Брой 13

1,50 лв.

30.03-5.04.2016

Год. 25

13

С подкрепата на Национален център на книгата

Клеър Месуд

Джумпа Лахири

Джон Ървинг

Стоян Атанасов

Весела Генова

Тахар Бен Джелун

Колъм Тойбин

Клуб Пикуик на Емил Басат

Един от периодично набиращите сила дебати от последните месеци е този за съдържанието

на училищните програми по литература. Дойде ли време да се променят стандартите и учебниците, българското общество се възпламенява. През останалото време то нехае за тяхната адекватност, не инициира разговори, не съумява да наложи дневен ред, който би бил от помощ за училището. Не усеща липса на гражданска култура сред младите, нито на устои, които в нормалните общества идват през религиозните ценности. Но появи ли се идея някой текст да се изключи от учебниците, воят настава. Особено ако става дума за текст на Ботев или Вазов. Започва се – посягат на националната памет, децата ще растат безродници, застрашена е националната сигурност, извършва се предателство пред паметта. Апокалиптичните обвинения нямат край.Да припомня. Намираме се в 2016 година. Литература продължава да се пише. Нормално е някои произведения да отпадат, за да могат да се включват и нови и децата все пак да знаят какво се случва и в съвремието им. Без, разбира се, това да отменя ценността и присъствието на класиците. В противен случай трябва да си представим едно 24-часово постоянно обучение,

за да могат всички автори да бъдат изучавани с всички свои текстове. Нещо повече. Националната памет и история не се опират само на кръв, борби и идеологията на робството и освобождението. Не стъпват и само на идеята за браздата, къра, ралото. Националната памет се формира и от автори като Светослав Минков и Димитър Димов, с техния вкус към човека, с неговото сърце, ум, дебри на несъзнаваното, с вкуса към фантастичното и полетите на духа. Новите програми предполагат повече възможност за избор от страна на учителите – избор, съобразен с интересите на учениците, с вкусовете на днешните деца. Толкова голям проблем ли би било, ако в часовете по литература те обсъждат множеството детски книжки, които се пишат и превеждат напоследък. Или ако говорят за жанра на фентъзито, което ги кара да посягат към книгите, а и самите да пишат. Не е ли време да се запитаме кои са новите текстове, които могат да помогнат на учениците да формират вкус към активна гражданска позиция и които ще ги направят подготвени за света, в който им предстои да живеят и в който свое и чуждо ще са все по-широки категории.Но както обикновено, акцентът в дебатите е изместен.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Çàïîâÿäàéòå íà 8 àïðèë îò 18 ÷àñà â �Ïåðîòî�, çà äà îòïðàçíóâàìå

çàåäíî 25-ãîäèøíèíàòà íà �Ëèòåðàòóðåí âåñòíèê�.

рис. Алексанър Байтошев

2Литературен вестник 30.03-5.04.2016

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА”www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев, Даниел Смилов.

Вижте: Цветан Марангозов чете „Гъбата”.

Прочетете: разговор с Рада Москова – „Обичам моя почти живот”; Елица Петкова и късметът да си млад.

Проблемът за християнското милосърдие е тематичен център на новия, 108 брой на сп. „Християнство и култура”. „За да се обединим, трябва да се обичаме” – заявява в интервю епископ Христо Пройков, Апостолически екзарх на Католическата църква в България, по повод на обявената в католическия свят Година на Милосърдието. Игумен Арсений Соколов коментира притчите за милосърдието в 15-а глава на Евангелието от Лука, а в броя можете да прочетете и откъс от новата книга на папа Франциск „Името на Бог е Милосърдие”. На темата за милосърдието е посветено и словото на писателя Навид Кермани, произнесена при връчването му на Наградата за мир през 2015 г., както и есето на Димитър Бочев „Спомен за милосърдие”. Актуални проблеми на православието са анализирани в статията на Борис Маринов за „Всеправославния събор и неговото дълго пътуване от Родос до Крит”, както и в статията на Дилян Николчев, посветена на „решението на Епархийския съвет на Сливенска епархия за смесените бракове”. Християнската мисъл в

броя е представена с текста на Ив Конгар „Словото и дъхът”, на Реми Браг за „Петте предизвикателства пред европейските демокрации”, както и със статията на Фьодор Степун „Религиозната трагедия на Лев Толстой”. Темата „християнство и изкуство” присъства с анализа на Сеес Нотебоом за „мистицизма на Франсиско де Сурбаран” и с представянето на новоизлязлата антология „Небе за земята. Българска християнска лирика”. Броят е илюстриран с рисунки на Пенчо Георгиев от книгата на Георги Райчев „Божи дарове” (1930).

О Б М Е Н

Литературният клуб на Френската LIT_ЕRA се създаде спонтанно и енергично през 2009. Две години по-късно издаде и първата книжка, с което постави традицията на текстовите равносметки на своите участници. С кратки прекъсвания клубът, възкръснал под названието LIT_ART, отваряше до септември 2015, когато публикувахме и третата, последна засега книжка. За съжаление, за почти всичко в училището днес, са нужни проект или програма, които да приютят инициатива, различна от учебните задължителности. Досега клубът успяваше да се впише в критериите на една външна програма - на университетското читалище „Св. Кл. Охридски” и на един европейски проект- „Успех”, тлеещ до април. Затова и днес литературният клуб съществува само виртуално – чрез пощенските кутии на ентусиастите си. Засега…

ЗАЩО ОТВОРИ ТОЗИ КЛУБ И ЗА КОГО?

Наех се да го ръководя през 2009 г. и намерих заинтересувани от начинанието сред своите ученици - тогава в 10. и 11. клас във Френската. Клубът постепенно се разви като различното място, където можеше да се поспори за литература, да се сподели впечатление от спектакъл или филм, концерт. „Регламентът” в началото „предпостави” като цел - всичко, на което може да се реагира с думи. А първата анкета, която предложих, потърси отговори на въпросите:1. Защо се записах в литературния клуб?2. Каква е моята идея за лого на клуба? Слоган, емблема?3. Какво и защо чета?4. Какво и защо не чета?5. За какво пиша или бих писал/а?6. Интересувам ли се от литературните конкурси?7. Поезия или проза?8. С кой пишещ човек бих искал/а да се срещна? Какъв е предполагаемият отговор на въпроса, който бих му задал/а?9. Смятам/не смятам за важен сценария на филм? Кой филм?

10. Последният концерт, който ме впечатли, е … Опишете го в 3 думи.11. Какво според вас е неизречимо с думи? Как да го изкажем?12. Имам идея за текст(?):

КЛУБЪТ КАТО МЯСТО

Стая № 25 във Френската стана мястото за неформалните формации на доброволен принцип. Място за срещи – преки и задочни с избрани (предимно литературни) личности – М. Вешим, Бегбеде, С. Прохоров, Я. Василев, А. дела Мар, М. Уелбек, К. Фуентес…Място за бягство от натрапчивата монологичност. В него ставаха несъстоятелно кухи готовите фрази и дори модните клишета, защото и за най-сериозната идея първото изпитание беше играенето с нея. В тази атмосфера на незадължителност и насмешливост индивидуалността на изкушените от писането започна да се изразява в стихове, разкази, парадокси, есета, фрагменти, драматургични текстове, в пародии, според избора и експеримента. При споделянето на текстовете често звучеше критика, понякога безпощадна, когато се долавяше имитацията, а не автентиката на оригинален почерк. На сеансите по творческо писане в клуба участниците се вслушваха и в идеите, с които са в разногласие. Една компенсация на невъзможността за общуване в задължителните и малко на брой часове по литература.При сеансите за творческо писане прилагахме различни методи за стимулиране на въображението, търсейки връзката на изкуството на думите с другите изкуства - кино, музика, танц, изобразително изкуство, фотография. Смятам тези опити за също много важна компенсация - на отсъствието на часове по изкуства в последните класове на гимназията, именно когато може да съзрее и артинтересът на учениците. При четенията на свои и чужди текстове те започнаха да влизат все по-уверено в неизчерпаемата и променяща се глобална литературна библиотека. Възможността да четат и разискват текстове на Достоевски, Хесе, Оруел, Будзати, Борхес, Дикинсън, Уулф, Ъпдайк… и на съвременни български автори (Троянов, Динев, Господинов, Станкова…) извън установените училищни програми повлияваше върху мисленето, критичността и креативността на опитващите да пишат. През всяка една от годините се създаваха временни или по-дълготрайни общности, обединени

върху артистизма и амбицията да се изявиш, но и върху възможността да признаеш, да се зарадваш на чуждото постижение. Паметни се оказаха миговете на чудото, когато се постигаше баланс между индивидуалистичния порив и колективното изживяване на зачеването и пораждането на творба на изкуството, баланса между отстояваното право на свобода при самоизразяването и респекта към различната от твоята идея. Преходът от импулса към импровизацията, при която учениците излизаха от школските рамки и влизаха в привлекателните роли на Поета, Разказвача, Драматурга, Режисьора, Критика, Публициста, Философа.Ето някои откъси от написаното от Тях:

Из „Отвъд гравитациите”

(2011)

Димитър Гяуров (XIIд)

Пиша единствено в мислите си

Само там съм достатъчно съкровенСамо там мога да се разкажаБез да смекчавам нито думаСамо там не ме е страх

от озоновите дупкиОт глобалните затопляния

и полярните разтопяванияСамо там имам себе си, когатоМозъкът ми е омастиленА белите ми дробове издишат екстазноКогато не се нуждая от екстазиКогато няма време, когато часовниците

нямат батерииТова е като АЕЦ без токИли като Маями без плажКато нова година без 31 декемвриИли седмицата без петък и съботаТова е паниката в центъра на океанаИ Статуята на Свободата без ръцеTова е времето в коетоМога да правя нови Айфелови кулиИ мога да се погребвам на милиони местаМога да измисля съзнанието сиДо всеки клон и да се превърна в дървоМога да се буквализирам материалноА после да се дематериализирам в звуциТова е когато слънцето сутрин светнеИ изгасиш лампата в стаята.Отново всичко е тъмно.Това е когато говоря.

Ивайло Христов (XIIа)

Приятна изненада.

За Светлето награда.Цял единствен „Тоблерон”.Шоколадов шампион.Доволно сладък вкус – Пореден мощен трусВъв твойто възприятие.Благородно е моето занятие.Сбъдвам вкусови мечти.Целувка и бон апети!

Кремена Стоилова (XIе)

Срещу мен са обикновенитe сиви блокове и малките човечета като нас, в тях. Но над това сякаш преминава невидима линия и облаците в небето придобиват размери, по-големи от света, по-чудни от приказка… Ако изтрия несъвършенитe сиви постройки, от прозореца си ще виждам картина, нарисувана от божество.

Анастасия Николова (12 д)

Ти не си вдъхновение.Нито се различавам от другите, нито го искам. Не мога да свалям звездите от небето, нито пък да превземам нови светове. Не съм господар на безкрайни територии, не съм ерудит. Не съм пресветкащата капчица от дъжд в слънчев ден, не съм и първото стръкче зелена трева след дългата зима. Не съм носител на надеждата, нито на нови мисли. Не съм този, когото си представяш и когото се надяваш да срещнеш. Не искаш да чуеш гласа ми, не искаш да прочетеш думите ми. Не мога да разтърся ежедневието ти, нито предубежденията ти. Няма и да мога. Не изисквам разбиране. Пък даже и толерантност. Нямам намерение да променям света, освен моя собствен. И точно затова – не ми пречи.

Из живота на един литературен клуб

на стр. 5

С издаването на „Запечатаният ангел” (Избрано) на Николай Лесков (превод Венета Домусчиева, Таня Атанасова, 2016), читателят има възможността да се запознае с християнските творби на големия руски писател, досега непревеждани на български език. А тъкмо това са знаменитите му „творби-легенди”, които дават основание на Лев Толстой да каже, че „Лесков е писател на бъдещето”.

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 3

Писателят разказва, че е живял с мисълта за тази книга всеки ден в продължение на 10 години и че музиката на Бетовен му е помогнала да разбере по-добре мъката на

жените, загубили своя съпруг.

Колъм Тойбин

Написах първата глава на романа „Нора Уебстър” през пролетта на 2000 г., по същото време, когато създадох и първата глава от „Маестрото” - романа за Хенри Джеймс. И двете книги проследяват живота на главния персонаж в продължение на приблизително петгодишен период. Останали сами на този свят, и Джеймс, и Нора Уебстър се опитват да намерят спасение след провали, несполуки или тежка загуба. Въпреки че „Маестрото” изискваше редица предварителни проучвания, а „Нора Уебстър – почти никакви, беше по-лесно да работя върху първата книга и да я завърша.В „Нора Уебстър” се занимавам с въпроса за паметта. Действието се развива в Енискорти, югоизточната част на Ирландия, откъдето произхождам. Съпругът на Нора, Морис, умира същата година, когато баща ми напусна този свят. Морис не е сред персонажите в романа, но неговата липса се усеща между редовете; той присъства като едно осезаемо отсъствие. Нашата къща, улиците в съседство и близкото крайбрежие всъщност функционират като персонажи в романа. Не беше

A B R O A D

Т Ъ Й Р Е Ч Е Р Е Д А К Т О Р Ъ Т

Английската критика посрещна изключително ласкаво новия роман на Джулиан Барнс „Шумът на времето“, който току-що излезе и на български език с марката на издателство „Обсидиан“, които са неговите издатели у нас. Алекс Престън в „Обзървър“ дори не се побоя да каже, че този роман е шедьовърът на автора. Други критици разсъждават как обикновено най-добрите книги са в миналото на писателите, докато при Барнс наблюдаваме обратна парабола и с късните си произведения той достига до висоти, които са по-скоро загатнати в ранните му работи, но не и докрай осъществени. Изобщо, оценките и за фабулното насочване, и за изпълнението са единодушно високи.Заглавието на романа е ясна препратка към автобиографичната книга на Осип Манделщам, озаглавена „Шумът на времето“. И това не е случайно, защото и Барнс си е поставил за цел да предаде сложните отношения човек – време, човек – епоха през биографичното, но този път отнесено към живота на Дмитрий Шостакович. За целта обаче той не прибягва до аз-изказа, а води повествованието в трето лице, което му позволява непрекъснато да преплита мислите на героя с по-дистанцираните авторови твърдения. Позволява му и да играе с това, което Шостакович е казал, но и което е премълчал (двойката глас-мълчание е много значеща в романа). Сходни са и темите, както и най-общият времеви отрязък – и през фигурата на Манделщам, и през тази на Шостакович се повдигат проблемите за мястото на човека на изкуството в бурните, революционни времена, за отношението власт – изкуство, идеология – изкуство, както и за кой ли път – за случвалото се в Сталинова Русия. В съвременната западна литература един от водещите жанрове днес е на фикционалните биографии – ще припомня само имената на Колъм Тойбин и Нанси Хюстън. Първият – с неговите биографии на Хенри Джеймс и Едит

Уортън, втората – с тази на Ромен Гари. В описаната линия се полага и Джулиан Барнс, който не крие, че е използвал много документални четива, и при все това не достоверността е неговата най-голяма цел. Защото сме изправени пред истински роман, който – тъй като става дума за композитор – използва музиката за направата си и непрекъснато прехожда от фактологията към обобщенията, интересувайки се колкото от това, което е било, толкова и от онова, което е можело да бъде, но по ред причини не е станало. Романът е тритактен, а трите теми, които въвежда и около които се напластяват лайтмотивите и големите заключения, са три ключови за Шостакович момента: развенчаването на операта му „Лейди Макбет от Мценска околия“, посещението му в Съединените щати, когато публично се отрича от музика и композитори, които винаги е смятал за еталон, и влизането му в Комунистическата партия и стотиците подписани разгромяващи статии, включително срещу Солженицин и Сахаров, писани от друг, но носещи инициалите му. Трите събития се случват в три високосни години – 1936, 1948 и 1960, и не само са белязващи за личната съдба на Шостакович, но през тях романът вкарва говоренето за култа към личността, сталинските чистки, както и псевдоразмразяването при Хрушчов. Нощното чакане да те арестуват, бдението на композитора в нощните часове пред асансьора с куфарче в ръка, защото очаква да бъде отведен, а не иска да навреди на близките си; превръщането в народен враг, което се случва за броени минути; живеенето в общество, обитавано от мънички слънчогледчета, вдигнали лице „към великото Слънце, наречено Сталин“; безкрайните подозрения, арестите не само на невинните, но и на арестуващите, убийствата, изчезванията, и по-късно желанието да превърнеш известния в лице на партията, за да докажеш неслучилата се промяна… Това са само

малка част от въпросните лайтмотиви, които събират пъзела в романа на Джулиан Барнс. На техния фон Барнс избира да покаже трагедията не просто на известния творец, който плаща дан на идеологията, чието изкуство страда от партийността, който често предава таланта си и понякога прави слаба музика, но който въпреки всичко успява да преодолее клишетата и да не изневери на идолите си, които правят не народна според съветските стандарти, а формалистична музика. Разбира се, за този Шостакович става дума в романа. Но не само за него. Става дума и за изплашения до смърт, за страхливеца и малодушника Шостакович и за неговите уроци по оцеляване, за компромисите, които прави, за себеуважението, което постепенно губи. За този „майстор на оцеляването“, за когото Барнс говори не обвинително, а през трагичното, като раздвоява образа и сблъсква онова, което той прави и казва с това, което премълчава, което мисли, което би искал да изрече и извърши. За видимия и невидимия ни говори той, за Шостакович и неговия двойник, който можеше да бъде, ако съдбата имаше друга посока, друго измерение, друг път. Затова и романът е не просто тритактен, той е фрагментарен в онзи смисъл, в който е фрагментарно съзнанието, със съзнателното и несъзнателното в него; фрагментарен е в онзи смисъл, в който случилото се сблъсква с онова, което би било нормално в един друг социален ред. И най-сетне, фрагментарен е заради разполовеността на фактите и незнанието за онова, в което бъдещето ще повярва, което ще запомни, а и ще разкаже. Джулиан Барнс е избрал за романа си антигероя Шостакович с убедеността, че много по-лесно е да си герой, защото това изисква моментна решителност, моментно действие, и много по-трудно е да си антигерой – кариерата на страхливец, както заявява той, трае цял живот и обрича на доживотно страдание. Романът на Барнс освен музикален е и интертекстуален по същността си и непрекъснато препраща към автори и произведения – към Мопасан, Тургенев, но най-вече към Гогол, заради сатирата,

иронията, сарказма, гротеската и лудостта при последния, които индиректно описват времето на Шостакович; и разбира се, към Шекспир със заключението, че за разлика от неговите литературни тирани, които имат кошмари, съвест, угризения и изпитват чувство на вина, тираните от описваната епоха не познават подобни състояния. След всичко казано дотук някой може би ще се запита има ли право Джулиан Барнс да говори за един свят и едно общество, които познава само от документите, и не трябва ли това да правят поне излизащите от тази историческа традиция. Отговаряйки на този въпрос, не е достатъчно само да наблегнем, че понякога чуждият поглед вижда именно онова, което остава скрито за тези отвътре, нужно е да признаем, че малцина автори от Източния блок с таланта на Барнс успяха с такава дълбочина, с толкова болка и толкова милост към човешкото същество да разкажат новата версия на онова, което „не можеше да бъде и беше“.

АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА

Джулиан Барнс, „Шумът на времето“, прев. Любомир Николов, изд. „Обсидиан“, С., 2016.

Не можеше да бъде и беше

нужно да правя проучвания, за да ги въведа в книгата. Интересуваше ме техният резонанс, емоционалните им контури. Докато работех над текста, открих, че давайки истинското име на улица в книгата или описвайки реалното разположение на предметите в една стая, успявам да освободя свити на кълбо емоции, които провокират създаването на определени сцени и пасажи от книгата. Паметта, казват, ни погажда номера, изменчива е, изпълнена е със сенки. Проблемът за мен обаче, връщайки се към годините, прекарани в тази малка къща с овдовялата ми майка и брат ми, бяха стабилните и ярки спомени. Те биха били полезни, ако човек трябва да свидетелства в съда, но в повечето случаи се превръщат в истинска пречка, ако сяда да пише роман. Трябваше да пресявам и дестилирам това, което съм запомнил, за да намеря подходящата форма за романа. Книгата се появи в резултат на битката между нощта и деня. През нощта мислех за сцената, която бих могъл да използвам в книгата. Докато си легна, тя почти беше готова в главата ми. Сутрин обаче тези сцени не успяваха да преминат безпощадния тест, наречен силна дневна светлина. В продължение на десет години мислех за тази книга в определен момент от всеки ден и разработвах нейната структура. Бавно персонажът на Нора Уебстър започна да се оформя в главата ми. Исках тя да бъде смела и с тежък характер, да е крайно всеотдайна към своите деца,

когато попаднат в критична ситуация, но и странно равнодушна към случващото се около нея в равно протичащото всекидневие. Представях си я като жена, впримчена от обстоятелствата в капана на малкия град. През 2006 година, докато изчитах първата глава, в няколко изречения сред началните страници открих историята, която се превърна в романа „Бруклин”. Спрях да работя върху „Нора Уебстър” и написах „Бруклин”. Няколко години по-късно завърших „Завещанието на Мери”, едновременно като роман и като пиеса. След това създадох по-кратък текст и пиеса за ирландската авторка на пиеси Лейди Грегъри, също овдовяла над 40-годишна възраст. Завърших два сборника с разкази Mothers and Sons („Майки и синове”) и The Empty Family („Осиротялото семейство”). Чрез всички тези книги се приближавах към историята на Нора Уебстър, търсейки начин да пиша за семейството, загубата и травмата. Забелязах, че в прозата рядко присъства гледната точка на овдовялата жена. Книгите Happiness („Щастие”) и In the Middle of the Fields („В центъра на полята”), написани от ирландската писателка Мери Лавин, с която се запознах, докато следвах в Дъблин, бяха полезни за мен. Открих нещо, което ме заинтригува, в последната част на „Буденброкови” от Томас Ман – музиката като средство за запълване на празнината от загубата или като инструмент, който ни позволява да усетим тази загуба

с цялата й тежест. Майка ми, която разполагаше с оскъдни средства, купи стерео грамофон и започна да трупа плочи с класическа музика. Имаше една плоча, която тя непрекъснато слушаше, отново и отново – трио в си бемол мажор, оп. 97, „Ерцхерцогът” на Бетовен в изпълнение на Жаклин дьо Пре, Пинкас Цукерман и Даниел Баренбойм. Спомням си обложката на плочата със снимката на тримата изпълнители. Намерих този запис и започнах да го слушам.Това, което в крайна сметка трябваше да направя, беше просто да завърша книгата, да слея идеите, които ми хрумваха през нощта, с работата, която извършвах през деня. Във въображението ми изникна сцена, която изглеждаше твърде трудна за изпълнение и исках да я включа в последните страници на текста - тя въвеждаше в романа духа на Морис. Бях сам в Уексфорд, в къща близо до морето; започнах да се подготвям за нея, препрочитайки сцените с призрака в „Хамлет”, както и епизоди от „Литъл Гилдинг” на Т.С. Елиът. През септември 2013 г. в един съботен ден завърших книгата. Допуснах, че отваряйки път към този свят за читателя, ще го затворя за себе си; надявах се, че няма да се върна отново към него.

