Metahistoriografía y siglo XIX

Metahistoriografía y siglo XIX

Nuria Rodríguez Ortega

Universidad de Málaga

Cuando la Dra. Teresa Sauret me propuso participar en el simposio El Siglo XIX a refl exión y debate, tomé esta invitación como una oportunidad para refl exionar sobre un tema que llevaba tiempo barruntando en mi cabeza y que, dada la falta de tiempo de la que siempre adolecemos, no acababa de afrontar. El motivo del dilema me lo había proporcionado la lectura del archicitado libro de Hans Belting The end of the history of art? (1987): ¿Qué historia del arte termina? ¿Por qué termina? ¿Qué ha sido y es la Historia del Arte?... son preguntas que Hans Belting desbroza en su discurso. No obstante, a mí me martilleaba otro tipo de preguntas, más ‘domésticas’, si se me permite el término: ¿Cuáles han sido las condiciones de existencia de la Historia del Arte en España?

*Teniendo en cuenta los diversos signi( cados que se han dado al término

metahistoriografía en las últimas décadas, considero conveniente aclarar el sentido con el

que yo lo utilizo en este texto. Si entendemos la ‘historiografía’ (historia + escritura) como

la elaboración de los relatos y narrativas que explican el pasado, en este texto el término

‘metahistoriografía’ se re( ere a la perspectiva que re6 exiona sobre los modos como se

ha escrito, pensado y construido la historiografía -la historiografía artística, en nuestro

caso -. Así pues, la historiografía de la Historia del Arte es una metahistoriografía. Una

metahistoriografía de ‘segundo nivel’ sería la perspectiva que re6 exiona sobre los modos

como se ha construido la metahistoriografía de la Historia del Arte, que es el punto de

vista que adopta este texto.

Nuria Rodríguez Ortega72

¿Cuáles son nuestras determinaciones como historiadores del arte? ¿De dónde procede nuestra cultura historiográfi ca y nuestra praxis disciplinar? ¿Qué defi ne nuestra relación con los modelos interpretativos y los paradigmas foráneos? Me parecía, además, que una revisión crítica sobre cómo se ha abordado el siglo XIX desde la contemporaneidad debía asumir de manera indefectible un tema capital que acontece justamente en este siglo: la fundación «moderna» de la Historia del Arte como disciplina, como campo del conocimiento especializado y también como ámbito profesional específi co. Sin embargo, cuando empecé a indagar me encontré con una situación inesperada, pues de entre las líneas de investigación vinculadas al desarrollo de la cultura artística y sus circunstancias en el siglo XIX, la que tiene que ver con la emergencia de la Historia del Arte como disciplina profesional y científi ca es cuanto menos que exigua. Una sorpresa que, en realidad, se matiza si tenemos en cuenta que en los textos dedicados a trazar este desenvolvimiento -sobre los que volveré más adelante-, se indica como fecha convencional del inicio de la Historia del Arte en España 1904, fecha de la creación de la primera cátedra universitaria en la Universidad Central de Madrid; o bien 1900, fecha de la creación del Ministerio de Instrucción Pública y de la Dirección General de Bellas Artes como parte de este. Para nosotros, pues, la emergencia y desarrollo de la Historia del Arte ha sido fundamentalmente una cuestión del siglo XX, cuya razón de ser se alcanza cuando se institucionaliza en el contexto académico-universitario. Hasta tal punto esto es así, que se ha llegado a producir una especie de identifi cación entre la historia universitaria y el desarollo de la Historia del Arte, de

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modo que reconstruir la historia de la Historia del Arte es la tarea de reconstruir su devenir académico.

Si bien es cierto que la institucionalización académica y universitaria de la Historia del Arte se produce en nuestro país a principios del siglo XX -al igual que en otras naciones-, sus fundamentos hay que buscarlos, como sucede también en el resto del mundo, en el acontecer del siglo XIX: en las circunstancias sociales, económicas, ideológicas, políticas, tecnológicas y epistemológicas que dieron cuerpo a la modernidad. Ese acontecer cristalizará en «un tipo» de historia del arte, que estará claramente enraizada en los presupuestos del ser moderno que puso en juego este siglo; y proyectará sobre el desarrollo de la Historia del Arte en el siglo XX el conjunto de las contradicciones y confl ictos que se encuentran en la base de su conformación. No aporto nada nuevo con esta idea, que ha sido debatida, argumentada y refl exionada por la literatura revisionista anglosajona; pero, quizá, repasar cómo se ha planteado en nuestro país esta vinculación entre Historia del Arte y siglo XIX en la idiosincrasia del contexto español pueda ser signifi cativo, pues aquí subyace no solo una determinada visión del siglo XIX, sino también una determinada conceptualización de nuestra disciplina y una determinada auto-representación de nosotros mismos como historiadores del arte en nuestra confrontación –siempre ardua- con los paradigmas internacionales. Además, hay otra razón importante. No vamos a insistir en la idea foucaultiana del carácter discursivo del conocimiento, que tanto juego nos ha dado en los últimos tiempos y de la que me declaro fan confesa, pero no está de más recordar y tener


presente esa idea de la Historia del Arte como marco conformador (el frame que diría Hans Belting) en el que se resuelve nuestro entendimiento y compresión de los fenómenos artísticos. Por tanto, si entendemos y comprendemos en función de ese marco, es incuestionable la necesidad de una revisión profunda y de una aproximación crítica que nos permita ver cuáles son las delimitaciones y determinaciones intelectuales, culturales, idiomáticas, epistemológicas y profesionales que nos confi guran. Y aquí, según mi modesto entender, es donde se detecta esa laguna en la refl exión sobre la Historia del Arte en España: una laguna que es general para el campo disciplinar de la Historia del Arte, y particular en lo que concierne a su vinculación con las condiciones del siglo XIX. Permítaseme decir, antes de continuar, que mi objetivo con este texto es mantener el hilo de las interpelaciones iniciales, esto es, abrir y plantear preguntas. Sería demasiado pretencioso por mi parte proponer otra cosa.

I. Historia del Arte: ese oscuro y complejo objeto sobre el que pensar Como he adelantado, nosotros hemos generado poca bibliografía sobre la conformación y el desarrollo de la Historia del Arte en España. Esta escasez se hace más evidente si la ponemos en comparación con lo que viene aconteciendo en el ámbito anglosajón desde la década de los ochenta, cuando, ante los avances del pensamiento posestructuralista, se planteó críticamente el ser disciplinar de la Historia del Arte1. Se desencadenó, entonces,

1 Art Journal, special issue «The Crisis in the Discipline», 1982. Las condiciones y circunstancias de esta crisis son analizadas por Donald Preziosi en Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, Yale University Press, 1989.


una refl exión sobre las condiciones y limitaciones institucionales, epistemológicas y discursivas de la disciplina, al mismo tiempo que iba emergiendo la denominada New Art History. A partir de ese momento, una vertiente importante de la teoría del arte angloamericana resituó su foco de atención, haciendo de la propia Historia del Arte su objeto de investigación. Desde entonces, una nutrida bibliografía refl exiona sobre cómo se construye, escribe y piensa la Historia del Arte; cómo se relaciona con las historiografías artísticas de los siglos precedentes; y cuáles son sus determinaciones institucionales2. Este paradigma intelectual no ha llegado a España en la complejidad de su formulación. Por nuestra cuenta y riesgo tampoco parece que nos hayamos sentido muy atraídos por este tema, si dejamos al margen el caso singular de Juan Antonio Ramírez3, y las refl exiones de otros pocos historiadores del arte,

2 En los últimos años se ha advertido un cambio en este foco de atención, que ha pasado del objeto, es decir, la Historia del Arte; al sujeto, esto es, al propio historiador del arte y los discursos que ellos construyen. Según Elizabeth Mansfi eld (Making Art History. AChanging Discipline and its Institutions, New York and London, Routledge, 2007, p. 79), la historia del arte se está transformando en un medio para que los historiadores del arte gestionen sus propias identidades psíquicas y sociales. El último libro de Michael Ann Holly, dedicado a la melancolía no como objeto sino como condición creativa del historiador del arte, puede ser un buen ejemplo (The Melancholy Art, Princenton University Press, 2013).3 Una primera aproximación al legado imprescindible de Juan Antonio Ramírez se encuentra en REYERO, C. y DÍAZ, J. (eds.), La historia del arte y sus enemigos, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Castilla La Mancha, 2010. A través de los capítulos de este libro, que abordan diferentes aspectos de su vida y trayectoria intelectual, queda patente que en el núcleo de las investigaciones acometidas por Juan Antonio Ramírez siempre se encontró su preocupación esencial por la naturaleza, condición, limitaciones y expansiones de la Historia del Arte.


como Fernando Marías4, Carlos Reyero5, Javier Portús o Jesusa Vega6, que se han adentrado por estos vericuetos7. Esta es una circunstancia que no deja de intrigarme y que, quizá, siguiendo las ideas de David Carrier -quien nos propone preguntarnos por el ‘por qué’ más que por el ‘cómo’- merecería una investigación desde ópticas psicoanalíticas, pues la conciencia de esa necesidad se encuentra presente entre nosotros, y mi planteamiento en este texto no es más que una prueba de ello.

