28.06-4.07.2017 Год. 26

24

С подкрепата на Национален център за книгата

Брой 241,50 лв.

Н Е П РЕ М ЪЛЧ А НО

Луиджи Пирандело, Дали говорещият филм ще премахне театъра

Вместо Нобелова реч

Адриано Тилгер, Театърът на Луиджи Пирандело

Стоян Атанасов, Луис Армстронг и джазът

на XX век

Камелия Николова, Луиджи Пирандело в театъра на Крикор Азарян и на Теди Москов

Наско Стаменов, Времената се менят, сярата остава

Още в броя:

Елин Рахнев, Цветомира ПашоваВалентина Миланова, Колъм ТойбинТомас Пинчън, Джийн Рис

Сяра, джаз и Пирандело

150 години от рождението на Луиджи Пирандело (1867 - 2017)

Явно въпросът за ролята на критиката в културния ни живот наистина твърде много наболя, защото напоследък се проведоха няколко дискусии по тази

тема, а и част от медиите й отделиха внимание. В тези дебати като основен дефицит беше посочен фактът, че всички пишещи сме приятели, защото средата ни е провинциална, и оттук страхът от заемане на позиция и отсъствието на отрицателна, критично настроена критика. Всичко това даде допълнителна храна на онези, които повтарят мантрата, че у нас „няма критика“, включително критика на превода. Междувременно се появиха няколко критични статии, отзвукът от които мощно разколебава смисъла от дискусиите. Първите две – от Майа Разбойникова-Фратева и Ана Димова, насочиха вниманието към безпомощното, но шумно рекламирано издание на приказките на Братя Грим, а

казваме, че всеки, който заимства чужд труд, нанася козметични промени – този азбучен трик го владеят повечето преписвачи. Колкото до довода, че лесният текст се превежда еднакво от всички: който вярва на това, да си направи труда да погледне малко упражнения на студенти по превод и ще види, че дори те твърде рядко предлагат цели досущ еднакви абзаци, освен ако не са преписвали един от друг. А и в статията си Ана Димова посочва превод от Венцеслав Константинов на друг от разказите на Рот, който значително се различава от версията на Мурдаров.Така че ако има кой да вярва на тези приказки на проф. Мурдаров, нека вярва. Ние сме общество, което обича да се самозаблуждава, да замазва. Не обичаме да чуваме неприятни истини, не обичаме да уличаваме „свещените крави“. Има и нещо, което наред със закъснелите оправдания на Владко Мурдаров буди размисъл. В предаването „Денят започва с култура“ от 23 юни въпросът беше поставен, и то съвсем уместно в рамките на редовната рубрика на проф. Мурдаров лично към него. Беше обаче заобиколено задълбаването в строго професионалния аспект на проблема, като за сметка на това създалата се ситуация беше наречена „кампания” и професорът беше запитан дали не съзира в нея умисъл. Да внушиш набързо, че тази хипотеза е възможна, само по себе си неусетно категоризира критиката като поле за разчистване на лични сметки и връща дебата за нейните функции в изходна позиция. Оттам нататък какво да говорим: когато търпимостта към плагиатството бъде насърчена чрез омаловажаване на аргументирани експертни становища, изводът е ясен. Та нямали сме критика, значи. Ами да, на кого му е притрябвала.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

третата – отново от Ана Димова - посочи съмнителни прилики на свой отдавнашен превод на текстове от Йозеф Рот с новопоявилия се и обявен за първи превод на същите текстове, дело на Владко Мурдаров. Припомням тези факти, за да се върнем към обществените реакции спрямо една аргументирана отрицателна критика. Статиите на Фратева и Димова за „Братя Грим“ бяха категоризирани като „плещене“ и обяснени със завист към пазарния успех на изданието и завист, че критикуващите не са превели първи произведението. И макар че въпросният том на „Братя Грим“ в момента се преработва съгласно всички забележки, които специалистите отправиха, критикуваното издание продължава активно да се рекламира и продава. Що се отнася до статията на Ана Димова по повод плагиатството на Владко Мурдаров, тя беше подмината с мълчание от него, но предизвика реакцията на Съюза на преводачите, който излезе с аргументирано становище, подкрепящо обвиненията на Димова (становището четете на втора страница на ЛВ). Чест прави на професионалната гилдия, че се самосезира в защита на професионални и етични принципи, и то не без да е дала възможност на обвинения да се защити. Сега вече не дори критици в лично качество изказаха мнението си, а се появи институционално становище.Дори такова становище обаче е обречено да остане глас в пустиня, ако не постигне нужната публичност. Уви, един дебат получава шанса да се проведе единствено ако достигне необходимата степен на разчуване. Затова не е изненада, че Владко Мурдаров тръгна да се оправдава, когато редица сайтове и вестници разпространиха становището на СПБ. На решаващата роля на медиите ще се върна след малко. За изненада, най-сериозното оправдание на преводача се оказа, че не е знаел, че въпросните разкази на Рот са превеждани и че е нормално да има съвпадения в преводите заради лекотата на текста - обаче имало и разлики (!). Мисля, излишно е да

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

2Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Срещата на християнството и философията е тематичен център на новия, 120 брой на сп. „Християнство и култура”/Пролет. Какво е вяра? – пита римският папа Франциск в интервю за немския вестник „Цайт”, а философът Ханс Йонас анализира свободата на научното изследване и общественото благо. На идеята за трансцендентална теология у Имануил

Кант и проблема за сакралното се спира в статията си Владимир Теохаров, а Георги Каприев изследва аристотелистката аргументация в „Антиритики срещу иконоборците” на Теодор Студит и при Йоан Дамаскин. В броя можете да прочетете още статията на Романо Гуардини за Гьоте, Тома от Аквино и класичния ум, Психотеологическите рапсодии на Владимир Градев, както и изследването на Калин Янакиев „Принасящият и Принесеният” (Историко-космическата екзегеза на Христовата жертва у св. ап. Павел и св. Йоан Богослов). Архим. Кирил Говорун се пита що е политическо православие: идеология? Гражданска религия? Ерес?, а Марио Коев разсъждава над концептуалното и драматичното. Слава Янакиева анализира христологията на образа (с фокус върху киното), а Антоанета Дончева се спира на проблема за раненото тяло (Болката като онтология в творчеството на Самюел Бекет). Броят е илюстриран с фотографии на Емил Добрев.

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА“www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов, Андрей Захариев и Даниел Смилов.

Вижте: „Професорско каре” – „Апокалипсисът и очакванията за края”.

Прочетете: Мартин Скорсезе: „Мълчание” и милостта към себе си”;

Йон Калман Стефансон – „По-голямата част от пътя се изминава с вяра”.

Конкурс „13 века България” за литературнa критика

„Литературен вестник“, с подкрепата на Национален дарителски фонд „13 века България“, обявява годишен конкурс работилница за литературна критика.В конкурса могат да участват автори до 35-годишна възраст.За участие в конкурса се приемат литературнокритически рецензии с обем до 5000 знака върху книги в областта на художествената литература и хуманитаристиката, български и преводни, публикувани през 2016 и 2017 г. Текстовете (с посочени име на автора, дата на раждане, телефон и електронен адрес за връзка) се приемат до 1 ноември 2017 г. на адрес: lv_konkurs@abv.bgВ конкурса ще бъде присъдена една голяма награда „13 века България“ в размер на 400 лв., която ще бъде обявена през януари 2018 г.Изпратените за участие текстове ще бъдат разглеждани текущо от тричленното жури на конкурса и номинираните ще бъдат публикувани в специална ежеседмична рубрика в „Литературен вестник“, както и на сайта на изданието.Авторите на номинираните текстове ще имат възможност да участват в творчески работилници, в които ще се включат утвърдени критици и редакторите на „Литературен вестник“.

A B R O A D

СТАНОВИЩЕна Съюза на преводачите в България (СПБ)

Във връзка с публикуваната в „Литературен вестник“ (бр. 11/22–28.03.2017) статия на проф. Ана Димова „(Не)познатият Йозеф Рот – превод или препис“ Комисията по професионална етика към Съюза на преводачите в България се самосезира и запозна подробно с изнесения от авторката случай за заимстване на нейни преводи. Въз основа на извършения съпоставителен прочит на отделни откъси от четири новели и шест разказа на Йозеф Рот, преведени от проф. Ана Димова през 1986 г., и от проф. Владко Мурдаров през 2015 г., Комисията по професионална етика стигна до заключението, че отликите между двата превода са незначителни и че именно съвпадението, а не различието, се налага като преобладаваща тяхна черта. Комисията запозна с тази констатация издателство Black Flamingo и проф. Владко Мурдаров и възложи на д-р Гергана Фъркова-Ангелова – германист, литературен преводач и познавач на творчеството на Йозеф Рот, изготвянето на експертно становище по случая. То бе представено пред Управителния съвет на СПБ с категоричното заключение за наличие на пряко заимстване на преводи от проф. Владко Мурдаров, преводач на два сборника с разкази и новели на Йозеф Рот, публикувани от издателство Black Flamingo. Воден от уставното задължение да защитава правата на преводачите и да работи за престижа на професията, след като се запозна обстойно със случая, Управителният съвет на Съюза на преводачите в България категорично заявява, че е налице директно заимстване на преводи, което иначе се нарича „плагиатство“. Управителният съвет на СПБ остро осъжда това явление, както и нарушаването на авторските права на проф. Ана Димова от страна на проф. Владко Мурдаров. Съюзът на преводачите в България е убеден, че българската културна общественост няма да остане безразлична и също ще осъди най-остро тази несъответстваща на етическите норми проява. Всеки авторски труд изисква уважително отношение.

Управителен съвет на Съюза на преводачите в БългарияКомисия по професионална етика на Съюза на преводачите в

България

Управителният съвети Комисията по професионална етика на СПБ изказват своята благодарност на д-р Гергана Фъркова-Ангелова за професионалното отношение при изготвянето на експертното становище.

Позицията на Гергана Фъркова можете да прочете на адрес: https://www.bgtranslators.org/images/2017-06/SPB_expertise.pdf, както и на сайта на „Литературен вестник“

Академичното издание „SINN UND FORM“ публикува в броя си от м. май/юни 2017 няколко стихотворения на Васил Чапразов. Преводите от български на немски са на известния българист, писател и преводач Томас Фрам, живял през последните 15 години в България. Творбите (Рибари; Стари думи; Брат ми – без заглавие; Отдръпва се морето – без заглавие) са от стихосбирката на Чапразов „Циганско лято“, издадена от „Стигмати“ през 2005 година. Досега стихове на Васил Чапразов са превеждани на унгарски, турски, руски, а също и на ромски.

НОМИНАЦИИ ЗА ГОДИШНИТЕ НАГРАДИ НА ПОРТАЛ КУЛТУРА (1 КРЪГ)

В съответствие с регламента на конкурса, журито номинира следните творби (по азбучен ред на авторите) в разделите проза и хуманитаристика:

Проза

Антон Терзиев, „Живот на половини”, Жанет 45

Владимир Полеганов, „Другият сън”, Колибри

Георги Тенев, „Български рози”, Колибри

Емил Андреев, „Нашата книга”, Хермес

Иван Сухиванов, „Стилът на невъзможното”, Жанет 45

Момчил Николов, „Последната територия”, Сиела

Недялко Славов, „Камбаната”, Хермес

Христо Карастоянов, „Послепис”, Жанет 45

Хуманитаристика

Венета Дойчева, „Въобразената телесност”, Жанет 45

Дария Карапеткова, „За Prevoda”, Колибри

Димитър Бочев, „Несъгласни думи. Портрети и размисли”, Хермес

Ивайло Знеполски, „Как се променят нещата. Истории с философи и историци”, том 1-2, Институт за изследване на близкото минало, Сиела

Иван Ланджев, „Поетика на себенадмогването. Наративни стратегии у късния Толстой”, Факел

Пламен Антов, „Българският постмодернизъм XXI-XIX в.”, Жанет 45

Стефан Попов, „Атлантис. Дезинтеграция на политически тела”, Обсидиан

Цветелин Степанов, „В очакване на края: европейски измерения ок. 950-1200 г.”, УИ „Св. Климент Охридски”.

В края на септември журито ще оповести своите „кратки номинации” (по 4 във всеки раздел), а имената на победителите в конкурса ще бъдат обявени на официална церемония на 1 ноември, в Деня на Народните будители.

П О К А Н И

По случай 150 години от рождението на Луиджи Пирандело, носител на Нобелова награда за литература за 1934 г., ще се проведе маратон по четене на разкази от неговия сборник „Новели за една година”. Доброволци ще четат на италиански език в градината „Кристал” срещу Военния клуб на 2 юли от 10 до 17 ч.

ЛВ ви кани на представянето на своя брой, посветен на Луиджи Пирандело! На 4 юли от 18,30 ч. в клуба на Столична библиотека ще обсъдим интересни факти около личността на прочутия нобелист, ще слушаме джаз изпълнения, представени от проф. Стоян Атанасов, ще погледнем на сярата през погледа и опитите на младия химик Наско Стаменов. Специален гост на събитието ще бъде Н. Пр. Стефано Балди, посланик на Република Италия в България.

К О Н К У Р С

П О З И Ц И Я

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 3

Т Ъ Й Р Е Ч Е Р Е Д А К Т О Р Ъ Т

Едно от нещата, които Мария Станкова винаги е правила в книгите си, е да разбива стереотипи. Особено силна тази линия като че ли беше в „Трикракото куче“, където се заиграваше с различни женски типажи и роли и тяхното преобръщане. Новият й роман - „А Бог се смее“, на пръв поглед като че ли има същата претенция, но тук са и плюсовете, и минусите в реализацията на това желание. Плюсове, защото романът е доста откровена и безпощадна книга, която показва съдбата на българските имигранти, при това най-вече на жените, и цената, която се плаща за живеенето в Европа. Животът, който се показва, е неприемлив, компромисен, разчита на покорството, смазва, обезличава, и всичко това, за да се изкарат нищожни пари и да се помогне на останалите от семействата, които са в България. А образите на смачканите жени, които Станкова умело изгражда, допълват палитрата от женски образи, характерни за писането й. На лъскавите снимки от фейсбук, демонстриращи успех и възторзи, Станкова противопоставя картината на реалността, която няма нищо общо с показното удовлетворение и привиден лукс. Минусите обаче идват от неизбежното затъване в клишето, защото няма как подобни претенции да не опрат до колективните образи на германци, италианци, белгийци и да не повторят някои наложили се народопсихологически, а и журналистически етикети. Нещо повече, романът прекалено много задълбава в отрицателния образ на

Смях, болка и сарказъмевропейците и в говоренето за Европа като място, което „те угоява с добри думи“, но всъщност е празна химера. И тази пресиленост на лошото в Европа малко дразни.И все пак, романът е много повече от журналистическо писание. Дори и в онези части, в които говори за отделните националности, за трудното вписване на българите в чуждите светове, когато развенчава европейския начин на живот, той го прави с доза хумор. И най-вече, в целия роман има една прекомерност, едно преиграване, едно градиране на лошото малко в стил Кандид, което разколебава достоверността и връща повествованието в авантюрното, в пикаресковото и го сближава с пародийното.Спирам се на жанра не случайно. Ако не е този момент на нанизването на случки и преживявания, които уплътняват жанра, както и споменатата прекомерност, която го дарява с доза фикционалност, бихме се запитали дали „А Бог се смее“ не е по-скоро дневник, автобиография. Защото в него има твърде много лични признания, твърде много препратки към живота и писането на самата Мария Станкова, твърде много от онова, което самата тя е преживяла в своята сага с търсенето на работа в чужбина. Много пъти съм имала възможност да изтъкна, че ми е трудно да приема писане, в което художественият текст се явява запис на биографията и живота на своя автор, оттук са и някои от задръжките ми

по отношение на романа, включително относно коментарите по адрес на други писатели и лайтмотива, че да имаш друга съдба, е въпрос на лицемерие, а нестандартността и непримиримостта водят до живот като този. Въпреки това обаче смятам, че Мария Станкова е успяла да тушира тези може би излишни биографизми и като цяло е съумяла да трансформира личните си преживявания в разказ за имигрантството днес, за старостта, самотата, живеенето с абсолютно непознатия, принудата да се предадеш на грижите на чужд човек и пр.Една от силните страни на романа е образът на българите в имиграция. Липсата на солидарност, демонстрацията, че си забравил езика си, желанието на всеки да се отстрани максимално бързо от сънародниците си, както и говоренето срещу чужденците, за които иначе раболепно работи, са само част от типовите характеристики, които градят образа на днешния българин, тръгнал да покорява Европа. Може би след „Мисия Лондон“ от Алек Попов, макар и прицелена към други прослойки, това е най-саркастичната книга по отношение на българското в чужбина. Друг важен момент са описанията на някои градове и държави, които не са видени с очите на туриста, а с очите на живелия там, който прониква отвъд фасадите и лъскавото, който гледа отзад, стига до развалините, изпаренията, отломъците. Но въпреки тях пак успява да вдиша истинската красота, които

вижда в Германия, Италия или Белгия.И най-сетне, достойнство на романа е и непретенциозният, но много лаконичен, остър език на Мария Станкова, който не спазва политическата коректност, не се бои да навлиза в детайли и както е пестелив, така е и всъщност много всепроникващ. Ако има нещо, за което съжалявам, е, че великолепните разговори с Бог, които са квинтесенцията на романа, не са по-чести и повече, за сметка на прекаленото подсилване на битовизмите, което убива символиката. Иначе аналогиите с Улф в търсенето на собствена стая са налице, както налице е и убеждението, че и до днес на една жена все й е трудно да конструира собствено пространство, в което да се почувства уютно.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Мария Станкова, „А Бог се смее“, изд. „Lexicon“, С., 2016.

Томас Пинчън превъзхожда повечето писатели, за които територията на комичното е запазена марка, изпълвайки своите осем романа с шеговити пародии, чудати характери, ексцентрични диалози и сценарии, обагрени с духовитост. Най-добрите му сценични картини - сцената на прелъстяване и якобинската пиеса-пастиш на отмъщението, вмъкнати в повестта „Обявяването на серия № 49” (най-доброто, с което можем да започнем) - съчетават блестящ хумор с наситен с метафори, символи и алюзии текст.Неговият интерес към политиката е неизменен - интерес, който обикновено не се свързва нито с комедията, нито със сложните литературни текстове. Другите писатели, родени през 30-те, само спорадично (Филип Рот, Джон Ъпдайк) или периферно (Дон ДеЛило) засягат политически въпроси. Неговата писателска кариера започва с V., публикувана през 1963 г. и посветена на въпроса за властта – реална и въобразена; повестта „Обявяването на серия № 49”, излязла от печат през 1966 г., се занимава с голяма конспирация, свързваща маргинализирани фигури; в своя шедьовър Gravity’s Reinbow, чието действие се развива през 1944-45 г., Пинчън говори за ракетите «Фау-2“ и една предполагаема война на цивилизациите - възможност, скрита в съществуващ конфликт. Онова, което свързва политиката с неговите персонажи, е ключовата фигура на параноята, заета от популярната литература и разработена в неговите текстове. Но не очаквайте да видите президенти и премиери (въпреки че Ричард Никсън се появява в края на романа): видени от прикритата лявоанархистка перспектива на контракултурата, те са обикновени говорители на неофашизма или военнопромишления комплекс.