Преведе от английскиРУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по The Guardian, 22 януари 2016 г.

Как написах романа „Нора Уебстър”

4Литературен вестник 30.03-5.04.2016

В И Т Р И Н А „ К Л У Б П И К У И К “ : Р У Б Р И К А Н А Е М И Л Б А С А Т

Книгите на един от най-големите американски психотерапевти, професор по психиатрия в Станфордския университет и писател Ървин Ялом са добре познати у нас благодарение на труда на двама преводачи – Анелия Николова и Ангелин Мичев. Две издателства – „Колибри” и „Хермес”, нещо много рядко и похвално като практика, – са си го „поделили”. „Колибри” издаде „Когато Ницше плака”, „Дарът на терапията”, „Все по-близо всеки ден”,,Лъжи на дивана” в превод на Анелия Николова. Предлагаме ви интервю с преводача Ангелин Мичев. Той живее и работи в Пловдив.

– Би ли представил накратко твоите преводи ?– Досега съм превел около 25 книги. Като по-важни лично за мен сред тях мога да откроя „Белия зъб” на Джек Лондон (Хермес, 2010), „Живот под хипноза” на Ричард Бах (Хермес, 2011), две книги на Пема Чодрьон - „Владенията на страха” (Хермес, 2012) и „Когато светът ни се разпада” (Хермес, 2011) – и разбира се, книгите на Ървин Ялом: „Проблемът (на) Спиноза” (Хермес, 2012), „Изцелението (на) Шопенхауер” (Хермес, 2013), „Палач на любовта” (Хермес, 2014), „Да се взреш в слънцето” (Хермес, 2015) и „Мимолетни създания”, която съвсем скоро ще излезе от печат. Горд съм, че току-що завърших превода на една от най-влиятелните книги в съвременната психология – „Поток” на Михай Чиксентмихай. Останалите книги са повечето в жанра на популярната психология.

– Къде и кога си роден?Кои са родителите ти?– Роден съм в град Пловдив през 1977 г. С родителите си в професионално отношение нямам никакви допирни точки. Благодарен съм им, че навремето ми предоставяха свободата сам да избирам какво да правя с живота си. Не че не са се опитвали да ме напътстват, просто не бяха авторитарни.

– Откъде у теб е интересът към превода? – Интерес към превода у мен се зароди в университета. Кандидатствах Английска филология, защото обичам да чета, а след завършването на английската гимназия това бе най-естественият път към литературата. В университета имахме практически занимания по превод, които ми бяха интересни. Четейки книгите от различните периоди в англоезичната литература, които изучавахме, срещах непреведени произведения и в мен започна да се оформя идеята, че някога бих могъл да преведа някое от тях. Като например „Изповеди на един английски пушач на опиум” на Томас де Куинси, която преди време преведе Милен Русков. Дори бях започнал списък с такива непреведени творби – беше залепен на вратичката на бюрото ми, – но той бе действително предназначен за неопределеното бъдеще, тъй като все още нямах самочувствието да направя по-конкретни стъпки в тази посока. Иначе вече припечелвах с преводаческа работа. За различни агенции съм превеждал какво ли не – упътвания за фотографски машини, наръчници за ремонт на ескалатори и експлоатация на поточни линии, кореспонденция и куп други неща. С голямо желание превеждах отделни материали за книгите на един пловдивски кинокритик, с когото аз и няколко състуденти се бяхме сближили покрай свободните лекции, които изнасяше за европейското кино. Но, както споменах, по това време още нямах самочувствие и ясно оформено намерение да се насоча към превода на книги.

– Как стана преводач? – Преводач на книги станах по заобиколен път. След дипломирането си се занимавах с други неща. В един момент, към края на 2007 г., реших, че онова което върша не ме удовлетворява и трябва да пробвам да осъществя желанието си да превеждам книги. По това време учех за втората си магистратура, Приложна психология, и попадах на сериозни липси в преводната

Ангелин Мичев: За мен преводът е

изключително осмислящо заниманиепсихологическа литература (липси, коитов последните няколко години интензивно се запълват). Това ми даде допълнителен импулс. Писах на няколко издателства, за да им предложа услугите си, но не получих отговор.Тогава попаднах на обява за отговорен

редактор в издателство „Хермес” и кандидатствах - поне щях да се занимавам с книги. За щастие ме одобриха и започнах работа. Едновременното придвижване на множество задачи и боравенето с документация обаче не е сред силните ми страни и ето че през 2009 г. най-сетне започнах да превеждам.

– Имаш ли учители в превода? – Да, много учители. Старая се да уча непрекъснато. Първо, в Пловдивския университет имах чудесни преподаватели. После, докато бях в издателство „Хермес”, имах възможността да се запозная с работата на някои от най-добрите преводачи днес, а и да наблюдавам как работят с текста вещите редактори. Аз самият редактирах преводи и този опит изостри усета ми към езика, помогна ми да стана по-осъзнат в изказа си. След това, когато започнах да превеждам книги за издателството, се случи да имам отлична редакторка – внимателно четях редактираните си преводи и се учех. Уча се и докато чета за удоволствие. Всеки добър български автор или преводач (независимо от какъв език), изразяват ли добре мисълта си и боравят ли умело с езика, са ми учители, тъй като обогатяват арсенала ми от изразни умения. Разбира се, от време на време сравнявам с оригинала преводите на големи преводачи от английски език – от миналото и съвременни. Това също го намирам за особено полезно.

– Имаш ли своя дефиниция за превода? Какво е преводът за теб? – За мен преводът е изключително смислено и осмислящо занимание. Удовлетворяващо е да пресъздаваш на собствения си език нещо, което преди не е присъствало в културата ти.

– Пред какви проблеми е изправен преводачът на Ялом? – Бих казал, че е изправен по-скоро пред определени предизвикателства. Ървин Ялом е лесен за четене, но нелек за превеждане автор. Поради ред причини. Най-напред, като оставим настрана чисто научните му работи, жанрът, в който пише, е особен – на границата между специализираната литература и художественото повествование. Съдържанието на книгите му е съчетание от психология, философски идеи, лични истории – както на обикновени хора, така и на исторически личности, - факти и фикция. За да ги пресъздаде добре на своя език, преводачът според мен трябва да проявява силен интерес към психологията, готовност да следва авторовите отпратки към ученията на любимите му философи и непременно афинитет към художествената литература. Защото Ялом пише с художествени похвати, използва езика като обигран разказвач – заплита сюжети, изгражда характери, изпипва речеви характеристики, борави със скрити и явни цитати, често играе с метафори и пр. В психотерапията пък има един особен и важен момент – на прозрение, пробив, поврат, - който е особено емоционален за пациента, а и за терапевта. Много важно беше например в историите от „Палач на любовта” тези моменти да се откроят и да предадат на български език със съответния заряд. Книгите на Ялом

са разнообразни и налагат използването на разнообразни похвати. „Проблемът (на) Спиноза” и „Изцелението (на) Шопенхауер” например имат исторически пласт и трябваше на доста места езикът да се архаизира, да се използват лексика и слог, които да помогнат на читателя да се почувства в седемнайсети или деветнайсети век. В „Проблемът (на) Спиноза” предизвикателство бяха и множеството еврейски реалии – ритуали, празници, церемониални вещи и пр. Но най-голямото предизвикателство, разбира се, е дълбочината на Ялом. Той е един от най-дълбоките психолози на нашето време и не трябва да се полъгваш по измамната лекота, с която излага идеите си, иначе може да се изложиш. Надявам се да съм се справил прилично с тези предизвикателства.

– За мен „Да се взреш в слънцето”е най-личната и най-силна книга на Ялом. Би ли ми разказал за работата си над превода и и за проблемите, които поставя тази книга на Ялом. – „Да се взреш в слънцето” е прекрасна и необходима книга, въпреки нелеката си тема – ужасът от смъртта, – а може би именно поради нея. Защото в нашата култура, а като че ли и в Западната култура изобщо, темата за смъртта обикновено се пренебрегва. И когато в определен момент от живота си човек бива принуден с болезнена яснота да осъзнае своята преходност, оказва се неподготвен. Ървин Ялом призовава да размишляваме за смъртта, да не потискаме съзнанието за преходността си, тъй като това ще ни помогне да отдаваме вниманието си единствено на важните неща и да живеем пълноценно. А пълноценно изживеният живот, уверява Ялом, е противосредството срещу ужаса от смъртта. Защото колкото по-пълно реализираш потенциала си и оползотворяваш възможностите, които ти предлага съществуването, толкова по-спокоен ще си по отношение на неотменната съдба, която те очаква. Това е обединяващата идея в книгата. Иначе идейните нишки са много, а екзистенциалният проблем за смъртта и страхът от нея е разгледан от множество гледни точки, обмислен е през множество призми – включително през тази на личния опит на автора. В една от главите Ялом (седемдесет и пет годишен по времето, когато пише книгата) откровено разказва за своите среднощни пристъпи на ужас и за това какво му помага да превърне ужаса в управляем страх.Това е единствената книга на Ървин Ялом, в която той разработва пряко и изключително проблема за смъртта. Основните теми в творчеството на Ялом са четирите „екзистенциални дадености”: смъртта, свободата, изолацията и смисълът на живота.Що се касае до работата ми по превода на тази книга, мога да кажа, че макар винаги да превеждам Ялом с огромен респект и внимание, тя беше лека и приятна. За разлика от останалите негови книги, които съм превел, тук липсват художествените елементи и това опрости работата. Бях вече навлязъл до голяма степен в идеите и стила му и все едно превеждах непринуден монолог... Винаги съм в приповдигнато състояние на духа, когато работя по Ялом, защото чувствам как ме обогатява, а покрай него изчитам сума други книги. Предизвикателството дойде от другаде. Именно поради обичта ми към този автор и възприемчивостта ми към всичко, което пише – а и понеже пише така завладяващо – у мен се поразпалиха собствените ми страхове. Но това беше в крайна сметка положително преживяване. Приемането на страха, допускането му в съзнанието донякъде го обезсилва. Това е може би основната причина „Да се взреш в слънцето” да оказва терапевтичен, катарзисен ефект. Мисля, че всеки, който я прочете, ще го почувства.

Пьотр Пажински, „Пансионът“, прев. Васил Велчев, изд. „Колибри“, С., 2016, 160 с., 14 лв.

Пьотр Пажински е едно от обещаващите имена в съвременната полска литература и критика. Журналист, преводач, той е известен като изследовател на Джойс, но най-вече – като писател. За романа „Пансионът” получава наградата на списание „Политика” и Европейската награда за литература (2012). В духа на днешните търсения, романът на младия полски автор е обърнат към темите за това как, какво и колко помним, и как през личната памет може да се конструира паметта на ХХ в. с големите травми и посегателствата над човешкото.

Херман Кох, „Уважаеми господин М.“, прев. Мария Енчева, изд. „Колибри“, С., 2016, 441 с., 17 лв.

След успеха на българските преводи на „Вечерята“ и „Вила с басейн“ „Колибри“ представя нов роман от Херман Кох, в който отново имаме неочаквани обрати, екстремни ситуации, тайнствени връзки между отделните персонажи и много интригуващи психологически открития.

Йекта Копан, „Сестри“, прев. Елен Кирчева, изд. „Сиела“, С., 2016, 110 с., 11,90 лв.

Йекта Копан е един от превежданите и награждавани турски автори, известен със своите разкази и романи. На българските читатели е познат с „Обърнах се, няма те“. „Сестри“ разказва за сложните отношения между две жени,

за ревността, погрешните решения, но и за усвояването на роднинството и обичта.

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 5

Из „Съм. Сме.” (2014):

Георги Гърков (16 г.)

1. Хиперуран: Когато Платон срещна една овца

Творбата представя философа Платон (конструкцията в центъра, състояща се от геометрични форми) в непринуден разговор с една овца (горна лява част).Овцата (алегория на човека, затънал в информационния потоп на 21. век) се е изгубила и Платон, в качеството си на философ, я насочва по пътя й в Хиперурана - съвършения свят на Идеите и Абстракциите, в който Необятността е просто поредната идея.„Хиперуран: Когато Платон срещна една овца” задава един основен въпрос: А от тук накъде?

Даниела Милорадева (17 г.)

Не мигай

Мигнии си на 16.Бягаш от вкъщи в нечия стая,смучеш фас от галактики свит,ефектът не закъснявазадушаваш копнежа с омразаи жадни целувки в 3 сутринта,изгаряш бавно в екстаза.

Калина Драгомирова (17г.)

Безобидни богове

Замъкът със стени от картон бе отделна вселена, а неговият крал бе един старец.Денят тъкмо започваше, а стотици непознати вече бяха преминали през двора на крепостта. Владетелят – софийски старец на неопределена възраст – нямаше нищо против. Приемаше с усмивка факта, че за тези моментни визити нямаше възнаграждение – парично или дори доза съчувствие. Щастието обаче отдавна си бе отишло от него – по лицето му някогашните бръчици от смях се бяха превърнали в дълбоки резки на изтощението. Дните се нижеха монотонно, ала нима в живота на бездомниците имаше място за разнообразие? Всъщност в живота им като че ли нямаше място и за самите тях.

Из „Хайку Всеки Ден” (2015)

Филип Джалов (17 г.)

Във всяко утро

Има изгряло слънце

За всеки поглед

Светла Стоянова (17 г.)

С влак и/или с колело

С. извади дъгистия си чадър от страничния джоб на раницата и му предложи да вървят заедно до спирката, за да не стане вир-вода по пътя. Той прие с усмивка. Запознаха се, разказа й за местата, на които беше карал и за произшествието с гумата.Тя пък се смееше и му разправи как някакво дете в купето непрестанно я ритало, докато спяло на седалката до нея.

Калина Драгомирова (18 г.)

Огигия

Корабокрушенците ще стъпят на дънотоневидели раждането на деня

давенето е самотен танци нечие чуждо утро проплаквасветлината е закъсняла с осем минути

опитах се морето да изпия с чаена чашано водораслите са твърде много,а спасителите са само в ръжта

вече в пясъка само записвамбез имепоредност в чертички, задраскани по трис бележка под линия

островите не плачат

Мира Чорбаджиева(17 г.)

Дневникът на едно обемисто детевторник, 18/11/14

А ние, забравените,

ние, заключените в стенещи тела,

ние, способните само на екстаз, любов и болка,

ние, чиито стъпала са на земята,

но чиито коси се реят винаги в облаците,

ние ще полеем нощта,

ще полеем смъртта

и ще посрещнем утрото със снежинки на език,

а сладката жажда изгаря гърлата ни

вовеки неутолима.

Калина Тонковска (16 г.)

Късна Градска Симфония

Тротоарите попиват литрите вода, стичащи се неумолимо от небесните процепи, а стъпките ми се стоварват тежко в гигантските локви, които отразяват софийските улици и техните чудати и разнообразни обитатели.Докато тази късна вечерна пиеса играе, обаче ти няма да забавиш крачка и ще пропуснеш да чуеш навярно част от историята на някой бездомен, чиято рода е свързана с Хитлер или Сталин, а може би дори и с кралското семейство. Ще подминеш продавачите на Славейков и техните забавни пиянски истории. Ще пропуснеш да попиеш атмосферата на мокрите, цветни и мелодични улици на София и затичвайки се, ще хванеш последния тролей и ще подминеш остарялата дама на ъгъла, която продава фрезии за само 2 лева бройката.

Зениум (Симеон Джамбов), 17 г.

Из Хайку дневник

19.04.15

Падна един бор, висок десетки метри, поникна бреза.

Петър Евтимов (17 г.)

Събуждащият книги събужда светове (Г. Господинов)

…Книгата би могла да е активна, жива, „будна” само ако читателят я осъзнае като такава. Само чрез нашата сетивност тя се одухотворява. Показва ни дълбините си едва когато пожелаем да ги видим. Разкрива ни своя свят в целостта си, но единствено щом го приемем за не по-малко истински от нашия собствен. Тъкмо тогава ние наистина четем – когато книгата е точно толкова съзнателна, колкото и ние самите…

Анна Кръстева (17 г.)

Лек за себеомраза

Представи си колко бързо биха се срутили градените с векове основи на настоящия свят, ако всеки не се мразеше поне малко, поне от време на време. Но ти се обичай, когато можеш, защото те искат да се мразиш, точно толкова, колкото те сами се мразят.

Томина-Стефани Павлова (16 г.)

– говорим – наужким– гледаме – наужким– слушаме – наужким– присъстваме – наужкимА има и още – обичаме се пак наужким, спим наужким, семейство сме наужким, на работата сме отново наужким – безкрайн акриеница, без посока. Е, стига вече!А е толкова лесно да сме истински – да си кажем стоп игра и това е!

Светла Стоянова (17 г.)

Всекидневно хайку

Филия с маслоНещо обаче липсваТърся чер пипер

Универсално хайку

Мина Иванчева (17 г.) Реплика от

Георги Александров (17 г.)

Рибите знаят Рибите знаятВодата е солена Водата е соленаЖивотът – сладък Животът – също

Послеписи

P.S. Патетично:УЧИТЕЛЯТ се изкуши да стане център на вниманието на своите УЧЕНИЦИ, да бъде техен неоспорим ментор и арбитър елегантиарум. Предизвикателство за суетата му беше да покаже как владее думите, колко е обигран в моделите. Разполагаше с много власт да направлява емоциите и изборите ИМ, да наложи собствените си вкусове, да утвърждава и отхвърля, да ГИ направи свои съюзници срещу враговете си, да се огледа доволно във възхищение и зависимост. Изпита силно желание да проектира себе си върху ТЯХ. Не го направи.Премълча тюркоазените залези и онова, което знае за ритъма на вълните, задвижващ стиховете. Преодоля стремежа да покаже колко умел може да бъде в играта на стъклени перли. Потисна откровението за това, че е най-труден езикът на ликуването. Не сподели какво е разбрал за приливите и отливите на любовта, за това колко плодоносни могат да бъдат самотата и тъгата. Не разказа за живота със/без алтернатива и за бягствата в утопиите. Не намекна колко крехки са бодлите на иронията в таралежа на стила. Не описа чудовищата на собствената фантазия и крепостите на смисъла, ръбовете на страховете и стрелите на мечтите.Но ТЕ го написаха. Отвъд гравитациите.

P.S.* Умерено оптимистично:В момента Клубът е затворен, но ми се иска да вярвам, че не е закрит. Защото често ми се обаждат, а и наминават на гости бившите „клубни членове”, някои от които студенти, интересувайки се как се развива. А тези, които са още в гимназията, продължават да питат няма ли да го отваряме пак. Напоследък ми се обадиха две момчета от гимназията, на които не преподавам и даже са в другата смяна, но слухът за Клуба е стигнал до тях. Разгледали последната книжка и харесали симбиозата между текстовете, фотографиите и картините. Представиха се като художници на комикси, които си търсят текстописци, за да им дадат идеи.Значи трябва да отваряме Клуба.

СОФИЯ ТОДОРОВА, учител в 9. ФЕГ „Ламартин”, модератор на литературния

клуб и редактор на неговите книжки

Из живота на един литературен клубот стр. 2

Т. С. Елиът, „Избрани стихотворения“, прев. Владимир Левчев, изд. „Жанет 45“, Пловдив, 2016, 135 с., 15,99 лв.Великолепно оформеният том включва „Четири квартета“, „Пустата земя“, „Пепелната сряда“, както и някои от най-знаковите стихотворения на Елиът. Придружен е с послеслов от Владимир Левчев и подробни бележки. Дизайнът на книгата е на Люба Халева.

