Son del sur1Chuchumbé,A.C.Coatzacoalcos.Ver Agostode 1995

Son del sur

No.1Primera edición, agosto de 1995Segunda edición (digital), mayo 2010

Centro de documentación del Son Jarocho A.C.Madero 108 Centro,Jáltipan, Veracruz,CP 96200Mexico

Editor: Ricardo Perry GuillénDigitalización: Gabriel Fields

Fotógrafos:Juan Carlos Reyes: pág. 5, 6, 9, 10, 13, 15, 19Agustín Estrada de Pravia: pág. 23Ricardo Pérez Monfort: pág. 24Juan Carlos Reyes, Portada (tío Tibe) y pág. 29

Agradecemos el apoyo de Dr. Moisés Alor

Primera edición:Formación: Multimedio, edición ydiseño, Zamora 50 años, Centro, 91000Xalapa, Ver.Impresión: Futura, Diego Leño 24,Centro 91000 Xalapa, Ver.

Los artículos firmados son responsabilidad de losautores y no necesariamente representan elcriterio de la revista. Se permite la reproduccióndel material aquí publicado, siempre y cuando secite lafuente

Podada:Tío Tibe de Chacalapa.

Índice

3 Presentación

Poetica

4 ApixitaRicardo Perry

11 Flor VioletaPatricio Hidalgo

Entrevistas

8 El son existe y alimenta: PatricioHidalgo

Ricardo Perry

16 Entrevista a David Haro: Ser autenticoes mi propósito

Ricardo Perry

Textos

12 La CañaRicardo Perry

15 La raíz de mis abuelosZenen Zeferino

20 Son del SurAlejandro Castellanos

21 El paraíso en sus imágenesMiguel Fernatt

22 De sones, familias y veloriosClaudia Cao Romero

27 Los negros del surAlfredo Delgado Calderón

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Presentación

Desde hace tres años el grupo Chuchumbé viene realizandouna labor cultural a través de integrar a un grupo de

personas con la finalidad de dedicarse a aprender, rescatar,difundir y enseñar el son jarocho. El mérito de este trabajo se

debe sobre todo a José Oseguera, quien pese a su juventud,logró aglutinar a una serie de elementos que se fueron

interesando por esta manifestación popular de la culturaveracruzana. A este conjunto se sumó más tarde PatricioHidalgo quien, con su experiencia de muchos años en el

movimiento del son, vino a impulsar el trabajo creativo que sevenía gestando.

A principios del año pasado se propuso a la Unidad Regionalde Culturas Populares realizar un festival de son jarocho en

la ciudad de Jáltipan. Para hacer este encuentro se empezó aentrar más en contacto con el compositor David Haro y

finalmente con Antonio García de León, ambos personajesimportantes en el entorno de la música veracruzana, además

del trabajo de investigación antropológica que García de Leónrealiza. También, como parte de un interés por concentrar en

Jáltipan a una serie de personas de la zona sur del estadodedicadas a la creación artística, invitamos a Juan Carlos

Reyes a montar una exposición fotográfica en el marco delfestival, quien inmediatamente accedió a realizar un trabajode registro en esa área geográfica. Juan Carlos se integró al

trabajo del grupo Chuchumbé dejando constancia de unaatmósfera creada a través de visitar comunidades campesinasde la ribera del Río Coatzacoalcos, de la sierra de Soteapan ,de la región de los Tuxtlas a la que cotidianamente se asiste

como parte del trabajo cultural.Por otro lado, la necesidad de relatar a través de crónicas esta

labor surgió espontáneamente, producto de entender elsignificado y la importancia de la tarea emprendida y

fortalecer así nuestras tradiciones.Son del sur es el nombre con que Juan Carlos Reyes presentó

su exposición fotográfica en Jáltipan, la cual en parte sereproduce en estas páginas. De ahí hemos expropiado el

nombre para presentarnos.Esta publicación ha sido posible debido a la gentileza del

doctor Moisés Alor Guzmán, quien ha estado apoyando deforma desinteresada el trabajo cultural del grupoChuchumbé, a quien agradecemos sinceramente.

Agradecemos también a Isaac Perry, quien a lo largo de unaño nos ha proporcionado vehículos para poder hacer nuestro

trabajo.

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Textos y entrevistas de Ricardo Perry Guillén

Apixita

Una imagen reciente queda clavada en los recuerdos;

la de una mañana en Apixita en donde al amparo deun almendro y un viejo ciruelo, una casa de varas y

palma, una familia se reúne. El jefe de este hogar esPatricio Hidalgo Padre*, el único hijo de tres que

conserva el apellido de Don Arcadio Hidalgo. Laabuela Pola decidió venirse a vivir a este lugar con

sus tres pequeños y formar otra familia. Hace pocoque Don Arcadio vino a Apixita, antes de morir,

cuando andaba con los Mono Blanco, llevando al sonjarocho de un lado para otro. Dicen que sintió temor de

llegar aquí pues el marido de Doña Pola tambiénhabía sido su enemigo de armas en los tiempos de la

Revolución.

Anduvieron por todo Minatitián buscando alguien que les dijera donde vivía DonArcadio. La gente es muy desconfiada con el fuereño y difícilmente quería dar informaciónsobre un jaranero conocido en los fandangos de la ciudad. Los dos jóvenes habían oídoque su padre vivía allí gracias a jaraneros que tocaban en todas partes por pueblos yrancherías del sur de Veracruz. Andando cerca ya de la Tacoteno, próximos al áreapantanosa donde vivía Don Arcadio, cuando en una casa un niño, que rápidamenterecibió regaño de sus mayores, dijo algo, una referencia, más al fondo.

Hartos ya de andar recorriendo la ciudad petrolera, casi a punto de tomar otra vez elcamino para Apixita y dar así por terminada la búsqueda, caminaron hacia la casaindicada. En la cabeza infinidad de movimientos proporciona el pensar, enfrentarse aalgo tan esperado pero no se puede estar en silencio cuando la voz del joven tiene quedecir: "Buenas noches". "¿Qué quieren?", contesta otra allá dentro. "Somos gente depaso, queremos un lugar donde pasar la noche", dijo Patricio. Don Arcadio interrumpió

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la cena y abrió lapuerta. En ese momentoel hombre no fue capazde percibir que aquellosmuchachos eran sushijos, que llevaban díasde andarlo buscando,horas sin probaralimento. Don Arcadioaceptó darles un lugardonde dormir, un jacaldentro del patio, unacama. Hasta chanceó,que no quería "atraca-mientos" en su casa."¡Que va! —contestóPatricio—, si ella es mihermana, somos her-manos, Señor".

Cuando amaneció losjóvenes se presentaronante Arcadio Hidalgo.Patricio le indicó queaquella era la negra,"su hija, la que una vezusted mismo hirió enla cabeza con unpedazo de botella",alzándole el cabellopara que el hombreviera la cicatriz. DonArcadio la abrazó yabrazó a Patricio: elencuentro había tarda-do. Les ofreció casapero ellos habíandecidido ubicar susdestinos en Apixita yemprendieron el re-greso.

Los asesinos. San Pedro Soteapan.

* De los tres hijosde Don Arcadio sólo Patricio pudo cambiar susapellidosy recuperarel de su padre. Se casó con Margarita Belli, de unafamilia de Apixita. Ademásde Patricio Hijo tienen nueve mássin contarlos tresque murieron. Apixita en un pueblito del municipio deSan AndrésTuxtla y su población dedicada al campo. Patricio Hijo salió del pobladopara estudiaragronomía en Michoacán, como un compromiso de DonArcadio de dar estudio a uno de susnietos, compromiso que luego fueasumido por el grupo Mono Blanco.

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Patricio Padre decidió no ir a buscar a su Hijo al lugardonde dormía; encima de una banca en el lugar dondehabía tocado las taonas toda la noche. Los del conjuntoya lo conocían y les gustaba que el niño Patricio tocarala percusión. Esa noche hasta un banquito leconsiguieron para que las alcanzara. En la casadespertaron y el padre preguntó por el hijo. Leinformaron donde estaba. Esperó a que el chamacollegara y le dió con un chilillo.

Otras veces se le escuchaba en el día como una vozsaliendo del almendro pues Patricio se trepaba y el

follaje le cubría. No faltaba alguien que al pasar gritara:"Otra, otra". Su padre había sido fandanguero pero

ahora ya no, aunque seguía tocando su guitarra en loscultos de la iglesia. La religión no permite participar a

sus creyentes en este tipo de fiesta del puebloveracruzano.

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Y ahora las imágenes recientes, la de un hombre que cabizbajoescucha atento un lánguido son. Un moño negro recién puesto en

el umbral de la puerta avisa de un luto también nuevo: el mespasado murió aquella mujer llamada Pela. El hombre es uno de los

hijos de Don Arcadio. La música brota de un grupo de jóvenes.Son Ramón Gutierrez, Andrés Rosas, Liche Oseguera y Patricio

Hidalgo Hijo. 'Tristeza hay en et rostro del hombre y su sentimientoinvade toda la escena. El son va haciendo referencia a la vida y a

la muerte, al deseo de volverse planta porque "la muerte meespanta". Un niño atestigua la presencia del conjunto. Están en

esas miradas, en esos pensamientos la constante de que lo únicocierto de nuestro futuro es que la muerte esta allá, esperando,porque "la muerte no tiene edad, va carcomiendo la vida para

volverla a empezar". Es el 29 de diciembre pasado, en una casa dematerial que contrasta con otras donde se asienta la pobreza

extrema en Apixita.

Ahora todo está rodeado de una densa neblina y nuestro ojos sóloperciben un círculo, más allá únicamente fantasmas borrosos que

al alejarse desaparecen. Patricio toca la armónica y cantameciéndose en una pequeña hamaca la cual esta amarrada en aquel

mismo almendro. Jaime, su hermano, rasga la jarana lo suficientepara que el músico pueda armonizar una composición. Sus miradas

están perdidas más allá de donde acaba toda neblina. Sus rostrosdenotan pensamientos distantes, la melancolía que brota de la

ausencia: "Por ser tan bella y discreta, robas de mi pecho eltrino..." Los hermanos menores y los sobrinos juegan con un globoy con sus risas hacen más profundo el contraste entre la alegría y

la nostalgia, el presente y el recuerdo, lo distante y lo cercano.

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El son existe y alimenta: Patricio Hidalgo

Cierta noche a principios de este invierno hicimos elcompromiso con Patricio Hidalgo de pasar a buscarlo asu casa en Minatitlán y luego andar en el auto por lascalles de esa ciudad. El norte había azotado la regióny la lluvia todavía se mostraba pertinente cuandodecidimos enfilar nuestro camino por el rumbo del ríoCoatzacoalcos, por la zona del Playón. Me interesabaencontrar en la plática aquellos indicios del espíritucreador que habita en este sonero, tratar de entenderel por qué de su pasión por la música que identifica anuestro pueblo, la importancia del trabajo de personasque como Patricio realizan y que rev italizan elmovimiento que actualmente vive el son jarocho.Hidalgo empezó hablando de la sencillez, de laimportancia y dif icultad que signif ica encontrarla allídonde se presenta en su más amplia claridad: en lacotidianidad del pueblo, de nuestra gente, de como seha encontrado en su camino gente más valiosa de loque había imaginado. Ticho, como le dicen sus máscercanos, se ríe y dice que lo mejor esa sencillez noslleve a ser unos pendejos. Cuenta que había un amigosuyo que ya murió (César Córdoba) diciendo que unoentre más humano más pendejo, porque cuando secometen errores se puede decir: "Discúlpeme, que soyhumano". Yo también me río.