Онова, което го отличава от неговите съвременници, е желанието му да постави в центъра на романите си женски персонажи, които не са единствено обекти на любов или препятствия по пътя към свободата. Неговата дебютна книга носи името на жена – мистериозна жена с много имена, т.нар. V. (първоначално Виктория) - и проследява чрез нейните превъплъщения различни моменти от началото на ХХ век. В следващата му книга – „Обявяването на серия № 49” – протагонист е Едипа Маас, домакиня, която живее в Калифорния и става детектив аматьор. Това не означава, че не можем да открием проблемни аспекти в представянето на женските образи като повтарящия се мотив за жената предател или неустоимата сексуална привлекателност на жени мерзавки и престъпнички.Колкото американски, толкова и европейски писател, Пинчън често пише за нас. Действието в Gravity’s Reinbow се развива в Германия, Англия и Франция. Значителни части от повествованието в други три негови големи книги – V., Mason & Dixon и Against the Day, също се разгръщат в Европа. Мейсън и Диксън, реални личности изследователи от XVIII в., са англичани, също V. и Стенсил, изгнаник в Ню Йорк през 50-те, който е обсебен от нея.Пинчън е възхитителна антитеза на днешните „селфи новелисти”, избягва всеки намек за автофикция, преди да навърши 70 години (Bleeding Edge хвърля бърз поглед към неговия семеен живот в Ню Йорк) и отива още по-далеч в сравнение с други писатели, които ревниво пазят в тайна личния си живот и се съпротивляват на излагането на публичен показ - никакви снимки (за разлика от Селинджър), никакви интервюта (за

разлика от Елена Феранте). Негови връстници, които преди време също са поддържали ореол на тайнственост – ДеЛило, Боб Дилън, – напоследък са станали по-отстъпчиви. Най-големият компромис на Пинчън по отношение на рекламата е актът му на самоосмиване, когато се появява в „Семейство Симпсън” с книжна торба на главата. Алергичните към постмодернизма читатели не би трябвало да бъдат отблъснати. Въпреки че голяма част от V. всъщност се занимава с модернизма (това е най-видимо в главата, която представя премиерата на балета „Пролетно тайнство”) и авторът вплита в текста метафикцията и пародията, книгата ясно заявява себе си като първият постмодерен роман в Европа. Томас Пинчън обикновено е свързван с ДеЛило и Дейвид Фостър Уолъс в една посмодернистка тройка, но тези определения могат да бъдат отнесени единствено към неговите ранни творби: той се завръща на сцената след 17-годишно прекъсване с нова естетика, не толкова интелектуален или напомнящ за Мелвил и Джойс, а по-близо до „жанровата фикция”. „Наследен порок” (2009) и Bleeding Edge са квазидетективски романи, тъй като техният акцент е поставен върху повествователните техники. Дикенс, станал модел за подражание на Джонатан Франзен, когато американският писател отхвърля наследството на модернизма и постмодернизма, е пример и за Пинчън в Bleeding Edge.Салман Рушди, представителят на новата вълна в историческата фикция, е авантюристично интернационален и парадоксално комбинира специално внимание към детайла, съчетано с находчивост и въображение и крещящо анахронични елементи (често комични),

чрез които демонстрира, че всички наративи са субективни, а всички персонажи – частични авторови проекции. Също толкова щедър в описанието на бъдещето, колкото и на миналото, Пинчън е акламиран като баща на киберпънка1 и оказва влияние върху Уилям Гибсън и Нийл Стивънсън. Писателят създава едни от най-добрите начални страници в сравнение с всеки друг от неговите съвременници (дори Against the Day, голямата му несполука, започва по брилянтен начин), дава възможно най-смешните имена на своите персонажи (след Едипа Маас, попадаме на „правната фирма на Уорп2, Уистфул3, Кубичек или Макмингус”), обърква и очарова читателя, накъсвайки повествованието, за да вмъкне в него собствени текстове за поппарчета, оперни арии и песни от мюзикъл. Но ние нямаме музика, с която да ги запеем.

ДЖОН ДЪГДЕЙЛ

Преведе от английски РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по „Гардиън“, 8 май 2017 г.

1 Киберпънк е жанр в научната фантастика, който се фокусира върху хайтек технологиите и обикновено акцентира върху социалния упадък на обществото. – Б. пр.2 (англ. - warp) - „отклонение от нормата”. - Б. пр.3 (англ. - wistfull) - „тъжен, замислен, изпълнен с копнеж”. – Б. пр.

Томас Пинчън на 80 – осем причини да отбележим неговия юбилейТой е майстор на комедията, баща на киберпънка, винаги нащрек за онова, което се случва в политиката... Днес писателят навършва 80.

Ю Б И Л Е Й

4Литературен вестник 28.06-4.07.2017

В И Т Р И Н А

Колъм Тойбин

През месец септември 1986 г. седях на пейка край поляна в Бесбрук, графство Арма в Северна Ирландия, и се опитвах да събера смелост, за да почукам на вратата на Алън Блек - единствения оцелял протестант след разстрела, извършен през януари 1976 г., известен като „клането в Кингсмил”. Пиша книга за границата1. Обходил съм я цялата, от запад на изток, започвайки от Дери, и сега се подготвям за последната глава на романа. Изпитах известно облекчение, когато жената, която отвори вратата на къщата, ми каза, че съпругът й в момента отсъства. Имах обаче и друг адрес - прекосих селището, за да почукам на втората врата. Какво се случва през януари 1976 г.: 12 мъже – 11 от тях протестанти и един католик – се прибират от работа с минибус. Колата е спряна от въоръжени мъже, които искат да разберат кой е единственият католик сред тях. Тъй като всички вярват, че този мъж ще бъде убит, нито той излиза напред, нито неговите колеги го издават. В крайна сметка той прави крачка напред, а въоръжените мъже му нареждат да бяга. След като той побягва, те стрелят по останалите 11 мъже, като убиват 10 от тях.Шеймъс Хийни говори за този разстрел в своята реч при получаването на Нобеловата награда за литература през 1995 г. Той го описва като „един от най-мъчителните моменти в болезнената история на Северна Ирландия”. В друг текст Хийни пише как „единственият католик в краткия миг преди да вземе решение, под прикритието на спускащия се мрак на зимната вечер... усетил как стоящият до него колега хваща ръката му и я стиска, с което казвал: не се издавай, не помръдвай, няма да те предадем, никой няма да разбере към коя вяра или партия принадлежиш”.Десет години след разстрела двамата оцелели все още живеят в Бесбрук - протестантът, който избягва смъртта по едно щастливо стечение на обстоятелствата, и католикът, на когото казват да бяга. Потърсих и този мъж, Ричард Хю. Стояхме на прага и сега, повече от 30 години по-късно, ясно си спомням изражението на лицето му, през което премина сянка на ужас и печал, когато разбра, че искам да говорим за разстрела.- Никога не говоря за това - каза той тихо. Кимнах и отвърнах, че го разбирам.- Убитите мъже бяха мои приятели - добави той.Тогава, преди да си тръгна, попитах дали е мислел, че мъжете ще застрелят него вместо колегите му.- Какво бихте си помислили вие? - попита ме той, като изговаряше думите бавно, а гласът му изтъня.И затвори вратата. Когато се върнах в къщата на Алън Блек и го заварих там, той ми каза, че не може да говори за случилото се през зимата на 1976 г. Тогава, канейки се да затвори вратата, се поколеба и спомена, че е направен телевизионен документален филм, който отбелязва 10-годишнината от клането в Кингсмил, и е добре да го видя. Призна, че не го е гледал и не желае да го гледа, но предложи да ми пусне филма, записан на видео, в неговата всекидневна. Увери ме, че ще науча всичко, което искам.След като пусна филма обаче, той остана в стаята и го изгледа с мен в пълна тишина. Когато дойде моментът, в който Блек казва: „Вече знаех, че момчетата са мъртви, знаех, че са мъртви”, атмосферата в стаята беше станала непоносима. Картината, в която един-единствен човек остава жив сред купчина от мъртви тела, ме измъчва вече 30 години и в крайна сметка се превърна в сцена от романа House of Names, който завърших миналата година.

1 Става въпрос за границата между Ирландия и Северна Ирландия, която е част от Обединеното кралство. – Б. пр.

Всеки човек, който изучава внимателно историята на Северна Ирландия, разбира, че нито едно събитие не е изолирано от другите. Всяко убийство или поредица от убийства са провокирани от предишно насилие, всяка жестокост е възмездие за нещо, което се е случило преди това. През шестте месеца преди клането в Кингсмил в страната се извършват убийства на верска основа и от двете страни.Сега е известно, че членове на Ирландската републиканска армия екзекутират протестантите в Кингсмил, но ние не знаем техните имена. Все пак някои хора трябва да са имали тази информация. Мъжете, извършили разстрела, вероятно сега са на около 60-70 години. Може би те все още обитават този район. Много от тях живеят скромно, далеч от блясъка на публичността. Това, което са направили, вероятно им изглежда далеч в миналото. Когато си припомня по-старото поколение водачи на движението „Шин Фейн”, разбирам, че те са от онези хора, които са готови да заявят себе си и да застанат под светлината на прожекторите. Но мен ме интересуват другите – онези, които са съгласни да убиват, но остават в сянка и не участват в политиката. Това са хора кротки на вид, покорни, надеждни и умеещи да пазят тайна.Именно за тях започнах да мисля отново, докато пишех House of Names - книга, която драматизира представата за насилието като спирала, като сила, прикривана в тайните кътчета на душата. Романът също така използва историята на Агамемнон, Клитемнестра и техните деца като един от своите извори. Тази история ни преследва заради начина, по който едно насилие поражда други актове на жестокост. След като започнах внимателно да чета и пресъздавам мита за Клитемнестра, която е измамена от Агамемнон, пожертвал дъщеря им Ифигения, не беше трудно да си представя нейния гняв. Можех да усетя желанията на Агамемнон, неговата слабост и решимост да действа, както и непоколебимостта на Клитемнестра да убие своя съпруг, когато това стане възможно. Можех да извикам във въображението си Електра, другата им дъщеря, и да почувствам яростта й, насочена срещу майка й и нейния любовник. Все пак пишех във време, когато съществуваше „Ислямска държава”, картините на насилие и омраза бяха нещо естествено или най-малкото присъстваха осезателно в живота ни, а проявите на жестокост бяха неизменна част от новинарските емисии - това се случваше и в Северна Ирландия по време на конфликта между католици и протестанти. В книгата търсех тон, предаващ абсолютната убеденост на Клитемнестра, линия на поведение, която не щади никого, глас, изпълнен с безпощадност и свирепост. Търсех гласа на човек, който страда от безвъзвратна загуба и унижение, решен е да стори зло в отплата и да се наслади на последствията от делата си. Когато обаче разучавах последната пиеса на Еврипид „Ифигения в Авлида”, започнах да виждам Клитемнестра като по-сложен персонаж - нейната скръб я правеше по-слаба и по-неуверена.От друга страна, когато препрочитах версиите на мита за Електра, създадени от Есхил, Софокъл и Еврипид, открих, че чувам твърде ясно гласа на Електра. Тя е персонаж, който по-лесно може да бъде разбран, за разлика от своята майка. Нейната линия на поведение е необичайно недвусмислена. Цялата й същност се свежда до гнева и жаждата й за мъст.Клитемнестра е лидер, човек, който определя дневния ред. В съвременния свят тя щеше да заяви, че обществото не съществува или да произнесе реч, изпълнена с ярост. Щеше да започне война и да разпали омраза, но и да страда от дълбока самота и неувереност. Конфликтът между тези аспекти от нейната личност би я направил уязвима, но също така безмилостна и ожесточена.В сянката, очаквайки да бъде забелязан, стои нейният син Орест, човекът,

който в театралните версии отсъства и се завръща, подстрекаван е да действа от своята сестра, убива майка си и е преследван от Фуриите. Разбрах обаче, че ще сбъркам, ако изградя този персонаж единствено като силен и смел мъж, зъл демон, който борави добре с оръжието. Докато четях други романи и пиеси, или се лутах из своите спомени, опитвайки се да открия профила на този персонаж, се вгледах внимателно във фигурата на Хиацинт Робинсън в романа на Хенри Джеймс The Princess Casamassima, който е пасивен и изпълнен с колебания. Също така си припомних Адолф Верлок от книгата на Джоузеф Конрад „Тайният агент”, Хамлет и Яго, както и Макбет веднага след убийството на Дънкан.Имах нужда от персонаж с неспокоен характер, който лесно може да бъде подведен, объркан и разколебан относно всяко свое действие. Човек, връхлетян от чувството за загуба. Готов, под натиск, на всичко.Докато пишех романа, войните в Сирия и Ирак продължаваха да бушуват. Течеше и съдебният процес в Бостън, който следях отблизо - на подсъдимата скамейка беше изправен Джохар Царнаев, единият от двамата братя, извършили атентата по време на маратона в Бостън през 2013 г. Поразен бях от факта колко малко знаеха за този мъж хората, които го познаваха, и колко обикновен изглеждаше той. След като напуска мястото на престъплението, Царнаев се среща с приятели, сякаш нищо не се е случило.Той е малкият брат, също както Орест, който е доминиран от по-голямата си сестра. По време на процеса изглеждаше пасивен и отстранен от света около него, и това сякаш го правеше още по-неуравновесен и опасен.Осъзнах, че ако искам да очертая профила на Орест с подобни контури, трябва да драматизирам неговото детство. Беше нужно да му осигуря минало, за което да мълчи, и да го представя като човек, който може да бъде направляван и на когото може да се гласува доверие. Въведох харизматичния приятел Леандър, на когото Орест се подчинява, фигурата, която играе ролята на решителния по-голям брат, също като Електра, която на свой ред щеше да бъде неговата по-голяма силна сестра.Орест не можеше да бъде гласът, който разказва историята от свое име и се противопоставя на гласа на своята майка. Той не трябваше да говори директно от страниците на романа, а да бъде въздържан и отстранен. Това, което му се случва, присъства главно в неговата деликатна психика. Той е човекът, който наблюдава, забелязва, жадува и действа, следвайки нечии инструкции. Дори когато става зрял човек, част от него остава в детството. Орест трябваше да бъде видян от друга гледна точка, в спокоен наратив с бавен ритъм, различен от разказа в първо лице, воден от гласа на неговата майка.Той носи в себе си меч, като дете, тъй като това е правел неговият баща - и както малко дете, се нуждае от майка си, за да намери утеха. Убива човек, за да впечатли своя приятел. Убива и майка си, когато сестра му твърдо настоява да направи това. И не разсъждава върху своите действия.Орест обаче страда от чувство за безкрайна самота и сякаш не принадлежи напълно на този свят. Наказанието, което получава от Фуриите, прави самотата му още по-дълбока и го принуждава да осъзнае своето положение. Този свят трябваше да изглежда правдоподобен за читателя на съвременен роман – майка, любовник на майката, дъщеря, син, всички твърде тревожни и параноични, обитаващи място, което прилича по-скоро на обикновен дом, отколкото на сцена от гръцка трагедия. Историята трябваше да бъде убедителна сама по себе си, въпреки че в нея отзвучаваха актуални събития, случващи се по време на работата върху книгата, и много от персонажите имаха за свой прототип действащи лица от гръцкия театър.Тогава си спомних статия, прочетена в списание „Вог” през 2011 г., която представя семейния живот на Башар Асад

Как пренаписах една гръцка трагедияИзвиквайки спомените за конфликта в Северна Ирландия и картините на насилие в Средния изток, авторът се връща към трагичната история на Клитемнестра и нейните деца

Ерих Мария Ремарк, „Гам“, прев. от немски Диана Диманова, изд. „Сиела“, С., 2017, 227 с., 14 лв.

„Гам“ е вторият роман на писателя след „Мансардата на бляновете“, но в него вече личат както почеркът на романиста, така и много от идеите, които той развива и в следващите си текстове. Роман за търсенето, любовта, пътуването, жаждата за живот.

Дубравка Угрешич, „Европа в сепия”, прев. от хърватски Жела Георгиева, изд. „Панорама“, С., 2017, 255 с., 16 лв.

Поредната великолепна есеистична книга на Дубравка Угрешич, която ни кара да погледнем наоколо си по по-нестандартен начин и да забележим това, което бихме подминали. Сериозни анализи, съчетани

с фина наблюдателност и съпътствани от ярки емоции.

Гейл Хъниман, „Елинор Олифант си е супер“, прев. от английски Елка Виденова, изд. „Обсидиан“, С., 2017, 383 с., 17 лв.

Това е дебютният роман на Гейл Хъниман, привлякъл вниманието на критиката във Великобритания още преди да е излязъл. Книгата се появява едновременно в 26 държави и с хумор и лека тъга разказва за една млада жена, която е едновременно умна и наивна, работеща и непригодна за обществото, самотна и търсеща любовта.

П Р Е Л И С Т В А Й К И

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 5

В И Т Р И Н А

На 16 юни в клуб „Перото” се състоя представянето на първия пълен превод на български език на древния индийски епос „Махабхарата”. Както и издателят Младен Балабанов от издателство „Вита Рама” отбеляза, представянето бе „събитие в литературния живот на България”. „Махабхарата” е определяна като „Световно културно наследство…”, „Шедьовър в областта на литературата и философията…”, „Най-великият духовен епос в света”. Редом с Омировия епос тя е текст с непреходна традиция и неизмеримо значение за европейската и източната интелектуална традиция. „Каквото съществува в този епос в сферата на етиката, благосъстоянието, удоволствието и освобождението, може да се открие и другаде; но каквото не съществува тук, няма да намерите никъде другаде.“ С тези думи древният епос се представя на своите читатели. Макар и да не е превеждана в цялост до този момент, откъси (епизодите за „Нал и Дамайанти“ и „Савитри или вярната жена“) се появяват на български в преразказан и съкратен вид още през 1921 г.Индийският епос добива широка популярност в началото на 70-те години с две нови издания. Първото е от 72-ра и представлява автентичен художествен превод на избрани песни от „Махабхарата” и „Рамаяна”. Две години по-късно излиза българският превод на „Индийски приказки” на Мари Понсо с 12 преразказани истории от „Махабхарата”, който достига близо половин милион тираж. „Индийски приказки” е книга, която оставя трайна следа в българската литературна история и завладява умовете на поколения читатели. Това несъмнено е една от причините новото и вече пълно издание на епоса да предизвиква такъв голям интерес днес.

Събитието в Литературен клуб „Перото” откриха актьорите Стоян Борисов, Фахрадин Фахрадинов и Александър Манджуков. Тяхното кратко представление и особено завладяващият танц на Александър Манджуков потопи публиката в атмосферата на Ведите. „Във Ведите бе казанo: Има четири епохи: Сатя Юга, Трета Юга, Двапара Юга и Кали Юга…” Така започва всичко. С отмирането на една епоха идва друга, а във всяка следваща добродетелта на хората намалява и се раждат нови и нови пороци и злини. „Махабхарата” разказва за събития на прага между последните две епохи. „И настъпи сблъсъкът. На свещената земя на Курукшетра се състоя последната велика битка между епохите.

За последен път бе възстановена дхарма и се появи „Махабхарата”. По-нататък в програмата на събитието Филип Аврамов въведе публиката във великолепието на света на текста, като прочете някои откъси, вече познати на повечето посетители от

изданието на „Индийски приказки”. След танца на Александър Манджуков бе поканен на сцената Първият секретар на Индийското посолство у нас, който изказа възхищението си от преводаческия проект: „Не е лесно да се преведе цялата добродетел на човешката природа.” А проф. Милена Братоева, ръководител на катедра „Класически Изток” в СУ, след краткото изявление на секретаря и след като се пошегува с „чувството за вина” на индолозите, че още не са превели този текст, говори за огромното му културно значение. Определян като „петата веда”, това е сюжет или по-скоро набор от сюжети, предавани от родители на деца от хилядолетия преди Христа до ден днешен. Културното значение на „Махабхарата” е в това, че според проф. Милена Братоева тя предлага на обикновения човек великата мъдрост на Ведите. Битката на Курукшетра, дори и да е имала някакъв исторически подтекст, е по-скоро вселенски сблъсък между силите на доброто и злото. Тя е един постоянен конфликт вътре в нас самите. Това е причината вероятно този разказ да е още жив в съзнанията на толкова много хора по света. Думите на проф. Братоева бяха недвусмислено потвърдени и от изказването на д-р Мона Каушик, дъщеря на основателя на специалност „Индология” в Софийския университет проф. Рам Каушик. Като малка тя познава историите и героите в „Махабхарата”, без да си спомня дори кой й ги е разказал. След време, когато прочита превода й на хинди, открива, че това не е просто книга, а „Търсене на истината в себе си. Търсене на духа на Кришна” в самите нас.

В останалата част от представянето авторът на книгата, английският писател Кришна Дхарма, разказа за своите лични търсения и как стига до идеята да напише преразказ на „Махабхарата”.

На 24 години, като студент по философия, той вече познава много голям набор от философски текстове и техните автори, но когато започва да търси отговори на основните житейски въпроси, вместо във философския факултет, където по думите на негов преподавател „търсели само смисъла на думите”, той ги открива в „Махабхарата”. По-късно, когато започва да пише преразказ на индийския епос, той иска да запази автентичността му, затова започва да изучава английските преводи, налични тогава. По същото време става последовател на учител, посветен в духовната традиция, произтичаща от прочутия мъдрец Вясадева, считан за автор на „Махабхарата”. Подготовката за написването на книгата отнема на Кришна Дхарма около 10-15 години, но той смята, че само така, изучавайки текстовете и духовната традиция на „Махабхарата”, ще може да предаде по разбираем и правилен начин вечната мъдрост на разказите в нея. Оказва се прав – книгата му донася огромен успех. Продава се в тираж от над 100 000, преведена е на 12 езика, а с българския превод вече и на 13. За автора й историята на „Махабхарата” е историята на целия космос, „Велика Земя” - това значи именно „Махабхарата”, в нея не се говори само за нашия свят, а и за други планети и същества, по-висши и по-нисши. Но като по-важен изпъква вътрешният свят, защото, според Кришна Дхарма смисълът на този разказ е в това, че всичко, което е в нас, е много по-велико от това, което ни заобикаля. Според него мъдреците, писали тази книга, са състрадателни, те искат да ни помогнат да се издигнем над проблемите на този свят, които са само временни, и да се докоснем до духовното. Те учат, че човек трябва да се стреми към доброто, за да постига успехи, защото истинската победа е да победиш себе си, а това от своя страна означава да победиш целия свят, или по-точно казано, желанието да експлоатираме света. Удовлетворението от тази победа е най-голямото богатство - само този, който владее желанията си, а не мисли винаги как да ги задоволява, само той може да бъде щастлив. И това според Дхарма научаваме от примерите на героите, добри и лоши, в „Махабхарата” - и това е истинският урок на тази прекрасна история.

