IMÁGENES DE IDENTIDAD ACUARELAS QUITEÑAS DEL SIGLO XIX

IMÁGENES DE IDENTIDADACUARELAS QUITEÑAS DEL SIGLO XIX

PACO MONCAYO GALLEGOSAlcalde Metropolitano de QuitoPresidente del Directorio del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural

CARLOS PALLARES SEVILLADirector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural

IIMMÁÁGGEENNEESS DDEE IIDDEENNTTIIDDAADD,, AACCUUAARREELLAASS QQUUIITTEEÑÑAASS DDEELL SSIIGGLLOO XXIIXX

FONSAL, 2005Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de QuitoVenezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2584-961 / 2584-962

Editor General:ALFONSO ORTIZ CRESPO

Asistencia editorial:SOFÍA LUZURIAGA JARAMILLO

Revisión preliminar de textos:JÉSSICA ORMAZA

BIBLIOTECA BÁSICA DE QUITO VOLUMEN 6

ISBN: 9978-44-367-3

Dirección de Arte: Rómulo Moya Peralta/TRAMADiseño: Meliza Martínez de Naranjo/TRAMAPreprensa: Juan Moya/TRAMA Impresión: Imprenta Mariscal

TRAMA: Eloy Alfaro N-3485. Edificio Marinoar PB.Telfs: (5932) 2246315 - 2246317Quito - Ecuadorwww.trama.com.ec - [email protected]

La reproducción de las acuarelas anónimas ecuatorianas del álbum existente en la Biblioteca Nacional deEspaña en Madrid, ha sido posible gracias al convenio suscrito entre esta institución y el FONSAL.

Impreso en Quito-Ecuador, 2000 ejemplares, agosto del 2005

IMÁGENES DE IDENTIDADACUARELAS QUITEÑAS DEL SIGLO XIX

I M Á G E N E S D E I D E N T I D A D , A C U A R E L A S Q U I T E Ñ A S D E L S I G L O X I X 5

CONTENIDO

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

CIENTÍFICOS, VIAJEROS Y CURIOSOS

ALFONSO ORTIZ CRESPO

El hallazgo de un álbum en Madrid

Basilia Rivadeneira, la giganta de La Magdalena

FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIÓN ECUATORIANA.

ACUARELAS DE TIPOS, COSTUMBRES Y PAISAJES 1840-1870

ALEXANDRA KENNEDY-TROYA

Antecedentes

Circulación de imágenes sobre América

Periodización tentativa en la construcción de imágenes nacionales

Consolidación de las imágenes de tipos quiteños

Un imaginario republicano

El álbum de Madrid, c. 1855-1865

El conjunto original de láminas

El indio aguatero de Quito

El indio: centro del imaginario nacional

Las narrativas visuales nacionales: imaginar Ecuador desde Quito

FACETAS DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX,

A PROPÓSITO DE LAS ESTAMPAS Y RELACIONES DE VIAJEROS

ROSEMARIE TERÁN NAJAS

A manera de introducción

Identidad política y regional de Quito entre 1830 y 1875

Quito en el contexto nacional

La idea de nación y el clima político en el Ecuador decimonónico

Iglesia y religiosidad

Historia e imágenes en el álbum de Madrid

El álbum como objeto cultural

Recorridos históricos del álbum

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Representaciones de la historia de la nación en los relatos de viajeros

Circulaciones populares de las imágenes

Influencia de las imágenes decimonónicas en la historiografía

LA IMAGEN DEL ENTORNO


Una ciudad más colonial que republicana

La imagen del poder

CIUDAD SIMBÓLICA

LA SOCIEDAD JERÁRQUICA DECIMONÓNICA

JORGE TRUJILLO

Geografía mítica

Evo de las castas

Capital de la bienaventuranza

Escenario ritual

Huella indeleble de oficios inaprensibles

Teatro histórico

EL ÁLBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

Introducción al álbum de Madrid

CAYPI: TUCUI QUITURUNA. A MANERA DE EPÍLOGO

BIBLIOGRAFÍA

CONTENIDO DEL ÁLBUM DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

NOTA BIOGRÁFICA SOBRE LOS AUTORES DEL ESTUDIO

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y TOPONÍMICO

CRÉDITOS DE IMÁGENES

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PRESENTACIÓN

PACO MONCAYO GALLEGOS

La creación del Fondo de Salvamento delPatrimonio Cultural ha constituido uno de

los aportes más importantes para el desarrollo de lacultura en esta milenaria y sin par ciudad, llamadapor tradición y vocación a ocupar un primerísimolugar entre las ciudades del mundo por la cultura desu pueblo y por la cantidad y la calidad de sus artis-tas, en las diversas expresiones de esta fundamentalactividad.

El FONSAL se ha convertido en un elemento fundamental

para hacer posible la ejecución de las políticas que en los

campos de recuperación del Centro Histórico, preservación

y enriquecimiento del patrimonio y en el desarrollo de la cul-

tura, han planteado las sucesivas administraciones.

En la actualidad, luego de un largo proceso de consultas, en

el marco de la necesidad de contar con la población para el

diseño y definición de los planes, programas y proyectos de

desarrollo social, económico y territorial, la ciudad ha

definido una visión de sí misma y ha planteado políticas de

largo, mediano y corto plazo para construir una comunidad,

productiva, equitativa, incluyente, solidaria, así como el gran

destino turístico y eje cultural de América que nos hemos

propuesto ser.

Pero, un proyecto ambicioso de ciudad requiere ciertos fun-

damentos, sin los cuales, se desmoronaría el resultado de

cualquier esfuerzo, por intenso que este sea. La observación

de países, regiones o ciudades que han alcanzado éxito, nos

muestra una población con fuerte identidad, elevada autoes-

tima y sentido de pertenencia. La cultura es, sin duda, un ele-

mento básico para que estas condiciones se alcancen.

Un proyecto exitoso de ciudad, requiere un compromiso

general con los objetivos y metas que se hayan trazado, y que

se expresan en un propósito estratégico impulsor de una vo-

luntad colectiva que, sin duda, asegura la superación de todos

los obstáculos y la remediación de las usuales debilidades.

Nada de esto es posible si no nos conocemos a nosotros

mismos, si no sabemos de dónde venimos, cuáles son nues-

tras raíces, cuáles las razones comunes de nuestra identidad.

En ese sentido, el FONSAL ha trabajado muy eficientemente

para preservar el patrimonio cultural intangible. Ha organiza-

do una división arqueológica que se encuentra empeñada en* Alcalde del Distrito Metropolitano deQuito.

PRESENTACIÓN

PACO MONCAYO GALLEGOS*

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descubrir y descifrar nuestro pasado más lejano; ha rescata-

do del olvido a nuestros grandes artistas populares y ha pu-

blicado varios tomos de la Biblioteca Básica de Quito. Este

nuevo y apasionante trabajo viene a enriquecer el acervo li-

terario y plástico de nuestra ciudad, y de ahí deriva su gran

importancia.

Debemos expresar nuestra gratitud a Alfonso Ortiz Crespo,

que ha propuesto y llevado adelante esta magnífica iniciativa,

que solamente pudo ser posible por su acuciosidad investiga-

tiva que le llevó a encontrar este verdadero tesoro cultural

ecuatoriano en la Biblioteca Nacional de España, según él

mismo nos cuenta, por oportuno aviso de Nancy Morán

Proaño y la dedicación meticulosa y profesional de Elena de

Santiago Páez, hallazgo que hoy se pone al alcance del pú-

blico ecuatoriano e internacional.

Esperamos que esta y todas las tareas que realiza la Muni-

cipalidad de Quito, a través de sus diferentes órganos cultu-

rales, contribuyan al logro del fortalecimiento de nuestra

identidad y autoestima, que serán las bases, como se ha dicho

antes, para que construyamos juntos y solidarios el futuro de

grandeza y prosperidad que nos merecemos.


INTRODUCCIÓNCientíficos, viajeros y curiosos


Una de las fuentes más ricas de carácteretnográfico, antropológico, histórico y

artístico para el siglo XIX en América son las acua-relas costumbristas y grabados que realizaron artistaslocales, viajeros y científicos europeos y estadouni-denses. De mayor o menor calidad artística, lamayoría de estas fuentes visuales miran a Américadesde su propio lente, desde la lectura del otro,desde la óptica propia, o para consumo del sabiocurioso o del viajero indagador. En muchas ocasio-nes, debido a la restringida información visual pro-ducida por los mismos países anfitriones, estosdocumentos suplen y definen la mirada sobre vistas,tipos, costumbres y arquitectura, de quien conviveentre los personajes y los espacios.

Lo interesante es que, en algunas ocasiones, la mirada del otrose constituye en la mirada de sí mismo. De esta manera, lostipos construidos con el fin de ilustrar una situación en particu-lar (de interés etnográfico o geográfico) para un público ajenoy distante, revierten en la modificación de la observación delobservado, y se convierten en prototipos repetidos a lo largode la segunda mitad del siglo XIX.

Desde el último cuarto del siglo XVIII, la Presidencia de Quito,así como los demás territorios hispanoamericanos bajo lainfluencia del pensamiento ilustrado de Carlos III, fueron visita-dos por un sinnúmero de misiones científicas o por artistas. Dehecho, unas cuatro décadas antes, había tenido lugar una de las

expediciones más importantes para nuestro país: la misión de laAcademia de Ciencias de París, que contaba entre otros con C.Bouguer y C. M. de La Condamine, acompañados por los mari-nos españoles J. Juan y A. de Ulloa. El siglo XIX, se abrió con laextraordinaria visita de A. de Humboldt y su compañero deinvestigación, el botánico francés A. Bonpland, y una larga listade personalidades de diversa procedencia e intereses. Entreotros, se pueden anotar F. J. de Caldas, W. B. Stevenson, A.d’Orbigny, G. Osculati, M. M. Lisboa, E. Charton, M. Jiménez de laEspada, J. Orton, E. André, J. Kolberg, T. Wolf, E. Whymper, C.Wiener y H. Meyer. Sus obras dan fe de sus descubrimientosrelatados en un lenguaje científico y romántico, muchas de lascuales fueron magníficamente ilustradas en publicaciones dedifícil acceso al público general, o en revistas de viajes como LeTour du Monde que alentaba la visita a estos exóticos parajes.

Es importante comprobar que muchas de las fuentes visuales,grabados, acuarelas o fotografías, se parecen y crean tipologíasrepetidas; en otras, se aporta de manera interesante y cuidado-sa. En fin, los casos son animados y enriquecen el conocimien-to de estas tierras y sus gentes, aún pobres en la investigaciónescritural de la historia de la cultura y las ideas.

En el Ecuador, se ha dado especial atención a la colección atri-buida al francés Ernest Charton de mediados del siglo XIX,que reposa en el Banco Central del Ecuador,1 y sobre todo almaterial producido por los artistas costumbristas locales comoJuan Agustín Guerrero,

2 Ramón Salas o Joaquín Pinto, represen-

tados en diversos museos y colecciones nacionales. Sin embar-go, hacía falta una investigación de mayor aliento, trabajada

1 En el año 1995, la Fundación Caspicara(en Quito) editó un calendario para el añosiguiente, con imágenes de la colecciónatribuida a Charton y cortos comentariospreparados para el efecto.

2 En realidad, la obra publicada porWilson Hallo sobre Juan AgustínGuerrero, Imágenes del Ecuador en el sigloXIX, Quito, Espasa–Calpe, 1981, es laúnica que se ha realizado sobre acuarelascostumbristas ecuatorianas. Agradecemosal compilador, quien en vida, autorizó lareproducción de las imágenes del artista.

Nota editorial: a continuación, la referen-cia de un texto irá completa la primeravez que sea anotada, y luego abreviada.

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CIENTÍFICOS, VIAJEROS Y CURIOSOS


interdisciplinariamente, que recogiera las diversas fuentesvisuales, cuyo objetivo fuera más allá de un análisis histórico delarte, y que indagara en aspectos etnográficos, geográficos,antropológicos, históricos y políticos del Ecuador de entonces.

El hallazgo de un álbum en Madrid

En noviembre del año 1997, mientras quiensuscribe estas líneas, realizaba un estudio

sobre museología en el Museo de América enMadrid, la colega de trabajo Nancy Morán Proaño,que participaba en un curso sobre arte colonial ibe-roamericano, me alertó entusiasmada sobre la exis-tencia de unas acuarelas ecuatorianas en la Bibliote-ca Nacional de España. En la visita de estudio quehabían efectuado con sus compañeros y profesores aesa institución, en la sección de Estampas y Graba-dos, la señora Elena de Santiago Páez, responsablede esos valiosísimos fondos, había preparado unapequeña muestra representativa de materiales contemas latinoamericanos de los fondos de la Biblio-teca. Entre estos, estaba ubicado en exhibición unálbum con acuarelas ecuatorianas, que ella conside-raba de excepcional valor. El álbum se resguardababajo vidrio, abierto justamente en el folio corres-pondiente a la ilustración de la fachada de la iglesiade la Compañía de Jesús, en donde curiosamente sela ve con una policromía que en la actualidad noposee.

Cuando me comentó sobre el hallazgo me dijo que, al no tenerposibilidad de revisarlo personalmente, me recomendaba verlo,pues intuía que el álbum contenía otras sorpresas y que debía

estudiarlo, y así evaluarlo. Apenas tuve posibilidad de concurrira la Biblioteca Nacional, la visité; me puse en contacto con laresponsable de los fondos y le expliqué mi interés. Doña Elenacomentó que al retirar el álbum de los depósitos para esa fugazexposición, guardaba la esperanza de que en el grupo de estu-diosos que iría de visita a la Biblioteca, habría algún ecuatorianoque pudiera interesarse y estudiarlo con detenimiento.

Al tener el álbum en mis manos, siento que tengo un cofre llenode tesoros. Al abrirlo no me equivoco, pues lo primero queobservo, pegadas en una de las guardas a la izquierda, son lasdramáticas fotos amarillentas de dos indígenas: a la izquierda, unhombre de pie con las manos enlazadas delante, sobre el vien-tre, mira a un lugar incierto, trasquilados3 sus cabellos, descalzo;a su derecha se ve parte de una elegante silla, y al fondo unacortina a medio correr, a manera de telón. La fotografía de laderecha, enmarcada en un óvalo, muestra el rostro recio de unamujer, con los labios fuertemente cerrados. Al pie de las foto-grafías leo la inscripción: “Cabecillas de la sublevación de Licto yfusilados”, me estremezco…

Conforme paso las páginas mi asombro va en aumento. Revisoel álbum de arriba abajo; formo una lista con los nombres decada una de las acuarelas, sus inscripciones y detalles, y me asal-tan las preguntas: ¿Cómo llegó el álbum a Madrid? ¿Quién erael propietario? ¿Cuándo fueron elaboradas las acuarelas? ¿Quié-nes son los autores?

Tras algunos intentos fallidos por conseguir apoyo para investi-gar el álbum, y dar a conocer las imágenes en el Ecuador a tra-vés de una publicación, se presentó la propuesta al arquitectoCarlos Pallares Sevilla, Director Ejecutivo del Fondo deSalvamento del Patrimonio Cultural de Quito, quien al aquilatarla importancia de la colección y la riqueza de la informacióncontenida en ellas, resolvió inmediatamente llevar adelante elestudio y la edición, como proyecto del FONSAL. Fue impor-tante, también, el apoyo previo del historiador Fernando JuradoNoboa, quien impulsó en gran medida la idea, pues, al descubrir

3 Desde la temprana época colonial, el‘trasquilamiento’ constituía parte de lasmedidas coercitivas que, con el castigopúblico, estaban destinadas a los indíge-nas que desobedecían las normas impues-tas por los sectores dominantes.


sorprendido en una publicación sobre arte colonial quiteño,4

cuatro imágenes hasta entonces inéditas del álbum, y al conocerla existencia de más de un centenar y medio de acuarelas, mani-festó al Director del FONSAL la importancia de estudiar y difun-dir estas imágenes. Desde el primer proyecto que se presentóen el año 2000 para el estudio de las acuarelas comprendidas enel álbum de Madrid, se mantuvo el equipo interdisciplinario queahora da a conocer sus reflexiones a través de esta publicación.

En la Biblioteca Nacional de España en Madrid no conocen suorigen. Doña Elena de Santiago Páez, quien lleva muchísimosaños en la institución, plantea una hipótesis que resulta intere-sante. Me dice que durante la Guerra Civil muchos coleccionis-tas o propietarios de antigüedades y reliquias culturales, depo-sitaron en los museos y colecciones públicas sus bienes, a fin deresguardarlos de la destrucción y del vandalismo, y que algunosde ellos después del conflicto, por variadísimas circunstancias nose acercaron a recuperar sus objetos. Esta es una explicación...

El álbum como tal es de manufactura francesa, tiene en su lomola inscripción en letras doradas: ÁLBUM DE COSTUMBRES.También aparece tenuemente en una de las guardas la inscrip-ción: PARIS / TYPOGRAPHIE CHANEROY ET RENGUARD /49, RUE DES SAINTS–PÈRES, 19, seguramente el nombre delos fabricantes del elegante álbum. La portada está adornadacon un ramillete de flores realizadas en incrustación sobre lapasta dura, en donde brillan las láminas de nácar y guardasmetálicas en las esquinas.

Conocido como Álbum de costumbres ecuatorianas: paisajes,tipos y costumbres, se lo ha datado alrededor de 1855 por lasfechas anotadas en algunas de las acuarelas del interior.Catalogado bajo el número 15-90, la Biblioteca Nacional deEspaña conserva el álbum, como se mencionó, en la sección deEstampas y Grabados. Sus dimensiones son: 30 cm. de alto y25,5 cm. de ancho. En otra de las guardas se lee una inscripcióna mano: “Paisajes, tipos y costumbres del Ecuador. Pinturas demediados del S. XIX. Hacia 1855. H.Tudela”, “Revisado año 1967”.

Contiene 161 imágenes, además de las fotografías menciona-das; de estas, tres son tintas y las 158 restantes, acuarelas. Seencuentran adheridas a las hojas del álbum en la página impar.Algunas llevan leyendas escritas en tinta en la cara posterior, sinembargo sólo pudieron revisarse aquéllas que no estaban pega-das completamente, pues la mayoría se encontraba adherida ensus bordes superiores e inferiores, lo que impedía el examendel revés. En general, las leyendas están escritas al pie, unas conletra de mano con pluma y tinta, y en alguna ocasión a lápiz; enmás de un tercio del total, la inscripción está hecha en una tira

4 Se trata de la obra Arte de la RealAudiencia de Quito, siglos XVII – XIX.Patronos, corporaciones y comunidades, Alexan-dra Kennedy-Troya, coord., Hondarribia,Nerea, 2002, en donde se reprodujeron lasacuarelas La antigua cajonera (62), L aCompañía (132), Los pegadillos (130),Comerciante guaneño (93). A continuación,los números entre paréntesis señalarán elorden de exposición en el que se encuentranen el libro las acuarelas.

Nota editorial: la identificación de lasilustraciones llevará la referencia completala primera vez que cite la fuente, y luegoesta será abreviada.

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Cubierta del álbum de la Biblioteca Nacional de España, Madrid (en adelante ABM).

de papel recortado, escrita con máquina de escribir con tintanegra o azul violácea, generalmente en letras mayúsculas. Dehecho, estas leyendas a máquina son muy posteriores a la con-fección del grueso de las acuarelas, pues cabe recordar que eluso de la máquina de escribir se generaliza a inicios del sigloXX, y el carácter de las inscripciones da a entender esta ampliadiferencia temporal. Las hojas están numeradas en la esquinasuperior derecha.

Basilia Rivadeneira, la giganta de La Magdalena

E n un pliego suelto de papel ministro,doblado en cuatro, se encuentra otra sor-

presa: una autorización sin fecha, del Presidente dela Segunda Comisión Geodésica Francesa alEcuador (1898-1906), Dr. Jean Dreyfus, para quedos de sus miembros, los doctores Juan Poullettier yGregoire Giacometti –militar ecuatoriano adscritoa la Misión junto con otros oficiales del ejércitonacional– pudieran realizar una inspección a “lasregiones de los alrededores de Guaranda, y en par-ticular de conocer y examinar a una joven de LaMagdalena notable por su estatura”, pues el “exa-men y la medición de dicha joven [será] de granimportancia para los estudios de Patología y Anato-mía de la Sociedad de Ciencias de París”.

Aprovechando el mismo papel, en el interior, los geodestasregistraron algunos datos generales de la giganta examinada: sellamaba Basilia Rivadeneira, hija de Modesto Rivadeneira y deNicolasa Vargas Pesantez. Anotan que sus hermanos son demediana estatura y que ella estaría entre los 21 y 22 años deedad.También, en el mismo papel, dibujaron el perfil de la mano

derecha, haciéndole apoyar la palma sobre él. Señalaron igual-mente sus medidas generales: altura 2,15 m., circunferencia dela cabeza 63 cm., circunferencia de la muñeca 26 cm. Estosapuntes están hechos a lápiz, incluyendo la silueta de la mano.

Los datos consignados por la Comisión se repiten de otramano, a tinta, y se añade: “Falleció en Chile”. En efecto, gracias ala información proporcionada por el investigador FernandoJurado Noboa, sabemos que Basilia Rivadeneira, nacida en elantiguo pueblo de Chapacoto, luego conocido como LaMagdalena de la provincia de Bolívar, llamó la atención de unempresario italiano llamado Juan Russo, quien –mediante docu-mento público suscrito el 21 de octubre de 1903 (NotaríaPrimera de Chimbo)–, contrató con Jesús Coronel, padrastrode Basilia para “exhibirla en otros lugares del país y el continente”.En el contrato, se establecieron que las utilidades se repartiríanentre Russo, Basilia, su hermano Pancracio Ribadeneira y JesúsCoronel.

Según el mismo informante, se la presentó en Guayaquil enmarzo y abril de 1904; el 3 de junio del mismo año, llegaron aLima y poco después a Valparaíso donde Basilia falleció, sin dudaafectada gravemente por el drástico cambio de la apacible vidade la población andina –aislada en medio de las montañas– a laalgarabía de la exhibición y a los tumultos que, sin desearlo, ellaprovocaría al manipulársele como ‘fenómeno circense’.

De acuerdo con Jurado Noboa, la casa de sus padres daba a laesquina de la plaza de La Magdalena, diagonal al convento. Susabuelos paternos fueron Joaquín Ribadeneira Lombeida (nacidoen 1816) y María Galarza. Casados en 1838, fueron vecinos muyimportantes del pueblo. Según un sobrino de Basilia, “cargabados barriles, uno en cada dedo, y todo hacía sentada”.

¿Por qué se encuentra esta hoja suelta dentro del álbum?Resulta extraño que un material que perteneció a la SegundaComisión Francesa se encuentre aquí. De hecho, el viaje de ins-pección a La Magdalena debió realizarse en algún momento de


la misión, esto es, entre 1898 y 1904. Pero, ¿qué tenía que verel propietario del álbum con la Comisión? Si este hubiera sidouno de los integrantes franceses, lo obvio sería que el álbum seencontrara en París y no en Madrid. De todas maneras, la sin-gularidad antropológica del caso de la giganta de La Magdalena,llevó a que se guardara en el álbum, junto con las acuarelas detipos y costumbres.

Como es evidente, al recorrer el álbum notamos en las acua-relas diversas manos y marcas de distintas épocas, pero dealguna manera su organización obedece a un cierto orden

impuesto por el coleccionista, ya destacado por una de lasinvestigadoras. La gran mayoría de imágenes representadas sonde personajes populares,5 mayoritariamente indígenas de lasierra del área de Quito o en estrecha relación con la ciudad.Sin embrago, hay otros personajes que se pueden localizardesde Pasto hasta Cuenca, pasando por el noreste de la selvaamazónica y el occidente de Quito. Buena parte de ellos sepresentan en sus tareas de servicio, en sus oficios, como intro-ductores de alimentos, vendedores de materiales de construc-ción y utensilios, y en sus activos papeles en las numerosas fies-tas religiosas.

5 Cerca de las tres cuartas partes.

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Abajo: Autorización de la Comisión, en ABM, hoja inserta. Página derecha: La mano de la giganta en tamaño natural, en ABM, hojainserta.


Ciudades

Elevaciones

zonas

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Mapa de la región norte de la costa del Pacífico de América del Sur (detalle), en Edward Whymper, Travel amongst the greatAndes of the Equator, Londres, 1892.

COTACACHI

IMBABURA

CAYAMBEPICHINCHA SARAURCO

ANTISANA

SINCHOLAGUACOTOPAXI

TUNGURAHUA

NAPOS

ZÁPAROS

CARIHUAIRAZOCHIMBORAZO

ALTAR

SANGAY

CUICOCHA

SANPABLO

2

4

5

7

8

9

10

6

3

ILINIZACORAZÓN

1

COLORADOS

GUAYAS

1 Aloasí2 El Callo3 Tanicuchí4 San Miguel5 Patate

6 Baños7 Guano8 Tixán9 Tarqui10 Saraguro

Pueblos y sitios

Ubicación de los sitios identificados en las leyendas de las acuarelas del Álbum de Madrid


Carta de la Meridiana medida en el Reyno de Quito (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a laAmérica Meridional hecho de Orden de S. Mag para medir algunos grados del meridiano […], Antonio Marín, edit., Madrid, 1748.

CChhiimmbbaaccaallllee

QQuuiittoo

GGuuááppuullooEEll BBaattáánn

NNaayyóónnZZáámmbbiizzaa

CCaannggaahhuuaa

AAmmaagguuaaññaa

QQuuiinncchhee

SSaannttaa CCllaarraa ddee SSaann MMiilllláánn

Ubicación de los poblados en los alrededores de Quito identificados en las leyendas de las acuarelas del Álbum de Madrid

Lugares

20

1

2

3

45

6

7

8

9

10

1 Cuartel de La Chilena2 La Compañía3 San Francisco4 El Palacio Arzobispal5 La Catedral6 El palacio de Gobierno7 La Municipalidad8 El Tejar9 Panecillo10 Santa Catalina

Plano de la ciudad de Quito 1858, en Manuel Villavicencio, Geografía del Ecuador, Nueva York, Robert Craighead,edit., 1858

Ubicación de los sitios en Quito identificados en las leyendas de las acuarelas del Álbum de Madrid

nuestros paisajes la avenida de los volcanes. Extraordinarias vis-tas de Quito permiten reconstruir con detalle las transforma-ciones arquitectónicas y urbanísticas que ha experimentado elespacio.