A mi no me dió tiempo de escoger ni quise saber quequería ser. Un día me dí cuenta que ser sonero erauna manera alegre de vivir y me seguí, hasta ahorita.He tenido otros trabajos (i Vaya que sí !), combinandoal son para poder comer. Además, debo reconocer queesos trabajos me ayudaron a reflexionar y ahora noquiero dedicarme más que al son.Yo me sentí en Mono Blanco como Yanga debió sentir,porque me independicé y ahora siento que he idocreciendo, porque a lo mejor eso es parte del procesode mi formación. Ahora me gusta el estilo que se haestado formando en Chuchumbé y tengo ganas, tengotiempo y la salud para desarrollar mi obra en el grupo.Ahora estoy aprendiendo que el egoísmo no debeexistir porque también hay que crecer como serhumano, como persona. No se puede tratar de serexperto en algo yser insensible para comprender tantascosas de la vida.En este momento siento que vivo un buen momento

como sonero, aunque mañana no tenga que comer (hapasado). Ahora para mí el dinero y la comida vienendespués de la creatividad. Ahora me siento bien, enocasiones puedo estar junto a mi hijo con quien convivo.Me siento contento porque me siento creativo.Por mi propia experiencia estoy en contra de que en elmovimiento de son jarocho haya imperios, círculoscerrados, porque es malo no darle chance a laspersonas, compartir lo que se aprende y conocer delos demás, sobre todo si tienes gente creativa a tu lado.Creo que ya no hay que permitir que haya caciquessoneros y la forma de evitarlo es hacer que el son exista,que avance por muchos lados, haciendo al son y queel sonnoshaga...

Pero Mono Blanco tiene mucho que ver en todo esto...

Creo que había que ir más atrás, pensar en ArcadioHidalgo. Antonio García de León ha sido el discípulomás destacado de mi abuelo y fue el primero en recibirde él una especie de Mandamiento. Qué bueno queahora haya muchos que tengan esos mandamientos,varios somos los que hemos decidido tenerlo para biendel son. Recuerdo a Gilberto Gutierrez decir que Patriciono iba a sobresalir porque su abuelo es muy importantepero creo que voy creciendo, creo que Gilberto se haequivocado.

El tío Nato, un viejito tío de Zenen de más de cien añosque actualmente vive en Chacalapa, nos contó de untipo que después de astillarse la pierna, de pasar untiempo curándose, un día se levanta ya sano y se dirigea un fandango y que después de un enfrentamiento aversos, muere a manos de un hombre que se sintióhumillado, opacado como ser humano y que no pudoreconocer la superioridad del otro. ¿No existe ese nivelde enfrentamiento en el mundo que actualmente rodeaal son?

El reto de los vencedores es el reto de todos contratodos. Es tan de la sociedad civil el son jarocho quecorresponde a ella y la sociedad sigue siendo agresiva.Y es delasociedad porque el sonjarocho no pertenece aninguna institución, a un cabrón o a un proyecto. Esun género que es la expresión de una raza, una esencia

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El t í o Pi n . El Comején, municipio de A ca yu ca n .

de ella. Es un género bailable y eso lo diferencia de ladanza. La danza no evoluciona cuando se sigueadorando la misma chingadera, si se reproduce comoun mismo fenómeno cuando los fenómenos mismosvan cambiando como el hecho de que un día tuvimosun Dios del agua... El son es bailable, en una tradiciónque cambia con la sociedad, cambia como cualquierhecho que nos pasa. El son cuando yo tenga cincuentaaños va a ser distinto al de ahora, porque se hablaráde otras cosas, porque voy a sentir distinto a lo queahora siento: el son siente como yo siento. Y por esohay que cultivarlo para que también crezca. El son esuna responsabilidad de la sociedad civil y por eso hacrecido no a través de las instituciones sino porque esalgo viviente, es un ser vivo, es algo que existe yalimenta, porque es la expresión de nuestra raza. Lo

queseproduce enel sonesparala historiadel pueblo,nopara uno.

La autoría en el son jarocho no existe porque cuandose aporta se entrega a lo que se llama "dominio público".Al momento de entregarlo a esa sociedad civil, alejecutarlo, cantarlo, bailarlo, deja de ser del autor...

Pero es tan del autor como de la gente, porque el sones un instante en el tiempo que no vuelve a repetirse.Es el instante en el que uno recibe una especie deorden, como si alguien te mandara: "Vete por esecamino", como un misionero y entonces aparece esealgo que es creación de uno.

Es tuyo ya la vezno...

Sí, pero no porque no es de nadie y es de todos. Elson por eso se canta en dos lenguas: la de losindígenas, la que da un testimonio de una épocahistórica y la que hacemos nosotros yque correspondea nuestra época aunque se alimente de aquella y tengala misma finalidad. Los grupos de son prestan unservicio, como lo prestan otros grupos o instituciones yen ese sentido Chuchumbé es un prestador de serviciosque tiene que ver más con lo espiritual que con otracosa. La raza jarocha cuenta con elementos muyparticulares que nos caracteriza a nivel mundial. Unode ellos es lalibertad que se tiene para realizar nuestrasfestividades, como la fiesta de carnaval, por ejemplo,que tiene el espacio indispensable para hacer todo lo

que se quiera, como uninvento de la sociedad a l aque le hace faltadestramparse pero queacabó prostituyéndose.Ahora nos queda el sonjarocho y el fandangocomo un distintivo que dareal eza a nu es traesencia, quizá una razónpara la existencia delgrupo jarocho comogrupo social, porquepuede comunicarse através de él. Comunicari n c l u s o n u es t r ovalemadrismo y todoaquello que nos es comúny n ues tr a cul t uraveracruzana es muypoderosa, tiene sus frutospropi os , su propi olenguaje, su manera de seren el mundo. Di fícil hade resultar carecer de una

identidad cultural y la nuestra es el fandango. El sonjarocho tiene sus orígenes en España, en África y enla cultura indígena. De esa conjunción nace y no existierasi no existiera el fandango. Mira, a veces te das cuentaque vives a contracorriente y el único instante en quese vive con libertad es cuando tocas un son. Esalibertad en la que tú eres tu, eres Perry, eres Patricio oquien seas. En ese instante uno puede decir que hagolo que quiero y, además, con la creatividad en la quenadie puede reprimirte. Por eso el son existe, porquenuestro pueblo necesita esa libertad.

Esopasaconcualquier acto decreaciónartística...

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Si, el mundo depende de eso. El mundo es unengranaje y yo correspondo a un eslabón de unacadena histórica musical importante en el mundo, endonde Andrés Viscola perteneció a otra generación,en donde Arcadio Hidalgo a otra, y Don ChicoHernández, Esteban Utrera, etc. pertenecen a sutiempo. Ellos son importantes porque estamos ahoranosotros que vamos a continuar su trabajo. Somos uneslabón y nos toca hacer la cadena, tenemos quehacerla ysi no ya se hubiera terminado la historia, nadatendría continuidad, se perdería la filosofía, el trabajo,el esfuerzo de gente que ha sido chingona.El son necesita de nuevos elementos para seguircreciendo porque si yo tocara igual que mi abuelo, siRamón Gutierrez tocara igual que Don ChicoHernández, entonces tú no me entenderías y túnecesitas entenderme. Nosotros debemoscorresponder a los intereses de ahora, a los actuales,con el respeto y la veneración a nuestros maestros ydando gracias a Dios porque hayan existido nuestrosantecesores musicales.

¿El son jarocho no se aparta de su esencia...?

No se puede apartar de su esencia porque el sonjarocho se aprende en nuestro pueblo, en donde nostoca vivir, de allí parte. Esto lo aprendió el primerjarocho, lo aprendió mi abuelo y ahí seguimos. Quealguno sea carnicero, piñero, cañero o sonero estambién cosa de la naturaleza pero venimos de unmismo molde que es nuestra raza. En eso seguimos yno hay por qué darle en la madre a lo que hicieronnuestros antepasados. El son no pierde sus elementossino que evoluciona como todos nosotrosevolucionamos porque si no lo haces te mueres. El sonjarocho tiene una estructura que la conocemos los quetenemos un mismo sentimiento para expresarlo. Losque hacemos el son, los que bailamos y hacemosversos tenemos un mismo sentimiento, somos unamadejita en la historia de nuestro grupo jarocho y nosentendemos.

¿Crees que el son jarocho puede ser otra vez parte dela vida cotidiana del pueblo veracruzano a partir deltrabajo actual en donde el movimiento del son hacobrado un impulso inusitado a partir de tantos jóvenesque se dedican a esto?

El son está en otro punto que ahora necesitamos nosólo de músicos sino también, como es tu trabajo, dequienes comuniquen lo que estamos haciendo. Ahoranecesitamos de los estudiosos del son, de susdifusores, etc. El mundo ha cambiado, es máscompetitivo. Ahora el son necesita del locutor, delperiodista, del investigador, de los medios. Ahora las

El tío Rumba. El Hato, municipio de Santiago Tuxtla.

técnicas se han innovado tanto que tocamosacompañados de equipos electroacústicos,ecualizados, no como antes que los fandangos sehacían abajo de un árbol y ya.

Como funciona dentro de Chuchumbé el hecho de quecompongas un nuevo son y luego lo aportes al grupo.¿Se transforma en ese proceso?

Si, el grupo lo transforma en el sentimiento, en losversos de cada quien pero la estructura permanece.Se toca lo que al grupo agrada pero yo no puedoesperar más para tocar mis composiciones. Es evidenteque debo analizar en que momento estoy y que debodecir, cantar, tocar. Tampoco debo de hacer undesmadre con el sonsino hacerlo que se pueda hacer.

Para que los sones nuevos que ustedes hacen puedantrascender el ámbito de las presentaciones, de losencuentros y puedan integrarse a los fandangos comouna necesidad social, ¿qué se puede hacer?

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Uno puede ser sonero simplemente pero también hayque darse cuenta que existe un movimiento sonero,un movimiento que a lo mejor ni en Cuba se daactualmente. Vemos aquí que es la propia sociedad laque recibe e impulsa ese cambio hacia el son. Elmovimiento es fresco, reciente pero es fuerte ymuchosparticipamos en eso. No todos los soneros participanen el movimiento porque no se han dado cuenta desus dimensiones, de lo que ese fenómeno significa. Elmovimiento tiene vida y por eso es bueno lo queaconteció en el fandango de Jáltipan, en la fiesta deSan Miguel Arcangel, cuando Liche propuso tocar unson nuevo, La Gallina. Es bueno que nuestracomposiciones pasen a formar parte del fandango y, sipersistimos, algún día los mismos bailadores nospedirán que toquemos esos sones. Sabemos que alláen la Ciudad de México Los Parientes tocaron LaGallina en una presentación y eso nos alegra. Sabemosque alguien le preguntó a Chito si estaba seguro queese son era de Patricio. Es cierto que ese son surgióde unos versos que me dió un señor llamado DonRoque de Minatitlán pero bien se pudieron quedar enversos para cantarlos en cualquier son. Pero no, quisebuscar una nueva estructura donde colocarlos, hacer elestribillo. Y, sabes, la abuelita de Don Roque que lecantaba de niño esos versos todavía vive, tiene cientocuatro años.Creo que hay que aclarar que la música jarocha nonace como canción (a propósito de unos versos de LaGallina que yo tomé de un libro de texto gratuito y queson de NicolásGuillén). El son nace de improvisaciones ysi el son jarocho se hubiese hecho canción ya noexistiría porque las canciones pasan de moda ytruenan. El son se reconstruye todos los días, sumúsica, su letra, todo. Yo digo que el fandango es unejemplo de total democracia en este país jodido,desarticulado.