СТЕФАН КАЛПАЧЕВ

и неговата съпруга Асма от периода преди избухването на въстанието в Сирия. Това е важен текст, тъй като дава представа не само за начина, по който двойката желае да бъде видяна от другите, но и за начина, по който тя вижда себе си във фантазиите за своя живот. Текстът е добър и информативен, илюстриран е и от красива снимка на отдадените родители, които играят с прекрасните си деца. Някои от описанията на семейството обаче звучат смехотворно. Трудно ни е да решим как да реагираме, когато четем, че първата лейди има „страшно висок коефициент на интелигентност”, освен да предположим, че той вероятно й е бил от полза и все още е.Мисията на първата лейди според статията е да насърчи 6 милиона сирийци на възраст под 18 години да се включат в движението „Активно гражданство”. Тя казва: „Всеки трябва да поеме споделена отговорност за просперитета на тази страна и за укрепване на гражданското общество. Всеки трябва да има дял в този процес - тя ще бъде такава, каквато я направим”. В този момент се появява нейният съпруг Башар. Небрежно облечен, с дънки, приветлив и любезен. В статията четем: „Казва, че е привлечен от изучаването на очната хирургия”, следва цитат: „...тъй като е твърде прецизна, рядко се прави по спешност и почти няма кръв”. Тази статия ме заинтригува, защото

представя способността да убиваш като импулс, който е под контрол, стои на заден план и се проявява само в определено време, като метафора на момента, в който сядаш да се храниш, или обратното. Тя се фокусира върху умението на хората всекидневно да си създават илюзии, че онова, което са направили предишния ден или планират да направят през следващия, едва ли има значение, след като образът, който се способни да проектират върху себе си, е този на съчувстващи и деликатни хора. По същия начин Клитемнестра, която в House of Names изпитва глад да убива и бива въвлечена в най-брутални и жестоки престъпления, истински обича своя син Орест и желае пълноценно да общува с него. Когато Орест се завръща у дома, Клитемнестра иска да му създаде удобства и прави всичко, на което е способна, за да го направи щастлив. Желанията й бързо се променят и разбягват, през по-голямата част от времето тя се държи така, сякаш не е виновна за нищо, като човек, който смята, че с него е злоупотребено. Оплаква се от горещината, седи на масата с любовника си, сина и дъщеря си и поддържа лек разговор. Убийствата, които е поръчала или е извършила със собствените си ръце, са неща, които просто са се случили - това е всичко. Не баналността на злото е

това, което ни поразява, а неговото контролирано допускане и оттегляне, присъствие и отсъствие, начинът му на живот в тялото – като сърдечна пулсация, като систолично налягане.Тъй като става все по-мощно с развитието на романа, злото наподобява храната. Онези, които стоят на масата, започват да изпитват отчаяна нужда от него и ще се върнат утре за още.„Ролята на поета, казва Робърт Дънкан, не е да се противопостави на злото, а да си го представи.” Вероятно е важно да си спомним, че то надява различни маски. Произвежда шумни експлозии, но често кротко изчаква своя ред. Усмихва се. Тъй като Агамемнон, жена му Клитемнестра и дъщеря им Електра създават целия шум в House of Names, най-опасният, Орест, остава в сянка през цялото време. Той е неспособен да изкаже онова, което чувства, и да разбере до какво ще доведе изпитваният от него гняв. Орест е този, който мълчи. Кротък човек или така изглежда, докато не сложиш нож в ръката му. Моята задача, докато пишех романа, беше да проникна в неговата съкрушена душа и да видя света през неспокойните му очи.

Преведе от английски РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по „Гардиън“, 20 май 2017 г.

Люк Фери, „Трансхуманитарната революция“, прев. от френски Росица Ташева, изд. „Колибри“, С., 2017, 247 с., 18 лв.

Трансхуманизмът е движение, чиято цел е да подпомогне физическите и интелектуалните способности на човека чрез всички средства – генетични, химически, механични и пр., като в крайната си форма той проповядва физическото сливане между човека и бъдещите компютърни мрежи, надарени с изкуствен интелект. А Люк Фери се опитва да отговори на въпроса докъде ще ни доведе всичко това – до по-добро или до по-лошо.

Андре Мороа, „Писма до Непознатата“, прев. от френски Венелин Пройков, изд. „Колибри“, С., 2017, 192 с., 16 лв.

„Колибри“ представя световноизвестния романист, популярен със своите романи „Бернар Кене” (1926), „Климати” (1928), „Семеен кръг” (1932) или биографии за писатели, в една по-нетрадиционна светлина. Тук Андре Мороа се обръща към всички жени, олицетворени от красивата Непозната, и отговаря на въпросите, които те биха могли да си зададат: за любовта, кокетството, нравственото и интелектуалното усъвършенстване, за отношенията с мъжа, с децата и семейството, за удоволствията на духа и тялото.

Людмила Улицка, „Казусът Кукоцки“, прев. от руски Иван Тотоманов, изд. „Колибри“, С., 2017, 460 с., 22 лв.

Людмила Улицка, която е една от най-добрите съвременни руски писателки, известна и с гражданските си позиции про Европа и анти Путин, е добре позната на българската публика благодарение на издателство „Колибри“. Новият роман, с който е представена, е носител на „Руския Букър“ и е своеобразна семейна сага с главен персонаж потомствен лекар, чиято ежедневна борба със смъртта се развива на фона на превратностите в руската история през ХХ в. – войните, сталинизма, лагерите на смъртта.

П Р Е Л И С Т В А Й К И

П Р Е М И Е Р А

Кришна Дхарма: Историята на „Махабхарата“ е историята на целия Космос

6Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Г Л А С О В Е Т Е И М Ч У В А М Е

Доста време изтече от годините, в които правехте легендарното списание „Витамин Б“. Какво се случи с неговото наследство?- Неговото наследство си остава в сърцето ми, но доколкото знам, и в сърцата на Невена, Биляна, Кольо К. и Дечо Чипилов. Но знам, че и на много други хора. Никога не съм правил нещо с повече празничен ентусиазъм, с всичките си фибри и направо бих се изразил, със стомашни сокове. За тези, които не знаят, редакцията беше в легендарното кафене на Палми Ранчев на ул. „Любен Каравелов“. За мен тогава това беше най-съкровеното място в града. И не само за мен. Мечтата ни беше да счупим или разкъсаме някаква консервативност, диапазонът на авторите да е по-широк - рок музиканти, художници, артисти. В него за пръв път публикуваха свои неща артисти като Васил Пармаков, Дони и много други. Да го разпространяваме по различен начин – аптеки, нощни клубове, магазини за хранителни стоки. Във времената, в които излизаше, си имаше свой фен кръг. Статутът му беше много повече на рок банда, отколкото на литературно списание. Всичките му премиери бяха в мазета. Всичките му значения бяха някаква контра на времето. И разбира се, не на последно място, във „Витамин Б“ за пръв път публикуваха много автори, които днес са ценени и обичани. С Невена и Биляна имаме светла мечта - да издадем всички броеве в едно и много хора да си спомнят за онези времена, да си спомнят за списанието. Но и тези, които тогава са били малки или неродени, да намерят нещо за себе си. Минаха почти двайсет години от тогава, но „Витамин Б“ още го има. Не мога да не съм щастлив, около него продължават да се носят сенки и светлини, митове и легенди. А това си е наследство.

Продължавате ли да пишете поезия, или окончателно се насочихте към драматургията?- Аз не приемам поезията като писане, а като нещо, което се появява в теб, и ако не излезе, може да умреш, или най-малкото да получиш скоротечен гърч. Говоря напълно искрено. Винаги съм казвал - пиша само в краен случай, когато наистина не мога да не се изразя, да не извикам, да не изкарам вътрешностите си, организма си. Миналата година имах десетина рецитала из страната с новото издание на „Канела“. Беше хубаво. Получи се нещо като турне. Не бях правил отдавна четения, но усетих, че са ми липсвали. Виждам едни хора, които идват още с първите ми книги за автографи, които знаят „Блусовете“ наизуст. Други, които са приели „Канела“ като нещо много свое и лично. Няма как да не се вълнувам. Не знам дали това е щастие, но е някаква особена взаимност с тези души, които четат стиховете ми. Знам само, че са болезнено искрени, така го усещам и мисля, че не греша.

Смятате ли, че пиесите Ви по някакъв начин са повлияни от поезията, или опитвате максимално да се оттласнете от поетическото?- Така казват всички - и артисти, и режисьори, и публика, че в тях има много поезия, което просто значи, че тя естествено присъства в пиесите ми. В първите ми - „Боб“, „Флобер“, „Прозорецът на Йонеско“, наистина е

доста силно. В последните пак, но по някакъв различен начин. Имам един много интересен миг от живота си - когато направиха

„Фенове“ във Варшава заедно с една пиеса на Збигнев Херберт, беше отдавна, преди десетина години. На премиерата попитах режисьора защо и как така е решил да ги постави двете заедно. Отговори ми: „Заради поезията в тях”. Аз вече близо двайсет години живея единствено и само в театъра, чувствам се добре там, дори учих малко режисура при Крикор Азарян, последните години започнах и да поставям. Почувствах го като необходимост. В някакъв специален, съкровен уют съм в театъра. Казвам за живеенето в театъра не за друго, а защото, колкото и в пиесите ми да се усеща поезия, когато пиша, мисля дори за осветление, за звук, за всякакви детайли. Получавам непрекъснато пиеси за мнение. Много от тях са прекрасни литературни текстове, но просто сцената не ги иска. Различни неща са. Винаги препращам тези автори към Пинтър. В неговите пиеси може да усетиш прахта на сцената, да видиш дори физиономиите на сценичните работници…

Напоследък е много модерно да се пишат романи, не Ви ли блазни този жанр?- Липсва ми трудолюбие, за да напиша роман. Прекалено съм импулсивен. Естествено, че съм мислил, но винаги съм знаел, че на трийсет и първата страница ще се откажа, ще ми писне и ще изхвърля компютъра. А всичко, което искам да кажа, съвсем естествено излиза и през театъра, и през стиховете, и през другите неща, които правя. Дори съм си разсъждавал, че ако напиша роман, няма да бъде честно към самия мен. Ще бъде насилствено и изкуствено. Поне на този етап така разсъждавам. Все пак, ако някога се случи, ще бъде за футбола. Живях толкова време в него, обиколих толкова много стадиони по света, познавам толкова много хора и съдби покрай тази игра. В повечето ми пиеси футболът присъства, и то по най-естествен начин. Моите приятели се шегуват с мен, че съм като Сорентино, защото във филмите

му никога не може без футбол. Дори и в „Младият папа“ не издържа и там фланелката на „Наполи“ беше издигната в култ. Извън въпроса само да кажа, че неговите филми са едно от нещата, които ме карат да се чувствам щастлив, че живея в тези времена.

Известен сте и с острия си публицистичен стил, с ярките си журналистически коментари. Така ли виждате ролята на писателя днес, като наблюдател на актуалното?- Бях. Знаеш ли, във времето изписах тонове текстове срещу чалгата, анцуг култура, батки, мутри, какво ли още не. Правих телевизионни предавания, в които пак се занимавах с тези неща. Разбрах, че нищо не се променя, и някак си се скрих. И сега ме интересуват малките хора, малките съдби, странниците. В последно време е така. На този етап от живота ми това ми е по-важно. Иначе, честно ти казвам, въобще не мога да разсъждавам на подобни теми като ролята на писателя днес.

Следите ли определени имена в поезията, в драматургията? И български, и чужди?- С не по-малко любопитство съм към музиката, картините, киното. Винаги е било така при мен. Дори в най-близкия ми кръг писателите се броят на пръсти. А иначе все още имам любопитство. А и непрекъснато получавам стихове и пиеси за мнение. Дори направо съм затрупан. Ще се измъкна по шаблонния начин - да не казвам имена, защото ще пропусна някого. Разбира се, че имам пристрастия към определени поети и драматурзи. Имам и своите естетически несъгласия с други. И само да вметна, макар да е извън въпроса. Когато ме попитат за мнение или съвет, винаги казвам: „не

В България литературното поле е като лекоатлетическа писта - много пот, много лакти, много адреналинРазговор с Елин Рахнев

приемай писането като състезание”. Имам чувството, че в последно време, говоря за България, литературното поле е като лекоатлетическа писта - много пот, много лакти, много адреналин. И просто не разбирам защо е всичко това. Не го проумявам. Блъска се в мен.

Настоящият брой на ЛВ е посветен на 150-годишнината от рождението на Луиджи Пирандело. Имате ли свой прочит на неговите пиеси, на театъра му? Провокирал ли Ви е с нещо?- Той е трагична, болезнена, катедрална, базисна фигура изобщо. Важен е за мен. А и е абсурдист, което го прави още по-любим. Мога дълго да говоря за него, а животът му си е просто велик роман.

По какви причини си струва да се връщаме към драматургичните текстове на големите имена от миналото? Привърженик ли сте на осъвременяването и модерните провокации в техните постановки или предпочитате придържането към първоначалната им форма?- Аз лично не виждам нищо лошо в осъвременяване и интерпретации. Не виждам нищо лошо в нещо, което с една идея, с един миг случва със себе си новото и различното през класически текстове. Но в последно време и тук, и по света тече един друг спор, който според мен е по-интересен и болезнен. И той е около тенденцията да се драматизират романи. Лично за мен романът е роман, пиесата е пиеса. Категоричен съм в това.

Какво ново да очакваме от Елин Рахнев в скоро време?- През октомври ще се появи „Зелда“ - нова книга със стихове, девет години след „Канела“. Давам си сметка, че оттук нататък, каквото и да издам, винаги ще бъде сравнявано с „Канела“, но реших повече да не я задържам в себе си, защото ще пукна. Може би по същото време ще излезе и ново издание на „Октомври“. Издателката ми Невена Дишлиева-Кръстева много държи на тази книга. Тя някога беше много обичана, но сега, след двайсет години, нямам представа как ще се приеме. Разбира се, ще има и неща, свързани с театъра – малко тук, малко и по света.

Разговора води АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Рис. Кольо Карамфилов

Сн. Личен архив

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 7

С т о Л и ц а

На 3 и 4 юни т.г. в Дома на Европа и в Къщата за литература и превод в София се проведе „Софийски форум за превода 2017. Ускоряване на литературните връзки между Балканите и Арабския свят“. Форумът е част от проекта „Ускорител за преводи“, който се изпълнява от фондация „Следваща страница“ в партньорство с египетската асоциация „Сефсафа“ и турската асоциация „Калем Култур“, с финансовата подкрепа на фондация „Анна Линд“ и Програма „Култура“ на Столична община.

„Ускорител за преводи“ включва серия от инициативи, които имат за цел да подпомогнат осъществяването на директни партньорства между професионалистите в сектора на книгоиздаването и да стимулират дискусията върху теми от общ интерес в сферата на литературата. Крайната цел на проекта е осигуряването на повече на брой преводни издания и повече видимост на съвременната българска и балканска литература в превод на арабски.

В проведения на 3 и 4 юни Софийски форум за превода участваха ключови за литературната комуникация посредници – преводачи, издатели, литературни агенти, директори на литературни фестивали. Те дискутираха съвременни проблеми на литературния превод, ситуацията в книгоиздаването и механизмите на литературния обмен между страните от Югоизточна Европа и Арабския свят.

Приветствие към форума поднесе г-н Хатем Атала, директор на фондация „Анна Линд“. Г-н Атала подчерта необходимостта от действия за преодоляване на културната изолация между двата бряга на Средиземно море чрез активен интеркултурен диалог, в който преводът играе ключова роля.

Дискусиите по време на двудневния форум бяха обособени в три теми – предизвикателства и решения в литературния превод от и на арабски език, практиката на издателите, на литературните агенти и литературните фестивали, и работещи политики и механизми за подкрепа на превода.

Тон на дискусиите зададе ключовият доклад на проф. Александър Кьосев от Софийския университет на тема „Преводимост и непреводимост на литературите от периферията“. В преводознанието проблемът за преводимостта на художествената литература се свързва традиционно с иманентната връзка между литература и култура. Преводът на художествен текст пренася текста не просто от един на друг език, а от една в друга култура. В своя доклад проф. Кьосев насочи вниманието към два нови вида непреводимост, появили се в контекста на глобализиране на националните литератури: някои автори стигат до крайност в разрушаването на културната памет на националния език, характерно за глобалната литература, докато при други се наблюдава обратното - натоварване на езика със свръхпамет (използване на езикови варианти, тясно обвързани с дадено време, място и дори индивид).

В коментарите си по темата на ключовия доклад египетският писател Халед ал-Хамиси постави акцент върху друг вид деление на литуратурата, неограничено във времето и пространството – делението на добра литература и лоша литература. Според ал-Хамиси общото в човешките култури е много повече от специфичното и доказателство за това е наличието на универсални мотиви и сюжети. Разпространеността и влиянието на литературните текстове обаче не винаги е подчинено на разделението добра - лоша литература, а на обвързаността на дадена литература с даден център на икономическа и политическа мощ.

Ал-Хамиси изрази безпокойството си от тенденцията към намаляване на

броя на живите, употребими езици и призова към полагане на целенасочени усилия за увеличаване на обема на превода между езиците, които не са свързани с центрове на икономическа и политическа мощ.

В първата сесия на форума преводачи между арабски език и балкански езици говориха за предизвикателствата, пред които са изправени, и как се справят с тях. Участие взеха преводачите Хайри Хамдан и Баян Райханова от България, Халед Рауф и Ахмед Мурад от Египет, Мария Пакала от Финландия, Барбара Скубич от Словения, Хакан Юзкан от Турция, Српко Лестарич от Сърбия. Модератор на сесията бе Луис Мигел Каняда, директор на Преводаческата школа в Толедо, Испания.

Стана ясно, че предизвикателствата не са малко и са свързани както със същината на превода като дейност, така и с по-широкия социален, икономически и политически контекст, в който се осъществява тази дейност. Специфичните за превода на художествен текст проблеми, произтичащи от връзката между език и култура, език и околна среда, се проявяват с пълна сила и при превода между балкански езици и арабски. Специфичното в случая е християнският характер на повечето балкански култури (с изключение на турската и албанската) и ислямският характер на арабската култура (или култури). Този факт води до по-съществени различия и специфични проблеми при превод, свързани с влиянието на религията, особено в Арабския свят, върху всички аспекти на личния и обществения живот.

При превода между турски и арабски пък се проявява друг проблем, а именно наличието на много заемки от турски в арабски и обратно, което води до познатия проблем „фаршиви приятели“ – заемките често не остават в приемащия език със значение, идентично с това в изходния език.

Доста широк кръг от проблеми се оформя около факта, че балканските езици и арабският спадат към групата на периферните езици, а повечето балкански езици – и към групата на „малките“ езици (малки не „ценностно“, а „пазарно“). Малките тиражи водят до ниски печалби за издателите и ниски възнаграждения за преводачите. Това в никакъв случай не стимулира желанието на издателите да издават преводни заглавия или желанието на преводачите да повишават квалификацията си и да полагат максимум усилия за качествен превод. Решение на тези проблеми преводачите виждат в субсидирането на превода на художествена литература, било то от страна на национални или на транснационални структури. Така ще се избегнат и преводите чрез език посредник (основно английски), към които всички участници в дискусията изразиха сериозни резерви.

Втората сесия на Софийския форум за превода бе посветена на практиката на издателите, на литературните агенти и литературните фестивали. В тази сесия участие взеха Мохамед ал-Баали, управител на издателство „Сефсафа“ и на Каирския литературен фестивал (Египет); Гизем Юзгувен, литературен агент в агенция „Калем“ (Турция); Мехмет Демирташ, основател на културна асоциация „Калем“ и изпълнителен директор на литературния фестивал „Танпънар“ в Истанбул (Турция); Манол Пейков, управляващ съдружник в издателство „Жанет 45“ (България). Сесията беше модерирана от Теодора Цанкова, председател на секция „Художествена литература“ към Съюза на преводачите в България и член на работната група за обучение по превод на CEATL.