Este álbum constituye la colección más extensa y variada deacuarelas y dibujos que, hasta el momento, hemos hallado sobreel Ecuador. En un intento de agrupación, la organización delálbum podría resumirse de la siguiente manera, jalonado de tre-cho en trecho con ciertas imágenes singulares, destacadas ennegritas:


El álbum resulta un documento extraordinario por el detalleque brinda sobre los vestidos, al alimento, los utensilios, losespacios internos y sus modos de ocupación, las costumbres, lasjerarquías, las relaciones sociales, etc. Es evidente la fortísimainfluencia que aún ejercía la Iglesia, tanto a nivel público comoprivado: un papel todopoderoso.

Los paisajes y las vistas urbanas constituyen otro bloque deinterés, en un país fascinante por su geografía: una gran densi-dad de volcanes en medio del trópico, asunto que impresio-naría sobremanera al prusiano Humboldt, quien ‘descubre’ en

GRUPO ACUARELAS

Entorno geográfico 1 a 13

AAssaallttoo aall ccuuaarrtteell…… 1144

Sin relación 15

El poder urbano y su acompañamiento 16 a 22

Personajes orientales 23 a 29

Individuos de la sierra centro–sur 30 a 37

MMiissaa ddee NNiiññoo 3366

Proveedores de bienes, área de Quito 38 a 40

Fiestas 41 y 42

Personajes de Semana Santa 43 a 58

SSááttiirraa aa llaa rreeppúúbblliiccaa…… 5599

Costumbrismo 60 a 62

Personajes Ambato 63 y 64

Personajes de Corpus 65 a 70

Proveedores de bienes y servicios 71 a 90

Fiestas 91 y 92

Personajes costumbristas 93 a 103

EEll AAjjuussttiicciiaaddoo 110044


LLaa sseerreennaattaa 111100

Personajes ligados a fiestas 111 a 115

Yumbo de Macas 113


LLooss rreessppoonnssooss 112200

ÁÁnnggeelleess ssoommooss…… 112211

Clero 122 a 130

Imágenes urbanas 131 a 141

Personajes disfrazados 142 a 154

Tintas 155 a 157Personajes varios 158 a 161

Caben muchas otras clasificaciones, pero la más general, portemas, podría ser la siguiente:

Una de las incógnitas del álbum es la fecha de realización delgrueso de las acuarelas. El mismo documento nos proporcionaciertas pistas. La presencia de otra giganta, esta vez de cuerpoentero, nos acerca también a mediados del siglo XIX. Se tratade Teresa Piringuilao–giganta de Cangahua (15), de quien, curio-samente, tenemos referencias de un retrato de tamaño naturalrealizado hacia 1864,6 pero la acuarela bien pudo ser pintadacon anterioridad, pues otras informaciones nos permiten pen-sar que para esa fecha la “giganta” ya habría fallecido, como seseñala más adelante, en el estudio individualizado de la imagen.

Por otro lado, algunas inscripciones nos brindan informacióncontradictoria. Por ejemplo, la acuarela llamada en la etiqueta alpie “Romeriante al Quinche” (92), tiene por detrás la inscripción:“Del Quinche cuando traen a la Virgen de su pueblo”, que no eslo mismo…

También estos rótulos nos ayudan a precisar la temporalidad delas acuarelas, mediante las fechas consignadas en el álbum. Lamás antigua es la que dice: “Lo que aconteció el 13 de Abril de1852 cuando se trataba de asaltar el cuartel. Vista de ‘El Placer’ ”

(14); sigue la “Erupción del Cotopaxi. Stbre. 24 de 1854” (8); lavista de “San Francisco antes del terremoto de 1868” (133), quebien podría ser anterior al terremoto de 1859, pues como sedijo, las inscripciones en máquina de escribir como esta, sonposteriores; la “Sátira a la república en tiempo de Urbina” (59)que podría fecharse entre el 24 de julio de 1851 y el 15 deoctubre de 1856, período en que José María Urvina fue JefeSupremo y Presidente de la República; y la del “Palacio deGobierno” (136), que debió ejecutarse entre 1845 y 1860, puessobre el edificio ondea la bandera celeste y blanco de la revo-lución marcista (6 de marzo de 1845), bandera oficial delEcuador en esos años que se mantuvo hasta el 26 de septiem-bre de 1860.

Asimismo, es interesante la presencia de religiosos camilos oPadres de la Buena Muerte en tres acuarelas (36, 104 y 127).Esta congregación llegó a Quito en 1789, y al parecer ocupó laiglesia y parte del Colegio Máximo de los jesuitas desde finalesdel año 1796 hasta el año 1850, cuando la ConvenciónNacional devolvió formalmente a los jesuitas parte de sus anti-guos edificios. La comunidad de los camilos se extinguió legal-mente en Quito en el año 1870. Sus años de esplendor fueronlos comprendidos entre 1824 –año en que se estableció elnoviciado–, y 1851, cuando la congregación contaba solamentecon diez miembros, después de haber provisto algunos indivi-duos a los conventos de Lima y Popayán y haber llegado a 23individuos en los años 1841 y 1842.7

Es lógico pensar que la presencia de los camilos en la ciudad fuemás notoria cuando tenía mayor número de miembros. Por otrolado, en las acuarelas es patente la ausencia de religiosos de laCompañía de Jesús, quienes fueron admitidos en el país enmarzo de 1850, luego nuevamente expulsados el 21 de noviem-bre de 1852, para regresar definitivamente diez años después.Entre las acuarelas, hay cinco que representan a religiosos decada orden presente en Quito, montan caballo y, de acuerdocon la primera leyenda del grupo van a encontrar al Arzobispo(123 a 127), están en ellas: un dominico, un mercedario, un agus-

6 Francisco de Paula Martínez, miembrode la Comisión Científica del Pacífico vioel retrato en la hacienda Cangahua.Remitirse a Miguel Ángel Cabodevilla(selección y notas), El Gran Viaje, Quito,Abya–Yala / AECI, 1998, p. 100.

7 Virgilio Grandi, Los religiosos camilos enQuito, Quito, Ediciones Camilianas, 1998.

22

GGRRUUPPOO CCaannttiiddaadd %%ddee

aaccuuaarreellaass

Vistas ciudad & alrededores 12 7,45

Paisajes 11 6,83

Acontecimientos históricos o no 20 12,42

Personajes populares 98 60,87

Personajes identificados 20 12,43

Total 161 100

tino, un franciscano y, por último, un religioso camilo. No hayun jesuita. Recordemos que el Arzobispado de Quito se erigióen el año 1849.

Podríamos concluir, entonces, por los datos aquí consignados ylos que aportan cada uno de los estudios específicos, que elgrueso de las acuarelas fue confeccionado, aproximadamente,entre los años 1850 y 1860.

Los estudios buscan responder no sólo a las preguntas que sur-gieron en el primer contacto con el álbum, sino también a otrasinterrogantes que nacieron conforme nos adentrábamos en lasimágenes. No sólo descubrir quién es el autor o los autores delas acuarelas, sino también realizar una investigación de carácterinterdisciplinario con el propósito de aportar un mayor conoci-miento sobre la sociedad decimonónica ecuatoriana, con parti-cular énfasis en Quito.

No nos fue posible rastrear el origen y conformación del álbum,los posibles comitentes y coleccionistas y los mecanismos porlos cuales llegó a los depósitos de la Biblioteca Nacional deEspaña. Tampoco pudimos realizar estudios sobre la naturalezade los materiales utilizados en la confección de las imágenes(pigmentos, aglutinantes y soportes), relativos a su estado deconservación y en cuanto a las posibles inscripciones en elreverso de las imágenes, pues las acuarelas se hallan pegadas alas hojas del álbum, como mencionamos en líneas anteriores.

Hemos trabajado arduamente en descubrir los orígenes delestablecimiento de imágenes prototipo, comparando fuentesvisuales similares. Estas arrancan en el siglo XVIII y son especial-mente numerosas en el siglo XIX. Para ese período, el desarro-llo de la técnica de reproducción en serie –primero con imáge-nes grabadas en planchas de cobre o acero, luego, a partir defotografías, para terminar con el fotograbado– enriquece signi-ficativamente el panorama visual y, además, ofrece una posibili-dad de sustento a un sector de los habitantes de la ciudad.Como nos recuerda Luciano Andrade Marín, Eugenio Espejo enel año 1792 se refería al comercio callejero así:

“El genio quiteño lo abraza todo, todo lo penetra, a todo lo alcan-za. Veis, señores, aquellos infelices artesanos, que agobiados con elpeso de su miseria, se congregan las tardes en “Las CuatroEsquinnas” a vender los efectos de su industria y labor? Pues allí elpintor y el farolero, el herrero y el sombrerero, el franjero y el escul-tor, el latonero y el zapatero, el omniscio y universal artista presen-tan a vuestros ojos preciosidades, que la frecuencia de verlas, nosinduce a la injusticia de no admirarlas...”8

Coincidente con el fenómeno de difusión a través de la impren-ta a mediados del siglo, aparecen con profusión imágenes cos-tumbristas quiteñas, pintadas en formatos pequeños, en acuare-la u óleo, sueltas, formando cuadernillos o álbumes, obra demuy diversos autores, muchos de ellos desconocidos. Se tienenreferencias de que también se elaboraban pequeñas figuras, amanera de muñecas, que representaban los trajes populares.

8 Luciano Andrade Marín, La lagartija queabrió la calle Mejía, FONSAL, Quito,2003, p. 102.


Comercio callejero de estampas en un grabado del siglo XIX (remitirse a página 80 paraver el grabado completo). Calle y habitantes de Quito (detalle), en Ernest Charton,“Quito República del Ecuador”, Le tour du monde, t. XV, Édouard Charton, edit., París,1867.

El apoyo y la apertura desinteresada de colecciones públicas ycoleccionistas privados fueron fundamentales para este estu-dio. Debemos agradecer, especialmente, al Banco Central delEcuador, tanto al museo como a los fondos bibliográficos Jijóny Caamaño y Carlos M. Larrea, así como a su personal enQuito, especialmente a Leonardo Loaiza y Yesenia Villacrés.Igualmente a los museos de la misma institución en Guayaquil yCuenca; al Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana enQuito, en particular a su directora, María Fernanda Cartagena; ala Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit; al CentroCultural Metropolitano, al Museo de América en Madrid; aJeanine Cousin, Iván Cruz Cevallos, Wilson Hallo, FiloteoSamaniego, Matthias Abram, Jorge Salvador Lara, Pablo Cuvi,Lucia Chiriboga, María Antonieta Vásquez, Galo Khalifé, HugoYépez, José Egred, y aquellos que prefirieron el anonimato, peroque siempre estuvieron dispuestos a colaborar.

Desgraciadamente, el Museo Jacinto Jijón y Caamaño de laPontificia Universidad Católica del Ecuador, una vez más noautorizó las tomas fotográficas de las obras de arte que conser-va, patrimonio cultural del país, en una actitud que contrastacon las instituciones nombradas y con los coleccionistas parti-culares.

Cuando se descubrió el álbum, la empresa española UniónFenosa demostró interés en el proyecto y gracias al apoyo desu representante en Ecuador, José Luis Llordén, fue posible elfinanciamiento para la elaboración de un juego completo detodas las acuarelas en diapositivas de 35 mm., adquiridas en laBiblioteca Nacional de España; estas sirvieron para elaborar losjuegos completos en papel, para el trabajo de los investigado-res, años después.

Este proyecto no hubiera podido realizarse sin el apoyo de laBiblioteca Nacional de España en Madrid; especialmente debemosagradecer a D. Elena de Santiago Páez, curadora de la sección deEstampas y Grabados, al Director D. Luis Racionero Grau y alDepartamento de Reprografía. Fue muy importante la ayuda delseñor D. Francisco Carrión Mena, Embajador de Ecuador en Espa-ña, en lo referente a los contactos oficiales con la BibliotecaNacional.

El registro del material gráfico proveniente de fuentes bibliográ-ficas secundarias, las anotaciones de viajeros, así como las imá-genes costumbristas de colecciones públicas y privadas, desdeel segundo tercio del siglo XVIII hasta 1920, nos permitió traba-jar en un contexto más amplio. Buscamos con este ‘levanta-miento’, pautas para ampliar el conocimiento sobre cómo se vioAmérica entonces desde una mirada externa, y cómo los qui-teños nos vimos a nosotros mismos. Encuentros y desencuen-tros en la visión del otro y de uno mismo.

Además de realizar un estudio general, a cargo de cada uno delos especialistas (Dra. Alexandra Kennedy-Troya: Historia delarte; Dra. Rosemarie Terán Najas: Historia general; Arq. AlfonsoOrtiz Crespo: Ciudad, arquitectura y paisaje; Dr. Jorge Trujillo:Antropología), se resolvió realizar un comentario particular decada acuarela, con el fin de recopilar nueva información sobreaspectos políticos, religiosos, sociales, etnográficos, artísticos, his-tóricos, geográficos y ligar, en lo posible, dicha información a unespectro más amplio y dinámico de la sociedad ecuatoriana quelos generó.

24

Álbum del Paisaje, Álvaro Enríquez (atribuido), colección Iván Cruz Cevallos.

Formas de construir la nación ecuatoriana.Acuarelas de tipos, costumbres y paisajes

1840-1870


Antecedentes

E l álbum de acuarelas ecuatorianas en laBiblioteca Nacional de Madrid, fechadas a

mediados del siglo XIX, parece abrir una serie deinterrogantes sobre la representación de las comuni-dades indígenas, eclesiásticas, educativas, o del espa-cio geográfico, más allá de sus propias fronteras derepresentación artística.

Sin embargo, debido a las limitaciones del manejo de una solafuente, nos vimos obligados a identificar por primera vez, ununiverso más amplio, al rastrear y estudiar otras colecciones deacuarelas de tipos y costumbres, públicas y privadas, existentesen el país entre 1840 y 1870.2 En este sentido, tanto su identi-ficación, como el trabajo comparativo realizado entre decenasde láminas, nos ha permitido sistematizar una serie de aspectosque hacen referencia a su datación, reconocimiento estilístico,variaciones formales, funcionales y de contenido. Estos y otrosaspectos fundamentales servirán de base para realizar trabajosde mayor aliento no sólo en el campo de la historia del artesino en el de las ideas y el complejo entramado de los imagina-rios políticos de entonces.También se localizó imágenes simila-res posteriores que corresponden a artistas ecuatorianos co-nocidos que, como Joaquín Pinto, trabajaron en las dos últimasdécadas del siglo hasta alrededor de 1920, con el fin de adver-tir las variaciones que se iban sucediendo en el campo de lasrepresentaciones.

Empero,no nos hemos quedado en una mera identificación de imá-genes sino que, a partir de estas, hemos querido elucubrar ciertashipótesis en torno al comportamiento de los comitentes republica-nos ecuatorianos y la creación de nuevos imaginarios que daránforma distintiva a la noción de nación en ciernes. De esta manera, laproducción cultural de las imágenes es examinada por doble parti-da: en su significación artístico–estética y como una práctica políticaque reafirma o cuestiona supuestos del poder hegemónico.

Es relevante no perder de vista que en América Latina existe, a par-tir de la segunda mitad del siglo XVIII, una sólida tradición de ima-ginería costumbrista vinculada a la pintura de exvotos, castas parael caso mexicano, figurillas de cera y madera para nacimientos, oescenas pintadas en el mobiliario doméstico: biombos, baúles, sillas,entre otros. Por otra parte, en la popular pintura de tipos que seprodujo en América Latina durante el siglo XIX se destaca al per-sonaje por su pose, vestimenta y oficio. Estas colecciones america-nas tienen un directo antecedente europeo en las series sobre ves-timentas y que en países como Inglaterra, Francia o España, dieronpaso a lo que se conocería como “cuadros de tipos”.3

Mas es importante plantearnos si las acuarelas, los grabados y

las fotografías de tipos, costumbres y paisajes (vistas o panora-

mas) producidas a partir de la década de 1840 fueron una sim-

ple continuación de esta tradición colonial o si a través de estas

se pretendía reinterpretar las realidades locales americanas en

términos de un nuevo orden político y social.

Este arte documental se sirvió de varios medios artísticos bidi-mensionales: el dibujo, la acuarela, el grabado y la fotografía y en

1 Agradezco sobremanera la atenta lecturaque hicieron de este ensayo los colegasJorge Cañizares Esguerra, Jorge Trujillo,Alfonso Ortiz, Rosemarie Terán, y la jo-ven historiadora mexicana María FernandaArochi. Sus valiosas sugerencias y re-flexiones han sido incorporadas al texto.

2 Debo agradecer muy especialmente elapoyo y apertura de las colecciones de D.Oswaldo Viteri en Quito y en Guayaquil aD. Juan Castro y Velásquez. Esta últimaserie fue desmembrada hace pocos años yvendida desde Cuenca a diferentes colec-cionistas. Fueron también revisados aque-llos museos que tienen colecciones desta-cadas de este tipo de láminas de costum-bres y paisajes decimonónicos. Agradezcosobremanera la información que sobre eltema me fue entregada por D. Lupe Ál-varez, curadora de la muestra Umbrales enel Museo de Antropología y Arte Contem-poráneo de Guayaquil. Cabe destacar queel presente ensayo se enriqueció notable-mente por el material que nos preparóAlfonso Ortiz en torno al levantamientovisual virtual, de prácticamente todas lascolecciones arriba mencionadas, ademásde un archivo complementario de ilustra-ciones de viajeros y científicos extranjeros,mayoritariamente, que se publicaron so-bre Ecuador desde la segunda mitad delsiglo XVIII hasta 1920. Este material nosha permitido trabajar en un contexto másamplio y reflexionar con mayor cuidadosobre la circulación de imágenes y la con-formación de un corpus visual mucho másrico y variado de lo inicialmente esperado,así como matizar la intervención de inte-lectuales e ilustradores nacionales en laconformación comprometida, política-mente hablando, de dicho corpus ligado alos procesos de invención de la naciónecuatoriana.

3 Patricio Londoño Vega, “El arte docu-mental en la era del viajero y de la imagenimpresa”, en América exótica. Panorámicas,tipos y costumbres del siglo XIX, Obras sobrepapel, en Colecciones de la Banca Central deColombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela,Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango /Banco de la República, 2004, p. 62.

FORMAS DE CONSTRUIR LA NACIÓN ECUATORIANA.1

ACUARELAS DE TIPOS, COSTUMBRES Y PAISAJES


26

ocasiones tridimensionales para el caso de tipos: esculturas talla-das en madera o fotografía adherida a la madera recortadasiguiendo el perfil de la figura y con un pie.

Además, se representaron realista o románticamente muchosaspectos de la vida de estos pueblos: antigüedades prehispánicas,vistas panorámicas, escenas de vida urbana, medios de transpor-te, tipos y trajes, oficios, vida doméstica, fiestas y diversiones, devo-ciones, militares y escenas de guerra. En algunas naciones se privi-legiaron unos temas. En el caso particular de Ecuador, los tipos/ofi-cios, las devociones y el paisaje rural y urbano fueron los más des-tacados. Estas láminas sueltas que se podían coleccionar o adqui-rir por separado tuvieron un mercado muy extenso y variado:diplomáticos, viajeros, científicos extranjeros, gente común, colec-cionistas o científicos nacionales.Varió la calidad de las estampas,así como la originalidad de las mismas. Buena parte, sobre todolas más populares, fueron imitaciones de imitaciones, proceso quedesdibuja el origen de un prototipo. Deshilvanar esta complejamadeja de copias, imitaciones, fusiones de unas imágenes y otras,ha sido un renglón preponderante del presente trabajo.

En muchas ocasiones incluso el exceso en la oferta de este tipode láminas provocó irregularidades en las ventas; unos imaginerosse hacían pasar por otros más cotizados con el fin de vender suobra a un incauto extranjero.Tal es el caso del diplomático brasi-leño Miguel María Lisboa (1809-1881), quien estuvo en Quito en1853 y consignó en su diario que en esta ciudad había “ciertaespecie de caballeros de industrias muy incómoda para los extranje-ros”,haciendo referencia a un pintor que se había hecho pasar porel hijo de Antonio Salas (act.1790-1860), y a quien había enco-mendado “una colección de trajes nacionales”;el impostor finalmen-te le entregó otra serie de su mano. La abundancia de estos pin-tores se evidencia en palabras del mismo Lisboa: “En los primerosdías de mi estancia en Quito llegué a tener en mi antesala siete uocho personas esperando turno para asuntos de esta clase”.4

Es precisamente la circulación de estas imágenes, la consoli-dación de prototipos, la mirada (o el encargo) europeo o

estadounidense sobre los pueblos o el paisaje americanos, laauto observación del propio habitante americano, el inventarsecomo nación, el cómo saberse, cómo expresarse y qué mostrar,y sobre todo, cómo distinguirse visualmente de su vecino, unboliviano de un peruano, un colombiano de un ecuatoriano, loque nos interesó estudiar al observar el señalado álbum de laBiblioteca Nacional de España como parte crucial de la produc-ción entre 1840-1870, período en el que aparentemente estetipo de láminas se multiplican.

Entonces, este álbum de la Biblioteca Nacional de España de 165láminas, 140 de las cuales parecen fecharse alrededor dec.1850–1860, nos permite ampliar sustancialmente los procesosde indagación en torno a las narrativas visuales y la construcciónsimbólica de estas jóvenes naciones, en particular la ecuatoriana.Además, nos ayuda a perfilar con mayor acuciosidad el tipo deimaginería que se va armando tras los procesos de independen-cia de España y de la Gran Colombia, a partir de 1830 hasta finesde la década de los sesentas, cuando el gobierno conservador yautócrata de Gabriel García Moreno (1821-1875) tendrá unpapel medular en la constitución de una nueva imaginería sim-bólica ligada al Estado y la Iglesia por un lado, y al estudio máscientífico e integrador de nuestros territorios, por el otro.

En consecuencia, se trata de ir distinguiendo cómo las imágenespueden adquirir significados y valoraciones distintas de acuerdoa la posición donde se encuentran. Esto nos permitirá movernosconceptualmente en un terreno más abierto y fértil, tal y comose dio esta afanosa producción y circulación de imágenes, parapoder esbozar lecturas desde la estación que Miguel Rojas Mixllamaría la imagen “reivindicada” del mismo americano, dejandoatrás la imagen “atribuida”.5

Así, citando a Gombrich, la función asignada a cada imagen inte-ractuará con su forma y apariencia. La forma se convierte, en estecontexto, en funcional en el sentido más social de la palabra.Es en la funcionalidad más que en el carácter artístico de estasimágenes en la que este artículo presta su atención. 6

4 Citado por Patricio Londoño Vega, “Elarte documental […]”, p. 36, de ManuelMaría Lisboa, Relación de un viaje aVenezuela, Nueva Granada y Ecuador,Caracas, Ediciones Presidencia de laRepública, 1954, p. 405.

5 Miguel Rojas Mix, América Imaginaria,Barcelona, Lumen, 1992.

6 E. H. Gombrich, The Uses of Images.Studies in the Social Function of Art and theVisual Communication, London, PhaidonPress, 1999.


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Plano de Colombia, en M. Lallement, Historia de Colombia, Alexis Eym, París, 1827.

Circulación de imágenes sobre América

N o, no pretendemos volver sobre este tri-llado tema. Queremos, sin embargo, dete-

nernos sobre ciertas imágenes que resultan perti-nentes para este ensayo. Bolívar, como todo líder,reconoce el valor intrínseco de las imágenes y lanecesidad inaplazable de crear un nuevo imaginarioamericano. Para ello retoma con mucha habilidad latradición cartográfica europea que desde fines delsiglo XVII incluyó a América. Se trata de represen-taciones cartográficas en cuyo centro va el territo-rio rodeado de recuadros en donde aparece enca-bezando un personaje político destacado (un rey ogobernante), alrededor, paisajes urbanos o rurales,que definen la geografía y finalmente una selecciónde tipos. Precisamente esto es lo que sucede conuno de los primeros mapas de la Gran Colombiarealizado en 1827 por M. Lallement.7

Señalemos que este resulta un buen compendio geopolítico delo que constituirán las imágenes de tipos, costumbres, paisajesy personajes que circularán durante estos años por todaAmérica Latina. Lo interesante es que en este mapa, así comoen otras representaciones, parece oficializarse una de lasrepresentaciones consideradas como definidoras del terruñoecuatoriano, el gran Chimborazo. Lo propio sucedería conotro elemento geográfico representado, el Salto delTequendama, con respecto al territorio colombiano. Los per-sonajes alrededor parecen señalar tipos más bien genéricosseparados entre sí social y racialmente; a la derecha, el burguésque encabeza la columna sobre dos recuadros de representa-ciones femeninas, la dama de la costa y de la sierra; a la izquier-da, el sacerdote sobre dos indígenas, un hombre primero y una

mujer debajo representantes de una etnia indígena moscas(i.e. muiscas). Bolívar encabeza la imagen en el recuadro delcentro superior.

Por otra parte, es por todos conocido que los viajeros de laprimera mitad del siglo XIX llegaban a América Latina conrutas e imágenes preestablecidas por Humboldt en sus cele-bradas obras Cuadros de la Naturaleza (1808) y Vistas de lasCordilleras [...] (1810). Entonces, “el arte y la ciencia se confun-dían en un nuevo periodismo que descubrió el valor comercial delas memorias de los viajeros”, nos dice Beatriz González.8 Estascrónicas debían ir profusamente ilustradas ya que sirvieronposteriormente para publicarlas en revistas de viajes o deciencia. Es por ello que el visitante tomaba sus propios apun-tes a lápiz o acuarela, a veces las hacía grabar en Europa, con-trataba un pintor local, se llevaba consigo alguien de su propiopaís, o en su defecto compraba dibujos a otros viajeros. El trá-fico de estampas fue realmente singular, cosa que se puedeapreciar durante todo el siglo; más adelante, la fotografía sir-vió como memoria en la elaboración de dibujos, pinturas ograbados y podemos constatar que las mismas imágenes podí-an ilustrar diversas obras.