Hace rato que nos hemos retirado de la ciudad, ahoraestamos ascendiendo el puente Coatza II. Allá a lo lejos,a un costado vemos Minatitlán, la refineríaimpresionantemente incrustada en el centro de laciudad, las luces reflejadas en el río. Al otro lado,Coatzacoalcos y la industria petroquímica tambiénroñéndole las entrañas. Liche Oseguera debe estar allá,en su casa y la necesidad de estar un momento con élnos llama, nos hace tomar el retorno, la antiguacarretera a Coatzacoalcos. Esta ciudad ha crecido poreste rumbo, colonias residenciales, conjuntoshabitacionales, colonias marginales se han asentadosobre los arenales, a orillas del mar. Con Lichepermanecemos lo que equivale a tres sones y dos.

caguamas pues ya es tarde y hay que regresar cadaquien a nuestra casa. La lluviaya se había calmado.

Flor Violeta

Patricio Hidalgo

Yo tehevisto florvioletaenmiversorenacer.

Porser tanbellaydiscretamirimaencuentraplacerdibujadaen tu silueta.

Enmiversonacermicanto lograbaundía,

ycon todosupoderanunciabaquevolvíaparaverteflorecer.

Porser tanbellaydiscretarobasdemipechoeltrino.Voyaponerteuna letra

encadapétalofinodondemiversopenetra.

Mirimaencuentraplacercuandosoycorrespondido.

Sólopodríafallecersi la florquemehaquerido

medejasedequerer.

Dibujadaen tu siluetaseencuentra la imagenmía

yanoche¡Quénoche inquieta!soñé que contigo hacía...

florvioleta, florvioleta

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LA CAÑA

Hacia adelante el camino muestra a la vida superspectiva; vamos al sur del estado de Veracruz,a las ciudadesdonde vivimos. Regresardespuésdepermanecer losdíasde fin de año con la Familia dePatricio Hidalgo, de Liche Oseguera en la regiónde los Tuxtlas. Todavía estaba muy presente laimagen de Rosalba, una visión gitanesca en plenarealidad; la niña zapateando sobre un piso durocon tos dos únicos señores que aún lo hacenocasionalmente en Apixita. El pueblo reunidoobservando este acontecimiento, la cantidad de ojoscomo faros iluminando la noche, las sonrisas, elfandango como espectáculo.Ya en el regreso, después de haber subido hastaXalapa para dejar a familiares y a RamónGutierrez, se presentaba la posibilidad de estar unmomento en Zamora, un pueblo de Cabada paraadentro, donde vive Bertha Codos, la abuelita deOseguera. La vez anterior Doña Bertha se puso acantar laspascuasacompañada de los Chuchumbé.El estribillo resultó alegre, avisando con el cantola llegada de estas fechas cristianas. Luego, estemismo estribillo se presentaría en el encuentro deramas tradicionales celebrado en el Puerto deVeracruz en la Navidad pasada.. Después del cantosiguieron los sones, el nieto zapateando con laabuela; las ocurrencias de Lara, el esposo, supermanente alegría. Al rato la señora cocinó conhuevos un pejelagarto que traíamos de Jáltipan.Comimos en una casa de palma, un lugaragradablepor su frescura, la sencillez de la composicióninterior, la brisa que corre entre la casa, que viene yse pierde entre lascañasque la rodean.Despuésde estar allí un buen rato, decidimosvolvera la carretera costera, atravesargrandesextensiones

de tierras sembradas de cañas. Liche manejaba,decía que no existía un son dedicado a esta gramíneaevidenciando el significado que tiene para la vidade estos pueblos la planta. Atrás en la combi, entrecolchas, sentado, Patricio tocaba su jarana, a vecesrespondiendo a la plática, a veces integrando alconjunto al ritmo de algún son. Hileras de palosmulatos encadenados con alambre de púas cercanlos cañaverales, luego pasar por Cabadanuevamente y tomarlacarretera hacia el sur.

De palma de marrachaouna casa voy a haceruna casa voy a hacer

de palma de marrachaouna casa voy a hacer.

Y me llevaré a mi laoa una preciosa mujera una preciosamujer

que me traigaalgo tumbaoa una preciosamujer

(Estribillo)Caña deazúcar, la caña

caña le lo lei lolaque yo soy como la cañaque yo soy como la caña

que crece en la inmensidad.

Caña de todaslas cañascaña le lo lei lo lero

que yo soy como la cañaque yo soy como la caña

que me queman yno muero.

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Cantadora de fandango. ElComején.

Gran tramo de to conversado en casa de DoñaBertha fue alrededor de las casas de palma ymadera. Liche_fue lo suficientemente insistente parameter a todo mundo al tema. Tenía días que acuanto encontrada le preguntaba sobre lo mismo ysus deseos de hacer una casa de esta naturalezaallá en El Jato, con su familia de los Tuxtlas. Deun tiempo a la fecha ya se habían acumulado datossobre los tipos de madera, las medidas, lacimentación, el entretejido del techo, las palmas.Además de longitudes en varas castellanas y demásproyecciones que requiere la futura casa, Laratambién habló de los trabajos de la próxima zafray Liche aprovechó para encargarle del más puroalcohol que se destila en los ingenios, el solventenecesario para barnizar sus jaranas.

Soy el fandango de ayerla tarpala y el aradola tarpala y el arado

soy el fandango de ayerla tarpala y el arado.

Y he visto el agua caer

sobre del campesinadosobre del campesinado

he visto el agua caersobre del campesinado.

(Estribillo)Caña dulce, caña brava

caria, caña de aguardienteque yo soy como la cañaque yo soy como la caña

que viene al mundo valiente.

Caña de todas las cañascaña le lo lei lo lero

que yo soy como la cañaque yo soy como la caña

me chamuscan y no muero.

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Estoy muriendo sin fey encontrarla es necesarioy encontrarla es necesario

estoy muriendo sin fey encontrarla es necesario

El campo que trabajénunca fui su propietarionunca fui su propietario

el campo que trabajénunca fui su propietario.

Atrás, en la combi, Patricio hacía movimientosrítmicos con la jarana mientras el ambiente delcampo prevalecía como una sensación fuerte en elpensamiento. De repente Patricio dijo que aquel erael son de la caña y empezó a tocar metiendo alconjunto a un encuentro con las imágenes, con laspalabras, con el ritmo, en fin, con tantossentimientos.El canto condujo a mirar apenas lo vivido enApixita. Su voz me llevaba a la imagen de su padresaliendo de su casa, atravesar un campo y perderserumbo a la milpa; toda una historia la de aquelhombre dedicado a cultivar una tierra ajena,rentada.Afuera de la combi las espigas de la caña marchabancomo banderas blancas a la velocidad de nuestromovimiento. Quizá en cualquiera de ellas estabaJaime, el hermano de Patricio, cuando siendo muypequeño se perdió en la milpa. Sus familiaresgritando inútilmente pues el aire se llevaba las vocespor otros lados y no poder encontrarlo. De repente,entre las espigas del maíz, asomó una rama en loalto y allí se dirigieron. El niño, tranquilo, ondeabala rama para que vinieran a su encuentro.

Hermano que te has perdidodentro de la cañaleradentro de la cañalera

hermano que te has perdidodentro de la cañalera.

Lanza en el aire una espigaque te sirva de banderaque te sirva de bandera

lanza en el aire una espigaque te sirva de bandera.

(Estribillo)Caña dulce, caña brava

caña le lo lei lo leque yo soy como la cañaque yo soy como la cañafloreando con mucha fe.

Caña de azúcar, la cañacaña le lo lei lo lío

que yo soy como la cañaque yo soy como la cañaque se baña en el rocío.

Ya tarde llegamos a Jáltipan. Zenén nos recibió conalegría. Había decidido pasar con su familia el fin deaño y nuevamente estábamos en su casa, cenandocon ellos. Luego empezó también a tocar, se fuecontagiandodelson dela caña.

La caña se estrenó el 1° de febrero de 1995, en lafiesta de La Candelaria en Tlacotalpan, Ver.

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Vendedora de yuca.Tacamichapan,municipio de Jáitipan.

La raíz de mis abuelosZenén Zeferino

La raíz de mis abuelosestán sembradas aquí,entre un arenal nací

allá en el barrio tercero.De mi verso decir quiero,

que salta fresco, orgulloso,que es cristal, aguaje hermoso

que no para de manar;de mi pecho ha de brotarmanantial de siete pozos.

Manantial de siete pozoslugar de la tierra herida,

que amamantas, que das vidaen tu pecho generoso

la sed de mi pueblo ansiosoque lucha por retenerteque sobre ti penas viertesentimientos de trigueños

porque bañarás los sueñosque nos depare la muerte.

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Entrevista a David Haro

Ser auténtico es mi propósito

Hace unos meses estuvimos platicando conDavid Haro sobre el panorama actual de loscompositores mexicanos, a propósito delestancamiento de la música popular productode la manipulación comercial del monopoliotelevisivo. Días después de la presenteentrevista en los diarios nacionales se desatóuna polémica por la inconformidad que existeentre un sector de compositores debido a losmecanismos del pago de regalías, y de allípartió la conversación.

Existe en nuestro país la Sociedad de Autores ycompositores de México (SAC), que actualmentedirige Roberto Cantoral. Esta sociedad es la que seencarga de cobrar los derechos de ejecución denuestras obras. Los encargados de algún festival,por ejemplo, deben pasar un reporte de susactividades. Para ello la sociedad cuenta condelegados en todo el país que supervisan estaspresentaciones, cerciorándose si la música que seejecuta pertenece a la SAC. Yo creo que ellos cobranhasta la música inédita, porque alguien tiene quecobrarla. Esos derechos van a un departamento deobras no identificadas y se hace un monto para luegorepartirlas, en conjunto con las identificadas, en unsistema piramidal. Toda la música inédita que tocoy canto en cualquier lugar que me presento escobrada por la sociedad.El sistema piramidal es injusto porque no paga comodebiera ser el derecho de los compositores. Si lascanciones de un compositor estan sonando en losmedios, por decreto le debería tocar una cantidadíntegra, con el veinte por ciento de descuento quehace la sociedad al compositor. Pero no, se paga unmonto por toda la música no importa de quien seala obra. El sistema piramidal clasifica las cancionesen joyas musicales, clásicas, éxitos, super éxitos...(yo estoy hasta abajo). Y así, aunque Eugenia Leóninterprete en unconcierto una odosobrascanciones

mías y no haya cantado ninguna joya musical, detodosmodosel porcentaje mayor se va a la cúspidede la pirámide y eso es injusto, eso no puede ser. Mipropuesta en que se pague el derecho de autor enpartes iguales, pagarle a un compositor por lacantidad de ejecuciones que ya ha tenido en unperiodo de tiempo. Y entonces ganas con tu trabajo,gañasporque estasvigente.

Entonces aquí si funciona el hecho de hacerfama y echarse a dormir, porque te van a pagarpor una clasificación...

Sí, y además, un joven compositor no tiene laoportunidad de hacer una joya musical. Una joyamusical es aquella que tiene seis versiones endistintos idiomas. Para ello necesitasestarsonandoen radio, en televisión, para que se enteren que hayuna obra a la que se pueden hacerotrasversiones. Yeso no existe porque una canción en radio te dura,si es un éxito, tres meses. Todo es borrón y cuentanueva porque los programadores tienen a la esperacientos de discos y haber quien da la payola másgrande, el dinero por debajo del agua, parapromoverlo. Y por lo regular se buscan lasimitaciones, aquel que este imitando mejor la músicagringa o europea. La verdad es que no hay opción ytambién de eso quiero hablar.En México la radio trabaja con la televisión, conTelevisa en concreto, y esta empresa maneja susintereses, imágenes, música y todo lo que promuevapara distraer al público. Si no encajas en eso laverdad es que no tienes acceso a la radio porque aella no le interesa promover otro tipo de cosa. Siestasdentro de la cultura, en el campo del arte, esono les interesa. No hay opción.Entonces la propuestaes crear esa opción, armar una empresa, abrir losespaciosa la difusión.

