ISTITUTUM STUDIORUM HUMANITATIS

Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Ljubljana

Golota in akt v likovni umetnosti srednjega veka zahodnega sveta

.

Seminarska naloga: Individualno raziskovalno delo

Mentor: Jure Mikuž

Študijska smer: Zgodovinska antropologija likovnega

Vodja smeri: Jure Mikuž

Avtor naloge: Boris Mihalj

Kazalo

Kratek povzetek stran 3

Summary stran 3

Ključne besede stran 3

Key words stran 3

Uvod stran 4

Srednji vek stran 12

Telo v srednjem veku stran 18

Golota stran 25

Akt stran 27

Golota in akt v likovni umetnosti srednjega veka stran 30

Zaključek stran 41

Literatura stran 50

2

Kratek povzetek

Golo človeško telo je v likovnem srednjega veka zaznamovano z stigmo krščanske

religije. Kljub temu, pa se golo telo v likovnem ohranja in razvija ter je v materialnem

svetu prisotno na vseh področjih – ne le v likovnem. Ženska pripada telesu, ki je nosilec

greha, moški naj nad njo vlada, saj je ustvarjena iz njega in mu zato pripada. Vsebina

kanoniziranega koncepta telesa je odvisna od različnih dejavnikov, ki ta koncept

umeščajo v stvarni in nestvarni prostor človekovega bivanja.

Summary

In medieval art, the naked human body is stigmatised by the Christian religion.

But representation of the naked body is present/practiced and further developed. It is

present in different domains of material existence, not just visual arts. The woman is

associated with the body, the bearer of sin, and it is the role of man to rule her, since she

has been created from his side and considered to belong to him. What becames part of the

canonisation of the concept of body, depends on different factors that determine what

place the human body assumes in the material and immaterial realities of the human

condition.

Ključne besede

Golota, srednji vek, likovno, moški, ženska.

Key words

Nudity, the Middle Age, Art, a man, a woman.

3

Uvod

Podoba golega človeškega telesa v likovnem zahodnega sveta do srednjega veka

Najstarejši likovni izrazi človekovega doživetja njemu podobnih ali njemu lastnih

oblik, ki jih je ustvaril – oblikoval – gotovo tudi zaradi njihovega estetskega učinka,

izhajajo iz prazgodovinskega časa, kakor imenujemo čas in z njim povezano okolje, iz

katerega ljudje, kot najvišje razvita bitja izhajamo, se pravi iz časa pred iznajdbo pisave

in tako iz časa pred navajenim začetkom človekove zgodovine. Človekova potreba po

ohranjanju naravnih danosti v podobi, bodisi kot posvetilo nadnaravnim silam, ali pa v

zadovoljitev svojih čutnih doživljajev, nam je poleg jamskih risb in tam naslikane

celostne upodobitve človeka (tudi z nabreklimi moškimi udi – Gourdan, Altamira, …, z

nazorno prikazanimi ženskimi spolovili, prizori kopulacije …)1 ter naslikanimi telesnimi

deli – rok, glav, falusov, v stene in kosti vgraviranih, naslikanih ali izrezljanih,

modeliranih spolnih udov in vulv (Chauvet, Bédeilhac v Ariègeu, Cosquer) 2, zapustila

tudi vrsto golih3 podob – največkrat narejenih iz apnenca – majhnih paleolitskih ženskih

figur – »Vener«, kakor tudi – sicer veliko redkejših, golih moških figur. Vse te, najdene

1 J.Clottes in D.Lewis-Williams, Šamani iz prazgodovine.Trans in magija v okrašenih jamah, SH Ljubljana,

2003, posebno še na straneh 42, 58.2 Prav tam.3 F. Verbinc, Slovar tujk, CZ Ljubljana, 1987 ter iz Etimološkega in iz Slovarja SKJ: Nag, gol – slečen,

razgaljen, – z razgaljenim celim, ali z razgaljenim delom telesa, tudi reven, ubog, brez vsega, v

starocerkveni slovanščini golъ neporasel in neizkušen tudi neoblečen del telesa (glava). Biti gol – golota.

Lat. nudus nag. Nuditeta iz lat. nuditas nagota, golota; golo človeško telo; pejor. opolzkost. Iz tega:

nudizem, gibanje, ki goji nagoto in skuša odpraviti predsodke pred nagim, golim človeškim telesom.

4

vzdolž celotnega evropskega prostora, od današnje zahodne Francije do zahodne Rusije,

poleg same razgaljenosti gole kože telesa, z anatomsko natančnostjo prikazujejo tudi

spolne značilnosti človeka. Takšna gola podoba, zaznamovana z določenim namenom, se

zlagoma odmika od naturalističnega vzorca in se umika v posploševanje, abstrakcijo, kar

je tudi poglavitna posebnost prazgodovinske umetnosti. Preoblikovanje realističnih

podob v shematske in simbolne oblike poudarjenih delov golega telesa, geometrično –

ornamentalno upodobljenih figur, se kasneje, v obdobju mlajše kamene dobe, poleg v

kamnitih, pojavi tudi še v/na koščenih, slonovinastih, glinenih, keramičnih in v njeni

zadnji dobi še v baker litih podobah ter v obliki gravur na stenah, orodjih in ostalih

uporabnih predmetih. Takšna podoba se sčasoma skrči na stilizirane obrazce, na podobe,

kakršne najdemo še dandanes – največkrat kot element obredij – maske, obredne podobe,

okrasni elementi orodij in orožij, uporabnih predmetov ipd. – »primitivnih« ljudstev.

Z nastopom prvih visokih kultur ob človekovi nastanitvi naplavinskih ravnin ob

spodnjem toku Evfrata in Tigrisa in poseljevanju doline reke Nil in človekovega

spreminjanja naravnih razmer v večjem obsegu, se ohranita tako naturalistični kot

shematični slog oblikovanja človeku podobnih podob – plodnostnih idolov, materinskih

božanstev – malih plastik čepečih žensk. Tudi uporaba in pomen, ki jih te človeku

podobne figure nosijo se, razen v zunanji podobi, dodelanosti in prefinjenosti izdelave

bistveno ne oddaljujejo od tistih iz stare kamene dobe. Tako kot paleolitska

Willendorfska Venera (30.000 – 25.000 let pr.n.š) v svoji pretirani reproduktivni

anatomiji, z orjaškima dojkama, zajetnim trebuhom, globokim osrediščenim popkom in

izpostavljenim spolovilom velja za simbol plodnosti in je namenjena kultni uporabi, se

5

tudi njena sloka in krhkejša gornje egipčanska naslednica uporablja v namene kulta.4 V

kolikšni meri je v njiju in iz njunega časa njima podobnih5 golih ženskih podobah izražen

ideal lepote ženskega telesa in v njima navzoča čutnost pa lahko samo ugibamo, kajti do

prvih zapisanih besed, ki bi nam o tem lahko kaj razkrile in pojasnile je še daleč.

Vsekakor pa ju druži skupni model6, golo človekovo telo, ki za izdelavo njiju in njima

sodobnih in sorodnih podob služi kot predmet posnemanja.

Prehod iz stare kamene dobe v mlajšo – katere ena izmed značilnosti so tudi

megalitne gradnje svetišč in grobov iz orjaških kamnitih klad, vrezane risbe na stranske

plošče kamnitih skrinj – krst, antropomorfnih menhirjev7 ter kamnitih stel8 v

shematizirani podobi človeka ter prehod iz neolitske v bronasto in nato v železno dobo, 4 Najstarejša pričevanja o plastični umetnosti v Egiptu so drobne glinene ženske in moške figurice, najdene

v grobovih gornjega Egipta (Badarijska kultura, ok.leta 4000 pr.n.š.) in sicer moške v moških in ženske

podobe v ženskih grobovih. 5 Takšne so, poleg že omenjene 11 cm visoke apnenčaste Willendorfske Venere, ki se nahaja v

Naturhistorisches Museumu na Dunaju še: 10,2 cm visoka ženska figura iz Hermitage Museuma v

St.Petersburgu (23.000 – 21.000 pr.n.š.), Venera iz Lespuguea, narejena iz mamutovega okla okoli leta

25.000 – 18.000, shranjena v Musèe de l'homme v Parizu , 12 cm visoka Venera iz Dolnih Vestonic iz

Moravské Muzeuma v Brnu (34.000 – 26.500 pr.n.š.), kjer sta še shematizirana 8,6 in 8,7 cm visoka ženska

kipca iz slonovine iz gravettienskega obdobja (ok. 25.000 pr.n.š.) ter poleg njiju še stotine podonavskih

glinenih kipcev, kakor tudi takih, prinešenih neposredno iz krajev kjer so nastali, kot je naprimer

Maloazijski 7,4 cm visok apnenčasti idol iz južne Nemčije, shranjen v Wiesbadenskem muzeju – kar govori

o takratnem stapljanju, mešanju simbolov in kultur ter o medsebojnem trgovanju - ter še kopica neolitskih

figur moških in žensk, ki prenesejo neolitsko izročilo v obdobje bronastodobnih malikov iz žarnih grobov.

Kot redkost lahko omenim še med naštetimi edino neprenosljivo golo žensko podobo: 46 cm visoko

Lausselsko Venero (25.000 pr.n.š.) – apnenčast relief pobarvan z rdečo kredo in z rogom v desni roki.6 F. Verbinc, Slovar tujk, CZ Ljubljana, 1987 in iz Likovna umetnost, Leksikon CZ Ljubljana, 1985 ,

V.Sruk, Leksikon filozofije, CZ Ljubljana, 1995 ter iz Enciklopedija likovne umjetnosti, Zagreb 1959.

Model – lat. modus ,modulus: tvorilo, kalup, kdor pozira umetniku (kiparski, slikarski), vzorec, obrazec,

posnetek – osnutek česa. Predmetna predloga za določeno umetnino (zlasti človeško telo), oblika (lik, tip)

po katerem se nekdo zgleduje, ga jemlje za primer ali ga imitira (reproducira). Prirejen ali naglašen obrazec

dejanskosti, po značilnostih analogen realnosti.7 Tak je naprimer apnenčasti menhir gole ženske iz Saint-Sernin-sur-Rance v Franciji.

6

že jasneje vnese v tedanji kult željo po ohranitvi podobe umrlega. Ravno ta želja po

ohranitvi podobe in duha pokojnika9, ki je pri tem tudi samoumeven model tedanjemu

slikarju, ali drugemu oblikovalcu podob, se je tekom vse človekove zgodovine obdržala

nespremenjena v svojem bistvu, medtem ko se je v likovnem – zunanjem izrazu

spreminjala skupaj z likovnimi vzorci družbe, v kateri je nastajala ter tudi same

tehnološke izvedbe likovnega dela. Podobno pot je imel tudi razvoj likovnih erotičnih

vsebin. Tudi te so največkrat nastajale iz posameznikove želje po upodobitvi ali po

posedovanju vsaj s spolno karakteristiko zaznamovane in če je le mogoče še privlačne

podobe, če že ni bilo mogoče imeti njenega izvirnika. Ravno tako, pa je lahko ena od

možnih poti do nastanka takšnih podob tudi pot v obratno smer in sicer v podobo

nadomestek, nad katerim je bilo mogoče izliti svoje ogorčenje, zadrtosti ali nad njo

izvrševati pravico – tudi javno, ali pa v smeri primera poslikane v skalo vrezane risbe iz

Jordanije, z južne stene gore Džebel Tubejk nastala okoli leta 8.000 pr.n.š., ki prikazuje

človeško dvojico v ljubezenskem objemu. Njena erotična vsebina najverjetneje nima

opraviti s kakšnim posebnim kultom ali podobnim obrednim dejanjem, iz česar lahko

sklepamo, ali, da je njen namen – oziroma namen avtorja slike – z omenjeno podobo

»zgolj ugajati« in skoznjo izraziti določeno estetsko usmerjenost, ali pa le mehko ohraniti 8 Nagrobna stela bojevnika z nagrobne gomile pri Hirschlandenu, Baden-Würtenberg, Nemčija, prikazuje

golega moškega s šlemastim pokrivalom, ovratnim obročem in z opasanim bodalom ali mečem ter z

razločno vidnim in pravilno postavljenim spolovilom.9 H.Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990 –

str.27. V uvodu, v katerem avtor govori o posvetitvi novega svetnika, Neapeljskega zdravnika Giuseppa

Moscatija, ko so v baročni tabernakelj nad oltar, na mesto oltarne slike namestili moderno ikono, orjaško

portretno fotografijo, pravo podobo novega svetnika.

Poleg kultnih podob in nagrobnih, največkrat na keramične ploščice preslikanih portretov

pokojnika, je danes mogoče videti v nagrobni kamen vgravirane podobe pokojnika tudi v celoti, v njegovi

naravni velikosti – predvsem v novi Rusiji – kjer so pokojni mafijski šefi upodobljeni na grobnih

spomenikih, neredko s ključi pokojnikovega najljubšega avtomobila v rokah.

7

in za vse čase dokumentirati tako ali drugače avtorjev doživeti dogodek. Seveda so tudi

drugi razlogi. Eden je tudi človekova radovednost, ki ga vodi v odkrivanja, sanjarjenja in

razmišljanja o skritem pod čutnim ovojem kože.

Tudi kasnejše ostaline visoke kulture Egipta pričajo o uporabi podobnih likovno

oblikovanih človeških podob v čisto posvetne namene. Relief iz votline iznad grobnice v

dolini kraljev, v kateri so se pred sončno pripeko zatekali faraonovi klesarji zelo natančno

prikazuje na kakšen način bi se počivajoči želel združiti z žensko osebo.

O takratnem čutnem v starem Egiptu, prav tako priča tudi kopica podobnih figur z

nabreklimi spolovili ter veliko število podob penisov (verjetno votivne narave), danes

varno shranjenih v depojih British Museuma, ki niso namenjeni ogledovanju javnosti,

zaradi ne le v angleški družbi še vedno prisotnega viktorijanskega odnosa do zapuščin

preteklosti. Vendar pa tovrstno prikrivanje in skrivanje ne velja za artefakte podobnih

vsebin iz časa rimske ali starogrške kulture. Prisotnost tovrstnih podob samih zase, ali na

okrasnih, kultnih in uporabnih predmetih je zaradi njihove stalne prisotnosti in njihove

vpetosti v celostno pokritje evropskega prostora ter zlitja in povsod prisotnega

prepletanja simbolov, predmetov, bogov ter božanstev ljudstev, ki so ta prostor

naseljevala, bogato izpričana in dostopna poleg tega še v pisanih virih, ki od odkritja

pisave naprej, še na ta način zaznamujejo novo obdobje človekove zgodovine.

Staroegipčanskim, mezopotamskim, kikladskim in tudi plastičnim podobam

golega telesa drugih kultur ali civilizacij ter redkim ohranjenim slikanim podobam golih

ljudi – bodisi sodomitsko ponižanih vojnih ujetnikov, razgaljenih plesalk naslikanih z

namenom rahlo spolno vzdražiti gledočega, kakor tudi plodnih in plodnostnih bogov ter

njihovih namestnikov na zemlji – se pridružijo še jasno izraženi in umetelno izdelani

8

izdelki erotične in pornografske narave. Njihova razgaljena golota, voljna in z mesenim

dejanjem prežeta telesa, so naravno vključena v vsakdanje življenje. Kult čaščenja

lepega, mladega in zdravega telesa, popolnih oblik in razmerij postavlja v čast bogov

podobe nasmejanih mladeničev z levo nogo v koraku – kúroi (gr. arhaični K'urosi,) ob

njih pa tudi štirioglate Herme z nabreklimi udi.