En 1975 se publicaba Historia de la Crítica de Arte en España de Juan Antonio Gaya Nuño (1913-1976)8 como contestación, según él mismo explicaba en el prólogo, a la ausencia de referencias españolas en la que podríamos considerar obra

4 MARÍAS, F., «L’histoire de l’art en Espagne», Revue de l’Art, 134, 2001, pp. 5-7; «Metodologías o géneros literarios y estrategias narrativas», ponencia marco pronunciada en el XVII Congreso del CEHA Art i Memoria. Pre-actas, Universidad de Barcelona, 2010.5 REYERO, C. Y DÍAZ, J. (eds.), La historia del arte y sus enemigos… ob. cit.; REYERO, C., «La investigación en Historia del Arte en España desde 1975 a nuestros días», en ROJAS, B. y SÁNCHEZ SANTIRÓ, E. (eds.), Historiografía española (1975-2005), México, 2008, pp. 105-146.6 VEGA, J. y PORTÚS, J., El descubrimiento del arte español: Cossío, Lafuente, Gaya Nuño, tres apasionados maestros, Nivola, 2004; VEGA, J., «Del pasado al futuro de la Historia del Arte en la Universidad española», Ars Longa, 16, 2007, pp. 205-219; VEGA, J., «Points de repèrer pour l’histoire de l’art en Espagne», Perspective, 2, 2009, pp. 180-206; VEGA, J. y VIDAL, J., «El devenir de la Historia del Arte, sus prácticas y sus consecuencias: el caso de Francisco de Goya», en ARCINIEGA, L. (ed.), Memoria y signifi cado. Uso y recepción de los vestigios del pasado, Valencia, Universidad de Valencia, 2013, pp. 341-422. 7 Hay otros textos igualmente interesantes, aunque sus preocupaciones no son primariamente la indagación histórica, sino que centran su atención en las condiciones que defi nen la Historia del Arte en la contemporaneidad. Resulta también clarifi cadora la revisión que realiza Jesús Pedro Lorente en «La vuelta a la Cultural History en los estudios sobre el arte en los inicios de la edad contemporánea», Artigrama, 16, 2001, pp. 479-496, aunque su foco de atención se sitúa fuera de España. 8 Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975.


homónima, Historia de la Crítica de Arte de Lionello Venturi9. El objeto de análisis de Gaya Nuño era extensivo pues incluía cualquier comentario, estimación o valoración de las artes, desde escritos de teoría, tratadística, estética o literatura, hasta los que podríamos considerar más propiamente historiográfi cos. De ahí que Gaya Nuño se remontara hasta las primeras manifestaciones constatadas en el siglo XVI. En su esquema, los productos historiográfi cos de los siglos XIX y XX formaban parte, pues, de una secuencia histórica de la que se podía trazar un desarrollo evolutivo, y de un contexto más amplio defi nido por una relación escrituraria y literaria con las manifestaciones artísticas. Su intención era, así, trazar una historia de los géneros literarios y de los escritos sobre arte, más que analizar la conformación y desarrollo de la Historia del Arte como campo disciplinar y profesional, pese a que su análisis la implicase, sobre todo por lo que concierne al siglo XX. En esta secuenciación histórica, la valoración que realiza Gaya Nuño del siglo XIX es la siguiente:

“Síguese un periodo oscurísimo, el decimonónico, bien trabajoso de investigar, y, luego de investigado, dador de escaso fruto, y, tras él, otro más brillante -jamás, como el anterior, ni recopilado ni historiado-, el de nuestra centuria, pero pienso sea el más interesante de toda esta relación por contener más de un nombre estelar. Aquí, el único sistema informativo era el ya seguido para con todos los siglos anteriores, el de leer cuanto más se pudiera, pero supliendo, igual que respecto a lo ochocentista, la ausencia de cualquiera especie de esquema, o vertebración, nunca intentados”10

9 El lamento de Gaya Nuño no se circunscribe a la omisión de Venturi, sino que delata un sentimiento doliente de abandono y marginación respecto de todo lo español: “[…] la dolida respuesta, ya clásica, ya consuetudinaria, por ese reiterado olvido de lo español, que incita constantemente a restablecer la verdad y a disolver la injusticia”. (Ibid., p. 10).10 Ibíd., p. 11.


El esquema que Gaya Nuño articula para relatar el devenir de los escritos historiográfi cos durante el siglo XX es la sucesión de las citadas «personalidades estelares»; como él mismo indicará en el cierre del capítulo: «el recuento de estudiosos y eruditos», sin menoscabo del papel -digno de reseñar- que concede a las revistas como parte del establishment académico11.

Durante la década de los ochenta, al calor de la consolidación de los estudios universitarios de Historia del Arte como titulaciones autónomas, y favorecidas por una inusitada eclosión editorial, aparecieron una serie de guías e introducciones a la disciplina con un sentido práctico y didáctico. En algunas de ellas encontramos las primeras delineaciones de una historia disciplinar de la Historia del Arte en España12. Todas, sin obviar sus precedentes decimonónicos, sitúan el inicio de la Historia del Arte en nuestro país en 1904 o 1901.

De naturaleza distinta, pero de gran signifi cación por la fecha en la que aparece, 1985, es el texto escrito por Gonzalo

11 En este recuento incluye nombres ajenos al ámbito universitario, pero Gaya Nuño no puede resistir la necesidad de justifi car su inclusión: “Pero la labor de los no dedicados a tareas universitarias no es en ningún caso inferior a la de los catedráticos, sino que en ocasiones, como en el caso de Orueta, las supera”. Ibíd., p. 247.12 CHECA, F., GARCÍA FELGUERA, Mª S. y MORÁN TURINA, J. M., Guía para el estudio de la historia del arte, Madrid, Cátedra, 1980; FREIXA, M. et al., Introducción a la Historia del Arte. Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos, Barcelona, Barcanova, 1990; FERNÁNDEZ ARENAS, J., Teoría y Metodología de la Historia del Arte, Madrid, Anthropos, 1982; MONTOLIU SOLER, V., Guía práctica para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Cuadernos de Arte Cátedra, 1980; GARCÍA RODRÍGUEZ, F., Introducción a la Historia del Arte. Alternativas críticas metodológicas, Madrid, Artes Gráfi cas Benzal, 1982.


Borrás «La Historia del Arte Hoy»13. En este artículo, dedicado a la memoria de Lafuente Ferrari, Borrás afronta las carencias y limitaciones de la Historia del Arte como disciplina académico-universitaria, enraizando estas carencias en la específi ca situación sociopolítica de España en el siglo XX y, especialmente, en la particular idiosincrasia investigadora de los historiadores del arte de las generaciones anteriores. En la década de los noventa, la necesidad de una refl exión disciplinar -ya detectada por Gonzalo Borrás en el texto antes citado- aparece de manera intensa en el escenario académico14. Así, y contando solo con estas primeras delineaciones meta-historiográfi cas, en 1993 Kosme Mª Barañano advertía de la imposibilidad de realizar una revisión crítica cuando todavía no habíamos acometido la refl exión sobre la naturaleza e historia de la propia Historia del Arte15. Puede que esta toma de conciencia fuese el origen de las Jornadas sobre historiografía artística de los siglos XIX y XX que se celebraron en 1995, un meritorio esfuerzo con artículos excepcionales, pero que debido a las características propias de una publicación de este tipo, conformada por estudios parciales, no podía ofrecer una visión sistemática, articulada y global. En el año 1997, el Comité Español de Historia del Arte

13 «La Historia del Arte Hoy. A la memoria de Enrique Lafuente Ferrari», Artigrama, 2, 1985, pp. 213-238.14 Es necesario reconocer la labor desarrollada en este contexto por Gonzalo Borrás Gualis. Además de las obras ya citadas, hay que añadir: «Fundamentos para la profesionalización de la historia del arte en España», Historia del Arte y Bienes Culturales, coloquio celebrado en Cádiz los días 17-19 de junio de 1992; «A modo de presentación: El Museo, una asignatura pendiente para los historiadores del arte», Artigrama, 8-9, 1991-1992, pp. 7-11.15 BARAÑANO, K. Mª, Criterios sobre la Historia del Arte, Bilbao, Rekalde, 1993.


(CEHA) convocó las jornadas El historiador del arte hoy16, una clara invitación a la introspección disciplinar, pero que apenas tuvo un efecto de revisión del pasado17. Un año más tarde se celebraba el simposio D. José Camón Aznar y la historiografía artística de su tiempo. Las intervenciones supusieron una interesante revisión crítica, pero, dada la temática abordada, quedaron circunscritas a un periodo muy concreto del siglo XX18.

Con todo, la intervención de Juan Antonio Ramírez en las jornadas del CEHA, publicada posteriormente en el lúcido ensayo Historia y crítica del arte: fallas (y fallos) (Lanzarote, Fundación César Manrique, 1998), fue ese necesario ejercicio de autocrítica que derivaba de la necesidad urgente de replantear intelectualmente la Historia del Arte como constructo historiográfi co, discurso narrativo y -muy importante- ecosistema institucional (volveré

16 Actas del simposio El historiador del arte hoy, Soria, CEHA, Caja Duero, 1997.17 Solo dos comunicaciones tuvieron un planteamiento historiográfi co: REDONDO CANTERA, Mª J., «Precedentes de la historiografía artística vallisoletana», pp. 89-110 y ÁLVAREZ QUINTANA, C., «El compromiso del historiador del Arte con la arquitectura española en la etapa franquista (1940-1975)», pp. 133-142. También en el año 1997 se había publicado el estudio de MARTÍN MARTÍNEZ, J. y SEBASTIÁN LOZANO, J., «La Historia del Arte en la Universitat de Valencia durante la postguerra (1939-1965)», Saitabi, 47, pp. 173-214. En las actas de este congreso, Jesús Carrillo refl exionaba ya sobre la reformulación de la Historia del Arte al calor de los estudios visuales (“El futuro historiador del arte frente a los estudios en cultura visual”, pp. 15-29), uno de los factores que más ha condicionado el examen metadisciplinar durante la última década, con puntos de vista encontrados. Véase al respecto GUASH, A. Mª., «Doce reglas para una nueva academia: la ‘nueva historia del arte’ y los estudios visuales», en BREA, J. L., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005; y RAMÍREZ, J. A., «La historia del arte y sus enemigos», Papers d’Art, 89, 2005.18 D. José Camón Aznar y la historiografía artística de su tiempo, Actas del Simposio, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXII, Museo e Instituto “Camón Aznar”, Obra social de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1998.


sobre esta idea más tarde). Un replanteamiento que él mismo trazaba allí en sus líneas esenciales, recogiendo parte de las ideas que ya había expuesto en Ecosistema y explosión de las artes (Madrid, Anagrama, 1994), y antes en Medios icónicos de masas e historia del arte (Madrid, Cátedra, 1976).

