edizioni dell’orso

Alessandria

Picturing Drama

Illustrazioni e riscritture

dei grandi classici,

dall’antichità ai nostri giorni

Atti del Convegno Internazionale di Studi

(trento, 20-22 marzo 2013)

a cura di Sandra Pietrini

Allegato Cd-rom con apparato iconografico

a cura di valeria tirabasso

Il volume è stato realizzato con il contributo della Provincia Autonoma di

trento.

uNIverSItà deglI StudI dI treNto

Dipartimento di Lettere e Filosofia

I volumi pubblicati nella Collana sono sottoposti a un processo di peer review che ne attestala validità scientiica.

Indice

Introduzione IX

PArte PrIMA: rIvISItAre lA drAMMAturgIA ANtICA

guIdo Avezzù

Fetonte a Weimar 3

FederICo CoNdello

opsis e testo. Contributi della messinscena odierna all’esegesi della tragedia greca: alcuni esempi 17

CeSAre MolINArI

Il ritorno delle troiane e Crash-troades dei Krypton 31

MArCo BerNArdI

Euripide nostro contemporaneo? 49

ANNA BArSottI

Riscritture d’attori dell’Ottocento. Alfieri fra Modena e Salvini 53

ArMANdo PetrINI

Echi classici nel teatro italiano di fine Ottocento. Emanuel alle prese con Alcibiade, Nerone e Aristomene 67

PArte SeCoNdA: lA rISCoPertA dI SHAkeSPeAre SullA SCeNA euroPeA

SoNIA BellAvIA

Friedrich Ludwig Schröder e August Wilhelm Iffland: re lear 81

vI Indice

MArA FAzIo

Gli othello di Ducis-Talma (1792-1825) 93

CAtHerINe treIlHou BAlAudé

L’éventail d’Ophélie. Avatars scéniques et iconographiques d’un geste artistique 105

MArIA João BrIlHANte

Hamlet et la scène moderne au Portugal: texte et image à la fin du XIXème siècle 117

guAdAluPe SorIA toMáS

Interpretar a Shakespeare en los escenarios españoles del XIX (1800-1838) 129

MArIA IdA BIggI

I figurini dei costumi per otello di Arrigo Boito e Giuseppe Verdi 141

vAleNtINA dorIgottI

Il mito di Romeo e Giulietta dopo Shakespeare: le rivisitazioni musicali e iconografiche nell’opera dell’Ottocento 155

PArte terzA: le edIzIoNI IlluStrAte SHAkeSPeArIANe

ClAudIA CortI

Shakespeare illustrato, dalla scena alla pagina 169

lorettA INNoCeNtI

Rappresentare l’invisibile: la scena di Macbeth 183

SANdrA PIetrINI

Riscrivere Shakespeare con forme e colori: dalle prime edizioni illustrate a twelfth Night di William Heath Robinson 195

vAlerIA tIrABASSo

enter Ariel Invisible. Interpretazioni iconografiche di una figura in bilico tra realtà e immaginazione 217

Indice vII

PArte QuArtA: SHAkeSPeAre e Il teAtro CoNteMPorANeo

rICHArd CAve

Pushkin and Macbeth 229

MArIA HeleNA SerôdIo

Athens and Rome Revisited in Lisbon 239

FloreNCe MArCH

«My death […] is made the prologue to their play»: killing the literary father in 21st century stage productions of Hamlet 249

Indice dei nomi 259

PARTE PRIMA

RIVISITARE LA DRAMMATURGIA ANTICA

Aristotele “vampiro”?

«Di che cosa», nella Poetica, «Aristotele non parla»?1 Usuali sono due risposte: Aristotele non parla di rito, né di spettacolo.2

Non ci si occuperà qui della prima questione, salvo osservare che cer-ta nostalgia di sacertà – ben lontana dal kleines Organon brechtiano,3 come dall’antico, ma autorevole, o Ζπ Ζ ΖΔ – rivela qualcosa del tea-tro contemporaneo, poco del teatro attico.4 Alla seconda questione è con-sacrato un recente volume di Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental. Volume dotto e laborioso, dalla tesi assai chiara: Aristo-tele ha vampirizzato intenzionalmente e lucidamente la pratica teatrale. (a inventato il «teatro dei lettori». (a valorizzato il mythos contro il drama e l’autore contro l’attore.5

Fin qui, in verità, non molto di nuovo, salvo la presunta “intenzionalità”: sic-ché l’Aristotele della Dupont eredita i caratteri del Socrate o dell’Euripide niet-

1 Cfr. Aristotele, La poetica, a cura di D. Lanza, Milano, Rizzoli, 1987, p. 32. 2 ni‘ raramente si osserva che Aristotele non parla di politica: cfr. c. (all, Is There a Po-

lis in Aristotle’s Poetics?, in Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, a cura di M.S. Silk, Oxford, Oxford UP, 1996, pp. 295-309.

3 «Quando si dice che il teatro ha la sua origine nel culto, si dice appunto che divenne teatro per selezione»: B. Brecht, Breviario di estetica teatrale , trad. it. di p. Mertens in Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1962, pp. 113-149, a p. 115 sgg.); cfr. E. Sanguineti, Scri-

billi, Milano, Feltrinelli, 1985, pp. 127-129. 4 Fondate, a mio avviso, le argomentazioni di S. Scully, ‘Nothing to Do with Dionysus’.

Tragedy Misconceived as Ritual, rhe alassical ouarterly , n.s., L)), , pp. - che tuttavia non considera certo ritualismo teatrale contemporaneo quale fattore influente sulla fortuna dell’interpretatio Dionysiaca).

5 F. Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Aubier, 2007, pp. 25-77. La tesi opposta, peraltro – sistematica subordinazione del drama alla parola – si legge in G. Cerri, La tragedia greca: mimesi verbale di un’azione verbale. Saggio di poetica, in “Vichia-na”, IV, VII, 2005, pp. 17-36. Gli estremismi sono sempre istruttivi.

Opsis e testo. Contributi della messinscena odierna

all’esegesi della tragedia greca: alcuni esempi

Federico Condello

Università degli Studi di Bologna

Federico Condello18

zschiani, rispettivamente mandante e sicario di un epocale “tragedicidio”. La novità, semmai, sta nel tentativo di scoprire tratti cripto-aristotelici in tutti i giganti del teatro europeo, da Diderot a Brecht, colpevoli di aver propalato il testocentrismo aristotelico, pur sotto mutate forme, fino a noi.

