1465. Флоренция, Уффици

язык живописии ложе изображены в разных перс-пективах.

Число подобных примеров можноувеличивать почти до бесконечности,ибо пространство картины, как ипространство зримой реальности, неисчерпывается какой-либо перспек-тивной системой. Если критерийистинности перспективной системывывести за пределы искусства и ис-кать его в областях так называемоготочного знания, то здесь следуетпрежде всего учесть историческуюэволюцию самой науки. Поистинестранным выглядит тот факт, что занесколько веков, когда физика, мате-матика, биология, психология и це-лый ряд других наук прошли огром-ный путь развития, претерпели ре-волюционные изменения и стали нау-ками в полном смысле слова,— за этинесколько веков представления о«научности» перспективной системыпрактически не изменились! Отдель-ные голоса, взывавшие к чувствуреальности, не поколебали привыч-ного взгляда на вещи. Несмотря нацелый ряд глубоких исследованийпроблемы, вопиющее противоречиемежду наукой и художественно-педа-гогической практикой дает о себезнать до сих пор.

Сравнительно недавно в научныйобиход было введено понятие «пер-цептивной» перспективы. Б. В. Рау-шенбах, инициатор разработки этогопонятия, поставил своей целью рас-смотреть изображение как результатсовместной работы глаза и мозга(отсюда сам термин) и вместе с темскоординировать данные искусствас современными научными пред-ставлениями. Автор (кстати сказать,представитель точных наук) заме-чает: «С точки зрения математичес-кого обоснования линейной (то есть

,,итальянской4'.— С. Д.) и перцептивной систем перспективы разницамежду ними сводится к тому, что дляматематического описания системылинейной перспективы достаточношкольных знаний по алгебре и гео-метрии, в то время как для описаниясистемы перцептивной перспективынеобходимо привлекать значительноболее мощный математический ап-парат — она описывается дифференциальными уравнениями... а ее гео-метрической основой является не-евклидова геометрия. Таким образомесли за меру ,,научности44 принятастепень сложности математическойаппарата, то система перцептивнойперспективы ,,научней44 линейной[85, с. 126 — 127]. При этом, подчер-кивает автор, если работа в системеперцептивной перспективы можетвестись интуитивно, то линейнаяперспектива требует от художникапредварительного знания ее матема-тических основ.

Остановимся на этом, чтобы неуглубиться в обсуждение слишкомспециальных вопросов. Хочется по-благодарить представителя точногознания за то, что он оказал поддержкучрезвычайно плодотворному взглядна искусство и приложил известныеусилия для устранения старого пред-рассудка. По сути дела, простран-ство живописи, как и пространствоживого восприятия, всегда превосхо-дило своей сложностью рациональ-ные предписания, и современнаянаука лишний раз подтвердила этофакт.

Итак, перспектива указала напуть в пространство картины. Сделалапервые шаги, мы обнаружили, чтопуть этот лишь извне казался пря-мым, что пространство картины неоднородно и как бы расслаивается

90

А. да Мессина. Святой Себастьян1476. Дрезден, Картинная галереи


А. Мантенья. Мертвый ХристосОк. 1500. Милан, галерея Брера

нас на глазах. Таким образом, переднами — сразу несколько дорог, не-сколько пространств.

ПРОСТРАНСТВАЖИВОПИСНЫХ ЖАНРОВ

Каковы бы ни были идеи, вопло-щаемые живописью, главным ее ге-роем неизменно являлся человек. Вэтом смысле пространство живописиантропоцентрично *. Даже если че-ловек непосредственно не представ-лен в произведении, человеческое от-ношение к миру составляет основулюбой художественной ориентации.

Человек по-разному ориентирует-ся в пространстве — близком, отда-ленном и далеком; это различие ска-зывается в языке живописи, в геомет-рии картины. Оно отражено и в жан-ровом членении живописи.

Художественные жанры (отфранц. genre — род, вид) опреде-

ляются по тому, что изображено и какизображено; в живописи акцентобычно ставят на первом, хотя окон-чательной ясности здесь нет. Пор-трет предполагает достоверное изоб-ражение какого-либо человека илигруппы лиц, натюрморт обычноизображает мир вещей, окружающихчеловека, бытовой жанр — человекав повседневной жизни, историче-ский — события реальной или леген-дарной истории, пейзаж — мир при-роды и т. д. В историко-художест-венном процессе пути жанров по-стоянно скрещиваются, порождаясложные жанровые образования,а заодно и дополнительные слож-ности в определении характерапроизведений. Кроме того, с течениемвремени жанровый состав живописине остается постоянным.

В центре картины мира, создан-ной Возрождением, стоит человек.Образ его в значительной мере мифо-логичен, героизирован, целостен. Этанераздельная целостность ясно ощу-тима в ренессансном портрете. Ко-нечно, человек включен в различныеситуации, окружен различными ве-щами и существами, изображен в со-седстве с природой, но эти характе-ристики еще не претендуют на отно-сительную самостоятельность и невыделяются в качестве особых жан-ровых ориентации. В русле станковойживописи развитая система жанровскладывается позднее, в 17 столетии,которое историки искусства частоименуют эпохой барокко (по назва-нию господствовавшего художествен-ного стиля).

Процесс образования жанровможно представить как расслоениецелостного пространства ренессанс-ной картины на отдельные, относи-тельно самостоятельные миры, где

92

предметы, бывшие прежде атрибута-ми *, становятся полноправными ге-роями изображения. Это означает, чтохудожественное восприятие и воз-действие простираются теперь гораз-до дальше прежних границ и стано-вятся значительно сложнее.

В системе живописных жанров,какой она складывается в эпоху ба-рокко, пейзаж и натюрморт пред-ставляют собой два полюса, двапространственных предела, две про-тивоположные (но не конфликтные)позиции по отношению к миру — какмакрокосму, с одной стороны, имикрокосму, с другой. Возникаетсоблазн аналогии с эксперименталь-ным естествознанием того времени,с «волшебными приборами» Ле-венгука и Галилея, с усовершенство-ванием зрения и расширением зна-ния посредством микроскопа и теле-скопа. Как известно, именно приме-нение этих приборов обусловилокрупнейшие достижения науки 17столетия, наблюдение и описаниемакро- и микропространств, планети микроорганизмов, идеи единствафизического мира и биологическихформ. Жанровая специализация жи-вописи может быть представлена,если угодно, подобным устройством,открывающим новые, невиданныепространства и объекты.

Пространственные завоеванияживописи в эпоху барокко наиболеенаглядно выявились, пожалуй, в пей-заже (франц. paysage: от pays —страна, земля, местность). Рубенс,Пуссен, Рембрандт, Рейсдал, Лоррени другие мастера 17 века совершаютв этой области открытия, вполне со-поставимые с великими географиче-скими открытиями. Однако «чистый»пейзаж возникает не сразу. Долгоевремя изображение природы могло

существовать лишь под покровитель-ством живописи «высокого рода» —так называемого исторического жан-ра, включавшего в себя сюжетикусвященной истории, античной мифо-логии, эпической поэзии и т. п.

Поэт Райнер Мариа Рильке, тон-кий знаток живописи, писал о преды-стории пейзажа: «Искусство узна-ло человека до того, как оно занялосьпейзажем. Человек был на первомплане и заслонял пейзаж; на первомплане была Мадонна, милая, нежнаяитальянка с играющим младенцем,а далеко позади нее небо и земля зву-чали двумя-тремя тонами, как на-чальные слова „Ave Maria". (...) Пре-обладал человек, подлинная темаискусства, и, как украшают прекрас-ных женщин драгоценными камнями,его украшали фрагментами той при-роды, которую еще не способны быливоспринять в ее целостности» [88,с. 57].

Период становления пейзажа подэгидой высокородного старшего жан-ра отражен в «историческом» пейза-же, который называют также«идеальным», «классическим» или«героическим». Природа рассматри-валась как естественный «театр»исторических деяний, и именнов этом союзе с историей пейзаж на-ходил свое оправдание. Однако современем акценты меняются. «Чело-век... отступил перед великими, прос-тыми, неумолимыми предметами,превосходящими его своими разме-рами и долговечностью. Это не озна-чало отказа от его изображения, на-против: основательно и добросовестнозанимаясь природой, учились видетьего лучше, вернее. Человек умень-шился — теперь уже он не центрмира; человек вырос — ибо на негоглядели теми же глазами, что и на

93


К. Лоррен. Утро в гавани1634. Ленинград, Эрмитаж

природу; он значил не больше, чемдерево, но он значил много, так какдерево много значило» [88, с. 57—58].

Так, постоянными героями КлодаЛоррена являются не те, чьими име-нами зачастую названы картины, новысокое Небо, восходящее и заходя-щее Солнце, Земля и Море с их про-зрачными далями. Почти все пейзажиЛоррена представляют собой «встре-чу» этих вечных героев. Излюблен-

ные его мотивы — зарождение и уга-сание дня, когда природа всем мно-жеством своих ликов обращаетсяк солнцу. Этот «гелиотропизм» * пей-зажей Лоррена связан с устойчивымкомпозиционным приемом, который,переходя из холста в холст, обретаетсилу принципа. Помещение основ-ного светового акцента у линии го-ризонта создает сильнейший пер-спективно-динамический эффект ипревращает пространство картины в

94

анфиладу * бесконечной глубины, ибопредметность изображения, рельефновыраженная па его периферии, какбы растворяется к центру, чтобыокончательно растаять в ореоле дале-кого светила. Собственно, основнойхудожественной темой Лоррена ста-новится путешествие света в про-странстве.

Рассмотрим «Утро в гавани» изсобрания Эрмитажа (1634). Силь-но выраженное перспективное сокра-щение создает эффект глубокогопространства; все линии стремятсявглубь, к единому центру, но по мереприближения к нему теряют ясностьначертания и исчезают во встречномпотоке света, так и не достигнув пре-делa. Возникает впечатление бес-предельного светового пространства.Кго динамика усилена смещениемсолнечного диска влево и вниз отно-сительно геометрического центрахолста. Солнце представляется жи-вотворящим источником: из идеальнонедостижимой глубины оно протяги-вает свои лучи, и в их свете сначалапризрачно, силуэтами далеких гор11 кораблей на рейде, а затем всерельефнее, осязаемыми архитектур-ными массивами вырисовываютсячерты земного мира, чтобы оконча-тельно воплотиться в обыденнойтрудовой суете обитателей порта.

Эффект, достигнутый художни-ком, во многом обусловлен искуснымиспользованием перспективы. Мыс-лимая точка схода совмещена с види-мым источником света, и движениев глубину преобразуется в противо-положное движение, руководимоесветом. Образно говоря, простран-ство Лоррена строится как бы совме-щением двух перспектив, двух пози-ции созерцания, одну из которых за-нимает зритель картины, а другую —

Рис 9

Солнце, «око мира». При этом воз-душная перспектива преобладает надлинейной.

В схематическом виде строениелорреновского пейзажа выглядит так(рис. 9). Сравните эту схему с рис. 2,и станет ясно, на какой основе мастерстроит эффект глубокого динами-ческого пространства. Самые простыеоптико-геометрические модели подкистью живописца обретают огром-ную силу воздействия — зрительно-го, эмоционального, символического.

Как дали тонкие, чарует Клод ЛорренИ зеленью морей влечет, как песнь

с и рен...

— писал русский поэт Вяч. Иванов[48, с. 83]. Эта поэтическая аналогия,подчеркнутая рифмой, поистине сим-волична. Лорреновские пейзажи на-сыщены призывом к странствиямв волшебную даль — призывом, ко-торому так же трудно противостоять,как и легко подчиниться. Чарующиедали Лоррена символизируют глу-бину пространства, которой достиглаживопись благодаря развитию пей-зажного жанра.

95


Если пейзажные композиции Лор-рена еще сохраняют связь с истори-ческой картиной, то в творчестве егоголландских современников — ванГойена, ван дер Нера, Кейпа, Конин-ка, Хоббемы — пейзаж приобретаетхарактер вполне независимого жан-ра, а гениальный Рейсдал поднимаетего на невиданную высоту. Возникаеттрадиция «чистого» пейзажа.

Мы видим, таким образом, чтов русле пейзажного жанра живописьовладевает далеким пространством идобивается наибольшего эффектав создании иллюзорной глубины. Этапространственная даль и глубина

служит важным жанровым призна-ком классического пейзажа.

Натюрморт, напротив, сосредото-чен на освоении близкого простран-ства, где предметы доступны не толь-ко зрению, но зачастую и осязанию,и само зрение насыщается осязательной способностью. Это ближайшаясреда человеческого существования.Восходя, как и пейзаж, к живописи«исторического рода», натюрморт вдальнейшей своей эволюции самымтесным родством связан с бытовымжанром. Если пейзаж по мере обре-тения самостоятельности стремилсявыйти за пределы социально освоен-

Я. ван Гойен. Берег в Эгмонт-он-Зее1645. Ленинград, Эрмитаж

ного пространства и в конце концоввырвался на простор необжитойприроды, то последовательная лока-лизация *, подводящая к простран-ству натюрморта, направлена прямопротивоположно: двор, дом, интерьери — натюрморт.

Небезынтересна история наиме-нования жанра. Голландский термин«stilleven» («неподвижная натура»,буквально «тихая жизнь»), впервыедокументально зафиксированныйв 1650 году, вошел в употребление

только к концу 17 века, еще позднееполучил распространение в англий-ском и немецком языках, а уж затемего значение было унаследованофранцузским термином «naturemorte» («мертвая натура») и, каквидно, унаследовано не без потерь[56, с. 14; 66, с. 107].

Само обозначение жанра как быустраняет проблему движения. Напервый план выдвигается вещь, ко-торая словно подвергнута лаборатор-ной изоляции, чтобы максимально

А. ван дер Hep. Пейзаж с мельницейОк. 1650. Ленинград, Эрмитаж


выявить свой индивидуальный вещ-ный характер. На плоскости холстаэта ситуация приобретает вид четкогоразделения предмета и фона. Свет-лый предмет на темном фоне или тем-ный предмет на светлом фоне — в лю-бом случае это противопоставлениепредельно конкретной, осязаемо-рельефной вещи ее окружению. Таксоздаются условия для идеальной«экспозиции» вещей. Прекраснымипримерами могут служить натюрмор-ты Караваджо, Сурбарана и целого

ряда голландских мастеров — Класа,Хеды, Калфа, в творчестве которыхживопись «малого мира» обрела са-моценную прелесть.

Микромир вещи, то, как она сде-лана (человеком или природой), ееиндивидуальное устройство воссоз-дается с исчерпывающей полнотой,побуждая вспомнить слова голланд-ского биолога Яна Сваммердама:«Все линии Апеллеса являютсятяжелыми бревнами в сравнениис тончайшими линиями прир'оды»

Я. ван Рейсдал. БолотоОк. 1665. Ленинград, Эрмитаж

[цит. по: 112, с. 32]. Мастер натюр-морта работает подобно естество-испытателю, исследует мир вещей изаписывает кистью результаты своихнаблюдений, достигающих невидан-ной точности. «Анатомированный»лимон в голландском натюрмортеможет служить своеобразным сим-волом нового, экспериментальногометода живописи. Аналогия с лабора-торным опытом подкрепляется еще итем, что натюрморт «ставится», чтоего композиция предустановлена.

Экспозиции вещей соответствуетхарактерный композиционный прин-цип, особенно наглядно представлен-ный в произведениях, относящихсяк раннему этапу развития натюрмор-та. Предметы располагаются в ряд нагоризонтальной плоскости, парал-лельной границам холста. Они как быназваны поименно и связаны, так ска-зать, сочинительной связью. Прин-цип этот можно определить как«принцип наилучшей обозримости».В процессе дальнейшей эволюции

Я. ван Рейсдал. Морской берегКонец 1660-х — начало 1670-х гг.Ленинград, Эрмитаж


Караваджо. Корзина с фруктами1596. Милан, Амброзиана

жанра композиция усложняется,в отношения вещей вносится порядокподчинения, субординация. Тем са-мым жанр демонстрирует свою зре-лость.

Натюрморт не знает простран-ственных глубин и далеких перспек-тив пейзажа, и в границах этого со-поставления может показаться фраг-ментом, выдаваемым за целое. Ка-жется, что он живет лишь отражен-ным светом большого мира. Однако

это неверно, как неверно отождест-влять пространство натюрмортас окружением вещей, или фоном.Натюрморт строится взаимоотношением вещей, в тесных границах образуя сложную пространственную организацию «малого мира».

Если наблюдатель перестанетмыслить себя неизменной величинойи попытается отвлечься от привычнойоценки масштабных соответствий, ес-ли он, подражая знаменитому герою

100

В. Калф. ДесертЛенинград, Эрмитаж


Джонатана Свифта, настроится навосприятие малого мира как про-странства, в котором можно путе-шествовать, как путешествует глаз

В. К. Хеда. Завтрак с омаром1648. Ленинград, Эрмитаж

среди облаков, лесов, гор и морскихдалей,— все станет иным.

Пространство натюрморта пред-станет столь же тонко разграничен-

102

Ф. Снейдерс. Рыбная лавкаЛенинград, Эрмитаж

мои и вместе с тем целостном кар-тиной мира, где есть своя земля исвое небо. Нужно лишь преодолетьавтоматизм восприятия, перенестивнимание с вещей на их взаимоотно-шения в поле картины, и тогда драпи-ровки приобретут вид облачной заве-сы, кубок станет подобием колоколь-ни, ветка — деревом, поднос —гладью водоема; глаз пропутешест-нует по холмам виноградной гроздии найдет в темной глубине бокалаутонувшее окно...

Это означает, что живопись в гра-ницах каждого жанра стремится со-здать целостный мир, соотносимыйс реальностью, как целое с целым.Кроме того, повторяю: пути различ-

ных жанров пересекаются, а границыих не остаются неизменными. Так,Франс Снейдерс, творчество которогознаменует высокую ступень развитиянатюрморта, расширяет его сферу,увеличивает размеры картины и впространстве своих «Лавок» создаетграндиозные зрелища, в которыхучаствует множество героев, совер-шается множество событий, так чтонатюрморт сложностью сюжетныхходов не уступает историческойкартине. Не случайно Снейдерсаназывают «Рубенсом натюрморта»,а в его картинах видят скорее «герои-ческие события из жизни предметов,чем натюрморты» [56, с. 16; 22,с. 492].

103


Ф. Снейдерс. Рыбная лавкаФрагмент

В сущности, история развитиякаждого жанра как бы воспроизводитисторию развития всего живописногорода. Но как члены различных се-мейств обладают характерными ин-дивидуальными чертами, так произ-ведения разных жанров имеют свое«лицо» и воплощают своеобразноеотношение к миру.

С течением времени натюрмортне только не утратил изначальноприсущую ему экспериментальнуюфункцию, но более того — стал шко-лой живописи. Для многих поколе-

нии европейских художников именнонатюрморт служил моделью органи-зации живописного пространства.Для Поля Сезанна, как бы подводя-щего итог истории классической Кар-тины, характерно приведение пей-зажа, портрета, фигурной компози-ции именно к натюрмортной фор-муле. Об этом еще предстоит говоритьниже, а сейчас обратимся к рассмот-рению тех элементов живописнойшколы, которых я коснулся лишьмимоходом.

104

СВЕТ И ТЕНЬ

Способности зрения и изображе-ния изначально обусловлены светом.Вместе с тем свет, освещенность —не только условие, но и важнейшеесредство изобразительности. Леонар-до, много размышлявший над приро-дой и действием света, предположил:«Первая картина состояла из однойединственной линии, которая окру-жала тень человека, отброшеннуюсолнцем на стену» [61, т. 2, с. 84].(Надо сказать, что он не был одинокв этом мнении.) Сам Леонардо далекоушел от подобного «первообраза» иразработал учение о светотени, при-менение которого позволяло достичьудивительно тонких эффектов в изоб-разительной моделировке форм. Речь,конечно, идет о знаменитом «сфу-мато» (итал. sfumato) — «дымчатой»атмосфере леонардовских рисунков икартин, где предметные очертанияпочти неуловимы.

Обведенная тень, строго говоря,не может считаться картиной, ибоизображение здесь возникает в ре-зультате чисто механической опера-ции. Однако этот пример хорошо де-монстрирует изначальную услов-ность рисунка: ведь в мире зримыхформ нет контуров как таковых, а ри-сунок абстрагирует видимость до кон-гура, и в этом заключается его спе-цифическая выразительность. Кон-тур можно понять как запись изобра-зительного жеста и как углубление,«врезание» в плоскость. Искусстволинейного рисунка предполагаетнеравнозначность того, что заключе-но внутри контура, и того, что лежитвне его. Живая, сделанная искуснойрукой линия создает одновременнодва пространства — внутреннее ивнешнее, в противоположность рав-

нодушно налагаемохму «проволочно-му» контуру. Опытный рисовальщик,даже пользуясь одними линиями,оперирует светом и тенью 2 6.

В развитии рисунка наблюдаетсяопределенная эволюция. «В искус-стве древнего мира можно говорить ополном господстве рисунка. В сущ-ности говоря, и вся египетская живо-пись и роспись греческих ваз — этотот же линейный, контурный рису-нок, в котором краска не играет ак-тивной роли, исполняя только слу-жебную роль — заполнения силуэта.Вместе с тем этот древний рисунокпринципиально отличен от рисункаэпохи Ренессанса и барокко: в Египтерисунок — это в известной мере по-луписьмена, образный шрифт; на гре-ческих вазах — декоративное укра-шение, тесно связанное с формойсосуда. В средние века тоже нельзяговорить о принципиальном разли-чии между рисунком и живописью.Византийская мозаика с ее абстракт-ным золотым или синим фоном иплоскими силуэтами фигур не про-бивает плоскость иллюзорным про-странством, а ее утверждает; сред-невековая миниатюра представляетсобой нечто среднее между станковойкартиной и орнаментальным укра-шением; цветной витраж — это рас-цвеченный рисунок» [22, с. 65]. Та-ким образом, история рисунка каксамостоятельной области изобрази-тельного искусства восходит к срав-нительно недавнему прошлому и ока-зывается тесно связанной со станко-вой картиной.

Рисунок пользуется минимумомсредств и тем не менее способен вы-разить многое. Поль Валери, обра-щаясь к художникам-граверам, вос-клицал: «Разве недостаточно вамкаких-нибудь считанных штрихов.

10Г)

Леонардо да Винчи. Святая АннаКартон для картины

Лондон, Национальная галерея

Леонардо да Винчи. Джоконда1503-1506. Париж, Лувр


^ ' W ^|£"^

H. Пуссен. Избиение младенцевОк. 1627. Лилль, Музей изящных искусств

считанных царапин, чтобы лицо чело-века или сельский пейзаж не толькопредстали нам во всей своей подлин-ности, но и заставили нас, силой вну-шения, обнаружить подразумевае-мый колорит и даже самое пышноеосвещение?» [19, с. 334].

Понимание рисунка как «живо-писи черным и белым» имеет свои

истоки в искусстве древности, поактивное развитие получает в эпохуВозрождения. Расширение зоны тем-ного придает рисунку сильную рельефность, введение промежуточныхтонов, градаций света позволяет мо-делировать форму как простран-ственную по преимуществу. Рисуютне только темным по светлому, но и

108

П. Пикассо. Прическа1923. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина


Караваджо. Призвание МатфеяОк. 1600. Рим, Сан Луиджи деи Франчези

светлым по темному — белыми штри-хами и пятнами на темном грунте.Возникает проблема организациисвета и тени на плоскости и в иллю-зорном пространстве картины, имастера Возрождения создают систе-му светотеневой композиции.

Здесь хотелось бы остановитьсяна более позднем примере, столь жезнаменитом, как и впечатляющем.Речь идет о художественной реформеКараваджо.

Светотень, доведенная до пре-дельной выразительности, становитсяу Караваджо важнейшим компози-ционным фактором. Фон в его карти-нах, как правило, погружен в глу-бокую тень, а вся энергия световогопотока направлена на героя и егопредметное окружение. Способом та-кой «лабораторной изоляции» объек-та изображения Караваджо добивает-ся поразительных оптических, а за-тем и художественно-психологичес-

ких эффектов. Но свидетельству со-временников, Караваджо ставил мо-дель в полутемной мастерской, осве-щая ее через маленькое окошко вверхней части стены; нередко этоокошко имело форму круга — так на-зываемый «бычий глаз». Испанскийживописец, историк и теоретик ис-кусства Антонио Паломино в своемтруде «Музей живописи и школаоптики» (1715 —1724) писал: «Изу-чение природы делает людей настоль-ко выдающимися, что справедливоих называют единственными. (...)Как раз это и произошло с Микеланд-жело Караваджо, который, почув-ствовав себя новатором в своих методах, отдал все, что приобрел, худож-никам, писавшим фрески, а сам, по-буждаемый своим гением, принялсярисовать с природы. Он запирался вподвале или погребе, освещенном,,бычьим глазом", чтобы фигурам,которые он рисовал, придать боль-шую объемность. Когда же он вы-ставил свои произведения для обозре-ния публики, то поразил Италию,оставляя позади себя всех идущихвпереди» [73, т. 3, с. 147]. Можнодобавить, что Караваджо поразил нетолько Италию, но и всю Европу. Еговлияния не избежали крупнейшиеживописцы эпохи барокко, в томчисле Рубенс, Пуссен, Рембрандт,Веласкес.

Живопись Караваджо зачастуюсоздает впечатление глубокого, «без-донного» пространства, однако оностроится на иной основе, нежели да-лекое пространство в живописи пред-шествующей эпохи. Этой новой осно-вой является мощный контрастабстрагированного фона («фонавообще») и предельно натурального,осязаемого глазом предмета. Кара-ваджо как бы скрывает родство пред-

.110

Рембрандт. Три женщины у дверей дома1635—1636. Франция, частное собрание


мета с пространством, вводит круп-ный план и буквально гипнотизи-рует зрителя иллюзорно-натураль-ными образами, будто бы сразувозникшими и навсегда застывшимиво всей индивидуальной неповто-римости. Это не означает, что мастерисключил проблему предметно-про-странственного единства как тако-вую. Предмет и пространство, геройи среда связаны у него по принципу«часть вместо целого». В своей мас-терской, перед моделью, освещае-мой «бычьим глазом», Караваджо от-крывает новые законы восприятия ми-ра, подобно тому как биология его эпо-хи проникает в невиданные глубиныматерии посредством микроскопа.

Замечательно, что свой экспери-ментальный метод Караваджо внед-рил в святая святых изобразитель-ного искусства — историческийжанр. Сцены священных деяний онпревращает в своего рода «натур-ную постановку», придает им ха-рактер застывшего мгновения и на-сыщает их как бы документальнойубедительностью. Зримым воплоще-нием этого метода является «При-звание Матфея» (ок. 1600; Рим, СанЛуиджи деи Франчези). Диагональсветового потока вместе с указующи-ми перстами трех рук (Христа, апос-тола Петра и самого Матфея) кон-центрирует внимание на главномгерое изображения. Свет аккомпани-рует действию, но вместе с тем и самприобретает свойство одушевленногодвижения, жеста, указания и призы-ва. Оптический эффект становитсяосновным фактором смыслосозида-ния. Действие света равносильнодействию слова. «Следуй за мною» —это не только веление Христа, но ибуквальное просветление словом.Подчеркнуто будничный быт, куда

низведено чудо явления Христа, реа-листическая характеристика дей-ствующих лиц, специфический «на-турализм» в трактовке предметнойсреды — эти черты изображения сви-детельствуют о присущем Каравад-жо стремлении к демократизациирелигиозного чувства. Если добавить,что в облике Христа проступают чер-ты самого художника, а в присут-ствующих можно угадать его друзей,то символика света насыщается глу-боко личным смыслом. Не являетсяли это лучшим свидетельством само-сознания живописца, его веры в ис-тинность своего искусства, в проро-ческую силу своих художественныхоткрытий?

Конечно, новаторское значениеискусства Караваджо осознаетсясовременным зрителем (кинозрите-лем и телезрителем) не столь остро,как это воспринималось в эпоху ба-рокко. Естественный, но искусно уси-ленный свет позволил мастеру до-биться такой иллюзии реальности,перед которой отступает сама реаль-ность и зритель ведет себя как зача-рованный,— подобно тому, как бес-памятствует он перед творящимсяна сцене или на экране. А посколькугруппы, герои, жесты, лица выхваче-ны из самой жизни, и «выхвачен-ность» эта акцентирована фрагмен-тарностью композиции, введениемкрупного плана и предельной на-турализацией деталей, постольку неприходится удивляться всеобщемуодушевлению зрительского коллекти-ва, толпам народа, собиравшимся укартин Караваджо, и беспрецедент-ному его воздействию на искусствосовременников.

Такова сила светотени, возведен-ной в принцип художественного воз-действия.

112

АЗБУКА ЦВЕТАИ ЯЗЫК КОЛОРИТА

В настоящее время связь междусветом и цветом хорошо известна. Понекоторым данным можно судить, чтоантичные ученые знали о существо-вании такой связи, но в течение мно-гих веков представления о ней оста-вались неопределенными. Эта не-определенность не мешала, однако,пользоваться информацией, достав-ляемой светом, различать цвета иреализовать накопленный опытв многоцветных изображениях.

Впрочем, не лишне задаться во-просом: всегда ли изобразительностьиспользовала богатый цветовой по-тенциал природы и зрения?

«Ведь говорят же — и, вероятно,следует полагать, что оно так и бы-ло,— отмечал Вазари в своих ,,Жиз-неописаниях...",— что живописцысначала писали только одной крас-кой, почему они назывались моно-хроматиками (от греч. monos — одини chroma — цвет.— С. Д.), и что этобыло еще далеко до совершенства.Л потом, в творениях Зевксиса, По-лигнота, Тиманфа и других, которыеуже пользовались только четырьмякрасками, главным образом вос-хвалялись линии, контуры и формы,но не подлежит сомнению, что чего-тотам все-таки должно было не хватать.Зато впоследствии у Эриона, Нико-

мaxa, Протогена и Апеллеса все былосовершенно и прекрасно в высшеймере, и лучшего уже нельзя былосебе вообразить, так как они превос-ходнейшим образом изображали нетолько формы и телодвижения, но истрасти и движения души» [18, т. 2,с. 8—9]. Итак, уже в древней живо-писи был осуществлен полный циклразвития от несовершенного моно-

хрома до многоцветной картины, спо-собной выражать душевные пережи-вания. Так это или не так — Вазаризнает понаслышке и спешит заме-тить: «Поэтому перейдем к нашемувремени, когда глаз служит намгораздо лучшим проводником исудьей, чем ухо» [18, т. 2, с. 9]. «На-ше время» — это, разумеется, эпохаВозрождения, когда живопись до-стигла чрезвычайно высокого рас-цвета, причем слово «расцвет» здесьможно понять и буквально: палитрамастеров Возрождения готова сопер-ничать с самой природой.