En el año 2001, y siguiendo la tradición pedagógica de las guías y las introducciones, Gonzalo Borrás publicaba Cómo y qué investigar en historia del arte19. En esta introducción Borrás trazaba la que podemos considerar primera visión articulada del desarrollo de la Historia del Arte en España, dividida en generaciones y caracterizada por la puesta en práctica de un conjunto de modelos metodológicos que se erigían en defi nidores del ejercicio de los historiadores del arte. La necesidad de profundizar en esos orígenes y destacar la contribución de determinados protagonistas del devenir histórico-artístico motivó también la publicación El descubrimiento del arte español: Cossío, Lafuente, Gaya Nuño, tres apasionados maestros, realizada por Javier Portús y Jesusa Vega20, quienes acudieron al género tradicional de la biografía individual para trazar una revisión de la Historia del Arte del siglo XX.

Anteriormente, se había publicado un libro de gran interés para el tema que nos ocupa, Inicios de la Historia del Arte enEspaña: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936)21. En

19 Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001. 20 Ob. cit.21 CABALLERO, M. R., Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), Madrid, CSIC, 2002; Cfr. también CENTELLAS, R., «La historia del arte como historia de la civilización en la Institución Libre de Enseñanza», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXVIII, 1988, pp. 43-60.


esta investigación se ponía en evidencia el papel fundamental que jugó la ILE en la conformación disciplinar de la Historia del Arte, hundiendo sus raíces en los paradigmas metodológicos y epistemológicos del último cuarto de siglo, especialmente en el librepensamiento y las teorías krausistas. Se trazaba aquí una línea genealógica en la conformación disciplinar que permitía recuperar fi guras que hasta entonces habían quedado en un segundo plano, como Juan Facundo Riaño (1829-1901), Bartolomé Cossío (1857 - 1935) o Francisco y Hermenegildo Giner de los Ríos (1839 - 1915, 1847 - 1923). Curiosamente -o quizá, signifi cativamente-, esta investigación doctoral se planteó en el área de la Didáctica de las Ciencias Sociales y no de la Historia del Arte, lo que explica su mayoritaria concentración en los planteamientos didácticos y pedagógicos que puso en funcionamiento la ILE.

En el año 2007, sin embargo, Jesusa Vega todavía llamaba la atención sobre la escasa bibliografía dedicada a la Historia del Arte en España, haciendo nuevamente presentes las palabras que Kosme Mª Barañano había pronunciado quince años antes22. Desde entonces, algunas investigaciones han ido emergiendo, bien derivadas de iniciativas individuales, bien de

22 «Del pasado al futuro de la Historia del Arte»… ob. cit. Este artículo tuvo su origen en las Jornadas convocadas por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia (Historia del Arte y Espacio Europeo de Educación Superior, marzo-abril de 2006) para refl exionar sobre los retos e incertidumbres de la disciplina de la Historia del Arte ante la confi guración curricular de los nuevos grados universitarios. En este artículo, Jesusa Vega mostraba su sorpresa por el hecho de que en un momento crítico, como fue este, en el que incluso estuvo rondando la posibilidad de la desaparición de la disciplina de los planes de estudio, la refl exión profunda brillara por su ausencia. Quizá por eso tuvo que nacer Clavelinda Fuster, para decir algo al respecto libre de todo condicionamiento académico. (RAMÍREZ, J. A., «La historia del arte y sus enemigos», ob. cit.)


invitaciones institucionales23. Durante la preparación de este texto, he tenido conocimiento del inicio del proyecto «La historia del arte en España: devenir, discursos y propuestas» (Proyecto de Investigación Fundamental no Orientada de la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación. Convocatoria 2012), entre cuyos objetivos se encuentra: «Estudiar y analizar los discursos que han construido la Historia del Arte en España desde su institucionalización en 1904 hasta la actualidad»24.

Todas estas aproximaciones citadas se nos presentan marcadas por unos elementos comunes: el foco de atención es casi exclusivamente el siglo XX; el devenir universitario, su referente último; y la vinculación con el siglo XIX -si es que la hay- se plantea en términos genealogistas, es decir, se busca en él el germen de la Historia del Arte que desde aquellos preliminares nos conducirá en evolución inexorablemente progresiva hasta la Historia del Arte del presente.

Así, sin menoscabo del reconocimiento ineludible de los precedentes decimonónicos, a los que se cita con distinto grado de intensidad, los pocos estudios que trazan una historia de la Historia del Arte en España sitúan su momento de arranque en la primera década del siglo XX, punto desde el que inician su recorrido. Gonzalo Borrás (Cómo y qué investigar… ob. cit.), por ejemplo,

23 Los temas de los congresos del CEHA de 2008 en Barcelona (Arte i Memoria) y de 2010 en Santiago de Compostela (Mirando a Clio. El arte español refl ejo de su historia) incluían este tipo de revisiones historiográfi cas. El simposio que ha originado este libro también se sitúa en este marco de refl exión.24 Tomado de http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/la-historia-del-arte-en-espana[consulta: julio de 2013]. Este proyecto es una iniciativa del grupo de investigación Cultura Visual Contemporánea de la Universidad Autónoma de Madrid.


tan solo dedica un breve epígrafe a la fi gura fundamental de Juan Facundo Riaño como precursor decimonónico. En su reciente Historia del Arte y Patrimonio Cultural25, la revisión crítica que traza atañe exclusivamente a la Historia del Arte universitaria y se inicia en 1901. El mismo planteamiento se encuentra en Jesusa Vega y Javier Portús (El descubrimiento del arte español… ob. cit.). En sus artículos de 2007 y 2009, Jesusa Vega, aunque reconoce que los comienzos intelectuales, metodológicos y profesionales de la Historia del Arte se sitúan en las condiciones del siglo XIX, empieza su Historia del Arte con Elías Tormo (1869 - 1957) y se centra en lo que acontece en el siglo XX. Y ya hemos mencionado que el proyecto de I+D recién iniciado parte programáticamente de 1904 al entender esta fecha como el momento de la institucionalización de la Historia del Arte en España.

II. Historia del Arte y siglo XIX: los límites de una relación

Pese a las nuevas refl exiones sobre la naturaleza y condición de nuestra disciplina, La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte (1951)26, el discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando pronunciado por Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985), permanece todavía en nuestra conciencia colectiva y en nuestra cultura institucional como la más extensa refl exión que se haya hecho en España sobre la condición de la Historia del Arte. Una referencia que se sigue presentando aún hoy indispensable, y cuyo planteamiento refl eja el modo como se ha confi gurado nuestra comprensión de la esencia disciplinar de la

25 Zaragoza, Universidad, 2012.26 Madrid, Tecnos, 1951. Reeditado en 1985 por el Instituto de España.


Historia del Arte y también -a mi modo de ver- la manera -escasa y marginal- en la que hemos vinculado esta historia al siglo XIX. Creo que en este texto podemos encontrar algunas claves importantes para entender esta circunstancia. Según Lafuente Ferrari, los inicios de la Historia del Arte se sitúan en la obra de los ilustrados Ceán Bermúdez (1749-1829), Jovellanos (1744-1811), Bosarte (1747-1807) y Ponz (1725-1792), quienes empiezan a construir sus historias del arte con un sentido metódico y sistemático; esto es, científi co. Pero estos conatos embrionarios quedan suspendidos en el siglo XIX27. Lafuente Ferrari describe un siglo XIX circunscrito a la investigación documental, a la descripción romántica de monumentos y al trabajo arqueológico-anticuario; una tarea llevada a cabo por eruditos, literatos y arqueólogos, caracterizada por su adhesión a lo pragmático, al documento, al dato, ajena a la elaboración de síntesis o refl exiones de más hondo calado. Por tanto, en la historia de la Historia del Arte que traza Lafuente Ferrari se establece un salto cronológico desde los inicios ilustrados hasta 1904, cuando se funda la primera cátedra universitaria y empieza la labor «científi ca» de la denominada primera generación de historiadores del arte: Elías Tormo, Manuel Gómez Moreno (1870 - 1970) y Andrés Ovejero (1871-1954) -los maestros de Lafuente-, con una mención a Manuel Bartolomé Cossío. De hecho, esta primera generación -nutrida de algunos nombre más- es la que ha pasado a considerarse convencionalmente la fundadora de la Historia del Arte en nuestro país. Hasta ellos, la historiografía del arte en España -parece- había quedado en manos

27 Lafuente Ferrari achaca esta suspensión a las circunstancias de la historia española en el siglo XIX, especialmente el brusco freno que representó la guerra napoleónica.


de historiadores y críticos extranjeros. Veáse, por ejemplo, la crítica que Richard Ford realiza al catálogo de Pedro de Madrazo (1816-1898) de 1845: «Es de esperar que, ahora que el acceso a España es tan fácil, Kugler, Passavant o algún alemán que entienda de verdad el arte, su historia, sus principios y práctica, visite los museos de la Península y, al menos, proporcione a Europa una obra crítica exacta en la que sea posible confi ar»28. La vinculación del paradigma moderno del conocimiento científi co y la Historia del Arte es consustancial a su institucionalización académica. Así lo proclamaba Elías Tormo en su discurso Las Bellas Artes, nuevas entre las disciplinas universitarias (1909), cuando reclamaba que estas debían someterse a «la verdad científi ca, el rigor metódico y la frialdad investigadora»29. Su discípulo, Lafuente Ferrari, así lo asume también: lo que le confi ere estatuto institucional a la Historia del Arte es su condición universitaria30 y su carácter ‘científi co’. Todo lo que no responde a esos parámetros de investigación ‘científi ca’ y académica queda fuera de la órbita de la Historia del Arte. Teniendo este principio como horizonte referencial, se entiende que la Historia del Arte construida en el siglo XIX se haya conceptualizado durante mucho tiempo como una especie de ‘prehistoria’ de la Historia del Arte31, una etapa de ‘preliminares’

28 FORD, R., Manual para viajeros por España y lectores en casa, 2. vols., Madrid, 1981. Original publicado en Londres en 1851.29 TORMO, E., Las bellas artes, nueva entre las disciplinas universitarias. Discurso leído en la inauguración del curso 1909-1010 en la Universidad Central. Madrid, 1909.30 Es signifi cativo que a Manuel Bartolomé Cossío, que no desarrolla su labor en el ámbito universitario, solo le dedica una nota al pie en la que se duele de los logros que hubiese podido alcanzar si esta labor la hubiese desarrollado en el marco de la Universidad.31 Véanse, entre otros, FERNÁNDEZ ARENAS. J., ob. cit.; ÚBEDA DE LOS COBOS,


y de ‘precursores’, y que lo que se haya buscado en ella hayan sido los gérmenes que nos deberían conducir a la Historia del Arte ‘defi nitiva’, esa que se desarrolló a partir del siglo XX. Asimismo, el hecho de que, tradicionalmente, los referentes españoles por lo que al pensamiento histórico-artístico se refi ere se hayan situado en el contexto europeo, fundamentalmente alemán y francés32, también ha coadyuvado a este planteamiento. Considérense, por ejemplo, los títulos de las revisiones historiográfi cas de Kultermann (Historia de la Historia del Arte. El Camino de una Ciencia33); G. Gazin (Histoire de l’histoire de l’art, de Vasari à nos jours34) o L. Therrien y G. Monnier (L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire35), que señalan una misma conceptualización de la Historia del Arte como disciplina unitaria de desarrollo lineal y progresivo.