Il bellicoso libello ha ricevuto meno attenzione di quanta l’autrice ne sperava:6 e meno – direi – di quanta ne merita.7 Al di là dei dettagli, è però dif-ficile non cogliere nella tesi della bupont un caso di pasqualiana coniunctivitis

professoria, che induce a ritenere una così vasta vicenda culturale dipendente da fattori esclusivamente endogeni: e la storia del teatro, in ultima analisi, di-pendente da un libretto che occupa appena trenta colonne bekkeriane. Ma qui esso importa come sintomo di una tesi diffusa. È davvero un nemico giurato dell’opsis, l’Aristotele della Poetica? Il tema meriterebbe ben altro spazio,8 ma sia consentita almeno qualche cursoria osservazione.

Innegabili sono le prese di posizione aristoteliche sulla messinscena come elemento , «sommamente extra-artistico» Po. 6, 1450b 16-20),9 o sugli effetti dell’arte tragica ricavabili Ζἄ Ζ ῦΖ , «anche senza l’elemento visivo», perché fondarsi sulla messinscena Ζ Ζ

Ζ Ζ , «è cosa ben più estranea all’arte e dipendente dal-la produzione»10 Po. 14, 1453b 1-8): e sono solo due passi fra i tanti. Inne-

6 Visto che, stando alla quarta, il libro si proporrebbe nientemeno che di «libérer les scènes et les esprits».

7 La discussione pi‘ ampia è in M. Bastin-(ammou, A. Macé, Aristote ou Le vampire du

théâtre occidental, in “Anabases”, VIII, 2008, pp. 213-224. 8 Cfr. almeno B. Marzullo, Die visuelle Dimension des Theaters bei Aristoteles, in “Philo-

logus”, CXXIV, 1980, pp. 189-200; M. Di Marco, Ὄψι nella Poetica di Aristotele e nel Tracta-tus Coislinianus, in Scena e spettacolo nell’antichità, a cura di L. De Finis, Atti del Convegno )nternazionale di Studi rrento, - marzo , direnze, Olschki, , pp. - ; F. Frazier, Public et spectacle dans la Poétique d’Aristote, in “Cahiers du GITA”, XI, 1998, pp. 123-144; M.G. Bonanno, Sull’ὄψι aristotelica: dalla Poetica al Tractatus Coislinianus e ritor-

no, in Dalla lirica al teatro: nel ricordo di Mario Untersteiner (1899-1999), a cura di L. Bello-ni, t. aitti e L. be dinis, Atti del aonvegno )nternazionale di studio rrento-povereto, febbra-io 1999), Trento, Università degli Studi di Trento, 1999, pp. 251-278; M.G. Bonanno, Ὄψι

e ὄψει nella Poetica di Aristotele, in Letteratura e riflessione sulla letteratura nella cultura classica, a cura di G. Arrighetti e M. Tulli, Pisa, Giardini, 2000, pp. 401-411. In prospettiva di ricezione, è utilissimo F. Donadi, Note al capitolo VI della Poetica di Aristotele: il problema

dell’ , in “Atti e memorie dell’Accademia Patavina”, LXXXIII, 1970-1971, pp. 413-451; cfr. anche F. Donadi, Opsis et lexis. Per una interpretazione aristotelica del dramma, in Poetica e

stile, a cura di L. Renzi, Padova, Liviana, 1976, pp. 1-21. 9 Ogni citazione dalla Poetica seguirà d’ora in poi Aristotelis de arte poetica liber, a cura

di R. Kassel, Oxford, Clarendon Press, 1965. 10 ouesto, mi pare, è il franco significato di Ζ Ζ «requires mate-rial resources», ben rende S. (alliwell: Aristotle, Poetics, a cura di S. (alliwell, aambrid-

Opsis e testo 19

gabile, in generale, la preferenza aristotelica per un «pubblico ideale» lette-rato o libresco.11

Rimangono elementi, tuttavia, che dovrebbero renderci più cauti dinanzi a ogni semplificazione della teoria aristotelica, o dell atteggiamento di cui la Poetica è testimonianza. Si potrebbe ricordare, per esempio, che l’inclusione dell’opsis fra i mere della tragedia Po. 6, 1450a 9-15) fa sì che essa tenga da sola il ruolo del “modo imitativo”, cioè il tema cui è dedicato il cruciale capito-lo 3 del trattato.12 Si potrebbe ricordare che un giudizio aristotelico sull’opsis è integralmente affidato a una frase corrotta dello stesso brano Ζ Ζ Ζ† Ζ Ζ †Ζὡ Ζ π ῖ Ζ Ζ ῖ Ζ ἴ Ζ Ζ Ζ† Ζ Ζπ †Ζ Ζ

Ζ Ζ ῦ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζὡ ),13 dove le croci appo-ste da Kassel, nonostante l’odierna tendenza a riscattare la paradosis, riman-gono, a mio avviso, la sola scelta possibile.14 Si potrebbe infine ricordare che Aristotele considera «primo di necessità […] l apparato spettacolare» Po. 6,

ge, Mass., (arvard sn 2, p. 75). Gli interpreti preferiscono di solito più pudiche versio-ni «messinscena», «regia» o simili; cfr. però già Aristotele, Poetica, a cura di M. Valgimigli, Bari, Laterza, 19463, p. 104 n. 3).

11 Cfr. P. Donini, Introduzione, in Aristotele, Poetica, a cura di P. Donini, Torino, Einaudi, 2008, pp. VII-CLXXXII, a p. CXXVII.

12 Cfr. F. Donadi, Note…, cit., pp. 424-426, per l’origine dell’esegesi; e, per la sua validità, A.M. Mesturini, Ὄψι : ‘modo’ della η ι tragica nella «Poetica» di Aristotele e il suo retag-

gio nel «Tractatus Coislinianus», in “Orpheus”, XIII, 1992, pp. 3-25. 13 ner la prima parte del passaggio, l unica congettura che può essere seriamente pre-

sa in considerazione è ὡ Ζ ἴ Ζdi tahlen ct. 12, 1452b 14): cfr. Aristotle, Poetics, a cura di D.W. Lucas, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 101.

14 La più articolata difesa del testo è in C. Gallavotti, Note al testo della Poetica, in “Stu-di Italiani di Filologia Classica”, XXVII-XXVIIII, 1956, pp. 125-134, a pp. 128-130, seguito per esempio da F. Donadi, Note…, cit., p. 449 e da A.M. Mesturini, Ὄψι …, cit., p. 11 sgg. Ma è difficile, a mio avviso, intendere «lo spettacolo comprende tutto» Aristotele, La Poetica, a cura di C. Gallavotti, Milano, Mondadori-Valla, 1974, p. 23; «lo spectacle implique tout», Aristote, La Poétique, a cura di R. Dupont-Roc e J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 55): una simi-le difesa non convince né per l’esegesi di né per la sequenza dei banalizza il pro-blema M. Zanatta in Aristotele, Retorica e Poetica, a cura di M. Zanatta, Torino, Utet, 2004, p. . sgualmente difficile è accontentarsi di ritocchi quali o e intendere bra-chilogicamente π come «il tutto della definizione» Aristotele, Poetica, a cura di A. Rosta-gni, rorino, ahiantore, , p. sgg. , solo per affibbiare ad Aristotele un nuovo, insulso riepilogo dei mere tragici cfr. anche e.d. clse, Aristotle’s Poetics. The Argument, Cambrid-ge, Mass., (arvard sn, , p. : «the whole [of tragedy] comports visual appearances» [con ] . Non convince nemmeno la soluzione di p. hanko Aristotle, Poetics, a cura di R. hanko, )ndianapolis, )nd.-aambridge, Mass., (ackett, , p. sgg. , che introduce la pro-pria congettura Ζ e rende ibid., p. 8) «for they [scil. i poeti] may have instances of spectacle, character, plot etc.».