Bolívar y su brazo derecho el Mariscal de Ayacucho, AntonioJosé de Sucre, tenían claridad sobre la función política de lasnuevas imágenes y por ello organizaron el establecimiento degeneradores y dispusieron que las mismas sirviesen ademáspara la elaboración de instrumentos militares o la realizaciónde nuevas monedas, entre otros. Sólo así se comprende, porejemplo, la apresurada instalación en Cuenca, en 1822, de laprimera Escuela de Artes del país bajo la dirección del afama-do escultor Gaspar de Sangurima. Ahí se elaboraban tantoinstrumentos de guerra como obras de arte y artesanía, mu-chas de las mismas de carácter devoto y probablemente retra-tos y escenas patrióticas.9

Nada extraña, entonces, que el ingenuo ilustrador bolivianoManuel María Mercado, representara a Sucre como un generador

7 M. Lallement, Histoire de la Colombie,París, Alexis Eym, 1827.

8 Beatriz González de Ripio. “Auguste LeMoyne y el tráfico de imágenes”, enDonación Carlos Botero, Nora Restrepo. Augus-te le Moyne en Colombia 1828-1841, Bogotá,Museo Nacional de Colombia, Catálogo deexhibición, 16 de diciembre, 2003 - 29 defebrero, 2004, p. 15. Queda pendiente aúnel investigar sobre si en los diarios naciona-les y por estas fechas se divulgó la memoriade viajeros locales y extranjeros.

9 Véase José María Vargas, El arte religio-so en Cuenca, Quito, Ed. Santo Domingo,1967. Véase además Alexandra Ken-nedy-Troya, “Del taller a la academia,educación artística en el siglo XIX enEcuador”, en Procesos Revista Ecuatorianade Historia nº2, Quito, 1992, pp. 119-134. Es importante realizar un estudioprofundo de esta primera escuela deartes, revisando a fondo los archivos de laorden dominica en Cuenca y Quito, lugardonde se ubicó la misma, amén de perió-dicos de la época.


de progreso, literalmente un regador que hace nacer de unaimagen alegórica de Bolivia liberada de la esclavitud española, lasartes y las ciencias.

Volviendo al mapa de M. Lallement y la representación de tipos,existen antecedentes quiteños muy conocidos como los graba-dos en la Relación histórica del viaje a la América Meridional delos viajeros y científicos españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa(1742). Como en el caso del mapa citado, se hacen distincionesde carácter racial: indio rústico, india ordinaria, mestiza quiteña,india palla,10 cosa que sucede durante toda la segunda mitad delsiglo XVIII hasta alrededor de 1830, constituyéndose la vesti-menta en el elemento distintivo de un personaje u otro, másque aquellos relativos al oficio, distinción que llegará a ser clavemás adelante.

Desde luego que estas y otras imágenes que ilustraron loslibros de viajeros y científicos europeos ayudaron a sentar lasbases de un repertorio visual republicano del cual echarían

mano no sólo sus colegas europeos sino los mismos científicos,políticos e ilustradores americanos que –bajo otros intereses–iban construyendo un nuevo orden nacional–republicano, ca-rente aún de una auténtica esfera pública moderna.

“Así –nos dice Lomné–, le toca a la ‘administración del sím-bolo’ instaurar una nueva comunión de carácter soberano ypatriótico, que se sustituya a la fidelidad de gremios y sujetoshacia un señor natural, rey de ambos hemisferios”.11

Además, la tarea parecía ser doble ya que en un inicio buenaparte de la simbólica derivó de un mito independentista comúny unitario y, pocos años más tarde, tuvo que individualizarse enla representación de las varias naciones. Ecuador, por ejemplo,nació de la disgregación de la Gran Colombia y según el mismoautor, las tres naciones Colombia y Venezuela incluidas – “habrí-an de plantearse entre sí como diferentes dentro de un mismogénero, en ‘contrariedad’ las unas con las otras”. De hecho, la tareaconsistía en crear nuevas simbologías públicas, formalmentederivadas de los estamentos gubernamentales: desde el registrosemiótico del progreso y de la identidad corográfica, hasta lanarrativa histórica, poesía patriótica, himnos o escudos naciona-les, elementos que a su vez devendrían en “la celebración de laepifanía republicana, la fiesta nacional y la vuelta del mito boliva-riano como expresión de la añoranza por la unidad perdida de lapatria americana”. 12

Más allá de esta visualidad estamental, los álbumes de tipos–derivados de las series de trajes– se habían puesto de modaen los años 40 en España y América; los primeros, en la añoran-za de un mundo que desaparecía en medio de o por el progre-so y las influencias externas; los segundos, en procesos muy dis-tintos de autoafirmación, una mirada al presente y posiciona-miento político de las nuevas élites americanas.

En 1843, se publicó la obra Los españoles pintados por sí mismos;el editor explicó entonces las pretensiones:

10 Jorge Juan y Antonio de Ulloa, RelaciónHistórica del Viaje a la América Meridional [...],t. I, José P. Merino Navarro y Miguel M. Ro-dríguez San Vicente, intro. y edits., Madrid,Fundación Universitaria Española, 1978.

11 Georges Lomné, “El ‘Espejo Roto’ de laColombia Bolivariana (1820-1850)”, enInventando la Nación Iberoamericana, SigloXIX, Antonio Annino y François–XavierGuerra, coords., México, Fondo de Cul-tura Económica, 2003, p. 476.

12 Ibíd., pp. 476-477. Está claro quedetrás de estos esfuerzos existía ya unaimportante tradición de pensar en laspatrias a través de corografías y hagiogra-fías locales.

30

El Mariscal de Ayacucho haciendo nacer las artes y ciencias de la cabeza deBolivia, de Melchor María Mercado, en Melchor María Mercado, álbum de paisajes, tiposhumanos y costumbres de Bolivia (1841-1869), La Paz, Banco Central de Bolivia/ArchivoNacional de Bolivia/ Biblioteca Nacional de Bolivia, 1991.

“[…] pintar tipos y no personajes individuales, es decir, figu-ras y representaciones de una familia en la que el individuopuede reconocerse, presentar tipos españoles, que resistan alextranjerismo que nos avasalla, mirar hacia un pasado que, yaes evidente, está desapareciendo”.13

En 1852, apareció la obra Los cubanos pintados por sí mismos,dos años más tarde y por el sistema de entregas y con ilus-traciones grabadas, Los mexicanos pintados por sí mismos.14 Latendencia que dominaría en América Latina fue la represen-tación de tipos populares –nacionales o regionales – concen-trados en los estratos sociales inferiores y muy particular-mente en el tipo indígena. En la mayoría se destaca su condi-ción de trabajadores o comerciantes vinculados con las for-mas de producción y comercialización pre–capitalistas.Además, muchas de estas series se remiten a la representa-ción de los sujetos tipificados alrededor de la patria chica (i.e.Quito), no Ecuador. Efectivamente, “la afiliación a la patriachica es una constante hasta el siglo XX […] una sociedad quecomprendía tan mal la movilidad, como aceptaba poco los con-flictos: lo exterior la perturbaba”, como nos dice Marie DanielleDemélas.15

Periodización tentativa en la construcción de imágenes nacionales

Las primeras representaciones cívicas distin-tivas corresponden a un momento inicial

que si bien en otras naciones sería hasta cerca de1830, en Ecuador fue algo más tardío, debido a suconvulsionada situación política interna, e incorpo-ró la presencia del primer presidente del Ecuador, elvenezolano Juan José Flores (1800-1864), hasta lallamada Revolución Marcista de 1845 y el intento

de erradicación por parte de los republicanos ecua-torianos, del militarismo extranjerizante. En un se-gundo momento, entre 1840 y 1870, para Ecuador,habría un proceso de edificación de un imaginariosimbólico nacional, con el centro puesto en loshabitantes de la región y con una conciencia histó-rica más lúcida y racional que presentaría a mi pare-cer, tintes regionalistas que se evidencian alrededorde las tres ciudades–estado: Quito, Guayaquil yCuenca, o las patrias chicas.

A partir de la década de 1870 hasta la de 1920, parece darseun momento clave en la formación de una simbología ideo-lógica que muestra una asimilación historiográfica más elabo-rada y múltiple, en la que se vincula la historia precolombina,una incorporación fortísima del conocimiento científico y laconstrucción de sobresalientes narrativas paisajísticas; el cen-tro de gravedad simbólico parece recaer en esto último.16

Aunque nada comparable con otras ciudades en el Cono Sur,también aumenta la actividad mitopoética en la recreaciónartística de los espacios urbanos, particularmente en Quito yGuayaquil. 17

Si bien fueron los viajeros extranjeros y las imágenes creadas poro para ellos las que primaron en las primeras manifestaciones dereconocimiento de la nación ecuatoriana, estos se informaron através de los propios habitantes del país, coautores de algunasimágenes arquetípicas, como veremos más adelante. Se cono-ce que en 1838 llegó a Guayaquil el violinista inglés, el profesorAlejandro Sejers (?) cuyo objetivo –además de profesionalizarmúsicos– era pintar paisajes de América. Pocos meses mástarde fue a Quito, donde se quedó hasta 1847, y continuó susestudios en pintura bajo la dirección de Ramón Salas (1815-1885).18 Es posible que por aquellos años Ramón Salas, hijo delafamado pintor Antonio Salas de quien se conoce era el másvisitado de todos los pintores ecuatorianos, hubiera empezadoaños atrás a hacer tipos de la tierra con el fin de venderlos más

13 Véase Wilson Hallo, comp., Imágenes delEcuador del siglo XIX. Juan AgustínGuerrero, Ediciones del Sol / Espasa CalpeS.A., Quito / Madrid, 1981, pp. 21 y ss.

14 Valeriano Bozal, “El grabado popularen el siglo XIX”, en El grabado en España(siglos XIX y XX), (Summa Artis) t.XXXII, Madrid, Espasa Calpe, 1988, pp.247-283, citado por Carmen Rodríguezde Tembleque, “El interés por el hombre,sus costumbres, indumentaria y quehace-res”, en Figuras transparentes. Tipos y estere-otipos del Perú decimonónico, Catálogo deexhibición, Madrid, Museo de América,dic. 2002-marzo 2003, p. 58.

15 Marie Danielle Demélas, La invenciónpolítica. Bolivia, Ecuador, Perú en el sigloXIX [1992], Edgardo Rivera Martínez,trad., Lima, Instituto Francés de EstudiosAndinos, 2003, p. 122.

16 Alexandra Kennedy-Troya, “Del tallera la academia, educación artística en elsiglo XIX en Ecuador”, pp. 119-134.

17 He tomado prestada la periodizaciónque proponen para el Cono Sur JoséEmilio Borucúa y Fabián AlejandroCampagne, coords., “Mitos y simbologíasnacionales en los países del Cono Sur”, enInventando la nación, pp. 433 y ss.

18 Wilson Hallo, comp., Imágenes delEcuador del siglo XIX. Juan AgustínGuerrero, p. 29.


económicamente a gente que se hallaba de paso y deseaba lle-varse un recuerdo del lugar. Quien sabe, quizás el violinistainglés fue uno de los tantos practicantes que pasó por el talleraprendiendo los rudimentos de la pintura de tipos, costumbresy algo sobre el género paisajista.19

Lo cierto es que para la llegada al Ecuador en 1852 del cita-do diplomático, la consolidación de imágenes e imaginerosdedicados a la realización de prototipos quiteños era unhecho. Él encargó y compró algunas series. En su obra publi-cada en 1866, en el apartado “Trajes de Quito” y particular-mente en una lámina compuesta por tres tipos, Indio de Napo/ Sereno de Quito / Guacicama de Quito (aguatero) se evidenciael establecimiento de un imaginario estereotipado a causa dela gran demanda y a que hábiles artistas siguieron realizandoy repitiendo como una fuente de ingresos segura. Es el casodel Aguatero, imagen en la que nos detendremos más adelan-te en un análisis puntual. Mas pensemos en que algunas deestas estampas recogidas por viajeros servían para ilustrarposteriormente sus escritos, y que en cierta forma estabansupeditadas al texto y resultaban finalmente secundarias a él.Otra cosa pasaría con aquellos encargos realizados por expre-sa demanda, muchos de los cuales se hicieron para el consu-mo local.

Unos pocos años antes que Lisboa, llegó a Quito el ilustradorreportero francés Ernest Charton (1816-1878), quien realizóuno de los compendios de tipos / vestidos más interesante;destacamos el grabado publicado en 1862: Calle y habitantesde Quito.

20En él, literalmente resume todo lo que debió haber

visto en su primera estadía en la ciudad entre 1849 y 1851.21

En el extremo derecho podemos observar en penumbras unpersonaje popular quien, sentado en el suelo y rodeado deunos pocos niños, vende estampas, probablemente devotas.Al parecer la venta de estampas pintadas localmente, y gra-badas en buena parte en el extranjero, era pan de todos losdías. Recordemos que eran solicitadas no sólo por los fielesque requerían de una estampa religiosa, sino por los mismos

19 Por los relatos del viajero brasileñoManuel María Lisboa que estuvo enGuayaquil y Quito entre 1852 y 1853,conocemos que Antonio Salas se dedicabaa realizar series por encargo.

20 Es interesante advertir que muchos for-matos de presentación de algunos artistascoincidían. Véase por ejemplo el grabadoTrajes mexicanos publicado entre 1855-1856, del dibujo de Casimiro Castro, lito-grafiado por Juan Campello y publicadoen México y sus alrededores: Colección de vis-tas, trajes y monumentos, México, Litografíade Decaen, 1855-1856, lám. 22, reprodu-cida en América exótica, lám. 181, p. 66.

21 Charton se destaca como artista y peda-gogo. En este sentido, él enseñó a susalumnos a observar los rasgos de su propioterruño. Trajo a Quito la serie de aguatin-tas Los caprichos de Goya (1796-98), cosaque seguramente influyó en él y sus estu-diantes. En 1862, volvió a Quito desdeChile y enseñó pintura hasta 1867 en laUniversidad de Quito y en la EscuelaDemocrática Miguel de Santiago. Recor-demos que ilustró dos revistas parisinas deviajes, dirigidas por su hermano Édouard,Le Magasin Pittoresque (1833-1914) y Letour du monde (1816-1878).

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Página completa con ilustraciones de trajes de Quito del viajero italiano Gaetano Osculati;nótese en la esquina inferior izquierda la referencia a la autoría de los dibujos originales:“Salas di Quito dis”. Trajes de Quito, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioniequatoriali lungo il Napo ed il fiume delle Amazzoni. Frammento di un viaggio fatto nelledue Americhe negli anni 1846-47-48, [1846-1848], Milán, Fratelli Centenari e Comp.,1854, 2da ed.

pintores a modo de memorias visuales. De tal magnitud pare-ce haber sido la demanda de láminas costumbristas, que JuanPablo Sanz (1820-¿?) –quien establecería la primera prensalitográfica en Quito recién en 1859–, incluyó en su reperto-rio grabado al menos una de estas imágenes.22

Consolidación de las imágenes de tipos quiteños

El viajero italiano Gaetano Osculati (1808-1884), quien publicó la obra clave en la

generación de tipos y paisajes del Ecuador

Esplorazione delle Regioni Equatoriale... (1854),23

había contratado al mencionado Ramón Salas paraque elaborara una serie de tipos del Ecuador con elfin de ilustrar esta obra; los paisajes se los reservópara hacerlos personalmente debido a que en eseentonces aún no había tradición paisajista en el país.Los realizó de manera sencilla y esquemática. Esposible que Salas contribuyera a crear las primerasseries de tipos locales, bajo las indicaciones técnicasde Osculati y su propio conocimiento de la realidadlocal. Recordemos que ese pintor, como vimoslíneas atrás, también había estado cerca de Charton,de quien conocemos algunas láminas de tipos qui-teños.

22 Se trata de una litografía firmada a lápizpor Juan Pablo Sanz denominada Disfraza-do de Alma Santa (Estudio), c. 1860-1879,19x10.5 cm., Fondo Navarro/ MuseoJacinto Jijón y Caamaño, Quito, inv.#JCPQ-411.

23 Gaetano Osculati, Esplorazione delleregioni equatoriali lungo il Napo ed ilFiume delle Amazzoni, Milano, FratelliCentenari e comp., 1854.


Trajes de Quito (indio del Napo, sereno de Quito, guacicama de Quito), en M. M. Lisboa, Realçao de uma viagem a Venezuela, Nova Granada eEcuador pelo conselheiro Lisboa [1866], Bruselas, A. Lacroix / Verboeckhoven e Cia., 1866.

Izquierda: Ángeles somos, del cielo venimos, y pan venimos, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...].Centro: Ángeles somos pan pedimos (costumbre de finados), en ABM, acuarela 121. Derecha: Monaguillo, Joaquín Pinto,1906, Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.

Muchos de los tipos y paisajes que aparecen en la obra deOsculati fueron reproducidos en otras colecciones y muyparticularmente en el álbum de Madrid.Varios de los indios deloriente o el paisaje oriental, Parte Alta e bassa di Santa Rosa d’Oas e navigazione sul Napo (Parte alta y baja de Santa Rosa deOas y navegación sobre el Napo), se convirtieron en imágenesprototípicas del oriente ecuatoriano, y continuaron siendoreproducidas por artistas populares hasta alrededor de los añossesenta del siglo XX. Otras escenas costumbristas, como laarraigada costumbre de difuntos en la que, alrededor del sacris-tán agitando una campana y rodeado de niños, se pedían limos-nas, logradas las más de las veces en víveres y vituallas, se trans-formaron en manos de artistas románticos excepcionales.

Por citar otra imagen icónica: “Anjeles somos, dal ciel venimos ypan pedimos”, también encargada a Ramón Salas por Osculati,fue repetida en colecciones como la del álbum de Madrid(121) y finalmente trasladada al óleo en una obra atribuida aJuan Manosalvas (1840-1906) denominada genéricamentecomo Escena costumbrista (s.f., Museo Jacinto Jijón y Caamaño,Quito) y usada para una bellísima acuarela por Joaquín Pinto(1842-1906): Sacristán (Museo del Banco Central del Ecuador,Quito), en la que se toma únicamente al personaje principal,creando una modificación plásticamente muy interesante. Esuno de tantos ejemplos que perdurarían por más de mediosiglo, como imágenes de tipos y/o costumbres emblemáticasde este país.

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Aparentemente, Ramón Salas continuó con esta labor duran-te el resto de su vida, firmando incluso muchas de sus acuare-las, tal como apreciamos en parte de la colección del Museode la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito: Indio aguadorde Quito, Paje mulato de Guayaquil, Indio decano con 2 ángeles,India convidando para una función; u otros donde también seintroducen personajes conocidos del Quito de entoncescomo El prestamista viejo Portilla, imágenes que se vinculandirectamente con la socialización de la zona y que interesarí-an a los mismos habitantes del lugar que los reconoceráncomo parte de su cotidianidad, no así al visitante que escoge-ría para adquirir otro tipo de estampas como las del aguatero,

el alma santa de Corpus Christi o el pertiguero de la Catedral,curiosidades de unas sociedades distintas y desconocidas.Fueron más bien estas últimas imágenes las que se estereoti-paron.

Al parecer los tipos que elaboran Ramón Salas, Osculati,Charton, Juan Agustín Guerrero, y seguramente otros que ire-mos descubriendo, contribuyen a establecer en el ámbito quite-ño un modelo particular para su tratamiento que difiere de lostipos colombianos o peruanos. En los tipos quiteños –no ecua-torianos ya que no conocemos hasta el momento coleccionesde tipos nacionales– no se incluyen aspectos complementarios


Izquierda: Mujer de Antioquia, Auguste Le Moyne firmado: AL, Ca. 1835. Derecha: Vendedor de tejidos en el mercado deBogotá/Debitant d’etoffes au marché de Bogota, José Manuel Groot/Auguste Le Moyne (atribuido), Ca. 1835. Ambas ilustraciones enDonación Carlos Botero Nora Restrepo.Auguste Le Moyne en Colombia 1828-1841, Bogotá, Museo Nacional de Colombia 16 de diciembredel 2003 a 29 de febrero del 2004.

que escenifiquen el entorno y que le den un lugar al tipo talcomo se observa en la misma tradición en Colombia: deextranjeros como la obra del diplomático francés Auguste LeMoyne (1800-c.1880), y de colombianos como José ManuelGroot (1800-1878) o Ramón Torres Méndez (1809-1885). Enlas decenas de obras colombianas revisadas, es como si sebrindara al observador mayor información, se distinguiese

claramente el mundo rural del urbano, se crease para cadacolección nuevas imágenes, se apreciase en general una mayorlibertad y diversificación estilística en el manejo de los temasy quizás una consolidación cuantitativa y cualitativamentemayor en este género pictórico. A diferencia del caso ecua-toriano, los tipos, no así las escenas costumbristas, parecentener menos importancia en el abanico de los géneros artísti-cos locales, en el sentido de que son tratados con menos acu-ciosidad y detalle al eliminar el entorno del tipo y a guisa de serredundante, tipificar al tipo.

Por otro lado, si lo comparamos con las colecciones perua-nas, buena parte atribuidas a Pancho Fierro (1809-1879),aunque probablemente de muchas manos más, el tratamien-to de tipos, costumbres y personajes lugareños, si bien deinferior calidad artística, abren una tradición más lúdica, demayor humor y expresividad: los seres representados casisiempre están en acción y establecen un vínculo con elreceptor.

Un imaginario republicano

Ramón Salas, por ejemplo, no fue un pin-tor ajeno a la vida del país. Hemos de

vincularlo con un movimiento político culturalque surgió antes de la Revolución Marcista de1845 (el 6 de Marzo). Previo al derrocamiento delprimer presidente ecuatoriano, el militar venezolanoJuan José Flores, se había organizado en Quito unaserie de sociedades que se estructuraron en contradel militarismo extranjero aliado a las oligarquíasserranas y a las comerciales de la costa. De las másconocidas fue la Sociedad Quiteño Libre (1833),

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Capedor de toros, Pancho Fierro, 1858 (colección Museo de Arte de Lima) en PanchoFierro. 1809?-1879. Colecciones del Banco Central de Reserva del Perú y del Museo deArte de Lima, Santa Fé de Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Arte de Lima4 de noviembre 1998 a 10 de enero de 1999.

que la integraron políticos progresistas tal como elescritor y masón Pedro Moncayo (1807-1888).Ya por la década de los 30 también se había creadola Sociedad Filantrópica Literaria con su importan-te órgano de difusión Aspirante a la Ilustración, yla Sociedad Filarmónica Santa Cecilia. Todas ellassupusieron un gran estímulo para artistas y artesa-nos. Sin embargo, fue la Sociedad DemocráticaMiguel de Santiago, creada entre 1845 y 1852, elespacio que enarboló la bandera de las artes y lacultura visual de Quito, recordando al insigne pin-tor quiteño (Ca. 1633-1706) quien en sus seriesvotivas incorporó por vez primera la gente y lageografía del lugar, estimulando el cultivo del dibu-jo y el estudio de la Constitución del Ecuador conlos principales puntos del Derecho bajo el lema deIgualdad y Fraternidad. El préstamo de símbolos dela Revolución Francesa se extiende a la propiainsignia de esta casa de estudios: el gorro frigiosobre la paleta.

Paralelamente a la creación de la Sociedad Escuela DemocráticaMiguel de Santiago se había establecido el Liceo de Pintura delmismo nombre fundado en 1849 por el mencionado Charton,24

y alrededor del cual se agruparon muchos pintores de tipos ycostumbres: Juan Agustín Guerrero (1818-1880), Ramón Vargas(?), Leandro Venegas (?), Luis Cadena (1830-1906), RamónSalas, Nicolás (¿-1859), Ascencio (?) y Tadeo Cabrera (?) y JuanPablo Sanz, varios de ellos masones. Estos mismos pasaron aser miembros de la Sociedad Escuela Democrática Miguel deSantiago. Según los discursos que se proclamaron con motivode la primera exhibición de trabajos artísticos y literarios al con-memorar los siete años de la Revolución Marcista,25 el artedebía estar comprometido con la política del momento y todossus miembros se declaraban antimilitaristas y anticlericales, es

decir reformadores de un clero corrupto, sin que esto signifi-cara la invalidación de la religiosidad católica. En algún discursose señaló expresamente que la pintura debía representar la“imagen de la naturaleza” ecuatoriana, así como “la virtud y elvicio, la deformidad y la belleza, todas las pasiones, todos los acon-tecimientos, los usos, los hábitos y las costumbres”.26 En algunasintervenciones se destacaba la necesidad de ilustrar a las clasesartesanas bajo el dogma de Igualdad, Libertad y Fraternidad yen contra de los “déspotas de la tierra”.27 Para ello, la Sociedadhabía becado a una serie de artesanos pobres. En otra se alu-día al extranjero: “decidle [pintores y literatos] que nuestro países hermoso, enviadle copiadas nuestras florestas, nuestros río […]nuestras vistas […] dejad de ser copistas”.28 Juan Montalvo(1832-1889) resume este sublime y patriótico momento que sevivía al interior de estas sociedades quiteñas:

“He aquí al artista, al científico, al inteligente, exhibiendojuntos sus producciones, helos aquí atestiguando su igual-dad, la doctrina de Cristo, y santificando las gotas de su san-gre”.

El primer premio de la exhibición pictórica había recaído en elcuadro Lavandera campesina de Luis Cadena (1830-1906)porque, además de las cualidades técnicas de originalidad,tenía el mérito, según el jurado, “de representar las costumbresdel país”.29

Como sabemos el arte de entonces, muy apegado por cierto alos principios de la academia neoclásica y a los propósitosmoralizadores de las sociedades, debía representar, además,hechos históricos “virtuoso[s] […] para que los vicios se castiguen,las costumbres se corrijan, y la sociedad marche segura por el cami-no del orden y la moral”, citando las palabras de Juan AgustínGuerrero, socio activo de esta Escuela Democrática, en un polé-mico ‘juicio’ contra la propuesta de Rafael Salas (1824-1906)para la realización del telón principal del Teatro Sucre en Quito,polémica que se desató en 1883.30

24 A Charton se le ha atribuido las estam-pas más bellas y mejor trabajadas de lacolección de acuarelas de tipos y costum-bres pertenecientes al Museo del BancoCentral de Quito. Se conoce que este via-jero francés, gran artista que terminó susdías en Chile, aportó con la confección detipos y costumbres locales.