Прошло еще немало времени дотой поры, когда Ньютон произвелизвестные опыты с солнечным светоми перевел субъективные данные цве-товых ощущений на объективныйязык физико-математических зако-нов. Давно известная азбука цветов,представшая в виде радуги — спект-ра, получила строгое научное обосно-вание. Таким образом, было введеноверное представление о физическойприроде цвета. Ньютон различил вспектре семь цветов (так называе-мая «музыкально-оптическая анало-гия») и расположил их в форме кру-га, составленного из семи секторов:красного, оранжевого, желтого, зе-леного, голубого, синего и фиолето-вого (цветовой круг).

С момента опубликования теорияНьютона нашла множество против-ников, среди которых едва ли не наи-более страстным был великий Гете,сам выступивший автором «Учения оцвете». Согласно Гете, первичныецвета, возникшие из противополож-ности света и тьмы,— желтый и си-ний. Желтый и красный цвета онопределял как солнечные, теплые,активные, а синий и фиолетовый —как цвета ночи, холодные и пассив-

113


ные. Основной акцент Гете перенесв область изучения воздействия цветана организм человека, различая приэтом физиологический и психологи-ческий аспекты такого воздействия.Хотя критика законов, открытыхНьютоном, базировалась у Гетеотнюдь не на физической основеи в этом смысле была лишена науч-ной доказательности, изучение связи«свет — цвет — эмоция» явилосьбольшим его достижением.

Современник Гете, выдающийсяживописец-романтик Филипп ОттоРунге выдвинул идею «цветовоготела». Стремясь представить все мно-гообразие цветов в едином целом, онпредложил модель цветового шара:на полюсах — белый и черный цвета,на линии экватора — чистые цветацветового круга, на меридианах —смеси чистых цветов с белым и чер-ным, внутри — все замутненные цве-та. Идее Рунге нельзя отказать востроумии и глубине 27.

Я привел лишь три характерныхпримера из истории создания цве-товых систем, использовав опыт фи-зика, поэта (и выдающегося учено-го) и живописца. Эту историю можнобыло бы продолжать, однако естьопасность уйти слишком далеко отосновной темы — тем более что исто-рия эта чрезвычайно интересна.Пусть заинтересованный читательдействует самостоятельно, а я лишьобозначу здесь основные цветовыепонятия, воспользовавшись фунда-ментальной работой Н. Н. Волкова«Цвет в живописи» [23].

Три основных качества цвета —цветовой тон, светлота и насыщен-ность.

То, что называют цветовым тоном,обозначается словами «красное»,«синее», «желтое» и т. д. Все цвета,

обладающие цветовым тоном, назы-ваются хроматическими; белый, се-рый, черный — ахроматические (илинейтральные) цвета.

Светлота — качество, присущеекак хроматическим, так и ахромати-ческим цветам. Последние разли-чаются только по светлоте, образуянепрерывный ряд от абсолютнойтьмы до ослепительного света. Свет-лоту не следует путать с белизной(как качеством предметного цвета).

Насыщенностью называют fy илииную степень выраженности в цветеего цветового тона. Так можно гово-рить о «более красном» или «менеекрасном». К наиболее насыщеннымотносятся спектральные цвета.

Основными спектральными цве-тами принято теперь считать триаду:красный, зеленый, синий. Цвета, диа-метрально противоположные в цвето-вом круге, при оптическом смешениивзаимно нейтрализуются. Их назы-вают дополнительными. Современ-ные данные о дополнительных цветахфиксируют такие пары: желто-зеле-ный — фиолетовый, желтый — си-ний, оранжевый — голубой, крас-ный — голубовато-зеленый.

Легко заметить, что оптическоесмешение цветов не соответствуетсмешению красок. Так, триада основ-ных красок — красная, желтая, си-няя — не совпадает с триадой основ-ных спектральных цветов. И пары до-полнительных цветов живописцы зачастую выделяли иначе, исходя изупрощения состава палитры, напри-мер: красный — зеленый, оранже-вый — синий, желтый — фиолето-вый 28. Чтобы не запутаться в этихвопросах, читателю необходимо ясноосознать, что цветовой круг и палитраживописца — разные вещи. Зачемже, спрашивается, излагать то, что не

114

Новгородская школа. Чудо Георгия о змие14 в. Ленинград, ГРМ


Тициан. Несение креста1560-е гг. Ленинград, Эрмитаж

имеет прямою выхода в живописнуюпрактику? Именно для того, чтобыизбежать путаницы, которая, к со-жалению, постоянно возникает в об-ласти рассмотрения цвета. Кроме то-го, наука и искусство, подходя к цве-ту с существенно различных позиций,все же никогда не были равнодушныдруг к другу. Мы уже видели и еще нераз увидим, что ученых и художниковпостоянно сближало стремлениек систематическому представлениюпроблемы цвета.

Нужно сказать еще несколькослов о цветовых определениях, при-вычных для живописца.

Более или менее устойчивые цве-товые признаки, по которым мыузнаем и различаем предметы, связа-

ны с понятием предметного (или ло-кального) цвета. «Эксперименты по-казывают, что в нашем предметномопыте часто происходит снятие оттен-ков цвета, зависящих от освещения,подравнивание их к некоторому „не-изменному" цвету, впрочем, неточ-ное подравнивание. В качестве тако-го неизменного цвета выступает цветпредмета при рассеянном дневномсвете» [23, с. 31].

Каждому, кто знаком с детскимизобразительным творчеством, из-вестно, что дети оперируют, как пра-вило, локальными цветами.

Общепринятым является и деле-ние всех цветов по цветовому тонуна теплые и холодные. Желтый,оранжевый и красный ощущаютсякак теплые; фиолетовый, синий и зе-леный — как холодные. (Такое раз-личение может быть проведено и в бо-лее узких границах, в пределах одно-го цветового тона, например, теплыйзеленый и холодный зеленый.)

Понятие живописного колорита(от лат. color — цвет) есть преждевсего понятие о взаимоотношенияхцветов — об их сходстве и различии,согласии и несогласии. Полная ана-логия цветов означала бы отсутствиеколорита как такового. Колористи-ческий принцип связан с контрастом.природа которого, по замечательномуопределению Леонардо да Винчи,«заключается в том, что он являетпредметы тем более совершеннымипо своему цвету, чем более они не-схожи» [47, с. 173]. Колорит можноопределить как принцип организациицветовых контрастов.

Совершенно очевидно, что от овла-дения «азбукой цвета» до пониманиясложнейших гармоний живописи —огромная дистанция. Еще большаядистанция существует между назван-

116

П. Веронезе. Поклонение волхвовНачало 1570-х гг. Ленинград, Эрмитаж


П. П. Рубенс. Персей и АндромедаНачало 1620-х гг. Ленинград, Эрмитаж

ными элементарными понятиями икомплексом живых ощущений цветав природе. Ни один учебник по цвето-ведению не может рациональноучесть всю сумму условий, в которыхрождается колористическое образноецелое живописного произведения.Реальный опыт живописи превосхо-дит своей сложностью «науку цвета».Но с другой стороны, палитра живо-писи оказывается крайне ограничен-ной сравнительно с «палитрой» при-роды. «В живописи изображение естьперевод живого, объемного, движу-

щегося, изменяющегося цвета наязык неподвижных пятен и линий.значит, строго говоря, на язык плос-ких пятен и двухмерных линий. Авсякий перевод есть истолкование»[23, с. 143].

Здесь мы снова приходим к пред-ставлению о языке, не сводимом к а.з-бучным комбинациям, но и не пре-тендующем на безусловное отраже-ние всего многообразия природы. Ис-толкование мира на языке цвета —таким может быть общее определениеколорита.

118

Н. Пуссен. Отдых на пути в Египет1657. Ленинград, Эрмитаж

В рассуждениях об изобразитель-ком искусстве издавна встречаетсяпротивопоставление рисунка — какначала строгого, рационального,«мужественного», и живописи — какначала изменчивого, прихотливого,эмоционального, «женственного».Действительно, способность цветак эмоциональному воздействию стольвелика, что ее нельзя переоценить.

..И яркой радуге окрестность рада,Которая игрою семицветнойИзменчивость возводит в постоянство,То выступая слабо, то заметно,

И обдает прохладою пространство.В ней — наше зеркало. Смотри,

как схожиДушевный мир и радуги убранство!Та радуга и жизнь — одно и то же.

Так говорит Фауст от лица своегосоздателя — Гете [30, с. 261]. Мирдуши игрой изменчивых пережива-ний подобен радуге, в радужных пе-реливах света душа, как в зеркале,узнает самое себя. Но ведь о радугесказано: «изменчивость возводит впостоянство». Устами своего герояговорит не только Гете-поэт, но и Ге-

119


А. Ватто. КапризницаОк. 1718. Ленинград, Эрмитаж

те-ученый. Теми же словами можнохарактеризовать воздействие живо-писного колорита, который посред-ством цветового единства (имеющеговполне рациональное обоснование)создает ответное эмоциональноеединство восприятия. Разграничениев картине рисунка и колорита стольже упрощенно представляет сутьдела, насколько это осуществляетсяв делении психической жизни на«разум» и «чувство». Рисунок и ко-лорит в картине — два плана единогоцелого, и пренебрежение к одномунемедленно отзывается в другом.«Нельзя отделять рисунок от цвета.Цвет никогда не применяется слу-

чайно, и с момента, когда рисунок ицвет разграничиваются, и в особенности когда соотношения их нару-шаются, появляется разрыв» [74,с. 44].

Нет и не может быть какого-либоэталона колористической живописи,позволяющего по набору формальныхпризнаков отличать таковую. Можноговорить лишь о развитии той илииной колористической традиции,системы, тенденции. Обратимся кисторическим примерам.

В средневековой живописи, бытьможет, наиболее ясно представленсловарь цветов. В сравнении с коло-ристическими традициями Возрож-дения и более поздними цветовойязык средневековья может пока-заться очень условным. В иные вре-мена его считали даже примитивным.С этим трудно согласиться по простойпричине: икона и картина обращенык различно понимаемой и восприни-маемой реальности, о чем уже гово-рилось выше, и поэтому они имеютразную колористическую «програм-му». Иконопись не строит изображе-ние как «окно в природу», у нее—иная перспектива, иное пространство,иной зритель и, как следствие, инойколорит. Изменчивость цвета — свой-ство явлений, постоянство цвета —свойство сущностей.

Средневековая живопись акцен-тирует существенные качества цвета,избегает смешений, замутняющихцвет, стремится к максимальной на-сыщенности, использует активныеконтрасты — теплых и холодных, атакже дополнительных цветов. Упо-требление цвета здесь не может бытьпроизвольным, ибо цвет входит в си-стему символических значений (на-пример, золото и пурпур как символыцарственности, голубой и синий —

120

символы небесного мира, белый —чистоты и невинности и т. п.). Разу-меется, символика цвета не однознач-на для различных изобразительныхсистем средневековья, но сам цве-товой символизм остается неизмен-ным принципом. Образование болееили менее устойчивого «словаря цве-тов» явилось результатом длитель-ного исторического отбора, обобще-

Ж.-Б. Шарден. Натюрморт с атрибутамиискусств1766. Ленинград, Эрмитаж

нием огромного коллективного опыта.Таким образом, внешняя простота ко-лорита, наблюдаемая в средневеко-вых изображениях, не имеет ничегообщего с наивным упрощением па-литры, а истолкование иконы в духепримитива является очевиднымзаблуждением.

«Изменчивость возводит в по-стоянство» — эта формула в высшей

121


степени применима к русской иконо-писи. Переводя ее колористическийязык на язык современных понятий,можно сказать, что иконопись опери-рует преимущественно локальнымицветами. Точнее говоря, она поль-зуется постоянными значениямицвета и организует колорит с такимрасчетом, чтобы каждый цвет макси-мально выявлял свое значение.Достаточно вспомнить известную

новгородскую икону 14 века «ЧудоГеоргия о змие» (Ленинград, ГРМ)Предельно выразительному линейному узору с активными диагональными контрастами отвечает мощноезвучание нескольких интенсивныхцветов. Формы сведены к ясно обозримым силуэтам. Доминирующеесочетание белого и красного, усиленное вкраплением холодных цветов,воспринимается как раз и навсегда

Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко1854. Ленинград, Эрмитаж

122

запечатленная формула победо-носного образа.

С колоритом, основанным на гар-монии локальных цветов, мы встре-чаемся не только в средневековой жи-вописи, но и в живописи раннего Воз-рождения, а также позднее, вплоть досовременного искусства, где автори-тет средневековой колористическойтрадиции очень высок. Однако, начи-ная с эпохи Возрождения, преобла-дающей живописной тенденцией ста-новится стремление связать колоритсо светотеневой моделировкой форм и«глубиной» иллюзорного простран-ства картины. Тем самым акцент пе-реносится с постоянства на измен-чивость. Приведение цветовогомногообразия к единству осложняет-ся вместе с увеличением числа усло-вий, соблюдение которых необходимодля . достижения такого единства.Расслоение изобразительного про-странства, введение конкретногоосвещения (зачастую вместе с источ-ником света), светотеневая модели-ровка форм, данных в сложных про-странственных поворотах,— вотосновные причины, по которым от-крытый цвет утрачивает былое зна-чение в колористической системе.Вместе с тем восприятие цвета стано-вится более индивидуальным. Карти-на мира как бы распадается на мно-жество цветовых перспектив. Можноговорить не только о колорите нацио-нальных художественных школ (на-пример, венецианской, голландской,фламандской и т. д.), но и о коло-ристических системах отдельныхмастеров — Тициана и Веронезе,Халса и Рембрандта, Пуссена и Лор-рена, Рубенса и Ван Дейка.

В этом смысле любопытным исто-рическим примером служит спор«рубенсистов» и «пуссенистов», раз-

горевшийся во Франции второй поло-вины 17 века. Две партии, названныепо именам почитаемых мастеров,столкнулись на почве явного недора-зумения, что не помешало вспыхнутьнастоящим страстям. Сохраняя заПуссеном достоинства верного после-дователя древних, партия «рубен-систов» отрицала в его искусстве ка-кую-либо живописность и «сквер-ному» его колориту противопостав-ляла мощь палитры Рубенса. Крити-ка же Рубенса с академических пози-ций отмечала у него недостатки в ри-сунке вместе с вульгарностью типов.Здесь мы встречаемся с характер-ным противопоставлением «рисун-ка» и «колорита», о чем уже упо-миналось выше; к сожалению, по-добные схоластические споры ведут-ся по сей день. Поистине нужно бытьслепым, чтобы не видеть колористи-ческих достоинств Пуссена. Другоедело, что пуссеновский колоритвходит в иной композиционныйансамбль, нежели колорит Рубенса.Легко заметить, что французскиймастер реабилитирует значение ло-кального цвета, и в этом отношенииего колорит несколько архаичен дляэпохи барокко. Однако как родона-чальник европейского классицизмаПуссен и в области цвета оказывает-ся подлинным новатором, лишний раздоказывая тезис о новизне «хорошозабытого старого». При всем томфакт спора, разгоревшегося вокругкрупнейших представителей живопи-си барокко и классицизма, сам по се-бе весьма характерен как свидетель-ство возросшего значения индиви-дуальных художественных «манер»,включая колорит.

На протяжении своей долгой ис-тории живопись неоднократно стано-вилась полем битвы различных мне-

123


А. Л. Иванов. Вода и камни под ПалаццуолоНачало 1850-х гг. Ленинград, ГРМ

ний, оценок, предпочтений. И еслинаиболее страстные споры возникалиименно вокруг вопросов колорита,то это еще одно доказательство по-вышенного эмоционального воздей-ствия, которым обладает цвет.

Новые колористические пробле-мы возникли перед живописью в свя-зи с работой на пленэре (от франц.plein air — открытый, свежий воз-дух). Открытия пленэрной живописистали причиной радикальных пере-

мен в отношении к цвету. В русскойживописной традиции осуществле-ние этих перемен было начато Алек-сандром Ивановым. История созда-ния основного его произведения —«Явления Мессии» — могла бы слу-жить своего рода энциклопедией жи-вописного творчества, ибо реализа-ция грандиозного замысла картиныразрасталась наподобие ветвлениядерева, давая все новые и новые побе-ги. Одним из таких живых побегов и

124

А. А. Иванов. Семь мальчиковв цветных одеждах и драпировках1840-е гг. Ленинград, ГРМ

явился пленэрный опыт Иванова —этюды земли, воды, скал, камней, де-ревьев, а также этюды обнаженныхгел под открытым небом, при солнеч-ном свете. Внимание здесь сосредо-точено на разнообразии цвета, вос-принимаемого в условиях различнойудаленности и освещенности. Ло-кальные цвета (включая белый) по-лучают богатейшую внутреннюю раз-работку, насыщаются рефлексами искладываются в образ цветовой сре-

ды, где каждый оттенок выступаетфункцией колористического целого.Аналогия с ветвлением дерева темболее уместна, что каждый из этюдов,будучи штудией натуры, одновре-менно сохраняет тесную связь с за-мыслом картины и является неотъем-лемой частью мыслимого идейно-ху-дожественного организма [4, с. 162 —173]. Этим пленэрные этюды Ивановапринципиально отличаются от гря-дущего импрессионизма, аналогия

125


К. Моне. Поле маковКонец 1880-х гг. Ленинград, Эрмитаж

с которым является немедленно, припервом же взгляде. И вместе с темнельзя не поражаться тому обстоя-тельству, что пленэрное истолкованиеколорита развито Ивановым еще в се-редине 19 столетия.

Импрессионизм (от франц.impression — впечатление) — худо-жественное течение общеевропейско-го масштаба — довел стремление квоплощению изменчивости цвета, ка-залось бы, до возможного предела.Зримый мир был подвергнут тончай-шей цветовой дифференциации, акартина, воплотившая этот образ вос-приятия, стала скоплением цветных

«атомов», образующих более илименее различимые предметные кон-фигурации. Эффект оказался в пол-ном смысле слова ослепительным.Зритель, привыкший видеть в приро-де тела или, по крайней мере, формытел с теми или иными цветовымипризнаками, был ослеплен игрой из-лучений и поначалу не увидел в кар-тинах импрессионистов ничего, чтонапоминало бы о реальности. «...В на-ше время,— вспоминал Клод Моне.одна из картин которого дала назва-ние всему течению,— нас судили безснисхождения. Тогда не говорили ,,Яне понимаю", но — „Это идиотизм,

126

К. Моне. Мост Ватерлоо (Эффект тумана)1903. Ленинград, Эрмитаж

это подлость" — это стимулировалонас, давало мужество, заставляло насработать» [73, т. 5, кн. 1, с. 103—104]. Не менее резкой была в своевремя реакция публики и старшегопоколения художников на колористи-ческие новшества Серова, Врубеля,Коровина и других молодых русскихживописцев, использовавших, в част-ности, опыт импрессионизма.

Прошло время, и зритель на-учился — именно научился — видетьреальный мир таким, каким егоизображали импрессионисты; их ко-лористическая система обрела ха-рактер общественно-эстетической

ценности. Но проходит еще немноговремени, и Сезанн, соратник импрес-сионистов, мечтает «вернуться к Пус-сену» — «оживить Пуссена на при-роде» [93, с. 196, 228, 309]. Тем са-мым возрождается тенденция к по-стоянству цвета, хотя и на новойоснове. В начале 20 столетия эта тен-денция укрепляется и в целом рядеживописных направлений получаетабсолютное преобладание.

Именно в это время молодой рус-ский живописец К. С. Петров-Водкинзадает самому себе «кощунственный»вопрос: «...а не есть ли блестящееитальянское Возрождение... начало

127


П. Синьяк. Гавань в Марселе1906. Ленинград, Эрмитаж

упадка живописи, когда ум, вкусначинают заменять остроту предмет-ного восприятия?» [80, с. 486]. Я неслучайно обратился к словам Петро-ва-Водкина, ибо ему во многом при-надлежит инициатива новой ради-кальной переориентации русской жи-вописи, выразившейся, в частности,в обращении к иконописи как школеколорита.

Здесь как бы замыкается кругизбранных исторических примеров.

ПОЧЕРК ЖИВОПИСЦА

Употребление слова «техника» поотношению к живописи привычнодля слуха, но небезопасно для пони-мания. Известные ассоциации могут

128

К. А. Коровин. Улица в ВишиЛенинград, ГРМ

породить представление, будто быв процессе творчества наступает та-кой момент, когда реализация за-мысла приобретает чисто внешнийхарактер, когда художник передове-ряет ее послушному инструменту, идальнейшее, как говорится,— «делотехники». Подобное представлениеошибочно по самому своему сущест-ву. Даже искусство канонического

типа не предполагает чисто техни-ческого репродуцирования образца,но в каждом новом акте воспроизво-дит первообраз. Что же касается ин-дивидуального творчества, то здесьтем более невозможно выделение тех-ники в качестве внешнего сред-

29

ства .Другое дело, что владение кистью

может достичь той степени свободы,129


П. Сезанн. ФруктыОк. 1879 — 1882. Ленинград, Эрмитаж

когда живописный инструмент сли-вается с кистью руки и действуетнаподобие органа тела под неосозна-ваемым контролем психики. В такомслучае техника становится естествен-ной функцией творящей личности иперестает быть техникой в обычномсмысле слова.

Все входящее в сферу искусства,начиная с безучастных, казалось бы,предметов, подсобных средств, при-способлений и инструментов,— всездесь насыщается отзвуками худо-жественно-эстетического отношенияк миру. Любовь живописца к своиминструментам совершенно естествен-

130

А. Матисс. Семейный портрет1911. Ленинград, Эрмитаж

на: он склонен привыкать к ним, оду-шевлять их и наделять чертами соб-ственной личности. Инструменты< гановятся для него продолжениеморганов восприятия и как бы хранятпамять о творческих открытиях. По-этому сама мастерская может вос-приниматься предметным воплоще-нием внутреннего мира живописца.С тех пор как живопись обрела отно-сительную самостоятельность, ху-дожники часто и с особой любовьюизображали свои мастерские.

Не меньшее значение для живо-писца имеет сам материал, в которомвоплощается творческий замысел.У каждого вида живописи — особаяплоть: густая и вязкая фактура мас-ляной краски, красноречивая плот-ность темперы, нежная, матовая по-верхность пастели, прозрачность,светоносная сила акварели.

Если творчески-личностное отно-шение распространяется на инстру-менты живописи, то тем более оче-видно его внедрение в сам процесс

131


П. Сезанн. Дама в голубомОк. 1899. Ленинград, Эрмитаж

претворения материала, в способдействия живописца. При наличиидостаточного опыта по следам этогодействия можно определить рукумастера. «Например, живописцы ба-рокко писали свободными и смелымимазками, но сколь различны характери экспрессия мазка у Ван Дейка,Маньяско, Тьеполо! У Рубенса маз-ки мощные, но мягкие, закругленные,эластичные и сочные. У Ван Дейка —взволнованные, бурные, как бы взры-вающиеся. У Франса Гальса — жа-лящие и меланхолические. Или срав-ним красный тон у Тициана, Рубенсаи Рембрандта: он очень различен и по

физической структуре, и по эмоцио-нальному содержанию. Синий тону Мурильо — сочный, насыщенныйчувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко — прозрачный, хо-лодный, бестелесный, нереальный»[22, с. 277].

А вот более детальная характе-ристика индивидуального почеркаживописца. «Краски одинаково пре-красны и метко схвачены, как в те-нях, так и на свету, как в своей силе,так и в своей нежности. Это наслаж-дение для глаза видеть их богатство ипростоту, изучать их подбор, число,бесконечные нюансы и восхищатьсяих совершенным единством. (...) Ра-бота кисти сама по себе редкое чудо:краска кладется по надобности густоили жидко, твердо или сочно, жирноили тонко. Фактура свободная, обду-манная, гибкая, смелая; никакихкрайностей, ничего незначительного.Каждая вещь написана сообразно еезначению, собственной природе иценности: в одной детали чувствуется прилежание, другая едва тронута.Гладкий гипюр, легкие кружева, отливающий атлас, матовый шелк,поглощающий больше света, бархат — все это без мелочности, безизлишних деталей; мгновенное восприятие сути вещей, безошибочноечувство меры, умение быть точнымбез долгих объяснений и дать всёпонять с полуслова, ничего не опуская и лишь подразумевая бесполезное; мазок стремительный, ловкий иточный, как всегда, меткое слово,верно найденное сразу; ничто ноутомляет перегрузкой, ничего беспокойного и ничего излишнегостолько же вкуса, как у Ван Дейкастолько же технической сноровки.как у Веласкеса, и это при во сто кратбольших трудностях, созданных бес

132

П. П. Рубенс. Коронация королевы. ЭскизМежду 1622 и 1625. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент


Рембрандт. Возвращение блудного сынаНачало 1660-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

конечно более богатой палитрой, по-скольку она не ограничена тремятонами, а дает всю гамму известныхтонов,— таковы во всем блеске опытаи вдохновения почти единственныев своем роде достоинства этого пре-красного художника». Так писалЭжен Фромантен о Франсе Халсе[105, с. 193].

На высших ступенях мастерствасам живописец как бы становитсяединым инструментом, тончайшаясистема организации которого обес-

печивает мгновенную связь междучувством и мыслью, эмоцией и волей.восприятием и исполнением, глазоми рукой. Та же связь охватывает всеэлементы живописного образа, ста-новящегося «записью» творческогопроцесса.

Множество неоспоримых фактовтакого рода доказывает, что «тех-ника» или «манера» исполнения ноявляется чем-то внешним по отноше-нию к образно-смысловому строюпроизведения. Подлинную техникунельзя подменить так называемой«ловкостью руки», издавна получив-шей в искусстве недвусмысленныйэпитет — «презренная». Это как разтот случай, когда внутренне обуслов-ленное единство образа подменяет-ся технической сноровкой, эффектомвнешнего благополучия. Вспомним,чем пришлось расплатиться худож-нику Чарткову, герою гоголевского«Портрета», за такую подмену.

Почерк живописца — не индиви-дуальный каприз, не прихоть, ноименно выражение внутреннего вовнешнем, а следовательно — образно-смысловая функция живописи. Ког-да говорят о какой-либо черте чело-века, определяющей само существоего личности, употребляют выраже-ние «он таков до кончиков ногтей».Истинный живописец — живописецдо кончика кисти, истинная живо-пись — живопись от основы холстадо качеств поверхности, до завер-шающего мазка.

МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯИ УСЛОВНОСТИ

В прославленной «Человеческойкомедии» Оноре Бальзака есть но-велла «Неведомый шедевр». Среди

134

действующих лиц, имеющих реаль-ные исторические прототипы (ху-дожники Порбус и Пуссен), главнымгероем выступает лицо вымышлен-ное — старый живописец Френхо-фер. С момента появления передюным Пуссеном таинственный ста-рик возбуждает любопытство чита-теля, а по ходу действия и совер-шенно завладевает его воображе-нием. Френхофер позволяет себерезко критиковать знаменитогоПорбуса и в лице его — всю совре-менную живопись: «Вы рисуете жен-щину, но вы ее не видите. Не такимпутем удается вырвать секрет у при-роды. Вы воспроизводите, сами тогоне сознавая, одну и ту же модель,списанную вами у вашего учителя.Вы недостаточно близко познаетеформу, вы недостаточно любовно иупорно следуете за нею во всех ееповоротах и отступлениях. Красотастрога и своенравна, она не даетсятак просто, нужно поджидать благо-приятный час, выслеживать ее и,схватив, держать крепко, чтобы при-нудить ее к сдаче. Форма — этоПротей, куда более неуловимый ибогатый ухищрениями, чем Протей вмифе! Только после долгой борьбыее можно приневолить показать себяв настоящем виде. Вы все доволь-ствуетесь первым обликом, в какомона соглашается вам показаться,или, в крайнем случае, вторым, треть-им; не так действуют борцы-победи-тели. (...) Поэтому-то созданныевами лица — только раскрашенныепризраки, которые вы проводитевереницей перед нашими глазами,—и это вы называете живописью иискусством! Только из-за того, что высделали нечто, более напоминающееженщину, чем дом, вы воображаете,что достигли цели, и, гордые тем, что

Ф. Халс. Мужской портрет1665. Кассель, Картинная галереяФрагмент

вам нет надобности в надписях приваших изображениях... как у первыхживописцев, вы воображаете себяудивительными художниками!..» [70,с. 80-82] .

Вскоре выясняется, что Френхо-фер красноречив не только на словах,но и на деле: с кистями в руках ондает Порбусу и Пуссену урок порази-тельного мастерства, на их глазахбуквально одушевляя изображение.Выясняется также, что старик многиегоды работает над некой картиной,сохраняя ее в тайне от всех и не под-даваясь на уговоры показать свою

135


Ф. Хале. Мужской портретНачало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж

«Прекрасную Нуазезу»; название —это единственное, что до поры извест-но о картине.

Но чего же хочет этот странныйчеловек? Чего он требует от живо-писи?

Френхофер сам отвечает на во-прос: «Я не вырисовывал фигуру рез-кими контурами, как многие неве-жественные художники, воображаю-щие, что они пишут правильно толькопотому, что выписывают гладко итщательно каждую линию, и я не вы-ставлял мельчайших анатомическихподробностей, потому что челове-ческое тело не заканчивается линия-ми. (...) Натура состоит из ряда

округлостей, переходящих одна вдругую. Строго говоря, рисунка несуществует! <...> Линия есть способ,посредством которого человек отдаетсебе отчет в воздействии освещенияна облик предмета. Но в природе,где все выпукло, нет линий: толькомоделированием создается рисунок,то есть выделение предмета в той сре-де, где он существует. Только распре-деление света дает видимость телам!Поэтому я не давал жестких очерта-ний, я скрыл контуры легкою мглоюсветлых и темных полутонов, так чтоу меня нельзя было бы указать паль-цем в точности то место, где контурвстречается с фоном. Вблизи этаработа кажется как бы мохнатой, ейсловно недостает точности, но еслиотступишь на два шага, то все сразуделается устойчивым, определенными отчетливым, тела движутся, формыстановятся выпуклыми, чувствуетсявоздух. (...) Не так ли действуетсолнце, божественный живописецмира?» [10, с. 87—88].

Для юного Пуссена старик пре-ображается в само искусство — ис-кусство со всеми его тайнами, поры-вами и мечтаниями. Но Френхоферлегко переходит от уверенности к бес-покойству, сомнениям и отчаянию.Пользуясь этим, Порбус и Пуссеннаходят средство проникнуть в мас-терскую старика, чтобы увидеть на-конец таинственную картину. По сло-вам Френхофера, это изображениепрекрасной женщины на бархатномложе.