¿Y de dónde va a venir esa opción?

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Pues lo veo difícil, a lo mejor solamente con uncambio de sistema, para que pueda veniruna personay tenga confianza en invertir su dinero. Peroactualmente un inversionista no se poner a producirsi no va a tener difusión, si no va a tener promoción.Tiene que habermásespaciosde radio, espaciosparala cultura, espacios para las manifestacionesartísticas. Tendría que haber todo eso para invertirrecursos.En una ocasión hicimos el intento de promover latrova en México. No es que éste tipo de música nose conozca, lo que pasa es que los patrocinadores noestaban interesados en eso porque querían laseguridad de donde se iba a promover, en que medios.Por poner un ejemplo, a brandy Presidente no leinteresa promover su producto para un mínimo depersonas. Y, para colmo, a la gente que está en elmedio artístico no le interesa comprar Presidenteporque toman otra cosa, porque ingerir eso esdestruirse vilmente. En fin, debiera ser de otramanera. El productor no piensa invertir en algo quepudiera serun fracaso.Tácitamente tengo trece años de no grabar mimúsica. Y no es que no me entusiasme la idea degrabar. Claro que me interesa la idea de grabar undisco, de dejar impreso todo eso que ha gustado aun público. Pero ese público no tiene el servicioempresarial para obtenerun disco mío y yo no tengola capacidad de producirlo, pagar un estudio degrabación, músicos y todo lo que eso implica. Asíque yo estoy limitado nada más a hacer miscanciones y, si acaso, ofrecerlas a un público en unconcierto. Además, la obra musical te exige tiempo,espacio, madurez y eso ya es bastante para ademástener la capacidad de producir un disco de esanaturaleza. Una obra que va a quedar impresa teexige desarrollarla al máximo, tener bien claro loque vas a hacer, porque al quedar impreso va a serdefinitivo. Tengo amigos que tienen estudio degrabación y estan dispuestos a prestármelo. Pero lohacen mientras el estudio este desocupado. Si vieneun chavo a grabar un comercial pues me quitan, medicen que me espere tantito.

¿Pero se da el caso que en el mercado haymucho material grabado?

Si. Por ejemplo, hay trovadores que viven en elanonimato total pero hacen sus producciones y ensusconciertosvenden elproducto, y esa esunaformade promoverse, difundirse y de vivir. Especies demicroempresas con material casero que te dejan dospesos. Si la intención es hacerlo para tener unpúblico y llenarun auditorio, de esa forma nunca lovasa lograr.En nuestro país tenemos un sistemas de empresariosmusicales que se han hecho vendiendo chatarra,cuanta fregadera, empresarios que no les interesa elarte ni la cultura ni nada, que al ser dueños de unatelevisión, por ejemplo, tienen marginado a unpúblico, sometido a escuchar lo que ellosvenden.

Como el caso de los proyectos musicales comoMenudo, Los Fantasmas del Caribe, queprimero diseñan el concepto y luego fabricanal artista.

Si, conceptos desechables les llamamos nosotros. Si,artistasque después de una promoción venden milesde discos que luegovan a dar a la basura. No es unproducto que se lespueda darcontinuidad, porquea lasempresasno les interesa eso, como el canal delas estrellas y que al final resulta que la estrella es elcanal porque los cantantes nada más desfilan, porquemás que estrellas son meteoritos que rápidamentedesaparecen,notienenvigencia peroeso no interesa.

¿Hacia dónde crees que lleve el esfuerzo quetú haces dentro de la música?

Ha sido un trabajo de depuración, hacerlo más puroposible. Es como filtrar el agua y quitarle todoaquello que nos pueda hacer daño. Hay que beber lopuro, lo que pueda aprovechar el organismo. Esees el deseo de depurar mi trabajo, de no ponerlebasura, lo que pueda contaminarlo. A ese nivel sequiere llegar hasta ver donde evoluciona. Tiene quehaber una evolución, la música no se puede quedarestática. Siempre he buscado los mecanismos pararomper con las formas y para ello es necesarioconocer las formas desde dentro, las formastradicionales de la canción aunque finalmente estoyconvencido que no se pueden romper, porque existe

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en una muy suya de ser. Lo único que se ha hecho esmadurar ese concepto. Y dentro de cada forma hayun universo infinito y puedes jugar mucho con lacanción y puedes proponer muchas cosas. Creo quemi producto ha sido bastante elaborado y he llegadomás allá de la propuesta que parto. Si te fijaste, estoytrabajando el bolero porque también quiero proponernuevos elementos dentro de eso; estoy tensando másel hilo y estoy proponiendo otros como necesidad,buscando la manera de como explicarme esa formay al hacerlo rompes porque vas tensando más y vaevolucionando. Pero finalmente sigue siendo lamisma canción, el mismo bolero, el mismo medio deexpresión. El ejemplo más sencillo es el mismohombre que al ir evolucionando ha sufrido la caídadel pelo porque se han fusionado razas, mezclas, endonde el pelo no es necesario. Y no lo miremos comouna condicionante para que no pueda aparecer enun aparador, que Televisa no pueda proyectar a lospelones porque son muy feos, por ejemplo. No,porque sigue siendo el mismo hombre aunque yafusionado. Lo mismo en la canción. Puede haber lacaída de la nota pero es la misma canción que haabsorbido fusiones que han influido para que seauna nueva propuesta no menos interesante que laanterior. La anterior ha servido para proyectar, comoun informe del pasado. Por eso es muy importantetener historia y me refiero a la tradición de mi pueblo.Para llegar a este nivel de la composición heobedecido a la tradición musical de mi pueblo. Hetenido la necesidad de partir de un origen. Veracruzinfluye mucho en mi composición. No sólo su músicasino también en la actitud, en la forma de ser. Túsabes que en mis presentaciones no hay esaformalidad común del medio artístico sino algo másespontáneo, lo que ocurra. Y eso corresponde a laforma de ser de mi pueblo. No puedo llegar contanta solemnidad a un concierto porque sería elprimero en mentirme. Eso es lo que se trata deromper. Inconcientemente vas llevando a cabo unaforma, vas buscando dar a la gente lo que seanecesario. Yo creo que uno no se propone depuraruna imagen y sin embargo los espectadores quierenconocerte, hay quienes quieren filmarte. Yfinalmente es una aportación porque a los demásles interesa conocer una forma devida, la vida comola vemos allá en el surde Veracruz, en donde al

cruzarte por su camino aquel te saluda y en trespatadas te cuenta su historia. Son muy abiertos. Laidea es esa, si algún día me propuse algo es serauténtico, ser honesto, no estar fuera de contexto.A mí no me interesa ser una personalidad como lasque inventa la televisión sino expresar lo que soy enmis canciones y eso sale a relucir sin más. Lo quequiero es que mis composiciones sean productos quetengan continuidad, depurarlas para que seanrepresentativas y puedan ir a un evento, a unencuentro abrasivo, una música que pueda alternarcon cualquier tipo de música representativa de otroslugares, otros países: que pueda identificar, comocuando decimosque esa esmúsica europea, brasileñay ésta jarocha, veracruzana.

Quienes estan haciendo el movimiento de sonjarocho dicen que los sones no tienen propietarios,que el son está en una constante evolución, en unaconstante recomposición en la medida que seasimila. No existe esa noción de la propiedadintelectual, la necesidad de acudir ante los derechosde autor para registrarla.

Pues que no se entere Televisa de que eso estafuncionando en provincia y se quiera adueñar deun patrimonio del pueblo. Creo que eso se debemanejar con mucho cuidado, no como una propiedadsino como un patrimonio de nuestro pueblo. Y asídebe de crecer, así debe de aportary generardivisas.Lo que quiere el turismo esconocer la forma de vidade un pueblo y ahí esta bastante dicha en sustrovadores. Si se tiene que lucrar con esa músicadebe serpara un bien común, apoyarla, darle todoel espacio que se merece y entenderla como unconocimiento para ver su significado, la luz de uncamino, las huellas de una cultura. Eso es muyimportante y no puede desaparecer. Quienesmanejan la cultura tienen a fuerza que apoyar elmovimiento del son jarocho pero normalmente nolo hacen porque no les interesa tener informado,apoyar y darle continuidad a una expresión delpueblo. Lo que interesa es desconcatenar a lasociedad y por eso tienden a desaparecer todas esascuestiones, la cultura de nuestro pueblo, la culturaindígena, todo eso. Hay que desaparecer a esasfamiliasporque leshemosquitado sus costumbres,

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sus tierrasy no sean quevayan aprotestar, hayquecallarlos, hay que acosarlos...

Pero existe una resistencia a éste tipo depolíticas...

Sí, una lucha de resistencia. Yo creo que la culturaes lo más importante y a la gente se le tiene queproporcionar lo que necesite, lo que le de

La víspera delaboda.SanPedro Soteapan.

consistencia. ¿Cómo se le va a dar de comerhamburguesas a nuestros pueblos indígenas y anuestro pueblo en general cuando su forma culturalde vida es consumir, hacer tortillas? Acaso nopasaron miles de años buscando la manera dedomesticar una planta y cultivarla para lograr susustento, para integrarla a su alimentación básica?.Por qué aceptar cambiar su forma p articular decomer en afán de intereseseconómicosde otro país.

Eso es falta de ética, es inmoral.

Pero se nos dice que la modernidad es lo actual, eléxito del día...

Creo que hemos escuchado barrabasadas en latelevisión que ya nos tienen hasta la coronilla, endonde vemos un cantante rodeado masivamente depersonas que no han tenido otra alternativa, porquehan sido acarreados por un medio de comunicación,llegándose a decir que un cantante masivo es uncantante popular y eso no es cierto. Se hantergiversado los términos, los significados y lascosas. Será un cantante popularizado por los mediosque conducen a escuchara Yuri, a LuisMiguel...

Que por cierto son veracruzanos

Pero veracruzanos acarreados, de los que se handejado acarrear. Y eso no es estar actualizado. Laactualidad es la evolución, hasta dónde ha llegadoel arte de un país. Poder observarlo como un procesobastante lógico, continuado. Poder decir que lacanción ha llegado a un nivel, que en Veracruz seha llegado a un nivel, un parámetro, poder decirque determinado artista ha llegado a tener unaimagen bastante clara de sus orígenes, que esrepresentativo, que nos representa en cualquier lado.Lo actual obedece a un pasado, a un proceso dedesarrollo continuado, que debe ser impreso, quedebe quedar ahí, en informes, en libros, etc., paraque los demás pueblos del mundo nos conozcan, veancomo somos nosotros. Realmente creo que al gringono le interesa salir de su país y venir a comerhamburguesas a México, sino venir a conocer lospequeños países que coexisten en nuestra nación.Pero si se le parte el queso al país porque el vecinoquiere vender su forma de vida aquí dentro puesentonces ya se chingó el asunto. Quienes permitenque eso acontezca son personas que no piensan loque estamos perdiendo porque lo único que lesinteresa es el dinero inmediato, en la bolsa. Esbastante claro que eso pasa en nuestro país, por esoesta desapareciendo la cultura de nuestrospueblos.