Antične podobe z izrazito erotično in tudi pornografsko vsebino, ki so se

izdelovale vsaj do zatona rimskega cesarstva v 4 stol.n.š, so bile praviloma – v kolikor

niso bile namenjene kultu10 in obredom rodovitnosti ter s tem prisotna na javnih mestih –

na pročeljih svetišč in podobnih javnih in vidnih mestih – namenjene zasebni rabi in

funkciji. Sem sodijo tudi nazorne poslikave sten sobic in prostorov javnih hiš s položaji

in figurami ponujenega spolnega združenja, talni mozaiki v takšnih prostorih sproščanja,

mozaiki v zasebnih vilah, javnih kopelih, termah, ali kot odtisi enakih vsebin na kovancih

( rimske spintriae) – te so jih prejemali vojščaki in so jim zagotavljali poplačilo na jasno

določen, s takšnega kovanca razviden način – poslikave na lončenih posodah in vazah, na

srebrnih kupah, bronastih kraterjih, steklenih posodah, na oljenkah, ogledalih, na

kozmetičnih posodicah, okrasnih predmetih, nakitu ipd.

Tako se v srednjeevropskem antičnem svetu, poleg prej omenjenih in nedvoumnih

likovnih vsebin, pojavljajo podobe delno ali povsem golih teles obeh spolov ter

izmišljenih bitij (mitološka bitja, božanstva, Kentavri, Satiri…), takorekoč na vsakem

koraku – tudi na že omenjenih prostorih kulta. Podobe čaščenih junakov, športnikov,

bogov in polbogov, krasijo tako javna mesta, kot tudi zasebne vile in palače

premožnejših, revnejšim pa ostane le, da si ali sami izdelajo takšno risano ali vpraskano 10 Sem sodijo tudi votivne podobe in talismani, ki so jih postavljali na javna mesta, da so odganjali »Zlo

Oko«. O tem in o erotičnih podobah Grčije in Rima v knjigi C.Johns, Sex or Simbol?, The Brithish

Museum Press London, 2002.

9

okrasje in skromne podobice, ali pa si jih vlite in ponujene v množični prodaji privoščijo

veliko ceneje.

Gola telesa podob bogov in božanstev opisana v delih antičnih avtorjev, s čimer

se tvori evropska umetnostna zgodovina, nam omogočijo vpogled in razumevanje ideje in

zgodovine po predzgodovinskem času. Grški in rimski avtorji, od Homerja do pozne

antike in preseljevanja ljudstev so bili, – kot navaja M.Barasch v delu Theories of Art 1.

From Plato to Winckelmann – »očitno domači z mnogimi likovnimi umetniškimi deli;

opisujejo slikarska in kiparska dela, ali se nanje naslavljajo v osupljivi raznolikosti

kontekstov, velikokrat kažoč osebno poznavanje uporabljenih tehnik pri izdelavi takšnih

del.« 11 Njihov vpliv na kasnejša obdobja, tako v času srednjega veka kot po njem, vse do

danes ostaja relevanten. Prav s pisanimi viri nam je do današnjega časa ostalo veliko

pojasnil o namenu in o vlogi golote in nagega telesa v tedanjem likovnem, o njegovi

skladnosti, gibkosti in o pravih razmerjih človekovih udov, o umetnikovem popolnem

posnemanju resničnega telesa in njegovem približanju in presežku te podobnosti ter zlitju

z idealnim12, nadstvarnim, duhovnim, z resničnim notranjim – o utelešeni popolnosti. In

11 M.Barasch, Theories of Art 1. From Plato to Winckelmann, Routledge edition New York, 2000, stran 4 –

Antiquity, The Philosophers.12 F. Verbinc, Slovar tujk, CZ Ljubljana, 1987 in V. Sruk, Filozofija, Leksikon, CZ Ljubljana,1995 ter iz

Etimološkega in iz Slovarja SKJ – Iz ideja, lat.,gr. Idéa lik, vnanjost, podoba, pojem, misel, duhovna

predstava o predmetu, pojavu … vodilna misel umetniškega, znanstvenega, ipd. dela, zrcalna slika

resničnosti v glavah ljudi.

10

prav ti spisi ter ostali pisni viri13– posebno knjige, ki so bile sestavljene v knjigo Svetega

pisma – so v največji meri določili pot srednjeveški umetnosti zahodnega sveta.14

Srednji vek

13 Bandinelli R.B., v delu »Od helenizma do srednjega veka«, pojasnjuje vpliv in pomen rokopisa »Illias

Ambrosiana«. Na strani 179 – Dodatek: »Ta kodeks je, še z dvema vergilovskima rokopisoma in

»Dunajskim Dioskoridom«, vse kar je ostalo od ilustracij profane vsebine predbizantinske dobe.«

Sestavljen je iz fragmentov, ki so sestavljali celotno Iliado. Teh ilustracij je moralo biti okoli 180 do 200,

ohranjenih pa jih je le 58, na 52 listih pergamenta. Ilustracije Terencija, Oppiana in drugih tekstov so nam

ostale le v bizantinski predelavi.14 To, s pisano besedo prežeto in določeno bivanje človeka v času, ki še vedno traja in v katerem je pisava

izključno človekova lastnost in pravica, je prav zaradi njene praktične uporabnosti, kakor tudi zmožnosti,

da ohranja avtorjevo misel in s tem njegovega duha še v času po njegovi smrti, torej njene zmožnosti biti

avtorjev potomec – glasnik – v katerem živi svoje posmrtno življenje, najmočneje zaznamovalo obdobje, ki

ga imenujemo srednji vek. Srednji vek je tudi čas vdora in hitre širitve napak. Te so se umestile v

najpomembnejši vir védenja o celotnem stvarstvu in smislu takšnega stvarjenja, v Sveto pismo. Do teh je

največkrat prihajalo zaradi nepoznavanja izvornega jezika besedila, utrujenosti prepisovalca oziroma

pisarja po nareku, ali le iz napačno razumljene besede, želje po čimprejšnjem končanju dela pisarja,

integracije zaznamkov z roba besedila v izvorni tekst, različnih interpretacij dogodkov in dejanj in

nepristranskosti besede-piscev, ki so neredko zaradi dobesednega upoštevanja tako zapisane postave in s

tem edine prave in resnične resnice posledično povzročali dodatno razcepljenost »proučevalcev« besedil.

V obdobju, ki ga imenujemo srednji vek, je vera – religio prežemala ves zahodni svet, kakor tudi

vsa »z božjo pomočjo« odrešena, torej osvojena in zasedena ozemlja. Prebivalci tistih dežel pa, ki so zaradi

prevelike oddaljenosti te ali tudi zaradi preobsežne in prezahtevne narave širjenja božje besede preko, za to

vrstno delo potrebnega večjega števila »poslancev večnega zveličanja«, ostala zunaj, so se morali

zadovoljiti z misionarji in posameznimi trdno odločenimi pastirji božje črede, ki so prav z v knjigo

materializiranimi dokazi o moči Boga, ki ga oznanjajo dokazovali njegovo vrhovno oblast.

Sestavni del takšnih knjig, so bile tudi ilustrirani prizori in zgodbe iz Stare zaveze, v katerih golih

človeških podob ne manjka. Te starozavezne gole podobe, pa so se – kaže, da ravno preko knjig – ohranile

tudi v svetu, ki naj bi prepovedoval vsakršno upodabljanje Bogu podobnega bitja – človeka, v islamskem

svetu. Njihov v figurativnost pisave utelešeni Logos (preveden v – knjiga) ter njihova tendenca po

abstrahiranju ikonografskih in simbolnih vsebin v verski umetnosti, ki se je umestil tudi v zasebno

11

»Kdor veruje, da je Jezus res Kristus, je rojen od Boga; kdor pa ljubi očeta, ljubi

tudi tistega, ki je rojen od njega.«15

Pojem srednjega veka (media aetas), to skovanko italijanskega humanizma16, ki se

ji večina avtorjev, ki se ukvarjajo z omenjenim obdobjem, če je le moč izognejo zaradi

kompleksne narave obdobja, o katerem je govora, bom uporabil za časovno omejitev

evropske zgodovine, v katere obdobju – epohi – nameravam omejiti raziskavo na

naslovno temo: »Golota in akt v likovni umetnosti srednjega veka zahodnega sveta«, do

katere sem se končno dokopal po veliko daljšem, a nujnem uvodu, kot sem ga prvotno

pričakoval.

Samo obdobje srednjega veka se – glede na različne avtorje – začne nekje med

tretjim in sedmim stoletjem, konča pa enako različno kot se prične: »Odvisno od tega, ali

izhajamo iz zgodovine moči ali iz duhovne zgodovine. Po letu 1492 nastopijo v zahodni

Evropi moderne nacionalne države kot nova zgodovinska telesa. Za Italijo se novi vek

začne z renesanso, za Nemčijo z reformacijo.«17Vendar, ker je časovna zamejitev v izogib

še enemu daljšemu uvodu nujna in če se že vse novo začne tam in takrat, ko se staro

sesede – kar spominja na v srednjem veku priljubljeno alegorijo, na »Kolo Sreče«,

nameravam začeti z letom smrti zahodno-rimskega cesarja Teodozija I. (leta 395) ter z

nastopom italijanskega humanizma, pa tudi sočasno vzklilega duhovnega preroda

življenje, je torej le lahko obstal tudi kot meso. Primer stenskih poslikav iz 8. stol. v Qusayr Amra.

15 Sveto pismo, 1 Jn 5,2. 16 M.Montanari, Lakota in izobilje, Založba/*cf., Ljubljana, 1989 str.: 8 in E.R.Curtius, Evropska literatura

in latinski srednji vek, Labirint Ljubljana, 2002, str. 27 17 E.R.Curtius, Evropska literatura in latinski srednji vek, Labirint Ljubljana, 2002, str.: 27 – 29.

12

severa18, (oziroma nekje okoli leta smrti Giotta in začetka stoletne vojne – 1337)

zaključiti izbrano obdobje.

Spremembe v politični strukturi zahoda, ki so se zgodile v 4. stoletju, v stoletju v

katerem je cesar Konstantin po svoji zmagi dobljeni s pomočjo krščanskega Boga nad

tekmecem Maksencijem dodelil prej preganjani krščanski duhovščini nedotakljivost in v

svojih odlokih krščanskega Boga omenjal kot svojega ter v stoletju vpadov germanskih

barbarskih plemen, se vse bolj kažejo tudi v likovnem polju. Zlasti po Teodozijevem

sprejemu krščanske vere za uradno religijo rimskega cesarstva leta 391, ko se ob

prepovedi poganskih kultov vpelje nova državna ikonografija. Teodozij I. je leta 395, v

letu svoje smrti razdelil enotni Imperium Romanum na zahodno in vzhodno področje –

na vzhodni in na zahodni Rim. To je tudi leto vpada Hunov v Malo Azijo, selitev

Vizigotov v Grčijo, vdorov Gotov in Hunov v vzhodno cesarstvo in začetek asimilacije

vpadlih germanskih plemen ter čas dokončnega sesedanja zahodno-rimskega cesarstva h

koncu. »Vztrajanje pri poganstvu je bilo od zdaj zločin proti državi. Deželo poplavijo

horde menihov, ki opustošijo svetišča in uničujejo umetnine. Sledijo jim krdela sodrge,

žejna plena, ki ropajo vasi, osumljene nevere.«19

Razcveti se sakralno stavbarstvo, obogateno z bronastimi in lesenimi vrati z

reliefi prizorov iz stare in nove zaveze, pojavijo se slonokoščene sklopne tablice s

18 Poleg Luthrovega predhodnika nemškega dominikanskega mistika mojstra Eckharta (1260-1327) in

njegovega učenca Johanna Taulerja (1300-1361), je bilo na severu Evrope ustanovljeno gibanje devotio

moderna: Geert Groote (1340 – 1384), Jan van Ruysbroeck (1293-1381), Florens Radewijns (1350-1400),

predhodnica krščanskega humanizma.19 E.R.Curtius, Evropska literatura in latinski srednji vek, Labirint Ljubljana, 2002, stran 28, citat iz

O.Seeck, Geschichte des Untergangs der antiken Welt V 220. – Govor Libanija (314 do približno 393) pro

templis (»v obrambo svetišč«).

13

podobami svetnikov in učiteljev Cerkve, mozaiki in razkošni zastori20, ki so služili za

deljenje prostorov – stene s podobami iz blaga, ki so zastirala kamnite in lesene

ikonostasi pokrite z ikonami.

Kontinuiteta helenizma se dalj časa ohrani v vzhodnih provincah imperija. … Na

Zahodu pa se, nasprotno okrepi nerafiniran, ljudski element, tisti, ki ga imenujem

»plebejsko umetnostni«, ki se kaže kot predhodnik srednjeveške umetnosti.21 Seveda se

oba omenjena modela prepletata, ob tem, da na/v posamičnih delih zahodnega sveta

prevladuje eden ali drug. Tako po Bandinelliju miniature Avguštinovega evangelarija iz

Canterburyja 22, izdelane v Rimu ohranjajo temeljne poteze umetnosti Zahoda, vendar v

ikonografski povezanosti kultiviranega okolja Vzhoda z umetnostnim izrazom značilnim

za ljudsko okolje Zahoda. Izmenjava modelov in izkušenj je oblikovala novo, drugačno

umetnostno kulturo obogateno z izražanjem s simboli, konstitutivnimi elementi

srednjeveške umetnosti. Prevlada iracionalnih izraznih elementov je bila odločilna za

uničenje helenističnega naturalizma.23

Simbolična in politična moč Cerkve se stabilizira in sčasoma zahteva vrhovno in

občeveljavno avtoriteto v krščanskih deželah, kar rimski škof – prej vodja s častnim 20 Zgodovina krščanstva, DZS Ljubljana, 1992, Iconostatis, gr. ikonost'as – običajno lesena pregradna stena

s tremi vrati (srednja vrata simbolizirajo nebeška in skoznje lahko stopijo le duhovniki) oziroma pregraja,

ki stoji med prostorom za vernike in oltarjem in nosi ikone, ki se nanašajo na liturgijo, posvečene dneve in

praznična obdobja. V obliki zastora iz blaga vidna v baziliki San Vitale v Ravenni. 21 Bandinelli R.B., Od helenizma do srednjega veka, SH, Ljubljana, 1990, stran 126 - 128

22 Avguština, priorja samostana S. Andrea v Rimu, je papež Gregor I. Veliki poslal – nekje med letoma

595 in 596, po Curtiusu leta 597 – skupaj s 40 menihi v Kent k anglosaškemu kralju. Omenjeni ilustrirani

evangeliar (Cambridge,Corpus Christi College, Cod.286), je na angleško vzel s sabo in ga kasneje, kot prvi

nadškof uporabljal v Canterburyu. Na ta način in ob takrat običajnemu kopiranju in prepisovanju redkih

knjig, je prišlo do ponovnega mešanja in sveženja likovnih stilov. Omenjeni Avguštin ni Sv. Avguštin

(354-430).23 Prav tam, stran 130

14

prvenstvom – na zahodu tudi uveljavi. Papež Gregor I. (590 – 604) je že dejanski vladar

severne Italije in zgodovina odnosov v kateri sta se znašli Cerkev in država v novi dobi,

se je razvijala skozi ves srednji vek – »Dajte cesarju kar je cesarjevega in Bogu kar je

božjega.«24

Ko srednjeveško cesarstvo postane čuvar verske enotnosti in ko se s tem cesar,

zaščitnik rimskega ter krščanskega sveta vplete v »sakralno-transcedentalne odnose«,25in

se postavi ob bok papeštva, se iz propadle antične tradicije prične oblikovati obdobje

karolinške renesanse. Željam in težnjam po ponovni vzpostavitvi rimskega cesarstva, se

s priznanjem frankovskega cesarja Karla Velikega za »skoraj«26 enakovrednega vladarja

odpove Bizanc, ki je zaradi vse večje sile islamsko-arabskih vpadov namenjal manj

pozornosti zunanjepolitičnim dogodkom ter se znotraj zavarovanih mej ukvarjal s sporom

okoli kulta čaščenja svetih podob.27 Arabci vse bolj pritiskajo, tako na vzhodu, kot na

jugozahodu sredozemlja. Potem, ko na začetku 9.stoletja najemniške vojske Karla

Velikega pokorijo poganska plemena srednje Evrope in jih prisilijo, da sprejmejo

katoliško vero, ta hitra in celovita preobrazba – predvsem saksonskih plemen – v dobrem

stoletju Frankom spodnese oblast. Rimski Papež okrona nemškega cesarja Otona

Velikega za cesarja, ta pa si učvrsti in razširi oblast. Posledica nemškega vmešavanja v

24 Sveto pismo, Mt 22, 22. 25 G.D.R. van Beest Holle, Zgodovina v slikah 8, DZS Ljubljana, 1976, str.: 3388 – 3389.26 Bizantinski cesar Mihael I. mu podeli častni naslov »Basileus«, ki pa ni izenačen z bizantinskim

naslovom. Da bi si zagotovili nadrejenost, so svojim naslovom pridajali »tōn Rhomaiōn« – Rimljanov.27 V času »nasilja nad podobo«, kakor imenuje obdobje ikonoklazma M. Barasch, so preganjali le podobe

vezane na kult, ne pa posvetnih del. Golo telo, vtkano kot vzorec na tkanini (Victoria & Albert Museum,

London), ali kot okras na različnih okrasnih ali vsakdanjih uporabnih predmetih, je doživljalo podobno

usodo kot v zahodnem delu Evrope – prepuščeno razkroju časa in ljudem, se je žal ohranilo le v majhnem

številu.