Дискусията се завъртя около въпросите за избора на заглавия за превод, отношенията между издатели и литературни агенти, от една страна, и автори и преводачи, от друга, промотирането на издадените преводи. В крайна сметка стана ясно, че възлагането и публикуването на преводи между арабски език и балканските езици, за съжаление, остава ограничено и днес. Изключение прави Турция – само литературна агенция „Калем“ е успяла да спомогне за десетгодишното си съществуване за реализирането на десетки преводи на арабски и турски заглавия. Преводите на гръцка художествена литература на арабски, особено романите на световноизвестни имена като Казандзакис, също се радват на успех през последните години, проблемът е в това, че липсват достатъчно добре подготвени преводачи.

Участието на двама директори на литературни фестивали - Мехмет Демирташ и Мохамед ал-Баали, постави акцент върху ролята на този тип фестивали за развитието на превода на художествена литература. Основното различие и предимство на литературния фестивал спрямо панаира на книгата е мястото, което първият отделя на превода. Литературните фестивали се опитват да установят контакти между автори, преводачи и издателства.

Тема на третата сесия в рамките на форума бе „Работещи политики и механизми за подкрепа на превода“. Участие взеха Енцио Ветцел, настоящ директор на Гьоте институт - София и бивш директор на Гьоте институт - Кайро; Михаела Петрова, директор на Национален център за книгата (България), Шайма Рамзи, програмен координатор във фондация „Анна Линд“ (Египет). Модератор на тази сесия беше Яна Генова, директор на фондация „Следваща страница“.

Яна Генова припомни, че политиките в подкрепа на превода биват три вида според своята цел – промотиране на националната литература, промотиране на определена посока на развитие на обществото, промотиране на интеркултурната комуникация. Тези политики се реализират от страна на национални и наднационални структури чрез механизми, включващи предоставянето на средства за превод и публикуване на конкретни текстове, изготвяне и предоставяне на информация, свързана с превода, резидентски престои и мобилности на автори и преводачи и др.

Представителите на финансиращи структури споделиха с присъстващите конкретни примери за изброените механизми. Националният център за книгата, който е подразделение на Националния дворец на културата в София, покрепя издаването на нови български заглавия в страната и в чужбина. Право да кандидатстват за финансиране имат

издателства, а подборът се осъществява от експертни комисии. Предимство при отпускането на субсидии за превод имат заглавията, включени в годишните каталози на новопубликувани български литературни творби.

Гьоте институт реализира от много години програми в подкрепа на превода, сред които програми за превод на немски заглавия на арабски и на арабски заглавия на немски. Г-н Ветцел сподели, че би било възможно програмата „Традуки“, по принцип насочена към превода между балканските езици и немски, да се разшири, като се включат арабският език и други езици от съседни на Европейския съюз държави.

Преводът е важно направление в дейността на фондация „Анна Линд“ от 2010 г. и продължава да се разширява. През ноември т.г. се очаква да бъде пусната в действие онлайн платформа за обмен на информация в сферата на превода за района на Средиземноморието, а през 2018 г. се очаква да стартират обсъжданите понастоящем програми за превод.

Заключителната сесия под надслов „Какво да се прави?“ се проведе под формата на брейнсторминг. Всички участници получиха задача да дадат предложение как да се усвои в полза на превода субсидия от 150 хиляди щатски долара в рамките на 1-2 години. Участниците дадоха интересни предложения, но и изразиха съжаление, че получаването на субсидия с такъв размер за превод звучи твърде нереалистично!

Форумът несъмнено допринесе за повишаване на информираността и създаване на нови контакти и партньорства между участниците, както и между тях и публиката, сред която имаше издатели, преводачи, университетски преподаватели и студенти. Не на последно място искам да отбележа, че симултанният превод между арабски и български бе осъществен от две млади преводачки, възпитанички на катедра „Арабистика и семитология“ в Софийския университет „Св. Кл. Охридски“.

ЦВЕТОМИРА ПАШОВА

Софийски форум за превода 2017Ускоряване на литературните връзки между Балканите и Арабския свят

8Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

„Нашите майки все в черно ходят“, Иван Милев, 1926 г.

На 16 юни в Софийската градска художествена галерия беше открита изложбата „ПОСОКИ - Иван Милев (1897–1927)“, посветена на 120-годишнината от рождението и 90-годишнината от смъртта на емблематичния български художник. Изложбата ще бъде отворена за посетители от 17 юни до 6 август 2017. Експозицията (куратор Филип Зидаров) представя някои от жанровите (кавалетна и стенна живопис, рисунка, илюстрация, сценография) и тематичните посоки в добре известната част от работите на Иван Милев, като особено важен фокус в нея са и непознати и малко известни или непоказвани досега пред публика произведения на художника, съхранявани в частни домове и колекции. В изложбата са включени произведения и от ХГ Казанлък, Национална галерия – София, Национална академия, Софийска градска художествена галерия, Национален литературен музей, ХГ „Димитър Добрович“ – Сливен, ХГ Стара Загора, ХГ „Кирил Петров“ – Монтана, ХГ „Христо Цокев“ – Габрово, ХГ Русе и редица частни колекции. Експозицията се реализира в партньорство с Художествената галерия в

Казанлък, където днес се съхранява най-голямата част от творческото наследство на Иван Милев. През есента изложбата ще бъде представена и в родния град на художника.При издирването на част от произведенията на Иван

Милев важно съдействие на екипа на СГХГ (Красимир Илиев, Станислава Николова, Пламен Петров, Илинка Чергарова, Надежда Олег Ляхова) оказват арх. Александър Тодоров, акад. Светлин Русев, проф. Милена Георгиева, проф. Марин

Добрев, Емил Чушев.Много ценна част от юбилейната експозиция са някои от сценографските проекти на художника.Иван Милев е не само един от най-ярките и световно признати български художници, но той заема изключително важно място и в историята на театъра у нас. Оригиналният и самобитен представител на българския сецесион и на неговото смесване с експресионизма и с другите набиращи скорост около Първата световна война авангардни движения не само взривява с един замах рутината на академичния историзъм и салонния реализъм в живопистта, но става и първият модерен сценограф на националната сцена. Нещо повече – през целия си кратък, но изключително интензивен професионален творчески живот Иван Милев е сценограф на Народния театър (от назначаването му в края на 1923 г. още като студент в Художествената академия до ранната му смърт през януари 1927 г). Той създава своите сценографски проекти не просто успоредно със знаменитите си живописни платна, гравюри и стенописи, а като неотделима част от цялостния си естетически бунт срещу старото изкуство. Подобно на водещите авангардисти от своето време Иван Милев изпитва същностна нужда от театъра като масова медия, за да заяви пред многохилядната му аудитория позициите и разбиранията си на художник новатор.Театралното наследство на Иван Милев включва пет завършени и една незавършена постановка, един проект за конкурс за сценографията на „Змейова сватба” от Петко Тодоров и още няколко скици. Тези малко на брой спектакли с участието му като художник (самостоятелно или в екип с Иван Пенков) обаче са сред най-емблематичните опити през първата половина на 20-те години на миналия век за обновление и модернизиране на българския театър. Сценографският му дебют е в манифестното представление „Възнесението на Ханеле” от Хауптман (премиера ноември 1923 г.) на Театър Студия на режисьора Исак Даниел – първата експериментална театрална лаборатория у нас, създадена с цел да извърши модерна реформа в театралното изкуство в страната. Двете му постановки в Народния

Юбилейна изложба на ИВАН МИЛЕВ: емблематичен художник и един от първите модерни сценографи в българския театър

По вече утвърдена традиция от 26 юни до 5 юли в Театрална работилница „Сфумато“ се провежда нейният МАЛЪК СЕЗОН.Официалното откриване беше в понеделник, 26 юни с два спектакъла по текстове на Тенеси Уилямс и концерт на студенти от Театралната академия. През следващите десет дена програмата продължава с множество спектакли и събития на млади театрали и студенти от НАТФИЗ, ЮЗУ „Неофит Рилски“, Благоевград, НБУ, НХА и др. Освен на много театрални представления, зрителите ще могат да присъстват и на различни ателиета, поетични акции, фотографски изложби, пърформанси и инсталации.Основен акцент в програмата на Малкия сезон тази година са работните срещи и дискусии с участието на специално поканени чужди гости. Ето по-важните от тях:27.06 (вторник), 18.00 – 19.30 пространство пред театъраТеатрални срещи 1 Енико Есени (Унгария), актриса и театрален режисьор, директор на театър „Вигсинхаз“ - БудапещаМария Кинтелас (Португалия), актрисаЖоао Лоренцо (Португалия), актьорРазказват за своята работа пред българските участници във фестивала.29.06 (сряда), 11.00 – 13.00 голяма залаДискусия„Пространството Сфумато – перспективи”Показ на филма „Черните Бегълци“, реж. Любомир МладеновПредставяне на проект „Пристройката“.30.06 (петък), 20.00 – 21.00 пространство пред театъраТеатрални срещи 2 Хандан Озбилгин, директор на Център за сценични изкуства „Ла Гуардия“, Ню ЙоркРазказва за своята работа пред българските участници във фестивала.26 – 28.06, 10 – 16 ч. репетиционна зала29.06, 10 – 16 ч. зала UndergroundАтелие „Същият ден“

30.06 (петък), 21.00 – 22.00 зала UndergroundДраматургът Стефан Иванови режисьорът Джон Майкъл ДиРеста (САЩ) представят ателие по пиесата „Същият ден“ пред публика. Участват актрисите Лилия Гелева и Елена Димитрова.Проектът се осъществява с финансовото съдействие на Програмата за българо-американски обмен в областта на сценичните изкуства.01.07 (събота), 17.00 – 18.30 зала UndergroundТеатрални срещи 3Ирини Мундраки (Гърция), драматург и театрален критик, завеждащ отдел „Международни връзки“ на Националния театър на Гърция, Атина.„Гърция, дом на драмата, в реално време“ „Отново сме пред прага на нашия „Малък сезон“. Като оставаме верни на погледа си към човека като уникален свят в света, замисляме десет дни на висока артистична интензивност, на смислени и интересни собствени идеи; на срещи, които споделят и обединяват общите ни тревоги и съпротиви; на акции и събития, които развиват уменията и личностните съдържания на артистите, убеждават в смисъла да се прави изкуство днес. Очакваме силни и вълнуващи представления, четения, изложби, прожекции, презентации - акции от целия спектър на всички изкуства. Очакваме събития, които да намерят своето място от „Малкия сезон“ – в големите театрални сезони. „Малък сезон“ - 2017 слага акценти върху: лаборатория по време на фестивала; активен международен диалог с артисти от Франция, Португалия, САЩ, Гърция, Румъния, Унгария; оживен дебат по наболели творчески и екзистенциални теми от различни гледни точки”, заявява екипът, подготвил МАЛЪК СЕЗОН: Маргарита Младенова и Иван Добчев – създатели и ръководители на ТР „Сфумато”; Недялко Делчев – изпълнителен директор на „Малък сезон”; Данислава Томова – координатор, и Стефан Иванов.

ЛВ

Малък сезон в Театрална работилница „Сфумато“ 26 юни – 5 юли 2017 г.

Ахинора, 1925 г.

театър „Тоз, който получава плесници” от Л. Андреев и „Принцеса Турандот”, адаптация на Шилер по Голдони също задълго раздвижват духовете именно с новаторските си идеи за сценично оформление. „Змейова сватба”, в конкурса за чиято сценография участва, е режисьорски дебют на Хрисан Цанков, а последната му работа, останала недовършена е за „Сън в лятна нощ” на Николай Масалитинов – двамата режисьори, натоварени със задачата да превърнат Народния театър в модерна европейска сцена.Неочаквано и дръзко стилизираните сценични пространства и костюми на Иван Милев съчетават по нов и едновременно с това дълбоко театрален начин характерните за неговия сецесионно-декоративен стил източна пищност на багрите, линиите и орнаментите и екстатична експресивност на движенията. Сценографиите му не само заявяват ярка модерна концепция за театър, но и ударно налагат художника като съавтор на театралния спектакъл.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

„Принцеса Турандот” от Карло Голдони, адаптация Фридрих Шилер, режисьор Йосиф Осипов, декори Иван Милев, костюми

Иван Пенков и Иван Милев, Народен театър, 1924 г.

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 9

Вместо Нобелова реч

Луиджи Пирандело

Ваши Величества,

Изключително приятно ми е да изразя пред Ваши кралски височества почтителната си благодарност за това, че приехте да почетете с присъствието си това тържество. Позволете ми да изкажа и своята признателност за благожелателния прием, който ми беше оказан, както и за тазвечерното празненство, достоен завършек на днешното тържествено заседание, по време на което бях удостоен с огромната чест да получа от височайшата ръка на Негово Величество краля Нобеловата награда за литература за 1934 г. Обръщам се и към почитаемата Кралска академия на Швеция с дълбоко уважение и искрена благодарност за високата оценка, която увенчава най-достойно дългата ми литературна кариера.За да успея да изразя онова, което съм изразявал в творбите си, трябваше да се уча в училището на живота. Това училище, от което не се нуждаят някои бляскави умове, е единственото, което може да е полезно за ум като моя: внимателен, съсредоточен и търпелив; един първоначално детински ум, покорен и прилежен ученик ако не на учителите, то поне на живота, покорен ученик, който трябваше да храни доверие и цялостна вяра в нещата, които научава. Тази вяра се корени в самото чистосърдечие на дълбоката ми природа. Изпитвах необходимост да вярвам в привидностите на живота без никакви резерви, без каквото и да било съмнение.Постоянното внимание и задълбочената прилежност, с които трупах и обмислях това учение, свидетелстваха за смирение, уважение и любов към живота, които са абсолютно необходими, за да се натрупат горчиви разочарования, жестоки опити, страховити рани и всички онези грешки на невинността, които придават съкровена стойност на нашия житейски опит. Така постигнатото за моя сметка възпитание на ума ми позволи да израсна, оставайки верен на себе си. Развиха се само действителните ми способности, които ме оставиха, както подобава на човек на изкуството, абсолютно неспособен да живея, способен единствено да мисля и да чувствам: да мисля, защото чувствах, и да чувствам, защото мислех.Така аз творях с илюзията, че творя само онова, което съм почувствал и в което съм съумял да повярвам.Преценката на това мое творчество като достойно за прочутата награда, която ми присъдихте, пробужда у мен огромна благодарност, радост и гордост. Иска ми се да вярвам, че сте връчили тази награда не толкова на винаги пренебрежимата виртуозност на един писател, колкото на човешкото чистосърдечие на моето творчество.

Превод от френски: ВЕСЕЛА ГЕНОВА

Роден в Агридженто на 28 юни 1867 г. в семейството на търговец на сяра. Местността, в която е фамилната къща, носи име със значението Хаос. Той обича да се шегува, че е „рожба на Хаоса”. Родната му къща е обявена за паметник от национално значение през 1949 г.

През 1894 г. се жени за дъщерята на съдружник на баща си в резултат от споразумение между двете семейства.

Години наред преподава италиански език и литература във Висшия педагогически институт в Рим. Твърди се, че на учителския ритъм дължи навика си да работи в още по-интензивен режим в периодите на ученическа ваканция.

През 1903 г. става наводнение в сярната мина, в която е инвестирано състоянието на семейство Пирандело, както и зестрата на жена му. Тя понася тежко този удар, психическото й състояние се влошава, обхваща я параноя, зачестяват пристъпите на ревност. По-късно се стига до окончателното й приемане в психиатрична клиника, където остава в продължение на 40 години до смъртта си. Луиджи също е депресиран, но мобилизира творческата си енергия включително заради острата нужда от приходи. Заболяването на майката става причина и за опита за самоубийство на дъщеря му Розалия.

1909 г. публикува програмния си теоретичен текст „Хуморът”, разкритикуван от Бенедето Кроче.

Сътрудничеството му с в. „Кориере дела сера” продължава с прекъсвания от 1909 г. до смъртта му. Въпреки това писателят получава през 1914 г. от вестника отказ да публикува „Върти се!” и е възмутен. В 1921 г. е премиерата на спектакъла „Шест лица търсят автор” – освиркан през май в Рим, пожънал бурен успех в Милано през септември и дал старт на международното му признание.

Като театрален критик и философ Адриано Тилгер е смятан за първия откривател на новаторските и стойностни аспекти в творчеството на Пирандело. Кратък откъс от неговите „Студии върху съвременния театър” (1923) четете в този брой на ЛВ.

Когато през 1924 г. Пирандело поисква от Мусолини да го запише в Националната фашистка партия, Адриано Тилгер обявява, че разграничава драматурга от политическите пристрастия на човека. Отдръпването на някогашния откривател и анализатор е все по-осезаемо. От 1929 г. Пирандело е член на Италианската кралска академия, основана от Мусолини. Отношението му към фашисткия режим обаче постепенно се променя и творчеството му най-ярко регистрира това.

Докато позира за фотографите след номинацията, театрално приведен над пишещата си машина, Пирандело печата многократно думата „шутовщини”, „шутовщини”. Според някои това е просто анекдот.

Както посочва броят на „Ню Йорк Таймс” от 9 ноември 1934 г., паричната стойност на наградата е 41 318 долара. Вестникът цитира думите на Пирандело, казани с усмивка: „Разбира се, че ще я задържа. Има и бедни писатели.”При получаването на наградата Пирандело не произнася нобелова реч. Прави кратко изказване едва по време на банкета вечерта на 10 декември 1934 г. в Стокхолм, и то на френски език (превода четете в този брой на ЛВ).

В писмо до дъщеря си от 1922 г. Пирандело разсъждава относно възможността да бъде удостоен с Нобел, като я отхвърля категорично. Сред италианските кандидати той смята за вероятни Габриеле д’Анунцио или Грация Деледа (за нея познава). За себе си твърди, че е извън дипломатическите кръгове на космополитно влияние, които редят списъците с подлежащите на награждаване.

Изгряващата тогава актриса Марта Аба е назначена в трупата на Пирандело при извънредно преференциални финансови условия. Огромното й фаворизиране от страна на Пирандело смущава климата в трупата, както и отношенията с децата му. В периодите, в които не са заедно, той й пише общо 560 писма.

В Париж Пирандело се запознава с Гуидо Торе Герсон (1891-1967), който става негов агент и в момент на екзистенциална криза насърчава отварянето му към нови творчески перспективи.Гуидо Торе Герсон е не само агент на Пирандело, но и музикант, и почитател на окултното, и лечител. Лекува нервни болести чрез радиестезия. Предсказва на своя клиент, че за него 1931 г. ще е изключително успешна (прогнозата избързва с три години). Той е този, който полага усилия да промени първоначалния скептицизъм на Пирандело относно говорещото кино.

Първият озвучен италиански филм „Песента на любовта” (La canzone dell’amore) е по негово произведение и излиза през 1930 г.

Отново през 1930 г. жъне успех с „Каквато ти ме искаш” с участието на Марта Аба. По текста през 1932 г. е заснет холивудският филм As you desire me с режисьор

Джордж Фицморис и с участието на Грета Гарбо и Ерих фон Щрохайм. „Метро-Голдуин-Майер” купува правата за внушителната сума от 40 000 долара, умело договорена от агента Гуидо Торе.

След санкциите, наложени на Италия от Обществото на народите заради нападението на Етиопия, се провежда кампания за даряване на злато и златни бижута в полза на държавната хазна. Акцията, проведена на 18 ноември 1935 г., има огромен отзвук сред всички слоеве на населението; за нея много семейства даряват брачните си халки, а Луиджи Пирандело дарява медала си от Нобеловата награда. Според собственото му желание погребението му през 1936 г. е отслужено в крайно мизерни условия без присъствието на близки. Тленните му останки са кремирани и се намират в Агридженто. Преди десетина години наследниците на фонда „Торе Герсон” предоставят достъп до богат архив от писма, договори, документи, снимки, събирани и запазени от Гуидо Торе, сред които 4 незавършени пиеси и готов мюзикъл. През 2011 г. международен конгрес потвърждава автентичността на архива.Мюзикълът С’est ainsi (Just like that) е написан на френски, впоследствие преведен на английски с цел поставяне в Бродуей през 1930 г. Музиката е композирана от американския джазмен Джак Берлс и Гуидо Торе под псевдонима Гад Герсон и включва елементи на валс, фокстрот, танго и т.н. Така и не е поставен поради вътрешни разногласия в екипа. Премиерата му в Италия се състои през 2012 г. в Триест по превода на Джакомо Педерсоли.На 9 април т.г. в Болоня в рамките на честванията на годишнината се проведе събитието „Пирандело и джазът”, вдъхновено от интереса на драматурга към жанра. Пирандело обича саксофона, а и по време на парижкия си период е спечелен от блясъка и жизнеността на модерната музикална продукция в цялото й разнообразие. В атмосферата на джаза от 20-те и 30-те години въвежда текстът за Луис Армстронг в този брой на ЛВ.