Esta vinculación entre Historia del Arte e historia académica se encuentra también entre las causas de ese sentimiento de retraso con respecto al resto del mundo que arrastramos como una característica inherente a nuestra condición de historiadores del arte de la periferia -en el sentido peyorativo del término-, siempre a remolque de los desarrollos europeos y angloamericanos. Dado que las primeras cátedras de historia del arte en Europa se instituyen

A., «La Prehistoria de la Historia del Arte», en Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX, ob. cit., pp. 123-136.32 No olvidemos que Lafuente Ferrari tiene su referente en W. Waetzold, cuya obra en varios volúmenes, Deutsche Kunsthistoriker (1921-1924), es la base de la revisión historiográfi ca alemana.33 Madrid, Akal, 1996 [OPAL Publishing Corporation, 1993].34 París, Editions Albin Michel, 1986.35 Editions du C.T.H.S., París, 1998.


en las décadas iniciales del siglo XIX36, es lógico pensar que la Historia del Arte en España camina con retraso desde su mismo nacimiento, un retraso que en palabras de Jesusa Vega ha devenido estructural37. Esta idea ha podido estar alimentada también por la propia mitología que ha confi gurado los orígenes de la Historia del Arte, y que todos hemos aceptado como tal. En palabras de Jesús Pedro Lorente, la visión de una «edad de los gigantes que forjaron titánicamente las bases de la Historia del Arte»38 en el escenario centroeuropeo.

Adviértase que la valoración que realiza Lafuente Ferrari de la actividad histórico-artística en el siglo XIX está condicionada por su comparación con lo acontecido en Europa:

«[…] en modo alguno podría menospreciarse la importancia individual y el volumen en conjunto de este tipo de realizaciones; pero bien evidente es que el balance es harto pobre si lo comparamos con la producción histórica

y crítica de otros países europeos»39

La vinculación entre Historia del Arte y estatuto universitario quizá podría explicar también la siguiente afi rmación de Lafuente Ferrari, que modestamente considero no del todo precisa a tenor de las investigaciones acometidas en los últimos años:

36 La primera cátedra se instituye en 1813 en la Universidad de Gotinga. A esta le sigue la de Berlín, en 1844, y posteriormente las de Viena, Bonn, Estrasburgo, Leipzig y Praga.37 El artículo de Jesusa Vega, uno de las últimas refl exiones que se han escrito sobre el estatuto disciplinar de la Historia del Arte en España, está impregnado de esa melancolía que emerge ante la constatación de una suerte de incapacidad para superar este retraso que arrastramos desde los orígenes.38 Ob. cit.39 Ob. cit., pp. 19-20.


«Y todo esto sin tradición inmediata válida, sin elementos, teniendo que crear sobre la marcha sus propios medios de trabajo […] dudo que se haya hecho labor tan importante con tan escaso legado anterior y partiendo,

casi, casi, del cero absoluto»40

De hecho, ya en la segunda mitad de siglo XIX encontramos una sistematización metódica de una historia de las bellas artes que no dista mucho de la que yo estudié en la década de los noventa. La articulación histórico-artística que propone el Manual de José de Manjarrés y Bofarull (1816-1880) de 1859, realizado para la asignatura de Teoría e Historia de las Bellas Artes. Principios fundamentales41, que impartía en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, es la que servirá de referencia a Hermenegildo Giner de los Ríos en la elaboración del manual y de los programas de historia del arte para los planes de bachillerato de 1868 y 189442. No obstante, la introducción en la docencia española de la historia del arte como asignatura específi ca se había producido algunos años antes, en 1863, cuando Juan Facundo Riaño ganó por oposición la Cátedra de Historia de las Bellas Artes en la Escuela Superior de Diplomática de Madrid -fundada en 185643- y se hizo cargo

40 Ibid., p. 22.41 MANJARRÉS Y BOFARULL, J., Teoría e Historia de las Bellas Artes. Principios fundamentales, Barcelona, Librería de Joaquín Verdaguer, 1859. 42 GINER DE LOS RÍOS, H., Manual de estética y teoría del arte e historia abreviada de las artes principales hasta el cristianismo, Madrid, Sáez de Jubera, 1895. 43 La Escuela de Diplomática fue creada por la Real Academia de la Historia en 1856 con la fi nalidad de formar a los profesionales que debían constituir el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, Cuerpo que se crea por Real Decreto de 17 de julio de 1858. (PASAMAR, G. y PEIRÓ, I., La Escuela Superior de Diplomática (los archiveros en la historiografía española contemporánea), Madrid, ANABAD, 1994. El Real Decreto de 1867 amplió el cuerpo facultativo al reconocer la fi gura del anticuario como nueva tipología de conservador de los bienes patrimoniales, que a partir de 1900 cambió su denominación por la actual de arqueólogo.


del programa de la asignatura Historia de las Bellas Artes en los tiempos antiguos, Edad Media y Renacimiento, cuya articulación fue también esencial en la conformación de los programas posteriores. Por su parte, la labor imprescindible de la Institución Libre de Enseñanza (ILE) -fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos y Manuel Bartolomé Cossío- en el desarrollo disciplinar de la Historia del Arte ha quedado sufi cientemente atestiguada en el trabajo ya citado de Rosario Caballero, aunque los intereses de este estudio sean sobre todo de orden pedagógico44. Asimismo, hay que valorar la labor de documentación y catalogación desarrollada por las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos en su empeño por proteger y conservar el acervo patrimonial45, y por los emergentes museos provinciales, que necesitaban poner orden en sus recién confi guradas colecciones46. Aplicando procedimientos que

44 Ob. cit.45 Las Comisiones Provinciales de Monumentos fueron creadas, junto con la Comisión Central, por Real Orden de 13 de junio de 1844, con el objetivo de proteger los bienes inmuebles y artísticos que habían pasado al Estado tras la desamortización. Sustituyeron a las juntas científi co-artísticas creadas por Real Orden de 27 de mayo de 1837. Entre sus funciones se encontraban la documentación de los objetos, su rehabilitación, el cuidado de los museos y bibliotecas ya establecidos, la creación de los que se considerasen convenientes, su reordenación y catalogación, así como la descripción de aquellos monumentos y antigüedades que no pudiesen ser trasladados a los museos, archivos y bibliotecas. 46 MARÍN TORRES, Mª T., Historia de la documentación museológica: la gestión de la memoria artística, Gijón, Trea, 2002, pp. 195-218; BOLAÑOS, M., Historia de los museos, Gijón, Trea, 2008 ; NAVARRETE MARTÍNEZ, E., Comisiones Provinciales y Comisión Central de Monumentos Históricos, Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2001; Inventario de los legajos de las Comisiones Provinciales y de la Comisión Central de Monumentos Histórico-Artísticos, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, última revisión de 2012. Disponible en http://www.


entroncaban directamente con los métodos positivistas y fi lológicos, y reclamando para sí una actitud científi ca y racionalizadora, se afanaron en la elaboración de descripciones, inventarios y catálogos razonados, estableciendo con ello los instrumentos de la descripción científi ca y objetiva. El Reglamento de la Comisión de Monumentos publicado en 186547 establece una serie de ‘tareas académicas’ cuya descripción concuerda de una manera sustancial con el que sería cometido del historiador del arte durante mucho tiempo. Compárese, por ejemplo:

«[...] estando sus individuos obligados por reglamento á contribuir á los trabajos de las Reales Academias, de que son correspondientes, consagrarán sus habituales tareas: «A la formación de un catálogo razonado de aquellos edifi cios que existan en sus respectivas provincias […] A la formación de un catálogo de los despoblados que en cada provincia existieren, y a la redacción de memorias o monografías sobre los objetos artísticos y arqueológicos […] procurando clasifi carlos y describirlos científi camente […] Á la formación de biografías de los pintores, escultores, arquitectos, orfebres y entalladores […] atendiendo con todo esmero á enriquecerlas con documentos inéditos ó poco conocidos, y á ilustrarlas con diseños ó fotografías de los cuadros, estatuas, relieves ó edifi cios más notables de cada profesor […]»48

Existen consideraciones diversas sobre la efectividad e infl uencia real que tuvo la labor desarrollada por las Comisiones de Monumentos y por los Museos Provinciales en la conformación disciplinar de la Historia del Arte. Entendida esta en un sentido

realacademiabellasartessanfernando.com. [Consulta: mayo de 2013].47 Reglamento de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos. Aprobado por S. M. el 24 de noviembre de 1865, Madrid, Imprenta de Manuel Tello, 1865.48 Ibíd., pp. 15-16.


puramente académico, su vinculación es más clara y evidente con los planes de estudio desarrollados en el contexto de las enseñanzas medias, como bien argumenta Jesusa Vega49. No obstante, desde el punto de vista más amplio de la institucionalización de la historia del arte como práctica, la referencia a estas tareas resulta inevitable. Ciertamente, hay que poner en su justa medida la labor llevada a cabo por las Comisiones. Los trabajos que se realizaron en las décadas iniciales del siglo XIX por parte de las primeras juntas científi co-artísticas (constituidas por Real Orden de 27 de mayo de 1837) fueron bastante precarios, como así lo ponen de manifi esto los conocidos embates de Ceferino Araujo contra estas primeras obras de catalogación50; aunque, como explica Mª Teresa Marín Torres, en esta valoración hay que tener en cuenta también las difi cultades de todo tipo con las que aquellas juntas se encontraron (carencias económicas, ausencia de directrices normativas o falta de formación específi ca, entre otras)51. La situación cambia sensiblemente a partir de 1844, y sobre todo con la constitución del cuerpo facultativo de archiveros y bibliotecarios (1854), después ampliado con la fi gura del anticuario (1867)52.