Джоан Харис, “Малка книга за шоколада”, прев. Пламен Кирилов, изд. „Сиела“, С., 2016, 119 с., 15 лв.След романа „Шоколад“ Джоан Харис продължава да „изследва“ темата. В тази малка книжка, заедно с кулинарния специалист Фран Уорд, тя предлагат 50 конкретни рецепти за всички любители на шоколада. И най-важното – рецептите са не просто страхотни и разнообразни, но и могат да бъдат изпълнени лесно и бързо.

Ромен Ролан, „Пиер и Люс“, прев. Румен Руменов, изд. „Персей“, С., 2016, 126 с., 7 лв.Издателство „Персей“ продължава да запознава българските читатели с по-малко известни работи на знакови писатели и да развива поредицата си „Световна класика“. „Пиер и Люс“ е новела, с която Ромен Ролан утвърждава ценностите на любовта, хуманността, пацифизма. Изданието е придружено с предговор от Симеон Хаджикосев.

В И Т Р И Н АО Б М Е Н

6Литературен вестник 30.03-5.04.2016

С т о Л и ц а

Проектът е

съфинансиран

от Столична

програма

„Култура” на

Столична община

за 2016 г.

„Бразилска пеперуда зад моето рамо“ е вторият роман на Анна Колчакова след дебютния й роман „Възшествието на маймуните“, публикуван през 2013 г. от издателство „Водолей“. „Възшествието на маймуните“ разказва за опитите на млад и ентусиазиран учителски екип през 90-те години на миналия век да постигне промяна към по-добро училищно образование, и за предизвестения, мъчителен провал на тези опити. Събитията в „Бразилска пеперуда зад моето рамо“ се развиват преди и след събитията във „Възшествието на маймуните“ и проследяват дългата и самотна битка за спасяването на „увредено“ дете от дом „Майка и дете“. Двете произведения се вписват в единен цикъл посредством обща героиня и споделена морална тема. Общата за двете книги героиня във „Възшествието на маймуните“ се нарича Жената-Правилник. Там тя е полуанонимен член на експерименталния екип, опитващ се да промени българското образование. Нейното алегорично прозвище „Жената-Правилник“ намеква за убедеността й, че има правила, които трябва да се спазват, както и че съществува обективен детерминизъм на събитията и контрол над тях. В „Бразилска пеперуда“ Жената-Правилник е главната героиня и има свое лично име – Йоли. Това е името на планински връх, а историята с кръщаването й е част от цялостната картина на неграмотност и простотия, затиснала здраво цялото общество. Освен обща героиня двата романа имат и обща тема отвъд несъмнено различните си сюжети – стремежът на главните герои да бъдат в Доброто и борбата им с най-големия според Булгаков (чийто роман „Майстора и Маргарита“ неслучайно се споменава още на първите страници на „Бразилска пеперуда…“) порок – малодушието, включително собственото. И в двата романа се разказва историята на хора, които все се мъчат да направят добро и все не успяват по различни причини: инертност и съпротива на обществото във „Възшествието…“ или сляпа, помитаща всичко случайност в „Бразилска пеперуда…“. С разгръщането на сюжетите в тях нараства и покрусата на героинята, че в обществото морални правила няма. Хората са престанали да се стремят към социално одобрение, защото няма кой да раздава това одобрение, няма религия, няма и морален авторитет. Липсва и такова общуване, което да предразполага към взаимно етично оценяване или, образно казано, няма нито светлина, нито огледало. В една духовна тъмнина и просъница безразлично и незаинтересовано се произвеждат малки подлости и – неусетно – големи престъпления. И злото, и доброто се вършат случайно. За разлика от първия роман на Анна Колчакова, който е адресиран изключително към търпеливи и любознателни читатели, склонни да анализират процесите в обществото, читателят може да подходи към „Бразилска пеперуда…“ най-малко по два различни начина. Книгата може се прочете просто за да се проследи сюжетната линия и да се задоволи любопитството от развръзката, но би било по-добре на нея

да се погледне и като на интелектуално упражнение – макар че хората най-често искат не да мислят, а да се забавляват, както печално е отбелязано на страниците й.На сюжетно ниво историята увлича сама по себе си. Съчетанието на фикционалност с документалност задоволява сякаш преобладаващите напоследък предпочитания на публиката към риалити формати. Читателят бърза да прехвърли страниците: дали Йоли ще успее да спаси Косьо? Ами ако го осинови, а после се окаже, че лекарите са били прави и той все пак е олигофрен? Какво ще стане накрая? При един такъв прочит философските и лирични импресии, визуално отделени с курсив, могат спокойно да се прескачат. Внимателният прочит обаче въвежда читателя във философска история за краха на вярата, че животът има смисъл и този смисъл е в правенето на добро. Първоначално героинята смята, че е закономерно да си добър. После, по време на спасяването на детето, продължило с години, Йоли търси причината доброто да не се подразбира. Накрая обаче става ясно, че цялата книга всъщност предава един спомен на брега на морето след трагичната развръзка и че последните въпроси (и дори – отговори) на героинята са за мястото на случайността и съвпаденията в човешкия живот, както и за смисъла на добротворческите усилия в този контекст.Независимо от философската сложност на поставените въпроси, книгата е четивна и увличаща, далеч от отегчително мъдруване и любителска псевдорефлексия. Авторката е отличен разказвач със завиден усет към смисловото богатство на думите, които подбира и използва пестеливо, но с понякога убийствена точност. Драматизмът на сюжета е умело и талантливо балансиран от сдържания изказ, който не злоупотребява с изразни средства и успешно избягва всякакви прояви на патетика или мелодрама. Тънкото, интелигентно чувство за хумор намира израз в запомнящи се горчиво-иронични щрихи.„Бразилска пеперуда…“ има интересна и успешна композиция и структура. Романовото време е подвижно и разчупено: ретроспективният разказ, структуриран в значими епизоди, е раздвижван от актуални коментари и обръщения към вече порасналото дете, докато всъщност, както се оказва едва в края на книгата, е вписан почти изцяло в глобална ретроспективна рамка. Тялото на романа се изгражда като своеобразна мозайка от различни фрагменти: ретроспективни епизоди, размисли и коментари, смътни антиципации, философски размисли, вписани откъси от песни, стихотворения, мисли и цитати от различни автори. Всички тези фрагменти се вграждат в нееднородната, но хармонична тъкан на романа, като съчетават въздействията си за предаването на множеството от смисли и послания в него.

Сиропиталището като модел на нравственото блато

Романът „Бразилска пеперуда зад моето рамо“ ни връща – или ни пренася, според възрастта и жизнения ни опит – към 80-те години на ХХ в. и към съвсем доскоро съществувалата и (поне по документи) вече премахната система за отглеждане на изоставени деца в институции, необяснимо защо наричани домове „Майка и дете“. Студентка, която по случайност попада на бригада в едно такова софийско учреждение, открива в отделението, в което се отглеждат увредени деца, момченце, което смята за здраво. Борбата й за живота и за бъдещето на това дете е основната сюжетна линия в романа, около която се преплитат няколко значими и дълбоки смислови нишки. Чрез наслагване на възходящо градирани документално-фикционални образи и щрихи в кратки и динамични епизоди романът рисува привидно импресионистична, а

всъщност плашещо реалистична картина на духовността на българското общество от средата на 80-те години на ХХ в. Тази картина е тъжна и отблъскваща не толкова с натуралистичния си реализъм, колкото с отвратителната си морална грозота и убогост. Нравственият облик на това общество се очертава и постепенно придобива плътност успоредно с нарастващото омерзение и привидното обезсмисляне на усилията на героинята Йоли. Двуличието и нравственият дефицит на комсомолските активисти, с които започва романът, са само прелюдия към последвалата галерия от плашещи моментални снимки от живота на едно духовно убого общество. То удобно е загърбило като старомодни и неактуални своите национални морални ценности и устои, изгубило е и основополагащата нравственост на християнското духовно наследство. Празнината от липсващите духовни стожери се запълва от тесногръдо еснафско консуматорство и старателно опортюнистично притворство. Неспособността на това общество да осъзнае и да разграничи Доброто и Злото намира израз в повсеместно безразличие и незаинтересована, нерядко неволна жестокост. Хората живеят с изкривени корективи: единствено важно за тях е да си гарантират безконфликтно пребиваване сред себеподобните чрез привидно съответствие на определени идеологически и нравствено-еснафски репери. Затова и поведението им се отличава с натрапчива показност.Поредица от запомнящи се, често контрастни образи, играещи с антитезата между привидност и същност, утвърждават тоталното и несводимо разминаване между думите и делата, между показното и действителното в живота на това общество. Сред тях са идеологическата черупка на комсомолската стратегия, изглеждаща задълбочена и стойностна на хартия, и грозното, разюздано пиянство на младежите, които уж ще я претворяват в живота; писаните красавици с най-човечните професии – медицински сестри и учителки, и тяхната примитивна и безразсъдъчна безчовечност; помпозните думи и обещания на административните служители в домовете за изоставени деца и реалността в тези учреждения.Именно в това двулично и враждебно към всеки по-различен човек обкръжение Йоли полага трескави усилия да спаси едно клето човешко същество от неговото официално обезчовечаване, от превръщането му в „набор от органи“, в опредметена твар, която да бъде подмятана от един социален дом в друг, докато не срещне, отново случайно, злочестия си край, без дори да е живяла истински. Поразителна е картината на отглеждането на децата в Дома, който впрочем е един от най-благополучните в страната: техните физиологични нужди се задоволяват по разписание, здравословното им състояние се следи стриктно, но за тях не се прави нищо повече от това. Въпреки привидностите и големите, красиви думи, на тези деца планомерно се отказва контакт с хора, истинско и равноправно човешко общуване и всъщност каквото и да било интелектуално и духовно развитие. Отглеждането им може да бъде плашещо сравнено със скотовъдство: домовете „Майка и дете“ в романа напомнят обори с добитък, в които животните са надлежно хранени, чистени и лекувани – но са третирани именно като животни. Съдбоносните решения, които засягат питомците им – като това дали дадено дете е умствено изостанало или не, – се вземат с много по-голямо безразличие, отколкото би го направил добрият стопанин към „стоката си“, както навремето са наричали добитъка. Тези решения се приемат с преобладаваща доза произволност, без никакъв индивидуален подход, без особено вникване или каквито

и да било съмнения или терзания.Описаната в повествованието история свидетелства за дълбоката порочност на системата на детските домове – някога наричани „сиропиталища“, дума, чиято етимология добре отразява същността им във всички времена. Още по-важно е, че историята разкрива дълбокото морално безразличие, апатия и овчедушие на хората, които се съгласяват с тази система и я обслужват чинно, както покорно приемат и се примиряват с безобразията във всички времена и обществени строеве. Никой около главната героиня не иска да нарушава комфортното си и съответстващо на всички длъжностни инструкции пасивно носене по течението, за да й помага в нейната нелека борба. Нещо повече: надеждите и очакванията на Йоли се обезсърчават и осмиват, усилията й дразнят, смущават, объркват и пораждат нарастваща враждебност, персоналът в дома започва съзнателно да й пречи. Тягостната атмосфера нараства и неусетно пропива целия роман с оловната си тежест.Тук се налагат две уточнения: по повод на героите и по повод на епохата. Героите в романа далеч не са решени в черно-бялата гама. Увлечен от фабулата и от повествованието, човек може и да не забележи, че преобладаващата част от тях не са злодеи и не са съзнателно злонамерени. Както и Йоли не е цялата в бяло. Хората в романа са си обикновени хора – някои по-добри, други по-лоши, повечето страхливи и дребнаво-пресметливи, привличани от материалното и не особено заинтересовани от духовните измерения на живота – но и нелишени, пък било то отчасти и временно, от капчици доброта, морал и благородство. Те далеч не са ангели, но не са и демони. И въпреки това критичните ситуации и трудните решения сякаш по-лесно отключват в тях тъмната им страна. Което, уви, също е човешко, твърде човешко. Романът разказва и пита, без да осъжда от възвисени морални позиции, без да отделя героинята и да я поставя над всички останали като някакъв императивен морален коректив. Същевременно Йоли е безжалостна към себе си в много по-голяма степен, отколкото към заобикалящите я безразлични и жестоки лица. Към тях тя нерядко проявява моментно или ретроспективно разбиране и опрощение, докато на себе си не прощава нито една слабост, нито един миг на обезсърчаване или нерешителност. Като безхитростен и честен човек тя е безпощадна към малодушието си дори когато то е в името на спасението на детето.Романът не предлага политическа обусловеност на нравствената низост. Фактът, че действието се развива през 80-те години на миналия век, в края на епохата на „развития социализъм“, не следва да се разбира в смисъл, че цялата тази морална убогост е породена от социализма и е останала в него. Моралната нищета няма политически цвят, тя е надполитическа и универсална, от

Спасителят и пеперудата

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 7

всички времена. Посочената епоха е необходим времеви и повествователен репер, а не твърде лесна експлицитна отпратка към предмет на политическа сатира. Всъщност тази епоха не е и охарактеризирана обхватно в книгата: не това е нейният сюжет, а и главната героиня, от чието име се води разказът, не вижда и не осмисля целенасочено това, което става около нея, тъй като е изцяло потопена в своята мисия.

Етика и метафизика

Повествованието в „Бразилска пеперуда…“ следва своята смразяващо простичка сюжетна линия, като обаче далеч не е еднопластово. Разказът за самотните усилия на Йоли в борбата й да спаси Косьо съчетава документалната фикция с отпратки към библейски мотиви и притчи, метафизични въпроси и иносказателни импресии. В него майсторски са вплетени фрагменти от знакови книги като „Майстора и Маргарита“ и „Голгота“, както и редица лирични и философски импресии, породени от развитието на сюжетните събития и призвани да подтикнат читателя към осмисляне на битието. Така романът отправя предизвикателства към фоновите знания на читателите и познаването на автори като Булгаков и Айтматов, на библията и гръцката митология, които свързва с проблематиката за нравствените императиви и норми, но и на друга група автори като Алесандро Барико, Христо Фотев и Пабло Неруда, близки на темата за морето и оттам, за случайността, спасението, първоизточника, дома.Тези предизвикателства не са самоцелни. Именно чрез обилните отпратки романът повдига въпроса за предопределеността и свободната воля, за произхода и смисъла на човешките стремежи към добротворство, за възможността човек да бъде добродетелен извън религията, за причината да не можеш да не постъпиш добре и за причините да не смееш да постъпиш добре. Недоумяващата Йоли си задава наивни, но фундаментални въпроси за Истината, за нейната неуловима същност и за нейната хем преекспонирана, хем непонятна ценност, за лицемерието, за Доброто и Злото, за смисъла на човешките дела. Въпросите са донякъде реторични, готови отговори в чист вид не се поднасят: отговори всеки намира сам за себе си. Библейската нишка, ясно проследима в книгата, подсказва още една аналогия: романът разказва и за неразбирането, раздразнението, омразата и агресията на хората, когато сред тях се появи спасител. Тази многопластовост на смисъла обуславя и споменатите вече различни възможности за неговата рецепция.Авторката не отговаря на повдигнатите в книгата екзистенциални въпроси за сляпата случайност и смисъла на човешкия живот, тя само дава шанс на читателя да разсъждава върху тях, ако има капацитета и волята да го прави, и му помага да твори собствения си духовен свят, ако има стремежи към подобно съзидание. Прочитът може да играе с образа на пеперудата като метафора на случайността от теорията на хаоса, или на щастието, или на любовта, да го противопоставя на образа на морето, символизиращо изначалната, честна стихия, неподвластна на човешките пороци. А може просто да проследи разтърсващата история за самотните усилия на героинята да спаси едно обречено същество. Колкото повече фонови знания има читателят, толкова повече удовлетворение ще изпита от играта със смисли, образи и асоциации, които ще му предложи собственото му въображение.Чрез евангелските мотиви романът също отправя въпроси, понякога еретични в своята наивност, към отдавна възприети за постулати християнски „истини“. Коя е истинската драма в Евангелието? – пита се героинята. Страхът от смъртта фиксира вярващите върху разпъването на кръста – то ги засяга,

защото е свързано с тяхното лично спасение. Никой не обръща внимание на драмата на Мария, принудила се да обрече сина си на своеобразно аутсайдерство и поради това в крайна сметка все пак да го загуби (една много еретична хипотеза). Паралелът с майката на Косьо доказва, че обществото не се е променило за повече от 2000 години и всяка „самотна“ майка все трябва да търси начин да се измъкне от обществения укор. Исус е имал шанса да живее в жестоко, но лековерно общество. Съвременното е създало много по-лицемерни, но не по-малко жестоки начини да се справя с извънбрачните и с нежеланите деца, не на последно място – като под предлог за толерантност е снело от плещите си задълженията за съхраняване на семейството. Никой не обръща достатъчно внимание и на другата драма в евангелската история – за самотата на човека, нагърбил се с мисия, която на пръв поглед не носи пряка, още по-малко пък материална изгода за околните.Познавачът ще срещне в книгата и преформулирани библейски цитати. За мерзостта, която докарва запустение, говори пророк Даниил в Библията: „И от него ще се подигнат сили, които ще омърсят светилището, да! крепостта, ще премахнат всегдашната <жертва> и ще издигнат мерзостта, която докарва запустение. И ще изврати с ласкателства ония, които беззаконстват против завета, но людете, които познават своя Бог, ще се укрепят и ще вършат <подвизи>“ (Дан. 11:31-32). За нея се говори и в Евангелието (Мат. 24:15-28 и Марк. 13:14-23). В „Бразилска пеперуда…“ перспективата е преобърната: не външната сила – библейската мерзост докарва запустението, а обратно: вътрешното, духовно запустение поражда мерзости.

Пеперудата и морето

Още самото заглавие „Бразилска пеперуда зад моето рамо“ предлага на читателите да започнат интелектуална игра с романа, посланията и смислите в него. Как наистина да бъде разбирано и разчитано то? Каква е тази пеперуда и защо е там? Налага се кратък екскурс назад в историята на теорията на хаоса.През 1952 г. Рей Бредбъри публикува разказа си „Гръмна гръм“ (A Sound of Thunder). В него главният герой, отивайки за няколко часа 60 милиона години назад във времето, неволно стъпква пеперуда. При завръщането си установява, че тази случайност се е отразила в известна степен върху състава на атмосферния въздух, в огромна степен върху английския правопис и стопроцентово – върху резултатите от президентските избори.През 1972 г. един от основоположниците на теорията на хаоса, метеорологът Едуард Лоренц, изнася пред Американската асоциация за развитие на науката доклад със заглавие „Предсказуемост: може ли махането с крила на пеперудата в Бразилия да предизвика торнадо в щата Тексас?“. Започва да се говори за така наречения „ефект на пеперудата“. Това е метафоричен образ от теорията на хаоса, който обозначава малки и непреднамерени събития, предизвикващи големи промени в динамичните системи.Преди да се превърне през последните десетилетия в научна метафора на хаоса, възстановен от случайността, пеперудата хилядолетия наред е символизирала в различните култури безсмъртната душа (Древна Гърция), душата на мъртвите и наближаването на смъртта (при славяните), възкресението и обновлението (в християнството), а в наши дни е символ на щастието, любовта и непостоянството. Наслагването на всички тези символи в заглавието предсказва развитието на сюжета и го обогатява с допълнителни смисли.Има и още нещо: пеперудата по принцип каца на рамото. Зад рамото тя не само че не може да е кацнала, тоест не е останала статична някъде там, но и положението

й е нееднозначно: когато някой е зад теб, той може да те пази, но може и да те застрашава, да крои нещо лошо зад гърба ти. Така пеперудата зад рамото може да символизира и превратностите на сляпата случайност, произволно закриляща или смазваща. А може и да се окаже, че съвсем не е сляпа тази случайност…Образът или дори метафоричният персонаж на морето е не по-малко значим. Морето е обгръщащата цялост, първичната стихия, която се разполага извън координатната система на Доброто и Злото. То се явява на различни места в книгата като очакване и предчувствие на смътно предизвестения финал: от първоначалното име на детето (оказва се, че Косьо всъщност се е казвал Марин, но никой в дома не го е било грижа дори да смени листчето с името над леглото на детето) и през множество видения и спомени. Като отклонение от библейската нишка или по-скоро като нейна алтернатива морето в романа би могло да се схване и като първичното море, от което всичко започва и в което всичко свършва, за да започне отново някога, някъде. В този смисъл морето е метонимична фигура на древногръцкия Хаос – зееща бездна, отворено пространство, съдържащо всички зародиши на света, първично творческо начало. За израсналата край него и с него Йоли морето е структурираща личността същност, част от нейната идентичност. Тя припознава себе си в морето и морето в себе си. За Йоли пътят към Истината стига до морето. И дали пеперудата всъщност не е съучастник на морето?

Ще си позволя едно кратко отклонение. Темата за морето заема важно място не само в романа, но и в поезията на Анна Колчакова. Стиховете по-долу ни помагат да разберем по-добре образа му в книгата:

… И морето нахлуваше в нощните улици.Гърбовете на рибите, вместо слънчеви зайчета,осветяваха тъмнозелените тараби.В нашите сънища, в нашите заливи, тихо светеше приливъти сияеше пясъкъткато прах от зелени лунипо брега...