15

oblast je bila, da so poslej o tem, kdo naj bo papež ali »proti papež« odločali cesarji.

Otonu je ob vrnitvi v Rim leta 963 obljubljeno, da ne bodo volili papežev brez njegovega

ali sinovega privoljenja, Oton takoj zatem skliče škofovsko sinodo, ki spozna papeža

Janeza krivega različnih hudodelstev, ga odstavi, Janezovo mesto pa zasede posvetnjak,

ki v enem samem dnevu pridobi vse cerkvene redove: Leon VIII. Med časom boja za

oblast nad cerkvijo, ki je v bednem stanju: simonija, neusposobljeno duhovništvo,

splošna razuzdanost in nadzor cerkve s strani laikov, se dogodi njen preporod s

samostansko prenovo. V 11. stoletju prenovitveno gibanje samostana v Clunyju pomaga

Cerkvi, da ta dobi nadzor nad srednjeveško Evropo. Okrepljeno meništvo zavezano zgolj

papežu in nova metoda organiziranosti samostane vzpostavi kot neodvisne od lokalnih

oblasti. Cerkev, ki pomeni celoto družbe vodi hierarhija duhovnikov, po zgledih rimske

civilne uprave. Vsako mesto naj ima svojega škofa, vsaka pokrajina nadškofa. Uvede se

celibat,28 razvijati se prične šolstvo in ustanavljajo se prve univerze, nastopijo križarske

vojne, katerih se masovno udeležujejo najrevnejši sloji prebivalstva bežeči pred lakoto in

z upanjem na boljše mesto na tem in na onem svetu in, ker večinoma potujejo peš – kar

zahteva čas in denar – preplavijo in premešajo tako s krvjo kot s »kulturno dediščino«

svojih prednikov zajeten pas Evrope. Razmahnejo se kužne bolezni, kot sta gobavost in

kuga.

28 Celibat velja za ideal, a z zakonom je predpisan šele v času Hildebranda – papeža Gregorja VII.(1073-

1085).

16

V času, ko gotska katedrala postane zrcalo sveta,29pa cerkev še vedno vse

obsojene kot heretike, izroča v usmrtitev državi in ta običaj ohranja skozi ves srednji vek.

Sčasoma vse pogostejše in vse ostrejše kritike meniških zlorab, uvedba nadzorovane

spovedi30 in inkvizicije, pojav čarovništva, selitev vse večjega števila ljudi v mesta in

pristanišča – kar vpelje nova ekonomska načela in privede do izginjanja starih

srednjeveških družbenih vzorcev, tako zaradi upada vrednosti zemljiških posesti in

zmanjšane donosnosti poljedelstva, kot zmanjšanega števila prebivalstva zaradi epidemij

kuge, ki hitro redči prebivalstvo – napovedujejo novo obdobje, obdobje družbene

samozavesti, razvoja pripadnosti mestu državi, predhodnici nacije skozi ponovno

oživljanje vrednot klasične grške in rimske učenosti »humanistov«.31

29R. G. Clouse , Ponovni razcvet cerkve na zahodu, v Enciklopedija krščanstva, DZS/Ognjišče, Ljubljana,

1992, str.:294: »Srednjeveška umetnost je dosegla svoj vrh v gotski katedrali. V sebi je združevala

srednjeveško različico bogoslužnega prostora, gledališče, umetniško galerijo, šolo in knjižnico. Bila je

trgovsko shajališče, na njenih zunanjih stopnicah so uprizarjali igre, v njej so spali tujci, v stranskih ladjah

pa so se srečevali meščani. Ker je bila hiša ljudi in božja hiša obenem in ker je srednjeveška umetnost

poudarjala enotnost vsega spoznanja, je bila katedrala nekakšno zrcalo sveta.«30 Leta 1215 četrti lateranski koncil izda kanon XXI Omnis utriusque sexsus, ki naloži obvezno spoved za

vse odrasle kristjane in kristjanke vsaj enkrat letno. Spovednic ali posebnih prostorov za spoved ni bilo,

spoved je potekala v osrednjem prostoru cerkve. 31 Humanist je bil prvotno človek, ki je poučeval latinsko slovnico, pozneje pa je začel izraz pomeniti

študenta latinščine in grščine, ki je ne le bral klasične spise, ampak tudi živel po zgledu tistega, kar je

prebral. Humanisti so zatorej nasprotje sholastike, ne pa nasprotniki krščanstva. Zibelka humanizma je bila

Italija in prvi humanist sodnik Lovato Lovati (1241-1309) iz Padove, ki je odkrival rokopise pozabljenih

klasikov in sprožil lov na skrite zaklade antike. Humanizem dozori s Petrarco (1304- 1374), Boccacciom

(1331-1375) in neposrednimi Petrarkovimi nasledniki, kot je Colucio Salutati (1331-1406), Leonardo Bruni

(1374-1444) in mnogi drugi. Oživljeni čut helenizma začne prodirati na italijanske univerze in rojevajoče

se signorie – mestne gosposke, ki te tokove podpirajo. (Le Goff, Intelektualci v srednjem veku, Claritas,

Ljubljana,1998, stran:163.)

17

Telo v srednjem veku

»Ne pripadate sebi, saj ste bili odkupljeni za visoko ceno.«32

»Med največjimi kulturnimi revolucijami vezanimi na zmagoslavje krščanstva na

Zahodu, je ena največjih tista, ki se tiče telesa. Veliki preobrat v vsakdanjem življenju

ljudi, ki ukinja gledališče, cirkus, stadion in terme v antičnih mestih, kraje družbenega in

kulturnega življenja v pravem smislu besede, prostore družabnosti in kulture, ki na

različne načine vzburjajo, dražijo ali uporabljajo telo, ta preobrat zaključuje doktrinarni

propad telesnega.

Utelesenje je poniževanje Boga.33 Telo je zapor (ergastulum – zapor za sužnje)

duše, ki je več, kot njegova običajna slika, je njegova definicija. Greh intelektualnega

izzivanja Boga, srednjeveško krščanstvo spremeni v spolni greh. Vrhunec gnusa nad

telesom in do spolnosti je v ženskem telesu. Od Eve, do čarovnice s konca srednjega veka,

je žensko telo izbrani hudičev kraj. Greh se izraža s telesno okvaro ali boleznijo –

gobavost, je gobavost duše. Bolj kot prah, je človekovo telo gniloba, pot do duhovne

popolnosti pelje skozi preganjanje telesa…«34

32Sveto pismo, 1 Kor 6, 20. 33 J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, biblioteka antibarbarus, Zagreb, 1993, stran 132 – Tijelo i duša.

Utjelovljenje je ponižavanje Boga. Kako je s tem v izvirniku – L'imaginaire médiéval essais, Éditions

Gallimard, 1985 – nisem uspel preveriti. 34 J. Le Goff, Srednjovjekovni imaginarij, biblioteka antibarbarus, Zagreb, 1993, stran 131, 132.

18

Zapovedan odnos kristjana do telesa, je zapisan v svetih spisih Svetega pisma.35Iz

Janezovega evangelija in predvsem Pavlovih pisem Rimljanom in Korinčanom izhajajo

tudi Avguštinovi napotki o premagovanju telesa in zatiranju njegovih strasti. Sv.

Avguštin (354-430), zadnji izmed klasičnih, ali prvi izmed srednjeveških mislecev36, je

po spreobrnitvi v krščansko vero (387), kot v klasičnem duhu izšolan retorik kombiniral

klasično kulturo s krščanskimi nauki ter močno vplival na zasnovo zahodne krščanske

teologije. Njegova izkušnja vizualne lepote izhaja iz estetske teorije antičnega sveta.

Njegovi spisi, v katerih je ohranjen način podajanja razlag v prilikah – kar je značilnost

Jezusovih naukov – so oplemeniteni z metaforami telesnih delov, usmerjenimi v duhovno

pojmovanje telesa. Avguštin zagovarja celovitost telesa, v le katerega celoti, je prisotna

lepota Božjega dela37ter pri tem omenja matematične črte telesa38, le da jih namesto na

meso in zunanje meso veže izven telesnih čutov in telesnega na neotipljivo, duhovno bit .

35Okoli leta 200 našega štetja, je cerkev uporabljala 4 evangelije – Matejev, Markov, Lukov in Janezov ter

sprejela Pavlova pisma, kot enako pomembna evangelijem. V vseh je – pri Pavlu na več mestih določenih

pisem – razvidno, kakšen je bil pričakovani odnos do telesa. Pri Pavlu v pismih: 1Kor 3,9-17; 1 Kor

6,13,16,19; 1 Kor 7, 18,19,25,26,34,36; 1 Kor 8, 8, … ,2 Kor 4, 7, 4; Gal 5, 2– 26; Ef 5, 22-33; Kol 1, 15-

23, Kol 2, 22,23,… , 1 Tes 4, 2 – 12; 1 Tim 1, 4,5,6; 1 Tim 2, 8,9 – 15, 1 Tim 3, 16…, pri Mateju: Mt 5,3 –

34, Mt 9,6-15,… , Marku: Mr 8, 34 – 38; 9, 42- 50; 10, 8 – 12; …, Luka: Lk 11, 34,35, Lk 12, 23– 48 …,

Janez: Jn 1, 1, 13, Jn 3,6, Jn 4,35, Jn 15, 1,2,3,16,17... Razodetje so brali v 2. stoletju, a šele v 3. stol. se je

to razširilo. Katere izmed knjig naj sestavljajo Novo zavezo in kateri spisi resnično predstavljajo pričevanje

in izkustvo apostolov, mož, ki so živeli najbliže z Jezusom, je Cerkev odločila na koncilih v Laodikeji

(363) in Kartagini (397). 36 M.Barasch, Theories of Art, 1, From Plato to Winckelmann, Routledge, New York and London, 2000,

stran 61.37 Avguštin, Izpovedi, Mohorjeva družba, Celje, 2003, stran 330. V trinajsti knjigi –13/28, piše: »In videl si,

Bog, vse kar, si naredil, in glej, bilo je prav dobro. … Isto izpričuje tudi sleherni lepi predmet: telo, ki je

sestavljeno iz samih lepih členov, je mnogo lepše kakor posamezni kosi, kajti naj so posamezni deli še tako

lepi, vendar se šele po njih ustrezajoči skladnosti oblikuje ubrana celota.« 38 Avguštin, Izpovedi, Mohorjeva družba, Celje, 2003, stran 207. Deseta knjiga – 10/12: O številčnih in

merskih razmerjih in zakonih.

19

Srednjeveški človek, ujet v telo, ki pleše, ljubi, dela, trpi, ki je v vseh pogledih

živo in stremi k življenju, je razdvojen. Družba z njenimi pravili, od srednjeveškega

človeka ne le pričakuje, da naj njegovo telo sprejema trpljenje, da naj se celo veseli in

uživa v trpinčenju lastnega telesa, naj se radosti njegovega ponižanja, bolezni, naj se

predaja zanikanju in samokaznovanju telesa, ki je izvor izvirnega greha in v katerem je

naseljena nizkotna, poželjiva sla po spolnosti in spolnih užitkih, temveč od njega to tudi

zahteva. Vendar merila niso enaka obema spoloma, kakor tudi ne vsem družbenim

slojem. Moškemu, večni žrtvi grešne Eve se iz razumljivih razlogov lažje odpusti, pa tudi

njegova kazen je milejša. Moškemu plemiškega rodu – idealno ustrojeno telo

plemenitega moškega je telo vojščaka: široke prsi, široka ramena, močne, čvrste gradnje,

močnih rok in dlani ter slok, eleganten vrat – je celo naloženo kot dolžnost, da z moško

silo kmečkim deklinam zatre njihovo padlo željo po užitku. Če ta po posilstvu zanosi,

pomeni, da je pri spolnem odnosu prevzela aktivno vlogo in uživala, saj je oploditev

možna le ob sočasnem izlivu ženskega in moškega ejakulata, to pa pomeni, da je grešila.

Grešil je le tisti partner, ki je bil v spolnem odnosu aktiven. Pri homoseksualnem odnosu,

za katerega je bila ponekod zagrožena tudi smrtna kazen, je tako bil kaznovan le tisti, ki

je aktivno sodeloval, pasivni udeleženec/ka pa, v kolikor ni pri tem preveč očitno užival/a

ne. Seveda tudi heteroseksualnim moškim ni lahko, njihova nadzoru nepodrejena

moškost – erekcija – ta živalska napetost v spužvastem tkivu njihovih brecil, je izraz

»božje jeze« in kaznovanje njihovega libida.39

39 G. Duby, I peccati delle donne nel Medioevo, Editori Laterza,Roma-Bari, 2002, stran 47. Tako Peter

Comestor (Jedec) in Ugo di San Vittore pravita, da je žgoča sla moškega kazen. Peter tudi opisuje

občutenje po izdivjani grešni spolnosti: »Gibi pohotnosti so bili naravni, vendar zadržani, zavrti, kot so

gibi dečkov v puberteti; nenadoma so se odprli kot hudourniki, začeli gibati, teči…«.

