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POETAS GRANADINOS EN EL CANCIONERO FESÍ

“MUJTASAR AL-YAMI`I” (s. XIX). Dra. Manuela Cortés García.

Preliminares:

El proceso transmisor realizado en el contexto de la música culta de al-Andalus

al Magreb estuvo marcado por la aparición de distintos cancioneros llevados a cabo por

teóricos y recopiladores magrebíes (ss. XVIII-XIX) liderados, en principio, por la

Escuela Marroquí como receptora de una parte del patrimonio musical andalusí

integrado por las nawba-s (dialectal: nuba-s). Sin duda, los grandes protagonistas en la

transmisión de este legado fueron los moriscos emigrados de al-Andalus y establecidos

en el Magreb, tras un exilio enmarcado por las distintas olas migratorias al Mediterráneo

oriental. La ausencia de testimonios textuales o vestigios musicales posteriores en la

Península Ibérica nos lleva a deducir que esta música de la tradición clásica

desaparecería con ellos y, por tanto, de la memoria colectiva.

El estudio y cotejo de los cancioneros más representativos de la Escuela

Marroquí muestran, en las similitudes que presentan, la vigencia de las cadenas de

transmisión oral y escrita que caracteriza a esta música. Las diferencias, sin embargo,

están marcadas por la incorporación de nuevos elementos al corpus de las nawbas (Fariqi: Glossary, 234-236) que determinan, entre otros factores, su evolución en el

proceso de aculturación a la otra orilla mediterránea.

Enmarcado en los cancioneros marroquíes, este estudio estará centrado en uno

de los más representativos, el Mujtasar al-Yámi`i (Recopilatorio de al-Yámi`i), obra

llevada a cabo por Muhammad b. al-`Arabi al-Yami`i (m. 1885), ministro fesí y

mecenas de la música en la corte del sultán Hasán I. El códice compila los textos

poéticos que integran las sana`at (canciones) que se habían conservado durante su época

en el contexto de las once nawba-s del legado musical andalusí-magrebí. No obstante,

estas composiciones aparecen en el códice como anónimas, analogía que presenta

respecto al resto de los cancioneros. Largos años de estudio de un manuscrito anterior

conocido como Kunnas al-Há’ik (Cancionero de al-Há’ik) recopilado por el tetuaní de

origen andalusí y posible morisco, Muhammad al-Huseyn al-Há’ik al-Titwani al-

Andalusí (s. XVIII), han permitido determinar la autoría de una parte de las

composiciones. En cuanto al Mujatasar al-Yami’ i, se trata de un primer trabajo

aproximativo que lleva a identificar un ramillete de composiciones pertenecientes a

poetas granadinos y contextualizados, fundamentalmente, en el período nazarí (1232-

1492), así como su cotejo en el proceso transmisor con el Cancionero de al-Ha’ik.

I.Los Cancioneros marroquíes: Analogías y variantes. La aparición de nuevas fuentes documentales, de índole diversa, y los avances

en la investigación han llevado, durante las últimas décadas, a la reconstrucción del

armazón histórico de una parte importante de la música de al-Andalus. Asimismo, los

datos aportados en los tratados de los teóricos andalusíes van configurando los aspectos

teóricos-prácticos y la concepción científica de una música claramente vinculada, desde

sus orígenes, a las escuelas clásicas orientales. Frente a estos testimonios, un gran

interrogante se produce al plantearnos la realidad repertorial de la música culta y

popular que se escuchaba en los distintos períodos.

Las fuentes documentales andalusíes, entre otras, nos informan de la existencia

en al-Andalus de distintos cancioneros que recogían la música que se interpretaba así

como el nombre de los autores. No obstante, la pérdida de los mismos y la laguna que

plantea a la musicología obliga a los investigadores, en lo que concierne a la música de

la tradición clásica, a profundizar en los conservados en el Magreb como eslabón que da

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carácter de continuidad a este legado. Por otra parte, las relaciones en el ámbito político

y cultural mantenidas entre al-Andalus y el Magreb durante la etapa medieval hacen

presagiar un desarrollo paralelo respecto al conocimiento musical y su práctica de ahí

que, ante la ausencia de fuentes textuales andalusíes sobre lo que realmente se cantaba,

fijemos nuestra atención en los tratados magrebíes conservados, teniendo en cuenta,

además, la enseñanza, práctica y vigencia interpretativa que presenta esta música en las

escuelas magrebíes al estar considerada como patrimonio musical clásico andalusí-

magrebí y gozar, durante largos períodos, del mecenazgo de algunos gobernantes

melómanos. En este sentido, la Escuela Marroquí atesora los códices más importantes y

completos de la tradición musical en lo que se refiere a los aspectos teóricos-prácticos y

los repertorios, obras que fueron llevadas a cabo entre los siglos XVI-XIX y períodos

que permiten su engarce con el nazarí.

Los primeros tratados magrebíes que abordan la teoría musical se sitúan entre

los siglos XVI-XVII, códices que giran en torno a la importancia del laúd de cuatro

cuerdas como instrumento sobre el que se crea la teoría musical, así como sus relaciones

con los humores, los elementos y los colores de base y, también, sobre el sistema de

pulsación de las cuerdas y la notación numérica aplicada a la nota pedal que servía de

base a los cuatro modos melódicos (tubu`) principales: al-Maya, al-Dayl, al-Zaydan y al-Mamum y sus derivados, más un quinto sin derivaciones Garibat al-muharram, conformado así un total de veinticuatro modos que fueron creados para su interpretación

en las veinticuatro horas del día. Junto a ellos, una serie de uryuzas (poemas didácticos)

centradas en los modos (al-tubu`) y su relación con las cuerdas del cordófono y las

correspondencias citadas, elementos que determinan, en definitiva, la impronta de la

Escuela de Laudistas andalusíes y, con ella, la simbología y el carácter cosmogónico de

una música de clara impronta neopitagórica, neoplatónica y harraní (oriental) basada en

la Música de las Esferas y pone de manifiesto el simbolismo que acuña la riqueza de

árboles modales (sayarat al-tubu`) que acompañan a los códices magrebíes (Cortés:

Kunnas al-Ha’ik, ed. facsmil, 17-21). El carácter vinculante entre la naturaleza modal de

las melodías sobre las que se sustentan las nawba-s y la hora de interpretación aplicada

a la división del día en cuartos (Cortés: Pasado y presente de la música andalusí, 80-84)

marcaba la armonía que debía producirse entre el momento de la interpretación y el

contenido textual de las diferentes sana`at (Faruqi, 293-294), a fin de poder transmitir el

tarab de una música creada para el deleite del oyente y la elevación del alma a través del

contenido textual y melódico de los repertorios profanos y sufíes (Cortés: “Elementos

profanos y sufíes”, 77-94) .

Un gran giro se produciría en el Magreb, sin embargo, entre los siglos XVIII-

XIX, etapa marcada por el proceso transmisor oral al escrito, en lo que concernía a los

repertorios conservados, y dejar constancia de los mismos mediante una colección de

cancioneros y recopilatorios llevados a cabo por distintos teóricos y recopiladores,

algunos de evidentes orígenes moriscos y, otros, amantes y mecenas de este patrimonio.

Articulada en una estructura conceptual y textual perfectamente definida, la nawba

constituye el eje axial de unos cancioneros donde la variedad y riqueza que presentan

los contenidos en la Escuela Magrebí revelan la importancia de la poesía cantada.

Veamos, por orden cronológico, los cuatro cancioneros más representativos de la

Escuela Marroquí y las características generales:

1. Cancionero de Muhammad al-Bu`sami (m. 1721/1778): `Iqad al-sumu` li-laddat al-masmu` bi-nagamat al-tubuþ (El placer de las velas encendidas ante la audición

de las melodías de los modos). Este códice que forma parte de los fondos de la

Biblioteca al-Hassania de Rabat (nº 11333 za, fol. 221-245) y fue editado por la

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Academia Real de Marruecos (Abd al-Yalil b. Abd al-Azíz, 1995)234

, compendia un

total de seis nawba-s de la tradición clásica andalusí-magrebí que reúnen 186 sana`at (composiciones), junto a otras dispersas, conocidas como “huérfanas” (yatima-s).

2.Cancionero de al-Há’ik: Kunnás al-Há’ik (s. XVIII), manuscrito llevado a

cabo por Muhammad al-Husayn al-Ha’ik al-Titwani al-Andalusi, un tetuaní de origen

andalusí y posible morisco como indica su nisba (Cortés: “al-Ha’ik”, D.A.O.A. I, biograf. nº 113, 233-236). Este códice de original perdido, aunque se conservan

numerosas copias esparcidas por bibliotecas magrebíes y europeas, reúne las nawbas conservadas en esta escuela. Entre las más antiguas, destaca la copia de la Biblioteca de

Muhammad Dáwud de Tetuán (Catálogo de la Biblioteca dawdí nº 144) que consta de 296 páginas y está fechada en el año 1202/1780, códice que fue editado por la

Academia Real de Marruecos (1999) según la edición realizada por el musicólogo

tetuaní Malik Bennuna y el investigador Yirari `Abbas. Se trata, sin embargo, de un

manuscrito acéfalo, al carecer de incipit, que recoge en doce nawba-s el total de 556

sana`at (composiciones). Le precede, en importancia, la copia de Bu`asal de Tetuán

formada por 227 páginas y fechada en 1350/1931, manuscrito propiedad del Dr.