И вот художники, полные жгу-чего нетерпения, в мастерской;возбужденный хозяин подводит ихк мольберту, они смотрят и... не видят ничего. Ничего, кроме хаосамазков и линий, образующих как быограду из красок. Художники в пол-

136

ном недоумении. «Подойдя ближе,они заметили в углу картины кончикголой ноги, выделявшийся из хаосакрасок, тонов, неопределенных от-тенков, образующих некую бесфор-менную туманность,— кончик пре-лестной ноги, живой ноги. Они остол-бенели от изумления перед этимобломком, уцелевшим от невероят-ного, медленного, постепенного раз-рушения. Нога на картине произво-

Ж.-Б. Шарден. ПрачкаЛенинград, ЭрмитажФрагмент

дила такое же впечатление, как торскакой-нибудь Венеры из паросскогомрамора среди руин сожженногогорода» [10, с. 100].

«Неведомый шедевр» Бальзакабез сомнения является шедевром ли-тературы об искусстве, и если он ещеневедом читателю, то дело легко по-править, узнав заодно и финал этойистории. Здесь же следует отметить,что идеи, развитые в новелле, были

137


Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня1855. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент

заимствованы писателем у живопис-цев, его современников, и потому ни-как не могут считаться плодамичистого воображения. Нетрудно на-звать конкретные имена, в первуюочередь — Эжена Делакруа. Знаком-ство с «Дневником» великого живо-писца-романтика убедит читателяв этом 30.

Что же произошло? Как моглослучиться, что высокоодаренный,овладевший всеми тонкостями мас-терства живописец пришел к стольразрушительному результату? Развене стремился он быть безусловноправдивым, уподобиться самой при-роде, вдохнуть саму жизнь в своепроизведение? *

Ответы могут быть разными. Намой взгляд, причина заключена в

безусловности, в отказе от условностиискусства во имя природы, твор-ческая свобода которой не знает гра-ниц и условий, присущих языку ис-кусства. По словам Френхофера, емуудалось бесследно уничтожить вся-кую искусственность. Но вместес тем он уничтожил и само искус-ство.

Впрочем, так обстоит дело с точкизрения внешнего наблюдателя. ВедьФренхофер видит то, чего не видятПуссен и Порбус: если им ка'ртинапредставляется хаотическим нагро-мождением красок, то автор видитв ней как бы живую женщину, кото-рая, кажется, дышит и вот-вот сойдетс полотна. Может быть, Френхо-фер — сумасшедший? Проще просто-го было бы свести дело к этому, ноздравый смысл здесь, к несчастью,ничего не объясняет. Вряд ли Баль-зак затеял бы всю эту историю, от-несенную им к жанру «философ-ских этюдов», с единственным наме-рением показать, что сумасшедшийведет себя не так, как нормальныелюди.

Надо сказать, что Френхоферочень разумно и последовательнорассуждает об искусстве живописи,и его рассуждения никак не напо-минают бред безумца. Значит, наместо общепринятых условностейискусства он поставил иные, болееудовлетворяющие его индивидуаль-ному чувству реальности. А если этотак, то зритель просто не готов к вос-приятию такой живописи: он смот-рит, но не видит.

Разве вымысел Бальзака не нашелсебе места в реальной истории? И де-ло не только в том, что Френхоферзачастую говорит языком Делакруа.Вспомним, как реагировала публикана открытия импрессионистов, на

138

творчество Сезанна, Ван Гога, Ма-тисса (если говорить только о Фран-ции). Здесь было все, вплоть до су-масшествия, вымышленного и дей-ствительного.

Существо дела, однако, в том, чтобальзаковский герой стремился от-менить всякую условность, всякуюискусственность, и на этом путивстал перед непреодолимым проти-воречием природы искусства и жи-вой природы. Живопись здесь до-стигла предела своих возможностей,а затем, преодолев их, перестала бытьсамой собой, став чем-то иным, неимеющим ни облика, ни имени.

В этом смысле позиции бальза-ковского Френхофера и Делакруарасходятся принципиально. Дела-круа, выступая подлинным новато-ром в искусстве живописи, не разподчеркивал его условную природу.«Сейчас хотят искусства, свободногоот предвзятой условности. Преслову-тое неправдоподобие никого неоскорбляло; но что страшно оскорб-ляет, так это смесь правдоподобия,доведенного до крайнего пределаи недопустимого в искусстве, с ха-рактерами, чувствами и положения-ми, самыми невероятными и лживы-ми, какие имеются в их произведе-ниях. Почему не утверждают, что ри-сунок или гравюра ничего не изобра-жает в силу того, что в них отсут-ствует цвет? Если бы эти люди былискульпторами, они принялись быраскрашивать статуи, заставляли быих двигаться при помощи рычагов и(читали бы, что сильно приблизи-лись к правде» [41, с. 127]. Подобныерассуждения встречаются у Де-лакруа весьма часто.

Все сказанное позволяет заклю-чить, что полный отказ от условностиизображения означает отказ от живо-

писи как таковой и переход изобрази-тельности в некую иную сферу. Неменее важно, с другой стороны, чтомеры правдоподобия и условностив искусстве — меры исторически от-носительные, изменчивые, непремен-но связанные с коллективным опы-том восприятия и представления ми-ра. Стремление к «абсолютным» ме-рам равносильно стремлению встать«над историей» и чревато разрывомс самой жизнью. Поэтому не будетпарадоксальным вывод о том, чтосвоей жизненной энергией и смысломискусство обязано столько же приро-де, сколько и собственным границам.

МАКРОКОСМ В МИКРОКОСМЕ

Всякое изображение есть целыймир, утверждал бальзаковский герой,как это тысячи раз утверждали донего и после него. На плоской поверх-ности, в сравнительно тесных преде-лах, пользуясь условным языком ли-ний и красок, живопись способнаохватить пространство всего видимо-го мира во всем многообразии явле-ний. Однако мир этот дан нам в по-стоянном изменении, движении, раз-витии — коротко говоря, во времени.Картина же неподвижна. Значит лиэто, что живопись вообще чуждавремени? Мнения здесь решительнорасходились и продолжают расхо-диться. Правда, живопись давно за-числена в род «пространственных»искусств, и позиция тех, кто полагаеткатегорию времени не существеннойдля живописи, является как бы болееестественной, более привычной.Чрезвычайно ясно выразил эту пози-цию Лессинг в знаменитом трактате«Лаокоон, или О границах живописии поэзии»: «Я рассуждаю так: если

139


справедливо, что живопись в своихподражаниях действительности упо-требляет средства и знаки, совершен-но отличные от средств и знаков поэ-зии, а именно: живопись — тела икраски, взятые в пространстве, поэ-зия — членораздельные звуки, вос-принимаемые во времени; если бес-спорно, что средства выражения дол-жны находиться в тесной связи с вы-ражаемым,— то отсюда следует, чтознаки выражения, располагаемыедруг подле друга, должны обозначатьтолько такие предметы или такие ихчасти, которые и в действительностипредставляются расположеннымидруг подле друга; наоборот, знаки вы-ражения, следующие друг за другом,могут обозначать только такие пред-меты или такие их части, которые ив действительности представляютсянам во временной последователь-ности. Предметы, которые сами посебе или части которых сосущест-вуют друг подле друга, называютсятелами. Следовательно, тела с ихвидимыми свойствами и составляютпредмет живописи. Предметы, кото-рые сами по себе или части которыхследуют одни за другими, называют-ся действиями. Итак, действия со-ставляют предмет поэзии» [64,с. 186—187]. В ходе дальнейшихрассуждений Лессинг допускает, чтоживопись может изображать такжеи действия, но только опосредство-ванно, при помощи тел. Изначальноеразграничение тем не менее остаетсянезыблемым: «...временная после-довательность — область поэта, про-странство — область живописца»[64, с. 210].

Надо полагать, что Лессинг по-нимал пространство как «вместили-ще тел», а время — как «вместилищесобытий», то есть в духе классичес-

кой физики. Не говоря о том, чтос тех пор научные представленияо пространстве и времени кардиналь-но изменились, Лессингу легко воз-разить в контексте его собственныхрассуждений. Во-первых, живопись ипоэзия имеют дело не столько с фи-зическими телами и действиями,сколько с образами их восприятия ипредставления; следовательно, про-странство и время имеют здесьпреимущественно психологическуюобусловленность. Далее, вне сферывосприятия — созерцания, чтения,произнесения — живопись и поэзиявообще утрачивают присущее имзначение; следовательно, как таковыеони существуют только в процессевосприятия, а этот процесс имеетпространственно-временную выра-женность 31. Наконец, до Лессинга ипосле него живопись с успехом ис-пользовала образы времени, а поэ-зия — образы пространства. Разуме-ется, языки живописи и поэзии раз-личны, но различие это лежит в инойплоскости, нежели полагал Лессинг.

Подобные аргументы высказыва-лись неоднократно, в ответ выдвига-лись новые соображения, так чтопроблема остается открытой для об-суждения [89]. Однако я должен пе-ренести это обсуждение на более кон-кретную почву.

Средневековая живопись, как мыуже видели, демонстрирует после-довательность событий, совмещаяв границах одного изображения несколько сцен с участием одних и техже героев; столь же условно задан ипорядок «чтения», переход от однойсцены к другой. Изображению могутсопутствовать надписи.

И позднее, когда картина освобо-дилась от сопровождающих поясне-ний слова, вобрав его, так сказать,

140

О. Ренуар. Ребенок с кнутиком1885. Ленинград, Эрмитаж

Фрагмент


в себя, живопись иногда используетподобный принцип. В картине ПаолоВеронезе «Похищение Европы»(1580; Венеция, Палаццо Дукале)одна и та же группа изображенатрижды, причем действие развивает-ся «в глубину» картины, создаваяпространственно-временной образ по-хищения. Можно ли сказать, чтодействие изображается здесь «по-средством тел»? Едва ли, ибо на ca-

ll. Веронезе. Похищение Европы1580. Венеция, Палаццо Дукале

мом деле оно дано как преобразова-ние зримого пространства, связанноес условностью перспективы. Изобра-женное пространство и изображен-ное время взаимосвязаны как формыразвертывания сюжета:

...И дева-царевна решилась:На спину села быка, не зная, кого

попирает.Бог же помалу с земли и с песчаного

берега сходитИ уж лукавой ногой наступает

на ближние волны.

142

К. Лоррен. Похищение Европы1655. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Дальше идет — и уже добычу несетпо пучине

Морем открытым; она вся в страхе;глядит, уносима,

На покидаемый брег. Рог правою держит,о спину

Левой рукой оперлась. Трепещутот ветра одежды [79, с. 47].

В «Похищении Европы» Лоррена(1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пуш-кина) время представлено метафо-рически. Эпизод античного мифа также естественно вплетается в лорре-

новскую пастораль *, как изменив-ший облик Зевс легко смешивается состадом, пасущимся на берегу лазур-ного залива. Мастер предусмотрели предоставил зрителю чудеснуювозможность совершить путешествиев воображаемое будущее — путе-шествие в морскую даль, подобноетому, что предстоит совершить Евро-пе. На эту возможность указываетпространственное построение холстас его глубокой перспективой, дви-

143


жение центральной группы и свое-образные цветовые «рифмы», свя-зывающие белого быка, которыйвот-вот ступит в воду со своей драго-ценной ношей, и белые паруса, сол-нечными «осколками» вспыхиваю-щие на синих волнах и служащиекак бы символами морской дали,в которой вскоре затеряется похи-щенная царевна. Контраст ближнегои дальнего наиболее активно выявленв левом нижнем углу композиции.

К. Лоррен. Пейзаж с Аполлономи сивиллой Кумской

1650-е гг. Ленинград, Эрмитаж

Отправляясь отсюда вместе совзглядами подруг царской дочери,которые расположились на неболь-шом возвышении под могучим дере-вом и как бы заняли наиболее удоб-ную для созерцания позицию, взглядзрителя переходит к блистающейсветом и цветом группе главных ге-роев и вместе с ней совершает пово-рот к морю, который, как «эхом»,поддержан дугообразной линией бе-рега. Так живописец ориентирует

«Hr1

П. П. Рубенс. Пейзаж с возчиками камнейОк. 1620. Ленинград, Эрмитаж

зрителя в пространстве-временикартины.

Читатель скажет, что в послед-ном случае необходимо предвари-тельное знание сюжета, и будет со-вершенно прав. Но сюжет не явля-ется чем-то внешним по отношениюк картине, как сама картина неявляется иллюстрацией сюжета. Ху-дожественное пространство-времяесть двуединая форма развертыва-ния сюжета.

При этом присутствие в картинекаких-либо персонажей совершенно

необязательно. В классическом пей-заже сама глубина пространства,развернутого для созерцания, пере-живается как длительность. Образвремени может быть обогащен вве-дением символических элементов.Так, например, к какому бы произве-дению Лоррена мы ни обратились,почти везде мы обнаружим руиныдревних храмов и дворцов. Это, по-жалуй, наиболее явный знак временив живописи Лоррена — знак, окра-шенный эстетической ностальгией. Содной стороны, это зримое воспоми-

145


нание о процветавшей некогда куль-туре античного Рима; оно тем болеекрасноречиво, чем больший след ос-тавило время на сооружении, ибо«реставрирующее» воображение го-тово превзойти саму историческуюреальность. Не случайно Лоррен, по-мимо множества анонимных соору-жений, часто изображал прославлен-ные памятники. Вместе с тем это какбы свидетельство от первого лица:«Я, живописец нынешнего века, на-хожусь здесь, на земле прекраснойантичности». Подпись художника наизображенной руине равнозначна та-кому свидетельству. С другой сторо-ны, руины — знак более общей кон-цепции *, обращения к памяти, свя-зующей времена, дань Мнемозине,матери муз. Как перспектива соеди-няет близкое и далекое, так введениеруин в картину природы связуетпрошлое и настоящее. Простран-ственно-временное единство пре-красно выражено метафорой «дальвремен». Однако здесь обнаруживает-ся чрезвычайно важное противопо-ставление времени и вечности, авместе с тем человеческого и при-родного начал. Смысловая функцияруин в пейзажах Лоррена (как и в ис-торическом пейзаже вообще) подобнатой, какую несет в себе изображениечерепа в натюрмортах эпохи барокко:это аллегория бренности, знак быст-ротечности человеческого существо-вания. Здесь этот знак приобретаетпоистине монументальный характер.Отсюда берет начало «эстетикаруин», художественно-философскийпафос которой получил широкий от-клик в искусстве 18 и 19 веков.

Пространственно - временноеединство изображения может бытьвыражено более непосредственно.С необычайной чувственной силой

это единство воплощено Рубенсом в«Пейзаже с возчиками камней» (ок.1620; Ленинград, Эрмитаж).

Композиция пейзажа представ-ляет собой своего рода триптих *,части которого соединены. Центробозначен расколотой по вертикалипирамидой скалы. Левая и праваячасти изображения даны в резкомконтрасте: слева — низкий горизонт,тень, справа — высокий горизонт,свет. День и ночь как бы взвешеныв поле изображения, и чаша ночиперевесила чашу дня. Отсюда напря-женная диагональная ритмика ком-позиции. Величие природы пугающетаинственно: из пещерной утробы,этого материнского лона ночи, выпол-зает мрак и окутывает землю. Почтисудорожное усилие человека, сдержи-вающего тяжелую повозку, незримы-ми волнами распространяется по всему полю картины. Ему вторят стволы,корни и ветви деревьев, камни, уступы скал, дорога, бурлящий поток. Всеполно необычайного напряжения.Момент смены дня и ночи, выбран-ный Рубенсом, надо думать, вполнесознательно, порождает особый комп-лекс ощущений. Так чувствует себяпутник, застигнутый темнотой в дороге: вся природа кажется жив.ым,одушевленным единством, миром, на-селенным многими породами су-ществ, облики которых угадываютсяв сплетениях линий и форм, в игресвета и тени. Все движется, волнует-ся, дышит, звучит. Динамика пространства в пейзаже Рубенса согласована с течением времени, простран-ство и время определяют друг друга.В эпицентре пространственной дина-мики — там, где в предельном усилиичеловека сконцентрировано все на-пряжение композиции,— время какбы «завязано узлом» и оценивается

146

нами как «настоящее». Важно, одна-ко, что это «настоящее» не заполняетсобой изображение, а является лишьакцентом в течении времени, в круго-вороте природных состояний.

Выше я использовал выраженияВ. А. Фаворского, который высказалнемало ценных соображений о про-странственно-временном единствехудожественного произведения. Вчастности, он писал: «...Стремлениек композиционности в искусстве естьстремление цельно воспринимать, ви-деть и изображать разнопростран-ственное и разновременное» [99,. 3]. Рассмотренные примеры лиш-

ний раз подтверждают это положе-ние.

Вместе с понятиями пространстваи времени в поле зрения неизбежнопопадает категория ритма. Ритмиче-ская организация изображения несводится к механическому повторе-нию тех или иных элементов (попринципу «тик-так», как остроумнозаметил один эстетик). Ритм высту-пает в форме непрерывной связи час-сти и целого, тона и интонации. Ритмможно определить как функцию ди-намического равновесия художест-венного организма, причем эта функ-ция осуществляется на всех уровняхорганизации произведения. В такомкачестве ритм и есть то, что обеспечи-вает пространственно-временноеединство произведения искусства иодновременно диктует принцип еговосприятия. Как писал П. А. Флорен-ский, «произведение эстетическипринудительно развертывается передзрителем в определенной последова-тельности, то есть по определеннымлиниям, образующим некоторую схе-му произведения и при созерцаниидающим некоторый определенныйритм» [цит. по: 89, с. 91].

Произведение искусства пред-ставляет собой целый мир, и это зна-чит, что у него свое пространство ивремя, свой «пульс»; это значит, чтов нем действуют силы сплочения, ввысшем своем развитии образующиеживое единство, единство смысла.

Здесь мы вплотную подходим кцентральной категории искусства —композиции.

КОМПОЗИЦИЯ:АНСАМБЛЬ КАРТИНЫ

Слово «композиция» — латин-ского происхождения: в круг значе-ний слова «compositio» входили та-кие, как «связывание», «составле-ние», «упорядочение», «примире-ние», «сопоставление» и «противопо-ставление» (борцов на арене), «по-строение сложного предложения»(термин риторики *) и др. Регуляр-ное употребление этого слова в ка-честве термина изобразительного ис-кусства восходит к эпохе Возрож-дения. Если в средневековой живо-писи господствовал принцип вос-произведения, «перевода», то теперьдело обстоит иначе. «Воспроизведе-нию противопоставляют теперь сочи-нение, изобретение, то есть акт сво-бодной художнической воли. И дляэтого момента в процессе созданияживописного произведения, момента,который осознавался как принци-пиально новый и важный, было най-дено понятие, придуман термин —композиция...» [37, с. 43]. Первен-ство здесь принадлежит Альберти;считается, что он заимствовал терминиз классической филологии. Гене-тическую связь живописного сочине-ния с языковой сферой (риторикой)полезно подчеркнуть особо.

147


Читатель может заметить, что этаглава началась и теперь завершаетсяобсуждением одной и той же пробле-мы — пространства и времени. Одна-ко если вначале речь шла о простран-стве и времени в самом широкомсмысле, то в ходе дальнейшего рас-смотрения был введен ряд ограниче-ний, сообщивших этим понятиямвполне конкретный смысл. Такая ло-гика сродни историческому процессусложения картины, которая обрелаизвестную самостоятельность и сталасистематически организованнымединством лишь в итоге длительногоразвития. Введение понятия компози-ции служит исторически и логическиоправданным обобщением сказанно-го.

К сожалению, еще бытует крайнеупрощенное представление о компо-зиции, подменяющее принцип ор-ганической целостности принци-пом механического «сложения ча-стей». «Существует мнение,— писалВ. А. Фаворский,— рассматривающеекомпозицию как особый процесс, осо-бый способ, отличный от основногометода изображения. Есть, мол, пра-вильный, точный, объективный, такназываемый академический рисунок.Он некомпозиционен, он просто точнопередает натуру. Композиция жеявляется после, как некоторое болееили менее произвольное украшениеэтого рисунка. (...) Такой взглядпредставляет, следовательно, рису-нок как точную передачу действи-тельности и композицию как особыйпроцесс, почти что трюк, меняющийэто объективное изображение в худо-жественно интересное. Взгляд этотсамоочевидно ложен...» [99, с. 1].

Здесь встает вопрос о критерияхточности в отображении видимойреальности. Что значит точно изобра-

зить предмет? Изолировать его илинейтрализовать его связи с окружающим, вырвать его из совокупностиотношений с соседними вещами, лишить его возможности быть сравниваемым и оцениваемым, изгнав все«случайное»,— и это значит изобразить предмет точно? «Ну, так попробуй,— говорил уже знакомый чита-телю Френхофер,— сними гипсовуюформу с руки своей возлюбленной иположи ее перед собой — ты не уви-дишь ни малейшего сходства, это б\дет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не даваяточной копии, передаст движение ижизнь. Нам должно схватывать душу.смысл, характерный облик вещей исуществ. (...) Ни художник, ни поэт.ни скульптор не должны отделятьвпечатление от причины, так как онинераздельны — одно в другом»[20, с. 801.

Одно в другом, одно в отношениик другому — в этом состоит сущностьживого восприятия и подлинная точность изображения.

В искусстве принцип связного.цельного восприятия получает высшее свое развитие. Художественноевосприятие осуществляется под зна-ком соотнесения образов зримого,если не говорить пока о представляе-мом, переживаемом, мыслимом.

Выше я попытался представитьязык живописи как своего рода ан-самбль, или систему отношений. Этоотношения границ зримого и изображаемого, пространства и плоскости.внешнего и внутреннего, симметрии иритма, статики и динамики; это отношения света и тени, многообразныеотношения цветов; это отношенияпланов изобразительного простран-ства, или уровней иллюзорной глуби-ны; это отношения жанровых ориен-

148

таций изображения и т. д. и т. п. Ко-нечно, здесь не приходится говоритьо достаточной строгости, ибо такаязадача потребовала бы привлеченияслишком специального аппарата, атакже значительного расширениятекста. Однако сказанного вполне до-статочно, чтобы составить общеепредставление о сложнейшей взаимо-связи компонентов живописного об-раза и о реальном содержании того,что подразумевает термин «компози-ция».

Если опыт обыденного восприя-тия обусловлен определенной систе-мой категорий, то тем более очевидноэто в границах художественной дея-тельности. «Обладает ли художникжизненным опытом, отличным отопыта рядового человека? Вескихоснований для утвердительного отве-та не существует. Просто ему при-ходится глубже анализировать ииспользовать свой жизненныйопыт. (...) Преимущество художни-ка — в способности постигнуть при-роду и значение жизненного опытав форме определенных изобразитель-ных средств и таким образом сделатьэтот опыт воспринимаемым други-ми» [7, с. 162-163].

Изображать -- значит устанавли-вать отношения, связывать и обоб-щать. Композиционное начало, по-добно стволу дерева, органическисвязывает корни и крону, все ветви,ответвления и побеги изобразитель-ной формы. Композиция есть формасуществования картины как тако-вой — как органического целого, каквыразительно-смыслового единства.

Разумеется, в процессе творчест-ва живописец может не отдавать себесознательного отчета в том, что он ис-пользует целую систему изобрази-тельных понятий, что он оперирует

линиями и красками как сложноорганизованным языком. Но ведь иговорящий на родном языке не нуж-дается в параллельном лингвистиче-ском анализе своей речи — он простоговорит, выражает свои чувства имысли. Став взрослыми, мы редковспоминаем о том, что и родномуязыку нам приходилось учиться.Языку живописи, как известно, так-же учат и учатся. Усвоение изобра-зительного опыта, свобода владениясредствами живописи может соста-вить некоторую аналогию овладениюнавыками речи. Подлинное мастер-ство начинается там, где живописьприобретает характер естественнойвыразительности. Иначе говоря, языкживописи творится не только в сте-нах мастерской, но и в сфере живогообщения со зрителем.

Ансамбль картины, таким обра-зом, предусматривает ситуацию об-щения, и композиция должна бытьопределена со стороны зрителя. Ко-нечно, речь идет об активном зрителе,который готов мобилизовать свойопыт и осуществить свой вклад в об-щение, ибо перед лицом пассивностии равнодушия речь художника ста-новится монологом, обращенным впустоту. Во все времена образ (иде-ал) активного зрителя служил стиму-лом художественного новаторства иоказывал серьезное воздействие нареорганизацию системы изобрази-тельных средств. При этом совершен-но не обязательна положительнаяреакция публики. «...Хотя те, кто по-рицает,— рассуждал Пуссен,— немогут научить меня сделать лучше,они все же послужат причиной того,что я сам найду для этого средства»[73, т. 3, с. 268].

Каждая композиционная формасвязана с определенной программой

149


восприятия. Композицию нельзя по-нимать только как организацию внут-ренних связей произведения, благо-даря которой создается выразитель-но-смысловое единство (художест-венный текст). Ансамбль картиныпредполагает использование такихсредств, которые создают более илименее обширные внешние связи;совокупность этих внешних свя-зей образует особую среду, особуюатмосферу произведения — инымисловами, художественный контекст *,включающий в себя собственно ком-позицию как «ядро» художествен-ной коммуникации. Обращенное кжизни, искусство не является прос-тым ее отпечатком, но сгущает, пере-рабатывает и отдает жизненную энер-гию, образуя вокруг себя живое про-странство, сплошь проникнутоесмыслом. Следовательно, нужно го-ворить не только о композиции,ориентированной на внутреннююсвязность изображения, но и о компо-зиции, ориентированной на построе-ние контекста как совокупности ус-ловий понимания. В сущности жеречь идет о двух типах отношений,слитых в композиционной формес тем расчетом, чтобы слить деятель-ность творца с деятельностью того,кто приобщается к творчеству, по-стигая его смысл.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В одном из залов мадридскогомузея Прадо находится картина, при-надлежащая к числу самых извест-ных и самых таинственных произве-дений мировой живописи. Большойхолст помещен таким образом, чтонижний край рамы почти касаетсяпола. Картина изображает зал с жи-вописными полотнами на стенах, и не

требуется большого воображения,чтобы воспринять изображенное про-странство как часть того простран-ства, в котором находится зритель.В этом почти реальном пространствекартины взгляд зрителя встречает от-ветные взгляды: герои изображениявыстроились за рамой так, как будтои сами они — зрители. Возникаетситуация взаимного созерцания,изображение уподобляется зеркалу.Так и писал поэт, обращаясь к авторуэтой непостижимо реальной картины:Любой мазок твой истине подобен,Но ни один из них с другим не сходен,Различное различно выражая.Пусть краски плоскостны, ложась на доски,Но формы все, воссозданные цветом,Рельефны и телесны, а не плоски.И мастерство рисунка, колоритаИз глаз исчезло, нами позабыто,Когда с лицом знакомым,

— не с портретом,—Готовы обменяться мы приветом.Где живопись? Все кажется реальнымВ твоей картине, как в стекле

зеркальном [46, с. 110|

Картина к тому же обладает со-вершенной исторической достовер-ностью, точно воспроизводит сценуболее чем трехвековой давности. Этознаменитые «Менины» Диего Велас-кеса (1656; Мадрид, Прадо). Рассмотрим все по порядку.

Действие происходит в Алкасаре,дворце испанских королей, одно изпомещений которого превращено имастерскую живописца. Уже сам ин-терьер наделен «ролью», и в этомпространстве действующие лицавольно или невольно представляютнекую сцену. Впрочем, хорошо из-вестно, что характер центральнойсцены — поднесение питья инфанте(принцессе) — обусловлен дворцо-вым этикетом, строгим порядком це-ремонии, и, таким образом, в действи-тельности был достаточно «театра

150

лен». Согласно правилам, одна изфрейлин, подавая инфанте кувшин-чик с водой, преклоняет колено, адругая приседает в почтительном по-клоне. Молодых фрейлин, с детскихлет служивших у принцесс, называлименинами; отсюда название картины.Центральная сцена представлена снеобыкновенной грацией, чему всеце-ло способствует живая игра света иблеск колорита, придающий группевид изысканного цветника и букваль-но одушевляющий изображение.

Однако является ли эта сценкаглавным объектом изображения илиже она не более чем эпизод, захваты-вающий своей живой прелестью мо-мент в развертывании «большого дей-ствия»? Ведь только внимание менинобращено на маленькую инфанту. Акак ведут себя другие персонажи?

Ближайшие фигуры — любимаякарлица принцессы и мальчик-кар-лик, толкающий ногой большого сон-ного пса, который будто бы улегся нараму картины. Карлики и пес обра-зуют очень компактную группу, справой стороны обрамляющую цент-ральную сцену. Слева — часть огром-ного холста, повернутого оборотнойстороной к зрителю; перед невиди-мым изображением, чуть откинув-шись, застыл живописец. Его фигурав черном камзоле отнесена в затенен-ный средний план интерьера и как быпризвана акцентировать блеск цент-ральных персонажей. Поодаль, у пра-вой стены, видны фигуры двух пожи-лых придворных и, наконец, в глуби-не пространства, в светлом дверномпроеме — силуэт еще одного свидете-ля, отводящего рукой занавес.

Почти все лица обращены к зрите-лю картины. Может быть, в расчетена зрителя и строил свою компози-цию Веласкес?

В огромной литературе, посвя-щенной творчеству Веласкеса, су-ществуют различные истолкованиясюжета и жанра «Менин». Картинуможно трактовать как групповойпортрет (раннее ее название —«Семья»), как сцену из дворцовогобыта и, наконец, как своеобразную«аллегорию живописи», как «карти-ну создания картины». Эти истолко-вания, однако, не противоречат другдругу, каждое соответствует опреде-ленному изобразительно-смысловомуплану произведения.

Инфанту Маргариту, младшуюдочь Филиппа IV, Веласкес писал не-однократно; до нас дошло несколькотаких портретов (три — в венскомХудожественно-историческом музее,по одному — в Лувре, Прадо и киев-ском Музее западного и восточногоискусства). Этот перечень можно до-полнить портретным изображениеминфанты в «Менинах», притом едвали не лучшим из всех названных вы-ше. Как известно, очаровательная де-вочка была общей любимицей водворце, живым своим обликом, бой-костью поведения развлекала и радо-вала, находилась в центре всеобщеговнимания, и замысел Веласкеса могсостоять как раз в том, чтобы пред-ставить одну из подобных сцен, рас-ширяя обычные границы портретногожанра. Тогда картина приобретаетвид портрета инфанты Маргариты вокружении придворных.