20

Drugačna telesa, telesa dvospolnikov in različnih človeških spak, so utelešena

kazen nenaravnega odnosa staršev, s katerih se je na potomce preneslo pričevanje o tem

dogodku. Kaznovane od Boga in Cerkve, kaznujejo še njihovi najbližji. Otroci rojeni s

prirojeno telesno napako, prstom več ali manj, anatomsko neskladni, pretirano poraščeni,

rdečelasi, … so zaznamovani s hudičem. Srednjeveški kirurški zapisovalci, temelječi na

popotnih zgodbah, Ovidovi legendi o Hermaphroditusu in Plinijevi zbirki pošasti, v

medicinski in kirurški literaturi dokazujejo, da je mogoče takšnega človeka s kirurškim

posegom vrniti družbi, a razmišljanja teologov so do tega nezaupljiva. Umeščeni v dela,

kot je De monstris iz 12.stoletja ali v delo Alberta Velikega De animalibus (1258-63), so

v svoji drugačnosti nesprejemljivi ter se, če se ne dokončno odločijo ter v tej odločitvi ne

vztrajajo v izbranem spolu, tudi telesno kaznovani zaradi sodomije.40 Kdo jim pri tem

spol izbere in jim ga določi ni zapisano, a zgodbe o čudežnih preobrazbah bodisi s

pomočjo kirurga ali s pomočjo božjega posredovanja nakazujejo, da jim je spol določila

družba, glede na količino toplote prevladujočega spola, ki jo njegovo telo oddaja.

Vsebnost vlage in količina temperature – moški je vroč in suh, ženska hladna in vlažna –

vpliva tudi na potomstvo. Moški si pred občevanjem na glavo nadevajo čepice, se

zavijajo v šale, da bi vsejali v žensko pečico moško potomstvo.

Higiena in nemoralnost sta si bili dolgo vzporedni in povezani napeljevalki h

grehu, sčasoma pa si kopanje pridobi dostojanstveno držo (Le Goff). Pojavijo se javna

kopališča41 – javne kopalnice – v katerih premožnejšim strežejo tudi s hrano in glasbenim

in artističnim programom. Te prostore namenjene zadovoljstvu telesa in duha naseljujejo

40 Annales Colmarienses, 1281: »Hermafrodit je bil oslepljen v Breisachu, ker je nasilno želel spolno

občevati z žensko.«41 Peter iz Ebolija, De Balnes Puteolanis.

Kraj Pozzuoli pri Neaplu, je eno takšnih javnih kopališč v naravi v uporabi tudi v srednjem veku.

21

tudi dame, ki nudijo svoje telo v užitek v zameno za denar ter katerih dejavnost – obrt –

je bila prisotna tudi mimo prostorov javnih kopališč skozi ves srednji vek. Cerkev je od

njihovega dela dobivala delež v davku, moški pa so se lahko brezgrešno izdivjali z njimi,

namesto da bi bili izpostavljeni grešnemu užitku v zakonskih posteljah, torej v prostoru

namenjenem izključno za zaploditev potomstva.

Za bolna telesa, v kolikor jih niso izločili iz družbe in naselij ter jim dovolili

bivati izven naselij izolirane v lazaretih, so skrbeli v bolnišnicah. Srednjeveške bolnišnice

za gobave – leprosariae so bile nameščene izven bližjega kroga mest, medtem ko so bile

bolnišnice namenjene tistim, ki niso bili okuženi z gobavostjo sicer običajno izven mest,

a ob glavnih vratih, ali ob ključnih arterijah cest, ki so mesta povezovale, ali ob in tudi

znotraj večjih cerkvenih objektov. Hospiciji za obubožane, stare42, bolne in nemočne,

zapuščene, so bili namenjeni tudi upokojenim cerkvenim ljudem in romarjem, torej tudi

takim, ki niso bili očitno zaznamovani s spolnim grehom, ki mu je v hierarhično

strukturirani organizaciji telesa pripadalo najnižje postavljeno mesto, predel spolovil.

Štirje poglavitni predeli, na katere je bilo razdeljeno človeško telo so bili, razdeljeni po

regijah označeni preprosto: prva, prima regio – glava, druga prsni koš, tretja trebuh in

četrta, quarta regio – spolovila. V tem čudovitem avguštinskem redu vesoljstva, s

človekom v središču, sicer v časovnem zamiku z islamskimi naravoslovci in zdravniki,

največji delež srednjeveški skrbi za telo in njegovi »uganki sfinge« prispeva prav ženska

– to nižje in moškemu v vsem podrejeno bitje – Hildegarda iz Bingna (1098-1179),

vsestransko nadarjena opatinja, ki poleg teoloških, mističnih in glasbenih del zapusti tudi

dve temeljni deli s področja medicine in biologije. Čeprav ozko vezani na mistično 42 Odnos do starega telesa se je razlikoval tudi glede na spol. Moški starec, je poosebljal izgubljeno moč,

vitalnost, ženska pa je s starostjo vse bolj pridobivala poteze zlega bitja. Tudi zaradi izgube mesečnega

cikla, kar so posledično razlagali kot zaostajanje nečistoče, ki se je sicer izločala v menstrualni krvi.

22

teologijo, sta »čudna43« razprava Causae et curae ter Physica, skupaj poznani pod

naslovom Liber subtilatum (Liber subtilitatum diversarum naturatum creaturarum),

bogati z medicinskim védenjem, vezanim ne samo na njeno poznavanje farmakoterapije

in splošne medicinske diagnostike, temveč tudi na fiziološke pojave in procese v

človekovem organizmu. Njen opis občutij ženske ob spolnem združenju, ki napeljuje na

opis orgazma, se v nadaljevanju naveže na precej natančen opis zlitja moškega semena z

žensko enoto, ki sproži nastanek, spočetje novega bitja, na katerega spol vplivajo različni

dejavniki – tudi zunanji, ob sami kopulaciji. Njeno pisanje je opravičljivo: moško je vse

kar je duhovno, žensko pa vse, kar je telesno.

Tudi odnos do telesa po smrti, je v srednjem veku prepleten z ostalinami

poganske dediščine in krščanskega etosa. Tako so trupla poleg tega, da so pokopana in ne

zažigana, lahko podvržena različnim vrstam mumifikacij in ohranjanja celostne strukture

telesa. Postopkom namakanja mrtvih in drobovja očiščenih teles v solnih raztopinah, ali

sušenju v zračnih in suhih prostorih, začepljanju ust44, ušes, oči in ostalih odprtin z

apnom, se v poznem srednjem veku pridruži tudi izkoščanje45 in shranjevanje kosti

43 Po besedilu so posejane magične formule.44 Usta so veljala za nevarno področje, za vrata do duše. Povezava z izdihom ob smrti, ko iz ust izpuhti duša

in na katero ob smrtni uri prežijo zli demoni. (Ars Moriendi). Lacan jih povezuje tudi z goltajočo vagino, v

kateri vse izgine in iz katere se na svet rodijo nove duše. O pomenu ust, Camille priporoča v branje deli: M.

C. Pouchelle, The Body and Surgery in the Middle Ages in M. Camille, Mouths and Meanings, slednja je

izšla znotraj izdaje B. Cassidy, Iconography at the Crossroads, Princeton, 1993.45 Agostino Paravicini Bagliani, The Corpse in the Middle Ages: the problem of the division of the body,

The Meddieval world, Routledge, London, 2004, stran: 327. Buoncompagno iz Signa, piše o navadi

razkosanja teles po smrti. »Rimljani so v starih časih imeli navado iztrebiti telesa notranjih organov.

Ostalo telo so namočili v osoljeni vodi. Taka so se ohranila še zelo dolgo in jih lahko vidimo še danes v

določenih votlinah zraven Neaplja. Nemci (Teutonici), so nasprotno izčrevili može večjih postav, ki so

umrli v tujih deželah. Njihova telesa so prekuhali in ločili meso, živce, in vezi od kosti, nakar so te kosti

hranili v aromatiziranem vinu in ovite v začimbe ter jih odnesli s seboj v očetnjavo.« Od 9. do 13. stoletja je

večina primerov deljenj teles pomembnih ljudi – kraljev, vladarjev, prelatov, članov visoke gosposke – iz

23

(corpus sive ossa)v kostnicah, ali manjših, zasebnejših skrinjah ter pokop različnih

telesnih delov na različnih krajih – predvsem po prevzetju aristotelovske teze o srcu kot

centru duše, v nasprotju z do tedaj veljavno neoplatonovsko razlago o vertikalnem telesu

(Camille). Telesnim delom – tudi organom – je lahko še za življenja lastnika namenjen

pokop na različnih krajih. Srce bodi v družinski grobnici, telo v kapeli samostana, glava

in možgani pa v mestni katedrali.

Čaščenje dišečih, zdravilnih, čarne moči polnih posmrtnih ostankov, s katerimi se

trguje, za katere se umira in pleni, se jih pripravlja v zvarkih v namene zdravilstva (za

zdravljenje moške impotence se še danes lahko kupi zdrobljene dele človeških mumij),

živo in mrtvo telo srednjeveškega človeka združuje v romantično obarvano celoto, v

prijateljski objem dveh tovarišev – tudi novitete srednjega veka. Vse novo je slabo, a

sčasoma ostari in obstane kot nova obveza, katere neupoštevanje je navadno še kruteje

kaznovano.

Golota

področij severno od Alp.

24

»In odprle so se obema oči in sta spoznala, da sta naga; zato sta si sešila

smokvine liste in si naredila krila.«46

Ljudje se rojevamo goli, površino našega telesa pa tvori koža.47 Človekovo

zanimanje za golo je nekaj povsem naravnega. Golota je vezana na erotično in na radosti

čutov in/ali na sveto – glede na odprtost odnosa družbe in okolice do nagega. Želja in

radovednost do golote sta tolikšni, da na goloto reagiramo z brezbrižnim nezanimanjem,

da jo tako lažje zaznamo in najraje čisto sami použijemo na varnem. Golo človeško telo je

lahko ne-resnično, ne-anatomsko, ne-erotično, lahko je ponudba brez zadržka,

nestabilno, zemeljsko ali pa oznanenje in pot stran od telesa.48 Je skrivnost kože, njena

izmuzljivost, njena taktilnost, omamen vonj proti njenemu grobemu, suhemu razkroju,

njeni smrti. »Kdor se razgali si ustvari podobo: čista razstava.«49

Golota je v svetu zahodne umetnosti postala nekaj čisto običajnega, v ostalih delih

sveta pa še danes vzbuja vsaj nelagodje, če že ne ne-odobravanje. François Jullien, v

svojem delu »Nemogoči akt« opisuje prigodo z začetka osemdesetih let, ko je Kitajska

republika odprla vrata zahodu in njegovemu kapitalu: »Zato da bi uspela, je morala

ponuditi zahodu zanesljiva jamstva in to jasno vidna, o novi volji izmenjave z zahodom.

Zato je bilo potrebno povečati in modernizirati Pekinško letališče, ki je edino in

46 Sveto pismo, (1 Mz 3, 7)47 Koža je največji človekov organ, ki skupaj z nohti, lasmi in dlakami tvori naš ovojni sistem, ki nas ščiti,

greje, odvaja iz našega telesa strupene snovi, soli in vonjave spolnih žlez , dovaja v naše telo vodo in kisik,

uravnava telesno temperaturo, tvori vitamin D in olja, varuje naše telo pred infekcijami ter poškodbami ter

zaznava in zbira podatke o naši okolici.

O večplastnosti pomena kože v likovnem srednjega veka piše Jure Mikuž v znanstvenem članku:

Metzingerjevi sliki svetega Jerneja, Časopis za zgodovino in narodopisje, 1-2 / 72=37, Maribor, 2001.48 Jean-Luc Nancy, v Preambuli knjige »La pelle delle immagini«, Bollati Boringhieri s.r.l., TGorino, 200349 Jean-luc Nancy, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri s.r.l., Torino, 2003, str. 8.

25

osamljeno mednarodno letališče na Kitajskem. Na eno od sten restavracije so dali

naslikati gole podobe – so to sploh bile gole podobe? Spomnim se jih kot žensk

naslikanih alla Gaugin – napol slečene in na ogled le prehodnim tujcem, kar je še

podvojilo njihovo obrobnost. Kljub temu je slika zelo hitro postala izgovor za boj na vrhu

– med smerjo Deng Xiaopinga in druge, konzervativnejše, predlaganega naslednika Mao

Zedonga. Ta je ostro kritiziral novo usmeritev režima, izraženo z onesnažujočim vdorom

podobe z zahoda, medtem ko je Deng Xiaoping, ki se je napotil na mesto razstavljene

poslikave novinarjem izjavil »da gre«. Tudi sam sem jo videl. Slika je bila nekaj časa

razstavljena, nato prekrita s platneno zaveso in zatem je skupaj z zidom izginila.«50

Kristus, zgled golote v srednjem veku, okoli katerega so se zgrinjale in za katerim

so hodile trume vernikov – tudi tistih, ki jih je uradna Cerkev preganjala51 – je danes le

eden izmed pojmov golote, slečena resničnost človeštva.

Akt52

50 F. Jullien, Il nudo impossibile, Luca sossella editore Roma, 2004, str. 12.51 J. Mikuž, Kri in mleko, SH – Apes, Ljubljana, 1999, stran 278-299.52 F. Verbinc, Slovar tujk, CZ Ljubljana, 1987 in iz Likovna umetnost, Leksikon CZ Ljubljana, 1985 ter iz

Enciklopedija likovne umjetnosti, Zagreb 1959. Akt – lat actus: dejanje, iz agere delati: opravljeno delo,

javno, slovesno dejanje, kip, podoba ali model golega človeškega telesa. V prvotnem pomenu položaj

golega človekovega telesa, ki služi kot model slikarju ali kiparju, nato risba ali študija narejena po takšnem

26

»Umetnost ni delo resnice, temveč njeno razgaljenje«53

Človekovo telo in človekov odnos do odkritega in zakritega, skozi človekovo

zgodovino v njenih različnih obdobjih določa tudi človekov odnos do razgaljenega, v

tančico ovitega ali popolnoma zakritega telesa, kakor tudi odnos do vseh telesnih delov.