По брега, който с трясък забравяме,щом внезапно се скараме с детството(то сковавало нашата същност!),и се втурваме много доволни и горди нанякъде,сякаш бог знай кого ще преправяме,сякаш бог знай кое ще превземаме,сякаш бог знай какво ще създаваме,ще откриваме...

Но понякога,и не зная дали е случайно,понякога,като че ли от Бездната, скритана безродните кучета в погледа,пръсва мъничка капка искряща вода.Тя опарва душите ни.Как кънти в пустотата й писъкът,че това не сме ние,че не сме се родили бездомници!Смътен спомен за някакъв Бряг...В този кален дъжд, в тази лапавицатой ни пречи да бъдем щастливи.И ни кара да търсим отчаянинещо, което не помним какво е,но което боли и е повечеот всичко открито или създадено,по-важно дори и от пътя за вкъщи...

Брегът се явява. Понякога.И всеки път вярваме, че е същият...

Краят и катарзисът

Знаковостта на заглавието, множеството отпратки в ретроспективния разказ и избраният финал, който някои могат да намерят за неудовлетворителен и излишно

травматичен, лесно се разчитат като носители на посланието за хаотичната и безсмислена деструктивност на случайността като контрапункт на всяко човешко целеполагане и съзидателно усилие. Подобна философия действително не предполага хепиенд: за нея светът е хаотичен и нелеп, лишен от иманентен смисъл, и в него няма място за нравствени категории като Добро, Зло и Справедливост. Тогава са напълно оправдани постъпките на хората, запълващи пребиваването си на земята по различни начини и с различни начинания (например чрез религия, вещизъм, физически наслади или дори чрез научни постижения). За тези, които не могат да се задоволят или да се примирят с обслужването на екзистенциалните си удобства, остава само едно – да се гмурнат в първичната, честна стихия.Възможен е обаче и по-различен, изненадващо оптимистичен прочит на този финал. В него тежкият, страховит, трагичен край не е метафора на неуспеха или утвърждаване на неизбежното човешко поражение под ударите на безразличната съдба. Зад привидното послание за безпомощност и безнадеждност на човешките усилия се крие по-неочевидното, но многократно по-могъщо послание за живота като смислопораждащо начинание. Човешките стремежи и усилия не са безполезни и Йоли въпреки своите слабости и провали е успяла в своите.Финалът на романа е ужасен само ако бъде четен буквално от читателя, оставил се да го подведе документалната привидност на фикцията. Всъщност той е изцяло метафоричен, а морето само привидно преповтаря тъжното философско послание, че човешкият живот е подчинен единствено на сляпата случайност и е напълно лишен от иманентен смисъл. Метафоричният край категорично дописва това послание, като утвърждава, че именно човекът е този, който влага смисъл в живота и по този начин побеждава, макар и не напълно, макар само временно, неговия първичен и произволен хаос. Тежкият финал на романа е и целебен. Чрез рязък емоционален преход завладялото читателя чувство на състрадание и мъка освобождава потиснатата психична енергия и довежда до душевно пречистване, обновление и възстановяване на желанието за живот и за изпълване на живота със смисъл. Това е чистото проявление на самия Аристотелов катарзис.

ВЕСЕЛА ГЕНОВА

Анна Колчакова, „Бразилска пеперуда зад моето рамо”, изд. „Летера“, 2016.

С т о Л и ц а

8Литературен вестник 30.03-5.04.2016

Редактор на страницата

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

На 27 март - Международния ден на театъра, на елегантна церемония в Народния театър Съюзът на артистите в България по отдавна установена традиция раздаде своите годишни награди за постижения в сценичното изкуство.Ето победителите:

РЕЖИСУРА:ЯВОР ГЪРДЕВ за „Квартет” по Хайнер Мюлер, Национален дворец на културата и „Чайка” от Антон П. Чехов, Театър „Азарян”, Национален дворец на културата

НАЙ-ДОБЪР СПЕКТАКЪЛ:“ЛИВ ЩАЙН” от Нино Харатишвили, реж. Крис Шарков, Малък градски театър „Зад Канала” и фондация „Аполония”

ВОДЕЩА МЪЖКА РОЛЯ:ЛЕОНИД ЙОВЧЕВ за „Малдорор” по Лотреамон, реж. Ани Васева, Театрална група „Метеор”, Френски институт в България и за Гео Милев в „Гео” по Христо Карастоянов, реж. Иван Добчев, Народен театър „Иван Вазов”

ВОДЕЩА ЖЕНСКА РОЛЯ:АНАСТАСИЯ ЛЮТОВА за Лив Щайн в „Лив Щайн” от Нино Харатишвили, реж. Крис Шарков, Малък Градски Театър „Зад Канала” и фондация „Аполония”

ПОДДЪРЖАЩА МЪЖКА РОЛЯ:ВАЛЕНТИН ГАНЕВ за Никола Гешев в „Гео” по Христо Карастоянов, реж. Иван Добчев, Народен театър „Иван Вазов”

ПОДДЪРЖАЩА ЖЕНСКА РОЛЯ:КАСИЕЛ НОА АШЕР, КРАСИМИРА КУЗМАНОВА, ЛИЛИЯ МАРАВИЛЯ и СТЕФКА ЯНОРОВА за ролите им в „Театър, любов моя!” от Валери Петров, реж. Касиел Ноа Ашер, Театър 199 „Валентин Стойчев”

ДЕБЮТ:БОРЯНА БРАТОЕВА за Кара Палавеева и МИЛА ЛЮЦКАНОВА за Яра Палавеева в „Сестри Палавееви” по едноименния роман на Алек Попов, драматизация Алек Попов и Деляна Манева, реж. Елена Панайотова, ДТ „Николай О. Масалитинов”-Пловдив

МАЙСТОРСКО ТЕХНИЧЕСКО ОСЪЩЕСТВЯВАНЕ:„НА РЪБА” авторски спектакъл на Александър Морфов, Народен Театър „Иван Вазов”

СЦЕНОГРАФИЯ:

МАРИНА РАЙЧИНОВА за „Евридика в подземния свят” от Сара Рул, реж. Стайко Мурджев, ДТ „Николай О. Масалитинов”-Пловдив

МУЗИКА В СПЕКТАКЪЛ:КОНСТАНТИН ЦЕКОВ за музикална преработка и интерпретация на живо в „Последен квартет” от Ярон Зилберман, реж. Десислава Шпатова, Драматично-куклен театър-Враца и ТР „Сфумато”

КРИТИЧЕСКИ ТЕКСТ, излъчени от Гилдията на театроведите, театралните критици и драматурзите:ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА за „Мелпомена зад желязната завеса”, София 2015

ДРАМАТУРГИЧЕН ТЕКСТ, излъчени от Гилдията на театроведите, театралните критици и драматурзите:МАЛИН КРЪСТЕВ за „Семеен албум”

КУКЛЕН СПЕКТАКЪЛ, излъчени от Гилдията на творците в кукленото изкуство:

„СЕМЕЙСТВО ЗАМЗА” по Франц Кафка, реж. Катя Петрова, копродукция на НАТФИЗ, Куклен театър-Сливен и ТР „Сфумато”

ИНДИВИДУАЛНО ПОСТИЖЕНИЕ В КУКЛЕНОТО ИЗКУСТВО, излъчени от Гилдията на творците в кукленото изкуство:

ПЕТЯ КАРАДЖОВА за сценографията, куклите и костюмите на „Семейство Замза” по Франц Кафка, реж. Катя Петрова, копродукция на НАТФИЗ, Куклен Театър-Сливен и ТР „Сфумато”

СЪВРЕМЕНЕН ТАНЦ И ПЪРФОРМАНС, излъчени от Гилдията за съвременни изпълнителски изкуства:ИВО ДИМЧЕВ за „OPERVILLE”, Театър „Азарян”, Национален дворец на културата

„ЗЛАТЕН ГЛАС”, излъчени от Гилдията на актьорите, работещи в дублажа:НИКОЛАЙ НИКОЛОВ за Ред в „Черния списък”

СЪВРЕМЕННА БЪЛГАРСКА МУЗИКА, излъчени от Гилдията на музикалните артисти:

ЖИВКО ПЕТРОВ за соловия му албум „After4”

НАГРАДА ЗА ВАРИЕТЕТНО ИЗКУСТВО, излъчена от Гилдията на вариететните артисти:

ТРУПА „РОСИЕЛИ” за принос към вариететното изкуство

НАГРАДА ЗА ЦИРКОВО ИЗКУСТВО, излъчена от Гилдията на цирковите артисти:

ИВО СИВКОВ И МАРИЯ КОСОРЕБРИКОВА за принос към цирковото изкуство

НАГРАДА ИКАР НА ПРОФ. НАДЕЖДА СЕЙКОВА И ПРОФ. НИКОЛИНА ГЕОРГИЕВА ЗА ЗНАЧИМИЯ ИМ ПРИНОС КАТО ПРЕПОДАВАТЕЛИ В НАЦИОНАЛНАТА ТЕАТРАЛНА АКАДЕМИЯ

КОМИСИЯТА, ИЗЛЪЧИЛА НАГРАДИТЕ ИКАР®2016 УДОСТОЯВА СЪС СПЕЦИАЛНО ОТЛИЧИЕ ЗА ОРИГИНАЛНИ ТЪРСЕНИЯ В ОБЛАСТТА НА ТЕАТРАЛНИЯ ЕЗИК ТЕАТРАЛНА ГРУПА „МЕТЕОР”

НАГРАДА ИКАР ЗА ЧЕСТ И ДОСТОЙНСТВО, ОПРЕДЕЛЕНА И ВРЪЧЕНА ОТ ХРИСТО МУТАФЧИЕВ - ПРЕДСЕДАТЕЛ НА СЪЮЗА НА АРТИСТИТЕ В БЪЛГАРИЯ.

Тази година тя е за актьора ПЕТЪР ПОПЙОРДАНОВ-ЧОЧО (Посмъртно)

НАГРАДА ИКАР ЗА ИЗКЛЮЧИТЕЛЕН ТВОРЧЕСКИ ПРИНОС КЪМ БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР СЕ ПРИСЪЖДА НА АКТРИСАТА ИЛКА ЗАФИРОВА

ИКАР’2016Национални награди на Съюза на артистите

в България

Анатолий Василиев

Всяка година по случай 27 март - Международен ден на театъра водещо име в театралната практика отправя

послание към всички хора на сценичното изкуство и зрителите по целия свят. Тази година това е руският

режисьор Анатолий Василиев

Необходим ли е театърът?Хиляди разочаровани професионалисти и милиони уморени от театъра хора си задават този въпрос.За какво ни е?Във времена, когато сцената е толкова незначителна в сравнение с градските площади и в страните, където се разиграват истинските трагедии на реалния живот. Какво е той за нас?Позлатени балкони, кадифени кресла, мръсни кулиси, измъчени гласове или обратно – черни кутии, зацапани с мръсотия и кръв и пълни с яростни голи тела.

Какво може да ни каже? Всичко! Театърът може да ни каже всичко. Как боговете обитават небесата, и как затворниците тънат в подземията, как

страстта може да възвисява, и любовта да унищожава, как от добрия човек никой не се нуждае, и как измамата властва, как хората живеят в домовете си, а децата - в бежански лагери, и как се връщат в пустинята, и как се разделят с любимите, театърът може да разкаже за всичко това. Театър е имало и ще го има завинаги. И точно сега, в последните петдесет или седемдесет години, той е наистина

необходим. Защото от публичните изкуства само театърът предава думите от уста на уста, погледа от очи в очи, движението от ръка към ръка и от тяло на тяло. Театърът не се нуждае от посредник, за да достигне до хората. Той е прозрачна светлина, която не идва нито от юг, нито от север, нито от изток, нито от запад – той е светлината, която лъчи от всички страни на света, разпознаваема за всяко човешко същество било то

враждебно или приятелски настроено към него.Необходим ни е театър в различни форми.И въпреки това, измежду многото и различни театрални форми, архаичните форми на театър се явяват като най-необходими. Ритуалният театър не бива да бъде противопоставян на театъра на „цивилизованите“ народи. Светската култура се обезличава все повече и така наречената „културна информация“ постепенно заменя и измества простите стойности и възможността за среща с тях.Днес театърът отворя широко врати. Входът е свободен за всички.По дяволите всички джаджи и компютри – просто идете на театър, заемете местата в партера и на балконите, вслушайте се в думите, вгледайте се в живите образи! – това е театърът, не го пренебрегвайте, не пропускайте шанса си да участвате в него, увлечени в празния си забързан живот. Нуждаем се от всеки вид театър. И само един театър не ни е нужен. Театърът на политическите игри, театърът на политическите машинации, театърът на политиците, театърът на политиката. Театърът, от който нямаме нужда е театърът на ежедневния терор - индивидуален или колективен, театърът на труповете и кръвта по улиците и площадите, в столиците и в провинциите, сблъсъкът между религиите и етносите.

Преведе ИНА БОЖИДАРОВА

Валентин Ганев и Илка Зафирова – носители на ИКАР 2016

Послание за Световния ден на театъра

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 9

Новата книга на Джумпа Лахири, написана на италиански, с версия на английски език, е резултат

от увлечението й по Италия, което се заражда с нейното първо посещение в страната през 1994 г. В този текст носителката на „Пулицър” разказва за

своето дълго пътуване към овладяването на езика и отговаря на нашите въпроси.

Джумпа Лахири

Отношенията ми с италианския език се развиха в изгнание, в състояние на раздяла. Всеки език принадлежи на определено място. Той може да мигрира, да се разпространява, но обикновено е свързан с определена географска територия и страна. Италианският език принадлежи главно на Италия, а живеех на друг континент, където човек не можеше лесно да се срещне с него. В някакъв смисъл съм свикнала с езиковото изгнание. Майчиният ми бенгалски език е чужд в Америка. Когато живееш в страна, в която езикът ти се смята за чужд, постоянно се чувстваш в изолация. Говориш таен, непознат език, който няма никаква връзка със средата ти. Тази липса на свързаност създава отчужденост вътре в теб. В моя случай съществуваше и друга дистанция, друг разкол. Не владея отлично бенгалския език. Не мога да чета или дори да пиша на този език. В резултат на това майчиният ми език, парадоксално, също ми е чужд.Що се отнася до италианския, езиковото изгнание беше от друг характер. Почти веднага след като се срещнахме (по време на пътуване до Флоренция със сестра ми през 1994 г.), ние се разделихме. Силното ми влечение към него изглеждаше глупаво. И въпреки това бях изпълнена с копнеж. Как е възможно да се чувствам отлъчена от език, който не е мой и който не владея? Може би това се дължи на факта, че съм писател, който не принадлежи напълно на никой език. Купих си учебник със заглавие „Научи сам италиански”. Призоваващо заглавие, изпълнено с надежда и внушаващо възможности. Сякаш беше възможно да го усвоя сама. Тъй като уча латински от много време, първите глави на учебника ми се сториха доста лесни. Успях да запомня няколко спрежения и да направя няколко упражнения. Не ми харесваше обаче тишината, изолацията в процеса на самообучение - един отстранен, погрешен път към езика. Сякаш изучавах музикален инструмент, без да свиря на него. Записах начален курс по италиански. Първата ми учителка беше италианка от Милано, която живееше в Бостън. Пишех си домашните, взимах си изпитите. Когато обаче след две години обучение се опитах да прочета романа на Алберто Моравия „Чочарка”, не разбрах почти нищо. Подчертавах почти всяка дума и постоянно надничах в речника. През пролетта на 2000 г., шест години след моето пътуване до Флоренция, отидох във Венеция. Освен речник със себе си носех тефтер, в който бях записала фрази, които можеха да ми бъдат полезни: Saprebbe dirmi? Dove si trova? Come si fa per andare? – Бихте ли ми казали...? Къде е...? Как да стигна до...? Чувствах се подготвена. Всъщност във Венеция успявах единствено да попитам някого за вярната посока или да поискам събуждане в хотела. Успявах да направя поръчка в ресторант и да обменя няколко думи с продавачи в магазините. Нищо повече. Макар и да се завърнах в Италия, все още се чувствах в изгнание, далеч от езика.Няколко месеца по-късно получих покана да участвам в литературен фестивал в Мантуа. Там се срещнах с моите първи италиански издатели. Единият от тях е и мой преводач. Казват се Марко и Клаудия. Те ми дадоха ключ към езика си. Когато споменах, че съм учила малко италиански и бих искала да го усъвършенствам, престанаха да разговарят с мен на английски. Превключиха на техния език, въпреки че можех да говоря съвсем елементарен италиански. Марко и Клаудия приемаха спокойно грешките ми, поправяха ме, окуражаваха ме, подсказваха думите, които ми липсваха. Говореха ясно и бавно, като родители, които общуват с малките си деца. Благодарение на тях най-сетне почувствах себе си в езика. След като се върнах в Америка, исках да продължа заниманията си с езика. Но с кого? Познавах няколко човека в Ню Йорк, които говореха италиански перфектно, но се притеснявах да го практикувам с тях. Нуждаех се от някого, с когото можех свободно да общувам, да се боря с грешките си, да се провалям. Един ден отидох в Департамента по италиански език в Нюйоркския университет, за да интервюирам известна италианска писателка от Рим, която беше спечелила наградата „Стрега”. Бях в препълнена с хора зала, в която всеки освен мен говореше безупречен италиански. Директорът на института ме поздрави. Казах му, че

бих искала да направя интервюто на италиански, че съм учила езика преди време, но не го говоря добре. „Нуждая се от практика”, казах. „Нуждаете се от практика”, любезно отвърна той.Един ден, беше през 2004 година, моят съпруг ми подаде парче хартия, откъснато от бележка, която видял в квартала ни, в Бруклин. На него беше написано: „Imparare l’italiano” – „Научете италиански”. Видях знак в това, набрах номера и си уредих среща. Мила, енергична жена, също от Милано, дойде вкъщи. Тя преподаваше в частно училище и живееше в предградията. Попита ме защо искам да уча езика. Обясних й, че възнамерявам да отида в Рим през лятото, за да взема участие в поредния литературен фестивал. Изглеждаше приемлив мотив. Не й казах, че съм влюбена в този език, че храня надежда – всъщност това е мечта – да го науча добре. Не й казах също така, че съм измъчена и отчаяна, че се чувствам неспособна да се справя. Сякаш италианският беше книга, която, колкото й усърдно да работех, не можех да напиша. Срещахме се веднъж седмично, за час. Бях бременна с дъщеря си, която щеше да се роди през ноември. Опитвах се да водя разговор. В края на всеки урок тя ми даваше дълъг списък с думи, които ми липсваха по време на разговора. Старателно ги изчитах и ги трупах в папка. Не можех да ги запомня. На фестивала в Рим успявах да разменя три, четири, може би пет изречения с хората, с които се срещах. След това спрях; беше невъзможно да го правя повече. Броях изреченията, сякаш бяха удари в тенис мач или маховете, когато се учиш да плуваш. Родих дъщеря си и изминаха още четири години. Написах друга книга. След публикуването й през 2008 г. отново получих покана от Италия, за да я представя. Подготвяйки се за представянето на романа, намерих друг учител. Ентусиазирана, внимателна млада жена от Бергамо. Тя също идваше вкъщи един път седмично. Седяхме една до друга на дивана и разговаряхме. Станахме приятелки. Учителката активно ме окуражаваше, уверяваше ме, че говоря добре езика и ще се справя без проблеми в Италия. Но това не беше вярно. Когато отидох в Милано и се опитвах да говоря гладко и интелигентно, през цялото време си давах сметка за грешките, които ме препъваха и объркваха. Чувствах се обезкуражена повече от всякога. През 2009 г. започнах да уча с моя трети частен учител - жена от Венеция, която беше дошла в Бруклин преди 30 години. Тя беше вдовица и живееше в къща, заобиколена от глицинии, намираща се в близост до моста Верезано. Отнемаше ми почти час, за да стигна до там. Вземах метрото до края на Бруклин и слизах на една от последните спирки по линията. Обичах това пътуване. Излизах от къщи и оставях зад гърба си останалата част от живота си. Не мислех за писането. Забравях за няколко часа другите езици, които знаех. За мен всеки път това пътуване беше като кратък полет. Очакваше ме място, където единствено италианският имаше значение. Привързах се силно към своята учителка. В един момент уроците по италиански се превърнаха в любимото ми занимание. Докато учех с нея, следващата неизбежна стъпка в това необичайно лингвистично пътешествие се избистряше. Реших да се преместя да живея в Италия. Избрах Рим. Градът, който ме омагьоса още когато бях дете, градът, който ме покори веднага. Първия път, когато отидох там, през 2003 г., изпитах възторг и чувство на близост. Сякаш вече познавах този град. Само след няколко дни разбрах, че бях обречена да живея в него.Подготвяйки се за заминаването, шест месеца преди да тръгнем за Рим, реших да престана да чета текстове на английски език. От този момент се зарекох да чета само на италиански. За мен това беше правилно решение – да се дистанцирам от основния език, който ползвах. Смятах това за официално отричане. Изведнъж почувствах, книгите ми, написани досега, не са ми нужни повече. Изглеждаха ми като обикновени предмети. Опората на творческия ми живот изчезна, а звездите, които ме водеха по пътя ми, избледняха. Пред себе си виждах една нова празна стая. Когато ми беше възможно, в кабинета ми, в метрото, в леглото преди заспиване, потъвах в италианския език. Навлизах в нова, неизследвана земя, изпълнена с мрак. Това беше някакъв вид доброволно изгнаничество. Четейки, вече не се чувствах у дома в Америка. Прочетох „Безразличните” и „Празното платно” на Моравия и „Луната и огньовете” на Чезаре Павезе. Също така избрах поезията на Салваторе Куазимодо и Умберто Саба. Разбирах и същевременно не проумявах това, което четях. Четях бавно, старателно. Беше ми трудно. Тези трудности ме стимулираха - всяка нова конструкция за мен бе чудо, всяка непозната дума – скъпоценност. Направих списък с думи, които трябваше да намеря в речника и да науча. Imbambolato, sbilenco, incrinatura, capezzale, sgangherato, scorbutico, barcollare, bisticciare

