ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОРИ УМЕТНОСТИ 1929-1950:

БОРБЕНИ РЕАЛИЗАМ ИСОЦИJАЛИСТИЧКИ

РЕАЛИЗАМ

Г а л е р и ј а л и к о в н е у м е т н о с т и п о к л о н з б и р к а Р а ј к а М а м у з и ћ а

20. децембар 2013. – 20. фебруар 2014.

радно време Галерије : 9 00 – 17 00

понедељком и уторком затвореноВ а с е С т а ј и ћ а 1 , Н о в и С а дтел: 021/520-467; факс: 021/520-223e - m a i l : g l u r m @ o p e n . t e l e k o m . r sweb site: www.galerijamamuzic.org.rs

иВ у ј и ч и ћ к о л е к ц и ј а

ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОРИ УМЕТНОСТИ 1929-1950:

БОРБЕНИ РЕАЛИЗАМ ИСОЦИJАЛИСТИЧКИ

РЕАЛИЗАМ

2

Лидија Мереник

ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОРИ УМЕТНОСТИ 1929–1950:БОРБЕНИ РЕАЛИЗАМ И СОЦИЈАЛИСТИЧКИ РЕАЛИЗАМБројни су политички, економски и социјални поводи и разлози настанка и појаве социјалног, борбеног реализма у грађанској, пролетерској и лумпенпролетерској култури Краљевине Југославије. Слике Драгана Бераковића Хлеб и Ђорђа Андрејевића Куна Кујна бр. 4, Кунова мапа графика Крваво злато су парадигматска дела борбеног реализма, његовог огорчења и дубоке укорењености у друштву глади, беде и социјалне неправде, у несавладивим политичким и социјалним проблемима Краљевине. Ова се, поред нараслих међунационалних тензија, суочавала са растућом неписменошћу (по различитим статистикама, неписмено је било између 45–51% одраслог становништва), незапосленошћу (незапослени, надничари и флуктуирајућа радна снага бројали су око три милиона људи), општим осиромашењем становништва (године 1938. просечан приход по глави становника износио је 70 долара), али и наглашеним издвајањем веома имућног сталежа, нове, међуратне, банкарске, индустријске и трговачке елите. Та елита је уједно била и један од најважнијих наручилаца и купаца уметничких дела тадашње актуелне српске уметности. Тако је, током друге половине двадесетих и почетком тридесетих година, дошло до снажног социјално-сталешког и идеолошког подвајања уметничке сцене Краљевине Југославије на две крупне формације. Једна је била део елитног грађанског миљеа, или је од њега, у материјалном погледу зависила њена егзистенција. На другу идеолошку опцију данас се без сумње може гледати као на политичку, социјалну, уметничку и критичку алтернативу тридесетих година: она (Кујачић, Кун, Теодоровић, Живановић НОЕ, Давичо и др.) никада није крила своје извануметничке антисистемске, политичке амбиције, у потпуности незадовољна не само стањем уметничког система у земљи, већ и борбено расположена према друштвеном систему начелно, коме је друштвена неправда било друго име. Та уметност целисходно је пренета у домен политичке пропаганде, а потом и политичке борбе, захваљујући политичком ангажману самих уметника, као и њиховој блискости са Комунистичком партијом Југославије. У времену после проглашења Закона о заштити јавне безбедности и поретка у држави (Закон о заштити државе), који је 1921. забранио КПЈ и сваку комунистичку активност, а посебно после Шестојануарске диктатуре 1929. године, због многобројних хапшења комуниста и суђења пред Судом за заштиту државе, у Краљевини Југославији јавља се талас антирежимских уметничких тенденција које ће кулминирати у борбеном реализму тридесетих година и режимским ометањима и забранама критичко-уметничке делатности. У српској уметности идеје социјално ангажоване уметности заживеле су у групи „лево“ оријентисаних уметника различитих социјалних и уметничких провенијенција. Године 1929. основана је у Загребу група Земља (Аугустинчић, Хегедушић, Постружник, Табаковић, Иблер, Мујаџић, Ружичка, Кршинић). Руковођена најпре Хегедушићевим идеолошким мотивима, а потом и Крлежиним, у свом документу „Идеолошка база“ даје програмске ставове чији је циљ независност ликовног израза који намеравају да постигну „борбом против курсева из иностранства – импресионизма, неокласицизма итд.; „борбом против дилетантизма“; борбом против „ларпурлартизма“: „Умјетност мора одржавати миље и одговарати савременим виталним потребама“. Рад с интелектуалним групама које су „паралелно идеолошки оријентиране“ и популаризација уметности налазе се међу основама Радне базе групе Земља. Упркос томе, иако политична, ангажована на „левој“ страни, уметност Земље није имала амбицију да замени политику у облицима социјалне борбе. Била је то првенствено уметност народних идеала и вредности, социјалне правде и друштвене критике. Иако стављена „под кишобран“ социјалног реализма, није се императивно служила језиком реализма, натурализма или академизма, већ је своју стилистичку основу пронашла у узорима (ближим Крлежи) као што су различите пучке теме бројгеловске провенијенције, народне уметности, наивне уметности итд., али и, с друге стране, узори уметности немачког сликарства Нове стварности.