Federico Condello20

1449b 31-33 π Ζ Ζ Ζ …Ζ Ζ Ζ Ζ ),15 oppure – il dato può imbarazzare ogni estremista à la Dupont – che egli rinvia alle «opere edi-te» sicuramente il Πε ποιη ῶ ) per quanto concerne Ζπ Ζ Ζ Ζ ΖΖ Ζ Ζπ Po. 15, 1454b 15s.): e cioè, par di capire,

gli effetti emotivi legati alla concreta fruizione di un dramma.16 Del resto, altro-ve, Aristotele sembra considerare lo spettacolo tratto sufficiente a sancire la superiorità della tragedia sull epica Po. 26, 1462a 8-17). Ma anche al di là di questi e non pochi altri passaggi utili a sfumare il te-stocentrismo aristotelico,17 giova richiamare l’attenzione su un’ambiguità del-la Poetica che ancora attende una trattazione organica: quella connessa alle nozioni di π e di π .18 Cosa sono «azione» e «agenti» di un dram-ma? Sono oggetti, soggetti o modalità della mimesis? Sono, si direbbe, tutto ciò indistintamente: perché la tragedia imita/rappresenta azioni e agenti Po. 2, 1448a 1 ῦ Ζ Ζ Ζ π , 3, 1448a 28 π Ζ Ζ

ῦ Ζ Ζ ), che come tali sembrano inclinare dalla parte del “rap-presentato ; ma la tragedia imita altresì tramite l agire Po. 22, 1459a 15s. π Ζ Ζ …Ζ Ζ Ζ Ζπ Ζ , così come i poeti ? 19 “imitano” in quanto agenti Po. 6, 1449b 31 π Ζπ ῦ Ζ Ζ ); eppure la tragedia è imitazione di azione , ma è anche fatta da chi fa Po. 6, 1449b 36s. π Ζ Ζ ΟΖπ Ζ Ζ π Ζ Ζπ ), e talora la coin-cidenza fra chi “imita” e chi “agisce” pare totale, così da suggerire una comple-ta identificazione fra poeta e performer cf. Po. 6, 1450a 16-22 Ζ Ζ ῳ Ζ

Ζ Ζ Ζ π Ζ Ζπ Ζ Ζ Ζ[…]Ζ Ζ π Ζ Ζ ΖΖπ ΟΖ Ζ Ζ Ζ π Ζ Ζ Ζπ ). Ep-pure l «agente» è visibile in scena Po. 24, 1460a 12-14 Ζ ᾽Ζ Ζ Ζ

Ζ π π ᾳΖ Ζἄ …Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζπ , e talora – significati-vamente – non si sa decidere fra «agenti» come soggetti o oggetti della mime-

15 L’espressione Ζ Ζ Ζ è soggetta a curiose sovrinterpretazioni tradutti-ve: per esempio «abbellimento della vista» sic! M. Zanatta in Aristotele, Retorica…, cit., p. , «l ordine dello spettacolo» n. bonini in Aristotele, Poetica, cit., p. . Bene S. (alli-well in Aristotle, Poetics, cit., p. 49): «the arrangement of spectacle»; cfr. già la resa di M. talgimigli in Aristotele, Poetica, cit., p. 68): «l’ordinamento materiale dello spettacolo». Sulle oscillanti rese di cfr. M. Di Marco, Ὄψι …, cit., p. 129 sgg. e n. 3. Sul carattere sot-tilmente polemico della perifrasi si sofferma B. Marzullo, Die visuelle…, cit., p. 193.

16 Cfr. D.W. Lucas in Aristotle, Poetics, cit., p. 166; D. Lanza in Aristotele, La Poetica, cit., p. 33 sgg.; A.M. Mesturini, Ὄψι …, cit., p. . Ma il testo rimane di difficile interpretazione.

17 La miglior trattazione dell’ambivalenza di opsis nella Poetica è M. Di Marco, Ὄψι …, cit., pp. 129-143.

18 Un buon punto di partenza è V. Cessi, Praxis e mythos nella Poetica di Aristotele, in “Quaderni Urbinati di Cultura Classica”, XLVIII, 1985, pp. 45-60.

19 L indeterminatezza del soggetto è ovviamente significativa.

Opsis e testo 21

sis.20 È casuale una simile plurivocità di impieghi? O è il segno di un’indistin-zione tanto spontanea quanto strutturale? aerto, non si può sbrigare il proble-ma traducendo π ora con «attore», ora con «personaggio», né evocando l’originaria indistinzione di tragediografo e tragedo: soluzioni più volte espe-rite. Piuttosto, nella Poetica sembra risaltare l’eredità di una polis così intima-mente penetrata dal fenomeno teatrale da rendere potenzialmente identici il ruolo dell’autore e il ruolo dell’attore, la praxis-oggetto l azione imitata e la praxis-rappresentazione la modalità della mimesis).21

Aristotele, dunque, come sintomo di un’epoca che è insieme apice e tramon-to del fenomeno teatrale attico: quel tramonto che è hegelianamente propizio, si sa, alla nottola di Minerva. Non “vampiro”, ma piuttosto testimone ultimo di una civiltà in cui il teatro è soprattutto fenomeno pubblico e perciò concreta opsis, concreta realizzazione scenica.22 L’ambiguità di π e π – ov-vero la mancata elaborazione di distinzioni che parrebbero a noi fondamenta-li – è spia non trascurabile. Quanto al divorzio di “autore” e “attore”, di “testo” e “messinscena”, sarà bene non cercarne il capro espiatorio in Aristotele, né in altri teorici suoi presunti eredi, quanto piuttosto – e banalmente – in più strut-turali fenomeni socio-economici, ivi compresa quella progressiva Teilung der Arbeit che non lascia indenne, di norma, il campo artistico e intellettuale.23

A che serve, oggi come oggi, l’opsis?c proprio su un esito significativo della divisione del lavoro si vuol qui richia-mare l’attenzione: quello che induce esegeti e registi odierni della tragedia an-tica a operare in àmbiti drasticamente separati. Mentre – almeno da Taplin in poi – la «visual dimension» del dramma antico è tema di studio fruttuoso,24 è significativo che in un egregia opera di riferimento come La tragedia sulla

20 Il caso-limite è rappresentato da Po. 3, 1448a 20-24: cfr. F. Condello, Tre note alla Po-etica di Aristotele, in “Eikasmós”, XX, 2009, pp. 165-179, alle pp. 170-176.