25 Véase Sociedades Democráticas deIlustración, De Miguel de Santiago y Filar-mónica. Discursos pronunciados en la sesiónpública efectuada el 6 de marzo de 1852[1852], en Fuentes y documentos para la his-toria de la música en el Ecuador, t. II, Quito,Banco Central del Ecuador, 1984;Alexandra Kennedy-Troya, “Del taller a laacademia. Educación artística en el sigloXIX en Ecuador”, pp. 119-134.

26 Fuentes y documentos para la historia de lamúsica en el Ecuador, p. 5.

27 Ibíd., p. 15.

28 Ibíd., p. 18.

29 Ibíd., p. 38.

30 Véase Juan Agustín Guerrero, Juicioartístico sobre el cuadro que va a servir de telónprincipal del Teatro de Quito, Quito, M.Rivadeneira, 1883, p.4.


En este sentido, este grupo de socios de artistas e intelectualesparecen, por extensión, haber velado por el virtuosismo de lasimágenes, íntimamente ligadas a la confección de la Patria. Sinembargo, el virtuosismo en este contexto en particular, podríatambién leerse como una forma de crear redes de símbolosque enmascaran políticas de exclusión y neutralización de lasdesigualdades sociales y étnicas existentes, atravesadas por elestigma del racismo, tal como propone José Antonio Navarrete,en su contribución sobre tipos en fotografía de AméricaLatina.31 El jerarquizado cuerpo político parecía no desear seralterado. El quiteño, y dentro de este grupo el artesano pobre,había sido resueltamente territorializado, vinculado a la ciudad,como dice Demélas.

“Los estatus elevados garantizaban el orden y la permanencia[…] sus itinerarios eran conocidos, mientras que plebe e indiosformaban los territorios inciertos de la inquietud, amenazantes

porque portaban la perturbación, y porque no se sabía verda-deramente donde se situaban”.32

Y aunque estas sociedades pretendiesen la justicia y la libertad,su accionar parecía estar identificado más bien con los suyos, losconocidos, los que habitaban cerca, los artesanos mestizos. Enninguno de los discursos se hacía mención a la condición delindio. Se lo pintaba, eso sí.

Entonces, uno de los pupilos y luego líderes intelectuales de estemovimiento, el citado Juan Agustín Guerrero realizó una especiede tesina explicando y agradeciendo su formación. “Recuerdo degratitud –decía– dedicado a mis respetados maestros en música ipintura, lo mismo que consagra esta tarea”. En esta obra se pre-sentarían tipos, escenas costumbristas, paisajes con volcanes, pai-sajes urbanos y personajes de Quito, además de una recopila-ción de música indígena. Realizada en 1852, y el mismo año de

31 José Antonio Navarrete, “Del tipo alarquetipo. Fotografía y tipos nacionales enAmérica Latina. Segunda mitad del sigloXIX y comienzos del XX”, en Extra-cámara nº 21, Caracas, Consejo Nacionalde Cultura, 2003 pp. 34-43.

32 Marie Danielle Demélas, La invenciónpolítica, p. 120.

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Izquierda: India del campo de Quito. Derecha: Indio del Napo atravesando la gran cordillera. Ambas ilustraciones de ErnestCharton (atribuido), Museos del Banco Central del Ecuador, Cuenca.

la exhibición mencionada, y al término de sus estudios, el artistahabía comprometido esta tesina en favor de don PedroMoncayo quien declaró haberle encargado la misma. Moncayofue uno de los grandes ideólogos de estos movimientos progre-sistas, junto a Miguel Riofrío (1822-1881) y Juan Montalvo. TantoMoncayo, como otros políticos, por sus acérrimas críticas agobernantes diversos tuvo que ir al exilio y se llevó este álbumhacia el sur, “la vida del país en ese entonces” (entendida comomemoria visual), como lo anota Wilson Hallo en el estudio de lacolección. Al parecer, años más tarde, el álbum sería regalado ala pintora indigenista peruana doña Julia Codecido de Mora(1892-1979) por un hijo de Pedro Moncayo, llamado tambiénPedro, según colegimos por la fechas de vida de la artista, y porla dedicatoria que aparece en este álbum.

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Tanto en este álbum como el de Madrid se representa en fran-ca mayoría al indio y corresponden al inicial período de consoli-dación y definición de tipos quiteños que en el medio pictórico

se dio entre 1850 y 1860. Es probable que la fotografía de tiposindígenas tuvo su presencia en este país y la vecina Colombiaen la década de 1870, relacionada con demandas extranjeraspor parte de científicos.34 Entonces, aparentemente en estostipos indios y otros se reconocía su existencia sin más, era partevital del paisaje andino sin que de ello se desprendiese la nece-sidad de alterar el orden establecido.

En el coleccionismo interno de estas imágenes parece haber unacto deliberado de percepción propia. Existen algunas colec-ciones de tipos y costumbres encargadas como un conjunto, ailustradores locales buenos, bien informados y en las que sepermite incluir rostros o cuerpos expresivos, coquetos ycomunicativos, y en donde la imagen prima como objeto de lacomisión, la leyenda en la parte inferior amplía el conocimien-to que parece explicar con más detalles ciertas acciones deltipo representado como si –quizás en el cambio de dueño, esdecir años después de realizadas las acuarelas– fuese dirigido


33 Véase Wilson Hallo, comp., Imágenesdel Ecuador, pp. 21 y ss.

34 Se conoce que hacia 1870 los científi-cos alemanes Alphons Stübel (1835-1904)y Wilhelm Reiss (1838-1908), además derealizar sus estudios de carácter biológicoy botánico, se interesaron por los tiposindígenas y encargaron al fotógrafo presu-miblemente colombiano P.T. Vargas, unconjunto que se publicó en Berlín en1888, por la celebración del VII Congresode Americanistas, denominado Tipos indí-genas de Ecuador y Colombia. Remitirse aJosé Antonio Navarrete, “Del tipo alarquetipo”, pp. 37-38.

Izquierda: Chola pinganilla, en ABM, acuarela 101. Derecha: Bolsicona cholos, modistilla, mitad india y de sangre blanca, Ernest Charton(atribuido), colección privada.

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a quien desconoce al personaje. Este parece ser el caso de unbellísimo conjunto anónimo en manos de un coleccionista qui-teño y que muy probablemente fue realizado entre las déca-das de 1860 y 1870. Lleva las cartelas inferiores en francés, asícomo el título del conjunto Moeurs et costumes de L’Équateur(Costumbres y trajes del Ecuador).35 Veamos uno de estos:Bolsicone Cholos griselle, moitié Indienne et de sang blanc(Bolsicona Chola Griselle, mitad india y [mitad] de sangre blan-ca) o Barbier avec le culloma incas (Poncho noir) (Barbero con lacullma inca (poncho negro)). La imagen de la bolsicona será unmotivo muy atractivo para locales y extranjeros, en el álbumde Madrid toma el nombre de Chola pinganilla (101), mujerelegante. Por cierto es la única imagen sensual y que sonríe alespectador como conquistándolo.

En esta colección –más allá de las figuras estereotipadas– seamplían las menciones a vendedores que entran a Quito desdelugares como, Calacalí, Nanegal o Cotacachi, indicándonos tam-bién la ampliación de mercados y diversificación de productos.Estas nuevas imágenes conviven con aquellas tradicionales comoel comerciante guaneño, vendedor de paños de la provincia deChimborazo, un personaje omnipresente, tal como podemosapreciar en el álbum de Madrid (93). En aquella colección sedenomina Fabricant de bayetas de Guano (Fabricante de bayetasde Guano) y se lo detalla mejor, el rostro es mucho más expresi-vo, vuelve su mirada hacia atrás y parece establecer una relacióncon su entorno, cosa inusual en acuarelas anteriores y que nosayuda a pensar en una nueva visualidad romántica y más atentaal propio devenir de los personajes. Se plantea una nueva actitud

Izquierda: Fabricante de bayeta de Guano, Ernest Charton (atribuido), colección privada. Derecha:Comerciante guaneño, en ABM, acuarela 93.

35 Esta colección consta de 36 acuarelas dediversas dimensiones, las 32 más pe-queñas oscilan entre 21,5x33,5 cm. y19,5x25 cm., y las cuatro restantes vanentre 22x34 cm. y 18x27,5 cm.


por las épocas en que hemos fechado este álbum. Lo propiosucede con un personaje militar Soldats d’infanterie (Soldados deinfantería), personajes inexistentes en las primeras colecciones.

Bajo los mismos presupuestos de las colecciones anteriormen-te citadas, se encuentra un álbum compilado por el músico ita-liano Pedro Traversari,36 personaje contratado por GarcíaMoreno para organizar el Conservatorio Nacional de Música afines de la década de 1860, junto con otros dos músicos italia-nos. Extranjero que al igual que Charton y Pedro Moncayo, tam-bién terminó en Chile y llevó estas láminas que fueron regala-das a su esposa Alegría cuando se casó con ella, con la siguien-te dedicatoria: “A mi querida Alegría / Pedro Traversari / Santiago

36 Actualmente pertenece a un descen-diente directo en Quito y consta de 56acuarelas en un formato de 21,5x16,5 cm.Según su actual dueño, el álbum sería pin-tado por el mismo Pedro Traversari, cosaque es poco probable ya que era más biensu hijo el músico Pedro Pablo, el aficiona-do a la pintura, aunque poco apto para elestudio anatómico como lo demuestran lasacuarelas que posee el mismo coleccionis-ta sobre diseño de escenarios y vestuariospara una obra teatral ecuatoriana.

Izquierda: La jiganta, de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX.Juan Agustín Guerrero 1818-1880, Wilson Hallo (textos e investigación), Quito,Ediciones del Sol, 1981. Centro: La Mima gigante (inocentes), en ABM, acuarela 111.Derecha: Negra Jigante. Disfraz para la procesión de Corpus, anónimo, Ca. 1879,colección privada.

1879”. En la cubierta, en letras impresas en oro aparece elnombre de su dueña Alegría Salazar de Traversari.

Conviene plantear una serie de consideraciones que resultan pri-vativas de esta colección y que ayudan a esclarecer aún mejor elfenómeno alrededor de estas imágenes. Como en otras coleccio-nes, abunda la representación de indios e indias de la selva, tradi-cionalmente presentes desde la Colonia; siempre se les menciona–correcta o incorrectamente– por la etnia de procedencia y el ofi-cio o mercancía que ofrecen; existe, sin embargo una lámina quellama la atención Zápara, india infiel del Oriente, de las zonas cau-cheras, en la que se hace expresa relación a la imagen de un sal-vaje, no civilizado, ni cristianizado. Esto sucede aún en años en que

se volverá a insistir en la importación de misioneros extranjeros–tierra de misiones josefinas y dominicas– para realizar penetracio-nes en estas áreas prácticamente no colonizadas aún.37 Tambiénllama la atención la aparición de nuevos tipos de mercaderes comoel Comerciante de chaquiras o Vendedora de juguetes, Vendedora dehilo y lienzo, Indio que conduce aguardiente de Nanegal, entre otros.

Comparada con las colecciones temporalmente anteriores sor-prende la inclusión de lo lúdico como en Un jinete de fiestas detoros, o el humor en El cachudo (juegos artificiales). El primero fuede tradición colonial y el segundo, las ‘vacas locas’, simbolizaciónde antiquísimas creencias asociadas a su culto. En Ecuador prácti-camente se evitaron estos tipos, quizás por encontrarlos poco vir-tuosos, según lo apreciado por las elocuentes palabras deGuerrero citadas con anterioridad.Al parecer, en Ecuador son lasfiestas religiosas los únicos espacios autorizados socialmente parael ingreso de personajes, conjuros, bromas y borracheras, exten-sión de la conducta colonial en donde no se concebían celebra-ciones ni fiestas profanas. La excepción parece marcar la regla.

El álbum de Madrid, c. 1855-1865

El álbum de la Biblioteca Nacional deMadrid muestra algunas particularidades

que conviene resaltar. Fue, al parecer, compiladoseguramente mucho más tarde que la elaboración delas mismas acuarelas. Nada extraño si pensamos queestas se vendían o intercambiaban sueltas y que secoleccionaban generacionalmente a modo derecuerdos de viaje. La tapa, de acuerdo al estilo y a lamoda,parece corresponder a los años 20-30 del sigloXX; es un álbum de fotos adaptado para pegar lasacuarelas. Los pies, también parecen haber sido colo-cados en épocas distintas, unas a mano, otras amáquina de escribir.

Se abre este álbum con un par de fotografías de la década de1870, ambas responden a lo que llamaríamos un record policialque registra la imagen de los cabecillas de las sublevaciones deAzuay y Chimbo en 1871, uno de ellos el famoso Daquilema deCachi, de linaje inca, fusilado el 8 de abril de 1872 en Yaruquíes/ Licto, en la provincia serrana de Chimborazo. La mujer es pro-bablemente Manuela León, su esposa.

Después existe un conjunto de acuarelas de paisajes, tipos ycostumbres (1-140), salvo unas pocas, que podrían en buenaparte pertenecer a las de un taller o haber sido realizadas bajouna misma dirección, por los mismos años.Tipológica y estilísti-camente hablando tiene muchas similitudes con las otras colec-ciones analizadas líneas atrás y que corresponden a aquellasrealizadas en Quito por la década entre 1850 y 1870. Además,se advierte mucha similitud con las obras que fueron realizadaspor Ramón Salas.

Mas no todo este conjunto de las primeras 140 láminas llevauna unidad estilística. Señalemos, por citar lo más obvio, que larepresentación de Teresa Piringuilao. Giganta de Congahua (15)guarda mucha semejanza con tres imágenes relacionadas entresí por su temática, la elaboración de velas (87-89), y que podrí-an ser de un mismo ilustrador, diferente al grueso de láminas.En Domingo M. vendedor de suecos (84) y El Sacharruna (105),una paleta más clara, más abierta y menos cuidada señala laintervención de otra mano de fechas más tardías (c. 1920-1930). Lo mismo sucede con La Duranga (118).Al parecer, estasobras fueron intercaladas posteriormente.

Dos láminas, histórica la una, Lo que aconteció el 13 de abril1852 [...] (14) y alegórica la otra, Sátira a la república en tiem-po de Urbina (58), podrían darnos pistas para fechar la mayorparte de este conjunto después de 1852, si observamos conatención las últimas láminas.

A partir de la lámina 152 hasta el fin del álbum (161), inme-diatamente advertimos no solo láminas de distintos pinceles,

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37 A fines del siglo XIX, muchos comen-tarios sobre los indios del oriente siguie-ron esta misma línea. El escritor románti-co y político conservador Juan León Mera,cuya novela Cumandá fue muy leída en elpaís, declaró en un destacado artículosobre las artes que “los salvajes casi no tienenartes” y menciona que en los jíbaros(shuar) “la materia es más urgente que el espí-ritu”. Véase Juan León Mera, “Conceptosobre las artes” [1894], en Teoría del arte enel Ecuador, Edmundo Ribadeneira, introd.,Biblioteca Básica del Pensamiento Ecua-toriano, vol. XXXI, Quito, Banco Centraldel Ecuador / Corporación Editora Nacio-nal, 1987, p. 293.


diferentes épocas, sino sobre todo el perfil de un coleccionistasin la selectividad e intencionalidad de lo que podría pensarsecomo el núcleo original del conjunto. En la Cabra que alimenta-ba al niño con su leche (152) y Cacería en el Pichincha (153), apesar del intento por ecuatorianizar las escenas con sus leyen-das, el acuarelista parece copiar láminas impresas extranjeras(¿europeas?), probablemente de los primeros decenios del sigloXX.

Tres únicas tintas o plumillas siguen a continuación, la de dospersonajes quiteños El Sulem (155) y El Juan Champús (156), asícomo El Chorro de Santa Catalina (157).

El álbum concluye con cuatro láminas de tipos (158-161), muydecidoras en cuanto a la degeneración misma de este tipo depinturas, un agotamiento y desinterés por parte de pintoresestudiados y el manejo de arquetipos copiados al cansancio ysin aporte o charme alguno. Son láminas realizadas por manosnada entrenadas y que seguramente conocían del interés de unesporádico mercado avasallado entonces por la fotografía.Probablemente, se trate de imágenes elaboradas entre 1930 y1940, años en que la pintura oficial ha encontrado el camino delIndigenismo.

Entonces, el conjunto de las primeras 140 estampas parece serrealizada por una sola persona –o bajo una misma dirección–para otra, que tiene una idea clara de lo que desea aprehendery mirar. Es posible que quien adquiere –o comisiona– buenaparte de estas láminas lo haya hecho entre 1850 y 1860. Esposible también que haya otros receptores o legatarios del con-junto de las láminas a la que añaden algunas sueltas a lo largode los años como se puede colegir por los aportes de poste-riores imágenes que pueden ser fechadas desde 1870, como lasfotografías de los cabecillas indígenas, hasta la década de 1930.En estas décadas parece ser el momento en que se decide con-vertirlas en un álbum que incluye el conjunto de ‘láminas suel-tas’ últimas, es decir una serie de elementos en donde pareceperderse la intención original del coleccionista inicial.

El conjunto original de láminas

Tal como parece ser la tradición –o el deseoexpreso de presentar una imagen externa

en un principio– en todos los tipos se eliminan fac-tores raciales: color de piel, rasgos del rostro o con-figuración ósea que corresponden a los diferentesgrupos indios. La población aparece blanqueada yneutralizada y descontextualizada de su medio ruralo urbano. Prima el vestuario y los atributos de suoficio como artesano, vendedor o prestador de ser-vicios a la ciudad, para diferenciarlos. La literaturaen castellano en la parte baja ofrece una informa-ción adicional escueta sobre el oficio y procedenciadel personaje. Interesa, entonces, la capacidad pro-ductiva o comercial del tipo, así como el situarloterritorialmente. ¿Hablamos de un inventario de lafuerza laboral, intelectual, comercial situada jerár-quicamente y que permite una adecuada marchahacia el anhelado progreso material, espiritual ysocial del país, que tanto preconizaban personajescomo el citado Pedro Moncayo?

Muchos de los tipos, la mayoría, representan el mundo de losindios, en solitario, a veces láminas en pareja, para distinguir alhombre de la mujer, y en edad productiva.Todos provienen dela región de influencia de Quito, desde la costa o región tropicalde la región tzáchila; hacia el oriente, la actual provincia delNapo; la zona de la sierra sur a Quito, cuando se trata de lámi-nas de personajes de fiestas religiosas que se quieren enfatizarcomo diferentes, o de la misma ciudad, es decir es una mirada delentorno o de la nación desde Quito. Es una mirada en la que seadvierte un/os coleccionista/s y un/os artista/s, ilustrador/es queconfirma/n visualmente las diferencias jerárquicas de una socie-dad, unos indios/as útiles para la buena marcha del centro del

poder y una pretensión expresa de sometimiento al orden esta-blecido. ¿Es que se creía que si Quito marchaba por el camino delprogreso, Ecuador como nación hacía lo propio?

En contraposición al abundante mundo de indios y en menorgrado mestizos, pocas láminas corresponden al hombre culto yeducado como los estudiantes de los colegios de San Luis y SanFernando, ambos de opa y beca (21 y 22) o el Ministro de la CorteSuprema (20). Es interesante advertir que en este y otros álbu-mes se representan los diversos grupos indígenas: los de la noble-za inca quiteña (i.e. Parejas de indios gobernadores) (24-25), losindios que pertenecen a la ciudad, el hanansaya y hurinsaya, aque-llos que entran de pueblos aledaños, Zámbiza (38), Nayón (75),Llano Chico o Carapungo, que trabajan en el servicio doméstico,servidores públicos (80-83) o comerciantes (66-71); los yumboso indios de la ceja de montaña (106), tanto del lado de la costacomo del lado de la selva (i.e. los de Nanegal). Pocos son aque-llos que ‘llegan’ a ser representados y que vienen de lugares másdistantes (i.e. Cuenca o Loja) (37), y todos son mostrados en sudenominación genérica como Indio de Latacunga, ya no Indio pan-zaleo, perdiendo su especificidad étnica.

Por el elevado número, la presencia de religiosos, fiestas reli-giosas y personajes que actúan en las mismas, parece indicarla supremacía de este estamento en la vida de los quiteños.Estudiantes, salvo los dos mencionados, militares, policías ogobernantes brillan por su ausencia en estas y, como vimos, enotras colecciones ecuatorianas de la época. Tampoco existenalusiones al amor, ni a escenas que se considerarían poco vir-tuosas como las peleas de gallos o la lidia de toros, tan prac-ticadas en el ámbito quiteño. Es como si se presentara el deberser más que el mismo ser.

El ojo o los ojos que miran los tipos, las costumbres y los per-sonajes con nombre y apellido del diario vivir quiteño, sonojos conocedores del medio, de los pequeños juguetes que sevenden y que distinguen unos de otros, del detalle de loscucuruchos o almas santas que recorren las calles del Viernes

Santo en la Semana Santa de Quito, Latacunga o Cuenca, de laventa de carne en grueso o en menudencias. Quizás este conoci-miento interno de la sociedad que retratan puede apreciarseaún mejor en las escenas claramente costumbristas como Misadel Niño (38), La cerenata (sic) (110) o Casamiento en Zámbisa(139). En los dos primeros casos al igual que en Lo que aconte-ció el 30 de abril 1852... (14) o la Sátira a la República... (58) pare-cería ser que estamos ante un ilustrador más académico o, en sudefecto, ante quien enfrenta una escena costumbrista y se sien-te en la libertad de expresar mejor el movimiento, los distintosplanos, el detalle del medio, etc., y seguramente corresponden aobras más costosas que no se repiten y por ello no se estereo-tipan y requieren de un proceso inventivo mucho mayor.

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Teresa Piringuilao–giganta de Cangahua, en ABM, acuarela 15.

caricaturesca y arquetípica y recuerdan aquellas de JuanAgustín Guerrero.38 De corte romántico, algunos son copiadoscasi literalmente de libros de viajeros; también en este casoOsculati parece ser el modelo. Véase por ejemplo Ilinisa y elCorazón–Aloasi (10) y compárese con la lámina del italiano:Monti Corazon ed Illinissa nelle Ande e villaggio di Machachi(Montañas Corazón e Ilinizas en los Andes y pueblo de Macha-chi); las modificaciones apreciables en la arquitectura, son casiimperceptibles.

La acuarela Chimborazo y Cariguairazo (12) nos sirve para reve-lar el poco interés por el paisaje que aún se tiene en el propiopaís, a pesar de que Humboldt inmortalizaría la Vista delChimborazo desde Tapi y se convertiría en una imagen muchasveces bellamente representada, tal el caso de D’Orbigny de1841, Vue du Chimborazo prise del Tambo (Vista del Chimborazo

38 Véase Wilson Hallo, comp., Imágenesdel Ecuador.


El caso de los personajes es interesante ya que sin lugar a dudasparecen ser láminas realizadas indistintamente por diversos ilus-tradores y en épocas distintas. Llama la atención el personajepor su rareza y/o porque se destaca por su amabilidad hacia losdemás. Este es el caso de Teresa Piringuilao. Giganta de Cangahua(15), La Duranga (118), una enana, o Domingo M. vendedor desuecos y riendas de Amaguaña (84).

En este bloque (acuarelas 1 a 140) que correspondería a unaépoca similar, se encuentran dos grupos de paisajes, rural yurbano. Los de paisaje rural (1-13 y 140) corresponden a vis-tas de los volcanes más importantes de la sierra centro nortedel Ecuador, salvo dos que representan vistas desde Quito.Aquellos parecen ser de una misma mano, no así Vista del anti-guo Quito (1) y Panecillo (140). Los volcanes son representadosde forma completamente esquemática, estereotipada, casi

Izquierda: Ilinizas y Corazón, en Gaetano Osculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...]. Derecha: Iliniza y el Corazón–Aloasí, en ABM, acuarela 10.

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Chimborazo, en Alcide d’ Orbigny. Voyage dans les deux Amériques, París, Furne et Cia., 1853.

Chimborazo y Carihuairazo, en ABM, acuarela 12.

cerca del Tambo) y el grabado basado en el anterior para ilustrarla edición de 1853.

Para estos años construir una imagen de nación parecía incluirmás que nada a la gente del país, la visión corográfica vendría mástarde; también la ciudad ganó preeminencia sobre el campo o lasselvas. Los nuevos descubrimientos geográficos se harían en lasegunda mitad del siglo, así como la circulación de textos de geo-grafía como el de Villavicencio en 1858.39 Estos introdujeron nue-vas preocupaciones y por ende, nuevos imaginarios, desde luegosin perder de vista la información acumulada en estos camposdurante las últimas décadas de la centuria anterior.Visitas comolas del famoso paisajista estadounidense Frederic Church (1826-1900) de la Escuela del Río Hudson de Nueva York (en 1852 y1857), ayudarían a promover entre algunos pintores las imágenesdel paisaje romántico del Ecuador.40 Más adelante las expedicionescientíficas y la formación de científicos locales corroboraron unaespecial inclinación de los artistas ilustradores ecuatorianos porrepresentar la geografía, la geología o la botánica del país.

Quizás lo más interesante y en donde el álbum aporta conimágenes nuevas es el segmento de vistas de Quito (131-138). Al igual que en los tipos y costumbres priman aquellas demonumentos religiosos y sus plazas. Abre este segmento unafiesta –Fuegos de Bengala (131)– que parece ser la de Corpuscon un castillo de luces al centro, en forma de custodia, y enel trasfondo la popular iglesia de San Blas. El Panteón del Tejar(138) deja entrever una vez más el interés del/os ilustrador/esy coleccionista/s por penetrar su mirada y el pincel en espaciosmuy privados de la vida de los quiteños; es una imagen nadacomercial. Asimismo, los monumentos que se ilustran son losque señalan las entidades del poder central, los cuatro flancosde la plaza principal de Quito: El Palacio arzobispal (134), LaCatedral (135), El Palacio de Gobierno (136) y La Municipalidad(137).Todos parecen imponerse sobre sus alrededores ruralesy proponen una vista baja tan pronunciada que en La Munici-palidad, el tamaño parece exageradamente más grande de loque debió haber sido, quizás llevado el artista por la moderni-dad que suponía esta construcción, un flamante neoclasicismo.