Fernando Valderrama Martínez y legada por sus hijos al Centro de Documentación

Musical de Granada (18-11-1931). La obra que compila 765 sana`at del repertorio

profano y 450 del sufí en el contexto de las once nawba-s conservadas, cuenta con un

primer trabajo de investigación llevado a cabo por Valderrama Martínez (El Cancionero de al-Ha’ik, 1954), completándose con la Edición, traducción y estudio del “Kunnas al-Ha’ik” realizada por quien suscribe este estudio (1996), así como la edición facsimil de

la citada copia (2003). 3.Cancionero de Muhammad b. al-`Arabi al-Yami`i (m. 1885): Mujtasar al-

Yámi`i (Recopilatorio de al-Yami’ i). Este manuscrito que conserva el original y cuenta,

además, con varias copias, fue editado por el maestro de la Escuela de Fez y director del

conservatorio, Hayy `Abd al-Kaim Ra’is (1982). La obra que carece de introducción y

pasa directamente a recoger el contenido integrado por las 11 nawbas presenta, sin

embargo, diferencias respecto a los anteriores en cuanto a la ordenación de las mismas,

el contenido y número de las sana`at compiladas, entre otras variantes.

4.Anónimo: Rawdat al-giná fi usul al-gina` (Jardín del canto y fundamentos del

canto). Sobre este manuscrito sin editar, fechado en 1792 que consta de 395 páginas, se

conservan dos ejemplares catalogados que forman parte de los fondos de la Biblioteca

Nacional de Madrid (nº 5307-5) y Biblioteca Nacional de Rabat (ms. 192 dal) (Shiloah,

The Theory, nº 314-Anónimo 46). Se trata de uno de los cancioneros más completos y

antiguos de la tradición clásica, aún sin estudiar.

Como ya hemos indicado, el estudio comparativo de estos códices confirma la

vigencia de las cadenas de transmisión en lo concerniente a una parte importante de los

repertorios. No obstante, se observan unas diferencias respecto a los contenidos y

repertorios compilados, diferencias que, según todo induce a pensar, son el resultado de

los lugares de procedencia de los intérpretes y las escuelas a las que pertenecían. Como

factores añadidos, la pérdida de una parte de las melodías tras la desaparición de los

maestros llevaría a la incorporación de nuevas composiciones de creación magrebí. A

ellos se suman los lógicos cambios que presenta esta música en el proceso evolutivo y

de aculturación en estas tierras.

Las similitudes que presentan los códices de al-Bu`sami y al-Ha’ik son evidentes

al contar con una estructura articulada en torno a tres grandes apartados: a) Muqaddima

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(introducción) que aborda el estudio histórico de la música, así como los aspectos

teóricos y prácticos; b) El corpus formado por las 11 nawbas conservadas en la Escuela

Marroquí que compilan el total de las sana`at conservadas, ordenadas por nawbas y la

progresión de los ritmos, y donde a menudo se indica: 1) el modo melódico sobre el que

debían interpretarse las composiciones; 2) el metro poético y 3) el número de los

períodos rítmicos (adwar), marcando, de esta forma, la relación ritmo poético y ritmo

musical. Los cancioneros se cierran con c) El colofón, donde los autores, de forma

generalizada, terminan las obras justificando el contenido profano y pidiendo protección

a Dios por cuanto de vano hayan escrito.

El Cancionero de al-Yámi`i se caracteriza, sin embargo, por ser acéfalo,

pasando directamente a recoger el contenido de las 11 nawbas con sus correspondientes

canciones, modos y ritmos. Por otra parte, los ritmos clásicos que debían regir las fases

secuenciales de las nawba-s en el canto encadenado de las sana`at son idénticos en al-

Bu sami y al-Ha’ik: al-basit, qa’im wa-nisf, al-bitayhi y al-quddam, frente a al-Yami’i

que incluye un quinto ritmo: al-dary, de clara impronta magrebí y que su autor sitúa

entre el tercero y cuarto. Asimismo, el códice fesí resenta en las nawba-s al-Rasd y

Hiyaz al-masriqi la ausencia del ritmo qa’im wa.nisf, segundo movimiento de la nawba. Como géneros poéticos cantados, los dos primeros recopiladores incluyen a la qasida, la

moaxaja y el zéjel, mientras que al-Yami`i añade el género estrófico de al-berwala (Faruqi, 31-32), como poesía estrófica cantada tipo casida zejelesca y escrita en dialecto

marroquí (al-dariya). El análisis y cotejo de los cancioneros realizados entre los siglos XVIII al XIX

revelan, por ejemplo, que los evidentes cambios que refleja el cancionero fesí inducen a

pensar que en el proceso transmisor la pérdida de algunas melodías que servían de base

a una parte de las canciones (sana`at) formadas por casidas, moaxajas y zéjeles debió

obligar a los maestros a suplir las sana`at perdidas por otras de nueva creación

compuestas por poetas locales y en las que predominaba el género poético-musical

magrebí de al-berwela. Observamos en las composiciones de este género y época, que la

temática predominante de los contenidos es, en su mayoría, de carácter sufí. Asimismo

y como característica intrínseca al Mujtasar al-Yami`i, un cambio importante se produce

en la nawba I: Ramal al-Maya al incluir composiciones, en general, de corte religioso

(madih), mientras que en los recopiladores anteriores predominan las sana`at de

contenido profano. Estas diferencias podrían ser debidas al carácter rigorista imperante

durante la época del autor, de ahí que planteara la obra con un perfil cercano al sufismo,

realidad que, de alguna forma, justificaba el contenido profano ante el rechazo

generalizado que mostraba la ortodoxia islámica hacia la música, el canto, los

instrumentos y sus intérpretes. Sería precisamente con las dinastías cherifí, sa`adí y

filali (1554-1754) y más tarde alauita cuando, según señala el musicólogo tunecino

Mahmud Guettat: “el repertorio marroquí quedaría al margen de toda influencia exterior

y, en concreto, la turco-otomana, y sería celosamente preservado y cultivado gracias a

los esfuerzos de las cofradías religiosas y el mecenazgo de algunos monarcas

melómanos” (Guettat: La música andalusí en el Magreb, 116), influencia que acusan la

escuela argelina en el repertorio garantí y la tunecina mediante el ma’luf.

II. Poetas granadinos en “Mujtasar al-Yámi`i”: Como ocurre con los anteriores recopiladores, al-Yámi`i omite anotar el nombre

de los poetas-compositores de las canciones (sana`at) que integran la obra, realidad que

nos lleva a plantearnos dos posibles teorías, bien que desconocían la autoría de las

mismas o, tal vez, se limitaron a dejar constancia de lo que realmente consideraban

importante, es decir, los textos poéticos y la puntualización de los ritmos y modos en los

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que debían cantarse las sana`at, contenido que, como bien explicita al-Haik, fue llevado

a cabo con la clara intencionalidad de facilitar su interpretación a los músicos (Bu`asal,

11). A la dificultad que representa la ausencia de autores, se suma el volumen de

composiciones compiladas en los repertorios profano y sufí. La identificación de los

autores inmersos en el códice de al-Yami’ i me ha permitido comprobar, en esta primera

cata, que predominan los poetas pertenecientes a la Escuela Granadina enmarcados en la

Granada nazarí. La popularidad de la que debieron gozar estas composiciones en al-

Andalus y el Magreb debió contribuir a que maestros y músicos las incorporaran al

entramado repertorial de las nawbas clásicas, composiciones cuya vigencia se mantiene

hasta nuestros días en el contexto de las escuelas magrebíes como receptoras,

conservadoras y difusoras de un patrimonio musical que, como ya se ha indicado,

lamentablemente se había perdido en esta orilla.

Los autores identificados en este estudio representan un 10% del material

compilado, lo que puede dar una idea de la parcialidad del mismo. Como característica

intrínseca a estos poemas cantados se observa que los maestros a la hora de seleccionar

los versos que formarían parte de las sana`at, en general elegían aquellos que debían

gozar de mayor popularidad o aceptación por parte del público, de ahí que dependiendo

del tipo de composición eligieran entre cinco y siete versos, en el caso de las moaxajas y

zéjeles, lo que les permitía formar una san`a jumasiyya o suba`iyya (Guettat, La múica andalusí en el Magreb, 139-140), mientras que los poemas breves recogidos en el

género clásico de la qasida se crearon en base a dos o cuatro versos. Este fenómeno no

es ajeno a la música si tenemos en cuenta que era la tónica generalizada que se utilizaba

en Oriente y refleja el Kitab al-Agani (Libro de las Canciones) de al-Isfahani (s. IX),

obra referencial y modelo a seguir en al-Andalus respecto a la poesía cantada en los

repertorios clásicos (Cortés: “Poesía, música y danza..”, 14-15). Siguiendo la cronología de los autores, las primeras sana`at aparecen

encuadradas en el género estrófico de la moaxaja, período almohade (1130-1229), y

atribuidas a la poetisa granadina Nazhún bint al-Qilá`i (s. XII), hija del visir al-Qilá`í y

considerada por los críticos como figura relevante de las letras granadinas ((Ibn Abbar:

Takmila, nº 2.884; Ibn Sa`id: Banderas, nº 60 y 211-212; al-Maqqari: Nafh, I, 190-193 y

IV, 295-298). Perteneciente a la nobleza de la ciudad, a esta poetisa se la relacionó con el

poeta Abu Bakr de la familia de los Banu Sa`id y tio-abuelo de Ibn Sa`id, conocido visir

de Granada en tiempo del emir Abd al-Mu’min (s. XII). Reconocida entre los ambientes

intelectuales de la época, historiadores y biógrafos recogen algunas anécdotas sobre esta

atrevida (mayina) poetisa que en su juventud tuvo como preceptor al poeta al-Mazjúmi,

conocido como “El Ciego de Almodovar”, e intercambió sátiras con poetas de su época

como el granadino al-Kutándí (m. 1188) y el cordobés Ben Guzmán (1086-1160), tertulias

que, a menudo, tenían como marco la almunia de los Banu Sa’id en la alquería de la Zubia

granadina (Garulo: Diwan de las poetisas de al-Andalus, 110-118).