3

Група је изложена одијуму и критикама клеро-фашистичке штампе у Загребу и режимске у Београду, што је медијски поспешило њену коначну политичку забрану 1935. године. Међутим, стилистичка и језичка основа Земље неће, као недовољно политички ангажована, будући да није заговарала „харковску линију“, одговарати ни кругу уметника левичара и партијских активиста који ће се организовати око београдске групе Живот. У почетној платформи Земље, као и у непомирљивом нетрпељивом ставу Хегедушића и Крлеже према изворном, совјетском социјалистичком реализму, налазе се и будући догађаји слома социјалистичком реализма као политичко уметничке доктрине ФНРЈ. После Резолуције ИБ-а, током 1950. и 1951. управо наступима Хегедушића и Крлеже, блиских Јосипу Брозу, почеће убрзани процес детронизације социјалистичког реализма.

Одговарајућа и препоручљива уметничка форма и идеолошка платформа пронађена је после Међународне конференције писаца и уметника у Харкову 1930. године, совјетског Декрета о реорганизацији литерарних и уметничких организација, 1932. године и Ждановљевог говора на Међународној конференцији пролетерских и револуционарних писаца у Москви 1934. године. Под утицајем совјетских одлука и директива, јача линија борбеног, милитантног реализма која ће започети сукоб на југословенској уметничкој левици. Правом клицом југословенског социјалистичког реализма може се сматрати управо струја која је и започела „сукоб на левици“ у часопису Стожер, да би оснивањем групе Живот 1934. године (Мирко Кујачић, Ђорђе Андрејевић Кун, Драган Бераковић, Радојица Ное Живановић, Владета Пиперски и Ђурђе Теодоровић) она добила и програмску структуру. Група није имала писану програмску платформу (осим Кујачићевог манифеста из 1932), већ је деловала искључиво у циљу стварања борбене уметности као средства борбе против постојећег стања у уметности и друштву: „Позивам другове, који нису оматорили за тражења, да кроз своју младу крв, бујну тежњу, чисту жељу и бунтовну палету пронесу живот у рад за рад будућности“ (М. Кујачић, Мој манифест, 1932). Живот делује под најдиректнијим утицајем Комунистичке партије, која своје ставове о култури обликује управо тада, паралелно са сопственом бољшевизацијом. Онемогућавање и забрана већ илегалног рада групе Живот, као и хапшење Ђорђа Андрејевића Куна, насилно су угасили њихово деловање и одложили га за период после 1945. године, када идеје групе више нису биле опозициона политичко-уметничка појава, већ предводнице нове државне уметности. Заокружене у окончаном процесу бољшевизације, оне ће имати своје најделотворније програмско, политичко и језичко дејство управо у уметности социјалистичког реализма.

Током тридесетих, борбени реализам је био оружје друштвене и политичке борбе за промену друштвеног уређења и за права социјално потлачених у Краљевини Југославији. Тада се, такође, на широј, евро-америчкој политичкој сцени, показује двојако разумевање његовог идентитета: иако Стаљинова ера одређује и прихвата социјалистички реализам не више као облик критичке, већ као вид апологетске уметности, која је најчешће или у служби култа личности владара, или има васпитне амбиције, доласком Хитлера на власт, додатно се компликује идентитет социјалне уметности као и дефинисање социјалистичког реализма. Социјалистички реализам је у окриљу левице (нпр. у САД покрета Popular Front) прихватан као доктрина која би требало да повеже уметнике у заједничку борбену линију наспрам нарастајућег фашизма и нацизма. Он се тада с правом прихвата као јасно читљиви визуелни израз антифашизма и спремности на борбену супротстављеност националсоцијализму, расизму и антисемитизму.

Социјалистички реализам близак совјетском узору је, уочи рата, био једини модел будуће културе и симбол будућег државно-друштвеног уређења. Године 1943. је, истовремено са успостављањем нове државе на Другом заседању АВНОЈ-а у Јајцу и проглашењем Јосипа Броза Тита за маршала Југославије, постао прихватљива и подразумевајућа уметничка доктрина нове државе проглашене на ослобођеној територији (иако озваничена тек Ђиласовим Извјештајем о агитационо-пропагандном раду на V конгресу КПЈ). Примера ради, Портрет маршала Тита (Божидар Јакац), који настаје 1. децембра 1943. у Јајцу, можемо сматрати семиналним за успостављање маршалске иконографије у корпусу конститутивних Брозових портрета

4

и процесу успостављања репрезентацијских симбола моћи владарског култа. Овај портрет је постао, уз Аугустинчићева дела, водећи узор у доцнијем политичком дефинисању незаобилазних стилско-морфолошких законитости социјалистичког реализма у ликовним уметностима. После 1945. године, социјалистички реализам је партијски дефинисан и прихваћен као један од политичких стубова, као основа културне политике ФНРЈ, као механизам сећања на НОР, као борац против остатака „реакције“ старог режима и као пропагатор новог друштвеног уређења и његовог вође. Партијски вођен и контролисан, социјалистички реализам је после 1945. постао владајући, тоталитарни уметнички модел у ФНРЈ.

Већ су те политичке и државотворне претпоставке указале на доминантне наративе, тематске садржаје социјалистичког реализма. То су: а) меморијална тематика и партизански жанр као најистакнутији у овој групи; б) обнова и изградња порушене земље, индустријализација, електрификација, национализација добара; в) алегоријски хероизам, романтизовање традиције НОР-а и глорификација послератних достигнућа комунизма, најчешће присутан у дизајнерским решењима за пропагандне плакате, али и у књижевности и филмској производњи и г) портрет (или кип) вође, у суштини настао из традиције жанра владарског портрета.