Текст: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА

По материали от:Giuseppe Paron, Giacomo Sebastiano Pedersoli, Un amico di Pirandello: il periodo parigino del Premio Nobel, Ed. Fondo Torre Gherson – Latisana (Udine), 2008.Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi, Roma, 1928 (http://www.classicitaliani.it/novecent/Tilgher/tilgher_08.htm)Salvatore Guglielmino, Guida al Novecento, Principato Editore Milano, 1998.Rino Caputo (a cura di), Intorno a Pirandello, Euroma – la Goliardica, 1996.The New York Times, 9.11.1934, p.23, (http://www.nytimes.com/packages/html/books/nobel-Pirandello.pdf)Marco Innocenti, Storie dalla Storia. L’oro alla Patria, 14.12.2007 (http://www.ilsole24ore.com/)Armando Torno, Il testo di Pirandello bocciato dal Corriere, 11.11.2011 (http://www.corriere.it/)www.treccani.itwww.studiodiluigipirandello.it/www.pirandelloweb.com/www.gruppo2009.itwww.rainews.itwww.youtube.com/watch?v=qQ4EzIA2Ynk

Фрагменти от биографията на Луиджи Пирандело

Андреа Камилери в личен разговор за Пирандело

Първия и последен път, когато го видях, бях на десет години, значи през 1935 г. – годината след Нобеловата му награда и годината преди смъртта му. Беше май месец и вече ставаше извънредно горещо. Помня, че часът беше към три следобед. Баба ми Каролина, въпросната, си беше полегнала. Татко и мама също подремваха следобедна дрямка. А аз си играех на „Малкият химик”, както можеше да се играе тогава, защото

днес се продава комплект „Малкият химик”, тогава беше малко оцет, малко олио... Почука се на вратата. Отидох да отворя и се озовах срещу един човек, когото помислих за адмирал. Защото бях виждал адмиралите облечени в парадна униформа – с шапка, наметало, сабя, с всички онези златни работи по ръкавите. А всъщност това било облеклото на членовете на Италианската академия, но аз не съм знаел. Та този човек тогава ми каза на диалект: - Ти кой си? Отговорих: - Андреа Камилери.- Вкъщи ли е баба ти Каролина?- Да. - Кажи й, че е дошъл Луиджино Пирандело и иска да й се обади...

(Б. ред. Продължението на тази история, разказана от Камилери във видеоинтервю за журналиста Феличе Каваларо – www.video.corriere.it – ще разберете на представянето на този брой на ЛВ на 4 юли.)

Актрисата Марта Аба, рис. Александър Байтошев

10Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Стоян Атанасов

Ако се запитаме кой е решаващият фактор за утвърждаването на джаза като ценно завоевание на културата на ХХ век, изчерпателният отговор неминуемо ще ни доведе до множество обяснения, които рискуват да разводнят същността на въпроса. На него аз бих отговорил по-опростено: джазът става общоамериканско достояние, а и прехвърля границите на континента благодарение на няколко гениални творци, сред които най-забележителен е Луис Армстронг (1901-1971). В продължение на половин век неговият талант извежда една музика, родена в съмнителната празничност на вертепите и кръчмите на космополитния Ню Орлиънс, до зенита на голямото изкуство, което радва хората от цял свят. Армстронг е първата звезда в джаза, чийто блясък остава ненадминат и до днес. За добро или за зло в съвременната култура за звездите обикновено говорим, като ги ограждаме с аурата на необикновената личност. А нерядко тази аура се оказва светлинен ефект на медийни и рекламни прожектори или пък корона от романтични клишета за човек, първоначално ощетен от съдбата, но впоследствие компенсиран от своя гений. С риск да възпроизведа този модел, ще кажа нещо и за живота на Луис Армстронг. Той не би свирил и пял така, ако беше живял при други условия и обстоятелства, ако не бе имал съдбоносни срещи с конкретни хора, допринесли за пълноценната му реализация.Роден е и расте в Ню Орлиънс. Баща му скоро напуска жената, която е майка на Луис и на сестра му. Децата са поверени на тяхната баба, докато майката се установява в един от горещите квартали, където вероятно е проституирала. Връщайки се към детските години, Луис споделя: „Имах куп доведени бащи. Всъщност всеки, включително и сладоледаджията на улицата, би могъл да ми е баща”. Няма тъжен факт от живота на Луис, за който той да не говори с хумор. Впоследствие и в изпълненията, и на сцената, и в хилядите интервюта той проявява духовитост, присъща само на силния характер, способен да се дистанцира и от най-тежките обстоятелства. Тази духовитост той проявява още като невръстно дете. Един ден майка му го пратила за вода от близкото езеро, където имало и алигатори. Оттам малкият Луис се върнал с празна кофа. Казал, че във водата има „гатор” и го било страх да се приближи. Майка му взела да го успокоява, че алигаторът със сигурност се бои повече от него. Луис отвърнал: „Ако се е уплашил от мен повече, отколкото аз от него, мама, онази вода не може да се пие.”1

Момчето расте на улицата. Заради голямата му уста получава най-различни прякори: Гейтмаут (Уста порта), Дипърмаут (Уста черпак), а по-късно и Сачълмаут (Уста чанта), който дава съкратеното Сачмо. Прякори има не един джазов музикант. Луис Армстронг приема напълно своите.Уличните игри не минават без кървави сбивания. Насилието е ежедневие за малкия Луис. „По това време всички момчета бяха лоши”2, спомня си той. Всички носят пистолети в кобур като каубои. Луис не остава по-назад. Така в новогодишната нощ на 1913 г. той стреля на улицата във въздуха с пистолет, за което бива въдворен в поправителен дом (Waif’s Home). Там престоява една година. Но всяко зло за добро. Строгата дисциплина оказва благотворно влияние върху детето, расло без родителски контрол. Нещо повече, в поправителния дом Луис свири на различни инструменти и става член на училищния оркестър. На излизане от Дома Луис напуска училището. Препитава се с каквото може: продава вестници, разнася мляко, въглища. Понякога свири и пее на улицата с други момчета. В 1918 г. тромбонистът Кид Ори, един от изявените музиканти в града, го приема като корнетист в своя оркестър. Това е началото на музикалната им дружба, която с прекъсване ще продължи, докато Луис е жив. От този момент той става професионален музикант. Освен работата си при Ори, Луис замества корнетисти и от други оркестри, включително и Джо Оливър, един от местните асове на корнета. Същата година (1918) се жени за Дейзи Паркър. Ето как младият мъж описва съжителството си с първата си съпруга:

Когато се ожених за Дейзи, тя беше проститутка от другата страна на реката. Тя - на 21, а аз на 18. Както онези грубияни – комарджии, сводници и т.н. – се отнасяха с жените си и с проститутките си, така и аз трябваше

1 Този анекдот, както и редица факти от биографията на Луис Армстронг черпя главно от книгата на Макс Джонс и Джон Чилтън, Луис Армстронг, превод от английски Пламен Зеленков и Ралица Зеленкова, изд. „Музика”, С., 1983.2 Пак там, с. 46.

да се държа с Дейзи. Това означаваше да я пребивам от бой всяка вечер и да правя любов с нея, за да поспя после. Това се смяташе за любов. […] Много пъти и двамата са ни вкарвали в затвора, задето сме се били на улицата. […] Тогава това беше нещо обикновено.3

Живял сред насилие, не е чудно, че буйният младеж е отвръщал със същото. По-впечатляващо обаче е нещо друго: когато става известен, въпреки ривалитета на другите музиканти и грубия натиск на медиите и менажерите върху личния му живот на знаменитост, Луис се отличава с неизменно благия си характер. Според някои добротата му е вродена. Аз намирам, че тя е била по-скоро защитна реакция и ефикасно оръжие на човек, излаган на опасности от всякакво естество. В годините 1920-1922 Луис често свири на речните кораби по Мисисипи. Още е неизвестен, пък и конкуренцията в музикалния бранш е жестока.4 В 1922 г. Джо Оливър, установил се в Чикаго, кани Луис в своя оркестър „Ориджинъл криол бенд”. Младият музикант става втори корнетист в бенда на Оливър, който вече е „крал”, тоест смятан за най-добрия корнетист в Чикаго. Така името му се удължава на Джо Кинг Оливър. Джо е роден в 1885 г. в Ню Орлиънс, където става и професионален музикант. През 1917 г. се преселва в Чикаго. Там основава свой бенд. Всички негови членове с изключение на пианистката Лил Хардин са от Ню Орлиънс: Джони Додс (кларинет), Оноре Дютре (тромбон), Ед Гарланд (бас), Минор Хол (ударни). „Ориджинъл криол бенд” свири с голям успех в едно от най-посещаваните чикагски заведения „Линкълн гардън”. Свири нюорлиънски джаз. През този първи период от историята на новата музика тя се изпълнява колективно, макар че всеки инструмент има обособени функции. Водещ е корнетът. Той задава в общи линии мелодията, която кларинетът разчупва и разкрасява, докато в басовия регистър тромбонът я акцентува схематично. На практика музикантите от „Ориджинъл криол бенд” не импровизират5 своите изпълнения.6 Изходен материал за композициите на Кинг Оливър са традиционни мелодии от Тексас и Луизиана. Повечето от тях са блусови, по-рядко се чуват и маршове като отзвук от нюорлиънските „марчинг бендс”. Макар повечето от членовете на „Ориджинъл криол бенд” да не блестят като изпълнители, историческата заслуга на този бенд е безспорна: той пренася най-успешно и най-автентично в американския Север (Чикаго) музиката на Юга. В това виждам потвърждение на едно почти закономерно явление: нюорлиънските музиканти утвърждават на чужда почва своята самобитна музика само след като са напуснали родния си град. Масовата демографска миграция на Север се оказва предпоставка за разпространението на нюорлиънския джаз.7 Някъде Дюк Елингтън казва сентенциозно: един човек можеш да го вземеш от Ню Орлиънс, но Ню Орлиънс не можеш да вземеш от човека. А когато става дума за музиканти от класата на Кинг Оливър, Джели Рол Мортън, Джими Нун, Сидни Беше, Луис Армстронг, виждаме наистина как духът на нюорлиънския джаз възкръсва и заживява с нова сила само на чужда територия.Какво е мястото на Луис Армстронг в „Ориджинъл криол бенд”? Младият музикант приема с радост ролята на втори корнет – след този на Кинг Оливър. Макар и второстепенна, тази роля го задоволява. В продължение на две години този бенд става негово семейство. Луис нарича Оливър „папа Джо”. Винаги ще говори с благодарност и благоговейно за него. В оркестъра Луис започва и нова любов – с пианистката Лил Хардин, която става негова жена през 1924 г. Днешните историци на джаза подценяват тези обстоятелства. Изхождайки от по-късната блестяща кариера на Луис Армстронг, те виждат работата му в „Ориджинъл криол бенд” като престой в глуха линия. Ретроспективно нещата може би изглеждат така. Само че младият музикант едва ли е мислил тогава какво значение ще има този епизод от живота му за историята на джаза. Много по-важно за него е било да се интегрира професионално и да има до себе си любяща жена. Разбира се, изпълненията на Луис в бенда на Оливър не минават незабелязано. Неговият звук е значително по-ясен и по-мощен от този на лидера. По време на записи го отдалечават на 5 метра от микрофона, за да не заглушава първия корнет. Във високия регистър Луис също превъзхожда Оливър, а вероятно и всички останали корнетисти по онова време. Ето как

3 Пак там, с. 53-54.4 По времето на неговата младост в Ню Орлиънс е имало 106 бенда, работещи извън увеселителния квартал „Сторивил”.5 Изключение в това отношение прави само кларинетистът Джони Додс.6 Между март и ноември 1923 г. бендът на Джо Кинг Оливър записва 37 пиеси. В три от тях Луис Армстронг изпълнява и кратки хоруси. 7 Тази миграция се отнася не само за музикантите. Между 1916 и 1919 г. половин милион афроамериканци от Юга се преселват в северните щати в търсене на работа и по-добри условия за живот. През следващата 1920 година магрантската вълна от Юга наброява около един милион афроамериканци. Вж. Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford/New York, Oxford University Press, 1997, p. 45-47.

чикагският вестник Дифендър приветства дебюта на Армстронг: „Новодошлият внесе съвършено различен стил на свирене в сравнение с показвания досега от Кинг Оливър. Той е по-млад, свири убедително и изпълнява фразите си майсторски”.8

Лил Армстронг-Хардин, пианистка с добро музикално образование, но без особен талант, има големи амбиции и за себе си, и за Сачмо. Тя не се примирява с това мъжът й да бъде втори корнет в бенда на Оливър и постоянно подтиква Луис към лидерско място. Най-вероятно тя е причината Армстронг да напусне „Ориджинъл криол бенд” през есента на 1923 г. и да тръгне за Ню Йорк на работа в оркестъра на Флечър Хендерсън – един от най-известните бендове по онова време. Флечър Хендерсън е ръководител на бенда, а повечето от аранжиментите са дело на талантливия мултиинструменталист Дон Редман. Тези аранжименти свидетелстват за музикална грамотност и добър вкус, макар че нерядко звучат и доста скучно. Естетиката на Флечър Хендерсън се вписва в т. нар. пост-нюорлиънски джаз. Бендът се явява и един от първите представители на зараждащото се течение „суинг”. Хендерсън работи с елитни музиканти, сред които изпъкват саксофонистът Колман Хоукинс, тромбонистът Чарли Грин, кларинетистът Бъстър Бейли. Лидерът наема Армстронг като солист, но в действителност го държи като резерва на Джо Смит, първи корнет на бенда, комуто поверява и почти всички хоруси за този инструмент. Хендерсън не харесва особено и вокалните изпълнения на Луис. Въпреки че не получава очакваното признание, Армстронг вече се откроява над останалите музиканти в бенда на Флечър Хендерсън с редица качества. Има уникален звук – мощен, лишен от каквато и да била сантименталност, и в същото време топъл, експресивен и задушевен. Освен че може да свири по-бързо от всеки друг, Луис разчупва фразата по специфичен начин и в същото време се придържа стриктно до мелодията. Прави това с нечувана увереност. Сещам се за крилатата фраза на Пикасо: аз не търся, аз намирам. Макар да звучи анекдотично, тя докосва с пръст същността на всяко творчество. Истинските творци могат да се разделят на два вида: едните търсят – често пъти продължително и мъчително – нови форми, нови изразни средства, за да постигнат ново светоусещане в своето изкуство. Другите сякаш откриват с лекота новото. Първите са умозрителни, често пъти и високообразовани, вторите са по-скоро интуитивни, спонтанни и някак по-естествени. Бих поставил Армстронг в категорията на вторите творци, макар че ние не знаем истинската цена за привидната лекота, непринуденост и увереност, с която той свири. Трудно можем да си представим колко старание и упражняване е коствал този стил на Сачмо. Неговите признания в това отношение са твърде лаконични. Обича да казва: „работя над тръбата” и толкова. За музиканти като Джон Колтрейн знаем, че са работили целодневно над своя инструмент. Един Стан Гец е пробвал около двеста мундщука, докато изтръгне желания тон от своя саксофон. За Сачмо знаем по-скоро, че нерядко е имал по 3-4 представления на ден. Но за подготовката си той рядко говори. Едно е безспорно: фразировката му има напълно завършен вид. И неслучайно много скоро тя става образец за много други музиканти. Армстронг е първият голям музикант, който въвежда паузи в своите изпълнения. Те не са прекъсване на линията, а нейно акцентиране. Благодарение на тези паузи фразата отеква в съзнанието на слушателя. Тя е вътрешно пространство, озониращо звуковия материал. Импровизациите на Армстронг са семпли, с малко ноти и винаги в мелодията. Те граничат със синтеза и с парафразата на дадения мотив. Сачмо проявява уникално чувство за суинг, което определяме количествено най-вече като чувство за мярка. В същото време той обича да удължава определени ноти, които слушаме със затаен дъх, защото винаги са последвани от приятна изненада. Никой не достига нотните височини и низини по-ясно от Сачмо. И всичко това се вписва по уникален начин в едно удивително чувство за хармония. Може би в нея трябва да търсим разковничето за катарзисния ефект от изпълненията на Луис Армстронг. Престоят в бенда на Флечър Хендерсън е добра школа за Луис. Там той усъвършенства познанията си по солфеж и в същото време се учи да си търси мястото сред изпълнители, които свирят главно по заучени схеми. Ню Йорк е град с по-големи възможности за един прохождащ талант. Там Армстронг акомпанира и на най-известните блус певици: Ма Рейни, Беси Смит, Клара Смит. Записите с тях свидетелстват за интересно съжителство на импровизирания джаз с вокалния блус, на духовия инструмент с човешкия глас. За връзката между медния инструмент и гласа ще кажа още нещо след малко. Тук ще отбележа само, че Сачмо много рядко използва сурдинка.9 Не търси евтините ефекти „я-я”. Не му е присъщо и легатото, което след 1935 г. навлиза масово в стила на тромпетистите. Тези черти на Сачмовата самобитност понякога убягват на

8 Луис Армстронг, цит. съч. с. 57.9 За разлика от Джо Кинг Оливър например.

Луис Армстронг и джазът на XX век

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 11

днешния слушател, който не си дава сметка до каква степен тромпетистите от следващите поколения възпроизвеждат прийомите на Армстронг, а ги и налагат като азбучни изисквания едва ли не за всеки духов инструмент. По този повод певецът Били Естайн отбелязва: „Всеки келеш, който вземе тромпета, ще изсвири някоя фраза на Луис, без дори да разбере. Не може да се изкаже с думи колко много е направил Луис за тромпета, а толкова свирачи въобще не си дават сметка за това. С него те са проходили.”10 Докато Луис е в Ню Йорк, в Чикаго Лил Армстронг е основала свой бенд. Пак по нейно настояване през есента на 1925 година Сачмо се завръща при жена си след едногодишна работа при Флечър Хендерсън. В Чикаго той свири ту в бенда на Лил, ту в оркестрите на Ърскин Тейт или на Каръл Дикенсън. Външно погледнато, Сачмо си печели прехраната като музикант надничар. Но тъкмо в този момент неговият гений блясва с пълна сила. По това време той става – за пръв път – лидер на петчленен състав, наричан „Хот файв” или „Хот севън”, когато музикантите нараствали на седем. „Хот файв” не изнася концерти и не свири пред публика. Всъщност замислен е само за студийни записи. С тези музиканти в периода 1925-1928 г. Армстронг записва 60 пиеси. Те са първото върхово постижение в джаза. С тях новата музика се утвърждава като изкуство, което заслужава много повече внимание от дотогавашния забавен жанр, който младата звукозаписна индустрия и радиоразпръскването превръщат в печеливша стока. С „Хот файв” и „Хот севън” Армстронг извършва своята революция в джаза. Вече отбелязах: до този момент нюорлиънският стил изисква колективно музициране, тоест всички свирят едновременно. В „Хот файв” и „Хот севън” Луис се изявява като първия гениален солист в джаза. Неговият тромпет11 въвежда мелодията, а при колективното изпълнение се извисява ярко над кларинета, тромбона и все по-често присъстващия саксофон. После предлага своя версия на мелодията или на основния мотив. След тези записи всички разновидности на джаза въвеждат солови партии на най-изявените инструменталисти. В хорусите на Армстронг проникновеният музиколог Гънтър Шулър вижда основния му принос в джаза, а и своеобразна квинтесенция на тази музика. Изкушавам се да цитирам неговите наблюдения върху една пиеса - „West End Blues”, която Армстронг записва през 1928 г. Тогава е привлякъл в „Хот файв” двама забележителни музиканти: на пианото посредствената Лил Армстронг е заменена с талантливия Ърл Хайнс, а ударните са поверени на Зъти Синглетън, близък приятел на Луис и може би най-добрият барабанист по онова време. Ето какво пише Шулър за „West End Blues”:

Луисовата интродукция на „West End Blues” е от две фрази, които сами по себе си резюмират целия му стил, а и неговия принос в езика на джаза. […] Тези четири ноти би трябвало да чуят всички онези, които не разбират каква е разликата между джаза и другата музика, или които се питат какво му е уникалното на суинговия елемент. Изсвирени от Луис, а не такива, каквито са записани в щима на партитурата, тези ноти разкриват какъв суинг предлага джазът. Начинът, по който Луис атакува всяка нота, качеството и основното времетраене на всеки основен тон, маниерът на звукоизвличане, с други думи, целият акустичен модел съдържа в синтезиран вид всички същностни черти на джазовата интонация.12

Казаното от Шулър би могло да се приложи и за повечето от записите на Армстронг от този период, например за шедьоври като „Tight Like This”, „Saint-James Infirmery”, „Basin Street Blues”.13 Тук следва да признаем и заслугите на пианиста Ърл Хайнс, първият музикант, който партнира адекватно на гения на Армстронг. След Джели Рол Мортън Хайнс е вторият велик пианист в джаза. В пиесата „Scip The Gutter” диалогът между двамата музиканти е забележителен, в „West End Blues” краткият хорус на Хайнс впечатлява с дискретната си изящност. Заслужава да се отбележи също, че Хайнс е един от първите пианисти, които разделят отчетливо функциите на лявата и на дясната ръка. Така той се явява продължител на младата традиция на рагтайма, който още не е джаз, и предшественик на стила „страйд пиано”, утвърдил се през 30-те години в Ню Йорк благодарение на таланта на пианисти като Джеймс П. Джонсън, Лъки Робертс, Фец Уолър. В записите с „Хот файв” и „Хот севън” Армстронг редува инструменталните партии с вокални изпълнения. Първото впечатление от дрезгавия му глас, излизащ от най-тихите дълбини на тялото, е, че той наподобява по-скоро ръмжене, отколкото пеене, и контрастира с ясния, кристално чист звук на неговия тромпет. Всъщност между инструменталиста и певеца Армстронг има дълбока приемственост. Вече е ставало дума тук, че в джаза повечето от инструментите, особено духовите, наподобяват човешки глас. Гласът на Армстронг продължава или предхожда топлия звук на неговия

10 Луис Армстронг, цит. съч., с. 36.11 От ноември 1925 г. Армстронг заменя корнета с тромпет – инструмент, по-труден за овладяване, но позволяващ по-нюансирано звукоизвличане. 12 Gunther Schuller, Early jazz. It’s roots and musical development, vol. I, New York, Oxford, Oxford University Press, 1968, p. 116.13 Всички те са достъпни в You Tube.