Frente a la escasez de datos que presentan las fuentes medievales cristianas

respecto al papel desarrollado por las mujeres en el ámbito de la sociedad de su época, las

obras biográficas, antológicas e históricas arabo-orientales y andalusíes, a menudo recogen

relevantes datos sobre la función de la mujer musulmana en el campo de la literatura y la

música, aunque no se han conservado obras completas sobre las mismas. El estudio

realizado por la arabista Mª Luisa Ávila sobre: “Las mujeres sabias en al-Andalus” le llevó

a recoger las biografías de 116 mujeres que destacaron en las distintas ramas humanísticas,

e incluso algunas de ellas mostraron gran interés por las ciencias (Avila, 139-184).

Asimismo, la edición facsimil y la traducción del Muqtabis II-1 del historiador cordobés

Ibn Hayyan (m. 1076) permite comprobar, en el capítulo dedicado a: “El canto: Noticias de

Ziryab el mejor cantor de al-Andalus”, la prolija relación de esclavas-cantoras que ejercían

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sus funciones artísticas en los períodos emiral y califal en Córdoba (Anales, fols. 147v-

173r; Trad. Makki y Corrientes: Crónica, 93-272). Respecto al papel representado por la

mujer en la sociedad granadina, Henri Perés señala en El esplendor de al-Andalus: “la

mujer en Granada logró alcanzar un nivel cultural bastante elevado, quizá como una simple

consecuencia de la libertad que gozaba. Se sabe que asistían con frecuencia a tertulias

literarias, discutiendo libremente los más variados asuntos con los más encumbrados

hombres de letras” (Perés: Esplendor, 380-394).

En cuanto a la poetisa Nazhún b. al-Qilá’i, algunos biógrafos le atribuyen una

moaxaja acéfala (aqrà’) cuyos versos debieron cantarse en al-Andalus, ya que en el

proceso de la transmisión oral a la escrita con los moriscos al-Há’ik (s. XVIII) y al-Yami` i

(s. XIX) recogen un total de dos sana`at formadas por cinco versos y basadas en esta

moaxaja, composiciones que registra el cancionero con algunas variantes respecto al

poema original. La primera, extraída de la primera estrofa, se cantaba en la nawba: al-

Istihlal y ritmo al-basit, segundo movimiento (Dawud, nº 49, 158), y en la nawba I: Rámal

al-maya del repertorio profano y sobre la base del ritmo qá’im wa-nisf, como segundo

movimiento (Bu`asal, 30; Cortés: Edición, 200; Traducción, 584). El poema que aparece

completo en varias obras antológicas (`Inani: al-Muwassahat al-andalusiyya, 134; Gazi:

Diwan al-muwassahat al-andalusiyya, I, 551-552; al-Hafnawi: Muwassahat wa-l-azyal, I, 11), las copias del Kunnas citadas lo recogen en esta san`a jumasiyya que dice así:

1.

Pasó junto a mí, con un grupo de amigos iba recogiendo rosas

Recitaba una aleya de sus propias azoras buscando recompensa.

Después, me recuerda por su amor otra de sus aleyas falsas.

Quién si hubiera querido no me habría recordado

por temor a olvidarme.

Dejó atrás el corazón sobre las brasas mientras él se ocupa de mis asuntos.

Ramal. (Cortés, 584).

La segunda san`a jumasiyya la inserta una de las copias de al-Ha’ik en la nawba:

`Iraq al-`arab, ritmo al-basit (Dawud, nº 95, 190) y al-Yami’i en la nawba: al-Rasd, ritmo

al-basit (Ra’is, 186), composición que forma parte de la tercera estrofa de la citada

moaxaja de Nazhun, formada por cinco versos, que comienza con: “hafith Allah habiban

nazhan” (Gazi: Diwan, I, 552; `Inani: al-Muwassahat, 33). Curiosamente, el manuscrito

de al-Bu`sami recoge en la nawba Hiyaz al-masriqi, ritmo al-bitayhi, tercer movimiento

(Abd al-Yalil, 105) y, en el mismo ritmo, otra de las copias del Kunnas aunque en la

nawba I: Ramal al-Maya, (Bu`asal, 37; Cortés, 205, 594), una san`a formada por cinco

versos, el primero incluido en la citada moaxaja de la poetisa granadina: “bi-abi man

hadda min yismi al-quwà” (¡Por mi padre! quien abatió en mi cuerpo la fuerza/el de ojos

de hurí), mientras que los cuatro restantes versos pertenecen al poeta sevillano Ibn Sahl (s.

XIII), uno de los más cantados en estos repertorios (Ibn Sahl: Diwan, nº 43; versos: 1-2-3-

4-10), composición que lleva a algunos investigadores a dudar sobre la autoría del primer

verso por parte de la poetisa granadina.

El segundo de los poetas granadinos, aunque nacido a finales del período

almohade, desarrollaría su labor poética durante el período nazarí. Se trata del poeta sufí

de Guadix al-Sustári (1212-1269), compositor de zéjeles y moaxajas, reconocido cantor

y tañedor de instrumentos que vivió en Granada hasta los 30 años, edad en la que inició

su viaje de peregrinación a las ciudades santas de La Meca y Medina, aunque

permaneciendo un tiempo en Marruecos, Argelia y Libia. Años después, retomaría el

viaje de peregrinación a Oriente, quedándose, a su regreso, a vivir definitivamente en

Egipto, país donde reposan sus restos, y estableciéndose en la zona del Delta,

concretamente en Dumyát, donde logró un gran número de adeptos y seguidores entre

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las comunidades sufíes de esta zona (al-Nashar, Abu l-Hasan al-Shustari, místico andaluz, 122-155).

La obra poética del sufí Sustari (Guadix, 1212-Egipto, 1269) conocida como

Diwán fue editada, en principio, por Ali Shami al-Nashar (Alejandría, 1960), edición

ampliada que cuenta con la trascripción, traducción y estudio posterior de Federico

Corriente (1988), recogida bajo el título de Poesía estrófica (céjeles y/o muwassahát) atribuída al místico granadino as-Sustarí (siglo XIII). El poemario está integrado, en su

mayoría, por dos de los géneros de la poesía estrófica andalusí cantada: el zéjel y la

moaxaja. Algunas de las composiciones aparecen formando parte de los repertorios

sufíes de las escuelas del Magreb y también las recogen los orientales interpretados en

el marco de algunas cofradías (al-tará’iq) de las comunidades sufíes. El total de los

poemas de Sustari en el cancionero de al-Ha’ik es de once sana`at, mientras que las

localizadas en al-Yámi`i, hasta ahora, es de siete.

La labor de conservación de los repertorios sufíes por parte de las cofradías

magrebíes y, con ellos, las composiciones poéticas de corte místico, como sucede con

al-Sustari, es un fenómeno que se produce en esta zona desde el siglo XV, como bien

señala el musicólogo tunecino Mahmud Guettat: “Le développement des confréries

religieuses n’a pas eu seulement des conséquences sur la vie politique et sociale de la

population, il a également contribuíé à la sauvegarde, voire à l’enrichissement de la

tradition musicale. A partir du XV siècle, surtout l’Islam maghrébin se caractérisa,

d’une part, par l’adoption quasi absolue de la doctrine malikite, d’ autre part, par

l’épanouissement d’ un mysticisme populaire d’ abord dans les campagnes avant de se

répandre, peu à peu partout dans l’ Afrique du nord sous la forme de confréries

religieuses dont quelques-unes virent leur popularité embrasser tout le pays » (Guettat,

La musique classque du Maghreb, 178). El rigor malikí que también registraba al-

Andalus no impidió, sin embargo, que las cofradías sufíes realizaran sus prácticas

religiosas, en principio, en secreto, y alcanzaron un mayor desarrollo durante los

períodos almohade y nazarí.

La primera de las composiciones de Sustarí está considerada como una de las

más representativas y conocidas en los repertorios de las escuelas magrebíes. Se trata

del zéjel nº 29 del Diwan (al-Nashar: Diwan, 428-429) del que los músicos escogieron

los cinco primeros versos. Federico Corrientes lo incluye en el apartado IV: Fragmentos

del Diwan menor”, composición que comienza con el verso: “fi l-qalbi mawdi` li-l-habib” (Corrientes: Poesía estrófica, 195 y 339). La san`a que aparece con ligeras

variantes en las dos copias citadas del Kunnas al-Ha’ik, forma parte de distintas nawbas. Entre ellas, la nawba IV: al-Rasd al-dayl, modo derivado del principal al-Dayl, e

interpretada en el ritmo al-bitayhi (Dawud, nº 480, 450; Bu`asal, 96; Cortés, 250, 685),

repitiéndose en Mujatasir al-Yami`i (Ra’is, 125). Esta composición la retoma el Kunnas al-Ha’ik en la nawba V: al-Istihlal, ritmo al-bitayhi (Bu`asal, 117; Cortés, 269-270, 721)

y nawba VII: Garibat al-huseyn (Bu`asal, 150; Cortés, 300, 783). Asimismo, al-Yami`i

la incluye en esta última nawba y ritmo (Ra’is, 227).

1

En el corazón hay un lugar para el Amado /tanto si está ausente como presente.

Los otros se sentirán en parte atraídos por Él / pero no existe un enamorado como yo.

Aunque prolongues la ausencia / déjame guardar el amor como ordenó.

Cómo no ser un esclavo sumiso si mi corazón ha quedado atrapado por Él. Déjale que te libere o te venda Aquél que prohíbe lo que posee.

Rayaz. (Cortés: 685, 721, 783).