39 Manuel Villavicencio, Geografía de laRepública del Ecuador, New York, Imp. deR. Craighead, 1858.

40 Su contacto más directo fue con RafaelSalas (1824-1906), hermano menor deRamón, pintor que brindó una visión másinformada de la naturaleza y sus fenómenos.El cuadro más conocido de Church fue TheHeart of the Andes (El Corazón de los Andes)terminado y exhibido en Nueva York en1859, grabado en 1862 y de gran éxitocomercial. Pero claro, estas propuestas tuvie-ron efectos extraordinarios más adelante y sedio muy particularmente en el vínculo esta-blecido entre artistas y científicos, tal el casode Rafael Troya (1845-1920) contratado porel geólogo y vulcanólogo alemán AlphonsStübel (1835-1904) por la década de lossetentas; un poco más tarde, el caso de laobra de Luis A. Martínez (1869-1909). Bue-na parte de la pintura de estos paisajistas delúltimo cuarto del siglo XIX y principios delXX está ligada indefectiblemente al estudiode la geología y geografía del país, tal comolo he señalado en diversos trabajos.Para un estudio estupendo sobre la receptividady mirada colonizadora desde Estados Unidos deNorteamérica a América Latina, véase DeborahPoole, “Landscape and the imperial subject USimages of the Andes, 1859-1930”, en CloseEncounters of the Empire: Writing the CulturalHistory of US–Latin American Relations, GilbertM. Joseph, Catherine C. Legrand, and RicardoO. Sanvatore edits., Durham / London, DukeUniversity Press, 1998, pp. 106-138.Véase Alexandra Kennedy-Troya, “AlphonsStübel: paisajismo e ilustración científica enEcuador”, en Alphons Stübel, Las montañasvolcánicas del Ecuador retratadas y descritas geo-lógica–topográficamente [1897], FedericoYépez trad., Quito, Banco Central del Ecua-dor/UNESCO, 2004, pp. 21-38; “La per-cepción de lo propio: paisajistas y científicosecuatorianos del siglo XIX”, en El regreso deHumboldt, Quito, Frank Holl, coord., Museode la Ciudad de Quito, junio–agosto, 2001,pp. 113-127; Rafael Troya (1845-1920); Elpintor de los Andes ecuatorianos, Quito, BancoCentral del Ecuador, 1999; “Artistas y cien-tíficos: naturaleza independiente en el sigloXIX. Ecuador (Rafael Troya y JoaquínPinto)”, en Memoria nº 6, Quito, 1998, pp.85-123; “Identidades y territorios: paisajis-mo ecuatoriano del siglo XIX”, La diásporaiberoamericana. La construcción de las identida-des en el mundo hispánico, Francisco Colom,edit., Madrid, Biblioteca Valenciana / Fondode Cultura Económica (en prensa).


La Catedral, en ABM, acuarela 135.

Tanto en esta como en las demás vistas, los personajes semuestran pequeños frente a la monumentalidad arquitectóni-ca. A pesar de ello, son estos los que animan y vitalizan lasescenas, los tipos han sido contextualizados y juegan un rol enel conjunto de la sociedad, es el rol público, y un repertorioanticipatorio de lo que será el gran cuadro al óleo de LuisCadena: Plaza de San Francisco (1881, Museo de la Casa de laCultura Ecuatoriana, Quito), un compendio final de este géne-ro pictórico.

Estas vistas de la urbe ya de por sí populares en toda AméricaLatina, realizadas a la acuarela o lápiz, grabadas para ilustrarrevistas o periódicos de viaje, fueron también populares enEcuador, tal como lo demuestran los cuatro cuadros al óleo dela plaza principal de Quito (Ca.1860) y que se encuentran en laactualidad en el Palacio de Gobierno.

Finalmente lo más enigmático de esta colección radica en ungrupo de cartas o naipes pintados con personajes caricaturescos

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Plaza de San Francisco, Luis Cadena, 1881, Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.

en el anverso de una baraja (143-151). Les une dos atributos:todos están enmascarados y llevan un látigo en la mano.Algunos llevan antifaces de animales como el venado, la oveja,otras son hombres con máscaras de mujer o viceversa, algunosportan un pañuelo suelto, otros una especie de atado peque-ño. Sus rostros son más grandes que sus cuerpos y parecenestar ridiculizados. Recuerdan los personajes satíricos de JuanAgustín Guerrero quien por 1875 realizó una serie de ilustra-ciones para la prensa irónica liberal radical, o dibujos sueltoscomo aquellos expuestos en la muestra Umbrales del Museode Antropología y Arte Contemporáneo de Guayaquil(MAAC).41

La modernización tardía de estas sociedades fomentó expresio-nes profanas tales como la caricatura y la ironía que reflejan en

nuestro país la conflictividad conservadora–liberal que existióen Ecuador en el último cuarto del siglo. Estaban destinadas

“[…] no solo al consumo de un público letrado, sino a unaconsiderable población analfabeta a la que había de volverafecta al sentimiento revolucionario… que desde la sombradel anonimato, se abría a la reflexión cotidiana”.42

En el mismo formato de baraja o naipe aparecen la serie LaBaraja Ecuatoriana en el periódico liberal radical guayaquileñoLa Argolla. En los números de 1890, los personajes de la barajase centran en ridiculizar y criticar a liberales católicos talescomo los ex presidentes Antonio Flores, Plácido Caamaño yLuis Cordero, la imagen aparece reforzada por coplas cortasdispuestas al pie de cada una.43

41 Véase por ejemplo los dibujos a lápiz“Como se engordan con el trabajo ajeno”,Museo del BCE, Quito; o “Por la platabaila el perro”, Colección Iván CruzCevallos, Quito.

42 Umbrales del arte en el Ecuador. Unamirada a los procesos de nuestra mirada estéti-ca, textos por Lupe Álvarez, María ElenaBedoya Hidalgo y Angel Emilio Hidalgo,Guayaquil, MAAC, 2004, p. 27.

43 Algunos periódicos están expuestos enel MAAC de Guayaquil. Agradezco a unode los curadores de la muestra, ÁngelEmilio Hidalgo por los datos adicionalesque se suscriben en este ensayo.


Vista de un puente y de La Recoleta [El Tejar] en Quito, grabado suelto realizado a partir de un original de Alcide d’ Orbigny, de su obraVoyage pittoresque dans les deux Amérique. Résumé général de tous les voyages […], París, Furne et Cia, 1841, colección Filoteo Samaniego.

El indio aguatero de Quito

Me detengo en este personaje –el indioaguatero– a modo de un ejercicio por

observar más detenidamente el trato visual y políticoque se le dio a un personaje que suscitó gran interésdesde fuera y dentro y que estuvo presente en todaslas ciudades americanas. Los declives y quebradas deQuito, operaban como desagües naturales, impidien-do los malos olores y haciendo de esta una ciudadbastante aseada cuando llovía. Sin embargo, carecíade agua potable y los pobladores debían hacer uso delas fuentes públicas, muchas veces contaminadas conlas inmundicias que los individuos arrojaban en loscanales que iban hacia estas. Por ello, la gente pu-diente, en ocasiones pagaba una cantidad diaria paraque estos aguateros trajesen en pesados pondos decerámica, un agua limpia que se hallaba en vertede-ros naturales fuera de la ciudad. Fuese de las fuentespúblicas o de vertientes naturales, los aguateros eranun grupo importante de servidores públicos y priva-dos en Quito. Cuando el viajero inglés EdwardWhymper (1840-1912) llegó a la capital en 1879,encontró en su camino a un aguatero viejo

“[…] de cabello blanco y faz rosada muy conocido en Quito;le ofrecí retratarle –relata Whymper– y le dije que le daríados pesetas si se estaba quieto, y solo un real si se movía.‘Señor, me dijo el viejo, varios caballeros me han propuestotambién retratarme; pero es Ud. el primero que me ofreceuna remuneración’”.44

Una de las imágenes más tempranas del aguatero de Quito es ladel viajero inglés William Bennett Stevenson (1787- desp.1825)realizada en 1829. Es posible que esta y otras imágenes hayansido conocidas por D’Orbigny en 1841 y Osculati quien también

presenta la imagen de Ramón Salas alrededor de 1847. El mismoSalas continuará pintando esta imagen con su característico tiporegordete y achatado, como vemos en Indio Aguador de Quito, delMuseo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito. Más sofis-ticado, mejor entrenado como ilustrador e interesado en mostrardel aguatero su sistema de carga de pondos y sujeción del mismoa la frente, es el aguatero atribuido a Ernest Charton; aunque elgrabado del viajero francés es el único que en 1862 contextuali-za la acción en la Plaza de San Francisco de Quito, Juan AgustínGuerrero también incluye al aguatero en sus repertorios.

El brasileño Lisboa en 1866, recoge la imagen estereotipada. Encambio en la edición del viajero James Orton en 1870 la imagende su Water–carriers (Cargadores de agua) es muy cuidada y bella,pero sigue siendo impersonal y lejana.

Una excepción marca la regla. El viajero español Marcos Jiménezde la Espada (1831-1898) en su visita a Ecuador en 1865 ilustra-rá sus textos ya no con la imagen genérica de un cargador cual-quiera, sino que individualizará la misma adquiriendo una conmo-vedora foto de un cargador conocido de Quito, pobre, de vesti-menta raída, rostro sonriente y torso torcido. Una forma única dedar visibilidad al personaje, al igual que aquellas de los indios cabe-cillas de las sublevaciones del álbum de Madrid. Como vemos,estamos frente a un abanico de percepciones: descontextualiza-das, contextualizadas y aquellas que van aproximándose al retrato.

Un cambio fundamental se dará a partir de 1870, cuando esterepertorio de tipos dejará de ser una forma de reconocer yreconocerse al interior y exterior y pasará a ser objeto de unquehacer artístico, alejando a la imagen de su función predomi-nantemente documental y situándole en el campo de la exigen-te estética de la academia. Esta nueva posición de la imagen deltipo contribuirá a que el mismo pintor se vea obligado a incor-porar su posición particular frente al retratado, creando así undiálogo más directo entre quien representa y quien es represen-tado. Se expresarán, entonces, afecto, simpatía o conmiseración.En consecuencia, este mismo aguatero se convierte en manos

44 Edward Whymper, Viaje a través de losmajestuosos Andes del Ecuador, ColecciónTierra Incógnita nº 4, Quito, Abya–Yala,2001, pp. 170-171, 3a ed.

50

45 Juan León Mera, Cantares del pueblo ecua-toriano, Joaquín Pinto, ilust., Quito, Mu-seo del Banco Central del Ecuador, s/f.,pp.150-151 y p. 222.


Pila de San Francisco, con las cúpulas de la Compañía al fondo, en Ernest Charton, “Quito, República del Ecuador”.

del extraordinario acuarelista Joaquín Pinto en un ser humanocansado de su carga, se toma un momento de descanso, mira alespectador, ha dejado a un lado su barril de madera (una alter-nativa al pesado pondo de cerámica que aún se utilizaba y quePinto siguió representando). El pintor pone su interés en él, noen su oficio, ni en el arte de cargar. Hemos entrado en un nuevocapítulo en el tratamiento de tipos, costumbres y paisajes, unmomento en que ya no solo se identifica el objeto sino que seempieza a dar voz –ventrílocua por supuesto– a quienes han

estado silenciados por tantos siglos. Es un inicio débil, tímido.Algo parece resumirse en las coplas que recoge entre 1884 y1892 el escritor Juan León Mera (1832-1894). Destaco dos, Eltestamento del indio o Los consejos de un indio.45

De todos modos, en esta visión populista insinuada en el centrode ideologías conservadoras y recogida en los medios artísticos,el aguatero, despojado aún de su dimensión sacra, sigue emer-giendo como dominado.

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Izquierda: Hombre y mujer de Quito (detalle), en William Stevenson, Relation historique et descriptive d’unséjour de vingt ans dans l’Amérique du Sud ou voyage en Araucane, au Chili, au Pérou et dans la Colombie [1809-1810 en Quito], 3 tomos, París, A. J. Filian libraire, 1826. Derecha: El antiguo aguador, en ABM, acuarela 80.


Izquierda: Indio (aguatero) cargador de agua, Ernest Charton (atribuido), colección privada.Derecha: Trajes de Quito (detalle: Guacicama de Quito), en M. M. Lisboa, Realçao de umaviagem [...].

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Izquierda: Aguateros, en James Orton, The Andes and the Amazon [1870], Nueva York, Harper and Brothers, 1870. Derecha:Aguatero, El Ecuador visto por los extranjeros, en Juan Salvat y Eduardo Crespo, dir., colección Historia del Ecuador, Barcelona,Salvat Editores Ecuatoriana S.A, 1980.


Izquierda: Un aguador, anónimo, Ca. 1879, colección privada. Derecha: Aguatero (indio por-tador de agua de Quito), en P. Magalli, Voyage d’ exploration d’un missionaire dominicain chezles tribus de l’Équateur [1862], París, Bureau de l’année dominicaine, 1889.

56

Izquierda: Aguatero y fuente. Derecha: Aguatero. Ambas ilustraciones en Marcel Monnier, DesAndes au Para [1886-1887], París, Nourrit et Cie., 1890.


Izquierda: Un viejo aguatero, en Edward Whymper, Travel amongst the great Andes of the Equator. Derecha:Aguatero (detalle), anónimo, Museo Municipal Mena Caamaño.

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Izquierda: Aguatero, colección Alfonso Ortiz Crespo. Derecha: Orejas de Palo, Joaquín Pinto, 1904, MuseoMunicipal Mena Caamaño.

El indio: centro del imaginario nacional

La presencia del indio era crucial en las nue-vas historias. Ecuador, como sabemos, y

todas las repúblicas andinas, se habían fundado sobrela mano de obra y los recursos económicos indios.Los nuevos Estados dependían de los indios para elcultivo de cereales y papas, abastecimiento de carne,producción de lana y confección de textiles, elcomercio de productos que iban y venían del orien-te y la costa, materiales para la construcción y otrotipo de productos y servicios.Al igual que en el pasa-do, las comunidades indias aseguraban las bases deexistencia del Nuevo Estado, aunque en el marco delas constituciones republicanas tanto el ejercicio dela ciudadanía como el estatuto de las tierras indiascodiciadas por los hacendados comprendería las dosvías del relación entre el Estado y estas agrupaciones.Como sabemos esta particular historia está plagadade manipulaciones y maniqueísmos. 46

Debido a lo anterior, eran los habitantes en esas ciudades losentes más importantes a retratar, y los indios en particular quesuponían los hombros sobre los que se sostenía la economía ylos servicios públicos. Nada extrañe, entonces, que la mayorparte de las representaciones de tipos y costumbres estén cen-tradas en ellos, y que, en contraste y muy bien diferenciadas, seencuentran las élites políticas y eclesiásticas. De hecho los indiosresultarían objetos (no sujetos) de representación; imágenesque dirían más sobre quien las realiza y quien las coleccionaque sobre el representado.47 A fines del siglo y hasta bienentrado el siglo XX, además, no sólo que circulaban acuarelasde tipos indígenas sino que se había popularizado la fotografíailuminada de los mismos que, recortada por su perfil, era mon-tada sobre madera y, con un pie, servía para decorar los pese-bres o como “personajes” de teatrillos caseros realizados por

46 Véase Marie–Danielle Demélas, “ElEstado y actores colectivos. El caso de losAndes”, en Antonio Annino y François–Xavier Guerra, coord., Inventando laNación, pp. 347-378.

47 Véase Trinidad Pérez, “Raza y Moder-nidad” en Las Floristas y El Sanjuanito deCamilo Egas, ponencia presentada en elSegundo Encuentro de Ecuatorianistas deLASA, Quito, FLACSO, 24-26 de junio,2004, pp. 2-3.

48 Si bien aún no se han concebido comoobjetos coleccionables, estos personajes demadera y fotografía aún pueden ser vistosen algunas casas en Quito, así como seriesde indígenas en madera tallada quesiguiendo el esquema de los tipos pinta-dos y bajo la tradición de la esculturacolonial doméstica, formaron parte depesebres o nacimientos, similar a los per-sonajes de cera que se hicieron en Méxicoy en menor cantidad en este país. Al pare-cer, fueron demandados y consumidos alinterior en espacios domésticos. De papely cartón, los niños de recursos podíanadquirir recortables de escenarios de tea-tro extranjeros con personajes que repre-sentaban tal o cual obra conocida en elmundo europeo. Mas los niños inventa-ban historias locales usando estos mismosescenarios e incluyendo estas figuras indí-genas, animales u otros que se fabricabanen casa (datos recogidos de la señoraCarmela Albornoz de Troya, mi abuela,durante muchas charlas en los años seten-ta).

49 Citado por Mario Monteforte, Los Signosdel Hombre. Plástica y sociedad en el Ecuador,Cuenca, Pontificia Universidad Católicadel Ecuador, 1985, p. 146.


los niños blancos y mestizos a modo de juegos.48 Por todo loanterior, es justo señalar que estos repertorios humanos estabanmaterializados (y adquiridos) con prejuicios ocultos por parte dequienes los mandaban a elaborar y quienes los adquirían.

De hecho resultaba paradójico el ejercicio de una supuestademocracia en la que se corría el riesgo de abolir las diferenciasentre las antiguas jerarquías devenidas elites y pueblo.Resumiendo, en estos testimonios pintados, entonces, al parecerse juega con un orden establecido deseado, controlado, los per-sonajes se disponen casi siempre en parejas, en espacios indivi-duales neutros, sin asomo del contexto del cual provienen ni ellugar exacto donde se hallan. Los fondos son el mismo soporteblanco del papel, en el que se pintan o dibujan recortados espa-cios de césped verde con trazos de terreno. Se identifican porsu vestimenta y por la herramienta, instrumento u objeto litúrgi-co que llevan; sus rostros no están individualizados, la fisonomíaes aplicada por igual a hombres y mujeres, niños y viejos, no seexpresa ni su sexualidad, ni su edad, ni sueñan, ni ríen, ni aman, nipelean, salvo en contadas ocasiones y en contextos ya no comotipos, sino en escenas costumbristas muy particulares. Es en esteámbito costumbrista donde podemos apreciar la diversión,jamás laica, siempre dispuesta alrededor de la religión.

Recordemos que la Constitución que rigió el país entre 1830 y1845 decía de los indios, clase “inocente, abyecta y miserable”,sujetos a “protección” especial. En el artículo 68, se nombraba alos “venerables” curas párrocos como tutores y padres natura-les. En esta se prescribió la continuidad de la legislación colonialrespecto al tributo indígena, diezmos y concertaje; se continuócon el sistema de propiedad monopólica por parte de losterratenientes, se estatizó el fuero de la Iglesia y el ejército sir-vió como garante de estos privilegios.49

Aunque en las últimas décadas del siglo, algunos escritores ypintores intentaron dar mayor visibilidad a la figura del indio, lavisión oficial seguía siendo ambivalente. Por 1892, año de lagran exposición de Madrid, al gobierno ecuatoriano le interesó

arte popular y que conjuntamente con los descubrimientos deobjetos arqueológicos sirvió para consolidar las nuevas visuali-dades basadas en la reapropiaciones de la tradición local y eluso de lo antiguo como una búsqueda nueva de la realidadamericana. Muchos de estos principios fueron expuestos en laparadigmática obra de José Carlos Mariátegui, Siete ensayos deinterpretación de la realidad peruana (1928). Quizás esto expli-que el porqué el álbum de Pedro Moncayo finalmente termina-se cedido por su hijo a la pintora indigenista Codesido.Probablemente, también nos permita comprender los antece-dentes tan variados en la pintura simbolista de Víctor Mideros(1888-1965), o en la del indigenista Camilo Egas (1895-1962).

Las narrativas visuales nacionales: imaginar Ecuador desde Quito

Entonces, buena parte de la simbologíanacional ecuatoriana se iba fundando sobre

un polo emblemático más americano creado a par-tir de resaltar y reconocer al menos genéricamenteante propios y ajenos, la misma población constitu-tiva: los tipos blancos, mestizos, indígenas, mulatos onegros, y sus costumbres, su paisaje –geografía–, conmiras al mejor manejo de un progreso material y laconfiguración de una identidad nacional.52 Mas,como dijimos líneas atrás, estas imágenes ‘hablan’sobre la región de Quito (no de Ecuador) y las ale-dañas áreas costeñas u orientales con las cualescomerciaban los quiteños, o cuyas etnias eran con-tratadas para los servicios públicos de la ciudad; erauna mirada sobre sus propias historias, su economía,sus personajes o su paisaje circundante. Es probableque se viera en Quito, en la capital de la nación, elpoder centralizado para materializar el progreso

exponer más bien objetos históricos de los indígenas, una visiónarqueológica. De los 1053 objetos enviados por el país, solo seexhibieron cuatro cuadros de “costumbres de los indios”, un“Relieve en madera (una borrachera) y un grupo de barro no muyantiguo […] uno tocando el arpa, otro alentando y otro bebien-do”.50 Sin embargo, en una gira presidencial de AlfredoBaquerizo Moreno (1859-1951) que realizó en 1916 a las másremotas regiones del país se revela un interés oficial por levan-tar un mapa físico y humano que por un lado pudiese ser incor-porado al mundo civilizado y por otro expresase un sentimien-to de apropiación del medio. En este sentido, el tema del indiosiguió siendo el referente más notorio de lo local y además, seconsolidó como un género relevante en el campo del arte, y

“[…] aún cuando el centralismo sea un matiz palpable en elpensamiento y la narrativa del arte nacional, es evidente quela representación visual del indio resultaba más sugestivacomo productora de una diferencia estética. Las connotacio-nes ancestrales de su imagen calzaban, lo mismo con el espí-ritu romántico todavía vigente en los inicios del XX, que conlos afanes esteticistas de una modernidad incipiente que bus-caba en visualidades excéntricas, una fuente inspiradora paraconstruir autonomía estética”.51

Los álbumes de este tipo continuaron gozando de popularidada lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y de las primerasdos décadas del XX; y desde finales del siglo XIX informaron lapintura de indios realizada por los mejores artistas de la ciudadcuya capacitación más rigurosa y académica, permitió asegurar-se un particular lugar ya no sólo en el ámbito de la visualidadsino en el de la historia del arte, tal el caso de Joaquín Pinto,Juan Manosalvas (1837-1906) y Antonio Salguero (1864-1935).

En este punto, cabría reflexionar en trabajos posteriores sobrecómo miraban los pintores indigenistas de los años 20 y 30 delsiglo XX a las estampas de tipos y costumbres de la primeramitad del siglo XIX hasta 1860, aproximadamente. Me aventu-ro a sugerir que este material fue considerado por ellos como

50 Véase Catálogo de los objetos que presentala República del Ecuador a la ExposiciónHistórico–Americana de Madrid [1892],s.p.i., pp. 21, 42 y 43.

51 Véase Umbrales del arte en el Ecuador,pp. 35 y 37.

52 Está en proceso una investigación bajomi dirección denominada “La construc-ción de las identidades culturales en elEcuador: el barroco quiteño revisitado porlos artistas decimonónicos”, auspiciadapor la Dirección de Investigaciones de laUniversidad de Cuenca (Ecuador).

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antedicho, y el perfilamiento de una identidad basa-da en una visión centralista. En consecuencia, este ylos demás álbumes o conjuntos de ilustraciones,hallados hasta el presente, narran su versión deNación desde Quito (más allá de si los personajespertenecen en su mayoría a la ciudad o no), y eneste sentido constituyen parte del conglomerado devisualidades simbólicas que redefinieron la autoper-cepción de estos espacios más concretos y su posi-cionamiento dentro de esta nación.

Al parecer, la nación soberana empieza a identificarse con lasciudades y sus ciudadanos, y son estos sobre los que reposa elejercicio de su soberanía. Mas el pueblo o el conjunto de lapoblación resulta secundario en este ejercicio y son las elites lasque se sentirán llamadas a hacerlo. En este proceso, se planteaun problema común a toda América Latina, el del centro / peri-feria y la extensión de la nación o los ciudadanos. Entonces,

“La construcción de la nación requería mitos compartidos portodos: una historia de la génesis de la nación, de sus héroesfundadores y de sus enemigos, del horrible pasado del que halogrado liberarse y del grandioso futuro que le cabe esperar...Pero la nación no era sólo una comunidad enraizada en unpasado: era también una nueva manera de existir, la conse-cuencia de un vínculo social entre los individuos–ciudadanos,producto de un nuevo poder fundador expresado en la cons-titución [...] Frente a una sociedad que es todavía mayorita-riamente grupal y profundamente heterogénea se hace nece-sario educar, es decir, transmitir –mediante la escuela, los sím-bolos de arte, las ceremonias e incluso el urbanismo– esasnovedades culturales que eran la nación y el ciudadano”. 53

Los símbolos de arte se plantean como fuentes de transmisión denuevos valores, nuevas formas de concebirse. En este contexto,la ciudad sigue representando la civilización de la tradición cató-lica y una vez rotos los lazos con España y derrotado el sueño

53 François–Xavier Guerra, “Las mutacio-nes de la identidad en la AméricaHispánica”, en Inventando la nación, p. 11.

54Antonio Annino, “Soberanías en lucha”,en Inventando la nación, p. 160.

55Antonio Annino, “Soberanías en lucha”,en Inventando la nación, p. 170.

56 Carlos Espinosa, “Entre la ciudad y elcontinente: opciones para la construcciónde los estados andinos en la época de laIndependencia”, en Revista Andina nº 34,Cuzco, enero de 2002, p. 160.


bolivariano existe una afirmación impresionante, nos dice Annino,de agentes colectivos que reivindican su poder territorial.54 Y con-tinúa diciendo que los americanos defendieron la concepción tra-dicional de la nación como un conjunto de cuerpos políticos natu-rales: cabildos, provincias y territorios “mientras que el Estado eraun cuerpo artificial, fruto de un pacto entre entidades soberanas”. 55

Carlos Espinosa nos da una versión no de rompimiento con elpasado sino de continuidad con el período anterior. Esto expli-caría el como la unidad o ciudad–estado de Quito se convier-te en un espacio sobresaliente en el ejercicio del poder.