Ови наративи су спроведени у три водеће технике. Скулптура је, по репрезентацијској, идеолошкој и финансијској пажњи која јој се поклањала, била водећи медиј. У скулптури су меморијални и портретски жанр социјалистичког реализма били највидљивији и најдоследније реализовани Споменик устанку (1947) Војина Бакића, Борба (1948/49) Сретена Стојановића, Обнова (1948) Лојзе Долинара или Споменик захвалности Црвеној армији или Споменик борцима Црвене армије, Батина (1945/47) Антуна Аугустинчића]. У сликарству је реализован двојако: кроз монументалну делатност мањег броја државних уметника (Андрејевић Кун, Илић и др.) и камернију делатност осталих, који су се новом поретку и новој уметности тек морали доказати (Челебоновић, Табаковић, Коњовић и др.). У графици је реализован као парадигма популизма. Масовна употреба графике, због њене лаке репродуктивности, била је пресудна и добродошла у агитационо-пропагандној и политичко-образовној улози социјалистичког реализма. Графика (дрворез и линорез) је, како пре 1941. у својој немилосрдној критици друштва, тако и после 1945. различитим меморијалним или пропагандним темама, била окосница популистичке уметности. Будући неелитистичка и неелитна по свом карактеру, постала је својеврсна „Библија неписмених“. Графика, не само да је најпопуларнији медијум социјалистичког реализма, већ уједно и поље значајних ауторских реализација Ђорђа Андрејевића Куна, Бранка Шотре, Првослава Пива Караматијевића, као и примењених радова, најчешће плаката, аутора као што су: Мате Зламалик, Ђорђе Андрејевић Кун, Мило Милуновић или Михаило Петров.

Владајући наративи социјалног или борбеног реализма у периоду пре 1941. године најуже су везани за критичко-политички ангажман уметника и за теме: а) социјалне и економске неправде, угњетавања и експлоатације – глад, сиромашко преживљавање, надничарски рад у пољу, потплаћени рад у рудницима, фабрикама и сл.; б) антифашистичку борбу – превасходно за борбу Интернационалних бригада у Шпанском грађанском рату на страни републиканских снага. Најизразитије примере овог борбеног реализма и социјалног експресионизма проналазимо у графикама и мапама графика Мирка Кујачића Рибари (дрворез, 1934), Ђорђа Андрејевића Куна Крваво злато (дрворез, 1934/35), Првослава Пива Караматијевића Земља (линорез, 1938) или графикама Данијела Озма Из босанских шума (линорез, 1939), Богдана Шупута, Камила Ружичке итд. С друге стране, најеклатантнији пример експресивно-пропагандног антифашизма у медију графике представља мапа Андрејевић Куна За слободу (дрворез, 1939). У оба борбена сижеа, и социјалном и антифашистичком, аутори се користе и текстом, коментарима, али и изражајношћу и сугестивношћу коју пружају јукстапозиције, исказане кроз персонификације ликова класно потлаченог, експлоатисаног и класног тлачитеља, експлоататора, индустријалца, банкара и „газде“, „буржуја“. Кун користи метод „сликања романа“ – визуелне приповести логичног континуитета и разумљивог наратива. Добар пример изражајности и

5

„класне“ типологизације су гросовски гротескно изобличени кафански призори ликова власника рудника наспрам рудара у Крвавом злату („Кафане у којима се трошио и последњи зарађени динар, у којима је цветала проституција, биле су главни и једини јавни, друштвени простор у Бору у то доба“, о мапи и околностима њеног настанка пише Ј. Милетић, Мапа графика Крваво злато, Музеј рударства и металургије Бор, Бор 2004). Андрејевић Кун је 1934. године илегално боравио у борском руднику, већ претходно веома добро упознат са ужасним условима у којима живе и раде рудари. Маја исте године, организован је у Бору штрајк више хиљада радника. Корупција и расипништво с једне стране, обесправљеност и ниске наднице рудара с друге стране, као и огромна загађеност ваздуха у Бору, били су основни покретачи Куновог и Поповићевог ангажмана:

„Плодне наше њиве отровним плином уништене, / у паклено ждрело нужда нас голе гони; / из мрака у мрак дизалица нас враћа изломљене, / из крви и зноја нашег ничу – за друге – милиони.

Комадић нашег живота у сваком жутом грумену, / сваким ударцем маља по своме темену кујемо. / Крваво злато је то! Ми дајемо крв нашу румену, / високо над нама звек злата и смех обесни чујемо.

Наше тло, наша снага, руке наше – и бедна плата; усијана река ваља гранате, котлове, добити. / Хоћемо л' довек да гинемо зарад крвавог туђег злата? Ми кујемо себе! Једном ћемо узроке зла нашег здробити!“

(Јован Поповић, лист бр. 2 мапе Крваво злато)

Визуализацијом романа свакодневнице друштвене беде, дикенсовске или максимгоркијевске нарације и енгелсовске политичко-економске критике, не искључиво са амбицијом да образују обичан свет путем стереотипа класног супротстављања, политички ангажовани уметници наступају са амбицијом да изазову класну (народну) солидарност, борбени дух, али и да учине све да узнемире грађански „улепшани свет“ и спокој владајућих елита: „Њихов свет, то је свет вештачког цвећа...“, писао је Живановић НОЕ 1936. године. Изазивање страха пред претњом отворене антисистемске борбе и оружаног или другог рушења државног и друштвеног поретка, имало је за последицу режимске забране деловања уметничких група и хапшење уметника – политичких радника, попут Ђорђа Андрејевића Куна.

У периоду после Другог заседања АВНОЈ-а, а посебно после ослобођења и успостављања комунистичког државног и друштвеног уређења, социјалистички реализам се развија у више тематских садржаја и наратива.