La segunda de las composiciones de Sustari integrada al Diwan es el zéjel nº 38

(al-Nashar, 165), apartado I: Poemas de atribución segura (Corrientes, 74 y 240), zéjel

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que comienza con el verso: “sahha `ìndi l-jabar”. Como san`a la encontramos en el

Cancionero de al-Ha’ik formando parte de la nawba I: Ramal al-maya, modo derivado

del principal: al-Maya, ritmo al-bitayhi (Dawud, º 334, 346-347), e integrada en la

misma nawba y ritmo en el recopilatorio de al-Yami`i (Ra’is, 38), composición que se

repite, en este último, en la nawba II: al-Isbihán (Ra’is, 56). Se trata de un zéjel de corte

sufí del que los músicos extrajeron los cinco versos de la estrofa nº 2, comenzando con:

“al-falk bi-k yadur”:

2

Por ti gira el firmamento ilumina y brilla,

y en ti soles y lunas se ponen y aparecen.

Lee el significado de las líneas que hay en ti

y no dejes ninguna si deseas conocer el significado de la luna que en ti circula.

Mutadarik.

La tercera san`a fue extraída de los cinco primeros versos de la primera estrofa

de la moaxaja nº 10 del Diwan (al-Nashar, 414), apartado IV: Fragmentos del diwan menor (Corrientes, 185 y 331), cuyo primer verso es: “ya uhayl al-himà, laqad”. Como

san`a jumasiyya la recogen las copias del Kunnas en la nawba I: al-Istihlal, ritmo qa’im wa-nisf (Dawud, nº 16, 137) y, en el mismo ritmo, aunque en la nawba II: al-Isbihán otra de las copias de al-Ha’ik (Bu`asal, 65-66; Cortés, 225, 637) y al-Yami`ì (Ra’is, 73):

1.

Oh gentes de Himá mis deseos se inflamaron al veros.

Decís que el amor traiciona y no soy capaz de ocultarlo.

Separad el alma del cuerpo y castigadme, sólo vos me importáis.

Cuanto hacéis conmigo desamor y huída Acrecienta mi pasión sólo me queda ser paciente. (Cortés, 637).

Nuevas composiciones del poeta de Guadix aparecen integradas en las distintas

nawbas de los cancioneros marroquíes. Entre ellas, esta san`a suba`iyya compuesta por

los siete primeros versos extraídos del zéjel nº 34 del Diwan (al-Nashir, 433), apartado

IV: Fragmentos del diwan menor (Corrientes, 198 y 342), composición engarzada a la

nawba VIII: Hiyaz al-kabir, modo derivado del principal al-Zaydan, e interpretada en

ritmo al-bitayhi (Dawud, nº 391, 385; Bu`asal, 167; Cortés, 317, 814), canción que

comienza con el verso: “zarani al-habbib”:

0.

El amado me hizo una visita que agravia al censor y al celador: corazón, albricias y enhorabuena por haberte reunido con el amado. 1.

¡Qué dulce plática de reproches, amigo, entre el enamorado y quien ama,

éste, ebrio; aquél, sereno, ebrio del vino del amor! Benevolencia, reprobadoras, que ha marcado mi cuerpo con su fuego,

y la bebida y los vasos de licor recuerdan al triste enamorado: Corazón, albricias y enhorabuena por haberte reunido con el amado.

(Corrientes, 342).

La quinta de las sana`at forma parte de una de las copias del Kunnas al-Ha’ik

engarzada a la nawba I: Ramal al-Máya, ritmo al-bitayhi (Dawud, nº309, 329), así

como en Mujatasar al-Yami`i (Ra’is, 39). Esta san`a sufí que está formada por cinco

versos extraídos de la segunda estrofa del zéjel nº 10 del Diwan (al-Nashir, 355-356), la

encontramos integrada en la obra de Corrientes en el apartado III: Manuscritos

magrebíes y diwan menor (155 y 306-307). La experiencia mística del poeta granadino

9

se palpa en los versos de esta san`a cantada que comienza en los recopilatorios citados

con el hemistiquio: “zarani badri wa-rasaj hubbu-hu fi sadri”: 2.

Mi plenilunio me visitó/ afirmóse su amor en mi pecho/ gente del aduar,

y conoció mi valor/ al conocerle, me hice mi plenilunio/ no escapándome nada;

se mostró mi aurora/ y mi dualidad se plegó en mi imparidad/ asombrosamente.

Movedme, arrojadme en mi desierto, y mencionadme el nombre del que vivifica mis cenizas.

Ramal. (Corrientes, 306-307).

La sexta de las composiciones de Sustari compilada en el manuscrito fesí e

integrante de su Diwan (al-Nashir, 443) pertenece al género de la qasida (nº 51). Se trata

de un poema breve compuesto de cinco versos que se inicia con el hemistiquio: “hubb al-habib yadda `aliyya”, poema que forma parte del apartado IV: Fragmentos del diwan menor (Corrientes, 206 y 348). Los cancioneros de al-Ha’ik (Bu`asal, 173 Cortés, 322,

824)) y al-Yami`i (Ra’is, 255) la incluyen en la nawba VIII: Hiyaz al-kabir, el primer

recopilador en ritmo al-bitayhi y el segundo en qa’im wa-nisf, mientras que la copia de

al-Ha’ik editada por la Academia Real de Marruecos la inserta en este último ritmo

aunque formando parte de la nawba: al-Isbihan (Dawud, nº 350, 358). La san`a que

presenta ligeras variantes respecto al original observamos que, además, en el proceso

transmisor de los distintos recopiladores o, tal vez, en el interpretativo, ha sufrido la

alteración en el orden de los versos, como detallamos a continuación: 1. El amor del Amado renovó mi pasión cuando añoraba:

2. Él sabe lo que me pasa, el Creador Único.

4. Ojala el Generoso me acoja, compadeciendo en su misericordia.

5. Su amor habita en mi interior y el corazón se desgarra.

3. Señores míos, decid enhorabuena bienaventurado quien está enamorado.

Rayab (Cortés, 824).

Como podemos comprobar en la numeración, la alteración similar que presentan

los versos en los recopiladores citados, evidencia, una vez más, la fuerza de las cadenas

de transmisión en el proceso oral al escrito, al respetar la selección llevada a cabo por

los maestros y/o músicos en la práctica musical.

La última de las sana`at localizadas en el recopilatorio de al-Yami`i atribuida al

poeta sufí de Guadix pertenece al zéjel nº 30 formado por cinco versos (al-Nashir:

Diwan, 385), apartado III: Manuscritos magrebíes y diwan menor (Corrientes, 170 y

319). La composición presenta en los cancioneros variantes respecto al poema original.

Al-Ha’ik la recoge como zéjel en la nawba al-Maya, ritmo al-bitayhi (Dawud, nº 171

241), mientras que al-Yami`i la inserta como moaxaja en la nawba II: al-Isbihan, ritmo

qa’im wa-nisf (Ra’is, 62) y nawba IV: Rasd al-dayl, ritmo al-bitayhi (Ra’is. 195). Esta

san`a que se abre con: “ya `ayibi fi man yakun ya`saq”, se completa con los siguientes

versos: Me asombra que quien está enamorado revele a los hombres su secreto,

es un pobre loco que ha perdido el juicio, pienso que está trastornado.

Mi cuerpo se ha extinguido, enflaquecido y mi amor no encuentra otro como El.

Me encontrarás cuando se le mencione y en mi corazón se enciendan sus fuegos Aquel que ama al Hermoso debe soportar su desdén y abandono. (Trad. Cortés).

El interés que presentan las composiciones de Sustari en los actuales repertorios

sufíes de la Escuela Marroquí ha llevado a recogerlas en distintos proyectos

discográficos que cuentan con la interpretación de reconocidas orquestas de

conservatorios marroquíes como El Grupo al-Brihi (Ra’is: La nuba de los poetas de al-

10

Andalus) y miembros de distintas cofradías (Cofradía al-Harraqíyya de Tánger:

Misticismo; Cofradía al-Shustari de Tánger: Dikr wa-sama`). No cabe duda que el

proyecto presentado por quien suscribe este artículo, en los inicios de los años 90, a la

incipiente Fundación El Legado Andalusí y cobraría forma en el registro discográfico

La nuba de los poetas de al-Andalus (Granada-Sevilla 1995) dirigido por el musicólogo

Reynaldo Fernández Manzano, ha generado, a posteriori, una amplia colección de

registros basados en las composiciones de los poetas andalusíes. Este primer trabajo

musical sobre la poesía andalusí cantada que estaba basado en la autoría de algunas de

las sana`at integrantes del Kunnas al-Ha’ik (copia de Bu`asal) contaría, además, con un

artículo preliminar publicado en el catálogo de la exposición llevada a cabo en Sevilla

(1995) bajo el título de Música y Poesía del Sur de al-Andalus, trabajo que reunía

algunas composiciones de poetas andalusíes de distintos períodos (Cortés: “Autores

andalusíes en los repertorios del Norte de África”, 53-75). En esta línea hemos incluido

en el apartado II: “Discografía”, una serie de registros relacionados con las nawba-s en

los repertorios de música andalusí-magrebí e interpretados por grupos hispano-

marroquíes que recogen algunos de los autores y sana`at aquí presentadas. El trabajo de investigación sobre los poetas granadinos en el Mujtasar al-Yami`i

permite comprobar que predominan los comprendidos entre los siglos XIII-XV. Los

poetas localizados, hasta ahora, son los siguientes: Abu Hayyan al-Garnati (Granada,

1256-El Cairo, 1344); Ibn Jatima (Almería, 1300-1369); Ibn al-Jatib (Loja, 1313-Fez,

1375; Ibn Zamrak (Granada, 1333-1395), y el rey-poeta nazarí Yusuf III (Granada,

1376-1417).