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Las fotografías son de Juan Carlos Reyes

Son del surAlejandro Castellanos

Han sido no tab les los camb ios ocurr idos en la fotogra fía durante e lúlt imo cuar to de s iglo. Al gran desarro llo tecno lógico suced ido eneste t iempo debemos sumar la amp liac ión en la conc ienc ia de losprop ios fo tógra fos hac ia su med io de expres ión. En Veracruz loscasos más re levantes dentro de este proceso se han sustentado en laeducac ión unive rs itar ia, antecedente importante para obse rvar e lgrado de pro fund idad con que Juan Carlos Reyes —egresado yactua lmente p ro feso r de la Unive rs idad Veracruzana— vienerea lizando e l ensayo Son del su r, puesta en escena de un entornocultura l pród igo en imágenes pa ra quien ha sab ido a rt icular undiscurso c reat ivo con las cos tumbres de su región de or igen.

En los últ imos años, Juan Manue l Gonzá lez, Danie l Mendoza yMariana Yampo lsky han legado va liosos traba jos de regis tro dediversas loca lidades de l Estado de Veracruz: Son del su r es unensayo que debe s ituarse junto a d ichas ob ras tanto por la ca lidadtécnica de su reso luc ión como por la propues ta es tét ica que seder iva de compos ic iones cuyo mayor logro es la senc il lez con quedescr iben e l mundo de los soneros. Es justamente en la limp ieza de lregis tro en donde res ide la integrac ión de l conjunto de fotogra fía yen donde, po r añad idura, no só lo ha de verse la r iqueza de unacultura, s ino e l prop io desarro llo de un fotógra fo que ha deb idoas imila r las inf luenc ia de dos autores d is tantes en e l t iempo —comoson C. B. Waite y David Maawad—, para comenzar a seña lar, conSon del sur, un camino prop io.

Tres mitos convergen as í en la mirada con la que Juan Carlos Reyesregis tra e l sur de Verac ruz: e l de l retomo a l o r igen; e l de un puntocard ina l asoc iado a la exuberanc ia y e l de una trad ic ión musica lplena de vita lidad. Son del sur se a firma as í como un punto deencuentro y de part ida, como un d iá logo entre e l presente y e lpasado de l prop io ar t is ta.

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El paraíso en sus imágenesMiguel Fematt

Juan Carlos Reyes regresa a Jáltipan para demostrar que, siendo la excepción,confirma la regla de que "nadie es profeta en su tierra". Nacido en Córdoba pero

crecido en Jáltipan, se le da la oportunidad de registrar el entorno de estaúltima, a propósito de acompañar a un grupo de músicos al rescate del son

jarocho. De ahí su doble nombre: Son del sur, son musical y la tercera personaldel plural.

El registro fotográfico de Juan Carlos en estas entidades ribereñas ymontañescas confirmará mis sospechas y la de muchos: que el paraíso está aquí,

en medio de este subsistir tan básico y tan completo; tan autónomo y tancarente; tan puro y tan por contaminar. Eva es aún peinada por su madre frente

al río mientras su padre —ahora "El mocho"— las contempla:posiblemente compone una oda al viento, que ayuda a dseparar esos cabellos.Adan aún teje su atarraya para buscar alimento en el río. Caín aún no envidia aAbel y hacen dúo para remontar el río en sus canoas. Y Dios aún no se enoja,

pues permite que Juan Carlos fotografíe esto para que en el futuro se recuerde elparaíso en sus imágenes.

PeinandoaRosaSalvaje.ElComején.

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De sones, familias y veloriosClaudiaCaoRomero

En esta vida prestadaqueesde la ciencia la llave,

aquelque se salva sabeyelqueno,no sabe nada.

IDesde hace más de diez años, he tenido la fortuna de vivir cercadel son jarocho tradicional. En mi niñez, las primeras experienciasfueron en casa de mis padres, escuchando las clases que, con sujarana, don Pánfilo Valerlo daba a un grupo de amigas entre lasquesecontaban mishermanasmayores.Poco tiempo después,unade ellas, Adriana, empezó a interesarse por el arpa, y fuerondon Pánfilo y su hijo quienes se encargaron dedarle sus primeraslecciones.La música veracruzana fue parte de nuestra educación, puesaunque mi padre es oaxaqueño y mi madre es michoacana, sussiete hijas nacimos en el puerto de Veracruz y nos consideramosuna familia jarocha.Adriana siguió estudiando el arpa y cuando se fue a vivir al D.F. y se relacionó con muchosmúsicos. Esto le permitió participaren grupos, tocando y asistiendo a varios encuentros de jaraneros,tanto en la capital como en provincia. En alguna ocasión,acompañándola en Tlacotalpan, en pleno fandango, tuve lainquietud y la necesidad de participar, de conocer a la familiafandanguera y, sobre todo, de aprender a tocar la jarana y latarima. Debo admitir que en esa temporada mis intereses seencontraban en otraspartes.Por ese entonces el IVEC inauguró sus actividades en el puerto.Gilberto Gutiérrez, con el grupo Mono Blanco, se mudó aVeracruz para trabajar intensamente en la difusión y promocióndel son jarocho y los fandangos. A partir de entonces me fuiincorporando a esta maravillosa aventura que hasta hoy memantiene viva yde la cualno quisiera alejarmenunca.Mis primeras lecciones de jarana y mi primera experienciaalrededor de la técnica para percutir la tarima las obtuve de lafamilia Vega, de Boca de San Miguel municipio de Tlacotalpan.La convivencia con ellos fue elemental para poder definir yentender lo que hoy hago. En esas épocas ellos formaban partedel grupo Mono Blanco, que incansablemente viajaba por todoel país mostrando y promoviendo su forma particular de hacerson jarocho. El trabajo con ellos me permitió ser bailadora delgrupo en poco tiempo.Tuvela oportunidad deviajar con los Vega,Gilberto Gutiérrez, Patricio Hidalgo, Ramón Gutiérrez y con

Rubicela Cobos por algunos estados de la República Mexicana.En alguna ocasión, gracias a ellos conocí las comunidades dePaso del Amate y El Hato, donde viven los Utrera y los Cobos,ambas familias fandangueras de larga tradición. A partir deentonces tuve la necesidad de convivir con ellos y conocer el sonjarocho de esta otra zona, distinta a la de Boca de San Miguel:Mis visitas a El Hato fueron esporádicas. Solía llegar cuandohabía alguna celebración, pues seguro habría fandango. Laparticipación deuna fuereña bailadora producía mucha curiosidady el hecho de que ellos me permitieran participar en sus festejosfueuna experiencia quenoshermanaba,detalmanera quefueronsurgiendo lazos de amistad y admiración mutuos. Estos se hanenriquecido y los hemos disfrutado a lo largo de más de ochoaños.De esta manera fui creciendo con los fandangueros que conocíentonces y observé muy de cerca el surgimiento de grupos y debailadores que ha resultado a la larga muy abundante. Elfandango tomó fuerza en lugares donde había sido una actividadquesólo losmayoresrecordaban a la distancia.En 1992, durante las fiestas de julio en Santiago Tuxtla, surgióla idea de visitar y conocera los "viejos" músicosde la zona,paraestudiar su estilo e interpretación instrumental y lírica. Y esto nopodía ser ajeno a sus formas de vida, sus tradiciones y susrelaciones familiares. Me interesaba de forma especial rescatarla música tradicional campesina, pues la nueva corriente sonera,en algunas ocasionesy con la intención de renovar y enriqueceralson,pasaba poralto las estructuras tradicionales deestegénero.Acercarme a su música formaba parte de un conocimiento másprofundo queconsistió en convivir con ellosdía a día.Esporeso que miproyecto inicial se basó en la convivencia convarias familias de músicos, hacer fandangos en sus casas,entrevistarlos, conocer sus fiestas, etc. La participación constantede la comunidad en estas actividades fue muy gratificante y estonos permitió trabajar en la difusión. y promoción intensa de losfandangos, dando clases de zapateado a niños y tratando deestimular el interéspor esta tradición.Esto medio la oportunidaddeencontraryconocerunamayorcantidad demúsicosdela regióndeSantiago Tuxtla.

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Los Utrera.Foto deAgustín Estrada dePavia.

Para este trabajo fue necesaria la participación de varios músicosy bailadores que pudieran llevar a cabo los fandangos, pues enmuchos lugares ya no se hacían. En varias ocasiones encontramoscomunidades en las que no había quien tocara o quien bailara.Es decir, las condiciones para que se efectuara un fandango sehabían mermado de tal manera que éste parecía haber caído en elolvido.A estas visitas me acompañaban sin falta Anastacio Utrera yDarmacio Cobos, ambos músicos y bailadores. A algunosfandangos llevamos a Don Esteban, músico de setenta y cincoaños,padre deAnastacio y tío deDarmacio,cuyo talento musicalyresistencia aseguraba la duración y la calidad del fandango. Aello contribuían Camerino, hermano de Anastacio,y sus primasy sobrinasqueasistían a la fiesta como bailadoras.Para los músicos jóvenes la experiencia de conocer a "un viejo" yaprenderdeél fuemuyenriquecedora.Pero para losotros "viejos",el reconocimiento de su talento y sobre todo la oportunidad deacercarsea aquelloscon losqueno habían vuelto a tocar juntosen muchosaños, fueverdaderamente emocionante.Por ejemplo, al organizar un fandango en Providencia, municipiode Angel R. Cabada-- donde al parecer no se había realizado unfandango en los últimos treinta años—, Don Tino Corro,requintero de pura cepa,no pudo más que exclamar al encontrarsecon Don Esteban Utrera: "Quíubole Utrera --ledijo---,hace

cincuenta años que no nos veíamos". Y el recuento los llevó aentrelazar sus recuerdos personales y musicales en uno de losfandangos más memorables de los últimos tiempos. De estamanera pudimosparticipar en el rescatede una fiesta tradicionalen Providencia.Así hemos convivido intensamente con músicos de El Espinal,San Juan de los Reyes, Sinapan, Tilapan, Tres Zapotes, ArroyoLargo, Tibernal, Murillo, Juan Díaz Covarrubias, Nopalapan,Rodríguez Clara, Comején, Santa Rosa Loma Larga, Isla, LaEstación Cuatotolapan y Santiago 'Tuxtla, entre otras. Ademáshemos contribuido al hecho de que en El Hato el fandango sigasiendo una actividad cotidiana.En medio detodo esto surgió el grupo LosUtrera. Nuestra labor,además de promover el fandango campesino regionalmente, sereconoció al recibir invitaciones de otros lugares para participarformalmenteen forosy encuentros decultura jarocha desdehacetres años. Estamos constituidos gracias a la tradición de dosfamilias fandangueras: los Utrera y los Cobos. El grupo seintegra de la siguientemanera:a la cabeza Esteban Utrera,quientoca el requinto;Camerino yTacho Utrera Luna,hijosdeEsteban,que lo mismo tocan requinto, jarana, leona y percusiones;Darmacio Cobos Utrera, que ha desarrollado las mismahabilidades;AngelRomero Cobos,a su vezsobrino deDarmacioy de Esteban, interpreta el mosquito y la quijada; Marta Cobos

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Vidaña, sobrina de Darmacio, quien con Berta Oseguera Crisanto--sobrina de Darmacio y prima de José Félix Oseguera, del grupoChuchumbé- completan el sonido del grupo con su labor en latarima. Yo, que me considero parte de ambas familias, toco lajarana y zapateo

Encuentro de jaraneroscon música y zapateado,hoy subimos al estradocomo grupo de soneros.