1) Један од најбољих примера меморијалног, партизанског жанра је Споменик захвалности Црвеној армији или Споменик борцима Црвене армије, Батина (1945/47) Антуна Аугустинчића. Он је један од највећих уметника споменичке и меморијалне пластике југословенског културног простора још у време Краљевине, када, са титулом државног кипара изводи, између осталог: Споменик краљу Александру (Вараждин 1935, срушен 1945. године), Споменик краљу Петру и краљу Александру (Скопље 1937, срушен током Другог светског рата), Споменик Стјепану Радићу (Селца на Брачу, 1938), Споменик краљу Александру (Сомбор 1940, срушен и претопљен током Другог светског рата) и много других. Он и после 1945. остаје водећи мајстор меморијалне скулптуре (Споменик захвалности Црвеној армији, Батина 1947; Мир, Њујорк, здање УН, 1954; Споменик сељачкој буни и Матији Гупцу, Горња Стубица, 1973. и др.). Споменик борцима Црвене армије је једно од највреднијих Аугустинчићевих послератних споменичких остварења, иако је споменик Јосипу Брозу у маршалској униформи, урађен за Кумровец, однео, чини се, сву славу. Ипак, Батина у сваком смислу парира, ако и не надмашује, Мештровићев формални концепт и изведбу Споменика захвалности Француској на Калемегдану, који је могао да буде основни подстицај Аугустинчићевој композицији наглашеног динамизма.

6

У цртежима и графици партизански жанр је присутан у великом броју, уколико узмемо у обзир и стваралаштво настало током НОР-а: Вања Радауш Ми памтимо... (дрворез 1943), Миливој Николајевић Обешени (туш, 1945), Андрејевић Кун Партизанка са дететом (туш, s.d.), Пиво Караматијевић Сутјеска (s.d.) и Збег (1946), Бранко Крстић, Борци – скица за рељеф (оловка, 1946) и др. У сликарству су Исмет Мујезиновић, Ђурђе Теодоровић, Фрањо Мраз, Лазар Личеноски... били међу истакнутијим заговорницима партизанске тематике, па се њихово стваралаштво не може хронолошки одредити ни зауставити оним политичким датумима после 1950/51. од када КПЈ престаје да званично арбитрира у пољу уметности и када социјалистички реализам губи партијско-политичку доминацију као једини пожељни, надређени уметнички израз. За даље истраживање могу бити подстицајне до сада готово непознате или ретко излагане слике: Сремски фронт Вељка Станојевића (1945), Једна сцена из ослобођења Београда Павла Васића (око 1944), Игмански марш Теодоровића (s.d.), Логор Бранка Краиновића (1941), Без назива – партизанка и партизан Мујезиновића (вероватно из педесетих година), Партизан Ђорђа Илића (око 1950), Портрет партизанке Златка Прице (1946/48), Партизанска школа Фрања Мраза (1954) и др.

Посебно се вичним композицијама издвајају Васићева Једна сцена из ослобођења Београда, Станојевићев Сремски фронт и Прицин Портрет партизанке. Васићева композиција је пажљиво кадрирана и идеолошки осмишљена, хоризонтална слика-призор у којој се стиче више радњи дословног или симболичког значења и више стереотипа: у првом плану слике, у левом доњем углу, је тело погинулог окупатора коме су скинуте чизме, у десном доњем углу се један младић сагиње да узме његову пушку. С крајње леве и крајње десне ивице слике, композицију „фланкирају” фигуре радосних грађана. Лево, један младић маше црвеним барјаком, девојчица хрли ка ослободиоцу са букетом белог цвећа, војник и девојка се грле и љубе. Десно: жену, која је са бебом у наручју, изашла да поздрави ослободиоце, поздравља један од њих. Мушкарац који носи тробојку са петокраком и жена која носи врч и пићем нуди војника, постављеног у центар композиције. Он својим пушкомитраљезом показује ка трећем плану слике, да мора да иде даље, за својом војском, која баш одлази низ улицу. Будућност је оличена у барјацима, деци, цвећу, преузетом оружју. Прошлост лежи мртва на тротоару београдске улице. Станојевићев Сремски фронт рађен је у најбољој стилистици тог уметника, веома цењеног у међуратном периоду. Сведених, волуминозних форми, муклих боја, компонована по вертикалној оси, слика представља оплакивање палог борца: две забрађене жене у сељачкој ношњи, једна изнад, придржавајући на крилу тело младића, јадикујући и друга, испод, у првом плану слике, у сличној пози јадиковања. Станојевић је овде преобразио традиционалну тему Оплакивања Христа и понудио је, измештену, костимирану, у различиту ситуацију, примерену историјском тренутку. Прицин Портрет партизанке такође је преображена традиционална тема женског портрета. Он пружа портрет нове хероине – она је плавуша наглашеног, огрубелог израза лица, озбиљна, левом руком подупире појас са револвером док у десној руци држи новине. У партизанској униформи са титовком на глави. У другом плану, на зиду виси пушка. Прица ствара призор у коме нема ни једног сувишног или декоративног елемента, усредсређен на сугестивну представу жене-борца, одмерен и лишен хвалисаве пропаганде, отвара нови жанр партизанског портрета, не тако чест у сликарству социјалистичког реализма.