21 Perviene a conclusioni simili – per altra via – F. Frazier, Public et spectacle…, cit., pp. 132-140.

22 «Se la soluzione del problema che ad Aristotele si poneva era indubbiamente nella cancellazione, nell’annullamento totale della […], quel che parimenti è certo […] è che nella visione del filosofo l aspirazione ad una soluzione di tal fatta convive con la consape-volezza di una realtà in cui primaria ed insostituibile forma di pubblicazione d’ogni trage-dia è la sua rappresentazione» M. bi Marco, Ὄψι …, cit., p. 140 sgg.).

23 Sulla posizione ambigua dell aristotelismo – tra filosofia totale e sistematica par-tizione delle discipline – cfr. ora G. Cambiano, ) filosofi in Grecia e a Roma. Quando pensare era un modo di vivere, Bologna, il Mulino, 2013, pp. 13-54.

24 Cfr. O. Taplin, Greek Tragedy in Action, London, Methuen, 1978, pp. 1-8 e passim.

Federico Condello22

scena di tincenzo bi Benedetto ed cnrico Medda rorino, cinaudi, 2) non ricorra, se non ho visto male, un solo nome di regista contemporaneo. Scelta consapevole, non c’è dubbio: ma è davvero tempo perso un confronto con le soluzioni adottate dai registi dei nostri giorni, o forse a loro impostesi per in-trinseche necessità drammaturgiche? È una domanda alla quale sarebbe pos-sibile rispondere solo tramite esempi numerosi: qui se ne spigolerà qualcuno in via del tutto provvisoria.

Su tre piani, almeno, mi pare che un confronto di tal genere possa giovare alla nostra intelligenza della tragedia: sul piano di un’esegesi complessiva dei drammi antichi; sul piano delle singole scene ovvero dei singoli personaggi; in-fine, sul piano ancor pi‘ specifico delle singole battute.

Muoviamo dal primo punto, il più facile, perché favorito dal quotidiano tran tran dei classical reception studies, che da tempo hanno incluso la messinscena fra i propri oggetti di ricerca.25 Ma la messinscena andrà considerata solo come peculiare forma di riscrittura, o anche come illuminante processo di “riscoper-ta”, in grado di suggerire nuove e legittime vie esegetiche? Si pensi, per stare a un caso palmare, al passaggio dalle Orestee “progressive” della prima metà del Novecento – un trend di cui nasolini e eassman-Lucignani sono una tardiva appendice nostrana – alle Orestee decisamente noir che regolarmente si succedono da ponconi fino almeno alla Mnouchkine .26 Nes-suno, credo, potrà scorgervi oggi solo i sintomi di una contemporaneità disil-lusa, incapace di credere all’originaria teo logia o teleologia eschilea: si trat-ta piuttosto di contributi esegetici robusti, capaci di suscitare nuove interpre-tazioni del testo originale.27 Si pensi ancora – per stare a Eschilo, o a chi per lui – al modo in cui messinscene sempre meno eroiche del Prometeo illumi-nano tratti più che pertinenti del dramma antico,28 o al modo in cui registi av-

25 Benché i lavori organici restino pi‘ l eccezione che la regola: cfr. per esempio S. (um-bert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, 2003; Agamemnon in Performance, 458 BC to AD 2004, a cura di F. Macintosh, n. Michelakis, c. (all, O. raplin, Oxford, Oxford sn, ; Greek Tragedy and the British The-

atre, 1660-1914, a cura di c. (all e d. Macintosh, Oxford, Oxford sn, ; d. Macintosh, So-

phocles. Oedipus Tyrannus, aambridge, aambridge sn, ; (. dlashar, Inszenierung der

Antike. Das griechische Drama auf der Bühne, M“nchen, Beck, 2. Per l’Italia, utili orien-tamenti in M. Treu, Il teatro antico nel Novecento, Roma, Carocci, 2009.

26 Basterà, su ciò, l ormai canonico A. Bierl, L’Orestea di Eschilo sulla scena moderna.

Concezioni teoriche e realizzazioni sceniche, trad. it. di L. Zenobi, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 111-149.

27 Per la concomitante svolta noir dell’esegesi eschilea, cfr. fra gli altri S.D. Goldhill, Ae-

schylus. The Oresteia, Cambridge, Cambridge UP, 1992. 28 Per il panorama italiano, penso, fra le altre, alle rappresentazioni dirette, per l’INDA,

da Luca Ronconi nel 2002 e dal ronconiano Claudio Longhi nel 2012; ovvero al Prometeo appenninico della compagnia ArchivioZeta . ner la valorizzazione contemporanea

Opsis e testo 23

vertiti come Castri hanno saputo perfettamente cogliere i risvolti tragicomi-ci delle riscritture atridiche firmate da curipide.29 Si pensi infine a come re-gie illustri delle Baccanti abbiano contribuito a demolire – insieme alle più at-tente letture del dramma – interpretazioni ingenuamente ottimistiche o liber-tarie del mutilo testamento euripideo, esaltandone gli elementi di distacca-to sarcasmo;30 o a come le straordinarie Troiane di ouartucci-ratò Le Troia-ne. Cantata di una notte [ , poi ] , nel ridurre tutti i personaggi alla fi-gura isolata, policefala e polifona, della protagonista, e nell’imprimere alla vi-cenda un’innaturale e straniante accelerazione, facciano emergere il carattere pi‘ profondo di questo dramma esemplarmente episodico cfr. Aristot. Po. 9, 1451b 34-1452a 1): il suo essere una cruda e liquidatoria parata di ormai in-verosimili glorie epiche.31

Ma è anche alla prova di singoli personaggi o scene che il confronto con l’op-sis contemporanea può fornire preziose suggestioni: in fin dei conti, i problemi affrontati dagli esegeti e dai registi in gran parte coincidono. Per fare un solo esempio: se è elemento cruciale, per l’esegesi dell’Edipo re sofocleo, la caratte-rizzazione di Creonte32 in relazione a condotta ed ethos del protagonista, è si-gnificativo che già ai tempi di hean Mounet-Sully 33 la compagnia si spac-casse proprio in merito alla maggiore o minore positività del personaggio;34 ancor oggi si possono compiere scelte divaricate: un Creonte solido e a tratti

di un’ centrale nel Prometeo antico – contro ogni lettura ribellisitica o romanticheg-giante, in voga fino a Novecento inoltrato – cfr. in sintesi Eschilo, Goethe, Shelley, Gide. Pro-

meteo: variazioni sul mito, a cura di F. Condello, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 66-78. 29 Gli istruttivi appunti del regista sono in M. Castri, I Greci nostri contemporanei. Ap-

punti di regia per Le Trachinie, Elettra, Oreste, )figenia in rauride, a cura di ). )nnamora-ti, Roma, Carocci, 2007; cfr. per esempio F.I. Zeitlin, The Closet of Masks. Role-Playing and

Myth-Making in the Orestes of Euripides, in “Ramus”, 9, 1980, pp. 51-77. 30 Penso ancora, in special modo, a Ronconi e alle sue Baccanti del 2002; ma altri esem-pi illustri non mancano, da Suzuki radashi a Bergman : cfr. M. dusillo, Il dio

ibrido. Dioniso e le «Baccanti» nel Novecento, Bologna, il Mulino, 2006, p. 134 sgg., 149, 156 sgg.