“La integración de la era colonial jugó un papel en la defini-ción de las dimensiones de las unidades territoriales pos colo-niales al brindar parámetros espaciales y una guía para elejercicio del poder”. 56

De hecho, las jerarquías de criollos e indios podían tener identida-des con vagas afiliaciones espaciales, en tanto que en las ciudadesen concreto podían contar con identidades bien definidas, un con-trol y maximización de rentas, su defensa, el comercio, entre otros.Era, digo, más fácil visualizar el supuesto conjunto de la nación desdeuna ciudad de máximo poder político. Este es el caso de Quito,una ciudad tan heterogénea, tan diversa y rica y... tan atractiva alojo del visitante; una ciudad situada en el corazón del conjuntomás nutrido de volcanes de nieves perpetuas en medio del trópi-co. Quito ofrecía al exterior y a sí misma una historia ligada a lamemoria serrana centrada en shyris o incas, la conquista españo-la y sus tradiciones, la presencia de una iglesia católica muy fuertey las grandes barreras montañosas que le circundaban, a más depoblaciones indígenas provenientes de la costa y el oriente –oindios de las aldeas quiteñas– que ingresaban en el pequeñocomercio o en los servicios públicos de venta de carne o carrizos.

Paralelamente, aunque por vías aún desconocidas para noso-tros, a mediados del siglo se empieza a destacar la presencia deGuayaquil como símbolo del progreso comercial. En el escudodel Ecuador de 1845, cuando ejercía el poder el triunvirato, se

incorpora al barco de vapor Guayas, inspirado quizás por VicenteRocafuerte (1783-1847), propulsor no solo de un espíritu civilistasino de lo que suponía el puerto principal, como figura central delcomercio y prosperidad del país. Sin embargo, es sintomático quela representación de tipos y costumbres de Guayaquil aparezcaesporádicamente más tarde, a partir de 1860, a través de graba-dos o fotografías realizados siempre por extranjeros.57 Las limita-ciones de este trabajo no nos permiten indagar con mayor exten-sión y profundidad este importante renglón de la visualidad en lacosta; sin embargo, debe ser objeto importante de estudio en unfuturo cercano. Cabría considerar una narrativa distinta ligada aastilleros de barcos, comerciantes, navíos y piratas, abundantenaturaleza tropical, agitado puerto, constantes cambios y recam-bios poblacionales, puerto en crecimiento, 58 y no solamente entérminos de contenido o abordaje de temáticas, sino en la intro-ducción de nuevas tecnologías (la fotografía, por ejemplo). SiGuayaquil se define frente a Quito como una sociedad ‘moderna’,es probable que al distinguirse como tal se haya obviado cualquiertipo de representación que recordase o recogiese la tradicióncolonial, tan vigente aún en la región de Quito.

Vale remarcar que culturalmente la nación estaría presente duran-te el siglo XIX, como elaboradora e impulsora de identidades, aveces integradoras, a veces disolventes con relación a la formaciónde Estados. En estos años la integración de la nación ecuatorianaparecía ser aún un proyecto a largo plazo. Cabría dejar planteadala pregunta de por qué estos mismos artistas quiteños no se des-plazaban hacia otros lugares del país, ¿es que sus demandantestampoco exigían una visión más amplia? Quito era entonces elcentro del poder político, económico y social, y Ecuador parecehaber sido imaginado ‘desde’ Quito y ‘como’ Quito.

Pese al regionalismo y el centralismo, fenómenos que se irán agu-dizando a lo largo de la centuria, parece ser común a la nacientenación ecuatoriana el apego al calendario religioso que “nuncahabía sido puesto en tela de juicio por la transformación política comomarco de un ‘tiempo común”.59 Esta religiosidad popular tradicionalseguirá existiendo junto a un conjunto de objetos e imágenes

elaborados a lo largo del siglo XIX; la causa independentista afe-rrada a un cierto provincianismo. Es sintomático recordar que enQuito no aparece la celebración del 10 de Agosto en Actas delCabildo Municipal sino hasta 1837.También cabe destacar que laimaginería que constituye el conjunto de objetos alrededor detipos y costumbres de estos años pondrá especial énfasis en lasfiestas religiosas y los personajes tradicionales de la Colonia, sobretodo Semana Santa y Corpus Christi. En contraste, tal comovimos, brillarán por su ausencia los personajes militares y policia-les, caso tan distinto a Venezuela y Colombia, o a la representaciónde fiestas nacionales que será más bien captada por los fotógra-fos a partir de la década de 1880. Ambas observaciones puedenser fácilmente apreciadas en el álbum de Madrid.

En conclusión, estos registros de tipos –si bien ligados a un reco-rrido de tradición costumbrista colonial dieciochesca– surgen enun contexto político nacionalista de grupos progresistas queluchaban en contra del caudillismo y militarismo extranjerizantede Flores y que deseaban imaginarse un Ecuador distinto. Estasparecen haber sido una de las tantas formas o narrativas visualesde hacer nación desde los grupos de elite de fuerte raigambreregional, caracterizados por la exclusión de las mayorías indígenas.Era su visión de nación, era su visión de nación desde Quito.

Y si bien láminas circularon a bajos precios como obra más bienpopular sin pretensiones estéticas, fueron la base de un nuevogénero pictórico romántico, el del costumbrismo, que llevó amucha de esta imaginería a lograr la atención de muy buenosartistas como Joaquín Pinto, Antonio Salguero o Juan Mano-salvas que intentaban dignificar la imagen del indio, presentán-dola bella e ideal. Esta cadena de imágenes no se cortó ya queeste bagaje visual informaría y nutriría de manera directa lasnuevas visualidades del siglo XX, inicialmente la del Moder-nismo, con Víctor Mideros, y más adelante la del denominadoRealismo Social, con pintores como Eduardo Kingman, OsvaldoGuayasamín, Alba Calderón, entre otros, cuyas imágenes entorno al indio –y por extensión del cholo o el montubio– seconstruyeron para reivindicar sus derechos humanos y políticos.

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57 Según informaciones del historiadorÁngel Emilio Hidalgo, no se conoce nin-guna colección o acuarelas sueltas de tiposy costumbres de Guayaquil. Uno de losprimeros aparece por 1860 en una foto-grafía de tipos realizada por el francésCourret y cuyo archivo se halla en Lima, setrata de una tarjeta de visita con unVendedor de pasteles. Más adelante, entre1883 y 1884 aparecerá la Revista Ilustradade Guayaquil, primera en su género congrabados iluminados de un artista alemánA. Ewyer (¿?). A fines del siglo otro fotó-grafo extranjero John Horgan Jr. retratarátipos involucrados con la construcción delferrocarril, colección que perteneció a donJulio Estrada Icaza y que hoy se halla enmanos privadas en Guayaquil.

58 En el álbum de Madrid sólo existe unpersonaje, Negra del Guayas (98), y entrelas decenas de imágenes atribuidas correc-ta o ligeramente a la mano del acuarelistaperuano Pancho Fierro (1807-1879) existela imagen del hombre del pueblo deGuayaquil. Las relaciones culturales entreGuayaquil y Lima no han sido aún estu-diadas y es posible que aquella sea másbien parte del repertorio cultural del suren un vínculo que se mantenía desdeépocas coloniales. Véase Juan Castro yVelásquez, “El aporte de los extranjeros alarte en Guayaquil”, en Boletín de laAcademia Nacional de Historia, CapítuloGuayaquil, vol. LXXX/II, no. 174, Quito,2004, pp. 383-410.

59 Georges Lomné, “El ‘Espejo Roto’ de laColombia Bolivariana (1820-1850)”, p.494.


Facetas de la historia del siglo XIX,a propósito de las estampas y relaciones de viajeros

A manera de introducción

La República del siglo XIX nació bajo elsigno de la orfandad. La pérdida del Rey y

la muerte del Libertador crearon un vacío políticoy simbólico que difícilmente fue reemplazado porlos gobiernos republicanos, imposibilitados de ejer-cer el poder con la base de legitimidad que a Bolí-var le dio la hazaña independentista y a la Monar-quía el auspicio divino. La madre Iglesia, abrazada ala causa republicana por las prerrogativas que man-tuvo dentro del nuevo régimen, y despojada de suobligación de participar en la reproducción simbó-lica de la monarquía, jugó un papel ambiguo en sutradicional función de moldeadora de percepcionesde la realidad, para exhibirse más bien en su condi-ción de gran propietaria de tierras y de activa pro-tagonista de la política.

La falta de continuidad de las tradiciones representacionalescoloniales tuvo profundas repercusiones en la creación delimaginario fundacional de la nueva República, en la medida enque creó las condiciones para que, a la larga, actores socialesemergentes y subalternos participen durante el períodorepublicano en la formulación y propagación de nuevas repre-sentaciones. Sin embargo, los factores que propician esedesenlace son complejos. Las nuevas representaciones senutren de las visiones que las potencias colonialistas moder-nas forjan sobre la América que sale del largo hermetismo

impuesto por el dominio español. Olas de viajeros llevadospor intereses comerciales, científicos, políticos o diplomáticos,participan en un proceso de redescubrimiento de América quequeda plasmado en imaginarios costumbristas y en narrativasde carácter etnográfico e histórico recogidas en los famososrelatos de viaje, generalmente cargados de ilustraciones. Sobretodo las representaciones costumbristas se difunden amplia-mente no sólo en Europa sino también en los países visitadospor los viajeros, cumpliendo dos funciones clave: llenar elvacío representacional con el que nacieron las repúblicas y,por vez primera, rompiendo con la hegemonía de las repre-sentaciones religiosas, poblar los imaginarios visuales deretratos del mundo social, que van a favorecer a nivel popularun proceso de autorreconocimiento moldeado, no obstante,por la mirada etnográfica que viene del exterior.

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Se trataría deun fenómeno de apropiación y de ‘deformación’ popular deparadigmas neocoloniales que termina, como veremos másadelante, convirtiéndose en un factor amenazante para laspropias élites nacionales vinculadas a esos proyectos externos.

Se podría pensar, de otro lado, que la popularidad de este imagi-nario social descansa en ciertas tradiciones coloniales de autorre-presentación social –como la de la escultura popular, por ejem-plo– que se potencian a la luz de los nuevos procesos de inter-cambio cultural ocurridos en el siglo XIX. Se puede suponer,por consiguiente, que el imaginario fundacional de las repúbli-cas decimonónicas se construye no sólo a partir de la implan-tación de las visiones neocolonialistas acerca de la realidadamericana sino de prácticas contrahegemónicas de apropiacióny de resignificación desarrolladas por diversos sectores sociales,

1 Mary Louise Pratt, “Ojos imperiales”,en Literatura de viajes y transculturación,Universidad Nacional de Quilmes, 1992.

FACETAS DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX,A PROPÓSITO DE LAS ESTAMPAS Y RELACIONES DE VIAJEROS


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algunos de ellos históricamente excluidos hasta entonces delámbito de las representaciones.

Hemos optado por examinar el período que va de 1830 a1870, por la vinculación que guarda con las fechas de produc-ción de la gran mayoría de estampas que integran el álbum deMadrid, a cuyo análisis se dedica esta obra. No por coinciden-cia, esta delimitación temporal se ajusta a periodizacionesplanteadas ya por la historiografía, que la identifican como detransición hacia una etapa posterior de integración nacional.También tratando de guardar fidelidad con las características delálbum, nos concentramos en la región dominada por Quito, queactúa no sólo de capital de la República sino también de capitalregional de la sierra centro norte, escenario principal degestación de los imaginarios nacionales.

Una vez estudiadas algunas facetas de la vida política y social delperíodo, este artículo analiza el álbum de Madrid como un con-junto de representaciones hilvanadas por una concepciónhistórica de la nación que emerge. Este planteamiento encuen-tra su correlato en las narrativas de los relatos de viajeros, queno sólo incluyen las disquisiciones de sus autores sobre la histo-ria de las jóvenes repúblicas, sino que recogen las versiones queaportan los informantes locales, informantes pertenecientestanto a las élites, habituales anfitrionas de los viajeros, cuanto delas clases populares retratadas en las mismas obras costumbris-tas o de los sectores emergentes surgidos de la Independencia.En este sentido, hemos encontrado una participación significati-va de personajes militares, por ejemplo, en la construcción denarrativas históricas sobre la nación, incluidas en las relacionesde viajeros.

A partir de estas constataciones, se analiza el fenómeno de po-pularización de las estampas costumbristas como una expresiónde apropiación colectiva de las representaciones decimonónicas.Culminamos la reflexión con algunas ideas referidas al impactodel imaginario visual del siglo XIX en la historiografía sobre delperíodo.

Identidad política y regional de Quito entre 1830 y 1875

Quito en el contexto nacional

Una secuela de la desaparición de la estructura del gobiernocolonial, ya iniciada la República, fue el fortalecimiento regional.El Ecuador surgió como un espacio fragmentado por fuerzasregionales que a medida que transcurre el siglo van adquirien-do dinámicas propias y, en algunos casos, con altos grados deautosuficiencia económica. En contraste con la idea de quemientras la costa despegaba, la sierra se mantenía en un estadode postración, Ives Saint–Geours demuestra que durante laépoca que nos ocupa, la región centro norte liderada por Quitoera en realidad “un conjunto geográfico capaz de asegurar sureproducción económica y social de modo relativamenteautónomo”.2 Hay que destacar que el 62% de la población detodo el país, calculada en medio millón de habitantes para 1830,vivía en esa región,3 cuya unidad se basaba, según el menciona-do autor, en cuatro factores: una misma esfera de circulación,una misma clase dominante, un conjunto político administrativoy un integrismo religioso, que va a ser un factor importante deidentidad compartida. Si bien estas particularidades pueden servistas como producto de una situación de aislamiento, tambiénrevelan una dinámica que habla a favor de un papel activo deQuito en la economía y en los destinos de la República. Losintercambios interregionales no se limitaban a la irregularrelación que mantenía con la costa, puesto que existía unimportante y antiguo sistema de intercambio mediado por eloro con la región sur de Colombia. Aunque los intereses de lasclases dominantes establecidas en la región se movían sobretodo en su propio perímetro geográfico, situación fortalecidapor el marco político administrativo que estaba en la base de ladivisión regional, sus acciones políticas tenían incidencia en todoel país. Finalmente, el factor religioso profundamente enraizado

2 Ives Saint–Geours, “La sierra centro yNorte (1830-1925)”, en Historia y regiónen el Ecuador 1830-1930, CorporaciónEditora Nacional / FLACSO, Quito,1994.

3 Ibíd., p. 151. La población de Quito en1850 era de aproximadamente 30.000 a40.000 habitantes, según la informaciónrecogida por James Orton; véase JorgeSalvador Lara, Quito, Madrid, Mapfre,1992, p. 219.


en la cultura política le dotaba a la región de una particularidadque según Saint–Geours no se hacía extensiva a la costa o lasierra sur.

Otra de las características distintivas de la región quiteña, que depaso desmitifica la idea de un siglo XIX centrado en torno a unaeconomía hacendataria de carácter feudal, fundada en la subor-dinación masiva de la población indígena, es la existencia de ungran sector de artesanos y campesinos libres que va ademostrar una especial habilidad para participar en la produc-ción y en los sistemas de intercambio. El protagonismoeconómico de estos sectores, y no solo su condición de per-sonajes pintorescos frente a la modernidad liberal, pudo hacer

sido un factor determinante para que adquieran visibilidad enestampas costumbristas de la época como las que se encuen-tran en el álbum de Madrid. La predominancia en la región delas actividades artesanales y comerciales, incluyendo las de ser-vicios que involucraban a sectores campesinos y mestizos,habría convertido a la agricultura en una actividad de segundoorden,4 lo que permite poner en cuestión la difundida idea deuna continuidad para el siglo XIX del modelo señorial hereda-do de la colonia.

Las disputas de los hacendados por la captación de traba-jadores libres que estaban siendo reclutados para las obrasestatales, expresa la relativa independencia de los campesinos

4 Ives Saint–Geours, “La sierra centro yNorte (1830-1925)”, p.156

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Cuadro estadístico del censo de la población de la República del Ecuador, Pablo Herrera, 10 de agosto de 1865.

5 Enrique Ayala Mora, “La fundación dela República: panorama histórico 1830-1859”, en Nueva Historia del Ecuador,Época Republicana I, vol. 7, Quito,Corporación Editora Nacional / Grijalbo,1990.


frente a los terratenientes. El sector campesino artesanal entraen crisis recién en 1870 frente a la competencia de los produc-tos importados, lo que desata una masiva migración a la costaque se encuentra en pleno auge cacaotero. La presión queejerce el Estado y el sector terrateniente sobre la fuerza de tra-bajo indígena se incrementa, provocando episodios de resisten-cia y levantamientos que van a ser célebres en la época, comoel liderado por Fernando Daquilema, cuya imagen fotográficatambién circula ampliamente como un artículo de colección. Supresencia en el álbum de Madrid revela cuánta trascendencianacional tuvo la sublevación, pese a que se desarrolló en unradio de acción circunscrito a la zona de Yaruquíes en la regiónde Chimborazo de la sierra central.

La idea de nación y el clima político en el Ecuador decimonónico

El historiador François–Xavier Guerra afirma que el concepto deidentidad política es clave para comprender la génesis de lanación en la América. No así la idea generalizada de que lanación estaba enraizada en una nacionalidad previa al desarrollode la Independencia y a la constitución del Estado. La imposibil-idad de esta última vía hacia lo nacional se habría producido,según esta perspectiva que también adopta Enrique Ayala parael caso ecuatoriano,5 por la incapacidad de las naciones hispa-noamericanas de identificarse con la diversidad étnica, lingüística

Cabecillas en la sublevación de Licto y fusilados, en ABM, fotografías.

y cultural que habitaba en ellas. A cambio, los criollos fundado-res de las repúblicas sí reivindicaron una matriz cultural comúnde origen ibérico a la que adjuntaron un pasado remoto amer-icano, representado por una visión mítica y folclorizada de lahistoria aborigen. En la óptica de Guerra este fenómeno deconstruir “naciones separadas a partir de una misma nacionalidadhispana” planteó para los nacientes estados una grave incer-tidumbre:“¿Sobre qué identidades colectivas apoyarse para fundarla nación?”6

Nos interesa sobremanera la interrogante de Guerra porquepermite identificar las tensiones existentes en el imaginario de-cimonónico. De hecho, las estampas del álbum de Madrid refle-jan esta situación al presentar, paradójicamente, visiones de ladiversidad mediante estereotipos sociales carentes de contex-tos culturales. Representaciones a medio camino entre la mo-dernidad liberal que funda al individuo y la herencia colonial dela diversidad cultural. Este desencuentro en las imágenes de lanación expresa con claridad la falta de voluntad de los funda-dores de la república por viabilizar un proyecto nacional queintegre los diversos elementos de las múltiples identidades exis-tentes. Como consecuencia, la unidad vendrá impuesta, a decirde Guerra, por la vía de la política que, en esas circunstancias,se convierte en el verdadero fundamento de la nación, paradó-jicamente homogenizada en torno a la categoría liberal de ciu-dadanía, condición que, otra vez de manera contradictoria, sóloera accesible a los propietarios. Es a partir del Estado, entonces–como se constatará más tarde bajo el gobierno de GarcíaMoreno– que se activarán mecanismos el religioso en ese casopara salvar en el más puro terreno de la imposición política lafragmentación regional, étnica, social que fractura al Ecuadorrepublicano desde su nacimiento.

No obstante lo dicho, hay que señalar que en el caso ecuato-riano las representaciones fundacionales de la nación no se ago-taron en las propuestas de los sectores criollos. Los procesosindependentistas crearon una clase militar, cuya larga experien-cia en los asuntos de guerra la convirtió en candidata idónea

6 François–Xavier Guerra, “Las muta-ciones de la Identidad en la AméricaHispana”, en Inventando la nación Iberoa-méricana. Siglo XIX, México, Fondo deCultura Económica, 2003.

7 Juan Maiguashca, “Dirigentes políticosy burócratas: El estado como instituciónen los países andinos entre 1830 y 1890”,en Historia de América Andina. Creación delas repúblicas y formación de la nación, vol. 5,Quito, Universidad Andina Simón Bolí-var, 2003.

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Lo que aconteció el 13 de abril 1852 cuando se trataba de asaltar el cuartel.Vistade ‘El Placer’, en ABM, acuarela 14.

para ocupar los cargos de la dirigencia política de la convul-sionada República. Afirma Juan Maiguashca que los miembrosilustrados de las clases altas se retiraron a sus haciendas ydejaron en libertad de actuación a los nuevos dirigentes mili-tares que, al fin y al cabo, actuaban como sus colaboradores.7 Detodas maneras, pese a la visión aristocratizante que predominóen los regímenes republicanos, los militares, rodeados de una

8 Enrique Ayala Mora, “La fundación dela República: panorama histórico 1830-1859”.


constelación de letrados encargados de la redacción de procla-mas, leyes y de las relaciones internacionales, desarrollaronsegún el mismo autor un militarismo nacionalista forjado a par-tir de su papel como árbitros de las luchas que protagonizaronlas élites regionales por la captación del Estado durante lasprimeros décadas.

No hay que olvidar que la historia política republicana entre1830 y 1875 se puede sintetizar en la gestión gubernamental detres grandes figuras, dos de ellas militares, el general Juan JoséFlores, Vicente Rocafuerte y el general José María Urvina. Encada uno de estos gobiernos, se puede encontrar un trasfondode alianzas con las élites en disputa que han sido claramenteanalizadas por Enrique Ayala,8 a cuyos trabajos apelamos paracaracterizarlas. Flores, de tendencia promonárquica, representóuna alianza del gamonalismo tradicional con el ejército, aunquetrató de encontrar un balance a través de cuotas de poder

concedidas a la oligarquía costeña representadas en la vicepres-idencia por José Joaquín Olmedo. En el escenario de unasituación de guerra que desata la oposición, agudizada por lasiniciativas dictatoriales de Flores, Rocafuerte saltó a la escenapolítica como cabeza del antifloreanismo y una vez en ejerciciode la presidencia pasó a representar los intereses de la oligar-quía costeña, intentando al mismo tiempo mantener un ‘equili-brio político’ entre las oligarquías regionales. Fue un pionero delas ideas liberales y entusiasta impulsador de políticas moder-nizantes encauzadas mediante un desmedido ejercicio de larepresión que le costó a Rocafuerte la oposición de la propiaoligarquía costeña. La práctica de enfrentar a la oposición através del fusilamiento sistemático de los adversarios se institu-cionalizó bajo su gobierno y continuó en los sucesivosregímenes. No es raro por ello encontrar en el álbum deMadrid la estampa de El ajusticiado (104), trágicamente conver-tido en un personaje popular.

De izquierda a derecha: Juan José Flores, José María Urvina, José Joaquín Olmedo y María Plácido Caamaño, PabloCuvi (dirección editorial), Historia del Congreso Nacional. República del Ecuador, Quito, Imprenta Mariscal, 2004.

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entre los sectores subalternos, que abrazaron resueltamente lacausa de estas reformas.

Estamos tentados a pensar que el clima democrático ynacionalista que introdujo Urvina se convirtió en un marcoapropiado para la libre circulación de un profuso imaginariopolítico y social de corte popular que curiosamente se con-centra en los años de su gobierno, como lo revela el álbum deMadrid. Además de la visibilidad que en las estampas adquierelo popular, no es raro encontrar algunas que popularizan lapolítica de la época al retratar algún cuartelazo o la banderamarcista vista tanto desde un ángulo oficial como a manera decaricatura, cuando aparece cubriendo a la patria enferma. Estasuerte de libertad interpretativa nos parece bastante explica-ble en el clima democrático que crea la administración urvin-ista. Hay que señalar a favor de este argumento que no seconoce de ninguna estampa de circulación popular que hayarecogido los pintorescos y dramáticos episodios políticos quese suceden bajo las siguientes administraciones, como la deGarcía Moreno, por ejemplo, que abundó en ese tipo deeventos.

Con Urvina salta al escenario un sector de militares de orien-tación nacionalista, algunos de los cuales participan resuelta-mente en la construcción de la memoria histórica fundacionalde la República, como se verá en la segunda parte de este tra-bajo con el caso del coronel Lazerda, informante del viajeroespañol Joaquín de Avendaño.

Iglesia y religiosidad

Ninguno de los viajeros que pasó por Quito durante el sigloXIX dejó de sorprenderse ante la intensa religiosidad quedominaba la vida social de los quiteños, no solo por la existen-cia de rutinas religiosas observadas al pie de la letra, sino porla entusiasta participación colectiva convocada a propósito de

Sátira a la república en tiempo de Urbina, en ABM, acuarela 59.

Por fin, como resultado de la célebre Revolución Marcista de1845 impulsada por la oligarquía costeña en contra de la segun-da administración floreana, salta al escenario político el generalJosé María Urvina, que pasará a ser la figura gravitante de lapolítica nacional durante más de una década y que represen-tará mejor que nadie al militarismo nacionalista mencionadolíneas atrás. Sus medidas radicales de corte liberal como laexpulsión de los jesuitas, la abolición de la esclavitud, las limita-ciones al cobro de la contribución indígena, las leyes a favor delas comunidades campesinas, consolidaron su popularidad

las innumerables festividades que abarrotaban el calendariocatólico. Pero, en realidad, más que una expresión de fielobservancia de los preceptos católicos, estos eventos significa-ban verdaderos momentos de integración social, totalmenteexplicables en el contexto de una sociedad fracturada, pro-clive en esas circunstancias a entrar en una dinámica de inte-grismo religioso que tan acertadamente destaca Saint–Geours.Dentro de este mismo enfoque socializador, la gran acogidade las festividades se explicaba también por su capacidad deauspiciar antiguas expresiones culturales que posiblementesólo en ese contexto podían ser objeto de exhibición públi-ca.