Но мы не можем удовлетворитьсятаким истолкованием, поскольку накартине инфанту окружают не некиепридворные вообще, а именно дей-ствительные исторические лица,изображенные с портретным сход-ством и известные буквально по име-нам. Инфанте прислуживают доньяМария Агустина Сармьенто и донья

151

Д. Веласкес. Менины1656. Мадрид, Прадо

Исабель де Веласко; карлики — этонемка Мария Барбола и маленькийНиколасито Пертусато; художник —сам Веласкес (это единственный до-стоверный его автопортрет) и т. д.С появлением имен картина приобре-тает вид группового портрета. Ноздесь возникают новые вопросы. ЕслиВеласкес задумал написать группо-вой портрет инфанты с приближен-ными, то зачем, спрашивается, он такрасширил пространство изображе-ния? Ведь все изображенные персо-нажи группируются в нижней поло-вине холста, а верхняя его половинаотведена изображению погруженногов тень потолка и стен с едва разли-чимыми полотнами. Быть может, рас-ширяя изображаемое пространство,художник стремился преодолетьограничения, присущие групповымпортретам,— подобно тому, как этосделал его современник Рембрандтв прославленном «Ночном дозоре»?Последнее предположение хорошо со-гласуется с введением в портрет эле-ментов действия: модели Веласкесане просто позируют, но и действуют,и сам художник изображен за рабо-той. Можно вообразить такую карти-ну: тишина мрачноватого дворцовогошла, где сосредоточенно трудитсяживописец, нарушена явлением ма-ленькой Маргариты; инфанта захоте-ла пить, ее слова отзываются веселым)хом, все приходит в движение, ейподносят питье, сцена оживлена, и са-ма жизнь как бы входит в труд живо-писца. Портрет приобретает чертыразвернутого сюжетного действия,становится «портретом» повседнев-ной дворцовой жизни. Но что изобра-жает и з о б р а ж е н н ы й живопи-сец, двойник Веласкеса, на гигант-ском холсте, лишь изнанка котороговидна зрителю?

Д. Веласкес. МениныФрагмент

Не буду умножать и без того мно-гочисленные вопросы. Среди картин,висящих на дальней стене зала, однакак бы светится изнутри. Странноеявление объясняется просто: это некартина, а зеркало.

Да, мы еще не коснулись тех, чьилица, затмеваемые блеском первого


плана, мерцают неясным отражениемв зеркале на дальней стене интерьера,тех, на кого устремлены все взгляды.Действительно, сценка с инфантой —лишь звено в соединении видимогои представляемого. Объект — если неизображения, то всеобщего внима-ния — вынесен за пределы картины итем не менее представлен в ней раз-личными знаками. Это королевскаячета, Филипп IV и Марианна Ав-стрийская. Это они отражены в дале-ком зеркале, к ним почтительно обра-щены взоры придворных, им предназ-начен не лишенный детского кокет-ства взгляд маленькой инфанты,в них, отступив от полотна, вгляды-вается живописец. Так посредствомзнаков, открыто ориентированныхвовне, изображение расширяет сферусвоего действия, в которую вместес домысливаемым объектом вклю-чается и зритель картины.

Повторю еще раз: процесс созер-цания взаимен, поскольку стороны,разделенные рамой, выступают зри-телями друг друга. Но у этого процес-са есть руководитель, и он собствен-ной персоной явлен на полотне. ЭтоВеласкес. Ему принадлежит замыселвсей постановки и ему же принадле-жит реализация замысла, что подчер-кивает изнанка огромного холста, накотором рождается невидимая карти-на. Относительно того, что изобра-жает изображенный Веласкес, пред-положения расходятся. Скорее всегоэто портрет королевской четы. Номожет быть, это «Менины»? Ведь из-вестно, что во время работы над «Ме-нинами» король и королева часто по-сещали ателье Веласкеса, чтобы смот-реть, как пишется картина. Если при-нять последнее предположение, токартина в буквальном смысле стано-вится изображением самой себя.

Можно без конца наблюдать этоинтереснейшее ветвление образа, пе-реплетение условного и безусловного,гениальную игру ума и зрения. Ге-ний Веласкеса столько же обязанизощренному мастерству руки.сколько и неисчерпаемому богатствумысли.

Композиция «Менин» может бытьпонята по аналогии с заключительным актом театрального представ-ления, когда публика, еще живущаяв атмосфере совершившегося* действия, видит перед собой актерав двух лицах сразу — как героя и какисполнителя роли, и в этот миг, награни вымысла и реальности, вспоминает об авторе-драматурге и вызывает его на сцену. В «Менинах» Ве-ласкес вывел на сцену всех тех, ктобыли живыми героями его картин истали его «актерами», и сам пред-стал в их окружении.

Центральным образом, главнымгероем картины, если можно так выразиться, является сама Живопись.Она представлена здесь всевозможными знаками, в комплексе всевозможных отношений: своими инстру-ментами (мольберт, подрамник с натянутым холстом, палитра, кисти),пространственными формами, родственными полю изображения и дуб-лирующими функцию рамы (двери,окна, зеркало), органично входящи-ми в этот ряд картинами, своими мо-делями и исполнителями во главес живописцем. Живопись здесьизображена и отражена, ей подра-жают, ее цитируют, ее «играют». Этотвывод не покажется вольной фанта-зией, если дополнительно учесть, чтокартины на дальней стене посвящены мифологическим сюжетам, по-черпнутым из «Метаморфоз» Овидия(этой «Библии живописцев», как на-

154

зывали поэму) и объединенным те-мой соперничества с олимпийскимибогами. Одна из них изображает со-стязание Марсия с Аполлоном (ко-пия с композиции Иорданса), дру-гая — соревнование Арахны с Афи-ной (Рубенс). Соперники богов жес-токо поплатились за свою дерзость:Аполлон велел содрать с Марсия ко-жу, а Арахна, несмотря на свойуспех, была превращена мстительнойбогиней в паука (этот сюжет разра-ботан также в картине Веласкеса«Пряхи»). Надо полагать, введениеназванных полотен в композицию«Менин» было не случайным. В «Ме-нинах» воспроизведена сходная си-туация, ибо здесь придворный живо-писец как бы вступает в соперничест-во с королями, богоравными верши-телями человеческих судеб.

В группе действующих лиц каж-дый персонаж обладает собственнойпозицией, которая охарактеризованас самой живой непосредственностью.Разглядывая группу, мы обнаружи-ваем лица, представленные чистымпрофилем, в трехчетвертных поворо-тах и, наконец, ориентированныепрямо на нас; обнаруживаем светлыеи темные силуэты, соотносимые какпозитив и негатив; фигуры, обозна-ченные сильным рельефом, борьбойсвета и тени, и, наконец, фигуры,погруженные в полумрак. Это вели-колепное разнообразие находится впрямой зависимости от света и цвета,которые характеризуют каждого, рас-ставляют необходимые акценты ивместе с тем все объединяют. Живо-

писец занимает весьма скромное по-ложение в группе действующих лиц,что соответствует его служебной со-циальной роли: наряду с окружаю-щими инфанту придворными и шута-

ми, он выступает как слуга среди

слуг. (Любопытно отметить, что Ве-ласкес помимо функций придворногоживописца выполнял обязанности на-чальника помещений дворца, зани-мая пост гофмаршала, весьма по-четный и весьма обременительный.)Однако то, что он изображен именнокак живописец, в самом процессетворчества, позволяет иначе истолко-вать его действительную роль, в кото-рой он выступает юсподином по-ложения,— тем, благодаря кому всесуществующее на холсте и обрелозримо действительное существова-ние.

Ясно, что Веласкес обращаетсяк понимающему зрителю, способно-му извлечь смысл из всей совокуп-ности точек зрения, из соединенияпозиций, то есть из композиции кактаковой. Раскрывая смысл происхо-дящего, он соблюдает нормы этикетаи вместе с тем прибегает к иносказа-нию, к средствам «эзопова языка».На пути к зрителю, к истинному по-ниманию возникает призрачное отра-жение в зеркале — короли как выс-шая социальная инстанция, отнюдьне являющаяся высшей в собственнодуховном смысле. Здесь в полной ме-ре проявляется остроумие и глубиназамысла Веласкеса, ибо обращение ккоролям оказывается обращениемименно к отражению, и все стано-вится на свои места. Короли при-нуждены стать лишь свидетелямивеликого триумфа Живописи.

Все согласятся с тем, что живо-пись предназначена прежде всегозрению. Но что значит — восприни-мать картину? Значит ли это, что спо-собность смотреть сама по себе до-статочна для восприятия живописно-го произведения? Очевидно, это нетак. Давно замечено, что смотреть ивидеть — не одно и то же. В соответ-

155


ствии с творческим замыслом живо-писец так или иначе организуетизображение и тем самым определяетпуть его восприятия. Зрение, на-правленное на этот путь, увлекает засобой другие чувства, мобилизуетпамять, будит воображение, активи-зирует ум, и зримое преобразуется впредставляемое, переживаемое, мыс-лимое. Иными словами, живописьраскрывает свой мир тому, кто вла-деет искусством видеть, а этомуискусству, как и всякому другому,нужно учить и учиться.

Понимая композицию как формувыразительно-смысловой целостно-сти, необходимо отдавать себе отчет втом, что она изначально предпола-гает акт общения и не реализует себяиначе, как в воспроизведении этогопервоначального акта. Конечно, вос-произведение чревато противоречия-ми, поскольку сознание восприни-мающего может навязывать, и в са-мом деле навязывает произведениюдалекие от его смысла истолкования,которым произведение с тем илииным успехом противится. Это ес-тественно, ибо такова природа обще-ния. Но тем более важной оказывает-ся инициатива художника, направ-ленная на разрешение подобных про-тиворечий.

Активность зрителя и активностьпроизведения — взаимосвязанныепроцессы. Если художник ищет путик общению, он реализует это стремле-ние в самой структуре картины.Если восприятие становится полно-ценной деятельностью, картина рас-крывается навстречу зрителю.

О вещая душа моя!О, сердце, полное тревоги,О, как ты бьешься на порогеКак бы двойного бытия!..

Ф. И. Тютчев

Глава 3Войти... в картину

Есть старая китайская легенда осмерти величайшего художникаэпохи средневековья У Дао-цзы:будто бы на глазах у друзей и зрите-лей он написал на стене пейзаж,затем чудесным образом вошел в своюкартину, скрылся в изображеннойтам пещере и исчез навсегда, а вместес ним исчезла и картина. [25, с. 211].

Такова легенда, одна из множест-ва ей подобных, ибо мотивы проник-новения в мир картины, как и род-ственные им мотивы оживающей кар-тины, широко распространены в ми-фологии, фольклоре, литературе и ис-кусстве разных народов. Впрочем, этокасается не только изображения, но ихудожественного образа вообще. Отом свидетельствуют обороты обыден-ной речи. Мы часто сталкиваемся свыражениями: «проник в замысел»,«поглощен зрелищем», «с головойушел в книгу» и т. д. Употребляя сло-во «восхищение», мы, как правило, неотдаем себе отчета в том, что речьидет о душе, «похищаемой ввысь».Число примеров легко умножить. Посути дела, каждый из таких оборотовречи скрывает в себе легенду, каждаяметафора есть малый миф.

Заключенные в кавычки, эти вы-ражения призваны тем не менее обо-значать вполне реальную активностьтого, кто воспринимает художест-венное произведение. Напомню ис-ключительно точную пушкинскую

157

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

формулу: «Над вымыслом слезамиобольюсь » (« Элегия », 1830).

В том-то и состоит вся сложностьдела, что всякий раз необходимо ви-деть одно в другом. Зритель не можетперешагнуть раму картины, как пере-шагивают порог двери, он не можетотведать плодов, изображенных нахолсте, но это не мешает ему углу-биться в созерцание и наслаждатьсявидимым. Изображенные вещи физи-чески неподвижны, герои изображе-ний не покидают свои места, но это немешает картине раскрываться на гла-зах у зрителя. Художественный об-раз есть образ действия, причем дей-ствия встречного, и стоит одной изсторон получить безусловное преоб-ладание, как происходит разрушениеобраза.

Вот один фрагмент гоголевского«Портрета»: «Это было уже не ис-кусство: это разрушало даже гар-монию самого портрета. Это были жи-вые, это были человеческие глаза! Ка-залось, как будто они были вырезаныиз живого человека и вставлены сюда.Здесь не было уже того высокого на-слажденья, которое объемлет душупри взгляде на произведение худож-ника, как ни ужасен взятый им пред-мет; здесь было какое-то болезненное,томительное чувство. „Что это? — не-вольно вопрошал себя художник.—Ведь это однако же натура, это живаянатура: отчего же это странно-не-приятное чувство? Или рабское, бук-вальное подражание натуре есть ужепроступок и кажется ярким, не-стройным криком? Или, если возь-мешь предмет безучастно, бесчув-ственно, не сочувствуя с ним, он не-пременно предстанет только в однойужасной своей действительности, неозаренный светом какой-то непости-жимой, скрытой во всем мысли, пред-

станет в той действительности, какаяоткрывается тогда, когда, желая по-стигнуть прекрасного человека, во-оружаешься анатомическим ножом,рассекаешь его внутренность и ви-дишь отвратительного человека"»[31, с. 105-106].

Изображение претендует стать бе-зусловно реальным, но художествен-ный образ разрушен; не случайно,что в дальнейшем развитии сюжетапортрет оживает, выпрыгивает израмы и вносит в мир поистине раз-рушительное действие. Не случайноГоголь так настойчиво акцентирует:«безучастно», «бесчувственно», «несочувствуя» — здесь причина разру-шения искусства и душевного распа-да, постигшего героя повести.

Каков же конкретный смысл вы-ражения «войти в картину»?

«ДВОЙНИКИ» ЗРИТЕЛЯ

Следует вернуться к тому, чтов качестве общего положения быловысказано в самом начале: картиназаранее предполагает участие зрите-ля. Теперь об этом можно говоритьболее конкретно, поскольку мы рас-смотрели средства живописи именнов том порядке, в каком они содей-ствуют восприятию произведения.

Анализ отношения «картина —зритель» вызывает необходимостьразличать его, так сказать, «внеш-ний» и «внутренний» аспекты. С од-ной стороны, это отношение потен-циально включает любого созерцате-ля; с другой стороны, художник мо-жет строить и, как мы убедились,действительно строит картину с рас-четом на определенную программувосприятия, выступая зрителем иистолкователем собственного произ-

158

ведения. «Живописец должен изобра-жать не то, что он видит, но то, чтобудет увидено» [19, с. 189]. В этомсмысле справедливо утверждать, чтохудожник, создавая произведение,одновременно создает образ «идеаль-ного зрителя».

Художественный образ как дина-мическое целое возникает на пере-крестке «внутреннего» и «внешне-го» действий. Целенаправленный ха-рактер первого организует свободнуюпотенцию * последнего, в силу чего«внутреннее» действие является ве-дущим в этом взаимоотношении.

Предложенная схема (а это не бо-лее чем схема) подобна игровой си-туации. Действия художника имеютусловный характер, опредмеченыусловно (знаками) и направлены навовлечение зрителя в «игру» услов-ного и безусловного. Художник вы-ступает ведущим, задающим правила«игры» и демонстрирующим «игру»но правилам, зритель — ведомым,что, однако, не лишает его известнойактивности, но придает ей регуляр-ный характер. Потенция восприятияпреобразуется в энергию сотвор-чества.

Не случайно литература об ис-кусстве насыщена и даже перенасы-щена выражениями: «как», «какбы», «будто», «сл'овно», «кажется»и т. и. Здесь дело не в манере выра-жаться, а в том, что язык стремитсявоспроизвести сам способ существо-вания художественного образа, самухудожественную действительность.

Итак, зрителю заранее отведенаопределенная роль, в исполнениикоторой он реализует и одновременнообогащает свой эстетический опыт.Более того, в картине может бытьявным образом представлен «двой-ник» зрителя — герой-посредник,о ком в нескольких словах уже было

Г. Метсю. Женщина, читающая письмоЛондон, собрание Бейт

сказано выше. Остановлюсь на кон-кретных примерах.

В голландской живописи 17 векабыл весьма широко распространенмотив чтения письма. Введениев композицию картины с морскимвидом делало смысл сцены вполнепрозрачным для современного зри-теля: образ моря с его непостоян-ством воспринимался как символлюбви, и, стало быть, речь шла о чте-нии любовного письма. В компози-ции Габриела Метсю «Женщина, чи-тающая письмо» (Лондон, собраниеБейт) ситуация несколько услож-нена: рядом с читающей дамой

159


Ф. Халс. Групповой портрет офицеровстрелковой роты св. Георгия

1627. Харлем, Музей Ф. ХалсаФрагмент

изображена еще и служанка, доста-вившая письмо. Соблюдая известнуюдистанцию, чтобы не мешать чтению,она, однако, не утратила любопыт-ства и как бы непреднамереннымжестом приоткрывает занавеску ви-сящей на стене картины. Смыслдействия служанки заключается всимволическом подглядывании, ибоза занавесом открывается вид бур-ного моря, иносказательно пред-ставляющий содержание письма. Темсамым тайное становится явным.Ситуация приобретает игровой ха-

рактер: жест служанки подобен реплике актера, адресованной зрительному залу. Служанка как бы демонстрирует образ действия, котором)должен следовать зритель, желающий вникнуть в смысл происходящего. Она выступает и в роли герояизображения, где ее функцияестественно мотивирована сюжетом,и в роли посредника между картинойи зрителем — иными словами, слу-жанка песет двойную службу.

Подобные игровые ситуацииочень часто встречаются в голланд-ской живописи бытового жанра.«Реплики» зрителю подают не толь-ко живые герои, но и вещи. Особаяроль здесь отведена зеркалам и картинам, создающим игровой эффектудвоения реальности. К явлениямтого же рода следует отнести всюсовокупность приемов, представляющих героя или сюжетное действие,так сказать, «сквозь вещи», благода-ря чему предметно-бытовое окруже-ние выступает в роли их предъяви-теля, служит «внутренней рамой»композиции (помещение тщательноразработанного натюрморта на пер-вом плане изображения, вынесениена периферию картины деталей ин-терьера и т. п.). Назвать эти приемыигровыми — совсем не значит при-писать им чисто развлекательнуюфункцию. (Напомню, что игра -один из важнейших факторов воспи-тания, обучения культуре.) Указанные приемы вовлечения зрителя вкартину сопряжены с функцией на-зидания, нравоучения. Живописьсоздает не только отображения быта,но и его образцы, тем самым участ-вуя в формировании национальногомиросозерцания. Живописцы высту-пают одновременно и как бытописате-ли, и как воспитатели зрителя.

160

Н. Пуссен. Ринальдо и АрмидаОк. 1630. Москва, ГМИИ им. А. С. ПушкинаФрагмент

Не выходя за исторические пре-делы эпохи барокко, можно указатьна сходные приемы в живописи иныхжанров.

Таковы портреты Франса Хал-са — групповые и персональные. Ихдинамика, с одной стороны, продик-тована стремлением сообщить изобра-жению характер непринужденногодействия; с другой стороны, этолучшее средство привлечь вниманиезрителей. Излюбленный прием Хал-

са — поворот героя к зрителю, как бывызванный живой реакцией на егоприближение,— совмещает обе функ-ции, и здесь композиция смыкаетсяс экспозицией. Пирующие офицерызнаменитых групповых портретовХалса и сейчас, спустя три столетия,продолжают зазывать зрителя кпраздничному столу.

Совсем иным духом проникнутобраз зрителя в живописи Пуссена,родоначальника европейского клас-

161


сицизма. Здесь мы опять-таки встре-чаемся с «двойником» зрителя:в нижнем углу, у самой рамы мастерпомещает фигуру, повернутую ли-цом к изображаемому действию. Какправило, это аллегория «местного»божества (например: «Ринальдо иАрмида», Москва, ГМИИ им.А. С. Пушкина; «Спасение Моисея»,Дрезден, Картинная галерея; «Пей-заж с Полифемом», Ленинград, Эр-митаж; и др.). Не будучи непосред-ственно включенным .в изображаемоедействие, этот герой не является иполностью «посторонним», как неявляется таковым зритель картины.Это не веселый, крикливый зазывала,стремящийся всеми средствами за-влечь как можно больше зрителей,—напротив, это углубленный созерца-тель и в то же время «актер», демон-стрирующий «идеальное созерца-ние». Обращенная спиной к зрителюи застывшая подобно изваянию, этафигура тем не менее воплощает крас-норечивый призыв к соучастию визображаемом действии. Другое дело,что само соучастие должно носитьздесь созерцательно-интеллектуаль-ный характер: только тот, кто обла-дает достаточной подготовкой, пред-варительным знанием, способен уви-деть в расположении, движении истроении телесных форм знаки ду-ховного содержания. Зритель долженне просто смотреть, но проникать всущность изображенного. Не случай-но в иерархии зрительского коллек-тива наивысшее положение занимаетбожество-созерцатель: необходимоезнание присуще ему по природе.Образ «идеального зрителя» предъ-являет исключительно высокие тре-бования к зрителю реальному.

Мы видим, таким образом, чтолюбопытствующая служанка в карти-

не Метсю и созерцающее божествоу Пуссена по-разному реализуютодну и ту же функцию героя-посредника. Различия в исполнении этойроли во многом обусловлены границами жанра: искусство по-разномуориентирует зрителя в быту, в исто-рии, в легенде. Можно сказать, чтокаждый жанр вырабатывает особуюформу обращения к зрителю, закреп-ляемую в традиции (памяти жанра) ипередаваемую по наследству. У каж-дого жанра — своя перспектива об-щения.

Однако, как уже говорилось, ху-дожественные жанры не изолированыдруг от друга, их исторические путипостоянно пересекаются, а их представители вступают в родственныеотношения. Это означает, по существу, возможность совмещения различ-ных точек зрения, синтеза различ-ных перспектив общения, и такая воз-можность выражена соответствую-щей категорией — категорией стиля.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬИ ГОТОВНОСТЬ К ВОСПРИЯТИЮ

Каждое из искусств имеет своикорни, проходит определенные сту-пени развития, хранит память о соб-ственном прошлом — короче говоря.обладает исторически сложившейсяиндивидуальностью. В этом смыслеможно говорить об истории живопи-си, поэзии, музыки и т. д., об истории отдельных семейств данного ро-да — художественных жанров и дажеоб истории отдельных произведений.Однако этой дифференцирующей тенденции постоянно сопутствует противоположная историческая тенденция,не видеть которую значило бы, со-гласно известной поговорке, «за де-ревьями леса не видеть». Вовлечен-

162

иые в поток общекультурного разви-тия, искусства тяготеют к сплочению,па разных исторических этапах обра-зуя особые художественно-идеологи-ческие ансамбли. Такая объединяю-щая тенденция и приводит к сложе-нию художественного стиля эпохи,будь то романский стиль * или готи-ка *, Ренессанс * или барокко *, клас-сицизм * или романтизм *.

Проблема стиля — одна из слож-нейших проблем теории и историиискусства, и я не буду здесь вдаватьсяво все тонкости ее содержания, а по-пытаюсь выделить лишь некоторыеважные аспекты.

Стиль обычно определяют какединство выразительных форм, на-блюдаемое в некотором множествепроизведений искусства на протяже-нии того или иного исторического пе-риода. Само собой разумеется, что та-кое единство легче наблюдать извне,с отдаленной исторической позиции,когда мы имеем дело с совершившим-ся процессом; неизмеримо труднеесделать это изнутри формируемойстилевой системы, с позиции совре-менника. Осмысление явлений искус-ива в терминах стиля неизбежноопаздывает сравнительно с формиро-ванием их единства, которое до порыостается неназванным. Из этого, од-нако, не следует, что понятие стиляесть чисто теоретическая конструк-ция, созданная для наведения поряд-ка в извне обозреваемой истории ис-кусств. Такая точка зрения можетбыть доведена до крайности и по-влечь отрицание всякого действи-тельного исторического содержанияв понятии стиля. Иронизируя над(тилевыми штампами, Валери писал:«Бутылочными этикетками нельзя ниопьяняться, ни утолять жажду»[19, с. 183].

Реальным историческим факто-ром сложения стиля выступаетвзаимодействие искусств. Вклад каж-дого из них различен: одни занимаютдоминирующее положение, другиеиграют подчиненную роль. Так, в эпо-ху барокко на первый план выдви-гается театрально-зрелищный прин-цип; искусство барокко драматичнопо своему духу и драматургично попринципам построения произведе-ния, будь то спектакль или поэма,роман или архитектурный ансамбль,картина или скульптурная группа.В эту эпоху возникают новые формымузыкально-драматической компози-ции — опера и оратория. В садово-парковом искусстве осуществляется«театрализация» самой природы.Становится привычным уподоблятьвесь мир сцене, на которой каждыйчеловек играет свою роль. Эта темаварьируется на множество ладов:мир есть великий театр, жизнь естьсон, жизнь есть комедия и т. п. Крат-ко говоря, жизнь есть игра, и, такимобразом, можно говорить о «театра-лизации» самой действительностив эпоху барокко.

Следовательно, искусства сообщавырабатывают по отношению к дей-ствительности определенную уста-новку, воздействие которой прости-рается от восприятия и представле-ния до манеры изъясняться, до сте-реотипных образов речи. И наоборот,эти последние в качестве коллектив-ных предпочтений оказывают актив-ное воздействие на искусство. По-нятие стиля оказывается выведеннымв сферу общественного поведения,в сферу общения.

Если согласиться с этим, то непокажется странным, что стиль окон-чательно определяется в области экс-позиции, в формах предъявления

163


искусства. Родоначальниками стилявыступают крупнейшие художники,а «типичными» его представителямиявляются обычно второстепенныемастера, усваивающие творческиеоткрытия новаторов как системуобщих мест. Примеров тому в исто-рии искусств великое множество.

Сложение стилевого единства осу-ществляется не без противоречий:каждый стиль утверждает свое гос-подство в борьбе с иными направле-ниями. Характерно, что историяискусств зачастую осмыслялась какистория борьбы и взаимодействиястилей. Взятая изнутри, стилеваяобщность также не является чем-тооднородным, монолитным. В преде-лах стиля эпохи существует целыйряд вариантов — национальных, ло-кальных, индивидуальных. Так, мож-но говорить о различных вариантахевропейского барокко, о различнойвыраженности стиля в искусствеместных художественных школ и втворчестве отдельных мастеров.

Таким образом, необходимо уточ-нить, что стиль формирует не столькомонолитную установку, сколько си-стему установок и существует в по-стоянном синтетическом напряжениисил.

Ученые-психологи употребляюттермин «установка» в значении го-товности субъекта, возникающей приусловии предвосхищения им того илииного объекта (ситуации) и обеспе-чивающей целенаправленный харак-тер действий по отношению к дан-ному объекту. Короче говоря, это го-товность к специфической реакции.

Употребляя слово «установка»применительно к художественномустилю, я вкладываю в него аналогич-ное значение. Стиль не есть нечто, су-ществующее лишь в пределах самого

искусства; стиль неизбежно долженбыть определен со стороны воспри-нимающего, точнее, на границе ис-кусства и восприятия. Стиль как си-стема установок и определяет готовность к художественно-эстетическойдеятельности, к специфическому по-ведению в отношении произведенияискусства. При этом, однако, речьидет не о реакции на объект как тако-вой, а о движении «сквозь» объектк творящей индивидуальности. Стильорганизует особые формы художественно-эстетического диалога.

Сосуществование различных сти-левых программ в искусстве однопэпохи и внутренняя неоднородностьстиля создают возможность особойвыразительности, достигаемой столкновением разных стилистик. В этомслучае само произведение становитсяполем стилистической борьбы или иг-ры, порождая сложные художественно-смысловые эффекты, вплоть допародийных. Художник может трактовать «низкий» жанр в духе «высо-кого» стиля и тем самым возвышатьобщественное значение этого жанра.старыми средствами утверждая но-вый взгляд на действительность. Онможет внешним образом задать однустилистическую программу (и, сталобыть, установку восприятия), а наином уровне организации произве-дения прибегнуть к сознательномунарушению им же заданной програм-мы. Эффект «обманутого ожиданиясоставляет принципиальную особонность стилистической игры.

Чтобы не утомлять читателяобщими положениями, я остановлюсь на конкретных примерах, Гдео сказанном можно будет судить воочию.

164

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Сюжет «Свежего кавалера»П. А. Федотова (1846; Москва, ГТГ)разьяснен самим автором.

«Утро после пирования но слу-чаю полученного ордена. Новый ка-валер не вытерпел: чем свет нацепилна халат свою обнову и горделивонапоминает свою значительность ку-харке, но она насмешливо показываетему единственные, но и то стоптан-

ные и продырявленные сапоги, ко-торые она несла чистить.

На иолу валяются объедки и ос-колки вчерашнего пира, а под столомзаднего плана виден пробуждающий-ся, вероятно, оставшийся на поле бит-вы, тоже кавалер, но из таких, кото-рые пристают с паспортами к про-ходящим. Талия кухарки не даетправа хозяину иметь гостей луч-шего тона.

Где завелась дурная связь, там ив великий праздник — грязь» [цит.по: 65, с. 176-178] .

Всё это с исчерпывающей (можетбыть, даже излишней) полнотой де-монстрирует картина. Глаз можетдолго путешествовать в мире тесносгрудившихся вещей, где каждаякак бы стремится повествовать отпервого лица — с таким вниманиеми любовью художник относится к«мелочам» быта. Живописец высту-пает бытописателем, рассказчиком ивместе с тем дает урок нравоучения,реализуя функции, издавна прису-щие живописи бытового жанра. Из-вестно, что Федотов постоянно обра-щался к опыту старых мастеров, изкоторых особенно ценил Тенирса и Ос-таде. Это вполне естественно для ху-дожника, чье творчество теснейшимобразом связано со становлением бы-тового жанра в русской живописи.

П. А. Федотов. Свежий кавалер1846. Москва, ГТГ

Но достаточна ли такая характе-ристика картины? Разумеется, речьидет не о подробности описания, а обустановке восприятия и принципеистолкования.

Вполне очевидно, что картина несводится к прямому повествованию:изобразительный рассказ включаетв себя риторические * обороты. Та-кой риторической фигурой предстаетпрежде всего главный герой. Его по-за — поза задрапированного в «тогу»оратора, с «античной» постановкойтела, характерной опорой на однуногу, обнаженными ступнями. Таковже его излишне красноречивый жести стилизованно-рельефный профиль;папильотки образуют подобие лавро-вого венка. Однако перевод на язык

165


П. А. Федотов. Свежий кавалерФрагмент

высокой классической традиции не-приемлем для картины в целом. По-ведение героя, по воле художника,становится игровым поведением, нопредметная действительность тут жеразоблачает игру: тога превращает-ся в старый халат, лавры — в папиль-отки, обнаженные ступни — в босыеноги. Восприятие двоится: с однойстороны, мы видим перед собой ко-мически-жалкое лицо действитель-ной жизни, с другой стороны, переднами драматическое положение рито-рической фигуры в неприемлемомдля нее «сниженном» контексте.