(втрещен, патрав, отверстие, възглаве, раздрънкан, сприхав, кандилкам се, препирам се). Изпитвах особено вълнение, когато завършех някоя книга. Процесът на четене беше станал по-предизвикателен, по-удовлетворяващ, едва ли не свръхестествен.В този период се чувствах раздвоена - пишех на един език, а четях на друг. Не беше възможно да изоставя английския. И все пак моят по-силен език вече беше зад гърба ми. Пристигнах в Рим с моето семейство няколко дни преди началото на августовската ваканция. Не бяхме запознати с обичая на масово напускане на града. В момента, в който почти всеки жител на града бягаше от Рим, когато животът в него замираше, ние се опитахме да започнем нова глава от нашия живот. Наехме апартамент на „Вия Джулия” – шикозна улица, която беше опустяла в средата на август. Горещината беше убийствена, непоносима. Когато излизахме на пазар, търсехме сянка и почивахме на всеки няколко крачки. Втората вечер в Рим – беше събота – се прибрахме вкъщи, но не можахме да отворим вратата на апартамента. Преди това се отключваше без проблем. Сега, както и да опитвахме, ключът не се завърташе в ключалката. Нямаше никой друг в сградата освен нас. Още нямахме документи, бяхме без функциониращи телефони, без приятели или познати. Потърсих помощ в хотела от другата страна на улицата, но двамата служители, които бяха на работа в момента, не можаха да отворят вратата. Наемодателят ни беше на почивка в Калабрия. Децата ми, изнервени и гладни, плачеха и настояваха да се върнат незабавно в Америка. Най-накрая дойде ключар и отвори вратата за минути. Дадохме му повече от 200 евро, без фактура, за свършената работа. Това беше екстремно изпитание, някакъв вид кръщение. Сблъскахме се с много други трудности, малки, но дразнещи. Не знаехме къде да изхвърляме боклука за рециклиране, къде са автобусните спирки, откъде да си купим билет за метрото и автобуса. Трябваше да учим всичко отначало. Въпреки големия ентусиазъм, с който бях дошла да живея в Рим, всичко изглеждаше невъзможно, неразгадаемо, недостъпно. Седмица след като пристигнахме, отворих дневника, за да опиша своите несгоди и направих нещо странно, неочаквано. Започнах да пиша на италиански. Направих това полуавтоматично, спонтанно. Когато хванах химикалката в ръка, вече не чувах английския език в главата си. През този период, когато всичко ме смущаваше и изваждаше от равновесие, смених езика, на който пишех. Съчинявах изречения на един ужасен, объркващ италиански, пълен с грешки. Без да поправям, без речник, пишейки единствено по инстинкт. Бях засрамена от начина, по който пишех. Не разбирах този мистериозен импулс, който изникна от нищото. Не можех да спра. През първите месеци, прекарани в Рим, моят таен италиански дневник беше единственото нещо, което ме утешаваше и крепеше. Случваше се често - будна и неспокойна, в средата на нощта, сядах на бюрото и съчинявах няколко параграфа на италиански. Това беше проект, държан в дълбока тайна. Никой не подозираше за него, никой нищичко не знаеше.

Джумпа Лахири: В италианския език се чувствам

по-уверена и по-свободна като писател

на стр. 14

рис. Алексанър Байтошев

10Литературен вестник 30.03-5.04.2016

Стоян Атанасов

В средата на 18. в. Русо пише трактат на тема „Дали възраждането на науките и на изкуствата е допринесло за очистването на нравите?” Темата е предложена от Дижонската академия, която организирала конкурс за философско съчинение. Русо го печели. До този момент неизвестен, занапред той се прославя като един от ярките мислители на своето време. По-късно, през 1763 г. по повод на публикуването на том със съчинения на Русо, философът добавя кратка бележка към въпросния трактат и го осъжда сурово: „Ето нещастния труд, на който дължа своята известност. Сигурно е, че това произведение, което ми донесе награда и ми създаде име, е в най-добрия случай посредствено, и смея да добавя, едно от най-незначителните в този сборник”1.Русо, който е склонен да отрича всичко, не обяснява защо съди така строго първия си опит във философията. За нас обаче не е трудно да се досетим за причините: Русо разглежда крайно едностранчиво въпроса, формулиран от Дижонската академия. Изхожда единствено от възгледа си за „естествения човек” (l’homme de nature), който бил добър и когото цивилизацията и културата били покварили. Така той заключава категорично: „Науките и изкуствата дължат своята поява на нашите пороци”2.Колкото и неубедителна да е тезата на Русо, тя има безспорната заслуга да отреди трайно място във философията, но и в литературознанието на въпроса на Дижонската академия. Би било здравословно критиката да си задава периодично този въпрос. Наблюденията и мислите, които ще изложа тук, следват една основна идея, противоположна на тезата на Русо, макар че в случая няма да полемизирам с него. Най-кратко формулирана, тя е следната: литературата е не толкова отражение на действителността, колкото активна нейна съставка. Нещо повече, тя нерядко изпреварва своето време и утвърждава ценности, които намират продължение в живота. За да илюстрирам тази идея, ще проследя появата и развитието на пет нравствени ценности, свързвани главно с френската литература, но получили впоследствие много по-широко разпространение – европейско и световно: куртоазия (courtoisie), цивилизованост (civilité), порядъчен човек (honnête homme), благоприличие (bienséance), галантност (galanterie). Ще положа тези нравствени ценности в твърде широка времева рамка – от 12. до 18. в. включително. Преди да се спра накратко на всяка от тях, ще направя три уточнения относно заглавието на моя обзор.1. Темата е огромна и по-задълбоченото й представяне изисква далеч по-пространно изложение. Реших все пак да я засегна тук схематично с надеждата, че моите наблюдения биха могли да подтикнат и други изследователи да се заемат с подобни проучвания върху други национални литератури. 2. През по-голямата част от седемте столетия между 12. и 18. в. словесната продукция, която днес наричаме литература, се назовава на френски език с други думи. Най често срещаните са: в периода 12.-15. в. – clergie (знание, образованост); през 16. в. – Lettres (изящна словесност), през 17. в. – ouvrages de l’esprit (творения на човешкия дух). И трите понятия препращат към области, значително по-широки от днешната сфера на литературата, доколкото включват също писаното слово на историците, философите, учените и т.н. Именно към тази широка област на хуманитарното знание, включваща фикция, есеистика, дидактична литература и др., спадат текстовете, на които ще се позовавам. През разглеждания период във френския език думата литература (littérature) съществува, но с нея се назовават явления, различни от днешната литература. Между 12. и 14. в. литература е синоним на писано слово, възприемано в буквалния му смисъл; през 15. и 16. в. думата назовава метонимично хората на перото изобщо. Едва през втората половина на 18. в. „литература” приема смисъла, който влагаме в думата и до днес: „съвкупност от произведения в дадена област”. Близо век по-късно, след 1840 г., под „литература” във Франция се разбира художественото творчество, главно романната фикция. Именно на нея Пол Верлен противопоставя с известна ирония поезията в прочутото си стихотворение „Поетическо изкуство” (1882), където формулира идеала си за хубава поезия. „Поетическо изкуство” завършва със стиха: „Tout le reste est littйrature” (Всичко останало е литература)3.3. Третото налагащо се уточнение засяга смисъла, който влагам в понятието „нрави”. Използвам думата донякъде заради формалната й връзка със заглавието на споменатия трактат на Русо. Но за разлика от Русо, който говори за „нрави” най-вече от морална гледна точка и ги вижда главно в полюсите на добродетелите и пороците, под „нрави” аз ще разбирам социални практики, прояви на манталитета или на идеологията

1 Жан-Жак Русо, Избрани съчинения. Т. 1, превод от френски Донка Меламед, изд. „Наука и изкуство”, София, 1988, с. 219.2 Пак там, с. 233.3 Вж. статията „Littérature” в Dictionnaire historique de la langue française под редакцията на Alain Rey.

на определена социална прослойка, без да влагам морална оценка в една или друга тяхна форма.Връщайки се на темата след тези уточнения по заглавието, ще се опитам да покажа как френската литература генерира понятия от ключово значение за колективното съзнание, преобладаващо през даден период.

1. Куртоазия Като светски и любовен идеал куртоазията се утвърждава във Франция през 12. в. Проявява се в две сфери: от една страна, думата обозначава съвкупността от маниери и качества (изисканост, вежливост, благосъстояние, щедрост), които мъжете и жените – но най-вече мъжете – трябва да притежават, за да бъдат добре приети във феодалния двор. „Куртоазия” идва от старофренската дума „cort” (двор). От друга страна, „куртоазия” предполага определен тип сантиментална връзка между дамата и нейния възлюбен. Още през първата половина на 12. в. трубадурите от Южна Франция възпяват куртоазната любов. Наричат я fin’amor (съвършена любов) или cortezia. В поезията на трубадура Пейре от Оверн (1140-1180) се среща изразът cortez’amors (куртоазна любов), но истинският кръстник на възвишеното чувство, което наричаме amour courtois, е френският медиевист от 19. в. Гастон Пари. В статия от 1880 г. за романа на Кретиен дьо Троа Ланселот, Рицаря на каруцата Гастон Пари нарича „куртоазна любов” безрезервното преклонение на рицаря Ланселот пред неговата дама Гениевра, съпруга на крал Артур. Любовното чувство на Ланселот е абсолют. То изисква безпрекословно подчинение на волята на дамата. Всички свои бойни подвизи, всички преодолени изпитания рицарят посвещава на своята любима. Близо половин век дели този роман на Кретиен дьо Троа (1130-1191) от първите трубадури, възпяващи още през 30-те години на века т.нар. fin’amor. Междувременно любовният идеал е кристализирал, утвърдил се е като общо място на любовното чувство, а в немалка степен се е наложил и като негова задължителна форма. Констатацията е валидна както за поезията на трубадурите от Южна Франция, така и за тази на труверите от Северна Франция. Романът, появил се в средата на 12. в., въвежда редом с рицарското приключение (aventure) и темата за куртоазната любов като основен елемент на фабулата. Както знаем, много скоро френският рицарски роман намира последователи и подражатели също извън пределите на Франция. Така думата „куртоазия” навлиза и в другите големи европейски езици: curteis – староанглийски, cortois – среден нидерландски, kurteiss – старонемски, Kurtois – среден горнонемски, cortese – италиански, cortиs – испански и т.н.4

В провансалската поезия на трубадурите cortezia е синоним на fin’amor. Ще се огранича с три същностни черти на fin’amor. 1. Предмет на мъжкото любовно чувство е омъжената дама. В средите на феодалната аристокрация бракът е сделка. Там за споделена любов между съпрузите място няма. Така омъжената дама е по презумпция „със свободно сърце”. 2. Куртоазната любов няма аналог в тогавашните социални практики. Във феодалното общество на 12. в. жената е обезправена и нерядко малтретирана от своя съпруг – положение, обратно на обожествената дама в поезията. В същото време обаче поетичният идеал на куртоазната любов заимства някои типични особености на тогавашното феодално общество: ритуалът на клетвата за вярност, която васалът полага пред своя сеньор, е възпроизведен от рицаря в ритуалното му вричане във вярност на дамата. В любовния ритуал, възпяван от поезията и романа, ролите на дамата и на влюбения се явяват своеобразна инверсия на ролите във феодалния ритуал. Дамата е в позицията на сеньора (провансалските поети неслучайно я наричат mi dons – „Господарю мой” – или пък я назовават с друга условна дума от мъжки род – senhal), а влюбеният – в тази на васала. 3. Сред качествата, с които влюбеният може да заслужи любовта на дамата, ще спомена: mezura (въздържаност, самообладание), joven (спонтанна добронамереност, благоразположение), largueza (щедрост, великодушие). Тези и други изисквания към влюбения се повтарят почти неизменно в поезията на трубадурите. Когато тази поезия прониква в Северна Франция през втората половина на 12. в., тя вече е на път да се превърне в етичен кодекс. Най-цялостен израз на кодифицираната любовна етика е латинският трактат на Андре Капелан De amore (1186), преведен на френски под заглавието Traité de l’amour courtois5. Андре Капелан следва модела на Овидий – най-популярния римски поет през Средновековието, – и по-специално неговите творби Любовни елегии, Любовно изкуство, Средства против любовта, – за да изложи пред своя събеседник начините, по които мъжът може да спечели, да поддържа, а накрая и да се освободи от любовта на дамата. По същество Андре излага ценностите на куртоазната любов, описана не като спонтанно чувство, а като „изкуство”, техника6, стратегия за склоняване на нежния пол. През следващия 4 Тук следвам Jean Frappier, «Vues sur les conceptions courtoises dans les littératures d’oc et d’oпl au XIIe siècle», in Amour courtois et Table ronde, Genève, Librairie Droz, 1973, p. 4.5 Вж. André le Chapelain, Traité de l’amour courtois, introduction, traduction et notes par Claude Buridant, Paris, Editions Klincksieck, 1974.6 Мишел Фуко говори за „scientia sexualis” („знание за секса�). Вж. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 1, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 71-98.

13. в. се появяват и други трактати за любовта7. На пръв поглед те следват идеала за куртоазната любов, утвърждаван от поезията, но на практика все повече се отдалечават от него и се превръщат в наръчници за ухажване на дамите. От друга страна, наблюдаваме интересна еволюция: докато през миналия 12. в. куртоазната любов е чисто литературно явление, през 13. в. и през Късното средновековие (14. и 15. в.) тя навлиза все по-често и по-осезателно в нравите – първоначално на висшата аристокрация, но постепенно и сред по-издигнатите прослойки на градското население (бъдещата буржоазия). От края на 12. в. и през следващите столетия на Средновековието идеята за куртоазната любов се обвързва с рицарския идеал. Първоначално връзката присъства главно в модните рицарски романи от 13. в. И тъкмо защото са на мода, тези романи оказват влияние и върху поведението и нравите на тогавашните хора. Все по-често новородените се кръщават на героите от тези романи. В общинските регистри от онова време имената Тристан, Ланселот, Говен нарастват експоненциално. И нещо друго, по-важно: под влияние на куртоазната литература отношението към жената в реалния живот се променя. Учтивостта и изискаността към нея стават част от етикецията на дворцовите среди. Идеята за женската еманципация също си проправя път благодарение на тази литература. Рицарството също променя социалния си статус. След края на Кръстоносните походи (средата на 13. в.) неговата роля на феодално войнство отслабва чувствително. За сметка на това символичното му значение нараства: все повече рицарски турнири свидетелстват за утвърждаването на една игрова култура; все повече рицарски ордени подсказват за стремежа на феодалната аристокрация да компенсира икономическия и политическия си упадък със символични идентификационни практики.

2. ЦивилизованостПрез ренесансовия 16. в. рицарските романи, възхваляващи куртоазните ценности, на практика стават все по-достъпни благодарение на книгопечатането. Но влиянието им върху нравите и поведението отслабва. На тях се гледа преди всичко като на развлекателна литература. Само в тесни аристократични кръгове с носталгия по миналото тези четива поддържат стария идеал за куртоазна любов и рицарски добродетели. Във френското общество през 16. в. за рицарство и куртоазия се говори рядко. Хуманизмът – доминиращо идейно течение – утвърждава нов идеал за цивилизованост – civilitй. В това отношение решаващо влияние оказва един малък педагогически трактат на Еразъм Ротердамски De civilitate morum puerilium (1530, в буквален превод – За цивилизованите нрави на детето или в по-свободен превод – За учтивостта в обноските на детето). Много скоро трактатът се превръща в истински бестселър. Свидетелство за това са многобройните му издания (над 30 до смъртта на Еразъм в 1536 г.) и още по-многобройните му подражания, адаптации, преводи на основните европейски езици. Така новият идеал за цивилизованост пуска в обращение думите civility (английски), civilitа (италиански), zivilitдt (немски).На понятието civilité Норберт Елиас е посветил специална студия, считана днес за класическа8. В нея той излага подробно съдържането на трактата на Еразъм, представя също предхождащи го творби, изследва социални явления и факти, допринесли за появата на новия идеал. Тук ще подчертая само, че думата civilité препраща към норми на поведение от всекидневието на младия човек: как да се храни, да се облича, да разговаря и изобщо как да се държи в обществото, ако иска да мине за цивилизован. Еразъм е смятал този кратък трактат като второстепенно свое съчинение. Но неговото значение за появата на множество други педагогически текстове, както и за еволюцията на нравите е първостепенно. В тази еволюция куртоазният идеал присъства, но той вече е приземен и насочен към поведението в реалния живот, а не към идеалното пространство на литературата. Норбер Елиас е доловил тази приемственост: „През ХVІ в. употребата на понятието ‘куртоазия’ във висшето общество постепенно намалява, а тази на понятието ‘civilité’ зачестява и накрая през ХVІІ в. надделява поне във Франция. Тя, разбира се, не се извършва така, че на един идеал за добро поведение да се противопоставя друг, радикално различен”9. Книгата на Еразъм, отбелязва Елиас, „в много отношения е напълно в духа на средновековните традиции”10. Ала за разлика от средновековните трактати, излагащи правилата на куртоазното поведение безлично, без видима връзка с житейския опит, Еразъм споделя лични наблюдения. Докато средновековната куртоазия е кастова отличителна черта, цивилизоваността е добродетел на индивида независимо от неговия произход. Разбира се, думата „куртоазия” не изчезва. Тя просто претърпява известна десемантизация. След края на 17. в. „куртоазен” става синоним на „любезен”, така както през 18. в. думата politesse (учтивост) ще погълне думата civilité.

7 Вж. например Jakes d’Amiens, L’Art d’amours, Genève, Slatkine Reprints, 1976; La Clef d’Amors, édité par August Doutrepont, Halle, Max Niemeyer, 1890.8 Норберт Елиас, Относно процеса на цивилизация. Социогенетични и психогенетични изследвания, изд. Атика, 1999, с. 117-336.9 Пак там, с. 137.10 Пак там.

Литературата и еволюцията на нравите

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 11

Но да не избързваме с 18. в. През 17. в. (1676 г.) френският писател и езиковед Доминик Буур констатира въпросната семантична промяна: „Думите ‘куртоазен’ и ‘куртоазия’ започват да остаряват и вече не са част от изискания речник. Днес казваме ‘цивилизован’, ‘почтен’ и ‘цивилизованост’, ‘почтеност’”11. Буур констатира промяна, настъпила всъщност десетилетия, а може би и век преди това. Неговата констатация е интересна за настоящия обзор и с друга приемственост – между куртоазия и почтеност или порядъчност. Така стигаме до третото понятие от нашата анкета.