El álbum de Madrid es particularmente expresivo en relación aestos aspectos festivos y al clima de relajación que ellos gene-raban (véase la estampa de la Misa del Niño (36)). Nos pareceque en buena parte ese clima se puede explicar en función delas políticas desplegadas por los sectores religiosos respons-ables de orientar las actividades de la feligresía. En este sentido,la ausencia de los jesuitas durante la época que estudiamosaparece como un factor clave. Recordemos que fueron expul-sados por Carlos III en 1765 y que volvieron al Ecuador sóloen 1850 acogidos por el Presidente Noboa. Apenas trans-currido un año, el presidente Urvina los expulsó nuevamentey sólo más tarde, bajo la administración de García Moreno, laOrden retornó de manera definitiva. Desde 1789, una partedel colegio jesuítico de Quito había estado a cargo de loscamilos, llamados padres de la Buena Muerte. La actuación deestos religiosos no se caracterizó precisamente por su rigidezu ortodoxia. La azarosa y precaria vida de esta orden, cuyaestadía se prolongó hasta 1870, mantuvo a los padres camilosmás preocupados por su sobrevivencia que por exigir a losfieles sometimiento total a los preceptos religiosos.9 Esto, suma-do a que el interés principal del grueso del sector eclesiásticose inclinaba hacia la política gracias al privilegio de participar enla legislatura, contribuyó probablemente a que prevalezcanprácticas más laxas, tolerantes con las manifestaciones de la

religiosidad popular. La presencia de los padres camilos en elambiente social de la época se puede apreciar tanto en ilustra-ciones de ambiente festivo como en los rituales políticos(104).

Historia e imágenes en el álbum de Madrid

El álbum como objeto cultural

Es en ese complejo y difícil contexto de construcción del esta-do nacional y de la sociedad republicana que se produce,como ya se ha mencionado, el grueso de las estampas queintegran el álbum, cuya creación data probablemente de me-diados del siglo XIX. El criterio cronológico que orientó laorganización del álbum es, sin embargo, bastante posterior a laproducción de las estampas y, por lo tanto, la perspectivahistórica que lo anima es también tardía. ¿Qué estamos anal-izando entonces, las estampas o el álbum? Metodológicamente,hemos optado por analizar ambos productos: las estampas,como imaginario social–cultural, y el álbum, como expresiónde la forma en la que se configura una memoria históricareferida al siglo XIX.

Partimos, por lo tanto, de la idea de que álbum es más que unagrupamiento espontáneo de ilustraciones. En tanto su destinoes guardar lo que luego va a ser evocado y recordado, guardaun orden que orienta la selección de la muestra y la organizaciónde la colección. Este criterio ordenador configura a su vez unatrama narrativa que inevitablemente fundamenta la coleccióny que permite a su dueño exhibirla, compartir verbalmentelos recuerdos con otros o rememorarlos de manera individualgracias a la secuencia planteada.

9 Virgilio Grandi, Los religiosos Camilos enQuito, Quito, Ediciones Camilianas, 1998.


En el caso del álbum de Madrid, esta idea de un criterio orde-nador se hace visible, como veremos a continuación, en elenfoque, la secuencia de la colección y en indicios cronológicosque aportan los títulos extemporáneos colocados al pie dealgunas de las estampas y fotografías. En su mayoría, las ilustra-ciones corresponden a escenas de mediados del siglo XIX,revelando una precisa correspondencia con la fecha de suelaboración.

Visto como un elemento portador de un discurso o de unanarrativa, el álbum de Madrid no puede considerarse un pro-ducto aislado, peor aún cuando se trata, como en este caso, deuna colección que refiere a las representaciones de lo social ylo público y no de lo familiar o doméstico. La colección reúneimágenes de amplia circulación en esa época, que representanpersonajes, paisajes o eventos socialmente visibles, a nuestroparecer provenientes necesariamente de una valoración colec-tiva.

Además de esta mirada sociológica registrada por las estampas,el álbum posee, como hemos dicho, una mirada histórica quese aprecia de mejor manera cuando descubrimos la relaciónque guarda con narrativas históricas que circulan en la épocacomo expresiones de un esfuerzo por construir la memoriafundacional de la nueva nación. Buena parte de estas narrativasaparece en las crónicas de viajeros a manera de aportes testi-moniales procedentes de informantes locales. Y aunque esascrónicas adolecen de un enfoque europeísta, por proceder delViejo Mundo la mayoría de viajeros, se convierten de todasmaneras en fuentes de primer orden para la comprensión delpapel activo y determinante que tuvieron los testimonios deguías y anfitriones locales en la percepción de los visitantesextranjeros.

Desde esta perspectiva, el álbum puede ser apreciado como unobjeto cultural cuyas estampas revelan expectativas y percep-ciones colectivas acerca de la sociedad, la política, la historia.Por lo mismo, en contraste con algunos estudios que ven en

esas representaciones sólo visiones hegemónicas puras, prove-nientes de miradas sincréticas surgidas de viajeros y gruposdominantes locales,10 hacemos un esfuerzo por valorar lasestampas a partir de los significados que esas iconografíastienen para los diversos grupos sociales; significados que jueganun papel decisivo en la creación de los imaginarios funda-cionales republicanos.

Uno de los elementos vertebradores de esos imaginarios es laidea de una historia ‘antigua’ primordial que remonta a la coloniay, desde ella, hacia la mítica historia aborigen. Ante el desordenpolítico y la incertidumbre que trae la vida republicana, esamatriz –como veremos a continuación– se presenta eventual-mente como un referente cultural e histórico de primer orden,idea que contrasta con la percepción denigratoria que los via-jeros tienen respecto de la herencia colonial ibérica, a la queconsideran fuente de los problemas sociales que agobian al paísy responsable de la situación de la población indígena converti-da, desde esa óptica, en una rémora social.

Por su correspondencia con un proceso más amplio de cons-trucción de la memoria histórica nacional, el álbum de Madridda cuenta de cómo se pudo haber hilvanado la historia deci-monónica en épocas tempranas, enfoque que permitiráademás entender las contradicciones y los silencios en queincurre la historiografía moderna respecto de la época encuestión.

Recorridos históricos del álbum

La acuarela que inaugura la colección es Vista del Quito Antiguo(1). Esta estampa anuncia no sólo el tema del álbum, centradoen torno a Quito (ver los estudios de A. Kennedy y A. Ortizen esta misma obra) sino que le otorga a la colección unenfoque asociado a la ‘historia fundacional’ que hemos referidolíneas antes. La imagen de ciudad antigua preside la colección

10 Un excelente análisis en este sentido seencuentra en la obra de Blanca Muratorio,Imágenes e imagineros. Representaciones de losindígenas ecuatorianos. Siglos XIX y XX,Ecuador, FLACSO, 1994.

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como un referente de la memoria histórica de la urbe y se con-vierte a la vez en una invitación para descubrir el Quito deltemprano siglo XIX que esconde los secretos de la historiacolonial. A continuación, y a manera de un preámbulo naturalque antecede las siguientes representaciones de tipos sociales,aparece un grupo de acuarelas –encabezado por la estampadel emblemático volcán Pichincha (2)– símbolo del conjuntode montañas, nevados y volcanes que forman el entornogeográfico de la capital, evocando no solo la grandeza delpaisaje natural, sino la vieja historia telúrica de los andes ecua-torianos, que estimulaban la imaginación de los viajeros consus episodios extraordinarios, tal como se podrá apreciar enlas relaciones de viajeros. Sobresalen allí dos estampas delCotopaxi (8) con un profundo significado histórico, una rela-cionada con la célebre erupción de 1854 y, otra, con las ruinasdel palacio de los incas (7) que sobrevive en las faldas del vol-cán. Naturaleza y Arqueología, ambas fundidas en la historiaantigua.

Aunque en la colección no recibe descripción alguna, hay queseñalar que la presencia de la estampa del Chimborazo (12)debe valorarse desde los relatos que circulan sobre su carác-ter emblemático, de alcance ‘nacional’ si cabe el término. Segúnlos viajeros, se lo puede divisar desde la costa, la sierra y el ori-ente y está vinculado al delirio poético del Libertador Bolívar.No es raro que esta secuencia remate en la acuarela que ilus-tra lo que aconteció el 30 de abril de 1852, cuando se tratabade asaltar el cuartel (14). Se trata de la época de Urvina, comoya se ha mencionado, y representa un hecho no registradoaún en la historiografía sobre el período. Aunque su situaciónen ese lugar del álbum pueda ser fortuita, no hay que olvidarla cercanía que, en la mentalidad de la época, guarda la políti-ca con las manifestaciones extraordinarias de la naturaleza.Convulsiones internas, estallidos, estragos, son expresionesque naturaleza y política comparten y que se apelan a la horade explicar los fenómenos de la convulsionada política deci-monónica.

Luego del recorrido por el grupo de estampas ‘naturalistas’ quehemos descritos el álbum conduce a las acuarelas sobre lostipos sociales de la sociedad decimonónica. Con una modalidadde representación que utiliza los criterios de clasificaciónbotánica de moda en la época, se ilustra un amplio repertoriode personajes pintorescos que habitan en la ciudad y en superímetro de influencia, extendido en este caso hacia Cuenca,Loja y el Oriente. Más que de personajes, se trata en realidadde ejemplares humanos que aparecen desprovistos decualquier elemento que remita a su entorno social, lo que loshace inexplicables, raros, aptos más bien para ser coleccionadoscomo especímenes más cercanos a una naturaleza científica-mente clasificable que a la sociedad o a la cultura; mucho menosa la política. Desde esta óptica, no es gratuito que el grupo estéencabezado por la estampa de un raro ejemplar: TeresaPiringuilao, giganta de Cangahua (15).

El interés que despertaba este tipo de ilustraciones era comohemos dicho de tipo arqueológico, muy en boga en aquellaépoca. Las estampas representan personajes que emergen de lahistoria antigua que antes mencionamos y que sobreviven comorestos o huellas de un pasado colonial que entra en contradic-ción con la modernidad introducida por la época republicana.Se comprende entonces, que no sólo sean indígenas los per-sonajes representados. En menor proporción, aparecen otrosgéneros de la tipología social identificados de acuerdo a crite-rios tradicionales.

Curiosamente, luego de la giganta, las estampas ilustran perso-najes ligados a las dos antiguas Repúblicas coloniales, la deEspañoles o Blancos, representados por el poder municipal, losestudiantes universitarios y la República de Indios, representadapor las autoridades étnicas: Indio Gobernador, India Gobernadora(24-25). Los ciudadanos, de corte republicano liberal, no apare-cen. Esta mirada colonial de la política es perfectamente com-patible con las numerosas estampas que vendrán despuésreferidas a las prácticas religiosas. En al álbum todas ellas se


mezclan dando cuenta de la ausencia de fronteras entre reli-giosidad, política y sociedad, característica de la historia ‘antigua’colonial.

Las estampas de las autoridades étnicas (hombre y mujer) pre-siden, en el álbum la mirada sobre el mundo indígena, recorrien-do primero el Napo con toda la tipología zápara, para luegodetenerse en los indígenas de varios lugares. Enseguida, aparecela secuencia de representaciones festivas, serie que en determi-nado momento abre un paréntesis para visualizar a los indíge-nas que abastecen a la ciudad de servicios y mercaderías.Predominan las visiones de las fiestas de Semana Santa y deCorpus, presidida esta última de nuevo por las estampas de las

autoridades étnicas de la República de Indios. En todas estasilustraciones se percibe el rostro popular de la ciudad, la her-mandad entre religiosidad y política, la vigencia del espíritu cor-porativo, todos elementos heredados de la cultura barrocacolonial denigrada por viajeros y por algunos intelectualesecuatorianos del siglo XIX que, como se ha mencionado, veíanen ella la fuente del atraso y de la miseria. Estas visualizacionesde la cultura barroca se completan con las estampas de los reli-giosos, representados generalmente en actitud de exhibir sustatus o de explotar a los indígenas. Nos podemos evitar enambos casos establecer parangones con dibujos de temas simi-lares trazados por la pluma del cronista del siglo XVII, GuamánPoma de Ayala.

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Izquierda: Yndio Gobernador–Ambato, en ABM, acuarela 63.Derecha: Yndia Gobernadora–Ambato, en ABM, acuarela 64.

No es extraño que en esta serie de estampas de tipo festivo ypopular se hayan intercalado las estampas de lo que podríamosllamar la historia política. La de El ajusticiado (104) denuncia elcarácter violento del estado decimonónico, como ya se men-cionó, y la Sátira a la república en tiempo de Urbina (59) se sitúaen el género de la caricatura política tan difundida en lasrepúblicas decimonónicas. Se ha señalado ya que los fusilamien-tos como forma de manejar la oposición desde el Estado pop-ularizaron a las víctimas, convirtiéndolas en una tipología digna

de ser inmortalizada por la memoria colectiva. Este tema notiene correspondencia con las visiones de viajeros y nos lleva aconsiderar una línea de producción de representaciones inde-pendiente de las narrativas externas. Ambas estampas remiten ala época influenciada por la figura política de José María Urvinaque propició un clima de liberalismo popular. La patria enfermaaparece cubierta por la bandera marcista, emblema de la rev-olución antifloreana del 6 de marzo de 1845. En cuanto a posi-bles identidades del fusilado, hemos mencionado que puedeser cualquiera de las auspiciadas por Rocafuerte. Pero tampocosería improbable que el sucesor de Urvina, Francisco Robles,haya ordenado algún fusilamiento, puesto que sus arrebatos eneste sentido aparecen en el testimonio del viajero y cónsulespañol en Guayaquil, Joaquín de Avendaño. Con las estampasde la convulsionada vida política estamos de todas maneras enel terreno del espectáculo, que sintoniza bien con el tono fes-tivo y popular de las acuarelas costumbristas.

Hasta este punto, el álbum nos ha permitido transitar desde elpaisaje natural hasta el ámbito de lo social, en un contexto mar-cado sobre todo por la evocación de las herencias del pasadocolonial y de la prodigiosa naturaleza del Ecuador temprano.

Para culminar, la colección nos da una visión de lo político através de la dimensión material del poder. El último géneroidentificable de estampas es la serie que se refiere a las repre-sentaciones de espacios públicos enseñoreados por la arqui-tectura monumental de tipo religioso y civil. Aparecen ensecuencia la Compañía (132), San Francisco (133), el PalacioArzobispal (134), la Catedral (135), el Palacio de Gobierno(136) con la bandera marcista, la Municipalidad (137) y elPanteón del Tejar (138). Además de presentarse como expre-siones de una estructura de poder compartida entre Iglesia yEstado, los monumentos constituyen una suerte de telón defondo de espacios urbanos de socialización en los que con-fluyen varios de los personajes representados de manera aisla-da en el grupo de acuarelas referida a los tipos sociales. Sindejar de reconocer la existencia de otras estampas que el álbum


Cermón del Pe. Cura, en Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Crónica y BuenGobierno, París, Institut d’ Éthnologie (Universidad de París), 1936.

11 Lucía Chiriboga y Silvana Caparrini,Imagen fotográfica del siglo XIX, Quito,FONSAL / Museo de la Ciudad, 2005.

12 Mary Louise Pratt, “La lucha por elpoder interpretativo”, separata del BID,2000.

13 Joaquín Avendaño, Imagen del Ecuador,economía y sociedad vistas por un viajero delsiglo XIX, Colección Ecuador, Quito,Corporación Editora Nacional, 1985

incluye, consideramos que las analizadas calzan perfectamenteen la visión de conjunto que posee la colección coincidiendocon un perímetro temporal que gira, como se ha dicho, alrede-dor de mediados del siglo XIX.

Las sorprendentes fotografías de los cabecillas de una rebeliónindígena –un hombre y una mujer– cuya datación pudo compro-barse gracias a la existencia de otras fotografías en coleccionesparticulares locales, son por su singularidad quizás los elementosmás valiosos de la colección y reflejan el cambio de mirada queaporta la fotografía respecto de las estampas. El indio apacible,festivo y servicial que la acuarela permitió moldear bajo losmoldes costumbristas y pintorescos, se sustituye ahora por el sal-vaje sublevado, cuya naturaleza amenazante la fotografía nopuede ocultar, pese al tranquilo telón de fondo de un estudio.11

Representaciones de la historia de la nación en los relatos de viajeros

Creemos que el significado de las represen-taciones que estudiamos está íntimamente

articulado, como ya se ha dicho, a otras narrativas,entre las que se encuentran las relaciones de viaje-ros, no solo porque las imágenes acompañan esostextos, sino porque los relatos se alimentan de lasvisiones de informantes locales. Nos interesa desta-car que los viajeros jugaron en su época un papelsimilar al de los cronistas del siglo XVI. Ambosacompañaron las expansiones imperialistas europeasy escribieron sus percepciones de las poblacionescolonizadas a partir de fuentes consideradas como‘fantásticas’: Marco Polo y Humboldt. En amboscasos también la idea de ‘otra’ humanidad, de menorcalidad, filtró sus valoraciones de las sociedades

americanas, ofreciéndoles dos caminos para suredención: la cristianización en el primer caso, laciudadanía en el otro. Pero también en ambos pro-cesos los grupos colonizados interpretaron esasrepresentaciones, en el marco de lo que MaryLouise Pratt llama ‘la lucha por el poder interpre-tativo’,12 haciendo alusión a la manera cómo losactores culturales participan activamente en la pro-ducción de significados.

De la mano de la relación de Joaquín de Avendaño vamos aconocer entonces la manera cómo se entretejieron con el con-curso de actores locales y extranjeros un tipo de narrativas quepodrían estar en la base de las representaciones visuales deci-monónicas.

La relación de viaje de Avendaño13 tiene que ver con la visitaque realiza a Quito luego de haberse posesionado del cargode cónsul de España en Guayaquil, en el año de 1857.Avendaño era dueño de una sólida cultura general que podíahaber filtrado por sí sola sus percepciones sobre el Ecuador.Pero su conocimiento del país no se forjó de una manera tansimple. El presidente Robles en persona le asignó un acom-pañante y guía oficial, el coronel Lazerda, que fue decisivo enla percepción que Avendaño obtuvo del Ecuador. El coronelgozaba de un vasto conocimiento de la Historia del Reino deQuito de Juan de Velasco.Tampoco le era desconocida la obrade Humboldt o la de Restrepo sobre la revolución colom-biana. De esas fuentes y de su experiencia de soldado, dedesterrado político, y de gobernador que había sido del Napo,surgió la información que en su calidad de guía pudo transmi-tir al cónsul español a lo largo de todo el itinerario de viaje. Larelación informa pormenorizadamente sobre las narracionesde Lazerda acerca de la historia telúrica de cada volcán, de lashuellas de la presencia inca, de los lugares que fueron escena-rios de las gestas libertarias más importantes, de las bondadesy propiedades de la flora ecuatoriana. Desfilan frente a los ojos

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del viajero, el Chimborazo asociado al poema de Bolívar, el sitiode Guachi recordado por la victoria española sobre el bando li-bertador, la explanada de Miñarica asociada a la oda de Olmedo,las ruinas del Callo “que pertenecieron a un cacique del imperioinca.” El Cotopaxi en plena erupción llena de estupor y miedo aAvendaño que evoca al “dios de los incas” tal vez influido por lec-turas de Garcilaso. Pero el espectáculo permite a Lazerda, de lamano de Juan de Velasco, describir al Cotopaxi –el volcán másfamoso de América del Sur según otro viajero– como un actorprotagónico de la historia: “peores fueron los bríos, dice el coro-nel, cuando los españoles entraron a la Conquista”. En la versión deLazerda, tampoco la Amazonía está fuera del campo de accióndel volcán. Mostrando su fama como guía, comenta que a pedi-do de un ingeniero inglés viajará al río Napo en busca del oroque sale del volcán por acción de las erupciones. Más adelanteel coronel sacará a relucir su gran erudición sobre las tierras yculturas orientales, lograda a partir de sus lecturas, reflexiones yexperiencias como soldado y gobernador.

Las coincidencias del recorrido que hacen los viajeros con elorden que observa la colección de Madrid son sorprendentes.Avendaño es guiado primero por un paisaje imponente, plaga-do de referencias sobre el pasado, para ingresar luego, segúnsus propias palabras, a la “antiquísima capital de los Reyes delpaís de Quitus, luego de los Scirys de Carán, corte un día del incaHuayna–Cápac, cabeza poco ha de la colonia española llamadaAudiencia de Quito”. Cuando Avendaño escribe esto, ya ha leídoy estudiado con pasión y detenimiento los tres tomos de obrade Juan de Velasco, que es el regalo que recibe de Lazerda ape-nas ambos ingresan a Quito.

En años tardíos todavía seguía vigente esta visión de la ciudadimpregnada de historia, tal como aparece en la narrativa del via-jero francés E. André, que describe el Quito de 1878:

“La entrada en los arrabales de Quito, bien sea por el norteviniendo de Ibarra, bien por el sur viniendo de Guayaquil, pro-duce viva impresión. Desde el primer momento se ve que es

una ciudad antigua en la cual todo habla de los españoles quesuperpusieron la civilización europea a la de los incas […]”.14

Circulaciones populares de las imágenes

Blanca Muratorio analiza largamente el sig-nificado que durante el siglo XIX tuvieron

las representaciones del indio visto en términos deun ‘otro’ al que se le atribuía una humanidad derango inferior a la humanidad occidental, blanca yciudadana. La autora plantea que en el proceso deconstitución de la identidad nacional liderado porlos sectores oligárquicos, esta diferencia, esta ‘alteri-dad’, quedó incorporada a la identidad dominante através de la construcción de un indio abstracto ymitificado, más aceptable para los sectores blancomestizos que, influidos por las teorías evolucionistasy el racismo científico propagado por los viajeros,luchaban por ‘civilizar’ la República. Esta semióticade la dominación estará presente en las imágenesque el Ecuador exhibe ante una Europa ansiosa nosólo por redescubrir América sino por reinventarla.

Desde otra perspectiva, Deborah Poole demuestra que másque por la vía de la dependencia o la pura dominación, Europay América habrían entrado en un juego de intercambios cultu-rales que permitió también intercambiar representaciones.Analiza, por ejemplo, la fascinación que en Europa ejercía laversión mitologizada de la historia andina, en el proceso derefundación del ‘otro’ que requirió la modernidad occidental. Elimperio de los incas particularmente fue una fuente de fantasíasque explican la atracción de los viajeros no solo por el Perú sinopor las otras repúblicas andinas. Buena parte de esas fantasías


14 Jorge Salvador Lara, Quito.

estaban vinculadas a las imágenes idealizadas de las mujeres andi-nas, desde las míticas ‘vírgenes del sol’ hasta las famosas ‘tapadas’limeñas, obsesivamente retratadas por los extranjeros.15 No seríaextraño que una fascinación similar hayan ejercido las bolsiconasquiteñas y, posiblemente, las mismas indígenas que adornan lasestampas costumbristas. Como muestra de los condicionamien-tos culturales recíprocos, hay que señalar que la fama quecobraron las tapadas limeñas contribuyó a intensificar y gene-ralizar entre la población femenina el comportamiento socialque era objeto de atención, lo cual habla de la gran complejidadque adquirieron los procesos de intercambio cultural entreEuropa y América. Un juego de espejos difícil de rastrear.

Esa distancia entre la idealización y la realidad se hacía explíci-ta en el rechazo que despertaba entre muchos viajeros el con-tacto cultural directo. Esta actitud se extendió a las imágenes

popularizadas por los artistas locales que, en el juego de inter-cambios culturales, habrían deformado las representaciones delos viajeros, llegando al punto de influir en significativamente enlas mismas.

Para el caso de Quito, la posible influencia de la producciónartística local en las percepciones de los viajeros se desprendede la invitación que hizo Lazerda al cónsul Avendaño para visitarel taller artístico del famoso pintor Salas (sobre Salas ver A.Kennedy). Por el testimonio que incluye la relación se advierteque el taller atendía una demanda más o menos considerablede cuadros que contenían imágenes similares a las del álbum deMadrid. Como prueba de que esta era una costumbre entre losviajeros, contamos con el testimonio de Adrian R.Terry, viajeronorteamericano que llegó a Quito en 1832, y que también visi-tó los talleres artísticos de la capital, según se menciona en su

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Izquierda: Dama quiteña, en Edward Whymper, Travel amongst the great Andes of theEquator. Derecha: Dama de Quito yendo a misa, Ernest Charton (atribuido), colecciónprivada.

15 Deborah Poole, Visión, Raza y Moder-nidad, Lima, SUR, 2000.

relación. En ambos casos, las impresiones de los extranjerosrespecto a la calidad artística de las obras son más bien negati-vas, lo cual habla de la poca ingerencia de los extranjeros en elcontenido de las representaciones, aunque hayan impulsado sudemanda. De “horribles” los califica Terry y de “mala ejecución”,Avendaño. Esta mirada crítica y de rechazo no impide sinembargo que circulen en otros países las estampas producidasen Quito. Avendaño da cuenta de la existencia de “empresa-rios” extranjeros que activan su producción y su circulación.

En la gran mayoría de casos, el entusiasmo que demuestran losviajeros por lo pintoresco y costumbrista no logra neutralizar surechazo explícito a la situación en que se desenvuelven los sec-tores populares de la ciudad que, de manera paradójica, se pre-fiere retratar en las estampas. Avendaño siente náuseas durantesu primer paseo por Quito que exhibe un “inconcebible aban-dono y descuido higiénico” y una “miserabilísima” población indíge-na de “repugnante aspecto y sucio ropaje”. De igual maneraKolberg, en 1876, describe a la “masa principal” de los habitantes,los mestizos o cholos, como pobres y paupérrimos, y añade que

“paseándose por las calles el recién venido europeo puede sololentamente acostumbrarse a este espectáculo que le ofrece lamayoría de sus habitantes, los que andando tras de sus nego-cios o sentados a las entradas de sus tiendas, ofrecen, sinembargo, un cuadro pintoresco, pero muy poco halagador”.16

Terry incluye una descripción dramática de la boda de unpulpero que según su opinión refleja fielmente el carácter de loque él llama el “populacho”:

“Vencidos por el licor y el cansancio, hombres y mujeres caenpromiscuamente en las bancas o en el suelo, o en el lugardonde se hayan derrumbado. Los músicos son reemplazadosde tiempo en tiempo y toman sus lugares entre los bailarines.Esta escena continúa día a día con los actores embrutecidopor el alcohol, bailando y girando frenéticamente hasta queellos o el licor están completamente agotados. A la mañana

16 Jorge Salvador Lara, Quito, p. 255.

17 Adrian Terry, Viajes por la región ecuator-ial de América del Sur. 1832 , en colecciónTierra Incógnita, Quito, Abya–Yala, 1994,p. 141.