Los Utrera jaranerosvienen del llano a cantary me van a acompañar

a ver si puedo echar verso,pues en verdad no lo ejerzo

ni tengo gracia al trovar.

Quisiera yo presentarprimero a nuestro patriarca:Utrera, es el gran jerarca

un músico singular.El ha podido heredara Tacho, a Camerino

y a Darmacio su sobrinosus musicales virtudesy esas ricas inquietudes

que han marcado su destino.

Camerino Utrera Lunatoca el requinto y la leona,

la aclamada totolonaque ruge como ninguna;Tacho Utrera por fortunatoca jarana y mosquito;en la quijada Angelito

de esta familia el menor,Berta y Marta dan sabor

zapateando un fandanguito.

Velorio en El Hato. Foto de Ricardo Pérez Monfort.

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Me falta por presentara la jarana tercera

Darmacio Cobos Utrerabrioso corcel al bailar.

Y ya para terminaryo soy Claudia Cao Romero

que a nombre del grupo enteroles brinda la despedidacon el alma agradecida

va nuestro abrazo sincero.

Los Utrera hoy forman parte importante del movimientojaranero. Su estilo campesino, llanero, es rápido, a diferenciadel que se toca en la hermana región de San Andrés, dondela influencia indígena lo hace más cadencioso. Parte de laversada que conocemos es la que, en varias ocasiones, noshan trasmitido los viejos. Hemos ampliado nuestro repertoriode sones gracias a la convivencia con otros grupos, pues enesta zona la lista de los sones más socorridos se reduce a ElSiquisirí, La Bamba, La Morena, El Balajú, El Zapateado,El Buscapiés, El 'Toro Zacamandú. El Cascabel, El Colás yEl Trompo.

IIAsistir a un fandango en El Hato es una experiencia mágica.La hospitalidad de esta comunidad, así como suinterminable energía para reafirmar su festividadtradicional, la mantiene en un lugar privilegiado. Esto hasido y será, me atrevo a asegurar, por varias generaciones.Así, he podido observar la participación de hasta nuevemiembros de la familia Utrera, más diez de los Cobos y porlo menos seis del clan Oseguera, además de los Pérez, losFernández, las Gutiérrez, los Amero, los Luna y los Farías,participando activamente en las frecuentes fiestas que serealizan en dicha comunidad.Uno de los festejos que se celebran con mayor devoción es el"Velorio de la Virgen de Guadalupe". En él se combinanrezos, juego, fandango, comida y bebida durante dos días:once y doce de diciembre. El motivo es "velar a la Reina deMéxico". A grandes rasgos podemos decir que la ceremoniaconsiste en la petición de la imagen por parte de la familiaencargada del velorio a quienes la custodian. Entre rezos y

música la pasearán hasta el altar de la velación, que habráde construirse yadornarse oportunamente por los miembrosdel clan que hizo la petición. El día once los cohetesanuncian la hora de "pasear a la Guadalupe". En el trayectolas mujeres le cantan alabanzas y los músicos les ofrecensones. Más atrás los cohetes van anunciando el paseo paraque se vayan acerando los miembrosde otras comunidadesaledañas. La gente se une a la peregrinación y al llegar alrecinto entrará pordebajo de unos arcosde palma y flores.El altar ha sido previamente decorado con flores multicoloreshechas de papel, guirnaldas en verde, blanco y rojo,iluminación de foquitos navideños, veladoras, la banderamexicana y, sobre todo, con el oloroso "dagame", que esuna flor blanca de temporada cuyo árbol, por cierto, está enpeligro de extinción.La gente se para delante de la Virgen para hacer suspeticiones. Levanta a los niños para bendecirlos y para sanarsus almas. Las mujeres cargan sus libritos de alabanzas yse turnan para cantar y rezar el rosario. Afuera de aquelrecinto que resguarda al altar, la tarima ofrece un marcomusicalqueacompaña a las rezos.Puede ser que sea EstebanUtrera, el jerarca de la dinastía, quien comience un Siquisirípara que las mujeres y los niños empiecen a subirse a latarima y darle fuerza al fandango que durará toda la noche.El fandango también es una opción para rendirle homenajea la patrona de México.Entrada la noche la familia anfitriona ofrece tamales y té,con y sin alcohol, ygalletas. Vuelven las rezos, lasalabanzasy el fandango. En algún rinconcito, bajo la luz de la candela,el juego de naipes —el conquián, los albures— dan laoportunidad de ganar o perder algún dinero. A escasosmetros los caballosdescansando marcan el límitede la zonafestiva.Los músicos van alternando sones mayores con algunosmenoreados. La afluencia de otros músicos fuereñosenriquece el fandango dando paso al- intercambio de jaranas,requintos, versada, bailadores y los toros de canela o deguanábana que no dejan de circular.A las doce de la noche los cohetes anuncian el nacimientode la Virgen. Losmúsicos se acercan al altar para ofrecerLas Mañanitas, Las Pascuas y algún otro son dedicado ala Patrona. Después se reza un rosario alternando con lasalabanzas. 'Todo esto bajo una lluvia de cohetes en mediode la noche oscura.

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Madre de los mexicanosque ocupas hoy este altaraquí y en cualquier lugarcon fervor te veneramos.Sones y rezos brindamos

a quien dos días nos hermana,Oh! Virgen Guadalupanadános hoy tu bendicióny te ofrezco mi oracióna ver si mi alma se sana.

IIIEl fandango está en su cúspide. Los Chuchumbé, deCoatzacoalcos, combinan su sonido con el requinto deRamón Gutiérrez, de Tres Zapotes y con los trinos de losUtrera. YekMuzik, muestra su negritud africana —aunquereside en los Estados Unidos de Norteamérica—,participando con su armónica o con el marimbol. Causasensación. Por varias horas las mujeres piden sones parabailar. Sube a la tarima doña Juana Utrera. Un ToroZacamandú le agita el paliacate. En el fandango nadie seatreve a contrariar elmandato femenino. Los versos hablande toros y vacas, de la vida del campo y sus durezas...

Fuimos a coger un toroal llano de lasMantillas

y al primer lazo que echóme llevó el toro la silla

y me arrastró por un pie...Ay nomás, nomás...

Soy relámpago sin truenoque alumbra por el potrerotodosdicen que soybueno

pues siempre he sido sincerono me gusta que extranjeros

se metan en mi terreno.

Se acerca la hora de partir, las mujeres marcan el fin de lavelada. Y las alabanzas son cada vez más esporádicas. Sealistan para regresar a sus casas. Cargan con sus hijosdormidos, extenuados, con el deseo ferviente de volver alrato y hacer las plegarias que sanarán almas hasta el año

venidero. El fandango no quiere terminar. Utrera, al calorde los toros, suena otro Siquisirí. Quizás después venga un

Cascabel invitando a las mujeres cansadas a que no se

rindan. Si la música se calienta, lo cual no es difícil, aparece

el Buscapiés como acicate del fandango. Finalmente suscuerpos terminan la fiesta balanceándose con una Morena

o una Lloroncita.

Después de dos noches de velorio, la Virgen de Guadaluperetomará a su altaroriginal cargada por la dueña de la casadonde se festejó su onomástico.Si es posible se leacompañarácon música y alabanzas. No le quedará más que esperardoce meses para volvera ser la reina del fandango. Este, sinembargo, no se quedará sin madre. A lo largo del año otrasvírgenes harán posible la reunión de rezos,alabanzas y son.

Oh! María,Madre mía,he venido a esta reunión

a adorarte y cantartecon todo mi corazón.

La primera vez que tuve oportunidad de asistir a un velorio,me surgió la necesidad de conocer más de cerca los festejos ytradiciones de El Hato. Durante los últimos tres años laexperiencia ha resultado muy enriquecedora. Mi adaptaciónal medio ha sido a través de maneras sencillas, he aprendidomucho de música. He podido observar al pájaro carpintero,al martín pescador, a las garzas, a los galambaos, a lascalandrias, a los re-res, y vivir con las iguanas, las onzas,los coyotes, las víboras, los lagartos y con muchos otrosanimales. Todos ellos han estado presentes en el son y susversadas, ydesde fuego, en mivida.Las noches estrelladas me invitan a tocar la jarana,evocando a mi amado Ricardo, a quien siempre estaréagradecida, pues con su invaluable apoyo y su enormepaciencia ha sido un motor que me impulsó a hurgar en lossecretosdel son jarocho y sus cultivadores.

Desde que te conocítu semblante me ha gustado

entonces tedigo asísi para mí no te criaron¡ay, cómo no memorí

después queme bautizaron!

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Los negros del surAlfredo Delgado Calderón

La presencia de los negros esclavos y libertos y suinfluencia en la cultura del istmo veracruzano es uno delos temas menos abordados por los estudiosos. A pesarde que varios rasgos culturales distintivos de nuestraregión se reconocen como de influencia negra, lostrabajos históricos del sur de Veracruz apenas mencionansu presencia.A nivel nacional, los negros esclavos introducidos a laNueva España en los tres siglos de dominación ibéricasumaron varios millones. Su influencia en la cultura yconformación del tipo físico del mexicano esincuestionable. Por ejemplo, en 1646 la poblaciónafricana de la Nueva España representaba 2.04%,mientras que la afromestiza alcanzaba 6.8%. Encontraste, la población europea alcanzaba apenas 0.8%y la euromestiza 9.8%. El resto de la población, 80.6%,estaba formada por indígenas e indomestizos. Casi cienaños después, esta proporción se mantenía, pues aunquedisminuyó la población europea, africana e indígena,aumentó proporcionalmente la población euromestiza,afromestiza e indomestiza, representando la segunda10.8% de la población total (Aguirre Beltrán, 1989).Una de las primeras referencias a los negros del sur deVeracruz la encontramos en el Archivo General de laNación, ramo mercedes, donde se pide que se pongaremedio a las bandas de negros cimarrones que salteanlos caminos de Huaspaltepec (hoy Playa Vicente). En1593 se comisiona a don Carlos de Samano para quenombre personas que prendan a los negros cimarronesque saltean los caminos de la costa del Golfo, deAlvarado a Coatzacoalcos (A. G. N., General de parte, F.135 V.).Los diferentes censos de los siglos XVIII y XIX (1746,1754, 1777, 1803 y 1815) aportan datos dudosos sobre elnúmero de negros y mulatos existentes en la alcaldíamayor de Acayucan. El censo de 1746 menciona 70familias de pardos (negros y mulatos) asentados enAcayucan, 50 en Chinameca y 20 en Ocuapan, sinmencionar las familias que vivían en las haciendas yrancherías (A. G. N., Inquisición; Villaseñor, 1952;Winfield, 1975; Delgado, 1989; Florescano, 1976).Aunque más explícito, el censo de 1754 levantado por laSanta Inquisición suscita serias dudas, pues en casi unadécada la población negra de Acayucan aumentó de 70a 221 familias de pardos, en tanto que la de Chinamecadism in uyó de 50 a 23 familias. En cam bio, el cen so

menciona la población de españoles y pardos en lashaciendas de Comaguapapa, Correa, Almagres, SantiagoJomate, Corral Viejo, Chalcamaloya, Chapopoapa, SanJuan, Santa Catarina de los Pozos, Solcuauhta, ElPedregal y Cuautotolapa. En total vivían en esashaciendas 11 familias de españoles y 56 de pardos. Lavariación de estas cifras puede deberse, en parte, a queuna buena cantidad de pardos eran milicianosacantonados en Acayucan y Chinameca queconstantemente desertaban o eran movilizados haciaotros lugares, aunque buena parte de las milicias seconformaban con negros trabajadores de las haciendasque sólo se ponían en armas en caso de hostilidades.En la disminución de la población negra de Chinamecaa menos de la mitad pudo haber influido la erección delas rancherías de Chacalapa y Tonalapa, formadasexclusivamente por familias de pardos, 12 y 19,respectivamente.De ser fidedignos los datos anteriores, tenemos que en1754 el número total de familias españolas en la alcaldíamayor de Acayucan, desde el Paso de San Juan hastaHuimanguillo, ascendía a 58, lo que contabiliza un totalaproximado de 290 individuos, incluyendo niños yadultos. La población afromestiza representaba casi seisveces más que la española, con 331 familias(aproximadamente 1 655 individuos), siendo mayoríaabsoluta la población indígena, con 2119 familias (10595 individuos).Atendiendo a estos datos, encontramos que la poblacióndel sur de Veracruz de filiación negra representaba enese momento casi un 14% del total. De hecho, estarealidad se refleja en nuestro tipo físico y en el estereotipodel jarocho sotaventino.