Continuando con el orden cronológico, el primero de los poetas nazaríes

recogidos en este cancionero es el lingüista y poeta Abu Hayyan al-Garnati (Granada,

1256-El Cairo, 1344), experto en Ciencias religiosas, destacado comentarista del Corán

y lingüista reconocido en lenguas orientales que ejerció su saber, en principio, en la

Mezquita Mayor de la Alcaicería de Granada (Puertas Vilchez: “Abu Hayyan”,

D.A.O.A., I, 181-217 [nº 100]). Con el objetivo de realizar la peregrinación viajó a

Oriente y estableciendo su residencia, al regreso, en El Cairo, ciudad donde murió.

Autor de una prolija obra en las disciplinas citadas, Abu Hayyán fue autor de un Diwán que atesora 249 composiciones, entre ellas dos moaxajas que cierran el poemario y que

el poeta granadino dedica a dos gilman, Abu l-Qasim y Abu l-Faray (Diwan, 491-493;

al-Safadi: Fawat, IV, 75; Maqqari: Nafh, II, 557-558).

La arabista Celia del Moral en su artículo: “De nuevo sobre la poesía de Abu

Hayyan al-Garnati: el tema erótico”, destaca “dentro de la mediocridad de la poesía de

su época, en plena decadencia” (Del Moral, 293), la originalidad que presenta el autor al

tratar temas no habituales en el género gazal (amoroso) e incluir en el Diwan poemas

dedicados a figuras masculinas conocidas como gulam (muchacho, adolescente,

esclavo, copero), aunque puntualiza que estos protagonistas masculinos en la poesía de

Abu Hayyan, en general sufren algún impedimento físico.

Los cancioneros magrebíes recogen un total de tres sana`at extraídas de la

moaxaja: “El vino y la gacela” de Abu Hayyan, lo que induce a pensar que gozaba de

gran popularidad durante su época y posteriores. El cancionero de al-Yámi`i, por

ejemplo, recoge en la nawba IV: Rasd al-dayl, ritmo qa’im wa-nisf (Ra’is, 122), una

san`a creada sobre los siete primeros versos de la citada moaxaja que comienza con el

estico: “in yanna laylun day” , composición que se repite en una de las copias de al-

Há’ik en la nawba `Iraq al-`arab, ritmo bitayhi (Dawud, nº 113, 203).

0

Si en una noche sombría nos traiciona la aurora, su luz ardiente suple a la lámpara.

11

1

Es un mosto generoso que aparece, como la estrella resplandeciente.

Su sabor es miel y su aroma ámbar.

¡Qué bellas son sus rosas aunque embriaguen!

Mi corazón se ha agitado por él, y no me verás libre de seguirlo, ni de una pasión, ¡Oh amigo mío!.

(Del Moral, 300).

La segunda de las sana`at corresponde a la estrofa nº 2 de la misma moaxaja:

“wa-bi-rasà ahyaf” formada por cinco versos que hacen alusión al gobernador omeya

Abu Muhammad al-Hayyay, reconocido por su crueldad, y al primer califa abbasí Abu

l-`Abbas, de sobrenombre al-Saffah “El Sanguinario” (Del Moral, nota, 35). Esta

composición solo la incluye una de las copias de al-Ha’ik en la nawba `Iraq al-`arab, ritmo bitayhi (Dawud, nº 117, 206).

2

Conmigo hay una esbelta gacela, que ha insistido en alejarse de mí.

Es una luna llena de la que no se oculta la claridad de la mejilla.

Con su mirada aguda arremete contra los leones.

Como la furia de al-Hayyay y de Saffah contra la gente: no verás a nadie que se salve de su mirada criminal. (Del Moral, 300).

La copia del Kunnas al-Ha’ik que forma parte de los fondos manuscritos de la

Biblioteca de Muhammad Dawud de Tetuán recoge una quinta san`a formada por cinco

versos extraídos de la estrofa nº 4, dedicada al gulam Abu l-Qasim: “mahlan Aba l-Qasim” e integrada a la nawba Hiyaz al-kabir, ritmo qa’im wa-nisf (Dawud, nº 378,

377). Todo parece indicar que, como a menudo ocurre, la desaparición de los maestros

conocedores de la melodía debió contribuir a su desaparición, de ahí que la copia

posterior de al-Ha’ik y el cancionero de al-Yami`i no la incluyan. Esta moaxaja en la

que el tema amoroso (gazal) se mezcla con el báquico (jamriyya) deja entrever la

seducción que ejerce Abu l-Qasim sobre el poeta, seducción que no resultaba ajena a

sus contemporáneos. Celia del Moral, señala: “El mismo autor reconoce que, pese a las

continuas referencias hechas en su poesía a su esposa Zumurruda, madre de su hijo

Hayyan, algunas de las fuentes que hablan sobre él se refieren a su “amor apasionado”

por los gilman …” (Del Moral, 292). La estrofa dice así:

4

¡Ten cuidado, Abu l-Qasim con Abu Hayyan!

No tiene él un protector de tu mirada cautivadora.

Tu continuo abandono, se ha prolongado para el sediento.

Sus lágrimas son olas y su secreto se ha desvelado, pero él no se torció ni obedeció al murmurador. (Del Moral, 301).

El poeta de corte Ibn Játima (Almería, 1300-1369) que pertenecía a la noble

familia oriental de los Ansári, aparece conceptuado por los distintos biógrafos como

sabio de prestigio y conocedor de todas las ramas del saber, reconocido poeta, prosista,

historiador, gramático, médico y kátib (Lirola Delgado & Garijo Galán: “Ibn Jatima”,

E.C.A. I/3, 698-708 [nº 706]). Nacido durante el reinado del emir nazarí Muhámmad

III, su vida transcurriría durante los gobiernos de al-Nasr (1309-1314), Isma`il I (1314-

1325), Muhámmad IV (1325-1333) y Muhammad V (1354-1391). Según Ibn al-Jatib,

Ibn al-Jatima era uno de los poetas que frecuentaba la corte granadina y estaba

12

considerado entre los mejores literatos que florecieron en al-Andalus (Gibert: Diwan, 20).

La obra poética de este poeta almeriense, escrita durante su juventud (738H) y

conocida como Diwan, cuenta con la transcripción y traducción realizada por la arabista

Soledad Gibert (1975), textos que están basados en el manuscrito original conservado

en los fondos de la Biblioteca del Escorial (Derembourg, nº 381) y códice que cuenta

con la copia de la Biblioteca Nacional de Rabat (nº 269 K). El poemario de Ibn Jatima

se cierra con un ramillete de moaxajas (Gazi: Diwan, II, 432-483). Algunas de estas

composiciones, vigentes en la memoria colectiva de los intérpretes magrebíes,

enriquecen los repertorios del patrimonio poético-musical andalusí-magrebí (Gazi, II,

435-436). Entre ellas, dos sana`at extraídas de dos moaxajas que forman parte del

Kunnás al-Ha’ik en la nawba: `Iraq al-arab, ritmo qa’im wa-nisf (Dawud, nº 105, 198).

Al-Yámi`i, sin embargo, compila una única san`a en la nawba: al-Istihlal y ritmo qa’im wa-nisf (Ra’is, 153), composición que recoge en la misma nawba y ritmo el

recopilatorio del musicólogo marroquí BenMansur en Maymu`at ayzal al-andalusiyya al-ma`rufa bi-l-Ha’ik (BenMansur, 281-282; Cortés: “Una corte de poetas y músicos”,

184). Esta san`a compuesta de cinco versos, presenta como novedad que los tres

primeros fueron seleccionados por los músicos tomándolos de la moaxaja nº 1 (fol. 48b)

del vate almeriense, estrofa nº 5 que comienza con: “laqad niltu suwali”, mientras que

los dos últimos parecen tomados de algunos versos cruzados del preludio que encabeza

la moaxaja nº 2, aunque con ligeras variantes: 5.

Conseguí mi anhelo. ¡Qué dulce

es besar la boca de mi amor!.

Luego, dije ebrio por su aroma:

¡Qué dulce eres conmigo y qué preciada para mí!

¡Cuánto te amo!, mi corazón te guardará hasta el día del Juicio. (Gibert, 158-159; Cortés, 184).

Veamos la segunda san`a tomada del preludio y la primera estrofa de la moaxaja

nº 2 del Diwan (fol. 48b): “ma aylak/ ya qamaru l-ahlak” (Gazi, II, 435) que recoge el

Cancionero de al-Ha’ik y aparece enmarcada en la nawba V: al-Istihlal, ritmo qa’im wa-nisf (Dawud, n 19, 139-140; Bu`asal, 108; Cortés, 261-262, 706). Esta san`a suba`iyya formada musicalmente por: 1, preludio introductorio: qufl/matla`; 2, primer tema

melódico y primera estrofa: al-bayt; 3, cierre tipo refrán: qufl/ruyu`, (Guettat: La música andalusí en el Magreb, 78-80), dice así:

0 ¡Qué bella luna en las tinieblas!

¡Cuánto amo a la que está en Himá y no lo sabe! 1

Belleza no hay como tus mejillas,

la rama envidia tu esbeltez,

la mente se arroba con tu amor.

¿Quién, di, tan bella te creo? Te amaré, tentación del justo, hasta el Juicio. (Gibert, 160-161).

Como cuarto autor nos encontramos con las composiciones poéticas del vate

granadino Ibn al-Jatíb, poemas que debieron gozar de gran prestigio durante su época ya

que los cuatro cancioneros citados recogen un ramillete de hasta doce sana`at, erigiéndose, de esta forma y junto a Sustari, en los poetas granadinos más cantados en este marco (Lirola: “Ibn al-Jatib al-Salmani, Lisan al-Din”, E.C.A., I, 643-698 [nº 705]).