Tako imajo v različnih časovnih obdobjih zahodnega sveta, določeni človekovi telesni

deli večji dražilni učinek ter se vzpostavijo kot nekaj, kar je v določenem zgodovinskem

obdobju bolj lepo. Vsebina kanoniziranega koncepta telesa, je tako odvisna od različnih

dejavnikov, ki ta koncept umeščajo v stvarni in nestvarni človekov prostor bivanja. Svet

domišljije, iluzij in sanj se mrežasto nalaga in prepleta s človekovim snovnim svetom in

skupaj tvorita trenutke resničnosti. Človekov gon po upodabljanju ter utelešanju njemu

pomembnih oblik in čutnih izkušenj, ga preko »odkritja znanja risanja«54vodi v svetovja

vprašanj in iskanju odgovorov nanje. Na zemljevidu, oziroma v nikakor ne votlem

globusu telesa, se stikata tako konkretno kot abstraktno telo, vidno in nevidno – živo

meso, ki nam je tako blizu ter njegova zgodba. (Zgodba zapisana v različnih tehnikah,

zgodba, ki pa ni nujno, da bi nam bila v celoti znana, da bi se nam lahko podala skozi

umljivost duha). Človeški akt, poleg vprašanj o vidnem in nevidnem, nosi v sebi tudi

vprašanja o praznem in polnem, o skladnem in neskladnem, o kosu in o celoti. Njegova

modelu in končno vsak likovni prikaz golega človeka. V. Sruk, Leksikon filozofije, CZ Ljubljana, 1995:

akt – lat. actus; gr. Ενέργεια (enérgeia), dejavnost bitja; dejanskost, dejavna prisotnost v nasprotju z

neuresničeno možnostjo.53 J.L.Nancy, La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino,2003, stran 99.54 Walter Torbrüge, Kunst im bild – Europäische Vorzeit, v prevodu H. Menaše izšlo l.1987 pri DZS

Ljubljana kot predgovor zbirki Umetnost v slikah: »Človekovo odkritje znanja risanja, mu omogoči

ustvarjanje realistične podobe resničnosti, čutno otipljive ponazoritve. Človek na svoji poznejši stopnji

začne razmišljati o sebi in svojem razmerju do sveta, si predstavljati nadstvarne pojme ter preide iz

fizioplastičnega v ideoplastično umevanje podob.«

27

lepota, lahko domuje v numerični skladnosti telesa, navdihnjeni po glasbeni

harmoničnosti. Platon, Pitagora, Poliklet, sv.Avguštin, Cennini, Alberti, Leonardo, Dürer

(ki telo razdela na drobce – Trümlein – manjše od milimetra), imajo vsak sebi lasten,

svojski in hkrati skupen kanon akta – lepoto harmonične skladnosti. Tako čvrst koncept,

kot je človeški akt prenese različna umeščanja. Lahko predstavlja utelešenje Logosa,

simbol univerzalne strukture sveta, podobo vesolja, ki razločuje in povezuje

srednjeevropsko misel.55 Z aktom se srečujemo v vsakdanjem življenju, ne da bi bili na to

pretirano pozorni vsaj zelo pogosto, če ne vsak dan. Sodobni mediji in pravzaprav kar

vsi nosilci ekonomske propagande nam kažejo kako široko uporabna je podoba golega

človekovega telesa v oglaševalne namene. Predstavljanje izdelkov preko golega

človeškega telesa, ki s samim telesom, vsaj na prvi pogled nimajo nikakršne zveze, je

bistveno uspešnejše, kot tisto oglaševanje – recimo avtomobilskih gum – ki se je

razgaljenemu posredniku – goli priči – odpovedalo. Resda pri sodobnem upodabljanju

človekovega akta – ta je lahko prikazan kot popolnoma golo človekovo telo ali le napol

razgaljeno – prevzemajo vlogo izdelovalca podobe vse bolj izpopolnjena tehnološka

pomagala, a za in pred njimi še vedno stoji človek, tako kot je stal nekoč. V ustanovah,

namenjenih podajanju znanj, vedenj o likovnem in likovnih praks, še vedno na bolj ali

manj nespremenjen način poučujejo kandidate osnov in zakonitosti klasičnega akta ter to

znanje, kot enega ključnih znanj, od učečih se zahtevajo.56 Še več, določeno predznanje in

55 F. Jullien, Il nudo impossibile, Luca sossella editore Roma, 2004, str. 54, 67.

H. Belting, Il culto delle immagini (Bild und Kult), Carocci editore, Roma, 2001, stran 263.

56 Cennino Cennini, Il libro dell'arte, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2003, stran 81: Capitolo XXVIII ,

Chome sopra i maestri tu dei ritrarre sempre del naturale, con chontinuo uxo. Attendi che lla più perfetta

guida che possa avere e miglior timone, si è la trionfal porta del ritrarre de naturale. E questo avanza tutti

gli altri essempri; e ּssoto questo chon ardito chuore sempre ti fida, e spezialmente chome inchominci ad

28

kandidatov smisel za akt, se pričakuje že ob samem sprejemu na takšno institucijo in je

hkrati tudi pogoj za kandidatovo sprejetje. Redno, vsakodnevno ukvarjanje z risanjem je

temeljni nauk, ki ga učitelji slikarskih veščin na primeru Plinijeve zgodbe o Apelu, ki je

vestno vsak dan izvajal svojo umetnost, skušajo ozavestiti pri svojih učencih.57 Le

malokateri slikar pa si to razkošje lahko privošči. Rodin, Max Ernst, Picasso, Matisse so

tista znana imena, ki so pri tem vztrajala in model osvobodila togega nenaravnega

vztrajanja v določeni drži. Tem so – do Rodina, ki je modelom, ki pozirajo omogočil vso

svobodo gibanja – da bi lahko zdržali v nespremenjenem položaju, njihove ude z vrvmi

privezali pod strop in/ali jih podprli s palicami. Danes se sicer modeli pri poziranju v

dogovorjenih terminih lahko premikajo, a še vedno je prav njegova negibnost tista, ki iz

navadnega golega telesa v gibanju, prispeva k nastanku umetniškega akta. Prav ta

zaustavitev vsakdanjega nagega telesa, šele vzpostavi tisti odnos med gledočim in

izdelkom – aktom – katerega sporočilo je v več plasteh in na več ravneh. Živo, resnično

pozirajoče telo, ali na filmski trak, v filmski medij preneseni posnetki – tudi če

dokumentarni – so le gola telesa.

Golota in akt v likovni umetnosti srednjega veka

»Otroci, varujte se malikov!«58

aver qualche sentimento nel disegnare. Cho‹n›tinuando ogni dì no manchi disegniar qualche chosa, che

non serà sì pocho che non sia assai, e faratti ecciellente pro. ( Kako moraš tako kot našteti mojstri risati

vedno iz živega in to nenehno ponavljati.)

57 Nulla dies sine linea. »Apelli fuit alioqui perpetua consuetudo numquam tam occupatum diem agendi, ut

non lineam ducendo exerceret artem, quod ab eo proverbium venit«; Plinij, XXXV, 84.58 Sveto pismo, 1 Jn 5, 21.

29

Zavrnitev koncepta idealnega telesa v likovnem – tako v oblikovanju kakor v

sami tehniki oblikovanja – s čimer so po vzpostavitvi nove prevladujoče krščanske vere

osrediščene na prevladovanje duha nad natančno upodobljeno obliko telesa iz klasičnega

sveta, je po četrtem stoletju novi koncept upodobljajočih umetnikov.59 Likovna dela so v

tem obdobju večinoma narejena v namene krščanskega kulta60 z namenom ponotranjiti

pogled gledočega v duhovno jedro upodobljene teme.61 Upodabljajo se zgodbe Stare in

Nove Zaveze, zgodovinske in biblične osebe. Te se velikokrat med seboj prepletajo v več

prostorsko dogajanje in v novi podobi prevzemajo novo začrtane smeri, v smeri nove

vere ter se, ko nastopajo kot fizične osebe pojavljajo opisane čim manj telesno nazorno.

Upodobitve teles so skoraj shematske narave, največkrat narejene preprosto, togo in

grobo, so ostro orisane, velikokrat s pogledi uprtimi v nebo ali onstran tozemskega sveta.

59 Koncept in termin umetnost in umetnik – ars, artista – je v tem obdobju zelo ohlapen in raznoroden. M.

Barasch, ga v delu »Theories of Art, 1, From Plato to Winckelmann«, Routledge, London – New York,

2000, v drugem poglavju: »The Middle Ages«, str.45 označi kot telo znanja, skupek ali sistem pravil, ki se

jih je moč naučiti. »Čeprav kaže, da je termin artista skovan v srednjem veku, je obsežen v pomenu;

uporabljen je bil lahko za opis obrtnika različnih zvrsti, kot tudi za študenta vsake od svobodnih umetnosti.

…Srednji vek je prevzel antični sistem sedmih »svobodnih umetnosti« – artes liberalis, kot razumljivo

klasifikacijo človekovega znanja, v nobeni teh disciplin pa vizualne umetnosti nimajo pravega mesta in so v

zgodovinski resničnosti vezane na ceh obrtnikov, ločenih od teoretičnega znanja. Slikarji so povezani z

lekarnarji, ki jim pripravljajo njihova barvila, kiparji z zlatarji ali kamnoseki…«60 Pri tem se slikarstvo hitreje razvija kot kiparstvo, zaradi bojazni, da bi se skulptura znotraj kulta

vzpostavila kot obsojeni idol malikovanja. Podobnosti poganskemu čaščenju podob se ogne na način, da se

preko sestavljivih relikvarijev in z vdelanimi kiparsko obdelanimi mankajočimi deli telesa, ki te

nadomestijo sestavi v celoto in obstane v cerkvenem prostoru.61 Srednjeveška misel, (Panofsky) v osnovi zanika tako subjekt kot predmet. Vprašanja, ali duh domuje kot

notranja podoba v umetniku, ki jo brez posrednika prenese v snov, ali pa je narava prenesena preko

imitacije v umetniško delo ter tudi o sami človekovi pravici do stvarjenja človeku podobnih podob, pa za

srednjeveško misel ključna.

30

Ne glede na to, ali so te podobe golih teles narejene v slikarski ali kiparski tehniki, torej

oblikovane in umeščene v določen prostor likovnega, ki ga določa risba, ali pa so

plastično modelirane ali izluščene iz kiparskega materiala, njihova zunanja, skozi likovno

izražena podoba teles, ostaja toga in z izrazitim namenom, pokazati najosnovnejšo

vsebino z osnovnimi, neizogibnimi tehnikami in tehnološkimi postopki tistega časa.

Zunanja podoba, oziroma likovni nosilec upodobljenčeve osebnosti, njegov značaj ali

karakter je povsem podrejen ideji in z minimalno, potujitveno osebno vsebino

upodobljenega. Upodobljeni ali upodobljeno, je naseljeno znotraj simbolnega sveta, ki ga

dviga nad sebe samega, s čimer postane njegov pogled izven-telesen in tuj. Tudi sicer je

srednjeveški svet prepojen z mističnim, na trenutke kar histeričnim doživljanjem sveta, ki

pa se v likovnem utelesi šele po njegovem zatonu, z barokom in Berninijem. Suh,

asketski, vzhodnjaški stil, ki ga omenja že Cennini in za njim Alberti ter Vasari in, ki ga,

kot nam o tem omenjeni izpričujejo, pri svojem delu zastopajo povsod vrinjeni Grki, se le

s težavo umika živemu, po lepoti hrepenečemu izrazu, tako ljubemu zahodnemu svetu.

Golo telo lahko pomeni grešnost, barbarstvo, tujost – oziroma umeščenčevo ne-

pripadnost krščanstvu v likovni pripovedi. Tako so na primer dekleta, v trenutku, ko med

kopanjem v reki najdejo komaj rojenega Mojzesa, upodobljena gola. Tudi med njihovim

dejanjem izročanja najdenčka Faraonu so, najverjetneje zato, da je ločljiva njihova

poganska narava, upodobljene gole.(Tudi Mojzes dojenec je običajno upodobljen gol.)

Prav tako so pogosto upodobljeni kot goli ostali neverniki, živeči izven zavarovanih mej

zahodnega sveta, o katerih so se širile srhljive zgodbe in največkrat izmišljena pričevanja

tistih, ki so z živo ali pisano besedo in z veliko domišljije oblikovali podobo sveta in ljudi

na drugi strani – zaradi številnih vpadov – velikokrat nevarne meje. Golota je

31

simbolizirala njihovo nečisto naravo, primitivnost in živalskost, pri čemer je v

kombinaciji s temnim inkarnatom golih teles lahko pomenila še zlo. Padli angeli, demoni

in sam Lucifer so poleg tega, da so goli, rogati, repati in krilati in s srhljivimi potezami

obraznih mask, ki se neredko podvajajo na predelih spolovil, obarvani črno. Poleg črne

barve jim pripadajo še ostali temni toni in ne redko še živo rdeča barva, bodisi kot odsev

ognja na temnem delu telesa, bodisi kot simbolno kričeča v nasprotju z umirjenim, tihim

svetniškim inkarnatom. Že v antiki so črne osebe, predmeti in živali veljali za slabo

znamenje.62 Pigmejci, Etiopci (iz gr.: Aethiopos – oseba z zažganim obrazom), Saraceni,

Tatari, Judje, so poleg z goloto in z barvo, likovno prikazani kot drugačni tudi z drugačno

fizionomijo bodisi teles, bodisi obraznih ploščic, bodisi skozi prikaz dejanj oziroma

nenavadnih, primitivnih in grozljivih vzorcev obnašanja (ljudožerstvo). Velike mesnate

ustnice, ploski, ali zakrivljeni in nad ustnice viseči nosovi, grbe ali le predolge okončine

in lopataste roke jih od ostalih ločujejo in kot negativne like določajo že na prvi pogled.

Večja poglobljenost opazovalca je potrebna, da opazi majhne nosove, drobna usteca in

pomanjšana ušesca ter oči pripadnikov iste vere, a zabredle v greh in s tem drugačne

zunanjosti – posušene roke nakazujejo na vrsto greha, ki ga je zakrivil grešnik preko te

telesne okončine, izničena usta napeljujejo na obrekovanja ter ostale oralne grehe in

podobno. Telesna drugačnost pa je izražena tudi pri podobah izrazito pozitivno oseb.

Golota Marije Magdalene tako ohranja povezavo med, pred in po. Nekateri svetniki/ce

ob, med in po spreobrnitvi ohranjajo goloto, kot tudi ostale ikonografske odvode v

njihovi likovni zunanjosti z namenom prikaza bodoče, ali že utelešene notranje

spremembe, vidne in berljive preko telesa. Tudi velikost teles nosi določen simbolen

62 D.H. Strickland, Saracens, Demons, Jews, Princeton University Press, Princeton - New Jersey, 2003,

stran 83-86.

32

pomen: male duše (bele ali črne), ki zapuščajo telesa v spremstvu krilatcev (belih ali

črnih), David in Golijat, podobe navadnih smrtnikov v razmerju do svetih oseb…

Z zunanjimi značilnostmi telesa – znaki svetosti ali greha, nasprotji med

oblečenim/zakritim in slečenim/razkritim, z gestami in njihovo sporočilnostjo, vidnim in

slišnim, so se skozi srednji vek bolj kot likovniki ukvarjali teologi, mistiki, zdravilci in

pol zdravniki ter zdravniki. Medicinski priročniki poleg besedila vsebujejo tudi vidno, na

primeru – modelu – berljivo vsebino. Podobe v srednjeveški medicinski literaturi so

izrazito shematične. Paličicam, deblom ali žabam podobni orisi golih moških in ženskih

teles prikazujejo tako anatomsko sestavo telesa – živčnega, žilnega, limfnega sistema, kot

tudi telesa ob poškodbi – izpad črevesja zaradi rane zadane z mečem, prestreljenih ali

amputiranih okončin…, ali telesa, ki kaže na spremembe zaradi bolezni – gobavost,

tumor, izpad črevesja ali maternice63… Tudi notranji svetovi srednjeveškega človeka,

njegov karakter (odvisen od vrste in količine sokov v organskem telesu), Mikro in

makrokozmos, zodiakalni človek, psihološki profil upodobljenega (berljiv skozi

primerjave z živalskimi vrstami – po določeni živali ima določen človek podobne

vedenjske, ali fizionomsko-karakterne lastnosti), so vsi berljivi skozi telo.

63 Primeri izpada vagine ali debelega črevesja (prolapsus vaginae, p.recti), so bili velikokrat napačno

diagnosticirani kot znak dvospolne, hermafroditske narave bolnika.