Придав герою позу, не соответ-ствующую реальному положению ве-щей, художник осмеял героя и самособытие. Но только ли в этом состоитвыразительность картины?

Русская живопись предшествую-щего периода была склонна выдерживать совершенно серьезный тонв обращении к классическому наследию. Это во многом обусловленоруководящей ролью историческогожанра в художественной системеакадемизма *. Полагалось, что лишьпроизведение такого рода способноподнять отечественную живопись на

166

подлинно историческую высоту, иошеломляющий успех брюлловского«Последнего дня Помпеи» (1830—1833; Ленинград, ГРМ) упрочил этупозицию. Картина К. П. Брюлловавоспринималась современниками какожившая классика. «...Мне каза-лось,— писал Н. В. Гоголь,— чтоскульптура — та скульптура, кото-рая была постигнута в таком пласти-ческом совершенстве древними, чтоскульптура эта перешла, наконец,в живопись...» [91, с. 45]. Действи-тельно, вдохновившись сюжетом ан-тичной эпохи, Брюллов как бы при-вел в движение целый музей антич-ной пластики. Введение автопортретав картину довершает эффект «пере-селения» в изображаемую классику.

Выводя на всеобщее обозрениеодного из первых своих героев, Федо-тов ставит его в классическую позу,но совершенно меняет сюжетно-изобразительный контекст. Изъятаяиз контекста «высокой» речи, этаформа выразительности оказываетсяв явном противоречии с действи-тельностью — противоречии одно-временно комическом и трагическом,ибо она оживает именно для того,чтобы тут же обнаружить свою не-жизнеспособность. Необходимо под-черкнуть, что осмеянию подвергаетсяне форма как таковая, но именноодносторонне серьезный способ ееупотребления — условность, претен-дующая на место самой реальности.Так возникает пародийный эффект.

Исследователи уже обращаливнимание на эту особенность худо-жественного языка Федотова. «В се-пии-карикатуре „Полштоф" (Моск-ва, ГТГ), в сепии* „Следствие кон-чины Фидельки" (Москва, ГТГ),в картине „Свежий кавалер" катего-рия исторического подвергается ос-

П. А. Федотов. Свежий кавалерФрагмент

меянию. Федотов делает это по-раз-ному: вместо натурщика в герои-ческой позе ставит полштоф, наглавное место кладет труп собачки,окружая его фигурами присутствую-щих, уподобляет одного из действую-щих лиц римскому герою или орато-ру. Но каждый раз, изобличая и вы-смеивая привычки, черты характера,законы, он высмеивает их через при-меты и атрибуты академическогожанра. Но дело не только в отрица-нии. Отрицая, Федотов одновремен-но и пользуется приемами академи-ческого искусства» [92, с. 45]. По-следнее замечание очень существен-

167


К. П. Брюллов. Последний день Помпеи1830-1833. Ленинград, ГРМ

но; оно доказывает, что категорияисторического (в академическом ееистолковании) у Федотова подвер-гается не просто осмеянию, но имен-но пародированию.

Отсюда становитря понятнойпринципиальная установка федотов-ской живописи на «прочтение», насоотнесение с искусством слова, ко-торому в наибольшей степени под-властна игра значениями. Нелишненапомнить здесь о творчестве Федото-ва-поэта и о его литературных ком-ментариях — устных и письмен-ных — к собственным картинам и ри-

сункам. Близкие аналогии можнообнаружить в творчестве группы ли-тераторов, прославившей искусствопародии под псевдонимом КозьмаПрутков 32.

Предметная перенасыщенностьизображения у Федотова — отнюдьне натуралистическое свойство. Зна-чение вещей здесь подобно значениюдействующих лиц. С такой ситуациеймы и встречаемся в «Свежем кавале-ре», где представлено великое мно-жество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они какбы заговорили разом, спеша расска-

168*

К. П. Брюллов. Последний день ПомпеиФрагмент


зать о событии и в спешке перебиваядруг друга. Это можно объяснить не-опытностью художника. Но тем са-мым не исключается возможностьусмотреть в этом мало упорядоченномдействии вещей, теснящихся вокругпсевдоклассической фигуры, паро-дию на условно-регулярный стройисторической картины. Вспомнимслишком упорядоченное смятение«Последнего дня Помпеи». «Лица итела — идеальных пропорций; краси-вость, округлость форм тела не нару-шены, не искажены болью, судоро-гой и гримасой. Камни висят в воз-духе — и ни одного ушибленного,раненого или загрязненного лица»[49, с. 127]. Вспомним и о том, чтов авторском комментарии к «Свеже-му кавалеру», цитированном выше,пространство действия именуется неиначе как «поле битвы», событие,последствия коего мы видим,— как«пир», а пробуждающийся под сто-лом герой — как «оставшийся на по-ле битвы, тоже кавалер, но из таких,которые пристают с паспортамик проходящим» (то есть городовой).Наконец, само название картины дву-значно: герой — кавалер ордена и«кавалер» кухарки; той же двой-ственностью отмечено употреблениеслова «свежий». Все это свидетель-ствует о пародии на «высокий слог».

Таким образом, значение изобра-жения не сводится к значению види-мого; картина воспринимается каксложный ансамбль значений, и этообусловлено стилистической игрой,совмещением разных установок. Во-преки распространенному мнению,живопись в состоянии овладеть язы-ком пародии. Можно высказать этоположение в более конкретной фор-ме: русский бытовой жанр проходитстадию пародии как закономерную

ступень самоутверждения. Ясно, чтопародирование не предполагает отри-цания как такового. Достоевский па-родировал Гоголя, учась у него. Яснои то, что пародия не сводится к осмея-нию. Природа ее — в единстве двухоснов, комической и трагической, и«смех сквозь слезы» гораздо ближек ее сути, чем комическая имитацияили передразнивание.

В позднем творчестве Федотовапародийное начало становится почтинеуловимым, входя в значительноболее «тесный» личностный кон-текст. Может быть, здесь уместноговорить об автопародии, об игре награни исчерпания душевных сил.когда смех и слезы, ирония и боль.искусство и реальность празднуютсвою встречу накануне гибели самойличности, их соединившей. ЕслиБрюллов, вводя автопортрет в картину гибели Помпеи, перенес себяв мир «ожившей классики», то и Федотов в последние годы жизни всечаще преображается в собственныхгероев. Может быть, в этом смысле небудет слишком вольной фантазиейистолковать «Вдовушку» как «рек-вием» Федотова, где безвременнопокинутая муза скорбит у автопортрета художника, предсказавшего таким образом свою трагическую судьбу?

Несмотря на то что взаимодействие изображения и слова имеетдлительную историческую традицию,конкретный художественный образтакого взаимодействия может оказаться неожиданным и привести восприятие к непредсказуемым выводам.

170

КАРТИНА И КИНОКАМЕРА

В теоретическом наследииС. М. Эйзенштейна, интересы которо-го простирались чрезвычайно широ-ко, особое место занимают работы, по-священные теме «живопись и кине-матограф». Эйзенштейн полагал, чтокино, наследуя и развивая опыт «ста-рых» искусств, входит в тесное со-прикоснование с ними на основе об-щих законов художественного вос-приятия. Отыскивая эти точки со-прикосновения, Эйзенштейн обра-щался и к древним формам изобра-зительности, и к классической евро-пейской живописи, и к современномуискусству; в поле его зрения — ки-тайская и японская изобразительныетрадиции, Леонардо да Винчи, Ми-келанджело, Эль Греко, Рембрандт,Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гоги др. Свои наблюдения Эйзенштейнобобщил в теории монтажа, оказав-шей огромное влияние на развитиесамого молодого из искусств.

Остановлюсь на одном из приме-ров эйзенштейновского анализа кар-тины. Речь идет о портрете М. Н. Ер-моловой кисти В. А. Серова (1905;Москва, ГТГ); это фрагмент большо-го исследования «Монтаж» [113, т. 2,с. 376-386).

Характеризуя портрет как пре-дельно скромный по краскам, почтисухой по строгости позы, почти при-митивный по распределению пятени масс, чрезвычайно скупой в отно-шении деталей окружающей обста-новки, Эйзенштейн задает вопрос:каким же образом при всех этих, ка-залось бы, неблагоприятных усло-виях достигнута такая мощь вдохно-венного подъема в изображенной фи-гуре? В чем тайна воздействия кар-тины? И сам отвечает: необыкновен-

ный эффект кроется в необыкновен-ных средствах композиции. Причемсредства эти, по мысли исследовате-ля, лежат уже за пределами того эта-па живописи, к которому еще принад-лежит картина. Действительно вели-кое произведение искусства, говоритЭйзенштейн, всегда отличается этойчертой: в качестве частного приемаоно несет в себе то, что на следующейфазе развития данного вида искус-ства станет его новаторскими прин-ципами и методами. Более того,в настоящем случае необыкновенныечерты композиции лежат не толькоза пределами живописи серовскоговремени, но и за пределами узко по-нимаемой живописи вообще.

В чем же суть композиционногоприема? Эйзенштейн обращает вни-мание на последовательное «кадри-рование» фигуры в поле изображе-ния. В этом кадрировании участвуетряд линий: граница пола и стены,рама зеркала, отраженные в зеркалеграницы стен и потолка. (Собственноговоря, замечает Эйзенштейн, эти ли-нии не «режут» фигуру, а, дойдя доее контура, почтительно прерывают-ся; мы продолжаем их мысленно икак бы рассекаем фигуру по разнымпоясам.) В отличие от стандартнойрамки кадров выделенные «кадры»изображения имеют произвольныеконтуры, но, по авторитетному свиде-тельству Эйзенштейна, основныефункции кадров они выполняют в со-вершенстве.

Итак, рама самой картины охва-тывает фигуру в целом — «общийплан в рост». Вторая линия дает нам«фигуру по колени». Третья — «попояс». Наконец, четвертая дает ти-пичный «крупный план».

Для полной наглядности Эйзен-штейн предлагает разъять изображе-

171


В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой1905. Москва, ГТГ

ние на указанный ряд кадров и за-няться каждым из них в отдель-ности. Иными словами, следует рас-смотреть последовательность «кад-ров» изображения как последова-тельность «точек съемки». Здесь ав-тор прямо переходит к кинематогра-фическим операциям.

Фигура в «общем плане», судя пораскрытой плоскости пола, взята(или «снята») с верхней точки зре-ния. В кадре «по колени» она постав-лена параллельно стене и взята«в упор». В кадре «по пояс» она«снята» несколько снизу, причем,устраняя обрамление зеркала, мыпревращаем глубину отражения вглубину реального пространственно-го фона. Наконец, в «крупном плане»

172

В. А. Серов. Портрет М. Н. ЕрмоловойФрагменты

лицо целиком проецируется на плос-кость потолка; такой эффект в кадревозможен только при резко выражен-ной съемке снизу.

С точки зрения съемки, наблю-дается такая последовательность:сверху — в упор — отчасти снизу —целиком снизу. Если теперь вообра-зить четыре кадра смонтированнымиподряд, то фигура синтезирует четы-ре разных точки зрения. Это и даетощущение движения.

Есть ли это эффект движениясамой фигуры? Эйзенштейн дает ка-тегорически отрицательный ответ. Нахолсте зафиксированы не четыре по-следовательные положения объекта, ачетыре последовательные позициинаблюдающего глаза, которые скла-

дываются в характеристику поведе-ния зрителя. А поведение зрителяв отношении объекта есть отношение,предначертанное зрителю автором ивытекающее из авторского отноше-ния к объекту. Поведение же зрителя,как сказано, складывается от точкизрения сверху к точке зрения снизу:зритель оказывается как бы «у ног»великой актрисы, что отвечает идее«преклонения», воплощенной Серо-вым.

И это еще далеко не все. Эйзен-штейн показывает, как простран-ство и свет последовательно укруп-няют и одухотворяют образ актрисы.Здесь речь касается уже не «объек-та», но внутреннего субъекта изобра-жения. Вместе с освобождением от

173


границ, от обрамлений образ актрисывсе более доминирует над расширяю-щимся пространством. Вместе с на-растанием степени освещенности откадра к кадру становится все болеепросветленным и как бы внутреннеозаренным лицо Ермоловой.

«Так сплетаются в обоюдной игрепреклонение восторженного зрителяперед картиной и вдохновенная акт-риса на холсте — совершенно так же,как некогда сливались зрительныйзал и театральные подмостки, равноохваченные магией ее игры» [113,т. 2, с. 381].

Я весьма схематично изложил ходанализа, предпринятого крупнейшиммастером кино и блестящим теорети-ком искусства. Хотя Эйзенштейнунельзя отказать ни в новаторскихпринципах анализа, ни в остроумии,существо дела все же заключается непросто в его индивидуальном даревидеть и мыслить. Кроме того, онрасполагал вполне объективнымисредствами для обнаружения скры-тых законов живописи. Это средствакинематографа, ведущего искусствасовременной эпохи, и следует спе-циально подчеркнуть, что эти сред-ства — именно в отношении к истол-кованию живописи — остаются досих пор далеко не исчерпанными.

Другое дело, что надо быть Эйзен-штейном, чтобы проявлять такуюсмелость в сочетании с точным чув-ством меры и не превратить откры-тый метод в «типовой ключ» для от-мыкания всех и всяческих картин.

Сила наглядной убедительностиопыта, предпринятого в отношениисеровского портрета, исключительновелика. Воображаемая кинокамера —этот «мыслящий глаз» режиссера —реализовала «свернутую» в структу-ре картины программу действий зри-

теля, то есть проделала ту работу, ко-торую должен совершить сам зри-тель. Тем самым смоделировановосприятие картины, в процессе ко-торого зритель действительно про-никает в мир изображения и про-никается одухотворенностью худо-жественного образа.

Впрочем, подход Эйзенштейна недолжен казаться совершенно неожи-данным, ибо читатель уже осведом-лен о возможностях живописи, начи-ная от самой рамы, которая, кетатисказать, в языке создателей кине-матографа обозначена словом«cadre». К выводу Эйзенштейна оединстве последовательности и одно-временности в композиции картинычитатель также подготовлен пред-шествующим текстом и целым рядомпримеров.

Основной же вывод, следующийиз эйзенштейновской теории монта-жа, сформулирован так: «Сила мон-тажа в том, что в творческий процессвключаются эмоции и разум зрителя.Зрителя заставляют проделать тот жесозидательный путь, которым про-шел автор, создавая образ (подчерк-нуто мной.—С. Д.). Зритель нетолько видит изобразимые элементыпроизведения, но он и переживаетдинамический процесс возникнове-ния и становления образа так, как пе-реживал его автор» [113, т. 2, с. 170].И далее: «Действительно, каждыйзритель в соответствии со своей ин-дивидуальностью, по-своему, из сво-его опыта, из недр своей фантазии,из ткани своих ассоциаций, из пред-посылок своего характера, нрава исоциальной принадлежности творитобраз по этим точно направляющимизображениям, подсказанным емуавтором, непреклонно ведущим егок познанию и переживанию темы.

174

Это тот Же образ, что задуман и соз-дан автором, но этот образ одновре-менно создан и собственным твор-ческим актом зрителя» [113, т. 2,с. 171].

Ниже нам предстоит обнаружитьудивительно близкую аналогиювзглядам Эйзенштейна.

ЗРИТЕЛЬ-ОПЕРАТОР

Художник, о котором пойдет речь,был учеником Серова и современни-ком Эйзенштейна. Прославив своеимя живописным творчеством, онотдал много сил литературе и многотеоретизировал по проблемам искус-ства. Он был оригинальным мысли-телем и педагогом-экспериментато-ром, разработавшим систему обуче-ния восприятию, названную им«наукой видеть».

Речь идет о К. С. Петрове-Водки-не, крупнейшем русском живописцепервой трети 20 столетия.

Случайный посетитель Русскогомузея часто недоумевает перед кар-тиной Петрова-Водкина «Весна»(1935). На высоком холме, над обры-вом расположилась па траве влюблен-ная пара — девушка и парень. Фигу-ры выдвинуты на первый план кар-тины. И на том же первом плане,внизу* под обрывом — изображенныев совсем ином масштабе, почти «игру-шечные», деревья и домики. Явноеперспективное несоответствие!

Другая картина того же автора —знаменитая «Смерть комиссара»(1927 — 1928; Ленинград, ГРМ).Действие снова разворачивается навысоком холме, и снова на первомплане две фигуры — смертельно ра-ненный комиссар и поддерживаю-щий его боец. Как бы уносимый

К. С. Петров-Водкин. Над обрывом1920. Ленинград, ГРМ

вихрем боя, скатывается с холма от-ряд красноармейцев. Но что это? Пей-заж на фоне изображения вздыбился,и даже река, не разливаясь, чудомдержится на почти отвесной поверх-ности земли! Может быть, такимпредстает мир глазам уходящего изжизни комиссара?

Назвав недоумевающего зрителя«случайным», я выразился так неслучайно. О каких перспективных не-соответствиях может идти речь?Если зритель имеет в виду «итальян-скую» перспективу, то несоответ-ствие вполне очевидно. Но почемутому же зрителю не придет в головуупрекать, например, А. А. Блока в

175


К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара1927-1928. Ленинград. ГРМ

том, что его поэма «Двенадцать» несоответствует по своему строю поэти-ческим нормам Ренессанса? Болееопытный зритель поймет, что живо-писец пользовался иной перспекти-вой, иной системой построения образ-ного пространства.

Представим себе следующую гео-метрическую модель изображения.На плоскости дана комбинация двухсферических поверхностей — выпук-лой (в центре) и вогнутой (на пе-

риферии). Первую назовем «сферойглавного действия», вторую — «сфе-рой фона». Теперь приведем этумодель в действие. Зритель приближается к картине. Выпуклая поверхность «сферы главного действия»надвигается на него, целиком запол-няет поле зрения и вытесняет «сферуфона» за его пределы (точнее, папериферию поля зрения). При этомвытесняемая вогнутая поверхностькак бы окружает, охватывает зрителя

176

со всех сторон. Зритель оказываетсясведенным лицом к лицу с героямиизображенного действия и одновре-менно «внутри» изображенногопространства. С этой позиции всепредметы «сферы фона» как равно-удаленные от центра могут изобра-жаться в масштабе, отличном отмасштаба «сферы главного дей-ствия». Таков в самых общих чертахэффект «вхождения» в картину,запрограммированный «сферическойперспективой» Петрова-Водкина.

Повторяю, это только модель и неболее того. Было бы глубоким за-блуждением сводить к ней всю реаль-ную сложность художественного про-странства картины. Однако при помо-щи простых моделей и приближают-ся к пониманию сложных явлений.

«Сферическая перспектива» Пет-рова-Водкина — отнюдь не перспек-тива в школьном понимании термина.Своими оптико-геометрическими ха-рактеристиками она более соответ-ствует «перцептивной перспективе»,о которой речь шла выше. Это естест-венно: художник, по его собствен-ным словам, работал над «живымсмотрением», искал «живую види-мость». Подвергая пересмотру нормыитальянской перспективы, он выдви-гал на первый план факторы биноку-лярности зрения, зависимости вос-приятия от активного взаимодей-ствия предметов в пространстве, отположения тела наблюдателя (осьнаклона), от его движения и т. п.Движение художник считал «глав-ным признаком существующего» ипризывал работать «при всяком поло-жении глаза» 33.

Строя пространство изображения,Нетров-Водкин сознательно преду-сматривал путь его освоения зри-телем. «Я осматриваю картину,—

говорил художник,— так же, как по-том ее зритель будет осматривать»[94, л. 22]. Таким образом, организа-ция пространства рассчитана на ди-намику воспринимающего, причемречь должна идти не только о динами-ке обзора, но и о движении самогозрителя.

И все же термин «перспектива»,даже при известных поправках, лишьусловно применим в настоящем слу-чае, поскольку Петров-Водкин по-средством видимого стремится ввестизрителя в мыслимое, символическоепространство. Здесь уместно при-вести фрагмент из автобиографи-ческой повести художника «Про-странство Эвклида»:

«Но теперь, здесь на холме, когдападал я наземь, предо мной мелькну-ло совершенно новое впечатление отпейзажа, какого я еще никогда, ка-жется, не получал. Решив, что впе-чатление, вероятно, случайно, я по-пробовал снова проделать это же дви-жение падения к земле. Впечатле-ние оставалось действительным: яувидел землю, как планету. Обрадо-ванный новым космическим открыти-ем, я стал повторять опыт боковымидвижениями головы и варьироватьприемы. Очертя глазами весь гори-зонт, воспринимая его целиком, яоказался на отрезке шара, причем ша-ра полого, с обратной вогнутостью,—я очутился как бы в чаше, накрытойтрехчетвертьшарием небесного свода.Неожиданная, совершенно новая сфе-ричность обняла меня на этом зато-новском холме. Самое головокружи-тельное по захвату было то, что земляоказалась не горизонтальной и Волгадержалась, не разливаясь на отвес-ных округлостях ее массива, и ясам не лежал, а как бы висел на зем-ной стене» [80, с. 271].

177


О восприятии земли как планеты,о «планетарной» установке глазахудожник говорил постоянно; на этои указывает «сферическая перспек-тива». Герои картин Петрова-Водки-на, конечно, не «висят на земной сте-не», но разнообразие их простран-ственных ориентации связано с зако-ном тяготения: наклонные оси телобразуют как бы веер, раскрытыйизнутри картины. Поэтому «сфери-ческую перспективу» называют ещеи «наклонной».

Разумеется, в обыденном опыте, вограниченном пространстве восприя-тия мы не чувствуем сферичностьземли, и вполне очевидно, что «пла-нетарная» ориентация Петрова-Вод-кина есть выражение его художест-венно-философской концепции. Ху-дожник часто помещает своих героевна вершины гор или холмов, трактуяповерхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь «орна-ментированную» цветом. Восприя-тие двоится: с одной стороны, мы какбы в упор видим структуру почвы,но, с другой стороны, такой геометри-ческой мозаикой предстает земляс высоты птичьего полета. Приведуодно тонкое замечание о картине«Утро. Купальщицы» (1917; Ленин-град, ГРМ): «Серебристо-зеленаятрава, служащая всему фоном, дву-значна: это и реальная трава, сквозькоторую местами просвечивает розо-ватая почва, и некая зеленая страна,видимая как бы с большой высоты,страна с гранеными морщинамихолмов и гор, низинами и оврагамимежду ними» [90, с. 64] 34. Еще болееочевиден этот эффект в «Смерти ко-миссара». При установлении такойотдаленной дистанции между зрите-лем и земной поверхностью изменяет-ся и оценка масштабных соответ-

ствии: герои картины «вырастают»на глазах у зрителя и кажутся как быпарящими в пространстве.

Сказанное относится и к портре-там Петрова-Водки на, где «сферойглавного действия» становитсячеловеческое лицо, часто занимающеевсю плоскость холста. Преувели-ченные размеры и близость контураголовы к раме побуждают восприни-мать лицо не только (и даже нестолько) как объем, но как простран-ство с возрастающей по мере 'всмат-ривания глубиной — почти ландшафт *. Можно говорить о «космоло-гизации» человека в портретах Петрова-Водкина. Художник вглядывается в человека, как во вновь открытую планету.

И предметы в натюрмортах Петрова-Водкина включены в то же единство всеобщей, космической связи:взятые с высокой точки зрения, в яс-но обозримых пространственных от-ношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом нисвоем предметном языке. Отсюдапристрастие живописца к контрастному сопоставлению форм и материалов, к эффектам отражения (вве-дение зеркала, стеклянных и вообщеразных отражающих предметов),преломления в различных средах ит. п. Так сообщаются друг с другомпредметы в «Утреннем натюрморте»(1918; Ленинград, ГРМ), где в и\среду введена еще и собака, позициякоторой обозначает особую точку зре-ния — изнутри картинного простран-ства. Мир вещей как бы демонстри-рует здесь богатство зрительноизобразительных возможностей,предметы можно видеть с разныхсторон, сверху, сбоку и даже сзади.в многократном отражении и преломлении, по тем самым они и образуют

178

К. С. Петров-Водкин. Утро. Купальщицы1917. Ленинград, ГРМ


К. С. Петров-Водкин. Автопортрет1918. Ленинград, ГРМ

динамическое целое, композициюкак совмещение различных позиций.«Вскрытие междупредметных отно-шений дает большую радость от про-никновения в мир вещей: металл,жидкость, камень, дерево вводят ана-лизирующего в их полную жизнь.Закон тяготения из абстрактного,только познавательного становитсяощутимым, в масштабе близком,простом для всякого восприятия: ко-лебания встречных, пересекающихся,сходящихся и расходящихся осей

предметов, как в увеличительномстекле, проделывают перед вами за-коны движения, сцепления и оттал-киваний» [80, с. 488].

Читатель мог заметить, что нотолько отдельные приемы, но самипринципы организации картиныу Петрова-Водкина составляют близкую аналогию принципам кинемато-графа. Учитывая, что Петров-Водкинбыл учеником Серова, нельзя не со-гласиться с Эйзенштейном: если учитель использовал кинематографи-ческий эффект совмещения последо-вательного в одновременном как вы-разительный прием, то в творчествеего ученика это перерастает в прин-цип и становится основой художест-венного метода. Не случайно ПетровВодкин уделял столько вниманиипроблеме точки зрения и пришелк парадоксальному, на первыйвзгляд, синтезу перспектив в своей«сферической перспективе». Не слу-чайно его так занимала проблема ди-намики восприятия, готовая обернуться проблемой восприятия динамики: «улица бегущего», «пейзажпадающего», «на качелях», «в авто-мобиле» и т. п.— таковы изобразительные задачи, которые он ставилперед своими студентами [5, с. 301].

«За мою долгую жизнь,— говорилхудожник,— я понял одно: создаваяискусство, необходимо доводить егодо такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствоватьс вами в работе. (...) Если вы ввелизрителя в картину, то он должен до-делывать, додумывать, досоздавать,быть соучастником в работе» [81.л. 269]. Акт восприятия, по мыслиПетрова-Водкина, должен превра-титься в акт сотворчества. Если ху-дожник в процессе творчества как бы

ISO

К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт1918. Ленинград, ГРМ

замещает» зрителя, то и зрительдолжен стремиться занять позициюхудожника. Их встречные пути скре-щиваются в сфере художественногообраза.

Но вспомним, разве не теми жесловами формулировал Эйзенштейнодин из важнейших принципов мон-тажа: «Зрителя заставляют проде-лать тот же созидательный путь, ко-торым прошел автор, создавая образ».Тождество принципов, выдвинутых

крупнейшим живописцем и круп-нейшим мастером кино (насколькомне известно, независимо друг отдруга), далеко не случайно, что про-ливает свет на общие законы искус-ства и художественного восприятия.

Оператор (лат. operator) — зна-чит «действующий». Слово это при-менимо не только к управлению ка-ким-либо техническим устройством,но и к восприятию как таковому.Искусство взывает к зрительской ак-

181


тивности, к действующему зрителю.Деятельность же зрителя организует-ся в сложную систему психическихопераций, открывая восприятию до-ступ в сферу межличностного обще-ния.

ДИАЛОГ С КАРТИНОЙ

Понаблюдайте за зрителями вкартинной галерее: даже внешниеформы поведения перед живописнымполотном способны сказать о многом.«Манера» поведения зрителя обнару-жит отчужденность, равнодушие,скуку, стеснение, неуверенность, лю-бопытство, чувствительность, вос-приимчивость, сосредоточение, про-никновенность, страстность, углуб-ленность, самозабвение... Не значитли это, что не только живопись види-ма зрителю, но и зритель видим бла-годаря живописи?

Понаблюдайте за знатоком: какаябогатая гамма действий раскрывает-ся в его поведении перед картиной!Медленное приближение и быстрыйотход, охват изображения в целом набольшой дистанции и напряженное«ощупывание» картины глазом приподходе вплотную, перемена точекзрения, наклоны головы, прищури-вание глаз, смотрение «в кулак»...Со стороны это может показатьсястранным и даже смешным, будто бычеловек ведет себя неестественно,играет какую-то непонятную рольили исполняет какой-то тайный ри-туал. Это выглядит столь же странно,как человек, громко говорящий самс собой, при отсутствии явного со-беседника.

Между тем ничего странного здесьнет. Внутреннее проявляется вовнешнем. Динамика восприятия,

динамика душевной восприимчи-вости и духовного постижения по-лучает деятельное выражение -конечно, на чисто внешнем уровнедалеко не полное или не вполне понятное. У зрителя есть собеседники:это картина, ее герои, ее автор. Восприятие картины и становится дей-ствительным, когда оно приобретаетосмысленно-действенный характер,форму диалога.

Выделим три типа отношений:между объектами, между субъектом иобъектом, между субъектами. Еслирассмотреть их применительно к ис-кусству, та ясно, что оно может такили иначе выражать, изображать,воплощать все эти типы отношений.Но как определяется в этой связи самспособ существования художествен-ного произведения? Поскольку внесферы восприятия произведение вообще утрачивает смысл своего су-ществования, отношения первого типа сразу же исключаются. Далее,есть ли отношение между зрителем(слушателем, читателем) и произ-ведением отношение между субъ-ектом и объектом? Или иначе: естьли это отношение одностороннейактивности? Все сказанное выше противоречит утвердительному ответу.

Возможны различные степениприближения к произведению какобъекту, разные степени обладанияим как объектом. Приведу намереннопростой пример. Предположим, чточеловек, страстно желающий запо-лучить картину, готов ради нее навсе — обменять, купить, украсть,наконец. Допустим, он осуществилсвое стремление и стал единоличнымвладельцем картины. Налицо разви-тая активность и ее результат. Ночем же он овладел? Материальнымобъектом, воплощающим некую цен-

182

пость. Овладел ли он самой цен-ностью? Нет, ибо его активность быланаправлена на другое и в отношениисамой ценности была ориентированаложно. Точно таким же образомпоступает человек, используя друго-ю человека в качестве орудия удов-летворения собственных целей —как объект. Образно говоря, и карти-на может попасть в рабство, но это неозначает овладения самим способомее ценностно-эстетического сущест-вования.

Таким образом, и этот тип отноше-ния не соответствует действитель-ному существованию произведенияискусства. Остается третье и послед-нее: художественное произведениекак таковое есть осуществление отно-шений между субъектами, или, ины-ми словами, одна из форм человечес-кого общения. Художественной цен-ностью можно владеть лишь сообща.

Каждый из нас так или иначеощущал смысл человеческого обще-ния. Каждый в той или иной мере со-нричастен его ценностям. Все мы ста-новимся людьми постольку, посколь-ку общаемся с другими людьми.