тромпет. В това отношение той не е единственият. Мнозина прочути джаз тромпетисти се изкушават и да пеят, например Луис Прима, Кларк Тери, Чет Бейкър. Тембърът на всеки от тях напомня за звука на техния тромпет. Органичното единство между духовия инструмент и гласа при Сачмо вероятно обяснява и все по-разхлабената връзка между думите и мелодията в неговото пеене. И неслучайно в средата на 20-те години певецът Армстронг все по-често се отказва от думи и прибягва до сричково пеене от типа на „дат-ди-дат”. Сачмо е пионер в сричковото пеене, наречено по-късно „скат”. Това става колкото закономерно, толкова и случайно. Когато в 1926 г. записва вокалната партия на „Heebie Jeebies”, листът с текста му паднал, Армстронг невъзмутимо заменил думите с ономатопеи. Оттогава скатът е колоритен прийом в джазовия вокал. Освен със сричковото пеене, певецът Армстронг е повлиял на мнозина с това, че пее, сякаш изтръгва мелодията от тялото си, вместо да я възпроизвежда разпознаваемо по общоприетия начин. По неговия път ще продължат със собствената си чувствителност и други велики гласове в джаза: Били Холидей, Ела Фицджералд, Франк Синатра, Анита О’Дей. В гласа на Луис мнозина разпознават архетипното мъжко начало. Затова не един менажер е събирал Армстронг с най-женствените гласове в джаза. Сред тях моите предпочитания са за дуетите на Сачмо с Ела Фицджералд и с Барбара Стрейзанд.В края на 20-те години Армстронг вече е изградил своя инструментален и вокален стил. Още тогава го признават за най-великия джазмен. Ще последват 40 години на успехи и блясък по всички американски и световни сцени. Редица историци на джаза смятат, че със записите от 1925-1929 г. Армстронг е дал на тази музика най-хубавото от себе си, след което историята на неговите сценични триумфи е по-скоро социологически, отколкото чисто музикален феномен. Не споделям този пуристичен възглед. Професионалната съдба на човек, смятан за номер едно в джаза, е показателна за еволюцията на това изкуство в продължение на четири десетилетия (1930-1970). Тук не мога да проследя подробно тази еволюция. Ще се огранича с най-важното и за живота на Армстронг, и за мястото на джаза в музикалната култура през този период. През 30-те години джазът плаща дан на масовото увлечение по модните шлагери, танцовите оркестри, мюзикъла и развлекателното кино. Луис Армстронг често се оказва в предната линия на всички тези паракултурни практики. Като холивудска звезда той участва в близо 40 филми, кой от кой по-глупав. Те му носят добри пари, но не обогатяват с нищо изкуството на джаза. Луис изпълнява множество роли и в редица мюзикъли и ревюта, чийто пищен блясък не прикрива тяхната безсъдържателност. Тези изяви банализират и профанизират гения на Сачмо. По това време той работи главно с бигбендове – на Карол Дикинсън, Луис Ръсел, Лез Хайт, Чик Уеб. Най-ценното от участието му в тези комерсиални формации е това, че в тях Сачмо почти не изневерява на музикалния си гений. Винаги свири и пее така, че печели сърцата на публиката. Към това следва да споменем и неговите амплоа на шоумен. На сцената Луис обича да пуска шеги, да подканя партньорите си да свирят добре, говори с ирония и за себе си. Заради дълбоките му поклони и широките му усмивки някои чернокожи музиканти от следващите поколения са го упреквали, че се държи пред публиката като чичо

Том, тоест като негър, който, глух и сляп за расовата дискриминация, приема овчедушно социалната неправда в името на един час добро настроение. Майлс Дейвис например се възхищава на музикалния гений на Армстронг, но презира неговото раболепие на сцената. И като реакция срещу този тип сценично поведение Майлс мълчи демонстративно на концерти, не обявява дори темите на пиесите, гледа настрани, та дори и обръща неуважително гръб на залата. Не съм съдник на тези полюсни разбирания за сценично поведение. Но приемам безрезервно думите на Били Екстайн по адрес на критиците на шоумена Армстронг: „Той е велик хуманист, макар че не постъпва като сегашните черни борци. Те не разбират поведението на Луис, но аз съм уверен, че е повече хуманен, отколкото угодничав.”14 Освен това, в оценката си за клоунадите на Сачмо следва да отчитаме историческия контекст, представен много вярно от Макс Джонс и Джон Чилтън. Двамата автори подчертават, че Луис Армстронг е „продукт на общество и епоха, в които артистите от „расата” се придържат към водевилния образ. Повечето от ранните джазмени танцуват или пеят, правят клоунади или други смешни номера, ако стигнат да сцената на кабаретата или театрите […].”15

Когато става дума за комерсиалните изяви на Сачмо през 30-те години, не бива да забравяме и някои обстоятелства от личния му живот. По това време той живее с красавицата Алфа Смит. Алфа не е нито алфата, нито омегата в дългата брачна поредица от биографията на Армстронг. В 1938 година Алфа става негова трета съпруга. Предисторията на този брак се оказва по-дълга от официалното им съжителство. Двамата скоро се разделят, а през 1942 г. Армстронг се жени за Лусил Уилсън, неговата четвърта съпруга. Алфа много обичала скъпите кожени палта и диамантените огърлици, Лусил пък мечтала за голям дом. За да удовлетворява щенията на своите половинки, Сачмо приемал поръчки, които го изморявали, пък и не допринасяли за творческия му гений. Очевидно предпочитал блудкавите спектакли пред бурните свади вкъщи. През 40-те години, като реакция срещу възхода на бибопа, Луис участва в множество концерти, които целят да възродят нюорлиънския джаз. Изявите му в този контекст показват ясно, че всъщност неговото изкуство винаги е било свързано с ранния джаз от родния град. Последните двадесет години от сценичната дейност на Армстронг (1950-1970) са дълга поредица от турнета в САЩ, от гастроли по цял свят. В епохата на Студената война и на Желязната завеса едва ли някой е направил повече за джаза от Луис Армстронг. Неговото изкуство преминава всички граници, преодолява всички предубеждения, става достояние на хората от цял свят. Може би в битността си на посланик на джаза Армстронг не пише нова страница в историята на това изкуство. Но дарява милиони хора с радост от хубавата музика. В недългата история на джаза неговите изяви бележат момент на съвършенство. Този момент продължава и до днес.За едни изминалият ХХ век е векът на Сталин и на Че Гевара, за други – на Чърчил, за трети – на Чаплин. За ценителите на джаза той би могъл да бъде векът на Сачмо.

14 Луис Армстронг, цит. съч., с. 181.15 Пак там, с. 181.

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

12Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Който ме е чувал да говоря за преживяното по време на многото ми пътувания, знае с какво възхищение съм се изказвал за Америка и с колко симпатия за американците.Това, което най-вече ме интересува в Америка, е раждането на нови форми на живот. Животът, подтикван от природни и социални нужди, търси и намира там тези нови форми. Да виждаме как те се раждат, е несравнима радост за духа.В Европа животът продължава да се прави от мъртвите, като те смачкват този на живите с тежестта на историята, традициите и обичаите. Устойчивостта на старите форми препречва, препятства, възпира всяко жизнено движение.В Америка животът е на живите. Само че животът, който, от една страна, има винаги нужда да се движи, от друга, има и нужда да се състои в някаква форма. Това са две необходимости, които, бидейки противоположни една на друга, не му позволяват нито постоянно движение, нито вечен застой. Дайте си сметка, че ако животът винаги се движеше, никога не би имал устойчивост; и че ако застинеше завинаги в едно положение, не би помръднал повече.Животът в Европа страда от прекаленото удържане на неговите стари форми; а може би в Америка страда от прекаленото движение без трайни и устойчиви форми.Така че на един американец, който ми се хвалеше: „Ние нямаме минало; всички сме устремени към бъдещето”, аз веднага можах да отговоря: „Личи си, драги господине, че всички много сте се разбързали да си създадете минало”.

Формите, докато са живи, т.е. докато у тях трае живителното движение, са завоевание на духа. Унищожаването им живи заради насладата да бъдат заменени от други нови форми е престъпление, то е потъпкване на едно проявление на духа. Някои първични и почти естествени форми, чрез които духът се изразява, не подлежат на потъпкване, защото животът сам вече естествено се изразява с тях; тъй че не е възможно някога да остареят и да бъдат заменени, без да бъде убит животът в едно негово естествено изражение.Една от тези форми е театърът.Моят приятел Евреинов, автор на една комедия, която и американците много приветстваха, стига дотам да каже и да докаже в своя книга, че целият свят е театър и че не само всички хора играят ролята, която сами са си отредили в живота или другите са им отредили, а че и всички животни играят, а също и растенията и изобщо цялата природа.Вероятно може да не се стига чак дотам. Но това, че преди да бъде традиционна форма на литературата, театърът е естествено изражение на живота, по никакъв начин не бива да се поставя под съмнение.Прочее, в тези дни на голямо всеобщо увлечение по говорещите филми чух да казват тази ерес: че говорещият филм щял да премахне театъра; че след две-три години нямало вече да има театър; всички театри, както драматични, така и музикални, щели да бъдат затворени, защото всичко щяло да стане кинематограф, говорещ или озвучен филм.Нещо такова, произнесено от американец, с онзи маниер, който е естествен за американците – на развеселена арогантност, дори когато изглежда (както и е) ерес, се изслушва със симпатия, защото американците изпитват неподправена гордост от прекомерното. Тази гордост притежава специфичната грациозност на слона, чиито очички се смеят, докато шеговито размахва хобота, с който, тежко ви, ако ви стигне. Но повторено, както аз чух да се повтаря, от европеец, нещо толкова прекомерно и чудовищно изгубва всякаква неподправена грациозност и става глупаво и дебелашко. Лукаво проницателните очички на слона не се смеят вече: пред вас са очи, замъглени от умора, които не блестят от гордост заради прекомерното, а са уголемени от уплаха; и онази мощна и заплашителна закачка с хобота се превръща в смехотворното клатене на магарешка опашка, която иска да пропъди мухите, иначе казано, досадата и тревогата от една нова грижа.Защото наистина господа търговците на европейската киноиндустрия са крайно притеснени и изплашени от това дяволско изобретение - говорещата машина, и като стари риби, които твърде дълго са мърдали перки и опашка в застоялата вода на смълчано блато, се оставят да захапят въдицата, беззащитно останали до един с отворена уста.Междувременно театърът, както драматичният, така и музикалният, може да бъде спокоен, че няма да бъде премахнат по тази съвсем проста причина: че не той, театърът, иска да стане кино, а то, киното, иска да

стане театър; и най-голямата победа, към която може да се стреми, заставайки по този начин повече от всякога на пътя

на театъра, ще бъде да стане негово фотографско и механично копие, повече или по-малко лошо, което естествено, както всяко копие, винаги ще поражда желание за оригинала.Основната грешка на киното беше, че от самото начало тръгна по неправилен път, по несвойствен за него път, този на литературата (повествование или драма). По този път то неизбежно се оказа в двойна невъзможност, а именно:- невъзможността да мине без нея;- невъзможността да замести словото.И с тази двойна щета:- щета за себе си, че не намира свое собствено изражение, свободно от словото (изречено или подразбрано);- щета за литературата, която, сведена единствено до образ, неизбежно търпи ограничаване на всички свои духовни ценности, които, за да бъдат цялостно изразени, се нуждаят от онова по-сложно изразно средство, което им е свойствено, а именно словото.

Тъй че механичното снабдяване на киното с говор съвсем не представлява поправка на основната му грешка, защото, вместо да отстрани недостатъка, го задълбочава, като потапя киното повече от всякога в литературата. С механично насложения във филма говор киното, което е нямо изражение на образи и език на привидности, непоправимо се унищожава, за да стане именно фотографирано и механично копие на театъра: копие по неизбежност лошо, защото всяка илюзия за реалност ще се е изгубила по следните причини:- защото гласът е на живото тяло, което го издава, а във филма ги няма телата на актьорите, както в театъра, а техните заснети в движение образи;

- защото образите не говорят, само се виждат; ако говорят, живият глас е в неизлечимо противоречие с качеството им на сенки и смущава като нещо неестествено, което разкрива и разобличава механизма;- защото образите във филмите са показани, докато се движат из местата, представени във филма: къща, кораб, гора, планина, долина, улица, изобщо естествено, все извън салона, където е бил прожектиран филмът; докато гласът звучи винаги вътре в салона с един, включително и поради тази причина, твърде неприятен ефект на нереалност, който поискаха да поправят отново чрез нещо по-лошо от самия недостатък, като всеки път поставяха един по един на преден план образите, които говорят, постигайки този прелестен резултат: че сценичната рамка е изгубена; редуването на говорещите образи на екрана изморява

очите и отнема цялото въздействие на диалоговата сцена; и най-сетне очевидната констатация, че устните на тези големи образи на преден план се движат на празни обороти, защото гласът не излиза от устата им, а гротескно излиза от машината, машинен, а не човешки глас, безсрамно вентрилоквистко боботене, съпроводено от онова нетърпимо пращене и пукане на грамофона. Когато техническият прогрес успее да отстрани това пращене и да постигне съвършеното възпроизвеждане на човешкия глас, основният недостатък няма по никакъв начин да бъде поправен поради очевидната причина, че образите ще си останат образи, а образите не могат да говорят.

По този път усъвършенстването няма да може да позволи на киното да премахне театъра, а най-много да премахне себе си. Театърът ще си остане неговият винаги жив оригинал и като всяко друго живо нещо, всеки следващ път менлив, докато то ще бъде негово някогашно копие, стереотипно, в основите си толкова по-нелогично и неестествено, колкото повече ще иска да се доближава до оригинала си, докато го измести.Киното в момента претърпява същото онова възсмешно премеждие, което в една от най-известните си басни Езоп причинява на суетния паун, когато той, поласкан с насмешка от коварната лисица за разкошната си опашка и величието на царствената си походка, отваря клюн, за да чуят гласа му, и става за смях на всички.Докато си мълчеше, докато беше нямо излъчване на образи, разбираемо за всички с няколко кратки писмени указания, лесно преводими на всички езици, киното

с огромното си международно разпространение и с онзи специфичен вкус, който беше успяло да формира у многобройната си публика, привиквайки я към мълчаливото гледане, беше за театъра опасен конкурент и заплаха, която особено напоследък беше станала много сериозна. Известната злоупотреба с режисурата с цел театърът да стане най-вече или колкото е възможно повече представление и за окото, известното подражаване на техническите похвати на киното, до които някои режисьори вече опитваха да прибягват, като постепенно затъмняваха сцената и изкарваха друга от временно настъпилия мрак при съпровод от звуци, изборът на нов по-лек и не така състоятелен театрален репертоар, който лесно да се поддава на намеса за постигане на онези ефекти на внезапна промяна и други ефекти, предназначени само за визуална наслада, вече бяха явни признаци доколко театърът се боеше от конкуренцията на киното. Сериозната опасност за театъра беше тази, че иска да поеме в посока оприличаване с киното. А ето че обратно, киното сега иска то да стане театър. И театърът вече

Дали говорещият филм ще премахне театъраЛуиджи Пирандело

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 13

По повод 150 години от рождението на Луиджи Пирандело ще си поговорим за… сяра.Сяра и съединенията й? От една страна, това познато от древността вещество ни изглежда чуждо и не особено важно за ежедневието ни. Това бързо се променя обаче, когато се замислим за какво се ползва сярата, както и най-известното й съединение – сярната киселина, а те се използват за производство на торове, багрила, експлозиви, лекарства, за пречистване на вода, за избелване на хартия, за консервиране на плодове, за вулканизиране на гуми и няколко други употреби. Оказва се, че наистина сярата ни е чужда, стига през живота си да не сме пили вода от чешмата, да не сме се хранили с плодове и зеленчуци, да не сме се докосвали до нищо оцветено и никога да не сме се приближавали до автомобили. Но това са само индустриалните употреби. Всъщност сярата е необходима и за живота. Да, изненадващо (или не съвсем) се оказва, че някои аминокиселини и други важни за живота молекули, например косата и ноктите ни, са изградени от протеина кератин, особено богат на сяра.Откъде толкова много сяра?Сярата се ражда в ядрата на масивните звезди и е десетият по разпространеност елемент във Вселената. На земята се намира като самородна сяра, в руди и в живите организми. Хората, живеещи близо до вулкани и гейзери, били добре запознати със сярата, защото на тези места тя излиза на повърхността и придава характерен жълт цвят на местността.А как да я вземем?Най-лесният за измисляне (а и дълго време единствен) начин е тя да бъде изкопана направо от земята, не по-различно от начина, по който добиваме мрамор или въглища. За такъв добив са подходящи места, в близост до които има гейзери, вулкани или и двете. Тихоокеанският огнен пръстен, въпреки

че е перфектен като източник на сяра, се оказва далече от Европа, което означава, че европейците е трябвало да намерят по-близък източник. Тук идва Сицилия – родното място на Луиджи Пирандело. В древността добивът е бил елементарен: сярата си седи на повърхността, нарежда се на големи купчини и се стапя, за да се пречисти, след това се събира и продава. Но постепенно откритите залежи се изчерпали, обаче сицилианците не загубили кураж – почнали да копаят под земята и да търсят жили самородна сяра. Често млади момчета били наемани, или по-скоро заробвани, да изнасят блоковете сяра от мините. Такава мина притежавало семейство Пирандело и това ги правело доста богати на фона на по-голямата част от Сицилия (в този период един доста беден район).Фраш! Но това не продължило дълго, през 1894 г. един американски химик на име Херман Фраш измислил процес, при който сяра от по-дълбоки залежи може да се изважда с помощта на гореща вода и въздух. Процесът поначало бил скъп поради употребата на много гориво за загряване на водата, но през 1901 станал икономически изгоден с откриването на

Времената се менят, сярата остава

Наско Стаменов определя себе си като комуникатор на науката: „Правя опити, които приличат на магия, а в същото време ги обяснявам, така че човек, без да иска, научава нещо. Науката крие в себе си много красота и просто се опитвам да я показвам”.