Los negros vaquerosHacia mediados del siglo XVIII el esclavismo estaba encrisis en la Nueva España debido al agotamiento devarias minas y al alto costo alcanzado por los esclavos.Muchos de ellos obtienen su libertad pero siguentrabajando en los trapiches o se integran a la milicia. Enel caso particular del sur de Veracruz, encontramos unagran cantidad de negros libertos trabajando en lashaciendas ganaderas, un aspecto poco estudiado, puesen general los investigadores se han centrado en losnegros de las haciendas azucareras, algodoneras, en lasminas y similares.

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Una fuente que aporta interesantes datos sobre losnegros del sur la constituyen los expedientes del ramode Inquisición del Archivo General de la Nación. Dadoque los indígenas dependían del Provisorato deNaturales en cuestiones de delitos religiosos, y muchasveces las amonestaciones o sanciones no pasaban de laparroquia, el inquisidor residente en Chinameca centrósu celo apostólico en los pardos y españoles, siendomayoría los juicios seguidos a los primeros, aunque sinmayores consecuencias, al parecer.

Los oficios de los negrosEn los testimonios rendidos por los negros de la alcaldíamayor de Acayucan en dos juicios seguidos por elinquisidor de Chinameca encontramos abundanteinformación sobre las creencias, costumbres, actividades,relaciones de parentesco y otros aspectos de la vida delos negros del siglo XVIII (1700-1800).El primer juicio fue seguido a un grupo de negros, libresy esclavos, por "supersticiosos", ya que en los veloriosefectuados en Acayucan y Chinameca entre cuatrolevantaban con los dedos índices a un negro que fingíaestar muerto. Esto lo realizaban sin importar que eldifunto real fuera hombre o mujer. Al hacerlo rezabanla fórmula: "en el nombre de San Pedro y San Pablo,vamos con este difunto". En los documentos no se aclaralos fines de esta ceremonia, la cual no parece tenerinfluencia indígena ni española.

El otro juicio demoró varios años y fue seguido a ungrupo de negras libertas, llamadas "Las Pascualas" por"hechiceras". En este caso intervinieron PascualaCervantes, Pascuala Ventura y Pascuala Jiménez, todasellas acusadas de haber hecho maleficios mágicos a susamantes.Existen otros expedientes sobre pardos de Acayucan, unorelativo a presunta bigamia, otro por no constar en loslibros parroquiales su acta de matrimonio y uno más dedos negros libres del Hato de Amajac donde hacenconstar que el cura de Corral Nuevo solicitó los favoressexuales de una parda.Al principio de cada testimonio se asienta la condiciónsocial del declarante, actividad, estado civil y otros datospersonales, lo cual nos va configurando poco a poco elperfil sociocultural de los negros de la región. Llama laatención que la mayoría de negros sean libres y que ensu mayoría desempeñen dos oficios principales:milperos en las márgenes del río San Juan y arrieros.Los oficios que les siguen en importancia son los devaqueros, pescadores, jornaleros en las haciendas ytrapiches, pescadores, canoeros, carpinteros, sastres ymolenderos.

Pueblos de pardosYa mencioné en líneas anteriores que en el área deChinameca había al menos dos rancherías formadasexclusivamente por negros: Chacalapa y Tonalapa. Dela lectura de los expedientes citados se desprende que

al menos Corral Viejo, Santiago Jomate y Cruz delMilagro también eran rancherías con población parda.También destaca el hecho de que algunos negros erandueños de pequeños ranchos ganaderos; por lo menoseso sucedía en Cruz del Milagro y Amajaque. Como yamencionaba, la mayoría de negros y mulatos seconcentraba en Acayucan y Chinameca, aunque unabuena parte vivían en pequeños grupos de milperositinerantes en las riberas de los ríos San Juan y Hueyapan(A. G. N., T ierras: 3 603; 13).Debemos destacar respecto a la población indígena, queésta se concentraba en 18 pueblos con un gobierno propiollamado república de naturales y con un territoriocomunal. Los indios tenían prohibido vivir fuera de suspueblos y estaban exentos de prestar servicio en lasmilicias.

Arrieros y morenosAl menos en la región de Acayucan y Chinameca existíanunas 16 haciendas de ganado mayor y menor, en lascuales la mano de obra estuvo conformada por negrosesclavos y libertos, pues el indígena estaba impedidolegalmente de desarrollar estos trabajos. Que laganadería en la época colonial fue una actividad denegros y mulatos lo demuestra el hecho de que en 1754en Acayucan había solamente 58 jefes de familiaespañoles, los que además ocupaban los principalespuestos administrativos y eclesiales. En cambio, había331 jefes de familia pardos. De ellos 11 familias deespañoles vivían en las haciendas, contra 56 de pardos,sólo en el área de Acayucan. Eso sin contar a los arrierosnegros y mulatos, que lo mismo transportaban ganadoque mercaderías.Pensamos que fueron precisamente la ganadería y laarriería las que determinaron el asentamiento de lospardos en una ruta bien definida. En efecto, si tomamoslas rancherías de pardos, desde Tonalapa y Chacalapa,al pie mismo de la sierra de Soteapan, pasando porChinameca y Acayucan, siguiendo por Corral Viejo yCruz del Milagro, hasta llegar a los caseríos de negrosdispersos por el río San Juan, encontramos que susasentamientos coinciden, en parte, con la principal rutade comunicación entre el altiplano y la península, y enparte con la ruta de extracción de excedentes eintroducción de mercaderías a la sierra. Probablementela producción de los pueblos indígenas serranos eraacaparada por los arrieros y transportaba hasta el Pasode San Juan, donde los grandes comerciantes españolesla transportaban a Tlacotalpan, Veracruz y la Ciudad deMéxico. Lo mismo debió suceder con los hatos deganado, cueros, quesos y demás producción de lashaciendas ganaderas, aunque en este caso, más queacaparadores o intermediarios, los arrieros negrosdebieron cumplir estrictamente su función detransportar la producción de los hacendados españoles.

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Los negros y la cultura indígenaAlgo que llama la atención de los testimonios rendidospor los pardos de Acayucan al Inquisidor de Chinamecadurante el siglo XVIII es su adopción de la culturaindígena local. Es frecuente la mención de comidastípicamente indígenas como el chocolate, el pinole o elmole de tortuga dentro de la comida cotidiana de lospardos. Los dos primeros los usaban como bebidascorrientes, al igual que los indígenas. En cuanto al molede tortuga, aún se sigue realizando este guiso, aunquedebido a la depredación ecológica que casi ha acabadocon las tortugas, este animal es sustituido por el pollo.Este mole, típico entre los popolucas, tiene un coloramarillento, se espesa con masa de maíz y se condimentacon acuyo.En la medicina tradicional los negros empleaban, porejemplo, la bebida de patelolote (pimienta silvestre) parael dolor de estómago, la cáscara de hule hervida contrala frialdad, y el viril o el colmillo de lagarto para curar el"pasmo".En el aspecto mágico usaban el aceite del Santo Cristode Otatitlán como antídoto para la brujería (comotodavía hoy se estila entre los indígenas y campesinos) ylas hojas de copal xihuite para cuestiones amorosas(Zenen Zeferino, de Chacalapa, nos informa que el copalxihuite es una planta que crece en los pantanos y aún se

usa para lavar la ropa).

Como una "contra" en caso de "maleficio", los negrostambién usaban el "unicornio", el cual es mencionadovarias veces por presuntos pardos hechizados por susamantes. Este unicornio no es otro que el cuerno devenado quemado, molido y bebido en agua, o disueltoen aceite del Cristo de Otatitlán. Los culebreros indígenasactualmente usan el cuerno de venado con una agudapunta para punzar la mordedura de la serpiente y sacarel veneno. El antropólogo Rubén Leyton, en el curso desu trabajo con culebreros de la región, encontró tambiénel uso del "unicornio" en contra de presuntos hechizos,aunque los curanderos afirman que los cuernos usadoscorresponden a un animal llamado cuernicabra.Ignoramos si la cuernicabra sea el temazate, el venadocola blanca o la cabra montesa.

Los chupadoresVarios de los negros hechizados afirmaron haberarrojado por la boca, en medio de dolorosos espasmosy desvanecimientos, una serie de objetos usados enhechicería, entre otros, dedales de sastre, bolas decabellos, gusanos grandes de cabeza roja, trapos, cabosde cigarros, huesos de costilla de vaca, raíces de hule,piedras labradas en escopeta (pedernales), envoltoriosde papel con polvos de colores y, en un caso, un alacrán

Carniceros de la isla de Tacamichapan

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labrado en hueso.Lo curioso del caso es que a nadie, ni a los mismosenfermos, les consta bien a bien que hubieran arrojadoestos objetos; todos aparecen en medio del vómito,después de los espasmos, mientras eran atendidos porlos "cirujanos" o brujos. Esto recuerda la práctica detualde los "chupadores" indígenas y mestizos quesupuestamente sacan clavos, cigarros, bichos u objetossimilares a los descritos, después de chupar la parteafectada del enfermo, o los sacan de un huevo luego desobar con él al enfermo.Destaca el testimonio de Francisco Javier Fernández,alias prieto, pardo, libre viudo, originario de San AndrésTuxtla, primo de Juan Salvador, pardo dueño del parajede Cruz del Milagro. Fernández testificó que él aplicóvarios remedios a uno de los hechizados, pensando quese trataba de frialdad, pero que se le revolvió el estómagoy depuso una serie de o bjetos que enumera en detalle.Por ser el único de los testigos que explicó el por qué seaplicaban determinados bebedizos y objetos para lasdiferentes enfermedades, y el único que mencionó la listamás larga y detallada de objetos arrojados por un objeto,además de su condición misma de viudo, habría quepensar que Francisco Javier Fernández es un médicotradicional o curan dero a la usanza indígena, aun queno conste explícitamente en su testimonio.Estos datos son importantes, pues implican unaapropiación no sólo de ciertos elementos culturalesindígenas por parte de los negros, sino realmente unaaculturación y apropiación de la cosmovisiónmesoamericana.Los negros no fueron los únicos que recurrieron a estosbebedizos, pues consta que también los españoleshacendados que se decían hechizados por sus amantespardas los usaron deponiendo o vomitando la mismaclase de objetos.