Искусство как форма общенияимеет специфические черты, о кото-рых уже было сказано достаточномного. Здесь важно подчеркнуть, чтозамещение творящего субъектапроизведением ни в коем случае непрепятствует, но именно благоприят-ствует общению, ибо произведениекак образно-смысловое целое создаетв своем роде идеальные условия длявзаимопонимания сколь угодно отда-ленных субъектов. Выше я попытал-ся показать, что основные категорииискусства — стиль, жанр, компози-ция — могут быть осмыслены какустановки восприятия; их можно рас-сматривать и как установки общения.

Так, классицизм был ориентиро-ван на создание ситуаций норматив-ного, ритуализованного общения, аромантизм разрушал эти нормы, вы-двигая иные принципы общенияв сфере искусства. Так, историческийи бытовой жанры создают особыеперспективы общения; так, парадныйи интимный портреты предполагаютсоответственно этикетную и довери-тельную формы общения. Градациитакого рода могут быть дифференци-рованы гораздо более тонко.

Следовательно, художественноетворчество направлено по преиму-ществу на порождение человеческихотношений, на осуществление себяв другом или в отношении к другому.

Предоставим слово психологу.«Понятие творчества, на наш взгляд,относится прежде всего не к сфересоздания предметов, вещей, а к сферечеловеческих отношений и уровню ихчеловечности. Здесь творчество со-стоит в построении человеческих от-ношений согласно высшим гума-нистическим идеалам. Психологиядолжна донести до людей ту простуюистину, согласно которой способностьидти навстречу человеческим труд-ностям и противоречиям и достойноразрешать их не только ничего неотнимает у человека, но, напротив,развивает в нем самые высокие чело-веческие качества — человеческое до-стоинство, душевную свободу и му-жество. Здесь выступает и та научнаяистина, что понятия свободы (в ас-пекте общения людей), активности иразвития совпадают» [2, с. 235].

Эта истина всегда определяла са-мосознание подлинных художников.«Мне кажется,— писал В. А. Фавор-ский,— что основой подвига являетсязабвение себя. (...) Метод искусства,так же и науки, строится на том, что

183


человек забывает себя ради правдыв искусстве или в науке, ради красо-ты или справедливости. Будучи ху-дожником, я больше всего знаю об-ласть искусства. Конечно, не всегдазабываешь себя, но часто это происхо-дит с художниками. И я знаю такиххудожников, как Александр Иванов,Ван Гог, и многих других, которые,может быть, не всю жизнь, но частосовершали подвиги» [98, с. 9].

Сам же Ван Гог выразил эту исти-ну с поразительной простотой: «...Нетничего более подлинно художествен-ного, чем любить людей» [20, с. 398].

Если идея творчества есть идеяподвижничества, то идея художест-венного восприятия состоит в добро-вольном усвоении роли сподвижника,и здесь история человечества дает неменее красноречивые примеры само-отверженности. Впрочем, не обяза-тельно углубляться в историю: само-забвенное чтение, созерцание, пере-живание — это, пожалуй, испытанокаждым.

Стоит специально отметить, чтослово «произведение», обычно озна-чающее результат совершившегосятворческого процесса, сохраняет в се-бе и значение действия — «произ-вести что-либо», «произвести насвет» и т. п. Искусство является про-изведением общения — как в значе-нии результата, так и в значении на-правленности действия на созиданиечеловеческих отношений.

Таким образом, нет ничего удиви-тельного в возможности диалогас картиной; неестественным скореепредставляется равнодушие к подоб-ной возможности. Нет ничего стран-ного в том, что зритель может отно-ситься к картине, как если бы это бы-ло живое человеческое существо:искать встреч, задавать вопросы, взы-

вать к ответу, возмущаться и востор-гаться, испытывать высшее напря-жение душевных сил, переживать ду-ховный подъем — иными словами,вести себя так, как ведет себя человекв высших проявлениях личностногообщения, в дружбе и любви. Конечно,это как бы непосредственная, превра-щенная форма общения, и в этомсмысле стремление зрителя всегдаостается незавершенным, открытым,бесконечным. Но иначе и быть не мо-жет в искусстве, создающем идеаль-ные ситуации общения и движущем,подвигающем зрителя к общечелове-ческим идеалам.

Мне кажется, что известный тезис«искусство есть форма общественно-го сознания» воспринимается за-частую лишь как общее место, при-годное для бесконечного цитирова-ния, но остается далеко не раскры-тым в отношении к конкретным фор-мам художественной деятельности.Смысл этого тезиса раскрывается,так сказать, в перспективе общения.

Живопись одаряет зрителя крас-норечием линий, выразительностьюсвета и тени, богатством колорита;она повествует о былом и небывалом,показывает видимое и воображаемое,выражает различные страсти души,символизирует деятельность ума. Но,может быть, самой удивительной ееспособностью, как и способностьюискусства вообще, является то, чтопосредством знаков и образов онапреобразует человеческую личность ивыявляет в ней для нее же самой не-ведомые возможности.

ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ

«Допустим, мне хочется написатьпортрет моего друга-художника, у ко-

184

торого большие замыслы и которыйработает так же естественно, как поетсоловей,— такая уж у него натура.Этот человек светловолос. И я хотелбы вложить в картину все свое вос-хищение, всю свою любовь к нему.

Следовательно, для начала я пишуого со всей точностью, на какую спо-собен. Но полотно после этого еще не-закончено. Чтобы завершить его, ястановлюсь необузданным колорис-том.

Я преувеличиваю светлые тонаего бело.курых волос, доходя до оран-жевого, хрома, бледно-лимонного.

Позади его головы я пишу не ба-нальную стену убогой комнатушки,а бесконечность — создаю простой,но максимально интенсивный и бога-тый синий фон, на какой я способен,и эта нехитрая комбинация светя-щихся белокурых волос и богатогосинего фона дает тот же эффект таин-ственности, что звезда на темнойлазури неба» [20, с. 379-380].

Это фрагмент письма ВинсентаВан Гога брату Теодору. Разумеется,художник и помыслить не мог о егопубликации; хотя это и письмо, текстего проникнут искренностью непо-средственного общения с близким че-ловеком, которому можно доверитьглубоко личное и сокровенное. Этотличностный тон звучит во всей пере-писке Ван Гога — документе, на-считывающем тысячи страниц и неимеющем себе равных в истории ис-кусства. Если жизнь Ван Гога посправедливости признана подвигомво имя искусства и человечества, тои судьба его брата отмечена тем жедухом подвижничества, веры и люб-ви. Не случайно именно ему адресова-но большинство писем художника.Эта переписка — подлинный памят-ник человеческого общения — могла

бы заменить тома художественныхэнциклопедий.

Однако вернемся к письму. «И яхотел бы вложить в картину все своевосхищение, всю свою любовь к не-му»,— говорит художник. Личност-ное отношение выражено здесь совсей силой чувства. Буквальноевоспроизведение внешних черт недает желаемого результата. Натурачеловека не находит полного выраже-ния во внешности, а изображениедалеко не всегда совпадает с образом.Главное же в том, что буквальное вос-произведение не оставляет места для«всего восхищения», «всей любви»,переполняющей художника. Тогдаон идет на сознательное преувели-чение живописной выразительности.Он делает белокурые волосы сияющи-ми, а стена, служащая фоном, превра-щается в синюю бесконечность. Порт-рет не перестает быть портретом, ноот изображения восходит к поэти-ческому образу «звезды на темнойлазури неба». В творческом процессепроисходит преображение человека,ибо его облик насыщается личност-ным смыслом.

Существовало и, к сожалению, су-ществует мнение, относящее подоб-ные выразительные «преувеличения»к произволу артистизма, индиви-дуальной прихоти живописца и т. п.Надо знать Ван Гога-труженика,чтобы отдавать себе полный отчет вошибочности такого взгляда на вещи.Надо знать Ван Гога, начинавшегосвой путь проповедником на шахтах,всегда видевшего свое место среди ра-бочих людей, мечтавшего о подлиннодемократическом искусстве и вопло-дившего свою мечту ценой собствен-ной жизни. Надо внять самому смыс-лу его искусства и услышать эту ис-поведь любви к миру и человечеству.

185


14S- -3

В. Ван Гог. Сеятель1888. Амстердам, Музей В. Ван Гога

«Живопись позволяет увидеть ве-щи такими, какими были они однаж-ды, когда на них глядели с лю-бовью» — этот афоризм Валери [19,с. 173] служит прекрасным истолко-ванием самой сути обсуждаемойтемы.

Подлинное искусство рождаетсяне из некой «склонности к изящно-му», но из личностной связи с жиз-нью, с ее человеческим содержани-

ем. Именно в установлении такойсвязи искусство находит свое глубо-чайшее, сущностное обоснование.

С этой точки зрения подошелк искусству крупнейший советскийпсихолог А. Н. Леонтьев, которомупринадлежит термин «личностныйсмысл» [62, т. 2, с. 232-239]. Ходего рассуждений в общем таков.

Эстетическая деятельность на-правлена на создание идеальных про-

186

В. Ван Гог. Куст1889. Ленинград, Эрмитаж

дуктов, которые суть отражения не-которой реальности. Они всегда адре-сованы человеку; иными словами, ис-кусство но самой своей природе ком-муникативно. Искусство, ничего ни-кому не несущее, не могущее бытьвоспринятым, не является искус-ством. «Конечно, можно кричать оттоски или от ярости, можно бросатьнаобум при этом краски на полотно,стучать по клавиатуре фортепьяно,

но все это так же не похоже на эсте-тическую деятельность, как не похожна эстетическую деятельность обык-новенный скандал с битьем посуды»[62, т. 2, с. 2331.

Эстетическое и собственно позна-вательное отношение человека к дей-ствительности — не одно и то же.Эстетическое отношение, хотя ивключает познавательные моменты,не сводится к чувственно-образному

187


познанию. Эстетическая деятельностьне сводится также к выражению ипередаче эмоций, поскольку чувствамогут выражаться и передаватьсяне только средствами искусства.

Итак, эстетическая деятельность,реализуя себя в коммуникации, за-трагивает познавательную и эмоцио-нальную сферы, но не находит в нихсвоего исчерпывающего обоснования.Можно, конечно, соединить все точкизрения, как любят делать эклекти-ки *, но в приготовленном по такомурецепту теоретическом блюде будетнедоставать главного — того эликси-ра, одна капля которого превращаетчеловеческую деятельность в подлин-но эстетическую.

Рассматривая эстетическую дея-тельность как работу сознания, Ле-онтьев указывает на несовпадениезначения (то есть общественно-исто-рического опыта, опредмеченного ворудиях труда, социальных нормах иценностях, понятиях языка — того,что усвоено) и «личностного смыс-ла». Последний есть «значение дляменя», но как таковое вырабатывает-ся каждым человеком. «Искусство иесть та единственная деятельность,которая отвечает задаче открытия,выражения и коммуникации личност-ного смысла действительности,реальности. (...) Нужно освободить-ся от равнодушия значения, нужнопройти за него, и здесь, естественно,деятельность начинает приобретатьхарактер борьбы, столкновения, раз-рушения одного, утверждения друго-го, поэтому динамика, которая рань-ше выступала как динамика интим-ная, как внутренняя жизнь сознания,его драма, воспроизводится при эсте-тической деятельности в продукте,кристаллизуется, оседает в нем»[62, т. 2, с. 237].

В эстетической деятельности про-исходит вечная борьба с материалом,его преодоление. Точно так же здесьпостоянно ведется борьба с автома-тизмом значений. В этом — сущ-ностная связь искусства с жизнью.«Искусство этим и совершает вели-кую борьбу против утраты смыслав равнодушных значениях. Искус-ство — не только для человека, какзначение, как познание. Искусство зачеловека, в этом его главное отличие.Не для, а за. Замена слов, мне кажет-ся, точно выражает суть дела. Искус-ство заставляет человека жить в исти-не жизни, а не в истине вещей»[62, т. 2, с. 239].

Этот взгляд на искусство привле-кателен не только тем, что за нимстоит авторитет ученого, посвятивше-го всю свою жизнь изучению челове-ческой психологии. Взгляд этотпрежде всего привлекает соедине-нием научной точности с широтойобобщения. «Личностный смысл» —очень точная и одновременно оченьемкая формула того, к чему стремит-ся и чем живет искусство. Оно свя-зано с жизнью не внешним образомподражания, но стремится действо-вать, как сама жизнь, личностно про-никаясь ею.

Сказанным объясняется оченьмногое в судьбе художника и в исто-рической судьбе искусства. Непони-мание, часто сопутствовавшее худож-никам при жизни, как раз и обуслов-лено их опережающим личностнымотражением действительности, не на-ходящим до поры до времени себеместа в системе усвоенных значений.Призванное лицом к лицу встречатьжизнь, искусство действует вопрекипредсказаниям: как живой поток, оноогибает преграды, и если преградаприобретает размеры плотины, то

188

следует лишь ожидать, что накопив-ший силы поток прорвет ее.

Личностный смысл составляетглубочайшую, сокровенную ценностьпроизведения искусства, и эта цен-ность может стать достоянием вос-приятия, если оно не пассивно и го-тово мобилизовать в человеке всечеловеческое. Живопись, поэзия, му-зыка адресованы не зрителю, читате-лю, слушателю, но всему человеку.

МНЕМОЗИНА, МАТЬ МУЗ

Человек видит, слышит, осязает,ощущает запах и вкус, говорит, мыс-лит, вступает в общение, используетразличные орудия, преобразует мир,расширяет пространство своего су-ществования — и все это совершаетсяво времени, от поколения к поколе-нию, от эпохи к эпохе. Все в челове-ке — от ощущения и восприятия допрактической деятельности — обус-ловлено предшествующим опытом,его историей, его памятью.

Лишить памяти — значит поста-вить перед угрозой исчезновения,независимо от того, идет ли речь оботдельном человеке или же обо всемчеловечестве. Я вижу, я говорю, ямыслю, я понимаю, я действую —значит я помню.

«Главное свойство памяти — этоее стремление создавать связи,взаимоотношения между отдельнымиэлементами. По-видимому, эти ассо-циации заложены в самой природемеханизмов нашей памяти. Они по-зволяют соотносить различные нашивпечатления, выявлять их общиечерты, использовать прошлый опыткак основу для толкования настоя-щего. Они способствуют силе твор-ческого мышления...» [78, с. 40]. На

языке искусства это основное свой-ство памяти можно было бы назватькомпозиционной функцией. Памятьответственна за динамическую це-лостность сознания, предохраняя егоот распадения. Память сохраняет итворит целое.

И наоборот, целостная организа-ция чего-либо способствует лучшемузапоминанию. Каждому из нас при-ходилось выучивать наизусть стихо-творения или отрывки прозаическихпроизведений. Первое, как правило,дается легче, не правда ли? И делоне столько в количестве слов запоми-наемого ряда, сколько в специфи-ческой его организации, в степенисвязности его компонентов. В этомсмысле композиция стиха проще ком-позиции прозы. Так, рифма создаетв высшей степени устойчивые ассо-циации и служит мощным средствомэкономии памяти.

Неразвитая память делает челове-ка беспомощным в самых простых си-туациях. Попробуйте нарисовать зна-комый предмет по памяти. Можнос уверенностью сказать, что резуль-таты первых опытов окажутся пла-чевными. Во всяком случае искаже-ния видимого и знаемого будут пона-чалу весьма заметными. Не прихо-дится уже говорить о более сложныхситуациях, когда требуется воспроиз-вести группу предметов, облик чело-века или какое-либо действие. Зна-чит, без специального обучения, вневыработанной установки наша па-мять, восприятие и деятельностьс трудом поддаются согласованию.

Искусству в высшей степени при-суще такое согласование; память ху-дожника менее всего напоминает не-кое «хранилище», откуда по необхо-димости извлекается та или иная ин-формация. Память, восприятие и

189


практика в искусстве есть постояннодействующий цикл. Вот почему ху-дожник способен к яркому восприя-тию при отсутствии... самого объекта.Таков дар творческого воображения.Делакруа утверждал, что лучшиекартины создаются по памяти, «наи-зусть» [73, т. 5, кн. 1, с. 409]. И дей-ствительно, при всей необходимостинатурной работы, живописная компо-зиция возникает как итог обозначен-ного цикла, и творческую роль памя-ти здесь невозможно переоценить.

Античная мифология связала па-мять с происхождением искусств:Мнемозина — богиня памяти и матьдевяти муз, рожденных ею от Зевса.

Что же следует из этого, когдаречь идет о восприятии картины?

Прежде всего восприятие не мо-жет и не должно удовлетворяться ви-димым, что, к сожалению, встречает-ся сплошь и рядом. Конечно, живо-пись обращается и обращает к зримо-му облику вещей, и это как бы пред-полагает ее общедоступность. Соот-ветственно, в живописи ищут то, чтоспособно дать пищу зрению, и чемболее роскошна эта пища, тем болеевысокими полагаются достоинствапроизведения. Но можно ли видеть,не переживая, не мысля, не вспоми-ная? Для подобного бессмысленноговосприятия (если это можно назватьвосприятием) существует весьма точ-ное обозначение — «глазеть».

Автоматически устанавливаемаясвязь «я видел — я знаю» обес-смысливает восприятие картины; по-жалуй, живопись более всего стра-дает именно от этого. То, что картинаможет восприниматься одномомент-но, совсем не означает исчерпания ееодним моментом восприятия. Едино-временно в лучшем случае воспри-нимается изображение, но никак не

образ. Образ, повторяю, становитсяв восприятии как активном процессе,и это становление воспроизводитсяв каждом новом акте восприятия, ког-да память оказывается способнойпредвосхищать образ, а тем самымспособствовать более глубокому проникновению в него.

Если лучшие картины создаются«наизусть», то и лучшим опытом вос-приятия картины служит восприятие«наизусть», как произносят про себялюбимые стихи, как предчувствуют,предвосхищают, «репетируют» в ду-ше встречу с самым любимым.

В романе Ф. М. Достоевского«Подросток» один из героев расска-зывает чудесный сон, виденный им вовремя путешествия по Европе.

«В Дрездене, в галерее, есть кар-тина Клода Лоррена, по каталогу —,,Асис и Галатея"; я же называл еевсегда „Золотым веком", сам не знаюпочему. Я уж и прежде ее видел, атеперь, дня три назад, еще раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне лприснилась, но не как картина, а какбудто какая-то быль. Я, впрочем, незнаю, что мне именно снилось; точнотак, как и в картине — уголок гре-ческого Архипелага, причем и времякак бы перешло за три тысячи лет на-зад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящеезовущее солнце — словами не передашь. Тут запомнило свою колыбельевропейское человечество, и мысль отом как бы наполнила и мою душуродною любовью. Здесь был земнойрай человечества: боги сходили с не-бес и роднились с людьми... О, тутжили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невин-ные; луга и рощи наполнялись ихпеснями и веселыми криками; вели

190

кий избыток непочатых сил уходил влюбовь и в простодушную радость.Солнце обливало их теплом и светом,радуясь на своих прекрасных детей...Чудный сон, высокое заблуждениечеловечества! Золотой век — мечтасамая невероятная из всех, какие бы-ли, но за которую люди отдаваливсю жизнь свою и все свои силы, длякоторой умирали и убивались проро-ки, без которой народы не хотят житьи не могут даже и умереть! И все этоощущение я как будто прожил в этомсне; скалы и море, и косые лучи за-ходящего солнца — все это я как буд-то еще видел, когда проснулся и рас-крыл глаза, буквально омоченныеслезами. Помню, что я был рад. Ощу-щение счастья, мне еще неизвестного,прошло сквозь сердце мое, даже доболи; это была всечеловеческая лю-бовь» [42, с 513-514].

К пейзажу Лоррена Достоевскийобращался не однажды: тот же фраг-мент вошел в неопубликованную гла-ву романа «Бесы», тот же образ по-вторяется в «Дневнике писателя за1877 год». Репродукция картиныимелась в подборке, составлявшейсяЛ. Г. Достоевской. Справедливо по-лагать, что ностальгический сон о«золотом веке» свидетельствует отом, как воспринимал картину самДостоевский.

Картина дана в отдаленной пер-спективе, в неком мечтательном об-рамлении: герой вспоминает, болеетого, он вспоминает о сне, где ему иявилась эта «как будто какая-тобыль». Образ зрителя-сновидца уди-вительно близок образу как бы грезя-щей природы «Лоррена. Текст насы-щен выражениями «как», «как бы»,«как будто» — этими «родовыми»знаками художественного восприя-тия. Достоевский с исключительным

мастерством строит литературно-пси-хологическую экспозицию.

Но мог ли живописец предпола-гать, что его картина станет отправ-ным пунктом столь далекого путе-шествия в память человечества? Ужеперемена каталожного названия кар-тины создает личностную перспекти-ву восприятия, и живописный образ,раскрываясь в этой перспективе, вы-ходит за границы, предустановлен-ные сюжетом, жанром и намерениемхудожника. На грани как бы двой-ного бытия — зримого и воображае-мого, сна и яви — живописное полот-но восходит от образа к первообразу,от индивидуального к коллективно-му, и насыщает личное чувство обще-человеческим содержанием. «Это бы-ла всечеловеческая любовь». В кон-тексте романа образ «золотого века»служит звеном, скрепляющим инди-видуальность и человечество, соеди-няющим прошлое и будущее. В вос-приятии героя эстетическое пережи-вание невозможно отделить от эти-ческого *, и не случайно его устамиДостоевский тут же высказывает са-мые сокровенные свои мысли о «все-примирении идей» как высшей рус-ской мысли и о «типе всемирногоболения за всех» как высшем русскомкультурном типе.

Как бы широко ни толковал герой(а вместе с ним Достоевский) кар-тину Лоррена, можно лишь радовать-ся способности извлечь столь богатоеэтическое содержание из опыта эсте-тической деятельности.

«Существует очень живучее, ноодностороннее и потому неверноепредставление о том,— писалМ. М. Бахтин,— что для лучшего по-нимания чужой культуры надо какбы переселиться в нее и, забыв свою,глядеть на мир глазами этой чужой

191


культуры. (...) Конечно, известноевживание в чужую культуру, воз-можность взглянуть на мир ее глаза-ми, есть необходимый момент в про-цессе ее понимания; но если бы по-нимание исчерпывалось одним этиммоментом, то оно было бы простымдублированием и не несло бы в себеничего нового и обогащающего.Творческое понимание не отказы-вается от себя, от своего места во вре-мени, от своей культуры и ничего незабывает. Великое дело для пони-мания — это вненаходимостъ пони-мающего — во времени, в простран-стве, в культуре — по отношениюк тому, что он хочет творческипонять. Ведь даже свою собственнуюнаружность человек сам не может по-настоящему увидеть и осмыслить в еецелом, никакие зеркала и снимки емуне помогут; его подлинную наруж-ность могут увидеть и понять толькодругие люди, благодаря своей про-странственной вненаходимости и бла-годаря тому, что они другие» [12,с. 3531.

Поэтому история искусства неесть только история художников и ихпроизведений; это также история вос-приятия, истолкования, пониманияхудожественных образов. Одно нель-зя отделять от другого. Более того,способность порождать различныеистолкования, обрастать легендами,создавать вокруг себя мифологи-ческий ореол присуща именно вы-сочайшим достижениям искусства.Нам теперь известно, что в самом на-звании рембрандтовского «Ночногодозора» заложена легенда, однако ееуже не отделить от картины. От поко-ления к поколению человечество неперестает задавать вопросы Джотто,Рублеву, Леонардо, Рафаэлю, Ве-ласкесу, Пуссену, Иванову, Врубелю,

Ван Гогу, Пикассо — и каждое новоепоколение находит свои ответы.

Подлинно творческое восприятиеприобщает зрителя к культу Памяти,«верховной владычицы» культуры.Восприятие, таким образом, есть про-цесс вхождения в культуру, процессжизни в культуре, где индивидуаль-ность осознает себя причастной цен-ностям человеческого коллектива какединого целого.

ТВОРЧЕСТВО ВОСПРИЯТИЯ

Развитию искусства неизменносопутствовал призыв учиться у при-роды, искать красоту в естественном.«Без естественности нет подлиннойкрасоты»,— утверждал Дени Дидро[40, с. 523], как это утверждали мно-жество раз до него и после него. Одна-ко в разные времена на природу смот-рели разными глазами, и представле-ния о «естественном» менялись отэпохи к эпохе, причем исключительноважная роль в смене этих представлений принадлежи! искусству.

Может быть, самое удивительноев художественно-эстетической дея-тельности — это способность воспринимать действительность в катего-риях творчества. В самой природеболее всего впечатляет то, что естест-венным образом воспроизводит... че-ловеческие творения. Именно то.в чем угадывается закономерность,как бы разумный замысел, как бы со-знательная композиция, строитель-ство по определенному плану, будьто узор на поверхности камня илифактура древесной коры, форма цвет-ка, кристалла или морской раковины,не говоря уже о таких явлениях, каккаждодневное природное представле-ние восхода и заката солнца,— имен-но это побуждает к выражению наив-

192

А. АльтдорферБитва Александра Македонского с Дарием

1329. Мюнхен, Старая ПинакотекаФрагмент


ного восхищения: «Как на картине!»Мы не устаем восхищаться творчест-вом природы, забывая о том, насколь-ко глубоко определяют культура и ис-кусство формы нашего восприятия.Но глубины сознания хранят этиопределения, а речь при необходи-мости извлекает их, так сказать, наповерхность.

«Я не премину поместить средиэтих наставлений,— писал Леонар-до,— новоизобретенный способ рас-сматривания; хоть он и может пока-заться ничтожным и почти что смехо-творным, тем не менее он весьма по-лезен, чтобы побудить ум к разно-образным изобретениям. Это бывает,если ты рассматриваешь стены, за-пачканные разными пятнами, иликамни из разной смеси. Если тебенужно изобрести какую-нибудь мест-ность, ты сможешь там увидеть подо-бие различных пейзажей, украшен-ных горами, реками, скалами, де-ревьями, обширными равнинами,долинами и холмами самым различ-ным образом; кроме того, ты можешьтам увидеть разные битвы, быстрыедвижения странных фигур, выраже-ния лиц, одежды и бесконечно многотаких вещей, которые ты сможешьсвести к цельной и хорошей форме;с подобными стенами и смесями про-исходит то же самое, что и со звономколокола — в его ударах ты найдешьлюбое имя или слово, какое ты себевообразишь.

Не презирай этого моего мнения,в котором я тебе напоминаю, чтопусть тебе не покажется обремени-тельным остановиться иной раз, что-бы посмотреть на пятна на стене, илина пепел огня, или на облака, или нагрязь, или на другие такие же места,в которых, если ты хорошенько рас-смотришь их, ты найдешь удивитель-

нейшие изобретения...» [67, т. 2,с. 107-108] *.

Что же получается? Зрение тво-рит из ничего? Нет, подобное заклю-чение было бы неверным. Зрение тво-рит из собственного опыта. Восприя-тие живописца, будучи воспитанотворческой деятельностью, обладаетбогатым запасом свободной потенции,которая способна извлекать полезнуюдля себя информацию почти отовсю-ду. Поэтому и возникает ситуацияперцептивной «инсценировки» изоб-ражения на пустом месте, хотя с точ-ки зрения истинного художника этоместо никак не может быть признанопустым.

В своем наставлении Леонардосреди прочего упомянул облака. Пе-ременчивыми образами неба вдохнов-лялся и Шекспир, один из величай-ших мастеров «словесной живопи-си»:...Бывает иногда,Что облако вдруг примет вид дракона,Что пар сгустившийся напоминаетМедведя, льва иль крепостную стену,Нависшую скалу иль горный кряж,Иль синеватый мыс, поросший лесом.Так воздух нам обманывает зренье.Ты в сумраке вечернем наблюдалТакие чудеса? [111, с. 222]

Шекспировские строки вполне со-звучны Леонардо, за одним лишь ис-ключением: облачные чудеса осозна-ются живописцем не как обман зре-ния, но являются сообразным егоискусству прочтением видимого. Всеявления подобного рода находятсяв ближайшем родстве с картинами,с их двойственной реальностью, гденельзя провести отчетливую чертумежду «как бы» и «есть», между со-знанием и бессознательным, где ис-кусство и действительность взаимо-проникают, одушевляют друг друга иобмениваются ценностями.

194

Для искусного глаза реальностьвообще лишена «пустот», то есть то-го, что не могло бы служить стимуломдля продуктивного восприятия. И этововсе не означает, что реальностьздесь становится игрой воображения;напротив, она выступает во всей пол-ноте своей выразительности, инымисловами, она здесь гораздо болеереальна, чем избирательно наполняе-мая действительность обыденноговзгляда.

Восприятие черпало и черпаеттворческие силы в природе, и когдаоно выходит за границы, предуста-новленные обыденно-практическиминуждами, когда оно предается во-ображению или погружается в глуби-ны неосознаваемого и неназванного,оно тем самым не удаляется от приро-ды, а приближается к ней. Когда при-родные явления получают художест-венно-образное истолкование, этоозначает, что человек с благодар-ностью возвращает свой долг. Совер-шенная целостность природы нахо-дит отображение в специфически че-ловеческой форме сплошь одушев-ленного восприятия. Можно сказать,что восприятие художника творит пообразу и подобию природы.

Может быть, именно поэтому ниодин фантастический сюжет в ис-кусстве не способен соперничатьс фантастической естественностьюсамого искусства.

Творческий дар Леонардо с наи-большей силой, пожалуй, проявилсяв его способности наблюдать и син-тезировать наблюдения. И сейчас, внаше время, при исключительно раз-витой технике наблюдения природ-ных явлений, поражает та присталь-ность, с которой наблюдал природуискусный и разумный глаз Леонар-до, и та естественная точность, с ко-

Леонардо да Винчи. Женская головаВиндзор, Королевская библиотека

торой действовала рука мастера, ког-да он вникал в сплетения водныхструй, столкновения облачных масс,строение ветвей дерева и структуругорных пород. Наиболее фантасти-ческие достижения Леонардо обнару-живают в глубине своих замыслов нечто иное, как естественную основу,природный опыт.

Тем же соединением точности на-блюдения с несравненной свободойисполнения поражают рисунки Лор-рена. Комбинируя острый и тонкийрисунок пером с размывкой и силь-ными ударами кисти, оперируя еле

195

К. Лоррен. Деревья1640 —1645. Лондон, Британский музей

К. Лоррен. ПейзажОк. 1635. Лондон, британский музей

уловимыми тональными переходамии мощными контрастами света и тени,мастер превращает графический ма-териал в столь гибкий инструмент,что рисунок кажется чем-то неруко-творным. Это как бы создания самой

природы, подобные игре солнца влистве деревьев или узорам, которыев мгновение ока вычерчивает ветерна поверхности воды.