31 Il pertinente rapporto fra Le Troiane e il teatro dell’assurdo era colto da J.-P. Sartre: cfr. Euripide, Le Troiane, adattamento di J.-P. Sartre, trad. it. di D. Rotundo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2005, pp. X sgg.

32 Per taluni, addirittura l’uomo ideale del pio Sofocle cfr. per esempio Th.B.L. Web-ster, An Introduction to Sophocles, London, Methuen, 19692, p. 70 sgg.); valutazioni ben più condivisibili, sulla funzione contrastiva e anti-eroica di Creonte, in K. Reinhardt, Sofocle, Genova, Il Melangolo, 1990, pp. 128-130 e 150; cfr. già U. von. Wilamowitz-Möllendorff, Ex-

curse zum Oedipus des Sophokles, in (ermes , XXX)t, , pp. - , alle pp. - . 33 Su cui cfr. F. Macintosh, Sophocles…, cit., pp. 87-95, 102-107 e passim. 34 Su questa vecchia ma istruttiva polemica informa G. Perrotta, Sofocle, Messina-Firen-

ze, D’Anna, 1935, p. 246 n. 2.

Federico Condello24eroico spicca nella messinscena di Antonio aalenda , un areonte stoli-do e a tratti apertamente comico correda – più fedelmente, direi – lo spettaco-lo di ArchivioZeta . aonsiderazioni analoghe, di fronte ad analoghi pro-blemi etopoietici, potrebbero riguardare il Tiresia e il Cadmo delle Baccanti, «due vecchietti, dei quali uno è in fibrillazione emotiva e l altro smentisce, per così dire, se stesso»:35 ad onta dei dubbi diffusi fra gli interpreti, nessun regi-sta avveduto, oggi, pare poter rinnegare il carattere atrocemente surreale dei due personaggi.36 Oppure l’Achille pusillanime dell’)figenia in Aulide, i cui vol-tafaccia – in una tragedia tutta di voltafaccia37 – sono ben còlti da una recente messinscena italiana del dramma;38 o il non meno pusillanime Admeto dell’Al-cesti, sul cui antieroico attaccamento alla vita i registi hanno meno dubbi degli studiosi.39 Oppure, infine, quel peculiare comprimario che è il aoro nell Elet-tra di Euripide, di cui il già citato Castri ha ben compreso la funzione iper-mi-tizzante, a scopo contrastivo.40

Ma è forse sulle singole scene – e sui loro sovrasensi prossemici e cinesi-ci41 – che il contributo dell’opsis contemporanea può risultare pi‘ illuminan-te. È ancora l’Edipo re a fornirci un esempio istruttivo. Si tratta del confron-

35 Euripide, Le Baccanti, a cura di V. Di Benedetto, Milano, Rizzoli, 2004, p. 89. 36 Primeggia, ancora una volta, Ronconi; ma non è il solo: cfr. M. Treu e F. Macrì in Stu-

di e materiali per le Baccanti di Euripide. Storia, memorie, spettacoli, a cura di A. Beltramet-ti, Como-Pavia, Ibis, 2007, pp. 369-382, 383-410.

37 Cfr., fra i molti possibili, N.S. Rabinowitz, The Strategy of Inconsistency in Euripides’

Iphigenia at Aulis, in “Classical Bulletin”, LIX/2, 1983, pp. 21-27. 38 A firma di clie Malka, per il reatro Stabile di rorino, nel : cfr. L. Secci, )figenia a

teatro, oggi, in )l mito di )figenia da Euripide al Novecento, a cura di L. Secci, Roma, Artemi-de, 2008, pp. 241-245; anche se parte non piccola del merito va al traduttore: cfr. E. San-guineti, )figenia in Aulide di Euripide, a cura di F. Condello, Bologna, BUP, 2012, pp. 51-60. È sintomatico che anche a )figenia sia tendenzialmente negato ogni patetico eroismo nella messinscena a firma di Marco nlini, per il reatro delle nassioni di Modena .

39 Penso per esempio all’Alcesti del reatro Artigiano di aant‘ - , su cui cfr. M. Treu, Autopsia di un amore. Alcesti nel Duemila, in Sacrifici al femminile. Alcesti in sce-

na da Euripide a Raboni, a cura di M.P. Pattoni e R. Carpani, in “Comunicazioni Sociali”, n.s., XXVI/3, 2004, pp. 430-440, alle pp. 434-436. Non credo che ammonimenti antipsicologisti-ci come quelli di A.M. bale curipides, Alcestis, a cura di A.M. Dale, Oxford, Clarendon Press, 1954, pp. XXII-XXIX) colgano qui il punto.

40 Cfr. Castri, I Greci nostri contemporanei. Appunti di regia per Le Trachinie, Elettra,

Oreste, )figenia in rauride, cit., p. : «poi i cori, che senso hanno i cori? […] Servono for-se a contrastare la vicenda attuale con queste immagini retoriche del mito?»; senz’altro: cfr. per esempio K.C. King, The Force of Tradition. The Achilles Ode in Euripides’ Electra, in “Transactions and Proceedings of the American Philological Association”, CX, 1980, pp. 195-212.

41 Cfr. L.E. Rossi, Livelli di lingua, gestualità, rapporti di spazio e situazione drammatica

sulla scena attica, in Scena e spettacolo…, cit., pp. 63-78.