13

Algunas composiciones de Ibn al-Jatib corresponden a géneros estróficos andalusíes

como la moaxaja y el zéjel, mientras otras pertenecen al género clásico oriental de la

qasida, poemas que se siguen cantando en el contexto de las nawbas de la tradición

andalusí-magrebí. Asimismo, las escuelas orientales incluyen algunas composiciones

del vate granadino en el contexto del wasla (Faruqi, 387-388) como suite clásica de

corte tradicional. Ante el volumen de composiciones de Ibn al-Jatib registradas en los cancioneros

y teniendo en cuenta que en un trabajo monográfico, en preparación, podrá apreciarse el

total de las mismas, en este preliminar recogeremos las más relevantes que presenta en

el marco del Mujtasar al-Yami`i, así como su cotejo con el tratado de al-Ha’ik. La

primera de las composiciones de Ibn al-Jatib abre prácticamente los tres códices. Se

trata de la moaxaja “ruba layla thafirtu bi-l-badr”, todo un clásico en esta música, que forma parte de su obra poética al-Sayyib wa-l-yaham wa-l-madi wa-l-kaham (Las nubes

con lluvia y sin lluvia, las de paso rápido y las de paso lento), compuesta a finales del

año 1348 y completada entre 1370-1371, obra que salía a la luz como Diwan en la

edición de Argel (1973) llevada a cabo por Sarif Qahir y de Casablanca (1989) por

Muhammad Miftah. Las copias citadas del cancionero de al-Ha’ik (Dawud, nº 274, 307;

Bu`asal, 18; Cortés, 192, 566) y al-Yámi`i la integran en la nawba I: Ramal al-Máya (Ra’is, 25), repitiéndose en el mismo ritmo en al-Yami`i, aunque integrada en la nawba:

X: Iráq al-`ayam (Ra’is, 307). Curiosamente el primer verso de esta moaxaja lo

encontramos formando parte del último verso del zéjel nº 36 de su antecesor Sustari (al-

Nashir, 159-161), fenómeno conocido desde el punto de vista literario como al-tasmid (Faruqi, 359). La san`a que fue seleccionada entre los cinco primeros versos de la

moaxaja nº 1 del Diwan (Miftah, II, 783), dice así:

0

Cuantas noches vencí a la luna y las estrellas del cielo lo ignoraron. 1

Dios guarde y vigile nuestra noche

¡ay! qué unión la nuestra al encontrarnos,

olvidados del tiempo y el espía.

Ojala el río de los días se detenga, ¡ que Dios nos proteja al alba! (Cortés, 566).

La segunda san’a pertenecen al género laudatorio (madih). Se trata de un poema

breve dedicado al Profeta Muhámmad y formado por los dos versos de la qasida nº 645

(Miftah, II, 715): “ya Mustafà min qabli”, san`a que recoge al-Ha’ik en la nawba: al-Huseyn, ritmo al-basit (Dawud, nº 232, 280), mientras al-Yami`i la integra en la nawba I: Ramal al-maya e idéntico ritmo (Ra’is, 29). Esta composición, como la anterior,

forman parte del registro La nuba de los poetas de al-Andalus (san`a nº 4): ¡Oh tú el Elegido antes de la creación de Adán!

Antes de que se abrieran las puertas del universo,

el Creador había alabado tu naturaleza,

después de esto cómo no ensalzarlo las criaturas.

Kamil (Trad. Cortés).

La tercera composición fue extraída de la moaxaja sufí nº 9 del Diwan (Miftah,

II, 795). Se trata de una san`a suba`iyya basada en los siete primeros versos de la

moaxaja que al-Ha’ik (Bu`asal, 211; Cortés, 358, 891) y al-Yami`i (Ra’is, 333) la

integran en la nawba XI: al-Ussaq y ritmo al-basit, retomándola, este último, en la

misma nawba y ritmo al-quddam (Ra’is, 358). La san`a que comienza con: “Isqiya-ni laqad bada’ l-fayr” y forma parte del registro El Agua de la Alhambra (san`a nº 3),

contó con la interpretación de músicos e intérpretes hispanos y de la Escuela de Tánger.

14

0

Escánciame que apareció la aurora y brilló el lucero del alba. Tráeme un vino, hago mal pero es para mi doctrina.

1

Contertulio, escánciame que es dulce beber vino con sosiego.

Descorre la cortina y contempla cómo la noche embelleció los campos.

Se alejaron las oscuras tinieblas, aparecieron las palomas de la mañana

y las verdes ramas del jardín se inclinaron jugando gozosas. ¡Caramba! cómo llego a emborracharme si ella no bebe. La cuarta san`a identificada en el Cancionero de al-Yami`i corresponde a uno de

los zejeles más representativos de nuestro autor que recoge al-Maqqari en Nafh al-tib (El Cairo, IV, 201) y Azhar al-ryad (Beirut, VII, 17), composición que forma parte de la

nawba VII: Garibat al-huseyn y ritmo al-basit, en los cancioneros citados (Rais, 215;

Bu`asal, 144, Cortés, 295, 771; Valderrama: Cancionero de al-Ha’ik, 130). La

composición que está formada por cinco versos y comienza con: “imzay al-akwas”, se

completa así: Mezcla los vasos, sírveme y repitamos, no se ha creado la hacienda

sino para gastarla. Levanta y contempla cómo danzan las hojas engalanadas,

mientras el céfiro perfuma y besa sus manos.

Los pájaros parlotean y cantan posados sobre ellas.

Verás la perla engarzada a la esmeralda no se ha creado la hacienda sino para gastarla.

Una quinta san`a formada por el primer verso de la moaxaja nº 7 que consta de

cincuenta y dos versos, fue seleccionado del Diwan de Ibn al-Jatib (Miftah, II, 792) para

integrarlo a las nawba-s. La san`a fue interpretada en la forma vocal del insad (Faruqi,

105-106) y modo Inqilab al-ramal, como canto declamado tipo salmodia que forma

parte de la nawba en el marco del registro La nuba de los poetas de al-Andalus (san`a nº

3) por el reconocido munsid (cantor solista) de la Escuela de Fez, Abd al-Fattáh Bennis.

Las características propias que rigen la interpretación del insad llevan a que la

formación de gran parte de los especialistas en este género se inicie en las escuelas

(madrasas) coránicas ya que acuña un estilo monódico basado en la recitación del texto

sagrado. El cancionero de al-Ha’ik inicia cada una de las nawbas haciendo una

introducción histórica que nos acerca al compositor o compositores de cada uno de los

modos (tubu`) que rige la interpretación de las distintas sana`at, precediéndole los textos

de los diferentes anasid (pl. insad) en los que se indica el modo musical en el que deben

cantarse los textos basados en un poema breve (dos a cuatro versos) que pertenecen al

genero de la qasida. En el caso concreto de este insad cantado sobre el verso del poeta

granadino, observamos que aunque no lo recogen los cancioneros citados, a menudo los

diferentes solistas lo integran al corpus de las nawbas de la tradición andalusí en el

marco del insad como forma vocal improvisada (taqsim). Recogemos la trascripción y

traducción completa del verso: 1. Yada-ka al-gayzu idal-gayzu hama /ya Þamana al-wasli bi-l-Andalus

1. Tan generosa contigo la lluvia al caer /¡oh días de la unión en al-Andalus!

Ramal.

El cuarto de los poetas nazaríes recogido en Mujtasar al-Yami`i es Ibn

Zamrak (Granada, 1333-1395), discípulo de Ibn al-Jatib aunque llegó a convertirse en

15

uno de sus mayores enemigos. Este poeta cuyos poemas epigráficos adornan los muros

y las fuentes de la Alhambra, junto a los de Ibn al-Yayyab, aparece formando parte de

algunas de las composiciones que enriquecen los cancioneros. El Kunnas al-Ha’ik, por

ejemplo, recoge dos sana`at tomadas de dos composiciones de Ibn Zamrak. La primera

corresponde a una qasida de la que se seleccionaron siete versos, san`a que comienza

con el verso: “La zala dahra-ka sa`id” (Diwan, 163) y composición que está integrada a

la nawba VIII: Hiyaz al-kabir, ritmo al-bitayhi (Dawud, nº 387, 381-382; Bu`asal, 168;

Cortés, 318, 816):

Que tu vida sea feliz / y se multiplique tu alegría

y en cuanto desees, / que se renueve el gozo cada día.

¡Señor de todos los señores / aquél que nos hizo esclavos!

la luna llena disminuye cada noche/ pero tu belleza aumenta.

¿Para qué sirve esta huída?/ dime qué quieres.

La gente es perla enfilada/ y tú el verso de mi casida.

Muytatt (Cortés, 816). La segunda composición de Ibn Zamrak fue tomada de la moaxaja nº 7, estrofa

nº 5 (al-Maqqari: Nafh, X, 115; Azhar al-ryad, II, 192; Gazi, Diwan, II, 522-525). Al-

Yami`i la suma a las sana`at que se encuentra formando parte de la nawba V: al-Istihlál, ritmo al-basit (Ra’is, 145), san`a que se repite en el mismo ritmo en la nawba X: Iráq al-`ayab (Ra’is, 308). Una de las copias de al-Ha’ik la integra a la nawba VIII: Hiyaz al-kabir e interpretada en el ritmo al-basit (Bu`asal, 162; Cortés, 311, 804). Esta san`a extraída de la citada moaxaja del poeta granadino y cuyo primer hemistiquio comienza

con: “wayaba al-sukr `ala-yná wa-hanna”, dice así:

Tenemos que dar gracias y felicitarnos cuando llegue la felicidad.

El buen tiempo llegó y la tierra florecida

ofrece los frutos deseados, frutos tiernos.