Los falsos difuntosEn el juicio seguido a un grupo de pardos por haberlevantado con los dedos a un muchacho que se fingíadifunto, destaca el hecho de que participaronexclusivamente negros libres y esclavos de Chinamecay Acayucan. Siempre fueron cuatro jóvenes, quienesdurante los velorios se colocaban dos a cada costado deun quinto joven que yacía tendido en el suelo boca arriba,aparentando estar muerto; enseguida, con los dedosíndices extendidos y colocados en el cuello, hombros ycostillas lo levantaban recitando por tres veces la fórmula"en el nombre de San Pedro y San Pablo, vamos con estedifunto".Aunque el hecho de invocar a los apóstoles durante estaceremonia le daba un matiz cristiano, no pasódesapercibido su carácter pagano al inquisidor deChinameca, por lo que llamó a cuentas a todos losimplicados. Por desgracia, entre todos los testimoniosrendidos por los testigos sólo se describe el ritual, pero

no se menciona en ningún momento la finalidad delmismo ni las creencias asociadas a él. Aunque parecetratarse de una ceremonia fúnebre de origen africanomuy entendida entre los negros de la alcaldía mayor deAcayucan durante la época colonial, no tenemos lacerteza de que así sea. Al menos no conocemos ni pordocumentos ni por la tradición oral de algo parecidoentre los indígenas. Tampoco sabemos si llegó aperdurar entre los pardos de las rancherías de los llanos. Untrabajo exhaustivo de campo podría dar cuenta de si seguarda memoria de ella.

Voces africanas e indígenasPor lo menos en los legajos del A. G. N. que hemosrevisado, no encontramos una sola palabra que podamospresumir de origen africano, pero sí en cambiolocalizamos en el habla de los negros varias palabrastípicamente nahuas, como chocolate, pinole, hule ycopal xihuite, además de usar y conocer objetos, creencias,ceremonias y usos netamente indígenas, como elpedernal, el tabaco, la comida tradicional, los"chupadores", la creencia en las bolas de fuego quevuelan por las noches (al menos en un caso), los cultivostradicionales y otros más. El nombre mismo de lasrancherías de pardos remite al nahua o al español, comoel caso de Tonalapa, Chacalapa, Amajac, Cruz delMilagro y Corral Viejo.Ignoramos si los alias usados por los pardoscorresponden a voces africanas o son apellidos o vocesespañolas hoy en desuso. Hay alias al parecer exclusivosde negros, como chospín, corino y corsino, aunque hayotros claramente españoles, como prieto y centella.Sólo registramos, para la época colonial, el nombre deun rancho del área de Playa Vicente que nos remite a lainfluencia negra antillana: Curazao. Caso contrario alcentro de Veracruz, donde nombres de lugar conreminiscencias africanas son comunes, como Yanga,Mandinga, Matamba, Mozambique y Mocambo.Curiosamente, la palabra "grifo", usada aún paradesignar al cabello chino de los negros, es una palabrafrancesa usada en la época colonial para designar a losmulatos.

Otras hipótesisAlgunos autores, como el profesor José Luís MelgarejoVivanco y el doctor Octavio González Calderón,postulan que la presencia africana en nuestra región datadesde la época prehispánica, concretamente desde elperiodo formativo medio y tardío, o hasta el clásicomedio, inclusive. Los datos en que basan sus hipótesisson de lo más variado, abarcan desde las conocidascabezas colosales olmecas, las figurillas de barro, lasformas de la cerámica, hasta objetos rituales, dioses,elementos lingüísticos, mitos indígenas actuales,corrientes marítimas, etc.Sin descartar de tajo estos posibles contactos

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transoceánicos en tiempos prehispánicos, losarqueólogos sostienen que hacen falta muchos más datospara probar estas hipótesis. En todo caso, las supuestaspruebas no resisten un análisis riguroso, pues lassupuestas coincidencias se dan en la misma proporciónentre todas las culturas en épocas diferentes. Esto seexplica porque siendo la especie humana una, consimilares capacidades y limitaciones, al enfrentarse aiguales problemas, sus respuestas no varían mucho. Aeso se debe que las canoas, hachas, flechas, la agricultura,la cerámica y otros elementos se hubieran inventado enpueblo s diferentes, indepen dientemente de quepudieran tener contacto o no.Lo más que pueden demostrar los rasgos negroides delas cabezas colosales olmecas es que las primerasmigraciones humanas que poblaron el continenteamericano poseían una mayor diversidad genética quela aceptada hasta hoy.En base a la apariencia física de las esculturas olmecas ya las comparaciones de la apariencia exterior de susartefactos con artefactos de otras culturas o modernos,diversos autores han convertido al área olmeca en unaverdadera torre de Babel: todos creen ver la influenciade negros, chinos, egipcios, hebreos, hindúes, vikingosy hasta extraterrestres entre nuestros antepasadosolmecas. Esta actitud tiene un profundo trasfondoracista: supone a nuestros ancestros incapaces dedesarrollar por sí solos los extraordinarios adelantosculturales que los identifican.

Junchus y cimarronesOtros investigadores, con una formación académicasólida, han señalado aparentes elementos culturalesindígenas con influencia negra. Uno de estos elementosse refiere al mito popoluca de los junchus (chilobo entrelos nahuas). Entre los indígenas de la sierra se cree en laexistencia de un ser sobrenatural de piel negra, pelocrespo, de grandes colmillos y cabeza en forma de cajete(es decir, con un hueco en la parte superior), el cualdevora los cerebros de la gente que encuentra en losparajes solitarios, sobre todo de los adúlteros o deaquellos que han transgredido alguna norma social. Lamanera de comerles el cerebro es metiéndoles su largalengua por la nariz para extraer por ahí el cerebrosuccionándolo.En este mito algunos han creído ver la visión míticaindígena de los negros cimarrones, que fugados de susamos se dedicaron al bandidaje en las montañas. Aunqueesto también sucedió en nuestra región, no tenemosconstancia de que hubiera sido un problema tan agudocomo para incorporarse a la mitología in dígena, comosí sucedió con los piratas franceses que quemaronpueblos, violaron, mataron y cometieron otras tropelíasen la época colonial, recordándose actualmente entre losnahuas como entes mágicos devoradores de gente.En cambio, la evidencia arqueológica nos muestra

esculturas olmecas procedentes de Corral Nuevo,Hueyapan de Ocampo, Estero Rabón y otros lugarescercanos, que coinciden plenamente con la descripciónindígena de los junchus: son esculturas antropomorfas,de rasgos negroides, pelo chino, grandes colmillos ycabeza con la parte superior hueca. Cabría investigar sila creencia de los junchus es una supervivenciaprehispánica o si está inspirada en estas esculturas.

Otros rasgos culturalesUn elemento que es indudable influencia africana es lamarimbola, una caja de madera con lengüetas que sirvecomo instrumento musical y que en la época colonial seutilizaba en el son jarocho. Su uso estuvo muy extendidoen la costa del Golfo. Actualmente sólo en algunoslugares se usa, como en San Juan Guichicovi, Oaxaca.Instrumentos como el tambor vertical hecho de un troncohueco, usado en música indígena y paraacompañamiento de danzas, que algunos han señaladocomo de influencia negra, tienen su contraparte indígenaen los huehues y teponaztles.Otros elementos señalados como de origen negro en elson jarocho son la tarima, el pandero, los tiempos de lamúsica y la décima, aunque esta última, si bien pudieratener alguna influencia africana, deriva directamente dela espinela española.Algunos investigadores creen ver la influencia africanaen la forma de la vivienda tradicional, la comida, lamúsica, los patrones de conducta social y la danza,aunque a decir verdad, en lo personal sus argumentosno me convencen del todo.Respecto a la danza, las famosas danzas de negros, másque ser de influencia africana, recrean la visión occidentalo el estereotipo sobre el negro africano o, en su caso, sondanzas españolas recreadas por los negros. Este pareceser el caso de la popular danza de los "arrieros". Aunquealgunos autores ya han señalado que es un reflejo de losarrieros españoles y sus esclavos negros, ya hemosdemostrado que los arrieros, por lo menos los de estazona, eran casi en exclusividad negros libertos.

La discriminación racialEn nuestra vida cotidiana empleamos varios términosdespectivos para referirnos a otros seres humanos quese diferencian de nosotros por su cultura, el color de supiel, su forma de vida o sus rasgos físicos: términos comochoco, serrano, serrucho, chunco, negro, cambujo, prietoy otros son usados con evidente intención peyorativa.Estas expresiones, que se refieren a los negros eindígenas, tienen un trasfondo racial que se ha idodiluyendo en las últimas décadas.Entre los mismos españoles de la colonia habíadesignaciones despectivas para diferenciar a los nacidosen España de los nacidos en América, llamándose a losprimeros españoles peninsulares y a los segundosespañoles americanos o criollos. Los peninsulares

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ocupaban los más altos puestos administrativos yeclesiásticos y tenían mayores privilegios que los criollos.La voz misma con que se designaba a los españolesamericanos, "criollos", era usada en un principio paranombrar a los negros y posteriormente fue usada conorgullo por los españoles americanos como signo deidentidad.Al inicio de la Conquista, fray Bartolomé de las Casasfue uno de los precursores de la defensa de la dignidadhumana al pugnar por que inclusive la Iglesiareconociera la condición humana de los indios.Los mismos españoles, peninsulares o criollos, sedesignaban a sí mismos como "gente de razón", encontraposición con la gente "sin razón", o "de calzón",como se designaba a los indígenas. Esta actituddesgraciadamente sigue vigente en amplias zonas denuestro país, siendo más aguda en zonas como la SierraNorte de Puebla o los Altos de Chiapas. La rebelión deChiapas reflejó claramente que la actitud racista dealgunos sectores de la población sigue viva, al pedir lainmediata represión o exterminio de los "alzados" sinanalizar mínimamente la justeza de sus demandas.

El jarocho sotaventinoUna voz que se ha vuelto símbolo de identidad, peroque en un principio tuvo carácter despectivo es"jarocho", que el diccionario de sinónimos establececomo palabra afín a tosco, palurdo, insolente y descortés,y que antiguamente se usaba para designar a loscampesinos y vaqueros mulatos de la costa de Sotavento.Sobre el origen y significado de la palabra "jarocho",hay diferentes versiones. Una de ellas establece que esuna voz musulmana empleada en España que viene dejaro, puerco montés, y el despectivo cho, por lo que, paralos españoles de la época colonial, era una manera dedecirles "puercos" a los pardos.Otras versiones agregan que jarocho viene de jara,vegetal cuyo tallo se ocupaba para dirigir a los p uercos,y por extensión se empleaba para llamar así a los pastoresque cuidaban a estos animales. Para otros, entre ellosLeonardo Pasquel, jarocho viene de la voz árabe xara,que significa excremento, y la interjección ¡so!. AgregaPasquel que "la voz jaro era aplicada por los españolesde Andalucía, a lo largo del virreinato, a los puercos,marranos o cochinos, y jarocho al porquerizo o cuidadorde aquellos".La versión más probable, la que también suscribe elantropólogo Fernando Winfield, refiere que jarochoviene de jara, en el sentido de saeta, flecha o lanza,llamándose antiguamente' "jarocha" a la vara o garrochacon que los arrieros puyaban a los animales, y jarochosa los que usaban este instrumento. Esta mismadesignación recibían los milicianos negros integrados enlos cuerpos o compañías de lanceros que custodiabanlas costas, Estos lanceros negros formaron las miliciasque defendieron al régimen español durante la guerra

de Independencia.Es muy probable que "jarocho" sirviera originalmentepara designar a los negros que usaban la jarocha o lanza,ya fueran arrieros o milicianos: La voz se aplicó despuésa todos los individuos con rasgos físicos negroides yfinalmente sirvió para designar a los habitantes de lacosta sotaventina, los que hoy con orgullo se asumencomo jarochos.

Bibliografía

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NOTA: Alfredo Delgado es Jefe de la Unidad Regionalde Culturas Populares en Acayucan, Ver.