Se podría pensar en el desarrollo de dos líneas paralelas en el acontecer del siglo XIX: una disciplinar -que desembocará en la historia del arte académico-universitaria-; y otra museológico-patrimonial -centrada en las labores de conservación, inventario,

49 «Del pasado al presente de la Historia del Arte»… ob. cit., p. 212.50 Los Museos de España, Madrid, Imprenta de Medina y Navarro, 1875, pp. 15-16.51 Ob. cit., pp. 195-206.52 Véase BOLAÑOS, M., Ob. cit. De hecho, las instrucciones del 24 de julio de 1844 que regularán las Comisiones de Monumentos cuentan ya con directrices más claras sobre cómo realizar ‘correctamente’ los catálogos, y se apunta una cierta normalización.


catalogación…-, que respondieran en cada caso a intereses diversos y a esquemas de actuación diferenciados; precedente de la disociación evidente que actualmente existe entre la Universidad y el Museo. Sin embargo, el propio carácter pedagógico con el que se concibe la institución museística, la ligazón –aunque basculante- que las Comisiones de Monumentos y los Museos Provinciales mantuvieron con las academias, y estas a su vez con el Estado; el papel ambivalente que jugaron algunos actores fundamentales, especialmente Juan Facundo Riaño -quien, además de referente intelectual de la ILE, fue también miembro de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, conservador del Museo Arqueológico, consultor del South Kensington Museum (actual Victoria & Albert), Director del Museo de Reproducciones Artísticas, Director General de Instrucción Pública (1881 y 1883), Ministro de Estado…; o ya en el siglo XX, Elías Tormo, delinean un escenario mucho más trabado; sin menoscabo, claro está, de que nos encontramos bajo una misma episteme en el sentido foucaltiano del término.

Quizá, el proyecto del Catálogo Monumental de España, iniciativa del propio Riaño, representa la mejor cristalización de este entramado en el que se enhebran instituciones académicas, objetivos culturales, requerimientos científi cos, intereses económicos y discursos político-ideológicos53, y que proyectará

53 La formación del Catálogo Monumental y Artístico de la Nación Española se estableció en los Reales Decretos de 1 de junio de 1900 y de 14 de febrero de 1902. Sobre la labor de Riaño en la confi guración del Catálogo, véase LÓPEZ-OCÓN CABRERA, L., «El papel de Juan Facundo Riaño como inductor del proyecto cultural del Catálogo Monumental de España» en El Catálogo Monumental de España (1900-1961). Investigación, restauración y difusión, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, pp. 51-73. Disponible en http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/index.html [Consulta: mayo de 2013].


durante buena parte del siglo XX la sombra alargada de los procedimientos positivistas y fi lológicos, incluso cuando ya estos requerían una completa actualización. Los procesos de catalogación y documentación, imbricados primariamente en el paradigma del conocimiento científi co, encontrarán uno de sus principales soportes en este proyecto nacional, que llegará a transformar una herramienta para la construcción historiográfi ca en un fi n en sí mismo. No por casualidad, la marginalidad del siglo XIX en la conformación de la Historia del Arte en España también ha estado propiciada por el descrédito en el que cayó justamente el método fi lológico y positivista cuando a fi nales de los sesenta empezaron a llegar ‘aires más modernos’. El siglo XIX español, identifi cado con unas prácticas apegadas a la materialidad descriptiva y clasifi catoria del objeto, tildadas de ‘retardatarias’, quedó en un segundo plano en el interés de los historiadores del arte, quienes, como a veces suele ocurrir, aplicamos paradigmas modernos en la valoración del pasado sin recurrir a las idiosincrasias epistemológicas de cada periodo.

Sin embargo, y resituándonos en contexto, las labores de documentación y catalogación emprendidas en el siglo XIX, además de estar imbricadas en el orden gnoseológico de su momento, contribuyeron a consolidar algo que, bajo mi punto de vista, constituye uno de los factores clave de la historia del arte del siglo XX: una conceptualización de la cultura basada en el ‘objeto’ y sus características, la cual nos ha acompañado prácticamente hasta la actualidad. De este modo, el proceso de localización, identifi cación, descripción, clasifi cación y ordenación permitió


desarrollar la base material sobre la que después pudo construirse la arquitectura historiográfi ca y crítica de los discursos de la Historia del Arte, en un proceso de trabajo que ha sido paradigmático de su ser disciplinar, y que claramente ha condicionado su entramado epistemológico.

Sea como fuere, todos estos ‘olvidos’ de Lafuente Ferrari están hoy en proceso de superación. Se han restituido las fi guras de los hermanos Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío, la Institución Libre de Enseñanza; se está analizando la labor de las comisiones… Aunque, bueno es decirlo, todavía queda mucho por hacer. Y en este punto debemos introducir otra refl exión. Es necesario considerar que la concepción de la Historia del Arte que Lafuente Ferrari sistematiza está indisolublemente unida a su propio posicionamiento epistemológico como historiador del arte, y a las condiciones de su tiempo. Para Lafuente, la Historia del Arte es una disciplina científi ca basada en la investigación documental sobre la que se construye una arquitectura crítica que entiende el objeto artístico como el producto de un espíritu individual inmerso en un contexto cultural. Esto es, una síntesis de las tendencias vinculadas al pensamiento y las gnoseologías que se desarrollaron en el siglo XIX, y que confi guraron un determinado paradigma intelectual y epistemológico en la compresión de la Historia del Arte y en su defi nición como tal. Esto es, un paradigma que enraizado en el nuevo orden del conocimiento que desarrolló el siglo XIX, paradójicamente hace abstracción de esta centuria en la defi nición de la Historia del Arte en España.


La conciencia posestructuralista y la revisión de la historia, y de la historia del arte en particular, acontecida en las últimas décadas del siglo XX nos han situado, sin embargo, en un orden de pensamiento que nos lleva a entender estos posicionamientos desde su condición de productos discursivos y estructuras culturales. La relativización del paradigma científi co como modelo absoluto para el estudio e interpretación de los fenómenos artísticos; el reconocimiento de la imposibilidad de trazar una historia verdadera y objetiva (Derrida, Foucault, Whyte, M. de Certeau, LaCapra, Moxey, etc.); el cuestionamiento de la narrativa de secuencia lineal; junto con la certeza de que el paradigma cuajado por la modernidad ya no servía para explicar las derivas del arte contemporáneo fueron algunos de los aspectos que suscitaron las refl exiones de Belting en The end of the history of art? (1987), después precisadas y desarrolladas en Art History after Modernism (2003); y vinieron a conformar nuestra concepción contemporánea de la Historia del Arte como una construcción intelectual e institucional, cuyos paradigmas historiográfi cos devienen de modelos de conocimiento que se materializan en estructuras narrativas y en estrategias literarias, cambiantes y diversas en cada época54. El corolario es claro y lo sabemos: lo que Lafuente Ferrari plantea como el modelo de la historiografía artística no es más que un paradigma, un modelo de aproximación, una manera de hacer la historia del arte.

54 Como manifestó Michel de Certeau, la construcción de la historia se inscribe en un lu-gar político-cultural, social y económico, que es el que establece sus posibilidades y tam-bién sus limitaciones. (La escritura de la historia, México, Universidad Iberoamericana, 2006 [1º edición de 1975]). Según Donald Preziosi (The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford History of Art, 1998, p. 13), la Historia del Arte tiene la función de ‘fabricar’ un pasado histórico que pueda ser colocado bajo la observación sistemática del presente. Véase también CARRIER, D., Principles of art history writing, The Pennsyl-vania State University Press, 1991.