Opsis e testo 25to con riresia vv. - che tanto infastidiva il toltaire della Lettre a M. de Genonville. La stupefacente indifferenza di Edipo alle rivelazioni del profe-ta si è spesso spiegata per via psicologica.42 Si deve invece a Knox, in un con-tributo troppo facilmente accantonato, una soluzione d’ordine registico: Edi-po abbandonerebbe la scena all’altezza dei vv. 445s.43 E in effetti il testo cer-tifica, per bocca di riresia, un innegabile movimento del personaggio verso la reggia vv. s. Ζ ῦ ᾽Ζ Ζ/ ἴ Ζ ; e tale movimento non può ini-ziare che quando cdipo congeda, con rudezza, l indovino vv. s. , il cui di-scorso è tenuto per gran parte in un impersonale Er-Stil, sicché Edipo, all’atto delle pi‘ scottanti rivelazioni, è chiamato in causa senza apostrofi dirette vv. 450-460).44 Tale movimento scenico non andrà immaginato come fattore atto a impedire concretamente la percezione delle parole altrui e le deduzioni che dovrebbero seguirne come, su una linea troppo difensiva, inox era indotto a sostenere); si tratterà, più semplicemente e corposamente, di esibita indispo-nibilità all’ascolto dinanzi all’iroso interlocutore;45 indisponibilità tradotta, ap-punto, in un visibile movimento di scena.46 Ora, è interessante constatare come molte scelte registiche contemporanee seguano di fatto – e, c’è da credere, a prescindere da ogni discussione specialistica – l’ipotesi di Knox, almeno nel-la forma meno estremistica che si è qui tratteggiata: per esempio, nello storico Edipo tiranno di Benno Besson , cdipo ostenta la propria indifferenza voltando le spalle al profeta;47 nel già citato Edipo re di ArchivioZeta , le direzioni dei due interlocutori visibilmente si divaricano – complice la messin-scena en plein air – mentre nell’ultimo Edipo teatrale a me noto – quello firma-to da Marco Sciaccaluga per il Teatro Stabile di Genova, autunno del 2012 – il

42 Cfr. per esempio C.M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, Oxford UP, 1944, p. 203; V. Di Benedetto, Sofocle, Torino, Einaudi, 19882, p. 107; Ch. Segal, Oedipus Tyrannus. Tragic

Heroism and the Limits of Knowledge, Oxford, Oxford UP, 20012, p. 80. 43 B.M.W. Knox, Sophocles, Oedipus Tyrannos 446. Exit Oedipus?, in “Greek, Roman and

Byzantine Studies”, XXI, 1980, pp. 321-332. 44 Cfr. D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, London, aroom (elm, , p.

sgg. 45 nuò essere interessante osservare come gli scolii antichi abbiano preventivamente

rovesciato – con più verosimiglianza – ogni ipotesi psicologizzante dei moderni: Ζ Ζπ ῖ Ζ scil. Tiresia) ὡ Ζ ᾽Ζ Ζ Ζ ad v. 354 [p. 181 Pap.])

46 A favore di questa ipotesi era s. von Wilamowitz cfr. Sophokles. Oedipus, “bertr. von U. von Wilamowitz-Möllendorff, neue Ausgabe besorgt von K. Kappus, Berlin, Weidmann, 1939, p. 61); cfr. anche R. Kassel ap. (. Lloyd-hones e N. Wilson, Sophocles. Second Thoughts, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1997, p. 52.

47 Ringrazio M. Sciaccaluga per aver messo a mia disposizione una rarissima riprodu-zione video dello spettacolo, per il quale si veda per esempio Il viaggio in Italia di Benno

Besson, a cura di P. Macasdar e A. Tinterri, Perugia, Morlacchi, 2006, passim.

Federico Condello26

protagonista muove verso l’interno della scena mentre l’indovino pronuncia le più scabrose accuse.

Altri esempi si potrebbero discutere: ci si limita, per brevità, a evocarne qui due. Il primo, dall’Elettra sofoclea. Perché dura tanto la rhesis del Pedagogo, che protrae ben oltre il necessario il falso racconto della morte di Oreste vv. 680-763)? Si è talora liquidata la scena quale esempio di virtuosismo,48 o si è insistito sulla sua funzione patetica.49 Ben più condivisibile l’opinione di chi ha osservato che il sale della tirata – e la spiegazione, palmare, della sua abnor-me lunghezza – è la muta presenza in scena di Elettra:50 non servirà ricordare che solo in Sofocle – rispetto alle Coefore eschilee e all’Elettra di Euripide – la trama di Oreste è ordita all’insaputa della sorella, che come tale è, ben più di Clitemestra, vittima dell’inganno.51 Soluzione alla quale i filologi tardano for-se ad arrivare, ma ovvia e ghiotta per ogni regista: basti citare, al proposito, il Cambridge Greek Play 2001, cioè l’Elettra sofoclea diretta da Jane Montgome-ry, dove i silenzi della protagonista sono messi a frutto con esemplare crudel-tà.52 e non solo nella scena qui discussa, ma anche nel finale, dove clettra pro-nuncia la sua ultima battuta v. ben venti versi prima del macabro rien-tro in casa di cgisto scortato da Oreste; si può ritenere che «alla fine […], at-traverso l’intervento di Oreste, Elettra partecipi a una riappropriazione della casa».53 Ma è così? Per la Montgomery, solo Oreste ed Egisto rientrano, mentre Elettra – sola in scena – dà corpo a tutta la desolazione di questo falso happy ending. Soluzione hoffmansthaliana, ovvio: ma non distante, credo, dalle origi-nali intenzioni di Sofocle.54

48 Cfr. per esempio T. von Wilamowitz, Die dramatische Technik des Sophokles, Berlin, Weidmann, 1917, p. 192 sgg.; F. Solmsen, Electra and Orestes. Three Recognitions in Gre-

ek Tragedy , in d. Solmsen, Kleine Schriften, ))), (ildesheim-Z“rich-New York, Olms, 1982, p. 32-63, a p. 49; K. Reinhardt, Sofocle, cit., p. 170.

49 Cfr. per esempio T. von Wilamowitz, Die dramatische…, cit., pp. 188-191; G. Perrotta, Sofocle, cit., p. 346 sgg.; D. Seale, Vision…, cit., p. 66; V. Di Benedetto, Sofocle, cit., p. 182.

50 Si veda già J.T. Sheppard, The Tragedy of Electra, According to Sophocles, in “The Clas-sical Quarterly”, XII, 1918, p. 80-88, a p. 86.

51 C. Segal, The Electra of Sophocles, in “Transactions and Proceedings of the American Philological Association”, XCVII, 1966, pp. 473-545, p. 478 sgg.

52 Sugli effetti dei “silenzi” in tragedia, cfr. O. Taplin, Greek Tragedy…, cit., pp. 75-90; L.E. Rossi, Livelli di lingua…, cit., p. 67 sgg.