2) После Другог светског рата, становништво Југославије и Србије је десетковано, а земља немилосрдно разорена. Размере људских жртава и разарања су биле, изузимајући СССР и Пољску, незамисливих размера и без преседана у Европи. То је један од повода стварању посебног жанра обнове и изградње земље. Други повод стварању тог жанра налази се у агитационо-пропагандној делатности партијског и државног апарата, који је морао да омасови добровољачки рад, али и да прво популарише, изазове ентузијазам, а на крају и велича сопствена достигнућа у обнови, индустријализацији и електрификацији земље. Обнова и изградња порушене земље, Први петогодишњи план и добровољачки рад су капиталне теме социјалистичког реализма. Овај жанр

7

је најизразитије реализован у опусу највећег мајстора групних композиција социјалистичке изградње – Боже Илића. Међутим, пуно се уметника окушало у овој неопходној а опет незахвалној теми, коју су тако помно пратиле критичке очи политичких идеолога соцреализма. У раном периоду радних акција – теме изградње Новог Београда и изградње пруга и путева су биле најомиљеније – настао је велики број скица и цртежа, које су радили готово сви уметници у том периоду: од Коњовића и Табаковића до Петрова и Богољуба Јовановића.

Михаило С. Петров ради и излаже графике ангажоване тематике у духу социјалног и борбеног реализма оком тридесетих година, да би после рата наставио своју делатност у области примењене графике, пре свега плаката. Аутор је знаменитог плаката 27. март 1941 – боље гроб него роб, рађеног поводом јубилеја мартовских демонстрација, 1945. године. Дао је допринос у домену маршалског типа портрета, сликом Тито – творац наше Петолетке (1947). Међутим, његово можда најбоље дело социјалреалистичког периода, представља мапа графика Ударници Алексиначких рудника (1950/51) и један већи број припремних цртежа оловком (Рамо Муарем, Живић Радомир, Председник Управног одбора Алексиначких рудника). Године 1949. је урадио портрет Костолачки рудар II (уље на картону), а затим је 1950. стигао у Алексинац, са екипом једног филма. Ту је, тек уз дозволу секретара Комитета, почео да ради портрете, цртеже оловком (детаље о овоме даје Т. Вићентић, Михаило С. Петров: уметност на поклон, Народни музеј Аранђеловац, 2012). Уместо призора обнове, Петров се одлучује за рударе (ударнике) – цењене и слављене стубове изградње земље, за конкретне људе, а не за идеолошке поклике и велике циљеве. Далеко од безличног стереотипа, ови високо карактеризовани портрети, поседују двојност натурализма и херојског идеализма епохе.

3) Алегоријски хероизам у решењима за пропагандне плакате поводом различитих јубилеја или важних политичких и партијских догађаја. Карактеристичан за глорификаторски, меморијални карактер и култ јубилеја је плакат Јанеза Трпина урађен поводом тридесетогодишњице Октобарске револуције. Ово решење сумира све основне композиционе, стилистичке и политичко-идеолошке претпоставке социјалистичког реализма као тоталитарног уметничког модела. Подељен у три хоризонталне секције које садрже јасне и читљиве симболе слављеничког, победничког духа Октобарске револуције. Доња хоризонтална трака показује мирнодопску изградњу, неговање спортског, такмичарског, победничког духа и представу Кремља са наглашеном петокраком на врху торња. У средишњој траци су борци Црвене армије у победничком јуришу и предимензионирана, носећа фигура радника, персонификације темеља – „људског ресурса“ револуције и постреволуционарне обнове и изградње, а у трећем плану је призор земљорадње, симболика колхозације и национализације земљишта, пољопривредних и других непокретних добара – „материјалних ресурса“. Поређења ради, у ФНРЈ је, почетком 1945. године, ступила на снагу одлука АВНОЈ-а „о прeлазу 'нeпријатeљскe имовинe' у државну својину, о државној управи над имовином 'нeприсутних лица' и о сeквeстру над имовином коју су окупаторскe власти присилно отуђилe. Тим чином отпочeо јe процeс 'развлашђивања класног нeпријатeља', који јe трајао нарeдних пeт година.“ (извор: Историјски архив Београда). Горњом траком Трпиновог плаката доминирају профилне бисте идеолога и вођа Револуције, Лењина у другом плану и Стаљина у првом плану, као и велелепни призор индустријског постројења. У сва три композициона нивоа плаката, меморијалне представе (симбола борбе) супротстављене су мирнодопским представама новог друштва и његових симбола: индустријализације, урбанизације, спорта, радништва и сељаштва. Ово су уједно изворно-револуционарни циљеви, али и популистичко-демагошки симболи вечно будне победе, која се обзнањује путем легитимизације одређених слојева становништва као надмоћних и најдрагоценијих носилаца континуитета револуције и њених ослонаца. У духу комунистичког, постреволуционарног типа радника-надчовека приказана је и централна фигура – персонификација класне победе радништва и њене водеће улоге у неговању тековина Октобарске револуције, увек, наравно, под инсигнијама и идеологијом револуционарних вођа.