Si entendemos la Historia del Arte, más allá de su voluntad de elaboración histórica, como la construcción de una serie de discursos interpretativos en torno a los objetos considerados artísticos, debemos pensar en primer lugar en la complejidad de las narrativas que se desarrollan en el siglo XIX, que no siempre son de carácter historiográfi co. La producción de sentido de los relatos historiográfi cos, es decir, los que conscientemente tratan de reconstruir la historia o comprender la signifi cación de ‘lo artístico’ como producto histórico-cultural, intersecta con otros discursos, igualmente actuantes en el periodo, e igualmente productores de sentido y signifi cación. Elizabeth Mansfi eld sintetiza muy bien esta multiplicidad de actantes que convergen en esta especie de ‘ecosistema’ y la diversidad de sus narrativas55: la misión autentifi cadora y evaluadora del connoisseur; la hagiografía de los biógrafos; el impulso catalogador y taxonómico del botánico (también observado por Fernando Marías56); la voluntad del fi lósofo para calibrar la trascendencia estética del objeto… Esta diversidad de discursos es consecuencia y expresión, a su vez, de la complejidad gnoseológica que caracteriza el siglo XIX, que sobrepasa su identifi cación con el modelo de conocimiento asociado al paradigma científi co de base empírico-positivista. Lo que nos lega, pues, el siglo XIX es una dialéctica entre distintos paradigmas, cuyo tour de fource recorre todo el siglo XX y es indiosincrásico de la propia disciplina57. El debate entre lo científi co

55 Art History and its Institutions: Foundations of a Discipline, New York and London, Routledge, 2002, p. 11.56 MARÍAS, F., Teoría del Arte II, Madrid, Historia 16, 1996, pp. 38-44.57 Por lo que concierne a la tensión entre el idealismo metafísico y el positivismo a fi na-les del siglo XIX, véase HOLLY, M. A., Panofsky and the Foundations of Art History,


y lo humanístico, entre la historia del arte como ciencia objetiva o como crítica interpretativa; entre lo material y lo espiritual, entre lo fáctico y lo inasible, no es un asunto de elección o alternancia, es una cuestión de tensión dialéctica. Así se hace evidente en las propias apreciaciones de Enrique Lafuente Ferrari, quien, después de aseverar que el método fi lológico y positivista de investigación documental es la base de todo discurso histórico-artístico, afi rma que la historia para ser tal debe ser crítica, y que esta consiste en: «una capacidad sutil y misteriosa de percibir en las cosas, en las personas o en las obras de arte sus más íntimas y valiosas calidades […] El secreto de esta operación es, por su parte, rebelde a todo método científi co…»58

Por lo que concierne a los relatos historiográfi cos propiamente dichos, la aplicación del principio relativizador de los paradigmas es lo que nos permite la recuperación de otras historiografías que fueron marginadas durante bastante tiempo al no ajustarse a los parámetros de la historia del arte ‘científi ca’. Quizá, el caso más signifi cativo lo constituye las que se generaron en el periodo romántico, tachadas de subjetivistas y realizadas por afi cionados. Esta relativización también nos permite abordarlas como productos con una idiosincrasia específi ca, y no solo como eslabones de una cadena que nos conducen a ese estado de verdad conferido a la Historia del Arte del siglo XX. Por ejemplo, la investigación realizada por el equipo coordinado por Juan Calatrava, y cuyos resultados se exponen en el libro Romanticismo y arquitectura: la historiografí a

Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1984, pp. 21-45. 58 Ob. cit., pp. 27-28.


arquitectó nica en la Españ a de mediados del siglo XIX 59, suponen una resituación de estas historiografías románticas como discursos con una autonomía propia, imbricados en las condiciones de su momento. Informadas por la tentativa romántica de «redefi nir y salvaguardar los amenazadores valores del Espíritu en el nuevo marco del universo capitalista de la mercancía»60, estas primeras historiografías de la arquitectura no encuentran sus fuerzas motrices en la sistematización metodológica y epistemológica del contexto académico, sino en el discurso en torno al patrimonio histórico; «en el marco de la urgencia histórica provocada por las grandes destrucciones patrimoniales ligadas al advenimiento de la modernidad»61.

A su vez, la atención sobre estos discursos historiográfi cos nos permite reconocer en ellos los componentes que contribuyeron a la conformación intelectual de la Historia del Arte, tal y como esta apareció y se desarrolló a lo largo del siglo XX, y que son parte de los elementos que imbrican la historia del arte del siglo XX en el siglo XIX. Si volvemos al ejemplo de la historiografía romántica, basta señalar su papel como sostén de los valores de patria y nación, con la consiguiente búsqueda en el pasado de sus señas de identidad; o la recuperación de los periodos de la

59 Madrid, Abada, 2011.60 Ibíd., p. 13.61 Ibíd., p. 7. La reclamación de una historia para las Bellas Artes que lleva a cabo Isidoro Bosarte se entiende en este contexto. Véase también CALATRAVA, J., «La visión de la historia de la arquitectura española en las revistas románticas», en Estudios sobre historiografía de la arquitectura, Granada-México, Universidad de Granada-Universidad Autónoma de México, 2005, pp. 185-236; SAZATORNIL RUIZ, L., «Historia, historiografía e historicismo en la arquitectura romántica española», en Historiografía del arte español… ob. cit., pp. 63-75.


Edad Media cristiana o islámica, que luego fueron básicos en la sistematización de los programas académicos y en la investigación ‘científi ca’ de la primera y segunda generación de historiadores del arte. Sin embargo, si bien esta revisión de la construcción historiográfi ca parece haber calado en las aproximaciones que actualmente se realizan a los fenómenos artísticos, el relato de la historia de la Historia del Arte en España se sigue proponiendo como una especie de desarrollo lineal en progresión histórica, tal y como hemos visto en el repaso realizado en el primer epígrafe. Sería interesante, pues, refl exionar sobre la construcción historiográfi ca de la Historia del Arte en los mismos términos en que lo hacemos para la construcción historiográfi ca del arte, y así, en vez de tratar de trazar una historia lineal genealógica que desde el siglo XIX nos lleve en progresión, con mayor o menor fortuna, a los desarrollos del siglo XX, se podría poner el acento en la heterogeneidad, en la pluralidad y en la divergencia de los hechos y circunstancias que contribuyeron al advenimiento de la Historia del Arte como institución, sin olvidar los fenómenos de disidencia y resistencia, en cuanto elementos igualmente conformadores. Si, además, tenemos en cuenta la disparidad y descentramiento que caracterizan al propio siglo XIX, quizá este planteamiento sea más conveniente, y nos permita mirar la centuria de una manera más compleja.


III. Más allá de lo académico-universitario

Permítaseme volver a Facundo Riaño, cuya labor crucial en el desarrollo de la historia del arte y la cultura artística en general necesita con urgencia de un estudio en profundidad, aún no acometido. La Escuela de Diplomática en la que ejerció como docente tuvo una orientación fundamentalmente profesional. Su objetivo, dada la carencia de personal cualifi cado, fue formar a los futuros arqueólogos -todavía bajo la noción de anticuarios-, archiveros y bibliotecarios que habrían de documentar y poner en orden el patrimonio cultural del país. Lógicamente, los conocimientos sobre la casuística y el devenir de los objetos con los que se iba a trabajar resultaban básicos para el desempeño de esta labor, de ahí que se instituyera en la Escuela una asignatura específi ca de historia de las bellas artes. Quiere eso decir que la primera asignatura vinculada a nuestra disciplina no emerge auspiciada primariamente por intereses teórico-intelectuales per se; sino para atender a necesidades de formación práctica en un contexto profesional62. En este sentido, es de interés también la revisión realizada por Pasamar Alzuría63, quien tempranamente pone el foco de atención en los confl ictos de competencias profesionales y en la necesidad de establecer una distinción con la práctica arqueológica como elementos conformadores de la institucionalización de la Historia del Arte, más que en la

62 Esto con independencia de que el planteamiento de Facundo Riaño en la sistematización del programa de estudios revele un esquema intelectual concreto y una conceptualización también determinada del devenir artístico.63 PASAMAR ALZURÍA, G., «De la historia de las bellas artes a la historia del arte (la profesionalización de la historiografía artística española)», Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX, VII Jornadas de arte del CSIC, Madrid, 1995, pp. 137-149.


sistematización programática de una ‘historia del arte normativa’ o en el desarrollo de un corpus teórico. Estas circunstancias son solo un ejemplo que ilustran un aspecto que considero fundamental para entender el devenir de la Historia del Arte en el siglo XIX: su desenvolvimiento más allá de lo académico y universitario, y más allá también de las preocupaciones propiamente teórico-intelectuales. Quizá, esta disociación entre siglo XIX y metahistoriografía radica en el hecho de que, hasta la fecha, no hemos abordado la conformación de la moderna la Historia del Arte en la complejidad del fenómeno: esto es, en la complejidad de su polimórfi ca naturaleza institucional.

Aunque el término ‘Historia del Arte’ pueda proyectar la imagen de un campo compacto de ideas y actuaciones, y apenas deje dudas sobre lo que rige su lógica interna como disciplina del conocimiento: la interpretación de los hechos artísticos -sea lo que sea lo que entendamos por ‘hechos artísticos’- en su condición histórica, la cuestión es que esta etiqueta engloba un paisaje heterogéneo y diverso en el que convergen una multitud de agentes, escenarios, discursos e intereses de toda índole (académica, científi ca, profesional, económica, patrimonial, política, etc.). Por tanto, abordar la Historia del Arte desde un punto de vista metahistoriográfi co, con el objetivo de analizar sus desarrollos históricos y sus circunstancias, representa en sí una tarea compleja, porque, como su misma naturaleza, su historia deberá ser igualmente polimórfi ca y diversa. Podemos considerar tres perspectivas fundamentales desde las que se ha abordado esta metahistoriografía, las cuales nos sitúan


ante tres maneras de concebir la Historia del Arte: primero, como el conjunto de las metodologías y modelos de análisis de los hechos artísticos que se van sucediendo o simultaneando en el tiempo64. Es aquí donde la metahistoriografía deviene en una historia de las teorías del arte y sus métodos65; segundo, como el conjunto de los relatos que se han escrito en el proceso de reconstrucción del devenir de las artes; esto es, como el análisis de los discursos y las narrativas historiográfi cas; y tercero, como institución que vehicula un discurso legitimador y que se resuelve en el entramado de relaciones y tensiones dialécticas que mantiene con los actantes económicos, tecnológicos, académicos, científi cos, ideológicos, sociales y políticos66. Quizá podamos ver en esta última aproximación una visión más holística, en tanto en cuanto integra las demás, y es la que de un modo más idiosincrásico vincula la emergencia de la Historia del Arte como institución ‘moderna’ a las condiciones del siglo XIX. Además, claro está, de posibilitar ese desvelamiento de las relaciones de poder que confi guran el desarrollo de la Historia del Arte más allá de las preocupaciones intelectuales.