53 V. Di Benedetto e E. Medda, La tragedia sulla scena…, cit., p. 108. 54 Secondo l’ipotesi scenica di W.M. Calder III, The End of Sophocles’ Electra, in “Greek,

Roman and Byzantine Studies”, 4, 1963, pp. 213-216; cfr. C. Segal, The Electra…, cit., p. 529 e D. Seale, Vision…, cit., p. 78. L’ipotesi era accolta anche da V. Di Benedetto, Sofocle, cit., p. 178; così ora E. Medda, La saggezza dell’illusione. Studi sul teatro greco, Pisa, ETS, 2013, p. . Si veda inoltre h. Montgomery eriffiths, The Abject Eidos. Trauma and the Body in Sopho-

Opsis e testo 27)l secondo esempio si può trarre dal prologo delle Troiane euripidee, che degnamente introduce, con i suoi dèi «nello stesso tempo potenti e ridicoli»,55 al deserto umano, troppo umano del séguito. La cruciale funzione della sce-na può essere registicamente sottolineata da una varietà di soluzioni: la sem-plice e geniale omissione, come nelle Troiane del reatro del aarretto , dove grida di gabbiani e di rapaci sostituiscono – atrocemente – Atena e Posei-done; l iperbole grottesca fino al grossolano , come nelle Troiane INDA di Ma-rio eas , dove due gigantesche statue degli dèi certificano l indifferenza del mondo olimpico; il gioco delle luci e delle voci, come nelle già citate Troia-ne di ouartucci-ratò ; l effetto vistosamente anticato dei costumi, come nelle Troiane dirette da Marco Bernardi per il reatro Stabile di Bolzano -. Ma c è un dettaglio del testo che pi‘ di altri può mettere in luce, forse, la strategia feroce di curipide vv. - : ΠOΡΖ ᾽ΟΖ Ζπ ᾽Ζ ῦ ΟΖ ῖ Ζ ΟΖπ 45

Ζ Ζπ ᾽ὀΖ ἴΖ Ζ ΖΖΔ Ζπ ῖ ΟΖ ᾽Ζ Ζ Ζ Ζ ΡΖ

Α ΡΖ Ζ Ζ Ζ Ζἄ ΖπΖ Ζ ᾽Ζ Ζ ῖ Ζ Ζ ΟΖ

Ζ Ζ Ζπ ΟΖπ π ;Ζ 50τΡΖ ὀΖ Ζ Ζ ῖ Ζ ΟΖ

ἄ ᾽ΖἈ ΟΖ Ζ Ζ Ζ ΡΖΑ ΡΖ π ᾽Ζ Ζ π ὀΖ Ζ Ζ

Ζ Ζ ᾽Ζ Ζ Ζ ΟΖἄ ΡΖ«n . Ma adesso addio, città, che fosti un tempo così prospera; / addio, torri di pietra levigata. Non ti avesse distrutta / lei, la figlia di Zeus, nallade Ate-na, oggi, Ilio, saresti ancora in piedi. / A . Al più stretto parente di mio pa-dre, / a un dio grande, onorato fra gli dèi, / posso rivolgere la mia parola? Io ho lasciato ogni vecchia inimicizia. / n . Sì, puoi. Niente conforta come conversare, / potente Atena, con i nostri cari. / A . Apprezzo la tua indole amichevole. Io vengo qui, signore, / per farti una proposta. Una proposta che in-teressa entrambi»).aolpiscono il pomposo sussiego con cui Atena apostrofa noseidone vv. -

50) e la bolsa gnome con cui noseidone le replica vv. sg. , sì da merita-

cles’ Electra, in Tradition, Translation, Trauma. The Classic and the Modern, a cura di J. Par-ker e T. Mathews, Oxford, Oxford UP, 2011, pp. 229-243.

55 J.-P. Sartre, Le Troiane…, cit., p. XIII. Cfr. per esempio E. Lefèvre, Die Funktion der

Götter in Euripides’ rroades, W“rzburger hahrb“cher f“r die Altertumswissenschaft , Xt, 1989, pp. 59-65; D.J. Mastronarde, The Art of Euripides. Dramatic Technique and Social Con-

text, Cambridge, Cambridge UP, 2010, p. 179 sgg.

Federico Condello28re il compiaciuto commento della dea v. . sna domanda si impone: quan-do, esattamente, Atena è entrata in scena? Stando alle didascalie apposte dalla maggior parte di interpreti e traduttori, dopo il v. 47: cioè dopo che Poseidone l ha esplicitamente e duramente accusata. bifficile, però, sottrarsi a un sospet-to: non avverrà, tale ingresso, esattamente e silenziosamente sulla battuta pronunciata da noseidone, sì da restituire brusca efficacia all apostrofe del v. 48? La possibilità – che incrementerebbe a dismisura l’ironia della scena – non va trascurata. Di essa non mi sono note realizzazioni sceniche contemporanee. Ma era la possibilità almeno parzialmente suggerita dall’adattamento di Sartre per il reatro Nazionale nopolare di eeorges Wilson marzo .56

A chi parla chi parla?

A teatro, da qualche parte, le parole devono andare: la battuta sprecata non si tollera. nerciò la restituzione scenica dei testi, per quanto sperimentale , può talora farci meglio intendere la funzione pragmatica di minime o infime parti-colarità testuali. Certo, la sovrinterpretazione registica è sempre in agguato. Si potrebbero citare i vv. 25ss. dell’Agamennone eschileo Ζ ΡΖ/ Ἀ Ζ

Ζ Ζ Ζ/Ζ Ζ π Ζ Ρ): è vizio scenico diffuso, in Ita-lia – complici traduzioni come quella di Pasolini, troppo spesso imitata57 – frain-tendere la funzione autoreferenziale del v. Ζ si riferisce al grido di richiamo testé lanciato dalla sentinella)58 e sostituirvi improbabili movimen-ti scenici; è invece illuminante, su questo punto, la storica messinscena di Peter (all , su traduzione di rony (arrison,59 che decisamente e correttamente tramuta l’intera sequenza in apostrofe a Clitemestra.60 Si potrebbe citare, anco-ra, il recente Edipo a Colono siracusano firmato da baniele Salvo : dinanzi

56 Cfr. J.-P. Sartre, Le Troiane…, cit., didascalia a p. 4, che sembra presupporre un lento avvicinamento della dea. Ma tutto il trattamento sarcastico del dialogo che segue va nella stessa direzione.

57 «Evviva, evviva! / A chiamare, corro, a chiamare Clitennestra, / perché si metta a gri-dare etc.» cito da n.n. nasolini, Teatro, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 2001, p. 870); e cfr. Eschilo. Le tragedie, a cura di M. Centanni, Milano, Mondadori, 2007, p. 399: «eh! eh! / Alla sposa di Agamennone ora vado a dare l’annuncio, ben chiaro: si leve-rà subito dal letto etc.». Ma l’incomprensione inizia già con l’antica v.l. , nettamen-te facilior.

58 Cfr. Aeschylus, Agamemnon, a cura di E. Fraenkel, 3 voll., Oxford, Clarendon Press, 1950, II, p. 18.

59 Su cui cfr. O. Taplin, The Harrison Version. ‘So Long Ago That It’s Become a Song?’, in Aga-memnon in Performance, cit., pp. 235-251.