8

Један од најбољих графичких уметника и дизајнера плаката у периоду непосредно пре и после Другог светског рата, Матија Зламалик, урадио је и плакат за, данас историјски и преломни, Пети конгрес КПЈ. „Пети конгрес, који се припремао у време Стаљинових клевета изнетих у његовим писмима и двадесетак дана после објављивања Резолуције ИБ-а, значио је не само аргументовану одбрану наше револуције него и наше право да сами одлучујемо о свом даљем путу у изградњи социјализма и да из дефанзиве пређемо у офанзиву против наметања било чијег диктата“ (Пети конгрес КПЈ, 1948–1988, кат. изложбе, Меморијални центар „Јосип Броз Тито“, Београд 1989). Сликар, Зламалик је школован код Милана Миловановића, Љубомира Ивановића и Ивана Радовића на Уметничкој школи у Београду коју је завршио 1932/33. године. Од 1942. године радио је у Заводу за израду новчаница. Ту осмишљава серију новчаница, али и прву поштанску марку за ослобођену територију. После рата постаје познатији по својим графичким решењима пре свега поштанских марки (светски позната је серија Флора и фауна Југославије, 1954/55) и пропагандних плаката, него као сликар (што је, могуће, последица једне његове критичке опаске на рачун Митре Митровић. Драгоцени су биографски и радни подаци које даје Весна Зламалик у 60 година Факултета примењених уметности, Сигнум, 4, Београд 2009). Осмислио је прву „хиљадарку“ у ФНРЈ и урадио решење грба Србије. Дизајнирао је корице каталога Прве изложбе удружења ликовних уметника Србије, а током педесетих година, између осталих, плакат „Прве петолетке” (Првог петогодишњег плана ФНРЈ 1947–1954) и плакат поводом десетогодишњице ослобођења Мостара (1955). Зламаликов оригинални предложак за плакат V конгреса КПЈ показује различите инсигније новог, партијског режима ФНРЈ: укрштене гране ловора у првом плану (мотив са маршалске униформе и грба), црвени барјак са српом и чекићем који је, све до јуна 1948, када је V конгрес и одржан, требало да означи југословенску оданост Стаљину, Совјетима и Комунистичкој интернационали, а у трећем плану фабричке димњаке као симбол изградње и индустријализације земље и њеног напретка. Под барјаком су младић и девојка, репетитивни симбол радника и колхознице, јединства радништва и сељаштва, са семиналне скулптуре Вере Мукине рађене 1937. године за Совјетски павиљон на Светској изложби у Паризу. Овај изванредан плакат нехотице је постао визуелни симбол V конгреса, одржаног непосредно после сукоба са СССР и осуђујуће Резолуције ИБ-а. У том тренутку је још постојала нада да ће се односи са СССР побољшати и да неће доћи до претећег сукоба. Док је Милован Ђилас канонизовао социјалистички реализам у свом Извјештају о агитационо-пропагандном раду, Јосип Броз је говорио да ће Партија и Централни комитет радити свим силама на томе да се односи између КПЈ и СКП(б) опет поправе. Међутим, током 1948/49. године, драматични конфликт са СССР и блоком земаља народне демократије се све више ширио, па је 1949. године постало јасно да помирења са СССР неће бити. Тако је и моћ догме социјалистичког реализма почела убрзано да слаби. Ипак, слављеничка, меморијална иконографија је остала у плакатским решењима, попут „Прве петолетке”, плаката штампаног да обележи заокружени циклус Првог петогодишњег плана ФНРЈ у обнови земље (што, у суштини, није одговарало чињеницама – наиме, реализација прве петолетке је трајала дуже, због политичких и економских компликација насталих 1948. године, после раскида са СССР итд.). Међутим, слављенички, оптимистички дух морао је да буде задржан и обележен. Зламалик ради изузетно јасно и једноставно решење: лева вертикална партија плаката обележава 1947. годину – почетак петолетке, и њене носиоце, симболички изражене шаком која држи срп, чекић, будак, ашов и наливперо. Годину 1951. (планирану завршну годину Првог петогодишњег плана) обележавају симболи индустријализације (фабрички димњаци) и електрификације (бетонски стубови далековода). Појава наливпера уз радничке и земљорадничке алатке није тако честа у пропагандним плакатима: после прекида са СССР, ударна фаза милитантног социјалистичког реализма се окончава, а нови ослонци у измењеном политичком курсу земље проналазе се и у редовима научника и интелектуалаца – „поштене интелигенције“. Без њих није било могуће заокружити пројект политичке и партијске самосталности, окретање Западу, наставак амбициозних пројеката изградње и индустријализације, као ни промењену стратегију културне политике и измењеног визуелног идентитета режима.

9

Херојски идеализам послератног социјалистичког реализма, осим у меморијалној уметности, брзо је нестајао после партијског и политичког раскида са СССР. Слабљење догме и трансформација идеологије у промени културне парадигме, најбоље се може сагледати кроз ликовне и визуелне уметности. Ипак, нису ни споменици, ни графике, ни сликарство одиграли најважнију улогу у покопавању социјалистичког реализма и његовом истовременом пребацивању у паралелни ток мимо официјелне културе – обрт се десио, с једне стране, у окриљу интелигенције, идеолога социјалистичког реализма, а с друге стране су пронађени нови и другачији механизми саживота две идеолошке матрице, соцреализма и високог модернизма. Можда је читав процес најбоље видљив у филмској индустрији: од строго контролисаних најранијих документарних агитпроп филмова-журнала, кроз продукцију играних филмова (нпр. Славица В. Афрића и Живјеће овај народ Н. Поповића, оба из 1947), уз увоз совјетских филмова херојског жанра (пр. Чапајев браће Васиљев, 1934.) намењена свима осталима – до појаве Естер Вилијамс у МГМ техниколор филму Бал на води (Bathing Beauty, 1944), чија је премијера у Београду одржана децембра 1950, и који ће неповратно отворити врата „вестернизацији“ филмског укуса и, начелно, укуса у популарној култури. Ипак је моћна струја најпре производње, а потом неговања и митологизације како лика Јосипа Броза Тита, тако и меморијалних топоса НОР-а, до мере док није ушла у домен популарне и масовне културе (нпр. Валтер брани Сарајево, Битка на Сутјесци, Битка на Неретви, ТВ серија Отписани итд.), пре свега кроз филмску производњу, нешто мање кроз књижевност и скулптуру, постојала као латентна званична и од државног естаблишмента издашно финансирана грана постсоцреалистичког периода, све до смрти Јосипа Броза 1980. године.