33

Golo človekovo telo v arhitekturnih elementih64 – posebno romanskih in gotskih

gradenj65– vpleteno in zbito v dinamično pripoved pod svojo ornamentalno krinko,

neredko razkriva srednjeveški domišlijski svet spolnosti. Podoba ženske – luxuria – ki se

ji skozi spolovilo do prsi pne kača, ki ji iz leve – slabše, negativne – prsne bradavice sesa

mleko ali kri, bi lahko pomenila ciklično, uroburovsko kroženje grešne želje skozi žensko

telo v neskončnost. Zatrte in krotene spolne želje, se – upravičene kot upodobljeni

primeri kazni za storjeni greh, ali narejene z namenom vlivanja strahu mehkejšim,

voljnejšim ter vsem morebiti nagnjenim k grehu – z vso strastjo perverzne navdihnjenosti

sprožajo v fizični in duhovni svet srednjeveškega človeka. Svojski užitek podobne narave

je prisoten tudi v pravem sadističnem koncertu trpečih duš v peklu. Za spolovila, jezike in

lase viseča in trpeča bitja ter na kole, žareče vile ali na hudičeve repe nasajene duše, ki

jim iz vseh mogočih in nemogočih telesnih odprtin ven in not lezejo različne gnusne

prikazni, v živem svincu kuhani in na žerjavici pečeni nesrečneži dopolnjujejo

srednjeveški cerkveni intinerarij.66

64 Dolgo ni nikakršnega razlikovanja med arhitektom, zidarjem, klesarjem. Artifex se lahko prevaja kot

umetnik ali kot kipar. Zapisana diferenciacija naziva med njimi v srednjem veku ne obstaja, kar ne pomeni,

da je bilo njihovo delo enako ovrednoteno. Termina sculptor , ki bi se navezoval na umetnika deujočega v

treh dimenzijah še ni. Nicola Pisano je omenjen leta 1266 kot magister lapidum, ta naziv je skupen tako

arhitektu kot kiparju. Še leta 1483, je renesančni kipar Donatello, v posthumnem dokumentu označen kot

scarpellator – scalpellino, klesar. Specializirana dela, kot je bilo barvanje skulptur (Wittkower), ki se je kot

tako obdržalo do 13.stoletja, nimajo specializiranemu delu natančno označujočega naziva.

Tudi v srednjeveških rokopisih posvečenih umetnosti in umetniški tehnologiji – kot je Teofilov rokopis De

diversis Artibus. V tri knjige zbrano delo, sestavljeno iz sedmih še preživelih zapisov benediktinskega

meniha s psevdonimom Teofil, sestavljenih okoli leta 1110 – 1140 v severozahodni Nemčiji (prva govori o

materialih in slikarski umetnosti, druga o delih v steklu, tretja, ki je tudi najdaljša o delih v kovini) – je

razločevanje posameznih opravil opisano ne da bi določeno delo označevalo naziv izvajalca specifičnih del. 65 Telo, kot koncept lepe popačenosti. (Schapiro)66 Umberto Eco v zaključku svojega dela o razvoju srednjeveške estetike (Art and Beauty in the Middle

Ages, Yale University Press, New Haven and London, 2002, stran 116.) poudari, da ne smemo pozabiti, da

34

Akt, torej delo narejeno po golem modelu človeka, se pri srednjeveškem

likovnem izražanju uporablja ne samo v namene poljudnoznanstvene67, medicinske ali

teološke študije, temveč tudi pri oživljanju podob iz antične literature (med njimi

Pigmalion, Zeuxis) in nove srednjeveške ljubezenske poezije.68 Razmah dvorne ljubezni

in sublimirane spolnosti se, prenesen v likovno govorico, kot likovna oprema naseli v

knjigah. Zasebni, zaprti rajski vrtovi, katerih središče zavzema in krasi »falični stolp«69,

vrelci in vodnjaki mladosti, vodnjaki želja, slikovni nasveti o higieni in nasveti

zapeljevanja, koncept moškega tovarištva, oživijo v knjižnih ilustracijah.

O srednjeveški goloti v likovnem, njeni razgaljeni spolnosti priča tudi prisotnost

izrazito spolnih vsebin, upodobljenih na skritih mestih znotraj prostorov namenjenih

cerkvenim obredom, vrezljanih pod klopi ter na ostala prikrita mesta, ali vrisanih, na

obrobe kodeksov, na skrite dele oltarjev, slik70 ter ostale cerkvene opreme. Prav tako se te

vsebine pojavijo v prostorih namenjenih iztrebljanju oziroma na elementih, ki sestavljajo

dele teh (straniščna vrata, stene71), kakor tudi na različnih predmetih namenjenih

ostalemu v zasebnem in javnem življenju. Mednje lahko spadajo tudi tapiserije in okrasne

je srednji vek, tudi v teoriji estetike povezujoči člen med klasičnim obdobjem in renesanso ter da je

srednjeveški človek, na svet okoli sebe gledal skozi oči Boga. Ohranitev plastičnih votivnih elementov –

tudi voščenih falusov, golih nog in podobnih anatomsko določljivih kosov, pa kaže še na veliko daljšo vez s

človekovo preteklostjo – čas paleolitskih, v uvodu omenjenih podob.67 V to zvrst lahko štejemo tudi likovno opremljen srednjeveški »spolni priročnik« Le Régime du Corps,

Aldobrandina iz Siene (1285).68 Roman de la Rose – končan leta 1280.6961 Stolp v srednjeveški ikonografiji pomeni simbol kreposti.70 Neredki so primeri izpraskanih genitalij, oči in obrazov, kakor tudi dodani - vrezani deli teles na površino

slik. Eden takšnih je tudi vrez na poliptihu Paola Veneziana (1333 – 1358) iz beneške galerije dell'

Accademia, kjer je na drugi levi sredinski sliki, ki prikazuje Kristusov krst – odraslo in golo Kristusovo telo

v preseku vodne struge z vidnimi mehko in svetlo poraščenimi genitalijami – vrezano na njegovo desno

golen, kakor tudi na poslikavo zelenih valov od njega desno, več shematiziranih znakov, ki namigujejo na

izživeto spolno vsebino avtorja ikonoklazma.

35

izvezene tkanine. Podoba golega čepečega moškega z do kolen segajočim nabreklim

udom, vštikana na tkanini iz Bayeuxa (11.stol.), ki steza roke proti goli ženski figuri in

enako obdarjena gola moška postava postavljena pod vtkano likovno uprizoritev

zapeljevanja meniha (VBI.VNVS.CLERICVS: ET AELFGYVA…), kot likovno-telesna

didaskalija - s telesno držo, živalskim udom in izčiščeno, jasno gesto – osnovno zgodbo,

dogodek natančneje oriše. Tako je pred nami jasno berljiva zgodba o pohotnem menihu,

ki ga v meseni greh vodi v orjaški penis zbit razum. Orjaška spolovila in njihova

poudarjena mehanika delovanja med občevanjem, so tudi sicer značilnost golih podob v

srednjem veku. Bodisi zaradi skrivnosti in fascinacije nad čudežem spočetja, ki je

napeljal k proučevanju teh tem s pomočjo likovne vizualizacije, bodisi zaradi vselej

prisotne in zatirane želje po čutnem.

Golo telo v likovnem srednjega veka pa služi tudi kot shema družbenega reda in

kot model zapominjanja. Telo, ki je služilo tudi kot metafora srednjeveškim juristom pri

disputih, je navadno elegantnejše izrisano golo moško telo s kraljevsko krono na glavi.

Razdeljeno na glavne dele, ki jih s pisano besedo - navadno na ilustriranih zvitkih -

spremlja zapisan prenesen pomen vloge označenega določenega dela telesa, je kraljevo

telo živ in verodostojen dokaz, na katerega organizacijsko osmišljeno podobo se lahko

sklicuje. Organiziranost takšnega, na dele razsekanega telesa opominja, da je glava, ki

nosi krono avtoriteta, ki vlada in nadzira ostale, nižje postavljene dele, vse do stopal, na

katerih telo-stavba stoji in, ki predstavljajo najnižji družbeni razred, nič več – kot v

Antiki – svobodne kmete.

71 Takšne prostore ponujajo na ogled potrošniku kulturnega turizma v Firencah - Palazzo Vecchio. Resda

je datirati nastanek tamkajšnjih podob v čas srednjega veka nemogoče, že zaradi številnih prenov palače v

kasnejših obdobjih, a tako okrašeni prostori namenjeni opravljanju te fiziološke potrebe tudi danes niso

posebna redkost.

36

Kmečki človek od srednjega veka dalje ostaja sinonim za razuzdano, primitivno

in nižjerazredno družbo. Grotesken, razcapan, primitiven in grehu podvržen, je kmet ta,

ki nasledi kazen pragreha. Kruh si služi v potu svojega obraza, kakor je izgnanemu

obljubil Bog. Tak in ob teh opravilih je prikazan tudi v likovnem. Koledarji s prikazi

kmečkih opravil, ki se kot novost pojavijo v srednjem veku, sčasoma poleg vse bolj

nazorne ilustracije vsakdanjih del, odpirajo pogled skozi četrto in nevidno steno v

zasebno življenje preprostejšega sloja, pri čemer ni prisotna dražestno prikrita erotičnost

teles in njihovih razgaljenih delov, kot na prihajajočih meščanskih in dvornih prizorih iz

vsakdanjega življenja. Ljubezen, je v prikazu življenj prvih odsotna. Kar je vidno, je

telesno, meseno in navadno zajetnejše telo neotesanih gest in ozemljene, pritlehne

resničnosti, v nasprotju z milo, estetizirano in elegantno orisano podobo čutečih in

višjemu cilju stremečih bitij. Njihov inkarnat je svetel in snažno eteričen, nežna polt tistih

iz predela stopal, pa umanjka celo na najmehkejših in najnežnejših delih njihovih teles –

na zadnjicah, prsih in notranji strani ženskih stegen. Barva kože ženskih in moških teles v

likovnem, njihov inkarnat, se ravno tako razlikuje tudi glede na spol. Ženski obraz,

razgaljeni deli telesa ali celo telo, za katero velja, da ga tvori vlažna in hladna vsebnost,

je obarvano s hladnimi barvami in vlažnimi toni, medtem ko so moški snovnosti, v kateri

prevladuje aktivnejši, suh in vroč princip, namenjene svetlejše, rožnate in živahnejše

barve – tudi pri polikromih skulpturah (Camille). Poleg tega, da svetla in hladna barva

izraža čisto, skorajda brezmadežno in kot porcelan dragoceno naravo upodobljenega

ženskega lika, je v njej kot nekakšen opomin prisotna še njena minljiva in smrtna črta.

Zelena in brezkrvna – tudi zaradi navade čiščenja telesa nečiste, počrnele krvi s

puščanjem le te iz ven – je kljub njeni krhki opojnosti še vedno poosebljena poguba –

37

lahkoverna Eva, kriva človekovega trpljenja na tem svetu in neizbežne telesne pogube,

smrti.

Minljivost človeškega mesa je v srednjeveškem likovnem izrazu vidnejša na

deblih skulptur, kot na dvodimenzionalni površini slik. Velikokrat pretirano realistična

obdelava kiparskega materiala, na katerem kipar natančno oživi splet ožilja, nabreklih ran

ter krčevitosti udov in obrazne maske se, kljub anatomskim nepravilnostim in neskladju z

realističnim razmerjem telesnih delov silovito in čvrsto približa telesu slehernika in

njegovi usodi. Vsa silovitost in natančnost pri izrisavanju prizorov trpinčenja človeškega

telesa na slikanih delih ni tako prepričljiva in predvsem otipljiva, kot je lahko

tridimenzionalno upodobljeno telo v prostoru. Božanje, vtikanje prstov v odprtine

materializiranih, a neživih teles in pigmalionovsko občevanje z njimi – nekako tako, kot

se to lahko počne danes z napihljivimi prijateljicami in prijatelji – spanje v skupni postelji

z lesenimi podobami Kristusa, ali s kostmi svetih mož, ponuja večji dražljaj kot le

skopični. Zlagoma mehki, nežno-prelivajoči se udje skulptur (najočitneje pri Pisanu -

tako očetu kot sinu), njihova dehteča telesa in obli zaključki ženskih hrbtov v

srednjeveško umetnost vnesejo posameznika in enako mehko zaključujejo obdobje

prevlade nauka duha.

Sladek in opojen vonj svetih trupel mučenikov in svetnikov, ki po smrti čudežno

kljubujejo razkroju in katerih delce, kose in kadavre v celoti lahko še danes vidimo

razstavljene v svoji ohranjenosti, ki priča o tem, da je ta pred nami vidna lupina nosila in

hranila v sebi sveto vsebino pokojnega lastnika, ki nam bo – če bomo le trdno verjeli vanj

– priskočil na pomoč, dokazujejo svojo svetost z zdravljenjem bolnih in z različnimi

izvršenimi čudeži tudi danes. Zaprti v posode, skrinje, ampule, so še vedno z nami, da jih

38

lahko kadarkoli prosimo za pomoč. Slike, zapisi, votivne podobe pričajo o tej njihovi

čudotvorni naravi in hkrati pripovedujejo zgodbe udeleženih – preko po človeških delih

oblikovanih posvetilnih darovih ter po upodobljenih razgaljenih delih teles – ki so priče

dogodka.

Oslikane stene, ki razmejujejo predele srednjeveških zadnjih počivališč in

klesane, ali s skulpturami okrašene grobnice ter njihovi poslikani zidovi, postanejo

prototip sodobnega muzeja, po katerem se sprehajajo družine v občudovanju lepot

stvarnega in navideznega sveta. Cerkev – današnja kinodvorana – ponuja vrsto žanrov.

Nagrobni spomeniki, iz katerih je mogoče v nanizanih – bodisi vertikalno ali

horizontalno – sekvencah doživeti zgodbo o razkroju telesa, na različne načine likovno

umeščeni kosi in koščki trupel, usode mučenikov ter upodobljenih zgodb dobrih in zlih

junakov nas še danes zasanjane prestavijo v vznemirljiv, a varen prostor bega v brezčasje.

Tudi otroške igrače človeških značilnosti in oblik, so navadno narejene kot gola

podoba teles. Nekatere med njimi, narejene shematično nazorno – tako nazornih, kot so

danes, ko so na voljo tudi take ki lulajo še ni – tudi nevsiljivo nakazujejo na njihovo

določljivost spola. Vendar pa jih v približevanju podobnosti s človekom presegajo vse

nazorneje oblikovani relikvariji, med njimi tisti, sestavljeni iz več shrambic telesnih

delov in povezanih v antropomorfno celoto – nekakšna predhodnica sestavljivih voščenih

anatomskih figuric, ki jih je moč odpreti in se seznaniti z arhitekturo notranjih organov

človeka.

Sestava človeka je bila spričo javnih mučenj, pohabljanj in na moriščih

razstavljenih ostankov teles relativno znana. Tudi brivci in ranocelniki, ki so za svoje

delo neredko uporabljali sheme človekovih najznačilnejših sistemov in najpomembnejših

39

organov so bili poleg rabljev poučeni o splošni anatomiji, a v likovnem mediju veščih

obrtnikov, ki bi bili zmožni na to temo oblikovati kaj več kot le dokumentaristično delo,

še ni. Gola telesa prepoznana iz že obstoječih antropomorfnih oblik – kot je koren

mandragole – ali takšna, ki jih je moč razbrati iz prelomljenih kamnov, dreves … so del

tiste zavesti, ki nam je vsem, ne glede na čas v katerem se nahajamo, skupna in v kateri

srednjeveški človek razbira ideje o vesoljstvu in družbi ter se v približevanju

spiritualnemu približuje sebi ter s tem odpira vrata v novi svet. Primer scriptorja

Opicinusa (rojen l.1296), ki si je sestavil in pojasnil lasten, oseben kozmološki sistem, v

katerem je on sam osrednja figura in center v katerega implodira vesoljstvo ter se skozenj

kot eksplozija spet vzpostavi, je kot zaključuje M. Camille72, ostanek telesnosti

srednjeveškega umetnika.