Bendita sea la noche en la que conseguí cuanto anhelaba. La visita del amado me otorgó la generosidad

de su perfume. Ramal/manhuk al-ramal.

Como broche que cierra este ramillete de autores, un quinto y último poeta

granadino del período nazarí se suma a la saga de poetas cantados en los cancioneros de

la Escuela Marroquí con un total de 5 composiciones. Se trata del emir y poeta nazarí

Yúsuf III. Relativamente escasas son las noticias o datos biográficos que encontramos

en las fuentes documentales árabes sobre este emir-poeta que nació dos años después de

la muerte en Fez de Ibn al-Jatib y está considerado como el biógrafo de Ibn Zamrak. El

antólogo argelino al-Maqqari (s. XVI) aporta algunos datos biográficos en su obra Nafh al-tib, recogiendo, además, dos de sus composiciones poéticas. La arabista Celia del

Moral señala en su artículo “El diwan de Yusuf III y el sitio de Gibraltar” (Homenaje al

Profesor Darío Cabanelas), “que tras la muerte de su padre Yusuf II y, aunque era el

primogénito, le robó el trono su hermano Muhammad VII encerrándolo en la fortaleza

de Salobreña, donde permanecería once años sin intentar recuperar el trono” (Del

Moral, 83). A la muerte de su hermano (1408), Yusuf III pasaría a gobernar los destinos

del Reino Nazarí de Granada y manteniendo la regencia hasta su muerte acaecida en

1417. Todo parece indicar que escribió una parte de su Diwan durante el destierro junto

a la costa granadina cuando, en su añoranza, creo hermosos poemas descriptivos

dedicados a Granada, el palacio de la Alhambra, los Jardines del Generalife, la Sabika y

la Vega. El Diwan de Yusuf III fue descubierto en la región de Sus (al sur de

Maruecos), poemario que cuenta con dos ediciones de Abd Allah Gannun (Tetuán,

1958; El Cairo, 1965).

16

Las composiciones de Yusuf III recogidas en los cancioneros de al-Ha’ik y al-

Yami`i pertenecen sólo al género de la moaxaja. El Kunnas al-Ha’ik (ms. Muhammad

Dawud) recoge cinco sana`at extraídas de varias moaxajas del autor, mientras que

Mujtasar al-Yami`i compila solo dos. La primera de las sana`at de al-Yami`i forma

parte de la segunda moaxaja del Diwan (Gannun: Diwan, 1965, 189-190), san`a que

encontramos en la nawba V: al-Istihlal, ritmo qa’im wa-nisf (Ra’is, 155). Al-Ha’ik la

recoge en la misma nawba, aunque en el ritmo al-basit (Dawud, nº 240, 286). Esta

canción que está formada por cinco versos tomados, en principio, de los tres primeros

de la última estrofa que se inician con: “man li bi-hi ka-l-hilal, presenta como

particularidad que los dos últimos no pertenecen al rey-poeta granadino:

5.

Aquél que por su belleza y esplendor es para mí luna creciente,

ha agotado mi paciencia con su alejamiento y desdén.

Dije: “Tal vez mi noche vuelva el día del encuentro”.

Si tu imagen me visitara en sueños conseguiría lo que deseo. Concédeme la unión y sé generoso tú mi enfermero y mi médico. El Kunnas al-Ha’ik recoge, en una de sus copias, esta san`a extraída del preludio

y la primera estrofa de la segunda moaxaja integrante del Diwan (Gannun, Diwan, 1965,

187-188): “ya ahl ablag qasdan”, composición que engarzada en la nawba III: al-Maya, y ritmo al-basit (Bu`asal, 68; Cortés: 227, 642), dice así:

0

¡Oh gentes! Informad a propósito de mi sufrimiento y paciencia antes de unirme al amado, tras mi alejamiento y huída.

1

Ojala supiera siendo el destino un cúmulo de desgracias

si tengo en mi soledad y locura un amigo íntimo o un médico.

Qué lejos está para alguien como yo conseguir en su unión una parte.

Si tuviera misericordia de un esclavo de mi riqueza y mi pobreza o si se contentara con lo que hay en mí, entonces valdría la pena mi mal. Muyttat (Cortés, 642).

El recopilatorio de al-Yami`i cuenta con una segunda san`a tomada de la

segunda estrofa de la moaxaja anterior de Yusuf III (Gannun: Diwan, 187-188),

composición que comienza con: “kam rumtu katma garam” y recoge el recopilador fesí

en la nawba II: al-Istihlal, ritmo al-basit (Ra’is, 151) y una de las copias de al-Ha’ik

(Dawud, nº 11, 131).

Teniendo en cuenta la importancia de la poesia granadina en los repertorios

musicales magrebíes, en esta relación de sana`at se han incluido, además, una serie de

composiciones anónimas dedicadas a Granada. A la vista del contenido, todo induce a

pensar que sus autores pertenecían a esta escuela o, tal vez, vivieron en Granada bajo el

mecenazgo de sus gobernantes. Cerrando el ramillete de poemas cantados nos encontramos con tres composiciones anónimas, en concreto tres zéjeles que hacen

referencia a Granada y sus lugares más emblemáticos, sana`at que recogen varias de las

copias existentes del Kunnas al-Ha’ik (Vázquez: “Zéjeles granadinos en Marruecos”, 43-

47), no todas incluidas en este estudio dado elevado número de las mismas.

La primera san`a es este primer zéjel descriptivo, floral y báquico escrito por un

“posible morisco” que, en la nostálgica lejanía de Granada, la Alhambra, sus jardines y

ríos, debió escribir esta conocida composición que se cantaba, según una de las copias de

al-Há’ik, en la Nawba I: Ramal al-maya y ritmo qa’im wa-nisf (Bu`asal, 32; Cortés, 202,

586-557):

Granada seduce a la humanidad toda ella es una flor,

17

su azahar invita, ¡ven pronto junto a mí!

No podrás olvidar su Alhambra desde los Alixares,

ni sus ríos que aparecen ataviados hasta la eternidad.

La variedad de sus flores: blancas y violetas adornan sus frutos.

Los pájaros entre las ramas entonan melodías,

la frasca llena y la hermosa ebria,

¡qué agradable mi bebida entre los árboles! alejados de las miradas.

Llena el vaso y dámelo que quiero disfrutar a solas

de las alegrías.

(Cortés, 586-587).

Dedicado a la Vega granadina, el Kunnas al-Ha’ik recoge también este zéjel

anónimo que se interpreta en la Nawba VI: al-Rasd, modo derivado de al-Maya, ritmo al-

basit (Bu`asal, 130; Cortés, 282, 744):

El sol palidece y la Vega de Granada aparece teñida de verde.

El sol camina hacia el ocaso

mientras la Vega engalanada esparce su aroma.

¿Qué debe hacer el que está enamorado?

¿debe tener paciencia si quiere conseguir lo que desea?.

(Cortés, 744).

. El siguiente zéjel anónimo que cierra este estudio lo encontramos en las copias del cancionero de al-Ha’ik en la nawba V: al-Istihlal, ritmo al-basit (Dawud, nº 17, 138-

139; Bu`asal, 111; Cortés, 263, 709) y, de igual forma, en al-Yami`i (Ra’is, 154), poema

dedicado, según todo parece indicar, a un mancebo tañedor de un cordófono:

Tu belleza sin par es famosa en Granada ¡oh adorno de los jóvenes!

levántate al alba y ofrece a las hermosas copas de licor.

Cuando pulsas las cuerdas tus mejillas compiten con el sol del mediodía.

Mi amante está cerca ¡qué dulce es mi vida! Deja al espía que se fastidie ¡que se aleje de mi vista!

(Cortés, 709).

III. Relevancia del manuscrito de al-Yami`i en la interpretación de la Escuela Marroquí: La importancia de la obra fesí Mujtasar al-Yami`i radica, entre otros factores, en

la vigencia interpretativa que registra al tratarse del repertorio más cantado en el marco

de las actuales orquestas, grupos y asociaciones de música andalusí-magrebí

contextualizados en la Escuela Magrebí ya que, en general, basan su interpretación en

las nawba-s y sana`at (canciones) aquí recogidas. Este hecho puede ser debido a dos

circunstancias. En primer lugar, se trata del último de los cancioneros y, por

consiguiente, el proceso transmisor ocurrido entre la fecha de su recopilación (finales

del siglo XIX) y la notación musical de las primeras nawbas (segundo cuarto del siglo

XX) fue relativamente corto respecto a los anteriores, luego el riesgo de pérdida de las

melodías modales que servían de base a las sana`at era menor (Cortés: “Algunas notas

sobre la música andalusí hoy en Marruecos”, 252-260). Como segundo factor a tener en

cuenta, la fuerza interpretativa que ha caracterizado desde antiguo a la Escuela de Fez y

el apoyo institucional durante la época del autor e incrementado durante las últimas

décadas.

No obstante, el Kunnas al-Ha’ik continua siendo el códice más importante en el

contexto de la tradición clásica al tratarse del cancionero más antiguo y completo de los

conservados, de ahí que al-Yami`i, tomando como punto referencial la obra de su

18

antecesor, incluya una parte importante de las sana`at compiladas e incorpore, otras,

gran parte de las mismas compuestas por autores marroquíes de la época. El marchamo

de “gran trasmisor y recopilador” lo acuña, sin duda, al-Ha’ik, posible morisco, cuya

nisba va unida a “al-Titwani” (El Tetuaní), “al-Andalusi” (El Andalusí), cuando en la

introducción (muqaddima) al Kunnas escribe, en esta declaración de intenciones:

“Durante mi juventud me entusiasmaba aprender poemas de memoria y les pregunté a

aquellos que mejor los conocían que recordaran lo que sabían y lo que habían olvidado

y, lo conseguí, y supe que aquél que entra en este mar se hunde en sus costas. Algunos

me pidieron reunir para ellos lo que había aprendido de memoria acerca del arte de la

música, del zéjel y la moaxaja, y que lo explicara de forma clara y verdadera para que

su enseñanza fuera útil y provechosa (Bu`asal, 2; Cortés, 181 y 536). De esta forma, se

erige en el transmisor principal de la cadena de transmisión: al-Andalus al Magreb y en

eslabón de un patrimonio común.