няма от какво да се бои. Ако аз на кино вече не трябва да гледам кино, а лошо копие на театъра, и трябва да слушам как неадекватно говорят заснетите образи на актьорите с машинен глас, излъчван механично, аз ще предпочета да си отида на театър, където поне има истински актьори, които говорят с естествения си глас. Един говорещ филм, който реши да си постави за цел да замести във всичко театъра, не би могъл да постигне друг резултат отвъд това да съжалим, че нямаме пред себе си живи и истински актьорите, представящи тази драма или онази комедия, а тяхно фотографско и механично възпроизвеждане.Освен това говорещият филм косвено, вместо да навреди, ще е облагодетелствал театъра, изгубвайки необратимо с използването на езика своята интернационалност. Очи да гледат всички народи имат еднакви; но език, на който да говори, всеки народ си има свой. За всеки филм толкова специални издания, колкото са страните, в които филмът може да отиде, защото не всички ще имат такава пазарна възможност да платят разходите за специално издание за себе си. Преводите на едно-единствено издание, ако бяха възможни за кратките надписи, няма да са възможни за диалозите на актьорите, които изобщо няма да могат да говорят на всички езици. Международният пазар е изгубен. Режисьорите на говорещите филми няма вече да могат да са тези на немия филм, а тези на театъра; ако филмовите персонажи от сега нататък ще трябва да говорят, актьорите вече няма да могат (с някои изключения) да бъдат тези от немите филми, които нямат навика или още по-малко умението на сценичното говорене, или пък предразположението или дори средствата, гласа: ще трябва да са театралните актьори; по същия начин за сценариите – кой ще може да разприказва персонажите? Със сигурност вече не т.нар. „сценаристи” на немия филм, а театралните автори. Така че и дума не може да става за премахване на театъра! Във всяко едно отношение театърът ще триумфира.Междувременно киното го сполетя тази тежка беда: след толкова години публиката беше свикнала с немите прожекции: сега, когато филмът проговори, макар и да проговори непохватно, гротескно, нетърпимо, който се върне към гледането на нямо кино, изпитва известно разочарование, едно чувство на нетърпимост, едно чувство на неудовлетвореност, което по-рано не е усещал. Онази тишина е била нарушена. Няма връщане назад. Сега на всяка цена ще трябва да се даде глас на киното.Напразно упорстване и сляпо затъване в изначалната грешка е търсенето на този глас в литературата. За да даде глас на персонажите, родени от въображението на своите поети, литературата има театъра. Не бива да се пипа театърът. Опитах се да докажа и мисля, че доказах с неопровержими доводи, че с тръгването си по този път киното няма да постигне друго, освен да унищожи себе си. Нужно е киното да се освободи от литературата, за да открие истинското си изражение, и тогава ще осъществи истинската си революция. Нека остави повествуването на романа и нека остави драмата на театъра. Литературата не е свойствената му среда; свойствената му среда е музиката. Нека се освободи от литературата и се потопи изцяло в музиката. Но не в музиката, която съпровожда пеенето: пеенето е слово, а словото, дори изпято, не може да бъде от образи; както не може да говори, образът не може и да пее. Нека остави мелодрамата на оперния театър и джаза на вариетето. Думата ми е за музиката, която говори на всички без думи, музиката, която се изразява чрез звуци и на която то, киното, ще може да бъде зрителният език. Ето: чиста музика и чиста визия. Двете естетически сетива по дефиниция, зрението и слухът, свързани в единно наслаждение: очите виждат, ушите слушат, а сърцето чувства цялата красота и разнообразие от чувствата, които звуците изразяват, представени в картините, които тези чувства пораждат и предизвикват, раздвижвайки подсъзнателното у всекиго, картини неочаквани, които могат да са ужасяващи като в кошмарите, загадъчни и променливи като в сънищата, шеметно редуващи се или меки и отпускащи, в темпото на музикалния ритъм. Кинемелограф, ето го името на истинската революция: зрим език на музиката. Всякаква музика, от народната, неподправено изражение на чувства, до тази на Бах или на Скарлати, на Бетховен или на Шопен. Помислете какво чудо от образи може да събуди целият музикален фолклор, от старинна испанска хабанера до руската „Волга, Волга” или Пасторална симфония или Ероика, едно ноктюрно или един брилянтен валс.Ако досега литературата е била бурно море, в което киното непохватно е плавало, утре, щом преодолее двата Херкулесови стълба на повествованието и на драмата, то свободно ще навлезе в океана на музиката, където с издути платна ще може най-сетне, откривайки себе си, да акостира в дивните пристанища на чудото.

Превод от италиански: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА

„Кориере дела сера”, 16 юни 1929 г.

Тексаските петролни залежи. Постепенно процесът на Фраш изместил сицилианския метод и с това сложил край на серодобива в Сицилия. Както и на благосъстоянието на фамилия Пирандело. Методът на Фраш пък бил изместен от метода на Клаус. Въпреки че Карл Фридрих Клаус патентовал процеса през 1883 г., той станал икономически ефективен чак през 70-те години на ХХ век и в момента е основният начин за получаване на сяра. В наши дни процесът е изключително ефективен, това води до обезценяване на сярата. Така например за една канадска фирма е по-изгодно да

складира сярата, отколкото да я продава.Епилог?Сярата е позната на човечеството от древността и е важна за нас и в модерния свят. Въпреки че не е изградила света както медицината, стоманата, горивата, тя винаги ги е съпътствала, винаги е била неотменна част от производството и преработката им и по всичко личи, че ще остане така. Времената се менят, сярата остава.

НАСКО СТАМЕНОВ

14Литературен вестник 28.06-4.07.2017

Адриано Тилгер

Кое според Пирандело отличава човека от другите същества в природата? Само и единствено това: че човекът живее и усеща, че живее, докато другите същества в природата само живеят, чисто и просто живеят. ...Онова, което смятаме за устойчивата идентичност на един човек, не е нищо друго освен една от неустановените му идентичности, която временно е успяла да вземе надмощие над другите, които или са били и вече не са, или биха могли да са и все още не са, но дремят под нея, винаги готови да се разбунтуват, да разчупят оковите, да излязат на светло. Дълбоко във всяко човешко същество се таи един безформен и противоречив хаос; и темата на голяма част от продукцията на Пирандело е зададена от появите, отклоненията, стълкновенията, настъпленията, избухванията, от внезапните експлозии на тези латентни идентичности спрямо временно взелата надмощие. Психичният живот, който у други писатели протича според един бавен еднотипен постъпателен процес и който, дори да е част от драмата и конфликта, не е сам по себе си, по същество, по естество, драма и конфликт, у Пирандело по закон се разгръща чрез постоянни тласъци, сблъсквания, отскоци, разриви....Опасностите, на които е изложен един такъв театър, са заложени в самото му естество и се обобщават само с една дума: разсъдъчност, и този път в смисъл на сухо интелектуално изнамиране. Разбира се, безспорно е, че персонажите на Пирандело си приличат всички като две капки вода: те изглеждат не толкова като различни персонажи, колкото като един-единствен персонаж, поставен във все различни и все еднакви ситуации. Разбира се, напредъкът на Пиранделовото изкуство е вече не в смисъл на обогатяване, а на все по-голямо задълбочаване на един и все същ светоглед. Така, както цялото творчество на Пирандело е насочено към театъра, така целият му театър е насочен към едно съвършено произведение, което цялостно да изрази Пиранделовата интуиция за живота: пирамида, стремяща се към един връх, който да слее и побере в себе си всичко онова, което е под нея. ...Оставайки винаги крайно изчистен (най-трезвият и сдържан, най-далечният от литературната уравновесеност, най-истински говоримият, който се е чувал някога по нашите сцени), езикът на тези пиеси е пъргав, остроумен, гъвкав, сочен, преливащ от дълбока жизненост; стегнатият обработен диалог, без орнаментални разклонения, с непринудена и плътна образност, възхитително лъкатуши в следване на извивките на психологическото случване....

Засега е сигурно следното: с Пирандело за първи път италианската литература открива, че духът не е онова просто и двуизмерно нещо, за което досега го е мислила, че той е бездна, до чието дъно погледът не стига, неизследвана местност, отекваща от странни гласове, прекосявана в летеж от фантасмагорични видения, населявана от незнайни чудовища, където вярното и грешното, реалността и измислицата, будуването и сънят, доброто и злото се борят в заплетено кълбо в сумрака на загадката.

Превод от италиански: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА

Източник: http://www.classicitaliani.it/novecent/Tilgher/tilgher_08.htm

Из „Театърът на Луиджи Пирандело”

Камелия Николова

Вяра Табакова, Сава Драгунчев, Жорета Николова и Марин Янев в „Каквато ти ме искаш” от Луиджи Пирандело, режисьор Теди Москов, Народен театър, 2014

Отбелязването на 150-годишнината от рождението на Луиджи Пирандело (28 юни 1867 - 10 декември 1936) – една от емблемите на италианския и на европейския театър от първата половина на ХХ в., е добър повод да се върнем отново към въпроса за рецепцията на този ярък и необичаен драматург в България. След като в брой 22 (14-20.06.2017, с. 8) коментирах появата и присъствието на Пирандело у нас на сцената на Народния театър във времето между двете световни войни с „Шест лица търсят автор” (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921), поставена от Николай Масалитинов (премиера на 14 септември 1926 г.) и „Всеки си има мнение” (Così è /se vi pare/, 1917) – режисьорски дебют на завърналия се от Франция Александър Иконографов (премиера на 13 януари 1940 г.), сега ще припомня най-силните сценични интерпретации на негови текстове в периода след 1989 г. – постановката на Крикор Азарян на „Хенрих ІV” (Enrico IV, 1922) в Театър „Българска армия” през 1998 г. (премиера на 10 април) и на Теди Москов на „Каквато ти ме искаш” (Come tu mi vuoi, 1930) в Народния театър, показана за първи път на 10 октомври 2014 г. За да проследим цялата немногобройна, но значима редица от ключови интерпретации на текстовете на Пирандело на българската театрална сцена, към дотук споменатите няколко спектакъла трябва да прибавим и „Хенрих ІV”, поставен през 1970 г. отново в Народния театър и останал в историята на българското сценично изкуство със забележителното изпълнение на Апостол Карамитев в главната роля. Драматургията на Пирандело – основен представител на италианската школа на гротеската, заема специфично място в европейския театър на ХХ в. Създадена през 10-те, 20-те и първата половина на 30-те години на миналото столетие, тя се занимава с емблематичния за този период както за авангардните театрални течения, така и за неоромантическата и реалистичната драма въпрос за отношението между видимостта и същността на нещата, между „маската и лицето”. Предложеното от Пирандело решение обаче стои принципно встрани от територията, в която те го търсят и която се простира от усилия за откриване и изваждане „навън” на скритата зад общоприетата система от видимости същност на човека и битието (футуризма, експресионизма, сюрреализма) до поставянето на знак за равенство между двете понятия (епическия и реалистичния театър). Пирандело отива отвъд така очертаните граници. За него видимостта и същността – маската и лицето – са неразличими. Маската не е истината за лицето, но с нейното сваляне

въпросът за истинността не се решава, а се задълбочава. Останало бе маска, лицето губи форма, разпада се, престава да съществува. Ето защо личността може да се състои единствено от сбора на

сво ите маски, на ролите, наложени й от ситуациите, през които преминава. Това превръща човека при Пирандело в творение на другите, прави личността му релативна, изменчива и неуловима без тях. Да живее за него вече не означава нищо друго, освен да играе възложените му от общността роли. Ето песимистично-екстравагантния отговор, който Пирандело дава на основополагащия въпрос за истината и който оказва определящо влияние

върху голяма част от следващото развитие на европейска драма.„Ала тежко на оня, който не умее да носи своята маска” – тази реплика от „Хенрих ІV” кара Крикор Азарян да реши, че

известната пиеса на Пирандело от 1922 г. е особено актуална и в края на 90-те години на миналия век, когато се появява спектакълът му на сцената на Театър „Българска армия”. Не отчаяното търсене на себе си, а трезвото, лишено от илюзии приемане на наложената ти от другите роля, превръщането й в твое лично творение и инструмент за упражняване на присъствие и контрол в общността е новото героично поведение на съвременния човек. Поведение, в чиято блестяща емблема се е превърнал Пиранделовият Хенрих ІV.В своето сценично решение на пиесата Крикор Азарян скъсва с наложилото се по онова време у нас убеждение, че драматургията на Пирандело трябва да се поставя само и единствено „игрово”. Под това твърде неясно определение обикновено се разбира, че актьорът е необходимо да представя човек, демонстриращ отчуждено своите различни маски, като изгражда присъствието си в представлението чрез средствата на гротеската, импровизацията, клоунадата и други сходни стратегии, оставяйки на заден план словото. Азарян спокойно забравя това убеждение. За него театърът на Пирандело е преди всичко философски и литературен, т.е. в основната си част той се случва в словото. Нещо повече – режисьорът се наслаждава на възможността да се заслушва в думите, да материализира блестящите смислови параболи, които те чертаят, търпеливо да постига мрачната им афористичност. Заради това наслаждение при изграждането му спектакълът може да бъде определен пак като игрови, но вече в смисъл на игра на словото, на философските находки, на умението да формулираш и изразяваш.Създаването на подобен вид игрови литературен театър е безпогрешен тест за качеството на актьорския екип, който го прави. Тест, който ангажираните в спектакъла изпълнители издържат респектиращо. Това се отнася особено за Атанас Атанасов, който като Хенрих ІV прави най-добрата си роля през няколкото много силни за него сезона във втората половина на 90-те. Оригинално и ярко е присъствието и на Анастасия Ингилизова, Пламена Гетова, Веселин Ранков и Моню Монев, както и на младите (тогава) актьори в ролите на придворните.С изобретателния и смел прочит на „Хенрих ІV” като игрови литературен театър в самия край на ХХ в. Крикор Азарян добавя още един важен щрих към присъствието на Пирандело на българската театрална сцена, очертано преди него от Масалитинов, Иконографов и Апостол Карамитев.Петнайсет години по-късно, през 2014 г., Теди Москов отново открива Пирандело като особено близък и актуален автор за човека от началото на XXI в. Нещо повече: той въвежда за първи път у нас един от късните и по-малко известни текстове на италианския драматург – пиесата „Каквато ти ме искаш“ в превод на Ернестина Шинова. Неочакваният интерес на Теди Москов към драма на Пирандело е едновременно изненадващ и обясним; с още по-голяма сила това се отнася за резултата от този интерес, за самото представление. Известен със своите авторски спектакли, изградени със средствата на актьорската импровизация и клоунадата върху негови собствени колажи от цитати и препратки към класически и съвременни произведения, в постановката си на „Каквато ти ме искаш” режисьорът за първи път в своята вече почти трийсетгодишна театрална практика остава максимално близо до текста. Подобно на Крикор Азарян в „Хенрих ІV” той е очарован и омагьосан от него, увлечен е да се лута в мистериозните му лабиринти, да следва и разкрива иронично-печалните му прозрения за несигурната и изплъзваща се човешка идентичност. Но за разлика от играта със словото, на която (в края на 90-те) се отдава Азарян, Теди Москов е обсебен от безкрайната игра на образи, пулсираща по неповторим начин в текста на Пирандело. Обект на неговия спектакъл стават метаморфозите на пространството, на телата и на предметите. „Каквато ти ме искаш” на сцената на Народния театър е преди всичко изобретателна и меланхолична игра на образи. Много важна заслуга за създаването на спектакъла като ярък игрови театър на образите е талантливото съавторство на сценографа Чавдар Гюзелев, костюмографа Свила Величкова, хореографа Росен Михайлов и мултимедията на Иван Москов, както и майсторското сценично присъствие на актьорите Снежина Петрова, Марин Янев, Жорета Николова, Стоян Алексиев, Цветан Алексиев, Никола Додов, Илиана Коджабашева, Вяра Табакова, Сава Драгунчев, Любомир Петкашев и Елена Телбис. Представлението се играе в минисцена – кутия, разположена на голямата сцена на Народния театър, на която се намират и зрителите. Сценичното пространство наподобява рязко стесняваща се към центъра четириъгълна фуния на стар фотоапарат от 20-те години на миналия век, в която се движат силно театрализираните и преекспонирани фигури на персонажите, а на прозрачен екран, затварящ широкия й отвор, насочен към публиката, периодично се заснемат и прожектират моментните им и бързо сменящи се състояния и поведения (маски).Всъщност спектаклите на Крикор Азарян и Теди Москов по текстове на Пирандело, направени през последните две десетилетия, убедително разкриват богатия потенциал на пиесите на италианския драматург както за съвременния литературен и философски театър, така и за театъра като игра на образи.

Луиджи Пирандело в театъра на Крикор Азарян и на Теди Москов

„Хенрих ІV” от Луиджи Пирандело, режисьор Крикор Азарян, Театър „Българска армия”, 1998 г.

Адр

иано

Тил

гер,

рис

. Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

Литературен вестник 28.06-4.07.2017 15

Валентина Миланова

Морското свинче с орловите очи На Ива Михова

Живяло някога едно морско свинче. На пръв поглед то по нищо не се различавало от другите морски свинчета, с които деляло храната и съня си. Всеки ден се събуждало, търкаляло се блажено из талаша, чакало закуска с другите, въртяло колелото, дремело, излизало на следобедна разходка, пак хапвало и заспивало блажения си сън. Нищо не смущавало този идиличен, лишен от проблеми и главоболия живот. Но този покой бил само привиден. Защото това морско свинче не било като останалите. Още от малко било надарено с орлови очи. Докато другите морски свинчета си играели или въртели колелото, това морско свинче отправяло своя орлов поглед отвъд стъклото на аквариума и разглеждало света навън. Там било пълно с интересни неща, с места, до които морските свинчета не можели да стигнат, с причудливи форми и предмети, които морското свинче не разбирало напълно. Особено интересни му се виждали онези големи същества, които се появявали и изчезвали от този свят извън аквариума. Морското свинче знаело, че това са техните стопани, хората, които се грижели за него и братята му и които всеки ден сипвали храна в купичката им. Но морското свинче не разбирало какви са тези същества и защо се появяват и изчезват, защо го галят и извеждат на разходка, но не го допускат до „водопада“, „пързалката“ или „планината“ - места, които то обичаше да гледа от аквариума и които дори бе наименувало; защо сипват храна в купичката и почистват аквариума, но не си говорят с него и не му разказват за себе си. Защото морското свинче копнееше за истории. То искаше тези големи същества да му разказват приказки, да му описват с думи, които би разбрало, своя свят, своя живот, своята душа. Искаше да знае къде отиват хората, когато напускат света извън аквариума, какво правят, какво виждат и чувстват, и защо всеки ден се връщат. То знаеше, че отвъд малката стая има свят, голям и необятен, и копнееше някой да му разкаже за него.Морското свинче с орловите очи дълго време беше наблюдавало въртящото се колело и беше стигнало до следния извод: когато в колелото се качи морско свинче и започне да тича, колелото се върти, а когато няма морско свинче, колелото не се върти. Това морското свинче с орловите очи беше нарекло „логика“. Когато А, тогава Б. Закономерност. Когато изгрее слънцето и свинчетата се събудят, хората идват и сипват храна в купичката. Закономерност. Но защо? Какво караше хората да идват всяка сутрин? Нима те бяха подвластни на силата на слънцето така, както колелото - на бягащото морско свинче? Ето този въпрос измъчваше морското свинче с орловите очи. Всеки ден то отправяше своя орлов поглед навън и се чудеше, защо? Имаше толкова много неща, които то не разбираше и не знаеше как да разбере. И това го натъжаваше. Но имаше нещо, което още повече измъчваше морското свинче с орловите очи, а именно това, че другите свинчета нямаха орлови очи. Те не можеха да погледнат отвъд плътното стъкло на аквариума и да видят всички онези чудеса, които то съзерцаваше всеки ден. Но по-тъжното беше, че морското свинче с орловите очи не знаеше думите, с които да опише тези чудеса на своите братя. Всеки ден то наблюдаваше безмълвно света навън и се чудеше как би могло да го опише на своите братя, когато то самото не го разбираше. Защото морското свинче беше малко, една малка пухкава топчица, за която думите бяха твърде големи и трудни неща. То искаше да разкаже на останалите свинчета за света навън, за „водопада“ и „пързалката“, но те го гледаха с неразбиране, извръщаха поглед към голямото стъкло и морското свинче с орловите очи знаеше, че неговите думи не достигат до тях. И така то всеки ден гледаше навън и мислеше, и с всеки ден ставаше по-замислено и мълчаливо, а после и все по-тъжно и самотно. Тъжно, нали? Да виждаш нещо, което другите не виждат, и да не можеш нито да го достигнеш, нито да го опишеш.Но морското свинче с орловите очи не губело надежда и един ден се обърнало към Бог със следната молба: „Боже, моля те, чуй ме. Аз съм едно малко морско свинче, с нищо не по-специално от останалите морски свинчета, но аз също имам душа и затова те моля да ме чуеш. Знам, че светът е безкрайно голям и знам, че аз съм много малко и неспособно да го разбера или видя целия, но имам един въпрос, който не ми дава мира, и бих се радвало, ако може, да ми отговориш. Знам, че ти си зает с много по-важни дела от това да отговаряш на въпросите на едно малко морско свинче, но ти си всемогъщ, а аз нямам