La conformación de la Historia del Arte, en cuanto institución discursiva legitimadora de unas determinadas prácticas y de una determinada manera de comprender los artefactos denominados ‘artísticos’, representa, por tanto, un fenómeno complejo, del que

64 Centrándonos en España, este es el tipo de aproximación que efectuó en su momento Enrique Lafuente Ferrari, (ob. cit.), que después se siguió, entre otros, en FERNÁNDEZ ARENAS, J., ob. cit.; PLAZAOLA, J., Modelos y teorías de la Historia del Arte, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1987; FREIXA, M. et al., ob. cit.65 Véase MARÍAS, F., Teoría del Arte II ... ob. cit.66 Véase MANSFIELD, E.,(ed.), Art History and its Institutions:...ob. cit.; y MANSFIELD, E. (ed.), Making Art History. ... ob. cit.


su formalización académico-universitaria es solo una vertiente; uno de sus discursos institucionales. Es en el entramado de relaciones económicas, tecnológicas, científi cas, sociopolíticas, ideológicas, etc., en el que la Historia del Arte se va constituyendo como espacio de especialización profesional, como institución social que vehicula un discurso conformador y legitimador [frame], y como escenario de desarrollos epistemológicos y metodológicos67. Así pues, la intelectualización de unas determinadas metodologías en sistemas de pensamiento globales para la explicación del hecho artístico no solo se imbrica en los paradigmas de conocimiento científi co/fi losófi co que se consolidaron a lo largo del siglo XIX, sino que constituyen también el sustento de otras prácticas que hunden sus raíces en las circunstancias específi cas que confi guraron el ecosistema artístico de esta centuria. Junto a las labores catalogadoras de los museos y la elaboración de inventarios artísticos y arqueológicos ya comentadas, hay que considerar también la atribución y tasación del mercado del arte; el registro notarial de las colecciones privadas; la crítica periodística; la elaboración de guías de carácter ‘turístico’; la actividad fotográfi ca... por solo mencionar algunas; prácticas que, a su vez, se convirtieron en las vehiculadoras de los valores ideológicos del periodo y, en consecuencia, en hacedoras de sus discursos: capitalismo y consumo artístico, nacionalismo, progreso, democratización cultural, identidad, auto-representación y diferenciación social.

67 Sigo a Elizabeth Mansfi eld en esta idea de la Historia del Arte como institución discursiva que toma forma en el siglo XIX para responder a nuevas presiones institucionales, sociales, económicas e ideológicas. (Art History and its Institutions…, ob. cit., p. 11).


Conviene traer a colación aquí la refl exión de Fernando Marías sobre la convergencia entre mercado artístico e historia del arte68. Nos recuerda Marías que es la Historia del Arte -sus profesionales expertos- la que mantiene este mercado, certifi cando la autenticidad de la pieza y tasando su valor, según su cronología, técnica o autoría. Por tanto, el mercado se instituye en uno de los sostenedores del método atribucionista y positivista. Es más, según Fernando Marías estas tareas de atribución y clasifi cación, basadas en el deseo de fi jar ‘científi camente’ unos criterios que permitieran sustentar de manera objetiva una apreciación basada en el juicio aparentemente intuitivo y subjetivo, se encontrarían en la base de la creación de las primeras cátedras universitarias y en los inicios de la Historia del Arte como disciplina académica69. Por tanto, esta tensión dialéctica, esta continua contradicción y paradoja que defi ne el campo de la Historia del Arte, no deriva solo de la siempre alegada naturaleza ambivalente del objeto y de sus variadas posibilidades de aproximación y conocimiento, sino de los diferentes discursos que las diversas instituciones del ecosistema artístico construyeron en torno a ellos.

68 MARÍAS, F., Teoría del arte… ob. cit., p. 41.69 De hecho, en las primeras décadas del siglo XX será muy difícil disociar las fi guras del crítico, anticuario, marchante o historiador del arte, pues será habitual encontrar a historiadores del arte trabajando para art-dealers, redactando catálogos de subastas o aconsejando a coleccionistas en sus adquisiciones. En relación con el escenario español, véase SOCIAS BATET, I., «El reverso de la historia del arte: marchantes y agentes en España durante la primera mitad del siglo XX», en PÉREZ MULET, F. y SOCIAS BATET, I. (ed.), La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX, Barcelona y Cádiz, Universidad de Barcelona y Universidad de Cádiz, 2011, pp. 285-302.


Es imposible entender, por ejemplo, la conformación de la Historia del Arte sin atender a una de sus instituciones discursivas fundamentales: los museos y sus relatos expositivos, sus políticas de adquisición y compra, sus dinámicas centralizadoras en no pocos casos, y la racionalización de sus microcosmos artísticos a través de las labores de catalogación y documentación. La idea de que el museo plantea un relato se encuentra ya presente desde el mismo momento de su nacimiento como tal. Hijo del pensamiento ilustrado, el museo es concebido primariamente como un espacio de instrucción, aprendizaje y conocimiento, donde se construye una historiografía visual70. En España, por ejemplo, uno de los debates que suscitó la apertura del Museo del Prado tuvo que ver, justamente, con la ordenación de la colección, una controversia que pone en evidencia hasta qué punto se era consciente de que esta disposición constituía una manera concreta de explicar el devenir de los hechos artísticos71.

Lógicamente, junto a los relatos que nos cuentan estos nuevos dispositivos del conocimiento moderno72 hay que ver en ellos los discursos ideológicos y políticos subyacentes, las

70 Antonio Gil y Zárate, en 1865, da la siguiente instrucción pública: «reunir en un mismo local, cuadros de todas las escuelas españolas y cuantos pintores han producido, a fi n de presentar al público la historia del arte entre nosotros». GIL Y ZÁRATE, A., De la Instrucción Pública en España, Madrid, Imp. Del colegio de Sordomudos, 1855, pp. 359-360.71 El Museo del Prado, que se inaugura el 18 de noviembre de 1819, presenta una ordenación por escuelas. Algunos meses más tarde, La Crónica Artística critica la ordenación y apela al orden cronológico para que se puedan ver «los progresos y decadencias de la pintura de la Escuela Española». (Citado en MARÍN TORRES, Mª T., ob. cit., p. 184)72 Es necesario citar aquí el estudio seminal de Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge, London-New York, Routledge, 1992.


estructuras de poder que representan, cómo redefi nen el estatuto del objeto artístico en su relación con la sociedad, la cultura, la economía y la política, y la propia armazón del museo como una de las estructuras de poder incuestionables en la confi guración de las jerarquías y legitimaciones artísticas. En este sentido, es inevitable mencionar la recontextualización historiográfi ca del Museo del Prado en cuanto discurso del nacionalismo posnapoleónico primero; dispositivo de las políticas estatales después, tras la nacionalización de los bienes de la Corona en el periodo isabelino; y más tarde, mecanismo de control de los ‘próceres’ de la Historia del Arte durante buena parte del siglo XX. Pero, más allá de la defi nición de estas dinámicas ideológicas o trincheras del poder -en la acepción más espuria del término ‘poder’-, el museo funciona como instancia discursiva en tanto en cuanto es un productor de sentido en sí mismo: por una parte, porque convierte el objeto en símbolo, dotándolo de una signifi cación determinada; y por otra, porque controla su sentido, su valor y su instalación en un imaginario colectivo que, irremediablemente, contribuye a modelar en tanto en cuanto el museo implica una cultura socializada. Quien construye el conocimiento tiene el poder no solo de su legitimación, sino también de su representación y mediación Y, en este sentido, son el catálogo y el display expositivo las narrativas que confi guran las estructuras de control, legitimación y representación. Conviene analizar también su relación con otras instancias discursivas, a fi n de abordar, como hemos dicho, el fenómeno de la Historia del Arte en la complejidad de su conformación institucional. La convergencia entre el discurso institucional


del Prado y el discurso académico de la emergente disciplina universitaria parece evidente, pero ¿qué sucede con otros discursos igualmente interactuantes durante el siglo XIX? A este respecto, resulta interesante, a modo de ejemplo, la confrontación que Donald Preziosi advierte entre la tradición idealista y moralizadora de procedencia ilustrada que representa el museo, y la ideología capitalista con sus procesos de monetarización y mercantilización del objeto cultural que subyace a las Exposiciones Universales73. M. Elizabeth Boone también revela en un análisis reciente los discursos discrepantes que se pusieron en juego a fi nales del siglo XIX en Estados Unidos mediante la comparación de la confi guración expositiva que ideó el Estado español en la Philadelphia World’s Fair de 1876 -un discurso ofi cialista en el que se trataba de mostrar la imagen de una nación unifi cada, intensifi cando las características identitarias propias-; y la práctica de los coleccionistas privados norteamericanos, que amasaron conjuntos cosmopolitas de obras artísticas de muy distintas procedencias -entre las que se incluían las españolas-, negando así cualquier identifi cación nacional en un intento de situarse más allá de las vicisitudes de una nación, lugar o tiempo específi cos, y estableciendo unas jerarquías de valoración que no se correspondían con las marcadas por la exposición ofi cial74. Asimismo, y siguiendo la tesis de Óscar Vázquez, no se puede entender los orígenes de los museos como espacios disciplinares

73 «Hearing the unsaid: art history, museology and the composition of the self», en MANSFIELD, E. (ed.), Art History and its Institutions… ob. cit., pp. 28-45.74 BOONE, M. E.: «Civil dissension, bad government, and religious intolerance: Spanish Display at the Philadelphia Centennial and in Gilded Age Private Collections», en COLOMER, J. L. and REIST, I., Collecting Spanish Art: Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age, The Frick Collection, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 43-63.


sin una comprensión de las diferencias relacionales proporcionadas por los discursos y prácticas del coleccionismo privado75. El ejercicio del coleccionismo constituye en sí mismo un discurso actuante en la institucionalización de la Historia del Arte en cuanto práctica que aúna un conjunto de obras artísticas según criterios no exentos de intereses y planteamientos ideológicos con los que se construye un determinado relato. Además, no lo olvidemos, la colección es en sí una representación, y por tanto los discursos del coleccionismo76 implican un uso de las colecciones para construir identidades, auto-representaciones sociales, y también -nuevamente- para controlar sus signifi caciones, todo lo cual, a la postre, puede leerse en las disposiciones domésticas de unas colecciones que se abren al público durante este periodo.