Поразительной остротой восприя-тия отмечены рисунки Рембрандта,Калло, Дега, Матисса, Врубеля... Я не

случайно акцентирую внимание нарисунках; они дают возможностьпроникнуть к творческим истокамвосприятия, наблюдать изначальносвободное его проявление.

Хорошо известно тяготениеМ. А. Врубеля к причудливому и фан-тастическому. «Богатырь», «Пан»,«Царевна-Лебедь», «Демон» — нелучшие ли тому свидетельства? И всеже есть основания утверждать, чтонаиболее фантастичен Врубель глу-биной своего проникновения в нату-

197


П. Пикассо. Рисунок из цикла«Торос и торерос». 1959

ру, наиболее поразительны в его твор-честве откровения самой природы.«Странная» техника Врубеля стран-на для того восприятия реальности, укоторого для всего существуют гото-вые имена, где собственно восприя-тию нет места, а есть лишь узнава-ние. Для самого Врубеля «техника»есть, по существу своему, способностьвидеть, а «творчество» — способ-ность глубоко чувствовать. Во главекрасоты стоит природная форма, она,по словам художника,— «носитель-

ница души, которая тебе одному от-кроется и расскажет тебе твою»[26, с. 99 — 100]. Это и происходит,когда Врубель рисует цветы: в углуб-ленном созерцании открывается самадуша природной формы, и, отвергнувпривычку «называть вещи своимиименами», карандаш как бы внемлетэтому самораскрытию природы и за-печатлевает не столько облик формы,сколько тайну ее образования. Не-обыкновенна, таинственна и фантас-тична сама природа, уклонившаяся от

198

закрепощения в категориях, именах иназваниях.

Как бы ни были причудливы обра-зы Врубеля, их подлинной родинойявляется природа. Художник при-знавался, что совсем не собиралсяписать морских царевен в своей«Жемчужине» (1904; Москва, ГТГ).«Я хотел со всей реальностью пере-дать рисунок, из которого слагаетсяигра перламутровой раковины, итолько после того, как сделал не-сколько рисунков углем и каранда-шом, увидел этих царевен, когда на-чал писать красками» [26, с. 334].Из подобных же метаморфоз * види-мого рождается женская фигура воврубелевской «Сирени» (1900;Москва, ГТГ). В сумеречной атмо-сфере цветущий куст создает впечат-ление некой фантастически-прекрас-ной архитектуры, целого «дворцацветов», под драгоценными сводамикоторого одетая мраком фигурка вос-принимается как всегдашняя обита-тельница этих мест, душа цветущейприроды, «муза сирени».

«Новоизобретенный способ рас-сматривания», о котором говорилЛеонардо, становится для Врубеляпринципом художественного виде-ния, творческого общения с приро-дой. То, что Леонардо предлагал в ка-честве возможности, стало здесь дей-ствительностью.

Для живого, творческого восприя-тия действительность всегда явля-лась неиссякающим месторожде-нием самого искусства, и это не пара-докс, но выражение глубокой диалек-тической взаимосвязи художествен-ной деятельности с жизнью. Диа-лектический принцип творчества об-наруживается в том, что именуютвдохновением: художник, говоря омире, внезапно осознает, что говорит

М. А. Врубель. Портрет Ф. А. Усольцева1904. Москва, собр. семьи Ф. А. Усольцева

сам мир, тогда как он, художник,становится «устами мира» и лишьпередает речь жизни.

Говоря о художественной прав-де, Гете призывал отличать ее отправдоподобия и ссылался, в част-ности, на Лоррена: «Его картиныпроникнуты высшей правдой, но

199

М. А. Врубель. Белая азалия1886—1887. Киев, Музой русского искусства

М. А. Врубель. Жемчужина1904. Москва, ГТГ

правдоподобии в них нет. Клод Лор-рон до мельчайших подробностей изу-чил и знал реальный мир, однако этознание было для пего лишь средствомвыражения прекрасного мира своейдуши. Подлинно идеальное и состоитв уменье так использовать реальныесредства, чтобы сотворенная худож-ником правда создавала иллюзиюдействительно существующего» [114,с. 320]. Пожалуй, высшим и послед-ним аргументом в пользу этого суж-

дения служит то, что со временем«иллюзия», созданная кистью Лорре-на, становится образцом для устрои-телей садов и парков [67, с. 194, 197].Не удивительно ли: деревья сталирасти так, как предусмотрела кистьживописца, и сама природа сталасредством выражения для ее соб-ственного детища! Искусство Лорре-на, воспитанное природой, как бывернуло ей свой долг и обрело формуживой действительности.

201


M. А. Врубель. Сирень1900. Москва, ГТГ

«Когда пытаешься добросовестноследовать за великими мастерами,—писал Ван Гог,— видишь, что в опре-деленные моменты все они глубокопогружались в действительность. Такназываемые творения великих масте-ров можно увидеть в самой действи-

тельности, если смотреть на нее темиже глазами и с теми же чувствамичто они. (...) Действительность -вот извечная основа подлинной поэзии, которую можно найти, еслиискать упорно и вскапывать почвудостаточно глубоко...» [20, с. 232].

202

М. А. Врубель. Платье1900-е гг. Москва, ГТГ

В этом вся суть дела. Для вос-приятия, исполненного готовностик одушевленному и одушевляющемутруду, нет безусловной границы меж-ду искусством и действительностью,ибо они живут совместной жизнью исообща вырабатывают жизненные че-ловеческие ценности.

Вот почему, рассматривая «рису-нок» ветвей, мы как бы угадываемв формах естественного роста рукуЛеонардо или Рембрандта; вот поче-му созерцаемая даль моря отзываетсяобразами Лоррена, в узорах замерз-

шего окна прочитывается картинаВрубеля, а хлебные поля отдаютдолжное палитре Ван Гога... Природаговорит с человеком на языке искус-ства, становясь «картиной природы»или «картиной мира». Обретая вчеловеке сознание собственногосмысла, природа, по-человеческивоспринятая, возвращается к чело-веку образами и смыслами. От ееимени и свидетельствует искусство:мир есть Произведение, у негоесть образ и смысл, смотрите и пони-майте.

Еще разоб «очевидном»(Вместо заключения)

В романе «Собор Парижской бого-матери» Виктор Гюго заявил устамиодного из героев: «Вот это убьет то.Книга убьет здание» [36, с. 179]. Нопроцесс экспансии печатного словавсе же не поглотил архитектуру. Онавыжила, хотя сравнительно с догу-тенберговскими временами измени-лась поистине разительно. Распад им-перии зодчества имел своим важней-шим следствием самостоятельное раз-витие целого ряда искусств. «...Ониосвобождаются, разбивают ярмо зод-чего и устремляются каждое в своюсторону. Каждое из них от этого рас-торжения связи выигрывает. Само-стоятельность содействует росту.Резьба становится ваянием, рос-пись — живописью, литургия — му-зыкой» [36, с. 189].

Выше речь шла по преимуществуо классической живописи — с мо-мента обособления станковой карти-ны до ее состояния в современнуюэпоху, хотя последнему было уделе-но сравнительно мало внимания. Об"этом следует сказать особо.

Когда появилась фотография,многие поклонники живописи былиготовы повторить вслед за героемГюго: «Вот это убьет то». Но судьбаживописи оказалась подобна судьбеархитектуры. В борьбе за существо-вание живопись лишь уступила частьсвоих полномочий, что хорошо за-фиксировал Анри Матисс: «Фотогра-

фия может освободить нас от старыхпредставлений. Она очень точно отде-дила живопись, выражающую чув-ства, от живописи описательной.Последняя стала излишней» [74,с. 32].

Однако, сначала монохромная, азатем многоцветная, сначала непо-движная, а затем «движущаяся», фо-тография вторгается в сферу чело-веческих чувств, а тем самым и в сфе-ру «неописательной» живописи. Кро-ме того, развитие фотографии при-водит к тому, что в число ее постоян-ных объектов включается и сама жи-вопись.

Печать продолжает победноешествие. Техническое совершенствофотографии, развитие полиграфи-ческой промышленности приводятк возникновению новой «импе-рии» — империи репродукции.

Разумеется, и живопись не остает-ся в долгу. Современный живописецшироко использует соответствующиетехнические средства. Он экспери-ментирует в фотолаборатории, вместокисти пользуется аэрографом *, вво-дит в картину продукты полиграфии.

Даже те, кто всячески противятсяподобным нововведениям, вынужде-ны считаться с изменившимися усло-виями творчества. Изготовление жи-вописных оснований, грунтов и кра-сок доверяется фабричной промыш-ленности. Происходит постепенноеотделение живописца от средств жи-вописного производства, которые онполучает в готовом виде. С другойстороны, и отношение между худож-ником и зрителем становится все бо-лее опосредованным. Некуда скрыть-ся от потока журналов и книг, снаб-женных множеством репродукций,никуда не уйти от потопа визуальной(не говоря о прочей) информации.

Уникальное воспроизводится массо-выми тиражами.

Не видеть изменения объектив-ных условий творчества — значитзакрывать глаза перед очевидным.Но из этой очевидности вовсе не сле-дует, что искусство утрачивает спо-собность к творчески активной реак-ции, ибо с утратой функции продук-тивного восприятия искусство простоперестает быть искусством.

«Все, что мы видим в повседнев-ной жизни, в большей или меньшейстепени искажают в наших глазахусвоенные, привычные представле-ния. Это, быть может, особенно ощу-тимо в наше время, когда кино, рекла-ма и иллюстрированные журналызатопляют нас потоком готовых обра-зов, которые относятся к видениюприблизительно так же, как предрас-судки к познанию. Усилие, нужноедля того, чтобы освободиться от этихобразов-стандартов, требует извест-ного мужества, и это мужество абсо-лютно необходимо художнику, кото-рый должен видеть все так, как еслибы он видел это в первый раз. Он дол-жен уметь всю жизнь смотреть намир глазами ребенка...» [74, с. 89 —90]. Эту мысль по-разному выражаликрупнейшие художники 20 столе-тия — Матисс, Петров-Водкин, Фа-ворский...

Разумеется, принцип воспроиз-ведения в искусстве не подлежитсомнению, поскольку сама культураоснована на этом принципе. Он можетполучать самое широкое воплощение,когда художник обращается к куль-туре как к природе, как к естествен-ной среде, в которой творческое со-знание черпает жизненные силы ипищу для своей деятельности. Такпоступает, например, Пикассо,производя поистине грандиозный

205

ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

опыт сотворчества с мастерами раз-личных эпох и национальных тради-ций, а в конечном счете — с культу-рой в целом. Речь идет именно о со-творчестве, поскольку обращение Пи-кассо к африканской и греческойпластике, к Энгру и Веласкесу, кПуссену и Эль Греко никогда непревращается в произвол потребле-ния, но всегда сопряжено с осмысле-нием, истолкованием, образной ин-терпретацией воспринимаемого. Ху-дожник никогда не утрачивает чув-ства ответственности, и коль скороречь заходит о «деформации» *, тоследует подчеркнуть, что деформа-ция у Пикассо является одновремен-но заострением экспрессивных и со-держательных воздействий, потен-циально заключенных в исходномобразе: так освобождается и доводит-ся до гротескной * выразительностиэнергия пуссеновской «Вакханалии»,так утверждается подлинный мас-штаб творческой личности в интер-претации «Менин» Веласкеса... Здесьмы имеем дело с актуализациейпрошлого в современности, с диало-гом творческих сознаний. Именно по-этому можно говорить о воплощениив творчестве Пикассо этического от-ношения к культуре.

Имя Пабло Пикассо служит сим-волом художественного новатор-ства. Его «Герника» (1937; Мадрид,Прадо), которую по справедливостиможно назвать самой знаменитойкартиной 20 века, сближается с язы-ком современного кино и может вос-приниматься как поражающий вооб-ражение фильм, обладающий доку-ментальной силой воздействия. Одна-ко при ближайшем рассмотрениикомпозиция обнаруживает сложнуюкомбинацию мотивов, восходящих кглубоко традиционным представле-

ниям, равно как и опору на класси-ческую живописную традицию. Ивполне естественно отнесение «Гер-ники» к «современной классике»изобразительного искусства.

Но тот же принцип, выведенныйиз-под этического контроля, порож-дает иные воплощения. Красноречи-вым свидетельством может служить«репродуцирование» мирового искус-ства в живописи Сальвадора Дали.В бесконечном ряде «цитируемых»им источников — Венера Милосскаяи алтарь Зевса в Пергаме, скульптураМикеланджело и рисунки Леонардо,живопись Рафаэля, Веронезе, Сур-барана, Веласкеса; особое место зани-мают образы Вермера Делфтского иМилле, которым придается некоесимволическое значение. Однакок каким бы произведениям ни обра-щался Дали, он далек от намерениявступать в диалог с их творцом. Ис-ходный образ как таковой не являет-ся предметом художественно-пласти-ческого анализа и переосмысления;это скорее взятый «напрокат» эле-мент иной культуры. Из этих элемен-тов Дали создает свои «монтажи»,принимающие подчас вид сложней-ших художественных построений,с изощренной игрой оптико-геомет-рических эффектов, при полной тех-нической оснащенности. Игнорируяпластическую и смысловую целост-ность воспроизводимых образов, Да-ли претендует на создание новой,сверхсложной целостности, но не до-стигает цели. Точнее говоря, здесьотсутствует целостность органическо-го характера, ибо «целое называетсямеханическим, если отдельные эле-менты его соединены только в про-странстве и времени внешнею связью,а не проникнуты внутренним един-ством смысла» [12, с. 5].

206

П. Пикассо. Герника1937. Мадрид, Прадо

Да, воспроизведение должно бытьподчинено единству смысла, которымпроникнута подлинная культура.Художник же, считающий себя сво-бодным от такого обязательства, с ло-гической закономерностью приходитк потребительству. «Вот чем я пи-таюсь»,— как бы говорит он, произ-вольно комбинируя элементы культу-ры. Сказано об этом прямо или кос-венно — не так уж важно. Сущест-венно другое: органичность твор-ческого синтеза, целостность худо-жественного образа подменяется де-монстрацией «эстетической номен-клатуры». В зависимости от обстоя-тельств живописец творит то «в духеиконы», то «в духе Рембрандта», то«в духе экспрессионизма». Однакотакая всеядность далеко не всегдапредполагает способность переваритьмассив культурных ценностей.

С первых своих шагов так назы-

ваемый авангард * третировал опи-сательность как величайший грех вискусстве. Но не впадает ли сам, аван-гард в еще больший грех, когда ста-новится описанием описания, меха-ническим воспроизведением уже вос-произведенного? Ведь неоавангар-дисты легко идут на воспроизведе-ние фотографии, некогда «освобо-дившей» живопись от функции опи-сания!

Широкое влияние принципа ре-продуцирования в искусстве давнонастораживает проницательную кри-тику, в том числе и отечественную.«За разнообразием стилистическихподходов и индивидуальных манерскрывается непривычно легкое отно-шение к вопросам стиля, которые по-теряли свое принципиальное значе-ние. За романтической экспрессиейне скрывается протест, а за чеканнойотделкой деталей — точное знание

207


жизни, примитивизм стиля не связанс наивностью, а ренессансные фор-мы — с героикой: это лишь легко ме-няемые одежды» [52, с. 376]. Наибо-лее опасной тенденцией становитсязамена внутренней, образно-смысло-вой целостности картины чисто внеш-ней слаженностью частей, для удоб-ства потребления. Здесь уместно го-ворить о подмене композиции экс-позицией. В таком случае о вопло-щении личностного смысла не можетбыть и речи. Все это порождает спе-цифического зрителя. Этот зритель,оказавшись в ситуации, подобной ва-вилонскому смешению языков, при-нимает условия игры (игры цен-ностями культуры) и испытываетспецифического рода удовольствие,определяя состав произведения (какпри разгадывании кроссворда) и темсамым как бы приобщаясь к твор-ческому процессу. В конце концовведь и у зрителя на книжной полкепрекрасно иллюстрированный Босхсоседствует с не уступающим покачеству набором репродукций рус-ской иконы...

Спрашивается, можно ли прочи-тать несколько романов одновремен-но? Вряд ли найдется человек, кото-рый ответит утвердительно. А карти-ны? Оказывается, что за час можно«воспринять» сотню полотен, а то ибольше. В условиях современнойэкспозиции это считается вполнеестественным и называется «по-смотреть выставку». Но смотреть ивидеть — разные вещи, о чем говори-лось неоднократно.

Деятельность художника и зрите-ля обусловлена не только эстети-чески, но и этически. Наше столетиеуже показало, во что может обойтисьчеловечеству вненравственная кон-цепция развития культуры и науки.

Нарушение взаимосвязей челове-ка с окружающей средой приводитк экологическому кризису. Биологи-ческий смысл проблемы в общем по-нятен каждому. Но не менее важнодругое — экология * культурная, илинравственная. «...Экологию нельзяограничивать только задачами сохранения природной биологическомсреды,— пишет академик Д. С. Лихачев.— Для жизни человека не ме-нее важна среда, созданная культу-рой его предков и им сам им/Сох рапение культурной среды — задачине менее существенная, чем сохра-нение окружающей природы. Еслиприрода необходима человеку для егобиологической жизни, то культур-ная среда столь же необходима дляего духовной, нравственной жизни.(...) Убить человека биологическиможет несоблюдение законов биоло-гической экологии, убить человеканравственно может несоблюдение законов экологии культурной» [68.с. 50-51].

Утрата искусства видеть, заменаживого восприятия механическомрепродуктивной * функцией чреватаэкологическим кризисом, и жертвоиздесь может стать как культура, таки природа. В замечательной фан-тастической повести Рэя Брэдбери«451° по Фаренгейту» изображенонекое общество, коллективный разумкоторого помрачен, несмотря навпечатляющие технические достиже-ния. В этом обществе пожарные за-няты... сожжением книг. Чтение книгнаходится под строжайшим запре-том, а нарушители могут поплатить-ся жизнью. Зато стены интерьеровпревращены в телеэкраны, кругло-суточно транслирующие развлека-тельные программы. Техника господ-ствует над культурой и природой.

208

С. ДалиТореадор, порожденный галлюцинацией1968-1970. Кливленд, Музей С. Дали


Люди, мчащиеся в ракетных авто-мобилях, становятся рабами ско-рости. «Мне иногда кажется,— рас-суждает одна из героинь,— что те,кто на них ездит, просто не знают,что такое трава или цветы. Они ведьникогда их не видят иначе, как набольшой скорости... Покажите им зе-леное пятно, и они скажут: ага, этотрава! Покажите розовое — они ска-жут: а, это розарий! Белые пятна —дома, коричневые — коровы» [16,с. 20-21] .

Конечно, Брэдбери представилв своей повести в высшей степени не-желательное будущее. В самом деле,не плачевно ли превращение глаза —тончайшего органа восприятия,умудренного тысячелетиями куль-турного развития,— в механизм, реа-гирующий на «пятна»?!

Искусство противостоит возмож-ности подобного превращения. Хотяуже в настоящем человек многиесвои функции доверил науке и тех-нике, роль искусства в организмечеловеческой культуры незамени-ма — это очевидно. Не менее очевид-но и то, что само искусство требуетвысокой культуры восприятия. Посути дела, одно неотделимо от друго-го, и в этом состоит смысл жизненнонеобходимого человеку «искусствавидеть».

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава 1

«Мы часто обозначаем одним и тем же сло-вом ,,образ" (image) две совершенно разныевещи: оптическое изображение объекта насетчатке и наш чувственный опыт виденияобъекта. У исследователей слишком легкосоздавалось представление об этом внутрен-нем образе как о копии оптического изображе-ния: слишком велика была склонность пред-ставлять себе результат восприятия как обра-зы, создаваемые нервной системой, котораядействует наподобие оптического прибора не-обычайно тонкой конструкции. Хотя эта тео-рия, если принять ее всерьез, сразу же на-талкивается на непреодолимые трудности,она в течение многих лет господствовала в фи-лософии и психологии. (...)Суть дела в том, что мы видим не изображе-ние на сетчатке — мы видим объект с помощьюэтого изображения. Распределение света, по-падающего в глаз, доставляет информацию,для приема и обработки которой нервнаясистема хорошо приспособлена. Субъект ис-пользует эту информацию для управлениясвоими движениями, для предвидения собы-тий и для построения внутренних отображе-ний внешних объектов и внешнего простран-ства, то есть „чувственного опыта". Однакоэти внутренние образы совсем не похожи насоответствующие оптические изображения назадней стенке глаза» [76, с. 250—251].Ср. также: «...Выведите вашего испытуемогоиз темной комнаты на рыночную площадь ипопытайтесь узнать, что и при каких условияхон видит движущимся; законы психофизиоло-гии восприятия, хотя и ничуть не поколеблен-ные, описывают ситуацию немногим лучше,чем законы смешения цветов способны объяс-нить переживания человека перед полотнамиЭль Греко» [75, с. 66].2 Египтологи предложили такую расшифров-ку: «Сокол является символом фараона. Ондержит в лапе веревку, продетую сквозь губы

человеческой головы; это означает, что фараонвывел, как пленников, людей завоеванной имстраны. Стебель папируса в египетской циф-ровой системе обозначал „тысячу"; поэтомушесть стеблей папируса указывают, чточисло пленников было равно шести тысячам.Помещенное ниже изображение остроги ука-зывает название завоеванной страны... волнис-тые линии в прямоугольнике служат симво-лом воды и указывают, что завоеванная странабыла расположена на берегу моря. Имя фа-раона передано изображениями рыбы и бураваи читается „Нар-мер". В целом надпись де-шифровывается следующим образом: „ФараонНармер вывел из завоеванной им морской стра-ны... шесть тысяч пленников"» [51, с. 112; см.также: 29, с. 78—80].3 Вместо обычно употребляемого термина«пиктография», означающего «рисуночноеписьмо», автор предпочитает говорить об «опи-сательно-изобразительном приеме»: «...Этуступень развития предписьменностей можнобыло бы назвать „описательной" или „изобра-зительной", если принять термин, указываю-щий на тесную связь между письмом и живо-писью по технике исполнения» [29, с. 44].4 В дальнейшем используется переводС. П. Кондратьева [700]. Вопрос об авторстве«Картин» чрезвычайно сложен; по мнениюодних исследователей, было три Филострата,по мнению других — четыре. Принято разли-чать «Картины» Филострата Старшего (деда)и «Картины» Филострата Младшего (внука).См. об этом: [69, с. 642; 14, с. 224, 279].5 Ср. например: «Раскопки Помпеи дают намс каждым годом доказательства того, что домабогатых людей представляли собой в сущностирасписные галереи и с картинами как жан-ровыми, так и историко-мифологического со-держания. Почему следует думать, что Фило-страты „выдумывали", а не просто брали изэтого богатейшего собрания нужные им сюже-ты?» [700, с. 104].

211


6 Чрезвычайно интересные мысли об осяза-тельной способности зрения в наше время бы-ли высказаны П. А. Флоренским [103, с. 28 —29]; при этом важно, что высказаны они имен-но в связи с проблематикой изобразительногоискусства.7 Можно говорить о восприятии «сквозь»систему специфических категорий; справедли-вое по отношению к восприятию вообще, этоположение особенно уместно в данном случае.Подробный анализ категорий средневековойкультуры см. [34].8 Так, например, французские историки про-вели интересное сопоставление данных о вос-приятии француза 16 в. и 20 в., что подтвер-дило явное преобладание слуха, обоняния иосязания над зрением в эпоху средневековья.«Историки отмечают, что у писателей тоговремени даже поцелуи даны с помощью слухо-вых элементов. Визуальная терминология ис-пользовалась немногими писателями и оченьумеренно. (...) В биофизиологическом отно-шении французы XVI в., очевидно, обладализрением нисколько не худшим, чем французыXX в. Однако зрительные перцепции * былиявно подавлены, отнесены на второй план ка-кими-то социальными факторами» [43, с. 119].Комментируя эти данные, Б. А. Ерунов связы-вает восприятие средневекового человека сосферой религиозных чувствований и подчер-кивает определяющее значение эмоциональ-ного фактора. «Слуховые, осязательные и обо-нятельные системы чувств более тесно связа-ны с аффективной * стороной человеческойприроды. Не удивительно поэтому, что господ-ство эмоционального над интеллектуальнымв умах людей XVI в. и в сфере перцепции при-водило к господству слуха, обоняния и осяза-ния над зрением» [43, с. 119—120]. Отсюдаследует исторически подтверждаемый вывод отеснейшей взаимосвязи зрения с интеллек-туальным развитием.9 Развивая положение об общественно-истори-ческой сущности личности, А. Н. Леонтьев,в частности, пишет: «Личность есть специаль-ное человеческое образование, которое так жене может быть выведено из его (человека.—С. Д.) приспособительной деятельности, как немогут быть выведены из нее его сознание илиего человеческие потребности. Как и сознаниечеловека, как и его потребности (Маркс гово-рит: производство сознания, производство по-требностей), личность человека тоже „произ-водится" — создается общественными отноше-ниями, в которые индивид вступает в своейдеятельности» [62, т. 2, с. 197]. Культурно-

исторический процесс формированиz пред-ставлений о личности подробно рассмотрелИ. С. Кон, связывающий эпоху Возрожденияс «открытием» человека и интимизацией мира[54, с. 183-224].10 См. об этом более подробно [70, с. 267—274].11 «Художник Возрождения,— отмечаетИ. Е. Данилова,— куда бы он ни устремлялсвой взор, повсюду видел самого себя, свойсобственный образ, как бы спроецированныйна черты другого — реального или вымышлен-ного лица, видел свой автопортрет.Но живопись Возрождения можно назватьавтопортретной и в другом, более широкомсмысле этого слова.В искусстве доренессансной поры в каждомпортрете просвечивал первообраз — будь толик фараона, императора или святого; в эпохуВозрождения, напротив, в ликах святых, в чер-тах мифологических и исторических персона-жей проглядывали неправильные, характер-ные, порой некрасивые черты лица самого ху-дожника или его современников» [37, с. 207].12 «В качестве центральных действующих лицвыступают капитан Франс Ваннинг Кок и лей-тенант Рейтенбург. Они безраздельно господствуют в композиции, они являются ее идей-ным центром. Все остальные фигуры низведе-ны на роли простых статистов. Вместе взятые,они образуют довольно безликую массу, слу-жащую фоном для двух центральных персо-нажей. Тем самым попирается один из основ-ных принципов группового портрета — прин-цип координации *. И в этом заключается сла-бая сторона рембрандтовского ,,Ночного до-зора". Как групповой портрет он не разрешаетпоставленной перед ним задачи, так как здесьне достигнуто ни единство, ни равновесиегруппы» [59, с. 163-164].13 Название «Ночной дозор» — легенда, осно-ванная на неверном истолковании освещенияв картине Рембрандта, который на самом делеизобразил дневной свет, трактуя его нескольконеобычно, в духе театрально-драматическогостолкновения контрастов, что характерно дляживописного языка мастера и для живописиэпохи барокко в целом.14 «Что касается эстетической деятельности,подчеркивает А. Н. Леонтьев,— то эстети-ческая творческая деятельность создает имен-но идеальные продукты — произведения ис-кусства, эстетические объекты. Конечно, всякое произведение искусства существует в не-которой материи: в звуках музыки, в красках,положенных на холст, в мраморе или бронзеи т. д. Тем не менее продукт эстетической дея-

212

тслыюсти является действительно продуктомидеальным. Это значит, что продукты эстети-ческой деятельности несут в себе отражениенекоторой реальности. Последняя обнаружи-вается, однако, только в процессе воздействияпродуктов эстетической деятельности на чело-века. Поэзия, живопись, музыка, никем невоспринимаемые, не обнаруживают идеально-го, т. е. существенного своего содержания,того, в чем, собственно, кристаллизуется эсте-тическая деятельность человека» [62, т. 2,с. 233].15 М. М. Бахтин-с большой убедительностьюразвил мысль о непременном присутствиив творческом диалоге «высшего» адресата,или «нададресата»: «В разные эпохи и приразном миропонимании этот нададресат и егоидеально верное ответное понимание прини-мают разные конкретные идеологические вы-ражения (бог, абсолютная истина, суд бес-пристрастной человеческой совести, народ, судистории, наука и т. п.).Автор никогда не может отдать всего себя и всесвое... произведение на полную и окончатель-ную волю наличным или близким адресатам(ведь и ближайшие потомки могут ошибаться)и всегда предполагает (с большей или меньшейосознанностью) какую-то высшую инстанциюответного понимания, которая может отодви-гаться в разных направлениях. Каждый диа-лог происходит как бы на фоне ответного по-нимания незримо присутствующего третьего,стоящего над всеми участниками диалога...»[12, с. 323].16 Джордже) Вазари (1511 —1574) был живо-писцем, архитектором, теоретиком и истори-ком искусства; основным произведением егомногосторонней деятельности стали обширные«Жизнеописания наиболее знаменитых живо-писцев, ваятелей и зодчих», дважды изданныепри жизни автора (1550 и 1568) и с тех пормногократно переиздававшиеся па разныхязыках [18]. Таким образом, в историю куль-туры Вазари вошел прежде всего как искус-ствовед. Ему принадлежит введение термина«возрождение» [rinascila], означавшего твор-ческое обращение к античному художествен-ному наследию.