3. ПорядъчностПорядъчността (honnкteté) като нравствен светски идеал води началото си от Монтен. Неговите Опити са създадени през последната четвърт на 16. в. В своето есе „За възпитанието на децата” (кн. 1, гл. 26) той говори с възхищение за старите автори от гръко-римската Античност и признава: „Ако можех да им бъда равностоен, щях да съм порядъчен човек”12. Не е ясно какво точно внушава Монтен13. За смисъла, вложен от него в израза „honnкte homme”, можем да съдим по-скоро ретроспективно, тоест през неговото значение от следващия 17. в., когато на идеала за „honnкte homme” се позовават почти всички писатели моралисти. Тогава „honnкte homme” – „порядъчен човек” – означава човек с широка култура, начетен човек. Но в него писателите от 17. в. влагат и друг смисъл, много точно доловен от големия романист Ерих Ауербах14, когото ще си позволя да парафразирам в следващите редове. „Порядъчният човек” е обратното на тесния специалист, на експерта. Неслучайно в комедиите от епохата на френския класицизъм представителите на определени специалности – адвокати, лекари, учени и др. – са винаги осмивани и окарикатурявани. Порядъчният човек не се отличава с определена компетенция. Той не упражнява конкретна професия (не му се и налага, защото по принцип има достатъчно средства за съществуване), нито се свързва с някаква социална класа. Профилът на порядъчния човек е съзнателно неопределен, а знанията и уменията му – дискретни, неафиширани. Неопределеността на порядъчния човек е залог за неговото универсално измерение. Така например за Расин проницателният Сен-Симон казва, че в обноските му „няма нищо от поета, но има всичко от порядъчния човек”15. Порядъчният човек се отличава със своята непринуденост и чувство за мярка. В неговите маниери, думи, жестове и съждения няма крайности. По своята непринуденост и естественост порядъчният човек от френското изискано общество16 се родее със светския идеал за царедвореца, описан от италианския хуманист Балдазаре Кастилионе в прочутата му Книга за царедвореца (Il libro del Cortegiano). Публикувана в 1528 г., тази книга получава широка популярност в Италия и в цяла Западна Европа и се превръща в ръководство за поведение в обществото. Според Кастилионе първото качество, с което царедворецът трябва да се отличава, е грацията. В книга І, глава ХХVІ17 той дава следните препоръки за постигане на тази грациозност: „(…) човек трябва по възможност да избягва като остра и опасна подводна скала всеки външен изблик на чувства и бих казал, прибягвайки може би до една нова дума, да проявява винаги известна непринуденост (sprezzatura), която прикрива изкуствеността и показва, че всичко сторено и казано от него идва непринудено и почти непреднамерено”18. Както виждаме, понятията „honnкte homme” и „sprezzatura” се покриват. И двете предполагат усвоено, тоест изкуствено поведение, пораждащо ефект за непринуденост и естественост. От тази гледна точка можем да обединим всички разгледани досега ценности: куртоазията, цивилизоваността и порядъчността са все поведенчески техники, които човек усвоява, потискайки първичния си темперамент и спонтанните си реакции. Разбира се, всяка от разглежданите категории има своята специфика, а и отделните автори нерядко я обвързват с други ценностни понятия. Така например през 80-те години на 17. в. Лабрюйер релативизира положителния смисъл, влаган обикновено в понятието „порядъчен човек”. „Порядъчният човек – пише той – е нещо средно между ловкия и добродетелния, въпреки че може да бъде на различни разстояния между тези две крайности”. И добавя: „Разстоянието между порядъчния и ловкия човек се скъсява с всеки изминат ден и е на път да изчезне”19. Всъщност абсолютни нравствени ценности няма. Всички те са продукт на определени социални условия, приемат формата си в някаква естетическа

11 Цит. по Норберт Елиас, Относно процеса на цивилизация, с. 176.12 Цитирам френското издание: Montaigne, Essais, P., Gallimard, Pléiade, 1962, p. 146. Преводът мой – С.А.13 И българският преводач на Опити Тодор Чакъров е превел въпросното изречение по интуиция, без да отчита концептуалното значение на израза: „Ако можех да им съпернича, щях да се държа достойно”. Вж. Опити. Т. 1, изд. Наука и изкуство”, С., 1979, с. 224.14 Вж. Erich Auerbach, « La cour et la ville », in Le culte des passions. Essais sur le XVIIe siиcle français, Paris, Macula, pages 115-179.15 Е. Ауербах, цит. съч., с.152-153. Преводът мой – С.А.16 Според Ауербах под „изискано общество” във Франция следва да се разбират просветените прослойки от дворцовата аристокрация и от заможната буржоазия. Вж. цит. съч.17 Гореспоменатото есе на Монтен също е от книга І, глава ХХVІ на Опити. Подобни случайни съвпадения не позволяват да се правят каквито и да било изводи. Въпреки това читателят с удоволствие ги отбелязва като негласно потвърждение на връзките, които търси.18 Цитирам френското издание: Castiglione, Le livre du courtisan, présenté et traduit d’aprиs la version de Gabriel Chappuis (1580) par Alain Pons, Paris, Editions Flammarion, 1991, p. 54. Преводът мой – С. А.19 Жан дьо Лабрюйер, Характери, гл. ХІІ „За съжденията”, Варна, изд. „Г. Бакалов”, 1976, превод от френски Стоян Атанасов, с. 304-305.

среда, която може да генерира и други, сходни ценности. Така, успоредно с „порядъчен човек”, през седемнадесети век се утвърждава във Франция и изискването за благоприличие (bienséance).

4. БлагоприличиеПървоначално благоприличието е дефинирано нормативно като един от основните принципи в естетиката на френския класицизъм. Ще напомня, че тази естетика се проявява главно в трагедията и в комедията – водещи литературни жанрове. Според регламентиращата естетика на класицизма творческият процес трябва да протича по строги и ясно дефинирани правила. Изискването за благоприличие например не допуска театралната публика да присъства на прояви на насилие (удари, кръвопролитие, смърт), на непристойни изрази или жестове. Трагедията е особено подвластна на изискването за благоприличие, което в този жанр е доведено до крайност. Така например трагическият герой не може да страда от физически недъг, да бъде стар, болен, немощен. Ауербах отбелязва много показателно, че на френската класицистична сцена място за персонажи като Едип цар или крал Лир няма20. Естетиката на класицизма, която се налага като официална и институционализирана21 доктрина през 30-те години на 17. в., черпи с пълни шепи от Поетиката на Аристотел. Главното отличие между естетиката на Аристотел и тази на френския класицизъм следва да търсим именно по отношение на изискването за благоприличие. От подобно изискване в театъра на Древна Гърция няма и следа. Благоприличието е несъмнено рожба на типично френски исторически и естетически обстоятелства. Имам предвид най-вече кралския двор от времето на Луи ХІІІ и на Луи ХІV, когато дворцовата аристокрация е принудена да живее по строг социален протокол. Именно тази среда налага нормите за благоприличие в театъра. Доколкото театралната публика се състои главно от представители на кралския двор, който пък задава модата и оформя вкусовете на просветената буржоазия, театърът се оказва влиятелен фактор за нравите и в двора, и в града. „Парижаните обикновено подражават на царедворците”, пише Лабрюйер22. В това подражание можем да видим предпоставки за проникването на правилата за благоприличие и в реалния живот на по-широки обществени слоеве.

5. ГалантностДумата получава гражданственост в началото на 17. в. Тя квалифицира определен вид светски обноски между мъжете и жените от дворцовата аристокрация. Галантността води началото си от епохата на абсолютизма и дълго време е била смятана за особеност на френската култура. Думата произлиза от старофренския глагол „galer” (забавлявам се). През 16. в. се употребява вече много по-рядко, и то в смисъл на „кроя някому номер”, „правя си лоша шега”. През следващия 17. в. обаче пейоративният нюанс отстъпва място на положително значение. Да проявиш галантност към дамата, вече означава да й направиш подарък, а прилагателното „галантен” става синоним на „ласкателен”. Така галантността бързо се обвързва с ухажването. Но става дума не за ухажване в изблик на чувства. Галантност проявява не влюбеният, а мъжът, изпитващ желание – колкото еротично (към дамата), толкова и нарцистично (като стремеж да бъде харесван и признаван). Още с първите прояви на галантността приликата й с куртоазията бие на очи. Шаплен, един от основателите на Френската академия и голям любител на рицарски романи, вижда в Ланселот първообраз на галантния рицар, макар да забелязва, че неговата галантност е твърде инстинктивна и недостатъчно духовита. В неговия „Диалог за четенето на старите романи” един от събеседниците споделя вкуса си към средновековните истории за Ланселот, но ги възприема в духа на своето време – 17. в.: „Въпросът за галантността на Ланселот е един от тези, които не бих се наел да защитавам, защото съм убеден, че макар и да е възможно да има любов без духовитост, и тази любов да тръгва повече от сърцето, отколкото от главата, все пак е малко смущаващо в галантността да няма място за духовитост и в галантността да няма капка грациозност. Казвайки това, ако осъждах категорично галантността на Ланселот, аз бих изпаднал в неудобното положение на автора на Дон Кихот, когато се надсмива на странстващите рицари и на странните им приключения, без да отчита – както ние го правим – тяхната епоха и тогавашните нрави”23. Тук няма да се спирам на упреците на Шаплен към Сервантес, които се разминават с пародийния подход на автора на Дон Кихот и го упрекват в незачитане на историческия контекст, като в същото време проектират върху художествен герой от минала епоха духа на своето съвремие. Резервите на Шаплен са показателни за това до каква степен през 17. в. галантността, от една страна, не допуска инстинктивно влечение към другия пол, а от друга, предполага духовитост, тоест известна дистанцираност спрямо обекта на желанието. Галантността, подобно на куртоазията, но в много по-голяма степен, е светска игра, хладнокръвна стратегия, на която е чужда каквато и да било изпепеляваща страст. Така я вижда и Монтескьо, когато в За духа на законите (1748) прави паралел между рицарските романи, куртоазната любов и галантността, за да илюстрира изконното желание на мъжете да се харесват на жените: „Такова желание да се харесаш изобщо е причината за

20 Пак там, с. 146.21 Особено след създаването на Френската академия през 1634 г.22 Характери, VІІ, 15.23 Цит. по Jean Frappier, «Voiture amateur de vieux romans», in Amour courtois et Table ronde», с. 285. Преводът мой – С. А.

онази галантност, която далеч още не е любов, но е една тънка, лека и постоянна любовна измама”24. По-нататък в същата глава Монтескьо добавя: „Нашите рицарски романи поощрявали това желание и придали на една част от Европа оня дух на галантност, който, може да се каже, е бил малко познат на древността”25.През 18. в., века на Просвещението, отношението към галантността вече не е еднозначно. Ще се огранича с две противоположни мнения, макар че между тези полюсни оценки срещаме и много други степени на приемане или на отхвърляне на галантността. Въпросните две мнения за нас са особено показателни, като имаме предвид изключителния авторитет на техните автори още тогава – Жан-Жак Русо и Дени Дидро. Не се изненадваме от осъдителното отношение на Русо към галантността. В нея той вижда само измама и поквара на истинските чувства. В писмо до Д’Аламбер той пише: „(…) трудно ми е да си представя що за почит оказваме на жените с тези галантни празни приказки, с тези обидни присмехулни комплименти, на които дори не се опитваме да придадем достоверност; нима да се обиждат така жените с подобни откровени лъжи не е явен знак, че не намираме да им кажем нещо почтено”26.И тук, както в трактата, с който започнах тази анкета, Русо застъпва гледната точка на моралист, осъждащ всички привидности, които прикриват съкровените мисли и чувства. От противоположна позиция Дидро пък вижда в галантността ярко доказателство за нравствен напредък. Той е автор на статията „Галантност” за Енциклопедията – най-значителното дело на Просвещението, – публикувана в 17 тома между 1751 и 1772 г. Противно на Русо, който отхвърля галантността като моралист и анализатор на човешката душа, Дидро разглежда явлението като социолог на нравите. Не може да има галантност, смята той в статията „Галантност”, в диво общество, където любовта е само биологична потребност. Нито „в общество, където хората са роби (…), защото мъжете не са свободни, а жените нямат никакво влияние”27. Не се наемам да бъда арбитър между Русо и Дидро. Имаме основания да приемем гледната точка и на единия, и на другия. Едно е безспорно – и това ще бъде краткото ми заключение: каквато и да е социалната употреба на нравствените ценности, генерирани от литературата, те свидетелстват за цивилизационен процес, който позволява да разберем и обществата, и индивидите от съответния исторически период. Едва ли е необходимо да обосноваваме ползата от подобно познание. Ще напомня само – по логиката на сравнителната опозиция, – че през седемвековния период, който прекосих набързо с настоящия обзор, тоест между 12. и 18. в., в България не е имало светска литература. Църковната книжнина, създавана по нашите земи, е целяла да научи хората по-скоро да спасяват душите си в небесното царство, отколкото да живеят по-добре помежду си в царството тук на земята. И това загърбване на светските взаимоотношения може би има връзка с прословутата ни байганювщина, жива и днес у всеки от нас повече от всякога, къде спотаявана гузно, къде огласявана самодоволно.

24 Шарл Монтескьо, За духа на законите, превод от френски Тодор Чакъров, изд. „Наука и изкуство”, София, 1984, кн. 28, гл. 22, с. 663.25 Пак там, с. 664.26 Цит. по Ноеми Еп, „Галантността”, в Пиер Нора, Места на памет. Т. ІІ, превод от френски Стоян Атанасов, Дом на науките за човека и обществото, София, с. 228.27 Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, статията «Galanterie».

рис. Алексанър Байтошев

12Литературен вестник 30.03-5.04.2016

Клеър Месуд

Родена в САЩ в семейството на баща французин и майка канадка, Клеър Месуд израства в Америка, Австралия и Канада. Завършва университетите

Йейл и Кеймбридж, където се запознава със съпруга си – британският литературен критик Джеймс Уд.

Дебютният й роман „When the World Was Steady“ (изд. „Granta Books“, Великобритания, 1994; САЩ, 1995), както и сборникът й с кратки новели „The

Hunters“ (изд. „Harcourt“, 2001) са финалисти в конкурса за наградата „PEN/ Faulkner“. Вторият

й роман – „The Last Life“ (изд. „Harcourt“, 1999), разкрива историята на три поколения от едно

френско-алжирско семейство и е обявен за най-добра книга на годината от „Publishers Weekly“, както и за

избор на редактора в „The Village Voice“. Романът й „The Emperor’s Children“ (изд. „Alfred A. Knopf“, 2006)

се превръща в международен бестселър и е преведен на повече от двайсет езика. Признат от издания като „The New York Times“, „Los Angeles Times“ и

„Washington Post“ за най-добра книга на годината, романът е включен в дългия списък за наградата

„Ман Букър“. „The Woman Upstairs“ (изд. „Alfred A. Knopf “, 2013) е петата книга и четвъртият роман

на авторката, включен в дългия списък за канадската литературна награда „Scotiabank Giller“ за 2013 г. и

за френската „Prix Fémina Etranger“ за 2014 г. Всички заглавия от Месуд са отличени като забележителни

книги за годината от „The New York Times“.

Наред с други публикации Месуд пише редовно материали за „The New York Review of Books“ и

„The New York Times Book Review“. От 2009 г. насам преподава в магистърската програма по изящни

изкуства на колежа „Хънтър“ към Градския университет на Ню Йорк. Получава стипендиите

„Guggenheim“ и „Radcliffe“, както и наградите „Addison Metcalf“ и „Straus Living“ на Американската

академия за изкуства и литература.

Понастоящем живее в Кеймбридж, Масачузетс, САЩ, със съпруга и децата си.

Лекцията, която публикуваме, е изнесена в рамките на Созополските семинари по творческо писане

(18-22 юни 2015 г.) и програмата СтолицаЛитература (23-30 юни 2015 г.) на фондация „Елизабет Костова“,

по чиято покана Клеър Месуд гостува в България през 2015 г.

Преди време със съпруга ми и децата седнахме да гледаме първия епизод на нов телевизионен филм за Вселената. За мен се оказа мъчение отчасти защото от думите на водещия ми се зави свят. Достатъчно ми беше да чуя космическия адрес на Земята: Земя, Слънчева система, Млечният път, Местна група, Суперклъстър „Дева“, Наблюдаема вселена. За тези, които не знаят или са забравили, Млечният път е една сред повече от петдесет галактики в Местната група, която на свой ред е един от хилядите галактически клъстъри в суперклъстъра „Дева“. А наблюдаемата Вселена се простира върху 10 милиарда светлинни години във всички посоки. Нещо повече, както обясни водещият, „мнозина предполагат, че планетите, звездите, галактиките и клъстърите в наблюдаемата вселена са само капка в безкрайното море от други вселени“.Това ми припомни усещането, което съм имала като малка, легнала навън, вгледана в нощното небе над мен, че мога да изчезна в празнотата му. За хора като мен подобно нещо е източник на тревога. И на почуда, разбира се – защото как да не ахнеш, че все пак сме се появили на този свят? Но едновременно с това не мога да не си припомня и реакцията си като деветгодишно дете, която би могла да бъде описана и така: „Каква полза тогава да ходя на училище? Или дори да ставам от леглото?“За щастие, възрастта, опитът и общата заетост ни позволяват да потискаме знанието си за мащаба на вселената. На мен самата не ми беше трудно да забравя световъртежа, след като телевизорът беше изключен. Имаше чинии за миене, кучета за разхождане и деца за слагане по леглата – нещата от живота, както ги наричаме, когато не мислим за тях като за пречки пред живота, който бихме могли да водим – живота на ума, който за всички нас, освен отшелниците, непрекъснато се смалява под тежестта на съвременния свят, семейството, студентите, домашните, имейлите и т.н.Според неумолимия разказвач в романа „Крушенецът“ на Томас Бернхард, който си припомня приятелството с

пианиста Глен Гулд (Гулд, разбира се, е плод на въображението, авторска интерпретация, която само частично напомня

на пианиста – но това е друга история) – както и да е, разказвачът си спомня следните думи на Гулд:

По принцип ние за всичко имаме сили и способности, но също

така по принцип ние във всичко се проваляме, казваше той,

мислех си. Всички наши велики философи, най-великите ни

поети са се смалили до едно-единствено удачно изречение,

казваше той, мислех си, това е истината, и ние обикновено

си спомняме единствено т.нар. общ философски привкус,

нищо друго, казваше, мислех си. Изучаваме нечие чудовищно

творчество, например това на Кант, а то постепенно

се смалява до малката източнопруска глава на Кант, до

някакъв съвършено приблизителен и мъгляв свят, който в

последна сметка свършва така безпомощно, както всички

останали.1

Моя близка приятелка, философ и изследовател на Кант, се занимава с интерпретация на откъси от Кантовата „Критика на способността за съждение“ в продължение на двайсет години. „Критика на способността за съждение“ е един от по-кратките текстове в монументалното творчество на Кант; но приятелката ми е посветила целия си съзнателен живот дотук на една-единствена творба, и далеч не смята труда си за завършен.За повечето от нас подобно внимание към произведение на автор като Кант просто не е по силите ни. Повечето от нас считаме себе си в добра форма, ако успеем да доловим някакъв „общ философски привкус“. Ефектът е главозамайващ като този от размерите на Вселената, а причината – противоположна: ако за да разберем един параграф от Кант, е необходимо да посветим на проучвания целия си живот, какво ли би било да се опитаме да вникнем в цялото му творчество – или поне в наблюдаемата вселена на творчеството му? А отвъд това – понеже публикуваните произведения на Кант са внимателно подредена и артикулирана редакция на съзнателната му мисъл, а тази мисъл, поне отчасти, е била провокирана от личния му и специфичен човешки опит, от безбройни минути, часове, дни и години, преживени на планетата Земя, които са ни почти изцяло непознати – дали въобще можем да си представим непознаваемата необятност на това, което е представлявал? И още: ако Кант е само един сред хилядите философи, милионите германци и милиардите хора по света, можем ли да си представим несподеления и несподелим опит на цялото човечеството? В каква безкрайна ненаблюдаема вселена, в какъв бернхардовски „приблизителен и мъглив свят“ живеем тогава? Отговорът на Бернхард е, че великият гений Кант „свършва така безпомощно, както всички останали“.Разбира се, мирогледът на Бернхард е изначално мрачен. Редуцирането на творчеството на Кант – на интересите и мъдростта му – до малка източнопруска глава е наистина достойно за съжаление; но може би това е нещо като замразено-сушените зеленчуци в готовите супи – достатъчна е само вода, за да започне реконструкция?За да вляза в спор с Бернхард, ще ви предложа една реплика от английския филм „Дългият Разпети петък“ (1980), в който гангстерът Харолд Шанд (виртуозно изигран от Боб Хоскинс) посреща представители на американската мафия на яхтата си на Темза във връзка с предстояща криминална сделка в лондонския Ийст Енд. „Да си подадем ръце през океана“, ръмжи той с кокни акцент, преливащ от оптимизъм и вяра в бъдещето, „Да си подадем ръце през океана“.Разбира се, Бернхард е абсолютно прав – по отношение на толкова много неща от собствения си живот това, с което разполагаме, е единствено т.нар. общ привкус,

1 Томас Бернхард, Крушенецът, прев. от немски Ал. Андреев, Атлантис КЛ, 2003, с. 57. – Б. пр.

философски или не; но въпреки това съм твърдо убедена, че способността да произведеш „едно-единствено удачно изречение“ трябва да бъде приветствана. Дори едно-единствено такова изречение може да предизвика трансформация; а едно стихотворение или роман да променят нечий живот завинаги. А това, скъпи приятели, не е нищо друго освен „ръце, подадени през океана“, и когато се случи, е възможно ако не само, то най-вече благодарение на езика. С негова помощ можем да пътешестваме от страна в страна и през времето – и да обитаваме животи, напълно различни от нашите собствени.