кого другиго да попитам, защото другите свинчета не виждат нещата, които аз виждам. Затова искам да те попитам: Защо е всичко това? Защо хората идват да ни хранят сутрин? Защо слънцето изгрява всеки ден? Защо светът е толкова голям и непознаваем, и недостижим? Какво значи всичко това?"И макар че това били много въпроси, в сърцето на морското свинче с орловите очи те били един, и затова Бог разбрал какво пита то. Защото Бог чува всички същества, които имат душа, и им отговаря, и така той чул и морското свинче с орловите очи и му отговорил. Но както и на всички други същества, Бог не отговорил на морското свинче пряко и с думи, а изпратил своя отговор като послание в света, което то да може да разчете, стига да се оглежда за него и да го разпознае. Защото Бог говори винаги и с всички, но не всички го чуват.И така един ден морското свинче с орловите очи сънувало един много странен сън. Сънувало как слънцето изгрява и то се събужда, но не в познатия аквариум, а в някаква странна непозната стая. Изправя се, но под себе си вместо талаш има нещо далеч по-меко и пухкаво. Легло. Морското свинче се изправя от леглото и поглежда през прозореца към морето. И ето че сънят го поглъща и то забравя, че е морско свинче, защото в съня си то е човек и всички думи и предмети са му познати. То знае, че леглото е легло, че масата е маса, че морето е море, макар че никога в живота си не е виждало море. Излиза навън, краката му леко затъват в мекия, топъл пясък, вълните се пенят тихо, напевно, отдръпват се и пак се приближават. Морското свинче никога не е виждало море. Погледът му прелита по вълните, спира се върху бялата пяна, върху гребена на една, втора, отправя се към хоризонта и отвъд. Море. Синева. Безкрай. Най-красивото нещо, което някога е виждало. Което никога не е виждало. Един гълъб полека се спуска от небето, доближава водата, но не я докосва, коремчето му преминава на сантиметри над повърхността й и той отново се издига, а слънцето блести между перата на крилете му. Един миг, един безкрай.Морското свинче с орловите очи се събуди в познатия талаш, в малкия аквариум в малката позната стая. Беше сутрин, слънцето бе изгряло и скоро стопаните щяха да дойдат да ги нахранят. Другите свинчета вече се размърдваха, побутваха се и леко писукаха. Но морското свинче с орловите очи не помръдваше. В неговите очи все още беше морето, все още беше онази гледка, която то никога нямаше да види. В съня си то бе знаело всичко, бе знаело всички думи, „море”, „пясък”, „безкрай”. Но нима думите можеха да опишат този миг? Погледът му се избистри и то съзря своя „водопад". И сега то разбра какво е това. За пръв път морското свинче с орловите очи поглеждаше извън своя аквариум и разбираше какво вижда, знаеше думите, с които да го опише. То отвори устица, но думите не излязоха от нея.Ето ги и хората. Другите морски свинчета се скупчват около купичката, започва весело боричкане. Една ръка погалва нежно морското свинче с орловите очи и го побутва към останалите. То поглежда нагоре и очите му се срещат с тези на човека. Един миг, и после и двамата се усмихват, а то отива да закуси. След закуска върти колелото. Играе си с другите. По време на разходката подскача и писука, закача се, игриво е. Морското свинче с орловите очи е щастливо. От много време не е било толкова щастливо. Вечерта си ляга щастливо. Но това не е, защото се надява да сънува отново морето. Морското свинче с орловите очи знае, че никога повече няма да види морето. Но това не го натъжава. Защото гледката се е запечатала в неговото съзнание, тя винаги ще бъде пред очите му, и тя е достатъчна. Морското свинче с орловите очи е получило своя отговор. То знае,

че думите са само сенки, че истинските неща не могат да бъдат описани с тях. То е разбрало, че въпросът Защо? изисква отговор с думи, а този отговор никога не може да бъде истински. Затова и морското свинче с орловите очи вече не задава този въпрос и не се измъчва от него. То вече знае думите, с които да опише нещата извън аквариума, но не говори за тях с другите морски свинчета. Защото морското свинче с орловите очи знае, че не е достатъчно само да гледаш, а да виждаш; знае, че думите не могат да заменят мига, и затова са ненужни. Морското свинче с орловите очи е щастливо.

МандаринаМандарина... дъх на Коледа. Светещите лампички по елхата, винаги в ъгъла до прозореца, подносите с различни ястия, нечетен брой, баничките с късмети върху пианото... Банички ли? Какви банички? Нали беше Коледа?Да, Коледа, но за мен Коледа винаги се е сливала с Нова година, двата празника на края на годината, онази празнична седмица, която толкова дълго чакаш, а като мине - онова странно смесено чувство, сякаш магията е свършила, искаш още, коледният дух не може току-така изведнъж да секне, не може ли още малко - но не, хайде беж на училище. Вече е университет. Хайде връщай се в София. И пак калните улици, и пак трамваите, тролеите, автобусите, ама моля ви се, трябва да платите глоба, как така без билет, ми нђ, така, не ща ни билет, ни глоба; и пак лекциите, напиши това, прочети онова, спи ми се, не ми се учи, не ми се излиза, небето е сиво и ниско, а и къде да ходя в тоя студ, в тая София, оф, омръзна ми от всичко, оставете ме... Януари. После идва сесия - още по-зле.Но да се върнем на мандарината, нали за това говорехме. Коледа, хубаво, какво още? Ето я тук, стои на чина, оранжева една такава, хубава, кръгла форма, има си и зелени листенца. Красива е. Сладка. Сигурно и на вкус. Откъде ли се е взела? Преди време исках да напиша разказ по този въпрос, откъде идват нещата и къде отиват, трябваше да бъде за една бутилка - пластмасова, от кїла, може и от вода. Та бутилката е в завода, пълнят я, после я превозват, километрите (може би хиляди), които изминава, после в магазина, Пешо си я купува, изпива, хвърля я на улицата, там се търкаля, вали я дъжд, смачква се, подгизва, някакво куче я подритва, хора я подритват, накрая може и някой да я изхвърли - и пак пътуване, този път с много други пътници и с доста по-различна цел - заличаване. Та това за бутилката. Сега за мандарината. При нея е доста по-различно, на първо място, никой не я пълни, тя се ражда, израства, тя е жива - първа много съществена разлика. Но както е жива, така и животът й е много по-кратък, отколкото на бутилката - пак имаме пътуване, Бог знае откъде, до някое магазинче, сергийка, а може да е и до „Била”, в подлеза има една все пак, после някой си я купува, носи си я в чантата и ето я сега тук, на масата, обект на нашето изследване. Сега. Моментът се точи, вдигам глава, в стаята е тихо.А какво би станало после? Нека предположим. Не, нека се върнем към бутилката и оставим мандарината на масата, нека говорим за мандарините като цяло, за the Мандарина. Купуваш ги, носиш си ги вкъщи, ядеш ги. Край. Остатъците - в кошчето. Доста по-кратко от шишето, нали? Е, да, има обелки, ще кажете, че то и шишето имаше течност, нали Пешо я изпи, защо сега не се чудим какво става с обелките? Да, правилно, те са като шишето. Няма разлика. Супер.Но не. Не можем да спрем тук, не бива да бъдем съгласни с този край. Силни думи, а? – „не можем“, „не бива“. Но защо? Защото при мандарината има живот, а има и смърт. Шишето не умира, то не се и ражда, а е създадено от хората с някаква конкретна цел, употреба, изпълнява си я и е унищожено. Да наблегнем - унищожено. А мандарината умира. Тя се ражда - с цел? каква цел? целта на живота? че кой ще я посочи? А да не би да се е родила тази мандарина, за да бъде изядена от някой човек? Едва ли, макар тук може би някой биолог ще се обади за функцията на плода, но нека изчака малко. Мандарината умира - тя е тук сега, на масата пред мен, докато пиша тези редове, ето, опитвам се да уловя миговете и да ги запечатам, да ги запазя за по-дълго, да запомня тази мандарина - малка, кръгла, нищожна би казал някой. След малко тя ще бъде мъртва. Няма да я има повече - на пазара ще има още хиляди мандарини, по дърветата ще има още милиарди мандарини, но тази, тук, сега, пред мен, с трите зелени листенца, всяко в различна посока, с малкото кафяво петънце близо до клончето, с почти съвършената кръгла форма, нея няма да я има. И времето лети, дните минават, животът тече, ражда се, умира постоянно, вечно, и човек дори не си дава сметка колко много смърт има около него във всеки един момент - смърт на мигове, смърт на чувства, смърт на себе си, смърт на мандарини.

Н О В А Б Ъ Л Г А Р С К А - Д Е Б Ю Т

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман“ 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Дария Карапеткова, Амелия Личева

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Художник на броя: Александър БайтошевПечат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Гуендолин Райли

Талантът на Джийн Рис е необикновен, ефимерен, неуловим – каквато е и тя, което води до една колеблива литературна кариера. Същевременно тази кариера е дълга и продуктивна. „Събрани кратки разкази” обхваща 51 нейни разказа от три сборника – The Left Bank (1927), Tigers Are Better Looking (1968) и Sleep It Off, Lady (1976) плюс още 5, които до този момент не са били включвани във вече издадени книги. Това издание се появява за първи път в САЩ през 1987 г., но за първи път се публикува в Обединеното кралство.Въпреки че Рис (1890-1979) започва да пише през тийнейджърските си години, първата й книга, The Left Bank, излиза от печат, когато е на 37 години. Нейният редактор (и любовник) Форд Мадокс Форд, представящ новия автор в предговора на изданието, е впечатлен и развълнуван от нейната литературна дарба и отдаденост – до такава степен, че в своето възгордяване дава оценки, основаващи се на чисти фантазии. Повечето разкази в първия й сборник са твърде кратки, но е трудно да бъдат пренебрегнати - те включват мимолетни впечатления, любопитни детайли, улични сцени. В това изобилие от импресии и възприятия Рис съчетава прецизността и нетърпението на устрема да ни представи етнографията на един нощен клуб (Tout Montparnasse and a Lady), джаз кафе (In a Café), стол за хранене в универсален магазин (Mannequin) – сякаш имаме лист, препълнен със скици за предстоящи рисунки. In the Luxembourg Gardens представя едно случайно запознанство и е фокусиран върху място, изобразено на пощенска картичка с морски изглед, докато повествователят в Illusion Мис Марпъл, жена със съмнително поведение, страстно изследва склонността на нейните приятелки да трупат нови рокли. Персонажите са напълно екипирани – с лула или мръсна жилетка, очила или монокъл, зелена шапка или жълта перука, пазарска чанта, сребърни пръстени – готови да надникнат предпазливо през вратите на ателиетата, да нахлуят в кафенетата или просто да запеят.Разказите описват сцени на алкохолно опиянение и разгул, като определено първите преобладават. Монпарнас е описан като „пропит от духа на трагизъм – от всякакъв вид – натрапващ се, прикрит, тих, шумен, забързан, бавен”. Хората зад гласовете в разказите понякога изглеждат окаяни, но по-често просто се забавляват, диво и необуздано. За момент сякаш са забравили, че „изяж, или ще бъдеш изяден” е неотменим закон в живота. Те ридаят, проклинат или се разправят с другите. Все пак не са жестоки и извикват нашето състрадание. В описанието на изтощена алкохоличка четем следното: „Тя дишаше тежко, инстинктивно, както дишат кучетата”.Самата Рис е алкохоличка. Четейки разказа Mixing Cocktails, разбираме причините поради които човек тръгва по този път. Той е един от групата разкази, които пресъздават нейните спомени за родната й Доминиканска република. Именно в този разказ се проявяват проблемите, свързани с един труден характер, а тонът на повествованието стяга примката около разточителните удоволствия и бурните страсти:

Толкова скоро човек научава горчивия урок, че хората никога не се задоволяват с факта, че просто се различават от тебе и не оставят нещата така. Никога...Жадувам да бъда като другите хора! Изключителните, недостъпни, особено жестоки Други Хора, които безпричинно те нараняват, а след това те обвиняват, че си чувствителен, злопаметен, отмъстителен или смешен.

Много от персонажите в The Left Bank искат да действат – но никога техните действия не са конструктивни. Анна силно копнее да се махне от работата си в магазина. „Където и да е!... далеч от похотливите погледи на клиентите и притесняващите докосвания на Ирен”. „Няма да мога да го направя”, казва тя на себе си, изпитвайки „глупавото желание да се пребори за глътка въздух”. Навън, на улицата, тя е щастлива, облечена в своя „ушит по поръчка костюм” и нахлупила барета. Хубавите дрехи, поне малко, помагат и утешават в света на Рис. Също както сънят и мечтите. И алкохолът.Разказани в трето и в първо лице, историите в The Left Bank все пак внушават една пасивна нагласа и проследяват изблиците на внимание и интерес в тази психика. Текстовете създават усещане за търсене и премисляне на нови шансове, но и за паралелната

склонност да се губи надежда и търпение.Последният разказ Vienne побира всички тези склонности в цялото тяхно смущаващо великолепие. Запознаваме се с двойка, която пътува от Виена до Будапеща, Прага и Лондон. Франсиз се връща назад в спомените си, към лятото на 1921 г., когато Пиер печелел парите си от „обмяна на валута”. Тогава се чувствала добре. „Да харчиш и харчиш. И винаги да има още пари”. До момента, в който те свършили. Спомняйки си унижението, тя се плъзга по потока на съзнанието, измъчено от паниката и съхранило травмата. За читателя настъпва облекчение, когато гласът потъва в мечтателност, разбърквайки думите в изречението или пропускайки думи: „Хубаво е да имаш много пари – чудесно, чудесно. М-м-м, да имаш кола”.Дали Рис е запозната с теченията в прозата на модернизма? Дали е чела „Градинско увеселение” (1922) на Катрин Мансфийлд или „Понеделник ли, вторник...” (1921) на Вирджиня Улф? Вероятно не, въпреки наставленията на Форд. През 1964 г. в писмо до Франсиз Уиндъм тя се оплаква, че никога не е чела „дълъг роман, който да се занимава с нечия болна или ексцентрична психика или изобщо с нечия психика. Все пак това е единственото, което има значение”. Въпреки това не би било очерняне, ако кажем, че в прозата й липсва психологическата дълбочина, до която достигат в книгите си двете й съвременнички. Нейната проза е по-непосредствена, откликваща; Рис често споделя, че писането й носи удоволствие и облекчение.В Smile, Please (1979) – автобиография, която Рис започва да диктува през последните месеци от своя живот – тя е на 89, когато умира, – писателката описва първите си стъпки в прозата. Тогава е на 20 години, с разбито сърце, купила е тетрадки, молив и мастилница единствено за да украси „голата и грозна” маса в стаята си във Фулъм. „То просто се случи. Пръстите ми изтръпнаха, както и дланите на ръцете ми”. Пише през нощта, „...какво той беше казал, какво бях почувствала”. На сутринта хазяйката се качва при нея, трополейки по стълбите с подноса със закуска, и казва: „Господинът в стаята на долния етаж се оплаква от вас... Чува ви да плачете и да се смеете...” Рис избутва хазайката навън от стаята и „тръшва вратата под носа й”.Навсякъде в тази книга можем да прочетем следното: „Винаги, когато съм отчаяна, намирам сили да се боря”. Въпреки разгулния й начин на живот, от който на човек може да му настръхне косата, тя успява да пише. За 11 години Рис публикува четири романа: Quartet (1928), After Leaving Mr Mackenzie (1930), Voyage in the Dark (1934) и Good Morning, Midnight (1939). Голямата пауза, която настъпва след това, се обяснява главно с избухването на войната, по време на която тя се мести от квартира на квартира, изпробвайки търпението на различните си хазяи със своите запои и яростни избухвания. Рис няма връзка с дъщеря си, която е в окупирана Холандия, и тревогите за нея я изтощават. Писателката се развежда с първия си съпруг през 1933 г., вторият й съпруг умира през 1945 г. и тя се жени за трети път. Арестувана е за пиянство и непристойно поведение и прекарва известно време в затвора „Холоуей”, защото се нахвърля върху свой съсед. Започва да пише разкази, макар че никой от тях не вижда бял свят. Издателите на Джийн Рис дълго време мислят, че тя е приключила писателската си кариера, а в Бекенхам, където живее, писателката получава обвинение, че умишлено прикрива своята самоличност. През 1945 г. тя заявява, че има наполовина написан роман, но едва през 1957 г. подписва договор за издаването му - чак през 1966 г. книгата най-сетне е завършена и „Безкрайното Саргасово море” излиза от печат. Tigers Are Better Looking е съвсем различен от нейния първи сборник с разкази и е написан с учудваща лекота, като имаме предвид периода от живота й, когато е бил създаден. (Рис овдовява за втори път през 1966 г.) В книгата не долавяме очакване за поредния удар на съдбата. От нея извира светлина и радост от живота, удовлетворение от приятелството и усещане за издръжливост. Намекът за новата нагласа се крие в първия разказ Till September Petronella. Там бурята не е „злостна”, а е благодат, въпреки че улиците са като „пепеляв кошмар”, огрени от първите лъчи на слънцето. В разказите от този сборник откриваме изблици на добро настроение и доволство от живота. В предговора си към The Collected Short Stories Диана Атхил – редактор на „Безкрайното Саргасово море” и Sleep It Оff, Lady, – твърди, че в тази книга включва само два незавършени разказа. Тя греши относно The Wistling Bird – разказ, посветен на изгнанието, и дава прекалено висока оценка за качествата на всички останали разкази. Някои от тях са разочароващи – изглежда Рис се опитва да компенсира липсата на вдъхновение чрез лаконична фраза и дребни уловки. Определени разкази звучат направо анекдотично.

Атхил пише и предговора към Smile Please - там, също като Форд преди нея, тя изразява насладата си от грижовното отношение на Рис към езика. Спомня си как писателката настоятелно я питала по повод на „Безкрайното Саргасово море”: „Защо ми разреши да публикувам тази книга?”. Единственото й критика е, че в текста има две ненужни думи: „тогава” и „твърде”. Атхил продължава: „Не съм неискрена, когато се извинявам, че не съм забелязала тези думи. Такъв образцов стилист като Джийн Рис има правото да изисква безпогрешна бдителност от своя редактор”.За нас е трудно да нямаме забележки – финалът на разказите в този сборник твърде често подрива текстовете, които в други отношения са майсторски написани. Някои от тях завършват с твърде директно послание, или още по-лошо, с леко намигване към читателя. За щастие, тук откриваме и няколко превъзходни разказа, в които не откриваме подобни несполучливи решения. The Insect World говори за опънатите нерви на жителите на Лондон по време на войната и разказва историята на жена, разгневена от факта, че се разделя с младостта си. Тя потреперва пред призрака на остаряването, при гледката на „възрастни” хора, „облечени ужасно”. В Who Knows What’s Up in the Attic жена отхвърля по-млад от нея мъж, който я ухажва, без да е съвсем наясно защо прави това. А в Sleep It Off, Lady Рис пресъздава смразяващите от ужас последни дни от живота на надхвърлилата 70 години алкохоличка Мис Варни. I Spy a Stranger e най-добрият от неизвестните й досега разкази и един от най-силните в тази книга, не на последно място, защото описва английския национален характер. Рики е злостен, тесногръд и глупават. По време на войната неговата съпруга кани по-голямата си сестра Лаура да живее при тях известно време. Скоро след като тя пристига, той започва да изпитва прикрита омраза към нея - тя е прекарала известно време в чужбина, води си записки в една тетрадка и представете си – не може да открие хумора във факта, че съседите им ритат кучето й. Всъщност целият град иска тя да си тръгне. Във всичко това Лаура вижда „една от онези ужасни игри, които хората си позволяват да играят, за да предпазят психиката си от истинския ужас”. Нейната сестра й казва: „Не трябва да мислиш, че можеш да пренебрегнеш публичното мнение, защото няма да успееш да го направиш”. Това се оказва вярно и съвсем скоро Лаура е откарана в санаториум, като е изведена извън къщата и извлачена до чакащото такси от вдъхващия страхопочитание Рики. „Това е един вълнуващ ден!”, казва той, а жена му остава крайно равнодушна към тази сцена. Опитайте се след всичко това да заспите, за да забравите.

Превод от английски (със съкращения) РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по „The Times Literary Supplement”, 26 април 2017 г.

Алкохол и разгул

рис.

Але

ксан

дър

Бай

тош

ев