Глава 2

17 «...Мы можем говорить как о языках нетолько о русском, французском или хинди идругих, не только об искусственно созда-ваемых разными науками системах, употреб-

ляемых для описания определенных группявлений (их называют „искусственными"языками, или метаязыками данных наук), нои об обычаях, ритуалах, торговле, религиозныхпредставлениях. В этом же смысле можно гово-рить о ,,языке" театра, кино, живописи, музы-ки и об искусстве в целом как об особым обра-зом организованном языке» [71, с. 13—14].18 Джеймс Фрэзер, автор знаменитой «Золо-той ветви», дает такое истолкование вопросао происхождении и функциях Януса:«...Юпитер и Юнона, с одной стороны, и Диа-нус и Диана, или Янус и Яна,— с другой,являются всего лишь двойниками, выполняю-щими сходные по сути и происхождениюфункции. (...) ...Это удвоение богов объясняетпоявление в римской религии Януса рядомс Юпитером, а Дианы, или Яны, рядом с Юно-ной. Это по крайней мере более вероятнаятеория, чем та, которая находит благосклон-ный прием у некоторых современных ученых;согласно ей, Янус изначально был не болеекак богом дверных проемов. Крайне мало-вероятно, чтобы бог такого ранга и значения —которого римляне почитали как бога богов иотца народа — начал свою жизнь в качествескромного, хоть и почтенного привратника.Столь триумфальный конец как-то не вяжет-ся со столь заурядным началом. Более вероят-но, что дверной (janua) бог получил своенаименование от бога Януса» [106, с. 162 —163].19 В предисловии к «Легенде об Уленшпиге-ле» автор раскрывает символический смыслэтого имени как зеркала (spiegel) целой эпохи.20 Ср. принцип такого упорядочения в космо-логии древних индийцев: «Кардинальные точ-ки, где поднимается и садится солнце, т. е. гдеосуществляется контакт земли с небом, фикси-руют землю. Земля, находящаяся в объятияхнеба, удерживается в определенном положе-нии, становится упорядоченной. Такая земляпредставляется четырехугольной. В ,,Ригведе"она называется четырехточечной...» [57,с. 300]. Аналогичным образом представленаземля в Христианской Топографии КозьмыИндикоилова, который опирался на античныхпредшественников: «Вся вселенная представ-лена в виде прямоугольника; этот прямо-угольник составляет раму вписанного в негоменьшего, притом последний опять служит ра-мой нового прямоугольника» [87, с. 114].Число подобных примеров легко увеличить.21 Подробное рассмотрение вопроса даетР. Арнхейм в первой главе своей книги «Ис-кусство и визуальное восприятие», где о пер-

213


цептивных * силах, в частности, говорится,что они не являются реальными «только длятого, кто решил бы запустить с их помощьюдвигатель. С точки зрения художественной ис точки зрения восприятия они вполне реаль-ны» [7, с. 30].22 Отсюда становится понятным значение, ко-торое живописцы придают выбору формата.«Может показаться, что формат картины —только инструмент художника, но не непо-средственное выражение его творческой кон-цепции: ведь художник только „выбирает"формат. А между тем характер формата самымтесным образом связан со всей внутреннейструктурой художественного произведения ичасто даже указывает правильный путь к по-ниманию замысла художника. (...)Самым распространенным форматом для кар-тины является четырехугольный, причем чис-тый квадрат встречается значительно реже,чем четырехугольник, более или менее вытяну-тый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценяткруглый формат (tondo) или овал. Историяформата еще не написана; существуют толькоэпизодические исследования, относящиесяк отдельным эпохам и художникам. Из нихс несомненностью вытекает, что выбор форма-та не имеет случайного характера, что форматобычно обнаруживает глубокую, органическуюсвязь как с содержанием художественногопроизведения, с его эмоциональным тоном,так и с композицией картины, что в нем оди-наково ярко отражается и индивидуальныйтемперамент художника и вкус целой эпохи»[22, с. 280-281].

2 3 См., например, работы А. В. Бакушинского[9, с . 1 7 - 4 7 ] , Л. Ф. Ж е г и н а [44] , А. Ф. Лосева[70, с . 2 6 3 - 2 7 4 ] , Л. В. Мочалова [75, с . 9 7 -150], В. В. Раушенбаха [85, с. 7 - 3 4 ; 86,с. 42 — 79] , П. А. Флоренского [102] .2 4 Это хорошо показано в работе Б. В. Раушен-баха [85, с. 50 — 8 0 ] , а также в статье В. Н. Про-кофьева, опубликованной в качестве после-словия в той же книге [84, с. 170—183] .2 5 С. И. Вавилов в книге «Глаз и Солнце»[17, с. 90] приводит фотографию лежащегочеловека, снятого в той же перспективе, в ка-кой изображено тело на картине Мантеньи.Читатель может самостоятельно провестисравнение и сделать выводы.26 Так, например, Матисс, выступивший ре-форматором европейского рисунка, настой-чиво подчеркивал, что, пользуясь чистой ли-нией, он вовсе не отказывается от организациисвета и тени: «Несмотря на отсутствие в моихрисунках штриховки, теней и полутеней, я не

отказываюсь от игры валеров *, от модуля-ций *. Я модулирую более или менее широкимштрихом и особенно поверхностью, которую онограничивает на моем белом листе, не касаясьсамой поверхности, а лишь варьируя соседниеместа» [74, с. 51]. И еще: «Послушная волехудожника, линия становится воплощениемсвета и тени; ее жизнь свидетельствует о жи-вости духа художника» [74, с. 74].2 7 См. более п о д р о б н о е и з л о ж е н и е , с н а б ж е н н о ен е о б х о д и м ы м и и л л ю с т р а ц и я м и , в п о п у л я р н о мо ч е р к е Г. Ц о й г н е р а [109, с. 11 — 1 2 ] .2 8 О п р е д е л я я х а р а к т е р н ы е колористическиеэ ф ф е к т ы времен года, Ван Гог п и с а л :«Весна — это н е ж н ы е з е л е н ы е молодые хлебаи р о з о в ы й цвет я б л о н ь .О с е н ь — это к о н т р а с т ж е л т о й л и с т в ы с фиоле-т о в ы м и т о н а м и .З и м а — это снег с ч е р н ы м и с и л у э т а м и .Ну, а если лето — это к о н т р а с т с и н и х тоновс э л е м е н т а м и о р а н ж е в о г о в золотой бронзе хле-бов, то, з н а ч и т , в к а ж д о м из контрастов допол-н и т е л ь н ы х цветов ( к р а с н ы й и з е л е н ы й , синийи о р а н ж е в ы й , ж е л т ы й и ф и о л е т о в ы й , белый ич е р н ы й ) м о ж н о н а п и с а т ь к а р т и н у , котораях о р о ш о в ы р а ж а л а бы н а с т р о е н и е временгода» [20, с . 2 1 9 ] .А н а л о г и ч н ы е п р и м е р ы м о ж н о найти у Синья-ка, Сера и д р у г и х ж и в о п и с ц е в .2 9 Р а з у м е е т с я , в о з м о ж н о в ы д е л е н и е т е х н и к и вкачестве особой области н а у ч н о г о а н а л и з а ; вэтом с м ы с л е г о в о р и т с я о т е х н и к е маслянойж и в о п и с и , т е м п е р ы , а к в а р е л и , об истори-ческой ее э в о л ю ц и и и т. д. З д е с ь рассматри-в а е т с я м а т е р и а л , с л у ж а щ и й основой живопис-ного и з о б р а ж е н и я , состав красок, связующиевещества, а т а к ж е п р и е м ы ж и в о п и с и в аспектеих м а т е р и а л ь н о й о б у с л о в л е н н о с т и . К р а т к и й ис о д е р ж а т е л ь н ы й обзор технико-технологичес-кого и н с т р у м е н т а р и я ж и в о п и с и м о ж н о найти,н а п р и м е р , в работе В. Р. В и п п е р а «Введениев и с т о р и ч е с к о е и з у ч е н и е искусства» [22.с. 258-272].3 0 Ср. , н а п р и м е р , р а с с у ж д е н и я бальзаковскогоФ р е н х о ф е р а с т а к о й з а п и с ь ю в «Дневнике»Д е л а к р у а : «Во в с я к о м искусстве есть приня-тые и у с л о в н ы е средства передачи, и, если мыне умеем р а з б и р а т ь с я в этих обозначенияхм ы с л и , это говорит л и ш ь о недостаточномз н а н и и ; д о к а з а т е л ь с т в о м с л у ж и т то, что не-в е ж д а всегда п р е д п о ч и т а е т с а м ы е гладкиек а р т и н ы , на которых совсем незаметен мазок,и п р е д п о ч и т а е т их и м е н н о в силу этого. В ко-нечном счете, в п р о и з в е д е н и и подлинногом а с т е р а все з а в и с и т от р а с с т о я н и я , с которогоб у д е ш ь с м о т р е т ь на к а р т и н у . На известном

214

расстоянии мазок растворяется в общем впе-чатлении, но он придает живописи тот акцент,которого ей не может дать слитность красок.И наоборот, разглядывая вблизи самую за-конченную работу, мы все же откроем следымазка, акцентов и т. д. (...)Что же сказать о художниках, сухо обозна-чающих контуры и отказывающихся от маз-ка? Совершенно так же, как в природе несуществует мазков, в ней отсутствуют и кон-туры. Всегда и неизбежно приходится воз-вращаться к условным средствам каждого ис-кусства, являющимся языком этого искусства.Что представляет собой рисунок, сделанныйприемом ,,черного и белого", как не чистуюусловность, к которой зритель привык настоль-ко, что она не мешает его воображению видетьв этом обозначении природы полное соответ-ствие ей?» [41, с. 475].31 См. об этом более подробно в ряде работ,вошедших в «Хрестоматию по ощущению ивосприятию» [108]. В отношении обсуждае-мых вопросов особенно важны опыты А. Л. Яр-буса, цель которых состояла в установлениизакономерностей восприятия сложных объек-тов. Исследователь предъявлял испытуемымфотографии, скульптурные, графические иживописные произведения и записывал дви-жения глаз зрителя. Результаты экспериментанедвусмысленно показывают, что восприятиекартины представляет собой сложно органи-зованный процесс [108, с. 361—367].

35 Аналогию этому широко известному средихудожников наставлению Леонардо мы нахо-дим в не менее известном среди психологовтесте Роршаха. Суть его заключается в том,что испытуемому предъявляются карты с чер-нильными пятнами сложной конфигурации;некоторые из них цветные. Экспериментаторпредлагает сказать, на что похожи эти пятна.Неопределенность клякс, естественно, допус-кает исключительно разнообразную интер-претацию *. Ответы, данные в ситуации сво-бодного выбора, служат для психолога тойинформацией, которая характеризует личностьиспытуемого. См. об этом, например [33,с. 42-43].

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

ГМИИ Государственный музей изобрази-тельных искусств

ГРМ Государственный Русский музейГТГ Государственная Третьяковская гале-

рея

Глава 3

32 Любопытно, что в круг близких друзей Фе-дотова входил прямой, так сказать, родствен-ник Пруткова — Лев Жемчужников, которыйбыл одним из создателей портрета знаменитогописателя.3lJ Более подробное рассмотрение этого кругавопросов можно найти в работах Н. Л. Адаски-ной [3, с. 280-307], Ю. А. Русакова [90,с. 48-50, 64-65, 68-70), Л. В. Мочалова[75, с. 314-336].и Ср. также замечание Л. В. Мочалова о кар-тине «Смерть комиссара»: «...Возникаетощущение „приближённой удаленности"изображаемого, словно мы смотрим на негов бинокль. (Известно, что, работая над пей-зажем, Петров-Водкин пользовался бинок-лем.) И это тоже одна из составляющих вне-чатления „планетарности"» [75, с. 328|.

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд.2. Абульханова-Славская К. А. Личностный аспект проблемы общения.— В кн.: Проблема

общения в психологии. М., 1981, с. 218—241.3. Адаскина Н. JI. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина.— В кн.: Очерки по рус-

скому и советскому искусству. Статьи, публикации, хроника. Л., 1974, с. 280 — 307.4. Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.5. Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л., 1940.6. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Пер. В. П. Зубова. М., 1935 — 1937, т. 1 — 2.7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Пер. В. Н. Самохина. М., 1974.8. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. Пер. В. Л. Глазычева. М., 1984.9. Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981.

10. Бальзак О. Неведомый шедевр. Пер. И. Брюсовой.— Собр. соч. в 24-х т. Т. 19. М., 1960.11. Баткин Л. М. Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи.— Совет-

ское искусствознание 82. М., 1984, вып. 2, с. 171—214.12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986.13. Блейк В. Избранное. Пер. С. Маршака. М., 1965.14. Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего.— В кн.: Поэтика древне-

греческой литературы. М., 1981, с. 224—289.15. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. Пер.

К. И. Вабицкого. М., 1977.16. Брэдбери Р. 451° но Фаренгейту. Пер. Т. Шинкарь. М., 1964.17. Вавилов С. И. Глаз и Солнце (О свете, Солнце и зрении). 9-е изд. М., 1976.18. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер.

А. И. Венедиктова, А. Г. Габричевского. М., 1956 —1971, т. 1—5.19. Валери П. Об искусстве. Пер. В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса. М., 1976.20. Ван Гог [В]. Письма. Пер. П. В. Мелковой. Л.; М., 1966.21. Вельфлин Г. Истолкование искусства. Пер. Б. Виппера. М., 1922.22. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970.23. Волков Н. Н. Цвет в живописи. 2-е изд М., 1984.24. Восприятие. Механизмы и модели. Пер. Л. Я. Белопольского, Ю. И. Лашкевича. М., 1974.25. Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982.26. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963.27. Всеобщая история искусств. М., 1956, т. 1.28. Гегель [Г. В. Ф.\. Лекции по эстетике. Пер. П. С. Попова.— Соч. в 14-ти т. Т. 14. М., 1958.29. Гельб И. Е. Опыт изучения письма (Основы грамматологии). Пер. Л. С. Горбовицкой,

И. М. Дунаевской. М., 1982.30. Гете [И. В.]. Фауст. Пер. Б. Пастернака. М., 1955.31. Гоголь Н. В. Портрет.- Собр. худож. произв. в 5-ти т. Т. 3. М., 1952, с. 94-173.32. Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. Пер. К. Д. Хомской. М.,

1970.33. Грегори Р. Разумный глаз. Пер. А. И. Когана. М., 1972.34. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. М., 1984.35. Гуриков В. А. Становление прикладной оптики XV —XIX вв. М., 1983.36. Гюго В. Собор Парижской богоматери. Пер. Н. Коган.— Собр. соч. в 15-ти т. Т. 2. М., 1953.37. Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.

216

38. Демидов В. Как мы видим то, что видим. М., 1979.39. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Пер.

И. Е. Кабанова. М., 1978, т. 1-2.40. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.41. Дневник Делакруа. Пер. Т. М. Пахомовой. М., 1950.42. Достоевский Ф. М. Подросток.— Собр. соч. в 10-ти т. Т. 8. М., 1957.43. Ерунов Б. А. Мнение и умонастроение в историческом аспекте.— В кн.: История и психо-

логия. М., 1971, с. 106-121.44. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.45. Зинченко В. П. [Выступление на заседании Круглого стола «Современные проблемы

образования и воспитания»].— Вопросы философии, 1973, № 11, с. 42—47.46. Знамеровская Т. П. Веласкес и Кеведо.— Вестник истории мировой культуры, 1961, № 5,

с. 106-117.47. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1962.48. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. 3-е изд. Л., 1978.49. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного

мышления. Л., 1933.50. История и психология. М., 1971.51. Истрин В. А. Возникновение и развитие письма. М., 1965.52. Кантор А. М. [Выступление на конференции «Творчество молодых художников 70-х го-

дов»].— Советское искусствознание'77. М., 1978, вып. 2, с. 375—376.53. Книга о Владимире Фаворском. М., 1967.54. Кон И. С. Открытие «Я». М., 1978.55. Кромби А. Ранние представления об органах чувств и сознании.— В кн.: Восприятие.

Механизмы и модели. М., 1974, с. 15 — 27.56. Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт. Л.; М., 1966.57. Культура Древней Индии. М., 1975.58. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.59. Лазарев В. И. Старые европейские мастера. М., 1974.60. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер. В. Н. Зайцева, В. В. Фрязинова. М., 1970.61. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.; Л., 1935, т. 1 — 2.62. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. М., 1983, т. 1 — 2.63. Леруа-Гуран А. Религии доистории. Пер. В. А. Фролова.— В кн.: Первобытное искусство.

Новосибирск, 1971, с. 81-90.64. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Пер. Е. Н. Эдельсона и др.

М., 1957.65. Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.; М., 1946.66. Линник И. Голландская живопись XV 11 века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.67. Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.68. Лихачев Д. С. Прошлое — будущему. Статьи и очерки. Л., 1985.69. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.70. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.71. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.72. Лукреций [Кар Тит]. О природе вещей. Пер. Ф. А. Петровского. Л., 1945.73. Мастера искусства об искусстве. М., 1965 —1970, т. 1—7.74. Матисс. Сборник статей о творчестве. Пер. И. М. Глозмана, Ю. И. Штейнбок. М., 1958.75. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи.

М., 1983.76. Нейссер У. Зрительные процессы.— В кн.: Восприятие. Механизмы и модели. М., 1974,

с. 250-261.77. Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. Л.; М., 1964.78. Норман Д. Память и научение. Пер. Н. Ю. Алексеенко. М., 1985.79. Овидий Назон Публий. Метаморфозы. Пер. С. В. Шервинского. Л., 1937.80. Петров-Водкин К. С. Хлыповск. Пространство Эвклида. Самаркандия. 2-е изд. Л., 1982.81. Петрова-Водкина М. Ф. Воспоминания о К. С. Петрове-Водкине (рукоп.).— Центральный

Государственный архив литературы и искусства, ф. 2010, оп. 2, ед. хр. 57, л. 1—299.82. Платон. Тимей. Пер. С. С. Аверинцева.— Соч. в 3-х т. Т. 3, ч. 1. М., 1971, с. 457 — 541.

217

ЛИТЕРАТУРА

83. Письма Пуссена. Пер. Д. I1. Аркиной. М.; Л., 1939.84. Прокофьев В. Н. О «перцептивной перспективе» и перспективах в живописи.— В кн.:

Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.85. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.86. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов.

М., 1980.87. Редан Е. К. Христианская Топография Козьмы Индикоплова. М., 1916.88. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971.89. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1976.90. Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975.91. Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976.92. Сарабьянов Д. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века.

М., 1972.93. П. Сезанн. Переписка, воспоминания современников. М., 1972.94. Стенограмма вечера, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным 9 декабря

1936 года (рукоп.).— Архив Академии художеств СССР, ф. 7, он. 1, ед. хр. 90°.95. Степанов А. В. Две формы чувственности в генезисе городской среды.— В кн.: Культура

и искусство западноевропейского Средневековья. Материалы науч. конф. (1980). М.,1981, с. 151-158.

U6. Татаркевич В. Античная эстетика. М.. 1977.97. Успенский Б. А. О семиотике иконы.— Труды по знаковым системам. Тарту, 1971, вып. 5,

с. 178-222.98. Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966.99. Фаворский В. А. О композиции.— Искусство, 1933, № 1—2, с. 1 — 7.100. Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Пер. С. П. Кондрать-

ева. Л., 1936.101. Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств.— Советский музей, 1989, № 4,

с. 66-69.102. Флоренский П. А. Обратная перспектива.— Труды по знаковым системам. Тарту, 1967,

вып. 3, с. 381-416.103. Флоренский П. А. Анализ нространственности в художественно-изобразительных произ-

ведениях.— Декоративное искусство СССР, 1982, № 1, с. 25 — 29.104. Фридлендер М. Знаток искусства. Пер. В. Блоха. М., 1923.105. Фромантен Э. Старые мастера. Пер. Г. Кепинова. М., 1966.106. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Пер. М. К. Рыклина. 2-е изд. М., 1984.107. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. В. П. Мишина, Н. С. Авто-

номовой. М., 1977.108. Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.109. Цойгнер Г. Учение о цвете (популярный очерк). Пер. Э. Н. Зеликиной. М., 1971.110. Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966.111. Шекспир У. Антоний и Клеопатра. Пер. Мих. Донского.— Поли. собр. соч. в 8-ми т.

Т. 7. М., 1960, с. 101-256.112. Щербачева М. И. Натюрморт в голландской живописи. Л., 1945.ИЗ. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. М., 1964.114. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Пер. П. Man. M., 1981.115. Эстетика Ренессанса. М., 1981, т. 1—2.116. Эфрос А. Леонардо-художник.— В кн.: Леонардо да Винчи. Избранные произведения.

М.; Л., 1935, т. 2., с. 7-49.117. Bouleau Ch. The Painter's Secret Geometry. A Study of Composition in Art. New York, 1963.118. Ehlich W. Bilderrahmen von dor Antike bis zur Romanik. Dresden, 1979.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ*

Абстрагирование

АбстрактныйАвангард(авангардизм)

АвтокоммуникацияАвтономияАвтономный

Академизм

Аллегория

Аллегорический

Анфилада

Антропоцентризм

АнтропоцентричныйАрхаика

АрхаическийАстрология

Атрибут

АффективныйАэрограф

Барокко

мысленное отвлечение от тех или иных сторон рассматри-ваемого явления, от частных и конкретных свойств предме-та.полученный в результате мысленного отвлечения,обобщенное наименование новейших течений в искусстве20 в., для которых характерны разрыв с предшествующейтрадицией и стремление к радикальному обновлению всейсистемы средств художественной выразительности,деятельность, направленная на общение с самим собой,самоуправление.самоуправляющийся, пользующийся собственными зако-нами.направление в европейском искусстве 17—19 вв., основанноена требовании строгой дисциплины творчества, на изученииклассических традиций (античность и Возрождение); этонаправление в 19 в. приобрело догматический характер,одна из форм иносказания; выражение отвлеченного поня-тия через конкретный образ.отвлеченный, иносказательный, связанный с использова-нием аллегории.ряд помещений, расположенных по одной оси и соединен-ных дверьми.представление о человеке как центре вселенной и высшейцели мироздания,восходящий к антропоцентризму.в широком смысле слова — древность, старина; в истори-ческой периодизации искусства античной Греции — 7 — 6 вв.до и. э.древний, старинный; относящийся к эпохе архаики,букв, учение о звездах, о расположении и движении небес-ных тел; древнее учение о связи положения небесных светилс человеческой судьбой.существенный признак предмета или явления; в изобрази-тельном искусстве: отличительный вещественный признакгероя, божества, аллегорической или символической фигу-ры.относящийся к сфере эмоциональных переживаний,прибор для распыления краски сжатым воздухом.

главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 —середины 18 в.

* В словарь не пошли термины, значение которых вполне разъяснено в основном тексте книги.

219

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Валер

Визуальный

Гелиотропизм

ГеральдикаГравитационныйГротескный

Готика

ДеформацияДеформированный

ИерархияИконография

ИконографическийИллюзорный

ИнтерпретацияИнтерпретировать

Камера-обскура

Канон

КаноническийКатегоризация

Кватроченто

Классика

Классицизм

КоммуникацияКоммуникативный

Контекст

оттенок цветового тона, выражающий определенную сту-пень в светотеневой его градации,зрительный.

способность растений принимать определенное положениеиод влиянием солнечного света — например, поворачивать-ся к солнцу или вслед за солнцем,научная дисциплина, изучающая гербы,связанный с законом тяготения.преувеличенно выразительный, основанный на причудли-вом сочетании реального и фантастического,стиль, явившийся заключительным этапом европейскогосредневекового искусства; в большинстве европейских странготический стиль развивается в 13 — 14 вв., а в некоторых ипозднее.

изменение формы; искажение,подвергнутый деформации; искаженный.

порядок подчинения, перехода от низшего к высшему,система изображения каких-либо персонажей или сюжет-ных сцен, установленная традицией в качестве образца;классификация и описание различных типов изображения,связанный с использованием иконографии,производящий эффект чувственной достоверности изобра-жаемого, представляемого и т. д.истолкование, раскрытие смысла,разъяснять, толковать, творчески осмыслять.

букв, темная комната; физический прибор, представляющийсобой ящик с небольшим отверстием в передней стенке;лучи света, проходя через это отверстие, дают на противо-положной стенке обратное изображение предмета,правило, модель, идеальный образец; художественный ка-нон выступает как принцип построения и критерий оценкимножества произведений,ориентированный на соблюдение канона,отнесение единичного объекта, события, переживания и т. д.к некоторому классу объектов, событий, переживаний и т. д.;подведение под понятие, приведение к социально вырабо-танной норме.обозначение 15 века в исторической периодизации итальян-ского искусства.в широком смысле слова — общезначимое наследие в тойили иной области культуры, науки, искусства, служащееобразцом для новых поколений; в исторической периодиза-ции искусства античной Греции — 5 в.— первая четверть4 в. до н. э.стиль в европейском искусстве 17 — начала 19 в., опирав-шийся на культ античности и законы разума,сообщение, связь.выполняющий функцию сообщения, связи; основанный наиспользовании знаков и связанный с передачей информа-ции.тесная смысловая связь, позволяющая установить значениеэлемента, входящего в данное целое.

220

Концепция

Координация

Космография

Космографический

общий замысел; система взглядов, способ целостного рас-смотрения и осмысления явлений того или иного рода,согласование, соподчинение, относительное равенство час-тей в пределах целого.букв, описание вселенной; сумма общих сведений но астро-номии, геодезии, физической географии и метеорологии,связанный с космографией.

ЛандшафтЛокализация

общий вид местности, пейзаж.ограничение явления или процесса какими-либо простран-ственными пределами.

МетаморфозаМеценат

МодуляцияМодус

видоизменение, превращение одной формы в другую,богатый покровитель искусств и наук (по имени знатногоримлянина, жившего в 1 в. до н. э. и прославившегося по-кровительством Вергилию, Горацию и другим поэтам),изменение тона,мера, разновидность, образ.

ПалеолитПантеонПарадокс

Пастораль

ПатронПериферияПериферийныйПерспектива

ПерцепцияПерцептивныйПилястра

ПотенцияПропорция

древнейший период каменного века,совокупность богов той или иной религии,явление, не соответствующее обычным представлениям; ло-гическое противоречие, из которого как будто бы невозмож-но найти выход; высказывание, резко расходящееся с обще-принятым мнением.произведение, посвященное изображению мирной и простойсельской (пастушеской) жизни и не лишенное, как правило,известной идеализации,покровитель, защитник.граница фигуры; зона, удаленная от центра,окраинный, удаленный от центра.в широком смысле слова — система отображения характе-ристик видимого пространства на плоскости,чувственное восприятие.относящийся к сфере чувственного восприятия,плоский прямоугольный выступ стены, обработанный в видеколонны с капителью и базой,возможность, способность, скрытая сила,определенное соотношение частей целого.

РакурсРенессансРенессансный

РепродуктивныйРиторРиторика

РиторическийРоманский стиль

Романтизм

эффект сильного перспективного сокращения фигуры,эпоха Возрождения; художественный стиль,относящийся к Возрождению как эпохе, культуре, стилюи т. п.воспроизводящий.учитель красноречия у древних греков и римлян,теория красноречия, наука об ораторском искусстве, о сред-ствах убеждения и способах воздействия на аудиторию,ораторский; красноречивый; иносказательный,художественный стиль средневековой Европы, охватываю-щий в своем развитии 10 — 12 вв.направление в европейской литературе и искусстве конца18 — первой половины 19 в.

221

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

СемиотикаСепия

Симметрия

СимметричныйСтруктура

Субординация

Триптих

Эволюция

ЭкзотическийЭклектика

ЭклектикЭклектический

Экология

Этика

Этический

наука о злаках; общая теория знаковых систем,коричневая краска, а также обозначение рисунка, сделанно-го этой краской.в широком смысле слова — уравновешенность, соразмер-ность, гармония; современная паука определяет симметриюкак закон строения целостных систем и метод исследованияструктурных закономерностей,уравновешенный, соразмерный, гармоничный,строение, устройство; система связей между элементамицелого.подчинение частей целого от второстепенных к руководя-щим.

живописная композиция из трех частей; трехстворчатыйскладень, икона.

в широком смысле слова — развитие; постепенное измене-ние как одна из основных форм развития,далекий, чужеземный; причудливый, необычный,отсутствие принципиального единства, обусловленное со-единением разнородных взглядов, идей, теорий, стилейи т. п.носитель разнородных взглядов, идей и т. и.разнородный, смешанный.наука о взаимоотношениях организмов с окружающейсредой.система представлений о морали и норм нравственного по-ведения,нравственный, моральный.

ОГЛАВЛЕНИЕ

М. Герман. ИСКУССТВО ВИДЕТЬИСКУССТВО

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ«ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТОПРЕДИСЛОВИЯ)

ГЛАВА 1. РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Изображение и зритель:из предыстории взаимоотношенийАнтичная мифология и историяАнтичный экскурсовод

«Осязающий» глаз

«Внемлющий» глазГосподин человеческих чувств«Возрождение» зрителя

О значении слова«экспозиция»Художник и публика:конфликтная ситуацияИскусствовед как посредник

Предварительные итоги

14

22

2325

28

31

33

4247

48

5258

60

ГЛАВА 2. ЯЗЫК ЖИВОПИСИ 63

Термин и Янус:о границах пространстваи времени 64

Двери, окна, зеркала... и картины 66

Границы изображения: рама 70

Регулярное поле изображения 74

«Камень, брошенный в пруд» 77

Ритм и смысл 78

Уроки перспективы 84

Расслоение пространства 87

Пространства живописных жанров 92

Свет и тень 105

Азбука цвета и язык колорита 113

Почерк живописца 128

Меры правдоподобия и условности 134

Макрокосм в микрокосме 139

Композиция: ансамбль картины 147

Изображение изображения 150

ГЛАВА 3. ВОЙТИ... В КАРТИНУ 157

«Двойники» зрителя 158

Художественный стиль

и готовность к восприятию 162

Изображение и слово 165

Картина и кинокамера 171

Зритель-оператор 175

Диалог с картиной 182

Личностный смысл 184

Мнемозина, мать муз 189

Творчество восприятия 192

ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ»

(ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ) 204

Примечания 211

Принятые сокращения 215

Литература 216

Словарь терминов 219

Даниэль С. М.Д18 Искусство видеть: О творческих способностях восприя-

тия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя.— Л.:Искусство, 1990.—223 с.

ISBN 5-210-00035-4

Сложный язык изобразительного искусства раскрывается только перед тем, кто обладаетзнанием определенных законов восприятия, раскрытию которых и посвящена предлагаемаякнига. Автор рассказывает об особенностях композиции, колорита, разных техниках исполне-ния живописного произведения на примерах творений Леонардо да Винчи, Д. Веласкеса,А. Иванова, К. Брюллова, П. Федотова, В. Серова и других художников объясняет, как на-учиться «видеть» живописное полотно.

Для широких кругов читателей, в первую очередь молодежной читательскойаудитории.

4903010000-020 ББК 85.14Д 025(01)-90 ™"89

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ДАНИЭЛЬ

ИСКУССТВО ВИДЕТЬО творческих способностях восприятия,

о языке линий и красоки о воспитании зрителя

Редактор Л. Ф. МинаковаХудожник Л. А. Зыков

Художественный редактор Л. Е. МиллерТехнический редактор Л. Н. Смирнова

Корректор Г. П. Жукова

ИГ. № 2641

Сдано в набор 28 07.89. Подписано в печать 08.05.90. М-14588. Формат 70X901/16 Бумагамелованная. Гарнитура обыкновенная новая. Печать офсетная. Усл. иеч л 16 38 Уч -изд л17,11. Усл. кр.-отт. 58,50. Изд. № 729. Тираж 50 000 Зак. тип. № 2965. Цена 3 р. 90 кои. Изда-тельство «Искусство», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Невский пр., 28.Ленинградская типография № 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового КрасногоЗнамени Ленинградского производственного объединения «Типография имени ИванаФедорова» Государственного комитета СССР по печати. 191126, Ленинград, Звенигород-

ская ул., 11.

Documents

Искусство видеть