Por tanto, además de la necesaria tarea de reconstruir las colecciones aristocráticas y burguesas del siglo XIX, analizar su dimensión social, su conexión con los gustos coetáneos, con las circunstancias sociopolíticas, etc., resulta crucial examinar el papel jugado por estas colecciones privadas, paralelas a los museos controlados por el Estado -aunque en algunos casos acabaron constituyéndolos o incorporadas a ellos-, en la conformación de

75 VÁZQUEZ, O. E., Inventing the Art Collection. Patrons, markets, and the state in nineteenth-century Spain, University of Pennsylvania, 2001, p. 22.76 Teniendo en cuenta que el uso que se hace de estas colecciones es heterogéneo y diferenciado, dada la diversidad de modelos que cada coleccionista tiene en mente al formar su colección, Mª Isabel Baldasarre propone hablar de ‘culturas del coleccionismo’, expresión que considero una buena sustituta, en el caso que nos ocupa, del término ‘coleccionismo decimonónico’, más genérico e indiferenciado, pero ampliamente utilizado. (Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa Ensayo, 2006).


estos otros discursos de la Historia del Arte77: el mantenimiento o subversión de las jerarquías establecidas, la aceptación o cuestionamiento de las categorías vigentes78, la fi jación o perturbación del canon, etc. En este punto, debo mencionar el trabajo emprendido por Bonaventura Bassegoda quien actualmente prepara una historia del coleccionismo de arte en Cataluña durante los siglos XIX y XX en su relación con la construcción de la moderna historiografía artística79. Y también las contribuciones contenidas en los libros de autoría colectiva Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX (2011)80, y La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX (2011)81, algunas de ellas de indudable interés para este tema82.

77 El libro de Óscar Vázquez citado es un texto esencial en este sentido.78 Aunque referido fundamentalmente al siglo XX, Francesc Fontbona ha mostrado el papel de los coleccionistas privados en la fi jación del canon de la pintura catalana moderna, al priorizar sistemáticamente unos nombres determinados y marginar otros. (FONTBONA, F., «Plandiura, Sala i altres colleccionistes. El seu paper en la fi xació del cànon de la pintura catalana moderna», en BASSEGODA, B. (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus. Ob. cit.;, pp. 263-273).79 Unos primeros resultados de esta investigación pueden verse en BASSEGODA, B. (ed.), Colleccionistes, colleccions i museus. ... ob. cit.; Josep Puiggarí i Llobet (1821-1903), primer estudiós del patrimoni artístic, Barcelona, 2012; y en «Charles Deering and the palacio Maricel in Sitges (Barcelona)», en el volumen Collecting Spanish Art: ... ob. cit., pp. 149-173.80 DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª A. y ALZAGA RUIZ, A., Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011.81 Véase nota 69.82 Véase, por ejemplo, RODRÍGUEZ BERNIS, S., «Coleccionismo e historicismo: gusto y comercio», pp. 82-95, donde se nos recuerda cómo la literatura coetánea consideró a estos coleccionistas «constructores de pasados».


Por otra parte, el coleccionismo implica también la existencia de un mercado, y en este sentido ya hemos mencionado las consideraciones de Fernando Marías al respecto. Pero además, en esta vertiente encontramos un entramado de relaciones –no siempre fáciles de deslindar- entre las administraciones estatales, los coleccionistas privados y los vendedores e intermediarios, instituidos estos últimos en nuevos grupos de poder; todo ello acompañado de la reinvención del catálogo de ventas y subastas como nuevo instrumento discursivo. En la naciente sociedad capitalista burguesa, el discurso fundamental del mercado es el consumo y el benefi cio fi nanciero de las transacciones, lo cual, aplicado al consumo artístico, acabará transfi gurando la práctica histórica del coleccionismo del arte. Nuevamente, interesante ejemplo de esta Historia del Arte que se mueve en la contradicción de sus discursos: la dialéctica entre el valor del objeto por su densidad histórica y cultural; el valor del arte como producto estético del espíritu; y el valor del objeto artístico como producto y mercancía, un valor al que la historia del arte académica siempre le ha achacado unos sospechosos intereses crematísticos. Pero, ¿hasta qué punto los intereses historiográfi cos no están ligados a lo crematístico? Parece que Wilhelm Bode -ayudante de Julius Meyer en la dirección de la Gemäldegalerie en el cambio de siglo- así lo pensaba -o lo sospechaba-, pues su negativa a adquirir obras de Goya y del Greco se basaba en su consideración de que ambos pintores «habían surgido de una injustifi cada sobrevaloración por obra de una santa alianza de jóvenes historiadores del arte y comerciantes»83. Trascendiendo la anécdota de Wilhelm Bode,

83 Citado en POSADA KUBISSA, T., August L. Mayer y la pintura española. Ribera, Goya, El Greco, Velázquez, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, p. 132.


podría ser interesante profundizar en las circunstancias que convergen en esta relación inevitable -a veces armónica, a veces antagónica, a veces divergente- entre historiografía artística y mercado, y en qué grado se determinan mutuamente durante el siglo XIX.

IV. Observaciones fi nales

Si las instituciones son conjuntos organizados de principios que promueven y sostienen pensamientos y creencias; y en cuanto estructuras de poder, constituyen discursos legitimadores, determinando los centros y las periferias, lo que está fuera y lo que está dentro, los bordes de la ortodoxia y la heterodoxia… es necesario analizar, en el caso de la conformación institucional de la Historia del Arte, cómo, quién y de qué modo se ejerce en el siglo XIX las funciones de legitimación, autoridad, fi jación del canon, y analizar igualmente cuáles son sus relaciones diferenciadas con los discursos disidentes y discrepantes; esto es, asumiendo el carácter heterogéneo y dialéctico de los diferentes discursos institucionales que convergen e interactúan a lo largo de la centuria y que se proyectarán en el siglo XX.

Una metahistoriografía de la Historia del Arte en el siglo XIX necesita, pues, analizar las confl uencias, confl ictos e interferencias que se dan entre estos discursos, circunstancias que explican el porqué el desarrollo de la Historia del Arte ha acontecido en continua tensión y contradicción. Este punto de vista se sitúa más allá de la reconstrucción de nuestras genealogías intelectuales o de la fi jación mitográfi ca de ‘nuestros padres fundadores’, con su postergación a un segundo plano del siglo XIX; comprende la


Historia del Arte como un hecho plural y complejo, más que como una sucesión progresiva de ideologías, teorías y metodologías, casi siempre en referencia última a los contextos académico-universitarios.

España, en su escasa bibliografía, no ha sido completamente ajena a esta cuestión: «La historia del arte es en defi nitiva un invento decimonónico que surgirá de la confl uencia de varios factores técnicos y sociopolíticos», afi rmaba Juan Antonio Ramírez en Fallos y fallas84. Un par de años antes, en Ecosistema y explosión de las artes, nos presentaba un relato irónico y divertido en el que esta dimensión institucional de la Historia del Arte aparecía bajo la metáfora del ‘ecosistema’, y en el que dejaba claro que la Historia del Arte no era solo un asunto de historiadores y académicos. Pero lo cierto es que esta perspectiva ha tenido poca incidencia en el relato metahistoriográfi co posterior de la Historia del Arte en España. Cuando se ha dejado traslucir, se ha circunscrito fundamentalmente a las circunstancias del siglo XX y del arte contemporáneo85.

En los últimos años, numerosos estudios centrados en el coleccionismo, el mercado del arte o el desarrollo museístico en su acontecer durante el siglo XIX –las instituciones más reconocidas de esta centuria86- se vienen sucediendo en España, realizando

84 Fallos y fallas… ob. cit., p. 14. 85 El sistema del arte en España (RAMÍREZ, J. A., DÍAZ SÁNCHEZ, J., ÁVILA, A. y CARRILLO, J., Madrid, Cátedra, 2010) sitúa su rango temporal entre 1975 y 2010, y sus preocupaciones no son metahistoriográfi cas en sentido estricto. Véase también CALVO SERRALLER, F. (ed.), Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo, Barcelona, Tusquets editores, 1993.86 A las que se unen otras como las prácticas fotográfi cas, las dinámicas expositivas, las


inestimables aportaciones87. Con todo, lo habitual en estos estudios no es la perspectiva metahistoriográfi ca, sino historiográfi ca, esto es, la historización de estas prácticas. Son parte indiscutible de las vertientes que actualmente constituyen el heterogéneo objeto de estudio de la Historia del Arte, por lo que, en cuanto líneas de investigación de la disciplina, se analizan e interpretan bajo los esquemas discursivos propios de la Historia del Arte, es decir, en el contexto de las estructuras que precisamente se trata de desentrañar. La cuestión, por tanto, radica en abordar estos aspectos como instancias discursivas propias, elementos interactuantes en la construcción institucional de la Historia del Arte, agentes conformadores de sus discursos. Lejos de ser descriptiva o meramente interpretativa, una metahistoriografía, en el sentido de la metahystory de Hayden White88, es un ejercicio crítico que interroga los modos de producción histórica y los desnuda para desvelar el juego de intereses, ideologías y creencias subyacentes. Esto signifi ca también que hay que situarse sin complejos en la especifi cidad de la periferia, buscando lo idiosincrásico y diferenciador más allá de las dinámicas comparativas que vienen a perpetuar un sistema jerárquico de valoración por el cual unas cosas son evaluadas según su adecuación o no a determinados paradigmas dominantes. Igualmente, esto implica liberarse de las ligazones genealogistas y desarticular el concepto de los orígenes, pues la genealogía también supone la valoración de las cosas en función de aquello que las precede y/o las continúa.

galerías, las políticas editoriales, la prensa.87 Remito a la revisión realizada por Carlos Reyero en este mismo libro.88 Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1992 [1973].


En defi nitiva, la historia de la conformación institucional de la Historia del Arte está todavía en ciernes, y solo podrá llevarse a cabo desde las complejidades discursivas que caracterizaron la cultura artística del siglo XIX. Sin duda, sus resultados nos procurarán un mejor conocimiento de este siglo y de sus determinaciones posteriores.

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Metahistoriografía y siglo XIX