Кратки, дуги живот социјалистичког реализма у потпуности је делио политичку судбину државе у којој је настајао, настао и деловао. Слављен, никад вољен али потребан у успону и устоличавању на власти, затим демонтиран и разорен са симболима и симболичким остацима те исте власти. У свом најважнијем формативном периоду, борбеном реализму „борбених палета“ (1929–1941), успоставио је чврсту повезаност са опозиционом, комунистичком идеологијом. Тада је, као уметнички израз, деловао искључиво у извануметничком, политичком простору, у сврху остварења превасходно неуметничких циљева – револуционарне промене државног, друштвеног и економског уређења. На прагу тог циља једнакости-братства-слободе, успоставио се, милитантним средствима, као пројекција боље будућности. После 1943. године, социјалистички реализам почиње да ради на изградњи меморијалне реторике, на успостављању новог владарског култа и на пропаганди достигнутог циља, тековина освојених у борби, револуцији и рату – промењеног државног, друштвеног и економског уређења. Надајући се остварењу идеала истинског друштва једнакости и социјалне правде, но губећи тај идеал све брже услед убрзаног стварања нових повлашћених политичких и других социјалистичких елита, као и због неочекиваних промена партијске и државне политике, завршио је свој службени живот државне уметности око 1950. године као „програматска иконографија сређена читавим низом канона до минимума личне инвенције“ и као „хроника утопијског мита“. И док је борбени реализам пре 1941. тежио и, углавном успео, да као уметнички израз у потпуности освоји простор политике, живот сам, дотле је социјалистички реализам у својој завршној фази тежио да у потпуности простор политике утисне у уметнички израз и тако га учини зависним од политичке доктрине. У годинама после 1950, неговање социјалистичког реализма кроз меморијалну или владарску иконографију, често у регистру масмедијских уметности, значило је како упорно оживљавање мита и самопропаганде власти, тако и потонуће циља којим се од утопије стигло до истинске политичке и друштвене дистопије.

© Lidija Merenik. All rights reserved.Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno-optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

10

Арпад БалажРадник (1937)

пастел, угаљ и темпера на папиру38 x 27 цм

11

Мирко КујачићРад (1935) уље на платну 62,5 x 48,5 цм

12

Пиво КараматијевићСељанка (1938)линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићСељанка II (1938)

линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићСељак (1938)

линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићЖетељке (1938)линорез16,5 x 14,5 цм

13

Пиво КараматијевићПред буру (1938)линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићСељак II (1938)

линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићСан (1938)линорез16,5 x 14,5 цм

Пиво КараматијевићМолитва (1938)

линорез16,5 x 14,5 цм

14

Богдан ШупутУлица са мостом у позадини (1933)

линорез27 x 18 цм

Пиво КараматијевићДубирог (1938)линорез16,5 x 14,5 цм

Богдан ШупутБез назива27 x 18 цм

Мирко КујачићПортрет Максима Горког

линорез28 x 21 цм

15

Данијел ОзмоИз Босанских шумалинорез21 x 18 цм

Вања РадушМи памтимо... (1943)линорез22 x 18 цм

Данијел ОзмоИз Босанских шума-утовар

линорез21 x 17 цм

16

Камило РужичкаДивље куће (1934)

линорез24,5 x 29,5 цм

Драгослав Стојановић СипОрање (1946)

25 x 34,5 цм

17

Божидар ЈакацПартизанска болница у Рогу (Словенија)литографија32 x 44 цм

Миливој НиколајевићСкупљање сена (1950)23,5 x 31 цм

18

Винко Грдан1941, Крагујевац, Краљево итд (1967-68)

уље на платну120 x 95 цм

19

Бранко КраиновићЛогор (1941)уље на платну19 x 18,5 цм

20

Исмет МујезиновићБез назива (6. дец. XX века)

уље на картону48 x 35 цм

21

Вељко СтанојевићСремски фронт (1945)гваш58 x 40,5 цм

22

Павле ВасићЈедна сцена из ослобођења Београда (1944)

уље на платну70 x 91 цм

23

Светозар Ђорђевић ЗареИз бележнице војника (1956)уље на платну49 x 65 цм

24

Златко ПрицаПартизанка (1946/48)

уље на дасци72 x 59 цм

25

Ђорђе ИлићПартизан (око 1950)уље на платну95,5 x 67 цм

26

Ђурђе ТеодоровићИгмански марш

уље на платну54,5 x 50 цм

27

Ђурђе ТеодоровићИзградња Новог Београдапастел62 x 62 цм

28

Ђурђе ТеодоровићБез назива (1948)

уље и темпера на картону35 x 103 цм

29

Фрањо МразПартизанска школа (1954)уље на платну103 x 145 цм

30

Лазар ЛиченоскиНошење рањеника (1946)

уље на картону46 x 64 цм

31

Бранко КрстићСкица за рељеф (1946)оловка на папиру50 x 73 цм

32

Винко ГрданБез називаоловка на папиру25 x 17,5 цм

Винко ГрданБез називаоловка на папиру25 x 21,5 цм

Пиво КараматијевићЗбег (1946)

туш на папиру29 x 19 цм

Крсто ХегедушићБез назива (из циклуса

Подравски мотиви) (1934)туш

57 x 50 цм

33

Ђорђе Андрејевић КунПартизанка са дететомтуш31 x 20 цм

Миливој НиколајевићОбешени (1945)