Ще ви прочета първия параграф от първия публикуван роман на Лев Толстой – „Детство“ (1852):

На 12 август 18.. г., точно три дни след десетия ми рожден

ден, в който получих такива чудесни подаръци, в седем

часа сутринта Карл Иванич ме събуди, като удари една

муха точно над главата ми с пръчката с навързани по нея

тънки парченца кожа. Карл Иванич направи това толкова

несръчно, че ангелът-хранител, закачен на дъбовия гръб

на леглото над мен, се разлюля, а убитата муха падна

право в косата ми. Аз подадох нос изпод одеялото, спрях

с ръка ангелчето, което продължаваше да се клати,

изхвърлих убитата муха на пода и изгледах Карл Иванич с

укорителни, още сънени очи. А той, в пъстрия си памуклия-

халат, препасан с колан от същата материя, с червена

везана шапчица с пискюлче и меки пантофи от козя кожа,

продължи да обикаля стените, да се прицелва и да удря.2

Толстой ни увлича в преживяванията на малкия Николай, полуавтобиографичния негов разказвач, бързо и отблизо. Конкретността тук има съществена роля – още в първото изречение вече знаем, че е 12 август, краят на лятото – и ако поспрем, лесно можем да си представим светлината в късното лятно утро, застиналия въздух, предшестващ обедните горещини, и пробуждането на разказвача. Чуваме жуженето на мухите, които кръжат наоколо или се блъскат яростно в прозорците. Научаваме, че Николай току-що е станал на десет и че „чудесните подаръци“ са все още в мислите му: той с удоволствие си спомня празника и вече двуцифрената си възраст – и тази семпла Толстоева конкретност пресъздава света на момчето по жив и непосредствен начин. И ние някога сме били на десет; и ние сме били будени против волята си в седем сутринта; и ние помним мързеливи къснолетни дни, в които мухите дразнещо жужат; и макар да не сме виждали мухобойка с „навързани по нея парченца кожа“, със сигурност сме размахвали или поне виждали друга такава.Така всеки може да си представи неудоволствието да бъде събуден – в такъв чудесен летен ден – от удара на мухобойка и безшумното, но несъмнено тупване на мъртва муха в косата ни. Точният образ на ангела-хранител на Николай е неизвестен, но почти усещаме люшването на рамката над главата му и си представяме как се протяга, за да я спре. Благодарение на само няколко изречения ние присъстваме в стаята и виждаме, чуваме и чувстваме заедно с момчето. Всичко това Толстой прави на достъпен език, с познати думи. Простите му и ясни описания разчитат на прозрачността и ежедневността. Но най-същественото в това августовско утро е усърдието на Карл Иванич. За момента той е само име, непозната величина. Но от начина, по който малкият Николай произнася името му, разбираме, че за него то означава много. Физическото описание (халатът, шапчицата и пантофите) е фотографски точно; но онова, което ни въвежда в характера на Карл Иванич – непременен, дори обсебен, централно присъствие в живота на Николай, но също така дребнав и някак абсурден – е усърдният лов на мухи. Всичко, което предстои да научим за Карл Иванич, го има още тук, в първите изречения.Това, което Толстой постига – и което всеки автор на художествена проза се надява да постигне, – е всъщност магия. Използвам думата не сантиментално, а буквално. Толстой създава свят, който е достатъчно познат, за да можем да си го представим, но едновременно с това и дори още по-убедително създава неговите обитатели. От първите редове е ясно, че Николай познава Карл Иванич добре, а обещанието към нас е, че ако продължим да четем, ще го опознаем и ние; че Карл Иванич ще стане част от личния ни въображаем свят редом с шумното множество други истински и измислени герои, които изпълват съзнанието и направляват живота ни. Един от елементите на това вълшебство са имената. По същество магиите са частен език; а имената са нещо специално. Когато например чуете името „Марджъри Ричис“, вероятно ще се досетите, че е английско, а някои от вас биха го разпознали и като старомодно; други биха

2 Лев Толстой, Събрани съчинения. Том 1. Детство, Юношество, Младост, прев. от руски М. Грубешлиева, Народна култура, 1956, с. 81. – Б. пр.

„Малката източнопруска глава на Кант и други

причини да пиша“

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 13

доловили литературния му – ироничен или символичен – потенциал3. Но ако произнеса „Марджъри Ричис“ в присъствието на сестра ми, ставам съучастник в магически акт, защото извиквам образа на конкретен човек – баба ни по майчина линия. Произнасяйки името й, пред нас е цял един свят, този на детството ни в Торонто: с тежката входна врата на измазаната й в сиво къща и глухата уличка над Хай Парк, по която открай време баба ни познаваше всички. Самата тя изниква пред нас и в самите нас: ето ги релефните ивици по ноктите и подобния на брадавица мазол на левия показалец; лъскавата, тънка като хартия кожа на ръцете й; ето го хлъзгавия звук, който издаваха пъстрите й синтетични рокли при допир с комбинезона, когато ни прегръщаше; разликата в големината на сините й очи, когато беше с очила (огромни) и когато ги сваляше (съвсем малки); уширения нос, малко напомнящ пачи клюн, и старомодно топираната й коса, която преди лягане покриваше с мрежичка. Произнасяйки името й, пред мен и сестра ми са и детските удоволствия, на които бяхме свикнали, когато й гостувахме: шахтата за пране между етажите на къщата и кошницата за млекаря до страничния вход, където преди закуска се появяваха бутилки със станиолени капачки и големи бучки масло; виненочервеният циментов под на мазето със сифон по средата, около който продължавахме да обикаляме с велосипед на три колела дори когато вече бяхме големи и коленете ни опираха в главите. Извиквам в съзнанието си паничката с бонбони в пастелни цветове на масичката във всекидневната и консервите с равиоли, с които в зимната градина обядвахме върху скърцащата табуретка с изглед към потъналия в сняг двор. Представям си и апартамента, в който баба ни прекара последните си години, огромното и твърдо като кораб, отдавна овдовяло нейно брачно легло и лъскавата вишневочервена пишеща машина „Underwood“ на масичката до прозореца. Виждам кутията за бижута, пълна с искрящи обеци с клипсове и музикалната кутия с пудриера, изящно изработена от сребро. Тук и пред нас е специфичният й почерк – лекият наклон на подписа й – без значение дали е „Марджъри Ричис“ или „Баба“, както на всички картички до мен и сестра ми. Тук е и топлият цветен аромат на шията й, който дълго след като тя почина обитаваше шаловете й, и който от време на време жадно вдъхвах, за да си я припомня, докато един ден ароматът най-накрая изчезна. Чувам упоритото й кашляне, с което имаше навик да прочиства гърлото си и което така дразнеше майка ни; и си представям вниманието, с което ни слушаше, когато започна да ослепява, и очите й – вгледани малко встрани от лицата ни, едновременно концентрирани и разконцентрирани.Всички тези неща са миниатюрна част от онова, което името на баба значи за мен и от магията, която – след смъртта на родителите ни – името й носи за само двама на тази земя, за мен и сестра ми. А аз току-що превърнах Марджъри Ричис в малка канадска глава, която може да стои до източнопруската глава на Кант: и въпреки това продължавам да смятам, че подобен акт, макар и обречен на почти сигурен провал, трябва да бъде приветстван. Така, с помощта на собствените имена, съм способна да съживя за различни публики много и различни моменти от живота си; използвайки частен вълшебен език, бих могла да разкажа за детството си в Сидни, Австралия и летата при френските ми баба и дядо в Тулон, Франция; или по-наскоро – за годината, прекарана в Берлин със семейството ми.Как обаче се отнася всичко това към писането и към начина, по който разказвам истории? Отчасти отговорът е в етикета, който външният свят ми слага, а той е, че аз самата съм „малка американска глава“. Преди всичко аз съм „американска писателка“. А всъщност подобно на повечето от нас аз съм мелез, хибрид, направен от различни съставки. Така както нашата домакиня, Елизабет Костова, е едновременно американска, но на някакво дълбинно ниво и българска писателка.Моето детство премина в пътувания и премествания, а идентичността ми е сложна. Баща ми е французин, а майка ми канадка. Израснах в Сидни и Торонто, след което постъпих в частно училище с пансион в Съединените щати. Магистърската си степен завърших в Кеймбриджкия университет, където срещнах съпруга си – англичанин. Не бях се връщала за по-дълго в САЩ от ученическите си години, докато почти не навърших трийсет. Затова и аз като Уолт Уитман и мнозина други мога да кажа: „Съдържам множества“. Аз съм тази, която съм, защото съм била където съм била и когато съм била, и почти всичко това е невидимо за останалия свят. Разбира се, това е така за всеки от нас.Не съм неблагодарна за разнообразието на живота си, но знам какво има предвид Салман Рушди, когато в есето си „Въображаеми родини“ пише: „домът“ за мен, доколкото го има, е в ума ми. И добавя: „Може да се каже, че миналото е страна, от която всички сме емигрирали, както и че загубата му е част от общата ни човешка участ“. Що се отнася до мен обаче, аз не мога да си позволя да изгубя всички тези неща. Вместо това аз разказвам истории. Както пише Фланъри О’Конър: „Всеки, който е оцелял като дете, разполага

3 Riches (англ.) – богатство – Б. пр.

с достатъчно информация за живота, за да му стигне, докато е жив“. Нещо подобно казва и Мьорсо, героят на Албер Камю от „Чужденецът“: „Живял един-единствен ден, човек би могъл да оцелее в затворнически условия и сто години. Спомените ще го пазят от скуката“. Не бих могла да съхраня всичко – трудно е да разкажеш в цялост дори един-единствен ден; това е и причината да резюмираме Кант в „едно удачно изречение“, да се нуждаем от малката му източнопруска глава. Но използвайки парчета, бих могла да се опитам да предам т.нар. привкус, облягайки се на богатството на английския език – на опортюнистичната му сила и необикновения му, гъвкав речник; всъщност по-точно е да се каже, не бих могла да не опитвам. Нещо повече: вече зная, че разказвайки (и четейки) истории, мога да създавам светове, в които споделям свои преживявания в тяхната цялост. Мога да измислям и изграждам герои, да им давам имена – а около тях общности и пейзажи, родени от собствения ми опит, при пълна свобода на въображението. Смесвайки познато и непознато, публично и частно, мога да правя магии. Дори след края на цялата трилогия на Толстой – „Детство“, „Юношество“ и незавършената „Младост“ – пак има неща от ранните години на Николай, които никога няма да знаем. Но има толкова много, което сме научили, преживели и направили част от себе си. Карл Иванич – комичен, трогателен, непременен и чешит – ще остане в паметта ни и ще се превърне в част от семейството ни, а името му ще извиква светове, наред с имената на Ефи Брист, Леополд Блум, Мисис Далауей, Анна Улф, Оконкво, Портной или Хосе Аркадио Буендиа… Името на Марджъри Ричис не ви говори много – засега. Но ако спомена кое да е от горните имена, или това на Хамлет, Хумберт Хумберт или Разколников – разговорът потича, захранван от споделеното тайно знание и спомена за многобройни взаимоотношения и преживявания с книгите, които обичаме.Писането, ако използвам определението на Пикасо за изкуството, е инструмент за „упражняване на власт и налагане на форма“. То е среден път между конвенционалния език – ако се върнем към Толстой, всеки знае какво е 12 август, всички сме били на десет години, – и частния магически език (Николай познава Карл Иванич, а ние – не; но с помощта на Николай ще го опознаем и ние). Разказвайки ви историята на възрастна жена от Торонто, чието име може да е Марджъри Ричис, а може и да не е, аз „упражнявам власт“. Използвам език, с който правя магия. Резултатът от това е винаги частичен и винаги недостатъчен: малка препарирана глава, която не издържа сравнение с живия материал. Но подобно на приятелката ми, посветила живота си на част от творчеството на Кант, аз посвещавам своя на описанието – или с други думи, на усилието и неумението да разбера и обясня част от живота.Ако езикът у всеки от нас би бил достояние на всички, светът щеше да е скучно и ограничено място. Свят на

езикова функционалност – подобен на езика в интернет – в който живеем почти постоянно. Ако езикът ни обаче е изцяло частен, общуването става невъзможно. Територията на изцяло частния език е територия на лудостта и деменцията. В подобна ситуация „ръцете, подадени през океана“ не могат да помогнат, а достъпът на читателите до преживяванията ни е преграден, самите преживявания са неясни, несподелени. Когато в края на живота си майка ми започна да губи паметта и яснотата на мисълта си, изреченията й станаха поетични и някак ясновидски. Последните две години често мълчеше – тя, която на младини беше толкова общителна. Един ден, докато пак така беше потънала в тишина, я попитах за какво мисли. Тя се усмихна тъжно и отвърна: „парчета спомени и нови светове, които откривам“.Тази красива пощенска картичка, изпратена ми от другата страна на пропастта, от несподелимия частен остров на късните години на майка ми, е мой ежедневен спътник. Какво повече можем да очакваме като писатели освен да споделяме с читателите си парчета спомени и нови светове, които откриваме? Съществува ли по-точна истина за начина, по-който преминаваме през живота? Накрая да кажа, че и аз имам своя колекция от препарирани литературни и философски глави и любими удачни изречения (някои от които вече чухте). Всеки от нас е сглобен от тях, подобно на свраче гнездо, толкова, колкото и от детските си преживявания, темперамент, любови и загуби. Ние сме в еднаква степен сбор от значимите си литературни и значимите си реални преживявания. Това, разбира се, има предвид и Томас Стърнс Елиът в поемата „Пустата земя“, а следният стих от нея е нещо, което винаги ще нося със себе си. Използвала съм го в няколко от книгите си. „С тези фрагменти съм подпрял развалините си.“4 Това е всичко. Истинската причина, поради която пиша. „Провали се пак, провали се по-добре” – е друг цитат от колекцията ми. Едно-единствено удачно изречение, така нареченият философски привкус. Всяко изречение – молитва; ръка, подадена през океана; власт, упражнена срещу страха и желанието; всяко изречение – малка магия.

Преведе от английски БОРИС ДЕЛИРАДЕВ

4 Томас Стърнс Елиът, Избрани стихотворения, прев. от английски Вл. Левчев, изд. Жанет 45, 2016. - Б. пр.

рис. Алексанър Байтошев р

ис.

Але

ксанър Б

айт

ош

ев

14Литературен вестник 30.03-5.04.2016

Патрик Шамоазо

Скъпи преводачи,

Ето някои от моите принципи при писане, които могат да ви бъдат от полза:1. Когато използвам френски, се опитвам да не забравя креолския си език, креолската си имагинерност, креолското си светоусещане. Бих постъпил по този начин независимо от езика, който бих използвал. Затова е важно това креолско измерение на текста да остане чрез думите, изразите, образите, дори чрез някои неразбираеми фрази. […] Да не разбираш всичко със своя разум позволява повече свобода при общото възприемане, което пък позволява по-„богата“ литературна интерпретация – правилна или неправилна.2. Използвам френския език в неговата цялост. За мен не съществуват архаични, остарели, неизползвани или вулгарни думи... Движа се от най-стария френски до най-съвременния жаргон. Обхождам езика в неговата цялост, от неговото начало до днес, всичко е от полза, всичко се поставя в услуга на литературния ефект – стари думи, нови думи, по-изискани думи, технически думи, жаргонни думи, пуристки език, неточни изрази... Какъв празник на езика!Бих следвал този принцип в който и да е език, би било добре той да се следва.3. Старая се да направя така, че езикът да се освободи от своята горда увереност, от формалния академизъм, искам да усещаме как трепти, отзивчив към всички останали езици на света; да не създава впечатлението, че единствено той може да изговори света, а да усещаме, че е релативизиран, проблематизиран и наясно с потенциалното великолепие на другите езици, които вече са поставени на едно ниво с него. Нека езикът да бъде „отворен“.4. Жертвам всичко в името на музиката на изречението.

Благодаря и на добър час!

Превод: Мари Врина и МП „Преводач-редактор“, випуск 2015/ 2016

Не разпознавах човека, който пишеше в дневника на този нов, приблизителен език. Знаех обаче, че това е най-истинската, най-уязвима част от самата мен. Изписах един тефтер, започнах нов. Чувствах се така, сякаш изкачвам планина зле екипирана. Това беше литературен акт на оцеляване. Не разполагах с много думи, с които да изразя себе си – по-скоро тъкмо обратното; напълно осъзнавах своята нищета. И все пак в същото време се чувствах свободна и лека. Преоткрих причините да пиша, радостта от писането, както и потребността да го правя. Преди да започна да записвам впечатленията си в дневника, получих имейл от мой приятел в Рим, писателя Доминико Старноне. Вече бях в града от една година. Отговаряйки на мое писмо, в което споделях с него желанието си да науча добре италианския език, той пишеше: „Новият език е като нов живот, граматиката и синтаксисът те отливат отново, проникваш в друга логика и в друга чувствителност”. Тези думи ме успокоиха и ми вдъхнаха увереност. Те съдържаха целия ми копнеж, цялото ми объркване. Четейки това послание, разбрах по-добре импулса да изразя себе си чрез един нов език, да подчиня себе си като писател на тази метаморфоза. Скоро след това по време на интервю някой ме попита за любимата ми книга. Бях в Лондон на среща с читатели заедно с петима други писатели. Това е въпрос, който обикновено ме дразни; никога не зная как да отговоря. В този момент обаче бях способна да дам своя отговор без колебание – любимата ми книга е „Метаморфози” на Овидий. Забележителна творба, която прочетох за първи път преди 25 години на латински, докато бях студентка. Това беше една незабравима среща, може би най-удовлетворяващото четиво в моя живот. За да разбера поемата, трябваше да бъда упорита, превеждайки всяка една дума, да посветя себе си на един древен и труден език. Въпреки това текстът на Овидий ме покори; бях омагьосана от него – открих една превъзходна творба, един жив, увличащ език. Четенето на чужд език е най-задълбоченият начин на четене. Спомням си ясно момента, в който боговете превръщат нимфата Дафне в лаврово дърво. Тя бяга от Аполон, поразения от любов бог, който я преследва. Дафне желае да остане целомъдрена, да бъде сама, отдадена на гората и лова като девствената Диана. Изтощена от преследването, тя моли баща си, речния бог Пеней, да й помогне. Овидий пише: „Рече молбата едва и вдървеност я тежка обхвана./ Нейните нежни гърди незабавно с кора се покриват,/ нейните къдри в листа се разрастват, във вейки ръцете./ Висва кракът, досега тъй чевръст, в коренище лениво./ Скрива главата върхът”. Когато Аполон докосва ствола на дървото „под кората му нова как бие сърцето усеща”1. Преди да бъде превърната в дърво, Дафне тича, борейки се за своя живот. Сега е застинала – Аполон я докосва, но не може да я притежава. Макар и жестока, тази метаморфоза е нейното спасение. От една страна, тя губи своята независимост, но от друга, остава завинаги в гората, нейното място – там, където може да се чувства свободна по друг начин. Анализирайки своята лингвистична метаморфоза, осъзнах, че се опитвам да избягам от нещо, да освободя себе си. Пиша на италиански от две години и се чувствам преобразена, сякаш преродена. Тази промяна обаче има своята цена: също като Дафне се чувствам затворена в някаква рамка – не мога да се движа, както го правех преди и бях свикнала в английския език. Новият език, италианският, сякаш ме покрива с кора. Оставам вътре: обновена, но затворена в рамката, облекчена, но чувстваща се неловко.Защо бягам? Какво ме преследва? Кой иска да ме задържи? Най-очевидният отговор е английският език. Но мисля, че това не толкова е самият език, колкото всичко, което той символизира за мен. Практически през целия ми живот (за мен) английският език олицетворява борбата в едно консуматорско общество, един болезнен конфликт и непрекъснатото усещане за провал, което е основният източник за моята тревожност. Той представлява култура, която трябваше да бъде усвоена и овладяна, свързан е с трудни, потискащи моменти от моето минало. Уморена съм от него. И все пак съм влюбена в английския език. Станах писател на този език. И някак прибързано се превърнах в известен писател. Получих награда, която, бях сигурна, не заслужавах, акт на признание, който оценявах като грешка. Въпреки че наградата беше израз на уважение, останах подозрителна към нея. Не можех да свържа себе си с този жест на внимание и все пак той промени живота ми. Пишейки на италиански, мисля, че се спасявам както от

1 Цитатите са от изданието на ИК „Народна култура”, С., 1974, прев. Георги Батаклиев. – Б. пр.

предизвикателство. Смятам, че писането на този език повече ми приляга, а мисленето ми е по-освободено.

Кой беше моментът, в който се почувствахте горда от своя италиански?Момента, който описвам и в книгата - в Капри, когато чух своя италиански, преведен на английски. В този момент разбрах, че съм преминала от другата страна.

В своята книга сравнявате страстта си към италианския език с романтични взаимоотношения. Ако приемем, че това е брак, в кой стадий от него се намирате сега?Все още това е много страстна връзка. В нея продължава да има някаква трансгресия.

Когато публикувахте книгата, мислехте за италианския, или за англоезичния пазар? Ако някой говори само английски, как може да използва италианската част в една двуезична книга?Книгата се роди като серия от бележки - послания, отправени към самата мен. Никога не съм си представяла, че те могат да бъдат прочетени от някой друг. Текстовите фрагменти бяха публикувани в италианското седмично издание Internazionale; подготвяйки ги, трябваше да съм сигурна, че са разбираеми за италианския читател. Италианският и английският език са близки езици... Азбуката е същата и двата езика споделят много думи с латински корени. Така че италианският език помага да се разбере каква е връзката между двата езика, както и да се откроят техните различия.

Мислите ли, че ще продължите да пишете на италиански? Има ли други езици, които искате да научите?Върнах се в Америка преди четири месеца, за да преподавам в Принстънския университет. Продължавам да пиша на италиански, започвам работа и по превода на романа Lacci („Връзки”) на Доминико Старноне на английски. Би било чудесно да науча и да общувам и на други езици. Наскоро бях в Индия и ми се прииска да можех да говоря хинди.

Интервюто взе КАТРИН БРОМУИЧ

Преведе от английски РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по The Guardian, 31 януари 2016 г.