Respecto a los poetas granadinos aquí relacionados, pasaremos a perfilar algunas

conclusiones de carácter puntual. En primer lugar, salta a la vista que la tónica

dominante son los poetas encuadrados en el ultimo período, es decir, etapa nazarí. No

obstante, los cancioneros testimonian, mediante las canciones recopiladas, que los

primeros poetas-compositores pertenecen a los Reinos de Taifas, período en el que

debió imponerse la impronta de la moaxaja y el zéjel, de ahí que los maestros del arte

musical las incorporaran junto a la qasida clásica, cantada desde sus orígenes, al

arabesco de las nawba-s como generos y poetas orientales, andalusíes y magrebíes que

se incrementarían durante las etapas posteriores. No deja de sorprendernos, sin

embargo, que los poetas granadinos estén enmarcados, en su mayoría, en la etapa

nazarí. ¿Significa pues, que al estar más cercanos a su época, los moriscos en el proceso

transmisor recordaban las canciones de estos poetas? o, tal vez, que los transmisores del

legado en Marruecos, procedían en su mayoría del Reino de Granada.

Un dato resulta evidente, la laguna que presenta la investigación musical en lo

que concierne al análisis historiográfico y antropológico de los movimientos

migratorios por parte de los andalusíes, en principio, y de los moriscos, después, a las

distintas zonas del Magreb que dieron origen o impulsaron las respectivas escuelas en

Marruecos, Argelia, Túnez y Libia, y la variedad de repertorios conservados que

presentan. Esta laguna se debe, en parte, a la ausencia de documentación textual que

testifique el nombre y la procedencia de los maestros e intérpretes andalusíes del legado

musical en esta área geográfica, así como de las escuelas a las que, posiblemente,

pertenecían.

El estudio biográfico de los teóricos andalusíes y el análisis de sus obras, unido a

los lugares de procedencia de los poetas, músicos y compositores más destacados en el

entorno de las cortes donde desarrollaron su quehacer poético y artístico nos llevan a

pronunciarnos sobre la existencia de tres grandes escuelas: a) Escuela al Sur de al-

Andalus (ss. IX-XV); b) Escuela Zaragozana (ss. XI-XIII), y c) Escuela Levantina y

Mediterránea (ss. XI-XIII). El análisis de los repertorios magrebíes induce a pensar que

los maestros e intérpretes de este patrimonio debían proceder de estas escuelas en

origen, sin embargo, la limitación es obvia al pronunciarnos sobre el lugar concreto de

donde procedían estos transmisores del patrimonio poético-musical andalusí en el

proceso de transculturación a la otra orilla. Sin embargo, no dudamos en afirmar que

este legado es uno de los variados elementos identificadores e integradores entre al-

Andalus y el Magreb, además de ser punto de encuentro que acerca a ambas orillas

mediterráneas y se hace patente en los distintos grupos hispano-magrebíes que, desde

las últimas décadas del siglo XX, han ido surgiendo hasta configurarse en una nueva

generación de jóvenes maestros y músicos que, como los cantes de “ida y vuelta” están

19

inmersos y conforman este nuevo proceso trans-cultural y musical que se viene

produciendo en esta otra orilla.

Los resultados los vemos, día a día, ante la puesta en marcha de nuevos

proyectos públicos y privados enmarcados en la cooperación entre ambas orillas

mediterráneas que trabajan impulsando la conservación y difusión de este patrimonio en

medio de la evidente globalización que acusa el nuevo siglo. A ellos se integran las

diferentes acciones gestionadas en el espacio europeo y mediterráneo por parte de los

distintos organismos públicos y algunas comunidades mediante el fomento de

programaciones culturales diversas (jornadas, festivales y conciertos). Así también,

contribuyen a su conocimiento y difusión, la apertura a nuevas obras y estudios sobre

esta área de la musicología y las colecciones de registros monográficos centrados en la

música de la tradición andalusí-magrebí que van apareciendo en el mercado

discográfico mediterráneo, incrementándose a partir de los años 90. Sumándose a estos

perfiles, la fuerza coyuntural que representa su difusión por parte de los mass-media,

donde Internet se ha erigido en uno de los grandes protagonistas facilitando el acceso a

los conservatorios y los músicos, las programaciones culturales, las grabaciones y

discográficas. Estos elementos que confluyen hoy y nos acercan a la valoración de la

riqueza que atesora este patrimonio, difícilmente los hubieran imaginado nuestros

teóricos, poetas, compositores y músicos medievales ya que, sin duda son fruto de una

post-modernidad que conlleva una era donde se impone la multiculturalidad, el diálogo

y la interacción entre las culturas musicales de corte tradicional.

Algunas conclusiones, a modo de colofón: Este estudio preliminar sobre el último de los cancioneros magrebíes

conservados pretende dejar constancia del patrimonio que nos legaron sus teóricos,

recopiladores, maestros y músicos al retomar la cadena de transmisión ejercida por los

moriscos en la otra orilla. No obstante, nos gustaría señalar, una vez más, en este trabajo

aproximativo sobre los poetas granadinos en los cancioneros marroquíes más

representativos, sobre la difícil tarea que representa establecer la autoría de las sana`at recogidas ante el volumen de composiciones que atesoran los distintos códices

(originales y copias) y el hecho de aparecer como anónimas. El análisis de los

repertorios muestra el desarrollo paralelo de la música y la poesía como artes y

disciplinas que ocupaban un lugar destacado en la vida cortesana y el entorno popular.

Todo hace pensar que, como modo de expresión literaria en el contexto de las distintas

manifestaciones artísticas de la sociedad, las composiciones integradas en los distintos

géneros poéticos debían cantarse completas. Sin embargo, aquellas que eran

seleccionadas para formar parte del arabesco de las nawba-s se cantaban de forma

fraccionada, como bien evidencian las sana`at, ya que la finalidad era su incorporación

al tejido interpretativo de la suite clásica. Estas composiciones revelan, por una parte la

trilogía oriental, andalusí y magrebí que dio origen y carácter de continuidad a la nawba y se manifiesta en los aspectos lingüísticos, literarios, musicales y filosóficos que

acuñan y testimonian los cancioneros y, por otra, la importancia de la poesía en la figura

de los poetas-compositores, como muestra el presente estudio.

Respecto a los trabajos de investigación realizados en esta rama de la

musicología hispana, las últimas décadas se han caracterizado por los perfiles

innovadores que registran respecto a la pluralidad y apertura hacia el marco

interdisciplinar que caracteriza a esta música. Es obvio, sin embargo, que quedan

muchas preguntas por desvelar y lagunas a cubrir en esta parte del patrimonio común a

ambas orillas, teniendo en cuenta que una parte importante de las fuentes manuscritas

permanecen, aún, aletargadas en añosas bibliotecas y pendientes de catalogación y

20

estudio, circunstancia que impide, en parte, el avance en la investigación. Esta realidad

supone que los nuevos hallazgos podrían dar un vuelco a lo ya establecido o, bien,

confirmar lo explícito. Sin embargo, no es menos cierto que una parte importante de la

riqueza que atesora, ésta, nuestra música ausente durante siglos de la memoria

peninsular tras el exilio de los moriscos, se ha conservado hasta nuestros días gracias al

interés mostrado por parte de los maestros, músicos y mecenas contextualizados en las

escuelas magrebíes como factores vitales que han contribuido, además, a su valoración

como música de la tradición clásica, difusión y evolución.

Abordada de forma más o menos tangencial por parte de la musicología europea

(finales del siglo XIX-mediados XX), los avances en la investigación y la apertura a los

mercados discográficos la han llevado a ganar nuevos espacios durante las últimas

décadas, como muestra la incipiente Nahda que presenta esta orilla. Frente al riesgo que

supondría su pérdida, albergamos sin embargo la esperanza de que el conocimiento

profundo y la concienciación de la relevancia de este patrimonio clásico pueda servir, en

el futuro, de acicate que impulse a las jóvenes generaciones a continuar con su

aprendizaje y práctica abriendo nuevas vías que aborden los temas propios y

transversales de esta música viva e inmersa en nuevos procesos evolutivos. No cabe

duda de que ante los nuevos retos que impone un siglo XXI inmerso en el proceso

global, una realidad late en el trasfondo musical Mediterráneo, como pone de manifiesto

el musicólogo Paolo Scarnecchia: “la historia musical del área mediterránea se

caracteriza tanto por el pluralismo estilístico como por la fusión de estilos o la

convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones” (Scarnecchia, Música popular y Música culta, 11). Sumándonos a esta reflexión, consideramos que al tratarse de una

cultura musical de tradición oral que se ha conservado y difundido unificando la

perspectiva cultural de las dos orillas y amalgamando rasgos y analogías comunes, a

pesar de las diferencias, como respuesta a la globalización este patrimonio deberá

presentarse como parte integrante de las nuevas formas de gestión cultural mediante la

puesta en marcha de proyectos y programas que contribuyan a enriquecer la diversidad

cultural y donde prevalezca la aportación del matiz humanístico que la engendró y

atesora, de ahí que como legado único e integrante de ambas orillas no puede ignorarse.

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Autores Varios: La nuba de los poetas de al-Andalus. Fundación El Legado Andalusí:

Sevilla, 1995.