Zaključek

»Pomni preden greva dalje, te z besedo podane mere moškega, ki ti jih dajem;

mere žensk bom pustil pri miru, ker ni niti ene, ki bi jih imela popolne.«73

72 M. Camille, The image and the self: unwriting late medieval bodies; Framing medieval bodies,

Manchester University Press, Manchester and New York, 1996. Body/Self, stran 87 – 95.73 C. Cennini, Il libro dell'arte, Neri Pozza Editore, Vicenza,2003, stran: 117 – Capitolo LXX, Le misure

che de' avere il corpo dell'uomo fatto perfettamente.

40

Ta čas, je kot rečeno čas, ko je likovno izražanje zgolj obrtniško delo in še to ne

najbolj cenjeno. Spiski srednjeveških zapuščin omenjajo le lepo oblikovane oklepe, nakit,

posesti, konje, denar in redkeje kakšno knjigo, a avtorja likovnega izdelka, katerega ime

bi zapuščenemu kosu dalo vrednost, do konca srednjega veka ni. Vendar pa ostajajo

knjige, ostajajo stavbe okrašene s podobami izvezenimi v pročelja, podobe utolčene v

vrata, vrezane v različne arhitekturne elemente, nagrobni spomeniki, podobe v namene

kulta in osebni nakit, dragocenejši uporabni predmeti ter gole, slečene in razgaljene kosti.

Vse našteto njihov likovni okras – meso – povzdiguje nad njihovo zgolj materialno

uporabnost in namenskost, vendar pa je to delo delo, ki je prišlo izpod rok rokodelca,

torej od telesa in ne izpod rok pesnika, torej duha. Tudi na naselitev duha v likovna dela

je potrebno počakati vse do izteka epohe. Zunanje je pomembno le toliko, kolikor je

vreden material, iz katerega je delo narejeno, ali material, ki to delo, v kolikor gre za

slikano delo, krasi: zlato, diademi, dragocene barve uporabljene za izdelek. Razen, ko gre

za podobo podob74, sicer pa je upodobljeni določen bodisi s pomočjo besed – titulusa75 –

ali s pomočjo simbolov ter ostalih prepoznavnih elementov umeščenih znotraj celostnega 74 Vera v resnično podobo in njeno magično moč, ki se je iz obdobja antike, kjer je bilo tovrstne podobe

moč zaslediti skorajda povsod – čaščenje vladarjev poistovetenih s podobo in tudi z materialom, iz katerih

je bila takšna podoba narejena, ko ni vseeno ali je podoba vlita v bron, izklesana iz kamna ali narejena iz

blata – se je prenesla tudi v obdobje zgodnjega krščanstva. Od tod pa se je le še stopnjevala v čaščenju

zemeljskih ostankov svetnikov, prave podobe sina Boga na Veronikinem prtu (ali od poznega srednjega

veka celotnega golega Kristusovega telesa odtisnjenega na torinskem prtu) in njegove prve prave naslikane

podobe v lasti kralja Abgarja (H.Belting, Il culto delle immagini, Carocci, Roma, 2003, stran 257 - 277) ter

nadgradila še vedno uporabljane votivne podobe iz poganskega časa. 75 J.von Schlosser, L'arte del Medioevo, Einaudi, Torino, 2004, str.:29. »Pomemben element za

razumevanje srednjeveške umetnosti, predvsem v slikarstvu je titulus, napis, ki ima namen gledalca

razsvetliti o duhovni vsebini podob in ga voditi preko čutnih podrobnosti navideznosti, k trascendentni

duhovnosti. Titulus je nekaj popolnoma združenega z umetniškim delom in se od dela loči samo zaradi moči

časa, kljub obstoječi literarni zvrsti, ki traja od začetkov krščanstva do renesanse. Iz njega se razvije oblika

epigrama (vrsta umetniško avtonomne šale, katere ime spominja na njen izvor).«

41

likovnega telesa, delujočih iz in v lastnem likovnem prostoru, oziroma nagovarjajočih

gledalca iz in v okvirju izdelka.

Zgodnje krščanska umetnost, razvidna iz skritih grobišč, namenjenih tako živim

za skrivna obredja nove vere, kot umrlim, čakajočim na novo življenje po smrti, v

namene simboličnega prikaza novega prerojenega življenja, se za razliko od kasnejših

obdobij krščanstva golote ne brani. Poslikave iz katakomb ali klesani reliefi sarkofagov iz

tega obdobja prikazujejo vstajenja teles, golih teles, velikokrat v podobi otroka.76 Ravno

tako v tem obdobju nastopijo goli Lazar, Jona77, Daniel in Kristus ob krstu.78 Vendar pa

se golo človekovo telo, ki je skozi vso zgodovino človekovega obstoja prisotno v

zasebnem in javnem življenju, kljub temu, da je način življenja srednjeveškega človeka

soočal oba spola vseh starosti vsaj v skupni spalnici, zlagoma prične umikati in zastirati.

Človekova naravna želja po spolnosti se je pričela podrejati novi, telesu in njegovim

slastem manj naklonjeni družbeni ureditvi. Življenje – sila, ki vedno najde način kako

obstati – in njegova posoda – golo telo – se zdaj ohranja skozi njegovo zanikanje in

skozi samo odsotnost telesa. Sv.Avguštin v četrti knjigi svojih izpovedi začenja dvanajsto

poglavje z besedami: »Če so ti telesa všeč, duša moja, hvali Boga, zavoljo njih in obračaj

ljubezen na njihovega umetnika, da mu ne boš sama nevšečna v tem, kar je tebi všeč .« Po

76R.M.Jensen, Understanding Early Cristian Art, Routledge, London – New York, 2000, str 171: »Gole

otroške podobe se pojavljajo v prizorih krsta ter na ilustracijah stvarjenja Adama in Eve. Jona, ko ga požre

velika riba, Daniel med levoma.«77 Kalistova katakomba – Lucinina kripta – (3 stol.) 78O teh alegorijah vstajenja piše R.M.Jensen v prej omenjenem delu »Understanding Early Cristian Art«, na

straneh od 171 do 180. Na str. 173 citiran Basil iz Cezareje: »Jonina golota simbolizira goloto kandidatov

za krst.« , na strani 180 pa zaključuje z opisom dojemanja takšnih podob: »Njihovo neposredno in jasno

naslavljanje na gledočega, izhajajoče iz izpričanega in zapisanega pričevanja očividca, kar pomeni iz

pričanja o resničnem dogodku, je te podobe iz konkretne preteklosti usidralo v resničnost pričakovanja in

ne le v upanje, ki ugaja.«

42

tem nadaljuje v trinajstem poglavju: »Kaj je lepota? In opazoval sem in videl, da je v

predmetnem svetu dvoje vrst lepote. Prva v enoviti ubranosti celote, druga v skladni

primernosti posameznih delov, kot se, recimo, posamezen ud prilega celotnemu telesu ali

čevelj nogi.«79 Spremembe pri rabi upodabljanja golega telesa nastopajo postopno.

Podoba golega telesa ne pomeni več čistosti duše ali jedra Kristusa otroka, skozi katerega

podobo kristjani vstopajo v novo življenje, temveč postaja negativni znak, vezan na Evin

pragreh. Izginjanju avguštinovske mizanscene vstopanja vernikov v bistvo Boga skozi

krst, ko gola odrasla oseba vstopi v krstilni bazen, izstopi pa kot otrok80, se pridružijo tudi

prej našteti Jona, Lazar, David in njihov simbolen pomen. Jona in Lazar postajata vse

bolj priči minljivosti in razkroja telesnega in to vse bolj nazorno. Tudi Kristusove rane

postajajo vse bolj realistične. Njihove gnojne rane, abscesi, razpočeni čiri in podobne

gnusobe potrjujejo ničnost tozemskega, vezanega na telesnost in pričevanje o trpljenju

79 Po temeljitem opisu vzgibov in vročičnih želja, vezanih na umrljivo telo, ki so ga skozi življenje

premetavale doživete želje in strasti, se zemeljskemu odpove. Posveti se nalogi premagovanja telesa in

zemeljskih čutov, da bi lahko popolnoma živel v Bogu. Za meniški red okoli leta 400 sestavi pravila, v

katerih v tretjem poglavju z naslovom »Brzdanje in samozanikanje«, pod prvo točko zapiše: »Obvladaj

meso, kolikor ti zdravje dopušča...«, namenjeno predvsem premagovanju ješčnosti, v četrtem poglavju v

četrti točki posveti navodila o zatiranju mesenega poželenja, pri čemer svetuje strogo kaznovanje tistih

bratov, ki bi se vede ali ne vede, v mislih ali dejansko kakor koli pregrešili in se naslajali nad čutno podobo

telesa. Beg od telesa je pomenil tudi ne-sprejemanje vsakršnih dražljajev, ki bi jih lahko vzbudilo v

spokojno duhovno življenje klera prikradeno golo telo ali njegova podoba ali, kot se je dogajalo, le del gole

kože, ki proseva skozi kuto novica ali izpod ženske bluze ali tunike. Preplah ob pojavu s tem povezanih

dogodkov, je še v pozni renesansi povzročil težave ne le ne-namenoma izzivalnim posameznikom, temveč

tudi slikarjem, zaradi česar so se morali zagovarjati pred inkvizicijskimi sodišči.80 Človeka, ki so krščevali, so imenovali infans – lat.: otrok, zaradi česar naj bi tudi bil upodobljen kot

otrok. Krščevali so odrasle ljudi, ki so v vodo stopili goli ter bili trikrat potopljeni vanjo tako, da je

krščevalec položil roko na kandidatovo glavo ter mu pred vsakim potopom zastavil vprašanje (»Veruješ v

Boga, Očeta in Gospoda vsega stvarstva, Jezusa Kristusa, ki so ga križali...«), na katerega je kandidat

odgovarjal z »Verujem!«.

43

Kristusa človeka81 ob prevzemu grehov človeštva nase. Podobe Kristusa otroka so sicer

odeta v oblačila – neredko okrašena z diademi in ovratnim okrasjem, s krono na glavi in

zvitkom ali jabolkom v roki – vendar pa se le ohrani njegova gola podoba med krstom ter

podoba njegovega na pol golega telesa na križu, med bičanjem in pred Pilatovo sodbo.

Prav tako ostaneta gola Adam in Eva ob izgonu iz raja ter ob dejanju jemanja

prepovedanega sada, pijani Noe, ki zaradi pijanosti brezsramno kaže svojo grešno nagost,

Job, Jona, preroki, nekatere nastopajoče figure Kristusovih čudežev, apostoli, svetniki in

mučeniki kot so sv.Jernej, sv.Boštjan, sv. Lovrenc, sv.Hipolit, sv. Blaž, sv.Agata, sv.Neža

… ter duše prekletih, ki končajo v večnem ognju, vstali ob vstajenju in umorjeni dojenci

iz zgodbe o pomoru otrok.

Pojav novejših figur, med njimi tudi Frančiška Asiškega, svetnika na robu

herezije, ker gol pridiga s prižnice in zagovarja goloto kot vrlino siromaštva in katerega

rana – stigma – na desnem delu prsnega koša, je navadno vidna skozi mandeljasto režo

kute – ki si jo je sam sešil – in ki tako rada spominja na žensko spolovilo82 ter angeli, puti

in kerubi, fantazijska bitja sestavljena iz golih človeških in različnih živalskih delov,

rastlinje iz katerih rastejo človeška telesa in človeški udje, podobe dvospolnikov in

človeških spak, podobe iz sanj – duhovi in demoni, podobe različnih hudodelstev

»krivovercev83« in kaznovanj, ki so jim sledila, podobe ljudi iz tujih krajev – že omenjeni

81 Dvojnost Kristusove narave, katere človeški del je bil edini zmožen upodobitve, je sprožala vprašanja

tudi o smiselnosti in o načinu upodabljanja krščanskih svetnikov, katerih zemeljsko telo, osvobojeno

drobovja, mesa, kože in krvi je ostalo med nami v čakanju poslednje sodbe. Sčasoma je Njegovo zemeljsko

telo, rojeno iz človeške matere dosledno predstavljeno golo, bodisi zabeleženo med materinim dojenjem,

obredom obrezovanja v njegovem obdobju otroka ter kot golega moškega med obredom krsta.

82 Rana/vagina. 83 Raznorodni heretiki (gr. hairesis - možnost izbire. Že v petem stoletju Avguštin našteje

oseminosemdeset različnih herezij.), med njimi katari, patareni, humiliati, valdežani, arnoldisti. Ti so bili

44

ljudožerci, saraceni, tatari, dlakavi divji možje, sirene – in med njimi tiste z dvema

razprtima repoma, menihi, ki kažejo gole zadnjice, moške in ženske podobe, ki si ali ki

jih na ritne luknje poljubljajo drugi, človeške podobe z mehovi v omenjenih odprtinah,

prdeče figure – (pénteguele), riti – žlebovi, dvorni norci, ... prinaša s seboj nove izzive

upodabljanja razgaljenega mesa in kože.

Velika večina golih podob zahodnega srednjega veka, se je ohranila v likovni

opremi teoloških, znanstvenih, in poljudnih besedil – tudi z nazorno upodobljenimi nagci.

Golo telo v likovnem, se je kot ilustrirana podoba in tudi kot exemplum84 umeščala ob

opise kronistov pisočih v času, ki zajema tako zgodnje krščansko, kot srednjeveško

obdobje zahodnega sveta ter se pojavljala v opisih cerkvenih očetov ter teologov,

medicinskih in umetnostno obrtnih priročnikih in rokopisih, zvitkih, na izdelkih

namenjenih dekoraciji javnih in zasebnih prostorov in različnih uporabnih predmetih.

Most pa, ki tvori povezavo med v knjigo zapisanim telesom in njegovimi telesnimi deli z

vidnim, otipljivim, upredmetenim telesom, je vodil prav preko likovnega. Iluminirane

biblije, s slikanimi deli okrašena ali dopolnjena liturgična besedila, likovno okrašena

pisanja cerkvenih očetov, zvitki, kodeksi, zemljevidi, priročniki in pesnitve, naknadno

nastale risbe figur na marginah85 pisnih del, so ne samo suho prikazovala človeka in

njegovo telo v določenem prizoru ali v zgodbi, temveč osnovno besedilo velikokrat tudi

interpretirala in nadgradila. Odnos avtorja likovnega dela do teme, ki jo je želel oživiti

oziroma uprizoriti, bodisi zaradi svojskega razumevanja besedila, ali osebnega pogleda in

potem, ko so bili obtoženi za herezijo zažigani na grmadah.84 U.Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, Yale University Press, New Haven and London, 2002, stran

113. »An image that has been expressed is 'an emanation of form' (formalis emanatio) and 'knows its own

emerging forth' (sapit proprie ebullitionem). It is not distinct from the exemplar but shares the very life of

the exemplar; it is in it and identical with it.«85 O tem M.Camille, Image on the Edge: The margins of Medieval Art, London, 1992.