своите неудачи, така и от успехите си по отношение на английския език. Италианският език ми предлага съвсем различен път в литературата. Като писател мога да разглобя себе си и да се изградя отново. Със сигурност ще се проваля, когато пиша на този език, но за разлика от усещането ми за несполука в миналото, това не ме ядосва и измъчва. Ако спомена, че пиша на нов език, много хора реагират негативно. Тези реакции не ме изненадват. Трансформацията, по-специално съзнателно търсената промяна, често се възприема като предателство и заплаха. Майка ми е човек, който никога няма да се промени. В САЩ тя продължаваше, доколкото това беше възможно, да се държи, да се облича, да се храни, пие, живее така, сякаш никога не е напускала Индия. Отказът й да измени своя външен вид, своите навици, привички и нагласи беше нейната стратегия да устои на американската култура, да се бори с нея, да запази идентичността си. Когато майка ми се върна в Калкута, беше горда от факта, че въпреки отсъствието от страната за период от 50 години изглеждаше като жена, която никога не я е напускала.При мен е точно обратното. Докато отказът от промяна беше бунтът на моята майка, упорството за промяна беше моят бунт. „Съществуваше жена, преводач, която искаше да стане друга личност”: не е случайно, че „Размяната”, първият разказ, който написах на италиански, започва с това изречение. В животинския свят метаморфозата е очаквана и естествена. Когато гъсеницата се превръща в пеперуда, тя повече не е гъсеница, а пеперуда. В моя случай цялостната метаморфоза не е възможна. Мога да пиша на италиански, но не мога да стана италиански писател. Въпреки че пиша това изречение на италиански, част от мен, свикнала да създава текстове на английски език, устоява. Странно, когато пиша на италиански език, се усещам по-защитена, макар и същевременно да съм по-разголена. Вярно е, новият език създава обвивка, но за разлика от Дафне тя е промокаема – сякаш съм почти без кожа. Въпреки че не съм обгърната с дебела кора, в италианския език се чувствам по-уверена и по-свободна като писател, който, пускайки корени отново, израства по различен начин.

Текстът е откъс от книгата In Other Words, публикувана от издателство „Блумсбъри”.

Разговор с

Джумпа ЛахириИталианският език не е особено полезен – говори се почти само в Италия. Защо избрахте да се посветите именно на този език?Както казвам в книгата, аз се влюбих в италианския. Това е влечение, страст. Като цяло желанията рядко се мотивират от полезността. Техният източник не е рационален. За мен обаче италианският език е полезен, тъй като това е езикът, в който се чувствам щастлива, вдъхновена и свободна.

Как реагира вашето семейство на идеята да се преместите в Италия?Моят съпруг и децата ми ме подкрепят. Те разбират колко много означава за мен новият живот в Италия. И сега в резултат на това се чувстваме у дома на две различни места в света.

Как намирате живота в Италия, сравнен с този в САЩ?Предпочитам живота в Италия – там се чувствам по-спокойна и по-концентрирана. Смятам, че темпото на живеене е по-човешко, надпреварата с времето не е така френетична, животът е по-спонтанен. Работата и кариерата не определят хората по същия начин, както това се случва в Америка.

Главно от езика ли се интересувате, или и от други аспекти на живота в Италия?Езикът е ключът, който отваря вратата към останалата част на културата, към хората, към особеностите на една друга реалност, начин на мислене и съществуване. Без езика не можеш да навлезеш в тази култура, не можеш да я разбереш или да се включиш в нея пълноценно.

Какво означава за вас като писател да се откажете от основния език, на който пишете? Как ограниченията на вашия италиански влияят на писането?Раздялата с английския първоначално ме зашемети; в същото време бях заинтригувана. Исках да проумея импулса за промяна, неговия източник. Да се изразявам на италиански беше и остава за мен едно неизменно

Джумпа Лахири: В италианския език се чувствам...от стр. 9

Литературен вестник 30.03-5.04.2016 15

Красимира Кубадинова

Илюзорната ни реалност не прилича на никое друго съществуващо измерение.Часовете, които ни обединяват – обединяват вселени,а когато докосваш липсите – въздуха трепти с мека тишина.Нищо не е достатъчно съвършено,за да бъде оприличено на матрицата,която изплетохме собственоръчно,по-умело от паяци,по-тихо и търпеливо от цялата тишина и търпение,които съществуват.Никое илюзорно измерение не прилича на реалността,в която избрахме да съществуваме зад параван,за да не бъдем опетнявани,от ръце, оставящи след себе си единствено погроми.

!За какво ни е изобщо целия този безпорядък?Не чуваш ли колко шумно те обичам,като звук от падащо перо.Стонове. Въздишки.Не забелязваш ли как слънцето изгрява в твоите очи,а в моите залязва?Безупречно хармонична симбиоза.Няма да изкрещя пред светаколко си ми нужен,ще ти го прошепвам тихо,да ме чуваш само ти.Да отеквам многократно като ехопо стените на вътрешната ти пещера,да се блъскам в тях и да изплувам обратно на повърхносттапод формата на усмивка върху лицето ти,да пропивам дрехите,съзнанието и цялото ти същество.

За какво ни е изобщо времето,щом като стрелките на часовника ти отдавна не отмерват равномерно.За какво ни е цялата тази безпорядъчност да бъде подредена,щом си имаме собствено безвремие.

Монолог със себе си

Толкова искам да те вмъкна вътре в себе си.Да преминеш през порите на кожата ми, да те попия.Да порежеш зениците ми,докато си проправяш път през тях,да предизвикаш катарзисни състояния,бедствия, пожари, затъмнения,северно сияние и наКрая – Нирвана.Направи ме безкрайно непозната за себе сии безумно позната за теб,ограби ме, изяж ме,за да Сме – ти в мен, аз в теб,превземи тялото ми като крепост – отвътре навън.Настани се. Остани.Нека се опитаме да съжителстваме заедно под един покрив,първо само мой,после толкова твой,накрая най-много наш.

!

Искам да те (раз)позная, за да те напиша.Погледни се през моите очи,легни до себе си в леглото,изгаси лампата,лунатаи всички вътрешни пожари,докосни се с моите ръце и ще разбереш защоискам да те напиша, за да се (раз)познаеш.

!Вдишвам те, наркотичен мой,вдишвам те дълбоко,за да се преизпълня с теб.Усещам как потичаш във вените ми,как бавно и топло се разливаш в цялото ми тяло.Усещам как вената на врата ми пулсирав очакване на допира ти,в очакване да я укротиш,в очакване да я експлодираш,в очакване да разкъсаш кожата отгоре й като хищник.Вдишвай ме, наркотичен мой,вдишай ме дълбоко,за да се преизпълниш с мен,за да усетиш как потичам във вените ти,за да усетиш как бавно и топло се разливам в цялото ти тяло,за да усетиш как ти ставаш мен,как аз ставам теб.

!Някак си успявам да те виждам през затворените си клепачи.Толкова са станали прозрачни и чувствителни,когато си около мен,че не мога да позволя да те изпусна от поглед,дори и за секунда.Косъмчетата по цялото ми тяло съобщават за присъствието тинякъде наблизо,дори преди да успея да те погаля с очи.Мислите ми телепатично прихващат твоите,думите, които искаш да кажеш –отекват в мен,а онова, за което те не стигат, се визуализира в съзнанието ми.Енергийното поле, което създаваме,когато сме в една стая, се равнява на природно бедствие,наелектризираме въздуха, когато се разминаваме,и създаваме вълни от електричество, когато се докосваме.

А съседите често остават без ток в събота вечер и бездомните кучета лаят безмилостно до малките часове на нощта,докато не изгасиш последната цигара в пепелникаи се разделим,за да оставим света в покой.

!Това, че си послушна, те прави още по-красива,ще те сплета на плиткии дълго ще играем.Това, че развързваш плитките сама –те прави непокорна,каквато те харесвам още повече.Това, че мълчиш и трепетно премигваш, ме кара да мислякак ще изглеждат бузите ти, ако поруменеят,ако крещиш, докато счупиш в мен последното останало стъкло,ако боса танцуваш върху прахта ми,ако трябва да те усмирявам.

Ако трябва да те усмирявам –ще те вържа на плиткии дълго ще играем,и скришно ще си шепнем колко ти отива да си непокорна.

ЛЮДМИЛА ИВАНОВА КОЕВА (1943-2012) е завършила немска филология в Софийския университет. Работила е

като асистент режисьор в „Бояна филм“ заедно с творци като Въло Радев, Методи Андонов, Бинка Желязкова,

снимала е и в германското киностудио ДЕФА. След 1983 година се завръща в родния си град Стара Загора

и преподава немски език в Тракийския университет и в няколко училища.

Людмила Коева е преводач от немски език, има публикации във вестник „Литературен вестник“, в списание „Пламък“

и в други периодични издания. Превежда автори като Гьоте, Клаус Ман, Рудолф Щайнер и друга антропософска

литература, както и статии от списание „Шпигел“ на страниците на вестник „Старозагорски новини“.

Людмила Коева има и десетки стихотворения, които е написала под мотото „Мusik onhe Note“ в които обръща

вътрешния си взор към природата, която обожаваше и към

вечни екзистенциални и езотерични теми.

ЩУРЧЕТА!Как да окося тревата!Сънят ми ще остане Без музика и без роса.

!Вместо по мрамор да вървя и в сребърни огледала да се оглеждам, предпочитам сред поляна да лежа от диви макове и маргарити. Върху изящната палитра от цветя, рисувано е пак от същата божествена ръка, която в моята и твоята душа четката си е топила.

!Две морски песъчинки безгрижно си играят в пяната на сребърния прилив. Затуй че никой (освен Бог) не ги съзира - те нехаят, защото отдавна са разбрали, че през космическия телескоп всички сме със пясъчен формат. Различаваме се само по вътрешната светлина, излъчвана според делата.

!Красота – това не са ли ония капчици роса, прокапали от единственото стръкче сред пясъците на пустинята, за да спасят залуталата се из тях Душа.

!Кога ли ще просветне и в моята зеницаи ще пропусне слънчевият лъчнадолу, към потъналото в мракковчеже на сърцето ми?Божествена искрица в него се таи, но може би ще заблести едва, когато Висша добродетелключалката отвътре разтопи…

!Не се познавахме, а бяхме страшно близки. Прониквахме в душите си, трептящи в ореол от топлина – една към друга. Откакто се познаваме добре между нас се появиха разстояния и за жеравите непосилни.

!Подарих ти пеперуда – (вместо златен пръстен) със крилца от нежна преданост и с полет на Пегас!....По-късно разбрах, че предпочиташ обръча на пръстена от най-обикновена сплав!

!С наниз от водни бисери обсипа пак дъждът запролетяващата се липа. Какъв балсам бе за нея тоз природен дар, щом веднага от изсъхналите почернели клони надигнаха вратлета новите листа?Вълшебно тайнство – в нашите очи, а толкова естествена милувка за дръвчето, както и за пролетния дъжд. Врабче подскача от клонка на клонка с единствената грижа: да лети!

Людмила Иванова Коева

рис.

Але

ксанър Б

айт

ош

ев

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Амелия Личева

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов, Ани Бурова,

Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова Художник: Александър Байтошев

Печат: „Нюзпринт” ISSN 1310 - 9561

Провокативен роман за напрегнатите

отношения между съпруг и съпруга

Робин Ясин Касаб

Мароканският писател Тахар Бен Джелун дава своя принос за френската литература с няколко важни книги – вероятно най-сериозната сред тях е брилянтният „нефикционален роман” за затворническия живот This Blinding Absence of Light („Ослепително отсъствие на светлина”). Неговият последен роман The Happy Marriage („Щастлив брак”) препраща към мрачния разказ на Толстой за израждането на отношенията в семейството - „Семейно щастие”. В текста на Джелун обаче откриваме две различни гледни точки. Основният персонаж в книгата е полупарализиран мъж, който се възстановява след сърдечен удар. Той е успял художник, който често разговаря мислено с Делакроа и Бунюел - взискателен перфекционист, който след удара трябва да полага огромни усилия, за да успее да раздвижи пръстите на ръката си. Размишлявайки върху собствената си деградация и безпомощност, той се пита: „Когато животът ти е в нечии други ръце, това живот ли е?” Такъв е фонът, върху който се наслагват спомените за 20-годишния му брак – време, прекарано със съпругата в Париж и Казабланка, в болест и в здраве. Част първа от книгата (наречена с намигване към Трюфо „Мъжът, който обичаше една жена твърде много”) e умело конструиран разказ за събития, предадени през гледната точка на художника в трето лице. В тази част майсторската проза на Джелун ни напомня за отрезвените нагласи на Филип Рот и интереса на Сол Белоу към възрастни мъже, които страдат от униженията на тялото и душата. Психологическата дълбочина, високата култура, прозираща зад детайла, плътността и същевременно лекотата на прозата са реминисценции от последния.Джелун вещо представя променящия се емоционален терен на взаимоотношения, продължили във времето,

изтъквайки фаталните моменти на ранните грешки. Художникът смята, че любовта може да премине през невъзможни препятствия, но в деня на сватбата не защитава съпругата си, когато тя става обект на словесна атака от страна на превзетата му леля. Неговото семейство е от висшата класа – араби от Фес; нейното семейство са бербери от провинцията, „селяни, които дори не могат да говорят арабски достатъчно добре”. Епизод, свързан с бродирана покривка, води до ранно разочарование - небрежното отношение към тази антика за художника е знак за еснафщина и за липса на чувствителност. Скоро неговото отношение към съпругата му започва да се „разкъсва между възхищение и гняв” и бракът им започва да се движи по наклонена плоскост. Читателят, разбира се, изпитва състрадание. Съпругата на художника го ревнува от успехите му, демонстрира собственическо чувство, подвластна е на суеверия, също така е манипулативна, параноидно агресивна и му отстъпва в интелектуално отношение. Тези обстоятелства изглежда смекчават по някакъв начин неговите непрестанни забежки извън брака. Неговите описания на любовниците, които е запомнил, са филигранно създадени литературни портрети - всеки второстепенен персонаж в този роман е пълнокръвен, открояващ се и жив. Все пак намеците за ненадеждността на неговата гледна точка бързо се натрупват. Художникът предава случилото се през така наречената типична мъжка перспектива. Естествено, той си спомня събитията, които са най-безболезнени за него, и представя себе си по начин, който му е най-изгоден. „Зная колко често егоцентричните хора се възползват от чувствителността на своя партньор”, пише Ава, която е негова любовница. Ава е „любовта на живота му, която го напуска... натежал от вина, прикован от своите брачни окови, замръзнал от страх”. Неговото желание да се освободи от съпругата си трябва да води напразна битка с една благородна инерция. Горкият художник.В този момент се запознаваме и с другата гледна точка – на неговата съпруга, която най-сетне се появява със

Пикаресков тип повествование за остаряване и приключения, което ни отвежда до Мексико и

Филипините и се занимава с големите въпроси на битието с жар и наслада

Алекс Кларк

„Да напишеш роман всъщност означава да търсиш жертви”, казва Джон Ървинг в интервю за Paris Review през 1986 г., когато вече е публикувал шест романа, включително „Светът според Гарп”; следващата му книга излиза три години по-късно, а романът му A Prayer for Owen Meany (1989 - „Молитва за Оуен Мийни”), който е най-добре продаваната му книга, все още предизвиква потоци от сълзи у много читатели. Текстовете на Ървинг, макар и несложни на пръв поглед, са твърде двусмислени. Дали проницателният поглед към страданието на жертвата чрез дълбаене в характерите и личните истории на персонажите предполага идентификация? Или това се отнася по-скоро до друг вид „разкопки” – подреждане на останките след бедствието с надеждата да бъдат открити оцелели?В романите, които Ървинг пише, можем да получим утвърдителен отговор и на двата въпроса; наслагвайки и съпоставяйки множество парчета от миналото, той постига калейдоскопичен наративен ефект – фрагментите от историята непрестанно се разбъркват, за да представят една непрекъснато меняща се картина. В същото време той е вгледан в дръзките импулси, тласкащи персонажите през един свят, изпълнен с трагикомични съвпадения и резонанси. „Аз не съм писател на 20. век”, казва той за Paris Review. „Не съм модернист и със сигурност не съм постмодернист; следвам формите на романа от 19. век... аз съм старомоден разказвач. Не съм психоаналитик и не съм интелектуалец”. Това са думи на писателя отпреди 30 години, но и сега той избягва етикетите модерен и постмодерен въпреки някои мнения, че второто определение би могло

своето име: Амина. Тя нарича мъжа си Фолейн, което значи „някой”. За разлика от своя съпруг „тя не пише роман”. Нейните думи заемат по-малко от една трета от книгата и разказът е от първо лице. От нейните думи разбираме, че самовъзприемането на нейния съпруг като либерал не се отразява на неговото поведение. Фолейн е доминиращ, налагащ принуда чрез заплахи и жестоко отсъстващ от живота й. „Трябваше да съществувам в неговата сянка и да треперя под нея”, казва тя. Неговите изневери са непрестанни и небрежни, а бракът й се превръща в „свидетелство за нейното робство, затвор и унижение”. Допускаме, че нежеланието на Фолейн да се разведе с нея е резултат от опасението, че Амина, подпомогната от прогресивния закон за брачните отношения, влязъл в сила през 2003 г., ще заведе дело срещу него, изтъквайки изневерите му, и ще заяви претенция за голяма част от богатството му.Не можем да разчитаме изцяло и на гледната точка на Амина. Книгата завършва с нарушаващо спокойствието избавление, но тя е твърде отмъстителна и самолюбива, също като своя съпруг. И двамата заявяват, че децата им – които всъщност отсъстват от историята – са на тяхна страна. „Щастлив брак” се занимава с класовите и полови отношения, и още по-важно – с въпроса за поставената под съмнение перспектива. Както и в други романи, разглеждащи тъмната страна на брака и излезли напоследък, като „Не казвай сбогом” (Gone Girl) на Джилиан Флин или Fates and Furies („Съдби и бесове”) на Лорън Гроф, тук съществуват две различни истини и ние трябва да направим своя избор. Читателят иска да повярва поред на всяка от тях, но те са несъвместими. Разкривайки в детайли напреженията и самотата на (не)споделения живот, Джелун провокира размисли върху природата на повествованието, преценката и убежденията. Това е един изкусно конструиран, провокативен и приятен за четене роман.

Преведе от английски РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по The Guardian, 30 януари 2016 г.

да бъде отнесено към непретенциозните му набези в територията на магическия реализъм. В Avenue of Mysteries („Улица на мистериите”) например се срещаме с Лупе, млада мексиканка, чийто неразбираем говор може да бъде разбран единствено от нейния брат Хуан Диего, който превежда нейните възгледи за света, понякога смекчавайки ги за хората с по-слаби сърца. Лупе може да чете мисли и притежава дарба за ясновидство; нейната власт върху бъдещето често е съмнителна, но е достатъчно силна, за да й създаде чувство за предопределеност. Тя предсказва и бъдещето на своя брат, за когото знае, че ще напусне Оаксака – мястото, където двамата са отраснали, първо на бунището, а след това в местното сиропиталище. Всъщност те не са сираци: тяхната майка Есперанса чисти сиропиталището през деня и проституира през нощта. Братът и сестрата не познават баща си – тема, която се появява отново и отново в текстовете на Ървинг. Когато Есперанса умира, падайки от голямата статуя на Дева Мария, докато я почиства, децата изгубват още една опора. От този момент нататък се разгръща друга линия в романа, засягаща силата на католическата църква и отношението между местните жители на Мексико и техните испански колонизатори. Заплетената история в романа е представена като серия от сънища на Хуан Диего, успешен писател, надхвърлил 50, който е изживял по-голямата част от живота си в Айова. „В романа на Хуан Диего Гереро всеки посвоему е аутсайдер; персонажите на Хуан Диего се чувстват като чужденци дори когато са си у дома”. В рамката на съвременните събития в книгата Хуан Диего остава далеч от родното място и дома, който съществува само в представите му, пътувайки до Филипините в изпълнение на обещание, дадено преди десетилетие. В самолети, таксита и неприветливи хотелски стаи Хуан Диего потъва в съня и дава живот на приключенията от своето юношество, на историята за своето израстване. Неговите сънища рисуват една трудна битка за идентичност, приемане и бягство, която не е само

негова. В книгата се случват няколко произшествия, които преобръщат живота: Хуан Диего и защитникът на Лупе, главатарят на бунището, неволно нараняват момче, което остава куцо за цял живот; обучаващият се за духовник сеньор Едуардо, току-що пристигнал в Оаксака от Йова, носи своите физически и духовни белези от инцидент в детството му, който завършва със смъртта на любимото му куче. Както можем да очакваме, появява се и цирк (с лъвове наместо обичайните за Ървинг мечки). Лупе, с нейния глас сякаш идващ от друг свят, вярваща, че събитията от бъдещето зависят до голяма степен от нейните действия, е ясно ехо от „Молитва за Оуен Мийни”; проститутката Флор, която се оказва, че е мъж, се родее с Роберта Мълдун от „Светът според Гарп”. Сексът присъства, въплътен в тандема майка и дъщеря Мириам и Дороти, които се появяват сякаш от нищото през различни интервали от време.Всичко това е твърде забавно въпреки многото отклонения от сюжетната линия; Ървинг въвежда в повествованието твърде много детайли и замъглява границата между това, което трябва да запомним и онова, което не ни е нужно. Често сякаш самият той не е сигурен къде да постави тази черта, повтаряйки едни и същи подробности отново и отново. Когато текстът става непроницаем за читателите, той изстрелва няколко въпроса („И какво означава, ако твоите ангели на смъртта си заминат – когато личните ти фантазми престанат да те преследват?”). Все пак в романа откриваме нещата, с които той отдавна е спечелил обичта на читателите си: разказваческото му майсторство, стремежа да се втурва стремглаво в изследването на най-важните въпроси на битието ни и старомодното вярване, че сантименталността не е престъпление срещу изкуството.

Преведе от английски РУЖА МУСКУРОВА

Преводът е направен по The Guardian, 5 януари 2016 г.

„Щастлив брак” от Тахар Бен Джелун – в добро и в лошо

„Улица на мистериите” от Джон Ървинг – да дадеш

живот на миналото, сънувайки го...