60 Qualcosa del genere nell’Agamennone siracusano del 1994, per la regia di R. De Si-mone.

Opsis e testo 29ai pleonastici vv. ss. della tragedia Ζ Ζπ Ζ π Ζ ᾽Ζ Ζ/Ζ Ζῦ Ζ π ῖ Ζ Ζ Ζ/Ζ Ρ), finalizzati a una mera presentazione

del personaggio, il regista inventa un’improbabile nenia di questua, rivolta a gran voce a interlocutori immaginari; soluzione brillante, ma inconciliabile con il guardingo arrivo a Colono del reietto. La coazione a indirizzare le battute, però, può risultare rivelatoria quando pertiene al fenomeno – testualmente in sé opaco – che chiamerei della “sospen-sione del contatto”, fenomeno inverso e speculare rispetto ai frequenti, e ben più spesso analizzati, momenti di intensificazione prossemica spinti fino al limite del «physical contact».61 Casi, cioè, in cui il confronto fra gli interlocutori è fonda-to su una reciproca elisione delle intenzioni comunicative: dietro l’apparenza del dialogo, monologhi paralleli e indipendenti, senza ascolto né scambio reale, che solo la messinscena fa risaltare nella loro potenzialità drammatica. Un esempio notevole può essere indicato nei vv. - della Medea – apice del confron-to tra la protagonista e il re Creonte – alla luce dell’interpretazione fornitane da Mariangela Melato per la regia di eiancarlo Sepe : Μ ΡΖ ΟΖπ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ ΡΖΚ ΡΖ Ζ ῖ ὀΖ Ζ Ζ Ζπ Ζπ ΡΖ 325Μ ΡΖ ᾽Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ ;Κ ΡΖ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ ΡΜ ΡΖ Ζπ ΟΖ Ζ Ζ Ζ ῦ Ζ Ζ ΡΖΚ ΡΖπ Ζ Ζ Ζ Ζ Ζπ ΡΖΜ ΡΖ ῦΖ ῦΟΖ ῖ Ζ Ζὡ Ζ Ζ ΡΖ 330Κ ΡΖ π Ζἄ ΟΖ ἶ ΟΖ Ζπ Ζ ΡΖΜ ΡΖ ῦΟΖ Ζ Ζ Ζ ᾽Ζ Ζ ἴ Ζ ΡΖΚ ΡΖ π᾽ΟΖ Ζ ΟΖ Ζ ᾽Ζ π Ζπ Ρ«M . Non lo fare, ti prego. Ti abbraccio le ginocchia. In nome della sposa. / a .

Butti le tue parole. Non riuscirai a convincermi. / M . ouindi mi mandi via? Nes-sun rispetto per le mie preghiere? / a . Non amo te più della mia famiglia. / M . Ah cara terra dove sono nata, come mi manchi adesso. / a . L’amo anch’io, la mia terra, pi‘ che mai. Subito dopo i figli. / M . Che disgrazia è l’amore per gli uomini. / a . Dipende, credo, come vuole il caso. / M . Lo vedi, Zeus? Lo vedi chi è il colpevole? / a . Vattene, sciocca, via! Lasciami in pace!».

I commentatori osservano non di rado il carattere «prosastico» delle repli-che di Creonte,62 si interrogano sulle associazioni che ispirano Medea,63 o ad-

61 Cfr. M. Kaimio, Physical Contact in Greek Tragedy. A Study of Stage Conventions, (el-sinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1988; G. Cerri, La tragedia greca…, cit.

62 Euripides, Medea, a cura di D.L. Page, Oxford, Clarendon Press, 1955, p. 331. 63 Euripide, Medea, a cura di D. Susanetti, Venezia, Marsilio, 20022, p. 172.

Federico Condello30dirittura biasimano le «battute superflue e deboli» del re, imposte dalle norme dalla sticomitia.64 rroppo raramente, invece, si evidenzia in sede critica ciò che le scelte di Pepe-Melato splendidamente illustrano:65 l’effetto di questo scam-bio sta tutto nell’improvvisa sospensione del contatto comunicativo; sospen-sione innescata dal registro gnomico-apostrofico di Medea, di fronte al quale areonte può solo reagire con maldestri tentativi di ripristinare il rapporto dia-logico; tentativi frustrati e infine conclusi dall irosa ingiunzione del v. . È un esempio fra i tanti: e certo sarebbe utile censire ad ampio raggio i casi in cui il supplemento semantico garantito dall’opsis si deve presupporre non a partire da implicit stage directions, da “mimesi para-verbali”66 o da convenzioni più o meno prevedibili, ma a partire da peculiarità più minute del testo antico,67 ivi compresa – come nell’esempio qui discusso – l’ellissi o l’omissione.68 Casi in cui il contributo della messinscena contemporanea può risultare prezioso, pur a livello d’ipotesi o suggestione.

Ferma restando la «rigorosa autarchia testuale del dramma antico»,69 la continua verifica on stage dei testi tragici può guidare a nuove ipotesi esege-tiche, e perfezionare la nostra comprensione, a fortiori incompleta, del teatro antico. Silvia Plath invocava, nella sua Electra on Azalea Path, «the silts of an old tragedy». Gioveranno forse a noi, in più di un’occasione, i trampoli di una tragedia contemporanea.

64 Euripide, Medea, a cura di A. Grilli, Milano, Signorelli, 2000, p. 66. 65 Si veda però curipides, Medea, a cura di D.J. Mastronarde, Cambridge, Cambridge UP,

2002, p. 226. Su questa via già Euripides, Medea, a cura di h. (arrison, aambridge, aambrid-ge sn, , p. . È significativo che un così marcato distacco dialogico avvenga quan-do le convenzioni della supplica tendono al massimo contatto fisico: cfr. M. iaimio, Physi-

cal Contact…, cit., p. 51. 66 Secondo l’accezione di G. Cerri, La tragedia greca…, cit.; cfr. anche G. Cerri, Il dialogo

tragico e il ruolo della gestualità, in cngramma , , aprile http://www.engramma.

it/eOS/index.php?id_articolo=830: ultimo accesso, 29 maggio 2013). 67 Per esempio stili recitativi desunti dalle modalità dell’enjambement: cfr. L. Battezza-

to, Linguistica e retorica della tragedia greca, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008, pp. 103-138.

68 sn altro esempio egregio si può indicare in Soph. El. 1174-1188, dove almeno i vv. e se non anche , pronunciati da un Oreste fermamente egocentrico, si intendono bene solo come crudi “a parte” indifferenti alla presenza di Elettra, che reagi-sce – da parte sua – non senza sarcasmo; ottimi spunti nel commento ad ll. di Sophocles, Electra, a cura di P.J. Finglass, Cambridge, Cambridge UP, 2007; spunti ancora più utili nel-la citata messinscena della Montgomery.

69 L.E. Rossi, Livelli di lingua…, cit., p. 67.