туш на папиру40 x 29 цм

Винко ГрданБез назива

туш15,5 x 30 цм

34

Иво ШубчићЗаседа (1957)

линорез43 x 34 цм

35

Пиво КараматијевићУспон (1951)линорез37,5 x 25 цм

36

Недељко ГвозденовићГрадилиште (1948)

уље на платну36 x 50 цм

37

Антон ХутерЗворник (1954)темпера на папиру35 x 46 цм

38

Бранко КрстићРадна акција (1947)

угаљ на папиру50 x 73 цм

39

Лука СтанковићИзградња жел. моста на Морачи (1948)оловка на папиру30 x 43 цм

40

Михајло С. ПетровРамо Муарем (1947/48)42,5 x 30 цм

Михајло С. ПетровРудар, цртеж за мапу (Ударници Алексиначких рудника) (1947/48)42,5 x 30 цм

Михајло С. ПетровРудар, цртеж за мапу

(Ударници Алексиначких рудника) (1947/48)

42,5 x 30 цм

Михајло С. ПетровРудар, цртеж за мапу

(Ударници Алексиначких рудника) (1947/48)

42,5 x 30 цм

41

Михајло С. ПетровПредседник управног одбора Алексиначких рудника - скица (1950)42,5 х 30 цм

Михајло С. ПетровБоље гроб него роб-

припрема за плакат (1945)оловка на папиру

29,5 x 20 цм

42

Богољуб ЈовановићИзградња Новог Београда

туш21,5 x 15 цм

43

Миливој НиколајевићЖетелац (око 1950)туш на папиру18 x 16 цм

44

Богољуб ЈовановићИзградња Новог Београда

туш14,8 x 20,7 цм

Сергеј ЈовановићРад на потпорном зиду тунела...

радна акцијабајц

21 x 32 цм

45

Бошко КарановићСартид - 1913 ваљаоница (1950)32 x 25 цм

46

Анте АбрамовићПомозимо пострадале

крајеве (1945)62 x 43 цм

47

Франц МихеличКрвава братовшчина (1945)линорез33 x 24,5 цм

Мирко КујачићРибари (1934)дрво-линорез

31 x 34 цм

Крсто ХегедушићПодравски мотиви

мапа цртежа24 х 16,5 цм

VII изложба Удружења уметника „Земља“

48

Вито ГлобочникМапа графика (1945)39 x 28 цм

Миливој НиколајевићСа села (1950)

39 x 30,4 цм

Едо Муртић и Златко ПрицаМапа графика (1944)39 x 30 цм

Вања РадаушМи памтимо, (1945)

30 x 22 цм

49

Ђорђе Андрејевић КунЗа слободудрворез28 x 21,5 цм

Едо Муртић, Златко Прица, Иван Горан КовачићЈама (1982)литографија27,5 х 21 цм

Пиво КараматијевићСутјеска

42 x 32 цм

Иван Горан КовачићЈама (1945)

50

Ђорђе Андрејевић КунСмрт фашизму-слобода народу

68 x 98 цм

51

Матија ЗламаликПрва петолетка (1954)100 x 70 цм

52

Михајло ПетровБез назива (око 1950)

скица за плакат, предлог за корице25 x 17,5 цм

53

Матија ЗламаликПети конгрес КПЈ (1948)модел за плакат, темпера на папиру каширано на лесониту67 x 97 цм

54

Матија ЗламаликДесетогодишњица ослодођења

Мостара (1955)100 x 70 цм

55

Јанез ТрпинТридесетогодишњица Октобарске револуције (1947)98 x 67 цм

56

Пиво КараматијевићМаршал Тито (1948)

уље на картону68,5 x 55 цм

57

Стеван БоднаровПартизангипс47 x 18,5 x 14 цм

58

Антун АвгустинчићМакета / фрагмент Споменика захвалности

Црвеној армији на Батини (1946)бронза

77 x 37 x 8 цм

59

Ото ЛогоСамоуправабронза50 x 14,5 x 11 цм

Издавач:Галерија ликовне уметностипоклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад

Уредник:Лазар Марковић

Аутор изложбе и текста:Лидија Мереник

Фотографија:Павле Јовановић

Обликовање:Ђула Шанта

Техничка реализација: Горан РадовановићМисирко Томић

Штампа:Стојков штампарија, Нови Сад

Тираж: 300

Година издања: 2013.

ISBN 978-86-85365-51-5

Захваљујемо се Покрајинском секретаријату за културу и јавно информисање АП Војводине на помоћи приликом реализације ове изложбе.

CIP - Каталогизација у публикацијиБиблиотека Матице српске, Нови Сад

73/76(497.11)”1929/1950"(083.824)

ПОЛИТИЧКИ простори уметности 1929-1950 : борбени реализам и социјални реализам : 20. децембар 2013. - 20. фебруар2014. / [аутор изложбе и текста Лидија Мереник ; фотографијеПавле Јовановић]. - Нови Сад : Галерија ликовне уметностипоклон збирка Рајка Мамузића, 2013 (Нови Сад : Стојков). -59 стр. : илустр. ; 21 cm

Тираж 300.

ISBN 978-86-85365-51-5

a) Ликовна уметност - Србија - 1929-1950 - ИзложбеникаталозиCOBISS.SR-ID 282221319

ПОЛИТИЧКИ ПРОСТОРИ УМЕТНОСТИ 1929-1950:

БОРБЕНИ РЕАЛИЗАМ ИСОЦИJАЛНИ РЕАЛИЗАМ