45

odnosa do vsebine, ki mu je bila bodisi razložena, sugerirana, bodisi da jo je sam prebral

in se vanjo bolj ali manj poglobil, je določala tudi samo vrednost takega dela. Mojstri, ki

so uspešneje prepletali napisano vsebino z duhovnim obogateno uporabo jasne ali

prikrite simbolike, in s tem dosegli njeno večplastnost in s tem ponudili več možnosti za

poglobljenejša črpanja vsebin iz likovnega izdelka86, so postajali bolj cenjeni, kot le

suhoparni okraševalci besedil. S tem so postajali prepoznavni posamezniki, mojstri in ne

več pišoči in risoči zboristi v službi kolektiva, temveč posamezna duhovna bitja, lastna

svetovja. Razvoj in razširjena uporaba knjig na univerzah – ko se v krogu univerzitetne

delavnice razvije krog kopistov – revnejših študentov in knjigarnarjev, v 13.stoletju

spremeni podobo knjige. Zmanjša se njen format, kožni pergament se stanjša in omehča,

pri pisanju se namesto trstike prične uporabljati gosje pero, spremeni se način njene

vezave in zmanjša se njena prej bogata okrašenost. Le Goff, v svojem delu: Intelektualci

v srednjem veku , v tej spremembi knjige opazi tudi njeno spremenjeno likovno podobo:

»Univerzitetna knjiga je povsem drugačen predmet kot visokosrednjeveška, … spremeni

se tudi pisava, ki se prilagaja novim pogojem (karolinško minuskulo zamenjuje kurziva),

zmanjša se okraševanje knjig (začetnice – maiuskule in miniature izdelujejo serijsko).

Kopist pogosto pušča prazen prostor začetnic in miniatur, da bi jih lahko kupil

skromnejši kupec, bogatejši pa jo lahko predloži primernemu risarju, ki zapolni prazna

86 Postavitev likovne kompozicije prizora, izbira barv zanj, umestitev samega dogodka v prostor in tudi

oblikovanje vmesnega prostora, v katerega je ilustracija, oziroma prizor umeščen, njegova bolj ali manj

bogata okrašenost z abstraktnimi likovnimi elementi in vzorci ter njihovo prepletanje s telesi v različnih

položajih, v katerih je neredko bolj izražen določen telesni del, ki osredišči, usmeri gledalčev pogled v

točno določeno točko in njeno vsebino, s tem usmeri pogled in potek misli gledočega v zastavljeni

problem, o katerem naj gledoči razmišlja in sicer naj razmišlja v skladu s pred njim izpričanim dokazom in

dejstvom.

46

mesta. Knjiga ni več luksuzni objekt, postala je orodje.«87 Knjige kot trgovsko blago,

različni priročniki, razširijo tudi njihovo z risbo in barvo zapisano vsebino. »Satirični

bestiarji goliardov, koncepirani v duhu rimske groteke razvije vinjeto cerkvenih mož,

spremenjenih v zveri«;88 njihovi napadi samostanskih razvad, med katerimi je poleg

požrešnosti, lenuharjenja tudi pohota in zaničevanje ruralnega sveta, »utelešenega v

grobem kmetu« 89, tudi v likovno govorico vnašajo nove podobe, iz katerih lahko

ločujemo pripadnost določenemu sloju, vidnemu skozi klišejsko uporabo njihovih

značilnosti. Tako so kmečki ljudje navadno razcapani, napol goli in vulgarnih gest in

opravil, kleriki ujeti v spone svojega telesnega užitkarjenja in sanjarjenja, plemiči pri

orožarskih opravilih, lovu in dvorni ljubezni. Pojav goliardov,90intelektualnega,

sholastičnega potepuštva, značilnega za 12.stoletje, ki v svojih pesmih ostro napadajo

družbo, opevajo ljubezen, igrivost, vino, v tistem času pri širši javnosti sicer vzbuja

ogorčenje, a njihova obscenost, nemoralnost in hvaljeni erotizem izraženi tako v poeziji,

87 J. Le Goff, Intelektualci v srednjem veku, Claritas, Ljubljana, 1998, stran: 100, 101.88 Prav tam, stran 48,49.89 Prav tam, stran 49.90 Iz golija, utelešen hudič, božji nasprotnik, ali iz gula, požrešnež, goliardus, požeruh, parazit, lecheor,

oblizovalec. Skupina intelektualcev: veseljakov, zabavljačev, hudomušnih in iskrivih mladeničev ter

študentov, vagantov. Najčešče so obravnavani kot potepuhi, lopovi, pseudoštudenti, sleparji, ki delajo

zgago, uničujejo red in izražajo opozicijo fevdalizmu.

47

kot tudi ilustrirani v miniaturah, preplete družbo z novim svobodnejšim duhom91 in

obstane tudi po njihovem izginotju.

Miselni sistem večnosti snovi in oblike pri katerem ni v človeku ničesar, kar bi

preživelo smrt in da je zgodovina neskončen krog bivanja – gibalo, ki ga nič ne giblje,

vendar nikoli ne doseže svojega cilja, privede do ločnice med znanostjo in krščansko

vero. Usklajevanje vere in razuma in sprejetje Aristotela za vodnika razuma, Svetega

pisma pa za zakonik vere v smiselno povezavo (Albert Veliki,Tomaž Akvinski)92 ter

nasprotovanja takšnemu sistemu (Roger Bacon, Robert Grossateste) so zaznamuje

91Abelard (ki naj bi bil tudi goliard) in Heloise, skozi njuno zgodbo – v času širitve Marijinega kulta, ki ga

spremlja strah klera pred zdrsom kulta v pretirano čustveno pobožnost in borba za ravnovesjem med

duhovnim hlepenjem in čutenjem mesa v pretežno moškem celibatnem okolju – utelešata pravico do

telesnega užitka. Abelard je moški, ki ob sebi potrebuje žensko, da bi bil celovit, pri čemer se sklicuje na

svetopisemske citate, po katerih sta bila moški in ženska ustvarjena z organoma, katerih uporabe ne smeta

zaničevati. Ko Abelardu neke noči njegov razploditveni organ odrežejo (namiguje se, da naj bi bil v to

posredno vpleten tudi njegov nasprotnik sv. Bernard iz Clairvauxa), se umakne med benediktinske menihe.

Tam nadaljuje s svojim delom, vendar ne za dolgo. Red zaradi stalnih sporov in predvsem iz strahu pred

smrtjo z zastrupitvijo zapusti, ponovno prične poučevati, kar širi krog njegovih vse bolj nadležnih

privržencev pred katerimi enako beži ter nadaljuje z vztrajnim drezanjem v poglavitna teološka vprašanja,

zaradi česar do svoje smrti živi življenje na begu. Abelard zavzame vmesno stališče med prej

prevladujočim platonskim idealizmom in nominalisti, s čemer vpelje ideje Aristotelove spoznavne teorije, v

kateri je predložena popolna razlaga stvarnosti, ne da bi bila povezana z osebnim Bogom. 92 Pred zahodnimi učenjaki so se z Aristotelom na istem polju spopadli muslimanski – islamski učitelji: Ibn

Rošd – Averroes in Ghazzali. Prvi deli resnico na dve kategoriji – na tisto, ki jo spoznava filozofija in na

teologijo, ki se ukvarja s povsem drugo vrsto resničnosti, drugi pa filozofske vidike razglasi za nasprotne

veri in Aristotelovo spoznavno resnico obsodi. Med krščanskimi učenjaki se Siger iz Brabanta (1240-1284)

strinja z Averroesom, večina pa jih meni, daje potrebno Aristotela popolnoma zavreči. Bonaventura (1221-

1274) meni, da Boga ni moč razumsko dojeti in da ga lahko spoznamo le v analogijah iztrgani svetu, ko

najdemo njegove odseve in sence v stvareh. Bacon (1214-1292) in Grossateste (1168-1253) pa s svojimi

eksperimentalnimi raziskavami svetlobnih pojavov v prizmah, mavrici in zrcalu temeljita na ideji, da so za

razumevanje sveta in spoznavanje resnice potrebni eksperimenti, meritve in opazovanje. In ves ta čas so v

dogodke v srednjeevropskem prostoru posredno in neposredno vpletene prisotne muslimanske čete.

48

duhovno razburkanost takratne srednjeveške razumniške družbe, v kateri so poleg

duhovščine končno tudi obrtniki in med njimi tisti, ki se izražajo z likovnim.

Zaključiti tako bogato, po raznolikosti vplivov in pogledov obsežno in prepleteno

obdobje človeka, natlačenega v pravzaprav le dolg uvod z zaključkom brez zaključka,

posebno še, ker v njem niso omenjeni ne le vsaj najvidnejši posamezniki, ki so oblikovali

misel zaobjetega obdobja, temveč so izvzeta tudi enako vplivna gibanja je objestno, a

zaenkrat nujno dejanje. Alkuin, Anzelm, Alan iz Lilla, Hrosvita, adamiti, pavlicijani,

bogomili, glagoljaši, folklora, trubadurji, arheologija, … Vsi in vse kar je sooblikovalo

človeka, je oblikovalo tudi njegov likovni svet. Tako kot ponovno odkritje glasbe in

sistem njenega zapominjanja na roko – »Guidova roka«93 – ki je le eden izmed mnogih

izpuščenih primerov, ko je likovno v uporabi človeka. Drugi bi lahko bile »Libidinis

Fomenta« ali pa vpliv kanoniziranja tridentinskega dekreta o slikarstvu na podobo

golega telesa, a Čas je moški, Prostor ženska.

Literatura

Adams A.J., Rembrant's Bathsheba Reading King David's Letter,

Cambridge University Press, 1998

93 Guido da Arezzo (990 – 1050).

49

Avguštin, Izpovedi, Mohorjeva družba, Celje, 2003

Baltrušaitis J., Il Medioevo fantastico, Adelphi Edizioni, Milano, 2002

Bandinelli R.B., Od helenizma do srednjega veka, SH, Ljubljana, 1990

Barasch M., Theories of Art, 1 – From Plato to Winckelmann, Routledge, London, 2000

Barasch M., Imago hominis, N.York University Press, N.York, 1991

Bartlett R., Medieval Panorama, Thames & Hudson, London, 2001

Battistini M., Simboli nell'arte, Bruno Mondadori Editori, Milano, 2003

Belting H., Slika in njeno občinstvo v srednjem veku, SH, Ljubljana, 1991

Belting H., Il culto delle immagini, Carocci editore, Roma, 2001

Belting H., Likeness and Presence, The University of Chicago Press, Chicago, 1996

Camille M., The Medieval Art of love, Laurence King Publishing, London, 1998

Camille M., Master of death, Yale University Press, New Haven and London, 1996

Cennini C., Il libro dell'arte, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2003

Clark K., Il nudo, Neri Pozza Editore, Vicenza, 1995

Concina E., Le arti di Bisanzio, Pavia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2002

Curtius E.R., Evropska literatura in latinski srednji vek, Labirinti, Ljubljana, 2002

Didi-Huberman G., Aprire Venere – nudità, sogno, crudeltà, Einaudi, Torino, 2001

Dowley T., Zgodovina krščanstva, Ognjišče in DZS, Ljubljana, 1992

Duby G., I peccati delle donne nel Medioevo, Editori Laterza, Roma-Bari, 2002

Duby G. e Perrot M., Storia delle donne in Occidente - Il Medioevo,

Editori Laterza, Roma-Bari,1995

Eco U., Art and Beauty in the Midle Ages, Yale University Press,

New Haven and London, 1986

50

Ferrari F., Nancy J.L., La pelle delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2003

Fingernagel A., Gastgeber C., In the beginning was the Word,

Österreichische Nationalbibliotek & Taschen, Köln, 2003

Freedberg D., The Power of Images, The University of Chicago Press, Chicago, 1991

Gombrich E.H.,Arte e progresso, Editori Laterza, Roma-Bari, 2002

Hrosvita, Drame, Latina et Graeca VPA, Zagreb, 1988

Jensen R.M., Understanding Early Christian Art, Routledge, London, 2000

Johns C., Erotic Images of Greece and Rome, The British Museum Press, London, 2002

Jolivet J., Abelardo, ISTeM/Jaca Book, Milano, 1996

Jullien F., Il nudo imposibile, Luca Sossela editore, Roma, 2004

Kantorowitcz E.H. , Kraljevi dve telesi, Krtina, Ljubljana, 1997

Kay S.& Rubin M., Framing medieval bodies, Manchester University Press,

Manchester UK & N.York USA, 1994

Kline N.R., Maps of Medieval Thought, The Boydel Press, Woodbridge N.Y, 2001

Latour B., Weibel P., Iconoclash, ZKM Karlsruhe & The MIT Press, Cambridge, 2002

Le Goff J. Za drugačen srednji vek, SH, Ljubljana, 1985

Le Goff J. Srednjevekovni imaginarij, Izdanja antibarbarus, Zagreb, 1993

Le Goff J., Intelektualci v srednjem veku, Claritas, Ljubljana, 1998

Le Goff J., Il Medioevo, Alle origini dell identita europea, Editori Laterza,

Roma-Bari, 2002

Le Goff J., La nascita del Purgatorio, Einaudi, Torino, 1996

Linehan P., Nelson J.T., The Medieval World, Routledge, London and New York, 2003

Maguire H., The Icons of Their bodies, saints and their images in Byzantium,

51

Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1996

Mikuž J., Kri in mleko, SH / Apes, Ljubljana, 1999

Narkiss B., The Golden Haggadah, The British Library, London, 1997

Panofsky E., Idea, La nuova Italia Editrice, Scandicci – Firenze, 1998

Pat A., Ilustrirana enciklopedija svetega pisma, Ognjišče, Koper, 1994

Potts A., Flesh and the Ideal, Yale University Press, New Haven and London, 1994

Schapiro M., Arte romanica, Einaudi, Torino, 1988

Schapiro M., Umetnostno zgodovinski spisi, SH, Ljubljana, 1989

Schlosser J., L'arte del medioevo, Einaudi, Torino, 2004

Schmitt J.C., Religione,folclore e società nell'Occidente medievale, Laterza & Figli Spa,

Roma-Bari, 1988

Schmitt J.C., Medioevo »superstizioso«, Editori Laterza, Roma-Bari, 2004

Spivey N., Enduring Creation, Thames & Hudson, London, 2001

Steinberg L., The Sexuality of Crist in Renaissance Art and in Modern Oblivion,

The University of Chicago Press, Chicago, 1996

Sveto pismo, Stare in Nove zaveze, Britanska biblična družba/ČGP Delo, Ljubljana, 1987

Vegas L.C., Le Arti minori nel Medioevo, Jaca Book spa, Milano, 1994

Temple R., Icons: Divine Beauty, Saqi Books, London, 2004

Wiebke W., Women from Medieval to Modern Times in Islam,

MarkusWiener Publishing Princeton, N.York, 1993

Wittkower R., Sculpture. Processes and principles. La scultura raccontata da Rudolf

Wittkower, Einaudi, Torino, 1993

Wittkower R., Wittkower M., Nati sotto Saturno, Einaudi, Torino, 1996

52

Znanstveni članki

Cantarella G.M., Cosa bolle in pentola, Medioevo Anno VI, n. 2 (61) – febbraio 2002,

DeAgostini–Rizzoli, Milano, 2002

De Vincentiis A., Sessualità e morale, Medioevo Anno V, n.4 (51) ,n.5 (52), n.6 (53),

n.7(54), aprile – luglio 2001, DeAgostini–Rizzoli, Milano, 2001

Mikuž J., Metzingerjevi sliki svetega Jerneja, Časopis za zgodovino in narodopisje 1-2 /

72=37, Maribor, 2001

Sorrentino F., Bagni alle porte dell'Inferno, Medioevo Anno VIII, n.9 (92) – settembre

2004, DeAgostini–Rizzoli, Milano, 2004

53