18 Jorge Salvador Lara, Quito, p. 254-255.

19 Andrade, Roberto, Pacho Villamar,Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana,1960, p. 8.


del día quinto los invitados empezaron a salir uno por uno[…] grupo de seres más embrutecidos, escuálidos y degrada-dos no había visto en mi vida.Tambaleándose con los ojos hin-chados y enrojecidos, con sus ropas sucias y raídas, vacilandose alejaban del escenario de la bacanal”.17

Hay casos, no obstante, en los que la perspectiva podía cambiarsobre todo en un día luminoso, como le ocurrió al viajerofrancés E. André en 1878, que introduce en su descripción lamisma atmósfera festiva y pintoresca del álbum de Madrid:

“Nada tan interesante como la animación que reina en undía de mercado, cuando las vendedoras se instalan bajo suspequeñas tiendas parecidas a quitasoles cuadrados. Allí seven indios de los pueblos de La Magdalena, Zámbiza, Chilloy Tumbaco, vestidos con sus variados trajes, encorvados bajoel peso de sus cargas o descansando, canasteros, vendedoresde alfalfa y caña de azúcar, originales aguadores con laenorme jarra sujeta a la espalda con unas cuerdas, vendedo-ras de sal con sus balanzas, buhoneros de cajas, sillas y gui-tarras; expendedoras de tortas de maíz cubiertas con suschales rojos, titiriteros y en fin un abigarrado conjunto que seagita y bulle, produciendo una impresión de color que no secansa de admirar el viajero […]”.18

Siendo este testimonio un caso excepcional, se verifica en la ma-yoría de textos consultados que la tendencia entre los viajeros esla de atribuir a la cultura hispánica las causas del estado de deca-dencia y de atraso en que se debate el Ecuador del siglo XIX.

La apropiación y eventual producción popular de las imágenes sedemuestra en pocos pero significativos testimonios.A través de lamirada compasiva de Roberto Andrade,19 célebre político liberaly uno de los autores del asesinato de García Moreno, se puedeconstatar la existencia de un mercado popular de las estampas:

“Y en el antro de la miseria más triste vense con frecuenciamanifestaciones de ingenio que sorprenden: por las calles

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Calle y habitantes de Quito, en Ernest Charton, “Quito, República del Ecuador”.

venden amuletos, obrillas esculturales y pictóricas, cuadros decostumbres quiteñas, imitaciones admirables de algún arte-facto europeo: venden estos artículos mendigos, y mendigosson los autores de ellos muchas veces […]”.

Tempranamente, la amplia divulgación de estas representa-ciones costumbristas inquietó los ánimos de quienes estánempeñados en modernizar al Ecuador. La Gaceta del Ecuadoren 1840 reconocía el papel del presidente Rocafuerte en losintentos de extirpación del Carnaval que, según el editorialista,se había prestado para “todo género de excesos”. El periódicoafirmaba que con la erradicación de semejante práctica el

“hombre de negocios” por fin podía caminar por las calles sin eltemor de un “baño forzoso”, y se evitaba, al mismo tiempo,“pre-sentar a los extranjeros... costumbre indignas de un pueblo culto ymoderado.”

A fines del siglo XIX, el arzobispo González Suárez vio en elarraigo de las expresiones populares en general una amenazapara el proyecto católico civilizatorio que le permitiría enfrentarla ofensiva liberal. Este temor lo llevó a publicar una InstrucciónPastoral que expresamente condenaba las prácticas religiosascolectivas y sus representaciones, por ser “profanas, pecamino-sas”:

“La fotografía, el grabado han comenzado a publicar enEuropa y en los Estados Unidos del Norte vistas y estampas,en que, de propósito, se carga la mano cobre ciertos rasgos,que hacen ridículo y hasta grotesco el culto católico, tal comose lo practica en la misma capital y, sobre todo, en las pobla-ciones del campo compuestas de indígenas. El celo por lahonra de la Iglesia católica nos debe estimular a la extir-pación de los abusos, que desfiguran el culto divino y lo trans-forman en espectáculo mundano”.20

El fenómeno de popularización de las imágenes está presentedetrás de las censuras de los discursos oficiales, aunque de todasmaneras la iconografía se someta en general a parámetros exter-nos que invisibilizan los contextos culturales. Una muestra de lainfluencia de estos enfoques es la ausencia entre las estampas derepresentaciones sobre las fiestas taurinas, que fueron explícita-mente censuradas por los viajeros de origen anglosajón y de con-fesionalidad protestante, como se puede apreciar ya en la tem-prana relación de viajes del inglés William Stevenson.21

Influencia de las imágenes decimonónicas en la historiografía

La reflexión académica sobre la historia delsiglo XIX ha girado fundamentalmente en

torno a la historia política, con una visible preocu-pación por entender el rol de Estado en la constitu-ción de la nación. En ese debate, hay opinionesencontradas entre si el Estado antecedió a la Nacióno al contrario,discusión que recoge François–XavierGuerra, como lo señalamos al principio de este tra-bajo. Nos suscribimos al planteamiento del histo-riador Roland Anrup cuando señala que el con-cepto de nación no es el reflejo de una realidadcolectiva, sino “una creación discursiva” que puede

tener consecuencias reales No se trata, según suopinión, “de encontrar si la nación existe”, sino de“saber cómo se la crea o se la concibe desde la fuer-za de la palabra”.22

Desde esta perspectiva, esa comunidad imaginada, que es lanación, se construiría básicamente a partir de narrativas comolas que analizamos. Un caso interesante es la narrativa del coro-nel Lazerda, forjada en los recorridos que llevan al destierro, enel sentido que él otorgó a las batallas libradas en su condiciónde soldado, en su ejercicio como gobernador, y sobre todo enel esfuerzo por comunicar una visión del país cuando actuabacomo interlocutor y anfitrión de viajeros. Otros visionarios dela nación, tan decisivos como Lazerda, se encuentran en el esce-nario de la lucha política, también profundamente ligada adestierros y clandestinidades que obligan a conocer, a recorrerel país profundo y a refugiarse en los otros países a los que losecuatorianos del XIX acudían como destinos del exilio. Así escomo el personaje de Pacho Villamar, protagonista de la novelade Roberto Andrade, configura desde Esmeraldas su visióndesesperanzada de la nación en el siglo XIX tardío.23

La visión que encierra el álbum de Madrid, de una sociedadapacible e inerte, salpicada de vez en cuando por acontecimien-tos políticos excepcionales que se desarrollan en una órbita dis-tinta, desconectada de lo que pasa en la sociedad y la cultura,se extiende a la propia historiografía, que ha mantenido la visiónde un contraste, que nos parece inexplicable, entre la violenciapolítica que marca el siglo, y la tranquilidad estamental y muni-cipal en la que aparentemente se desenvuelve la vida social,inmersa aún en las inacabables temporalidades coloniales. Laidea de una población indígena empantanada en irresolublesrémoras temporales se advierte en la siguiente reflexión deVíctor Gabriel Garcés:

“Nuestras agrupaciones indígenas son prototipo de insobor-nable apego a sentimientos y costumbres de hace siglos.Continúan siendo lo que desde siempre fueron. Nadie, entre los


20 González Suárez, Carta Pastoral, hojassueltas.

21 William B. Stevenson, Narración histó-rica descriptiva de 20 años de residencia enAmérica, Quito, Abya–Yala, 1994.

22 Roland Anrup, “El estado ecuatorianodecimonónico y el proceso de integraciónnacional”, en Procesos Revista Ecuatoriana deHistoria nº 7, Quito, 1995.

23 Agradecemos a Alicia Ortega, destaca-da crítica literaria ecuatoriana, por haber-nos puesto al tanto de la profunda signifi-cación que esta obra tiene para la com-prensión del siglo XIX desde una ópticadistinta a la de la historia política.

Izquierda: La mesa con figuritas en la fiesta del Patriarca, en ABM, acuarela 61.Derecha: El ajusticiado, en ABM, acuarela 104.

suyos, intentó jamás algo vitalmente nuevo. Para ello hubierasido preciso que surgiese una existencia personal, y la personano se conoció en la existencia de la cultura indígena”.24

La dificultad de buena parte de la historiografía de percibir loscambios que introduce la instauración de la República quizástiene que ver en parte con la vigencia de las representacionesdecimonónicas sobre lo social y la concentración unilateral de loshistoriadores en la esfera de la acción estatal. Sin embargo, unalectura detenida del drama humano que describe la novela deRoberto Andrade basta para percibir que la preservación de laapacible vida estamental que transmiten las estampas quiteñasrequirió de un gran ejercicio de violencia institucionalizada que laIglesia desarrolló a través del púlpito o el confesionario y elEstado a través del patíbulo y la represión. La vida cotidiana,doméstica, y también la vida rural fueron profundamenteimpactadas por los mecanismos de control social de la Iglesia y

por la violencia del Estado. Sin ello no se podría explicar el sui-cidio de Dolores Veintimilla de Galindo, ni las sucesivas rebelionesindígenas que marcaron el siglo y que todavía no cuentan con unadecuado registro historiográfico. Las políticas liberales de supre-sión del tributo y manumisión de la esclavitud favorecidas por elpresidente Urvina no constituyeron un freno real al crecienteproceso de explotación de los sectores subalternos y a las políti-cas de deslegitimación de las autoridades étnicas tradicionales.25

En rechazo a la obligación del trabajo subsidiario, los indígenasprotagonizaron movilizaciones que fueron contenidas con laejecución de los líderes, al mejor estilo del presidente ‘progre-sista’ José María Plácido Caamaño, que mandó a fusilar, como yase dijo, a la mayoría de su numerosos opositores. La persecu-ción, los destierros y las ejecuciones –estas especialmente fre-cuentes durante el garcianismo y el progresismo– marcaron demanera trágica las vidas familiares de los más diversos sectoressociales a lo largo del siglo XIX.

También se observan cambios en la composición y dinámica delos sectores subalternos respecto de los tiempos coloniales.Hermes Tovar detecta la estrecha vinculación entre política y vidacotidiana popular durante la independencia, no solo porque loshechos bélicos, guerras civiles, reclutamientos forzados de traba-jadores rurales, etc., crearon las condiciones para un compor-tamiento mental diferente entre las castas que se veían envueltasen la guerra y campañas, sino que el gobierno de Bolívar sentó lasbases de una forma de gobierno popular, que se manifestó en elentusiasta apoyo que recibió de parte de los pueblos y en lareflexión local que suscitó el problema de la soberanía. Estasexpresiones, según Hermes Tovar, tuvieron gran importancia enlos procesos de “transformación del estado y de la sociedad colonial”.

De estos procesos, precisamente, surgieron también los sec-tores emergentes que tanto protagonismo tuvieron en la forjade los imaginarios decimonónicos, tributarios en mayor gradode las rupturas independentistas y republicanas que de las con-tinuidades coloniales.

24 Víctor Gabriel Garcés, “Ensayo deinterpretación histórico sociológica de lasnacionalidades en América”, en Teoría dela Cultura Nacional, Biblioteca del Pensa-miento Ecuatoriano, Quito, Banco Cen-tral del Ecuador / Corporación EditoraNacional, 1986.

25 Hernán Ibarra, “El levantamiento deDaquilema”, en Pueblos y culturas indíge-nas, Jorge Núñez, comp., ADHILAC /Corporación Editora Nacional, 1992.

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La imagen del entorno


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El álbum de acuarelas de Madrid se abrecon una vista de la ciudad de Quito, en un

ángulo frecuentemente utilizado por los pintoresde le época: desde las alturas de la loma de SanJuan hacia el sur, con el Panecillo al fondo y al pieel conjunto urbano. En primer plano, aparecen

unos largos tapiales con barda de tejas. Claramente,se distinguen las iglesias con sus altos campanariosy verdes cúpulas de tejuelo vidriado, identificán-doselas perfectamente, no sólo por su correcta ubi-cación, sino también por la adecuada representa-ción.

LA IMAGEN DEL ENTORNO


Vista del antiguo Quito, en ABM, acuarela 1.

Entre los curiosos elementos que nos ayudan a datar la acuare-la, está la representación del arco de Santa Elena.1 Fue levantadosobre la calle Benalcázar y, junto con otro sobre la calle Mejía,permitía el paso de las monjas concepcionistas sin violar la clau-sura. Así, las religiosas cruzaban desde su propiedad original, enla manzana oblicua a la Plaza Grande, a la manzana que fuera de

las Casas Reales, también en la misma diagonal hacia el sur–orien-te. Al reducirse significativamente el número de religiosas en laprimera mitad del siglo XIX, a la comunidad le resultaba difícilmantener una propiedad tan amplia, se resolvió vender la man-zana de las Casas Reales.Al dejar de tener utilidad los arcos, fue-ron derrocados por el gobierno nacional hacia el año de 1865.


1 Para una historia más detallada del Arcode Santa Elena, remitirse a LucianoAndrade Marín, “El arco de Santa Elena”,en La lagartija que abrió la calle Mejía,Quito, FONSAL, 2003.

Vista de Quito, anónimo, siglo XIX, Museo del Banco Central del Ecuador, Quito.

Quito, Rafael Salas (atribuido), Ca. 1860, Museo del Banco Central del Ecuador, Quito.

Otro dato que abona a fechar esta imagen como de media-dos del siglo XIX, es el hecho de que los campanarios de lostemplos se muestran intactos, como estaban antes del terre-moto de 1859. Esto es evidente al mirar las torres comple-tas de la iglesia Catedral, de la Compañía de Jesús y de SanFrancisco, que se vinieron abajo con ese sismo. Es posibleidentificar también el campanario de la iglesia del hospitalSan Juan de Dios, que nunca se reconstruyó después de sucaída.

La acuarela también refleja con fidelidad el paisaje que circundaa Quito: al lado izquierdo, es decir al oriente, corre la colina dePuengasí; hacia el sur y sobre esta, el Cotopaxi desprende una

columna de humo; al fondo, tras el Panecillo, se ven las cumbresnevadas del Iliniza Sur y del Corazón, y al occidente el cerroAtacazo. A la derecha, la loma del Ungüi y las estribaciones delPichincha.

Como se mencionó, esta vista nos resulta familiar, puesto queconocemos otras representaciones de la época realizadasdesde el mismo ángulo, como vemos en las reproduccionesadjuntas y que analizaremos más adelante. Pero bien podría seresta acuarela una de las primeras y es, también, una de las mejo-res por su exactitud. Ocurre en otras imágenes que el caseríose presenta como una aglomeración informe, en la que pocoselementos se identifican.

La tan ponderada imagen de Quito atribuida sin mayor fun-damento a Rafael Salas Estrada (1821-1906) y que conservael Museo del Banco Central del Ecuador, es un colorido óleode mediano formato que no refleja con fidelidad la ciudad,ya que es difícil individualizar en ella los grandes monumen-tos religiosos y su ubicación en el damero colonial. Esto esevidente en la representación del Palacio de Gobierno: sufachada principal mira al oriente, cuando en realidad deberíaverse de costado el edificio, pues la vista, como se dijo, esdesde el norte. Otro de los detalles que certifica la imper-fección de la imagen, es el de las casas que están en las estri-baciones del Pichincha aparecen perpendiculares al terrenoinclinado y no aplomadas, como es lo lógico. De hecho eneste Quito, el paisaje está mejor tratado pictóricamente quela ciudad.

No abundan las representaciones de Quito antes de las men-cionadas para el siglo XIX. Algunas imágenes de paisaje seencuentran en los cuadros votivos que con ocasión de algunagracia recibida entregaban los devotos al santuario deNuestra Señora de El Quinche, en donde la necesidad derepresentar el contexto geográfico del milagro, llevaba a pin-tar el paisaje.

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Llegada de la Virgen de El Quinche a Quito, anónimo, siglo XVII, santuario de El Quinche.

Sin embargo, podríamos hablar de Miguel de Santiago, pintorquiteño del siglo XVII, fallecido en el año 1706, como uno de losprimeros en representar el paisaje y retratar a la ciudad. En efec-to, hacia el año 1690 realizó para el Santuario de Guápulo loslienzos de los milagros de la Virgen que ahí se venera. En laProcesión durante la sequía, existente en la sacristía del templo, se

observa en la patag de Guápulo el acompañamiento que llevaa la imagen en andas hacia la ciudad. Quito se divisa al fondocon el Panecillo, resaltando la silueta del Atacazo y el caracte-rístico perfil del Ungüi, que se acentúa por los ardientes arre-boles del cielo y los ocres de la seca y agrietada tierra. En estaobra el paisaje es todo, pues la procesión apenas ocupa lamitad inferior izquierda del primer plano y se mira una peque-ña imagen de la Virgen en el cielo, arriba, del mismo lado. Elpintor describe con detalle el espacio: el camino que une aGuápulo con Quito a través del lado oriental del ejido, la pla-nicie de Iñaquito al occidente, y al centro, la ciudad, con la pico-ta y la ermita de la Veracruz, en la actual Alameda, por delan-te.

La lógica del álbum impone que la siguiente acuarela sea delmonte tutelar de la ciudad, el volcán Pichincha. Desprovisto decasas y de vegetación, se mira al cerro desde el sur oriente, y alborde inferior de la acuarela se observan los límites de la ciu-dad. A la izquierda, se destaca la llamada Cima de la Libertad, yhacia la derecha la característica cumbre de Cruz Loma, cono-cida así desde que los geodestas franceses, comandados porBouguer y La Condamine, colocaron en su cima una señal enforma de cruz para usarla como mira y punto fijo, a fin de tomarmedidas con sus instrumentos para la famosa triangulación.

Con la imagen del Pichincha se abre la serie de montañas ynevados. Sin embargo, antes de continuar con esas acuarelas, esnecesario mencionar la imagen que representa al Panecillo(134) que, si bien se encuentra hacia el final del álbum, formaparte fundamental del entorno natural de Quito. Representadocomo es tradicional desde el norte, a la derecha se ve el perfildel Ungüi. Se ha abstraído a la ciudad en la imagen, pues sola-mente se ven unas pocas casas al pie, y tapias que encierrangrandes terrenos. En la cima, se representan los restos del cuar-tel que construyeron los españoles a raíz del enfrentamientoque se dio en este cerro el 7 de febrero de 1812, y que luegode la batalla de Pichincha quedó abandonado, destruyéndoseprogresivamente.

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Procesión durante la sequía, Miguel de Santiago, finales del siglo XVII, santuario de Guápulo.

Le sigue una vista de la pintoresca laguna de Cuicocha en el crá-ter del volcán apagado Cotacachi, que luce extremadamentenevado (3); el lago de San Pablo al pie del Imbabura (4); elAntisana (5); y el Cayambe (6). Las imágenes no entrañan nin-guna novedad. Trabajadas con sencillez, ilustran con verosimili-tud estos panoramas, pero el paisajismo ecuatoriano deberáesperar varios lustros hasta el aparecimiento de Rafael Troya,para que se le haga justicia como arte. Es cierto que hay otrasacuarelas, como las de Álvaro Enríquez que serían de estamisma época, pero en ellas no descubrimos paisajes reales, sinoimaginados. De hecho, las acuarelas del álbum de Madrid llamanmás la atención por la variedad de temas tratados que por sucalidad.


Panecillo, en ABM, acuarela 140.

Paisaje serrano, Álbum del paisaje, Álvaro Enríquez (atribuido), colección Iván Cruz Cevallos.

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Ante la fascinación de la imagen, el escalador Edward Whymper no se resistió a reproducir en su libro, un siglo y medio después,el grabado del Cotopaxi en erupción de Juan y Ulloa. Arriba: El Cotopaxi en Erupción (1743), en Edward Whymper, Travelamongst the great Andes of the Equator. Abajo: Cerro de Cotopaxi nevado como pareció en la reventazón que hizo el añode 1743, en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...].

A pesar de la prodigiosa naturaleza que nos rodeaba y de lamajestuosidad del paisaje andino, en el arte colonial y su pro-longación hasta mediados del siglo XIX, el paisaje será el granausente de la pintura quiteña, con excepción del ya menciona-do Miguel de Santiago.

Para los aborígenes, este escenario representó un gran panteóno espacio sagrado en el que los cerros eran dioses, masculinosy femeninos, viejos y jóvenes, que interactuaban entre sí, y cuyosresultados eran a veces aciagos para los hombres, como laserupciones que expresaban el estado de cólera de algunos delos volcanes.

Es conocida la veneración del pueblo puruhá a los volcanesChimborazo y Tungurahua, quien creía que uno era varón y otrohembra, y que cada cual tenía sus ayuntamientos.

“porque dicen nascieron dél [Chimborazo]. Sacrificaban eneste cerro muchas doncellas vírgenes, hijas de Señores, yovejas de la tierra; y otras echaban vivas; y hoy día haymuchas al pie de la nieve, a las cuales no matan los indiosni llegan a ellas para hacelles mal, por decir que el dichovolcán les hechará heladas en sus cementeras y granizos[…].”2

Al llegar a la zona, una autoridad española con la determina-ción de suprimir estas ‘supercherías’, montó una expediciónde matanza de las llamas ofrecidas al Chimborazo. Envió unpelotón de españoles e indios conducidos a la fuerza, quie-nes a pesar de sus protestas debieron actuar contra suvoluntad, pues estaban convencidos que sufrirían las conse-cuencias de su acción y “a la vuelta hallaron los maíces hela-dos […]”.3

Las montañas volcánicas eran los imponentes límites naturalesde los valles interandinos. Las frecuentes erupciones, especial-mente del Cotopaxi, Tungurahua y Sangay (muchas veces conemisión de lava, ruidos subterráneos y nubes de ceniza que vol-

vían el día en noche), así como los terremotos, marcaron laideología de los habitantes. Efectivamente, los vecinos se sentí-an permanentemente amenazados por las catástrofes naturales,cuyo control escapaba por completo a cualquier forma deintervención humana. Con la llegada del cristianismo estos sen-timientos tampoco cambiaron, pero esta vez recurrirán a la pro-tección del Altísimo a través de novenas y rogativas, y a la inter-sección de la Virgen de las Mercedes (la Virgen del Volcán), la deGuápulo o la de El Quinche.

La representación más antigua que conocemos de una mon-taña ecuatoriana es el grabado del Cotopaxi en erupción enla Relación Histórica de Jorge Juan (1713-1773) y Antonio deUlloa (1716-1788), de la primera mitad del siglo XVIII.4 Noserá sino hasta inicios del siglo XIX cuando aparecerá la ima-gen del Chimborazo, realizada por Alexander von Humboldt(1769-1859). Una de las versiones trabajadas por el investiga-dor alemán estará representada a color, y la otra en blanco ynegro; ambas acompañadas del Carihuairazo. Este último gra-bado se convertirá en un prototipo seguido fielmente a lolargo del siglo –con contadas excepciones–, hasta el apareci-miento de la pintura naturalista de Rafael Troya (1845-1920).Humboldt también representará al Cotopaxi y ampliará lagama de montañas ecuatorianas delineando el Cayambe, elIliniza (sur), el Corazón y como, se mencionó anteriormente,el Pichincha.5

En el álbum de Madrid se representa una variedad de monta-ñas nunca antes vista, y no superada por ninguna otra publica-ción o colección a lo largo del siglo XIX. Si bien es cierto quea partir de Troya y otros paisajistas posteriores, como Luis A.Martínez (1869-1909) o Rafael Salas Estrada, no sólo la varie-dad se amplió, sino que se trabajó en mayores formatos al óleoy con una calidad muchísimo mayor; desgraciadamente susobras se encuentran dispersas, sin formar una colección.

El cuadro a continuación refleja lo indicado, comparando lainformación con los autores más importantes de la época:

2 Juan de Paz Maldonado, “Relación delpueblo de Sant–Andres Xunxi para elmuy ilustre señor Francisco de Auncibay,del concejo de su Majestad y su Oydor enla Real Audiencia de Quito” [1582], enRelaciones Geográficas de Indias–Perú / vol.II, en la Biblioteca de Autores Españoles/T. CLXXXIV, Madrid, Ediciones Atlas,1965, pp. 261-262.

3 Ibíd., p. 262.

4 Jorge Juan y Antonio de Ulloa, RelaciónHistórica del Viage a la América Meridionalhecho de Orden de S. Mag para medir algunosgrados del meridiano […], Antonio Marín(edit.), Madrid, 1748.

5 La obra de Alexander von Humboldt conestos grabados y muchos más, se publicóoriginalmente en París en el año 1810bajo el nombre en francés de Vistas de lascordilleras y monumentos de los pueblos indíge-nas de América.


AUTORMONTAÑA JUAN Y HUMBOLDT OSCULATI VILLAVICENCIO ÁLBUM KOLBERG J. A..

ULLOA MADRID GUERRERO

PICHINCHA x x (2) x +COTACACHI (3)IMBABURA (4) xANTISANA x (5) x xCAYAMBE x x (6) xCOTOPAXI x x x x (7)(8) xSINCHOLAGUA (9)ILINIZA Y CORAZÓN x x (10) xTUNGURAHUA (11) xCHIMBORAZO Y CARIGUAIRAZO x x x (12) xSANGAI (13) x xCORAZÓN x xALTAR x x

(+) Sólo cráterEl número entre paréntesis señala la acuarela correspondiente.

¿De dónde provienen los modelos? Como se mencionó, la ima-gen del grabado de Humboldt del Chimborazo y delCarihuairazo se convertiría en prototipo. Esto es evidente cuan-do vemos como ya se copia en 1832, en la publicación El nuevoviajero universal en América [...]6 Luego le seguirán el exploradoritaliano Gaetano Osculati, quien recorrió nuestro país entre losaños 1846 y 1848, para salir por el río Napo al Atlántico; nues-tro primer geógrafo Manuel Villavicencio (1804–1871); el álbumde Madrid; el diplomático español Joaquín de Avendaño, quienpermaneció en el Ecuador entre los años 1857 y 1858; el pin-tor quiteño Juan Agustín Guerrero (1818-1886); y el científicoP. Joseph Kolberg (1832-1942), profesor de la EscuelaPolitécnica fundada por el Presidente del Ecuador GabrielGarcía Moreno (1821-1875).

Sin embargo, en la numerosa serie de imágenes del Chimborazoaparecerán al menos dos que no seguirán el modelo deHumboldt, representándolo desde otro ángulo. La primera, en elmapa de Colombia de Lallement de 1827 –inserto en su Historiade Colombia–, y la otra en la obra de Alcide d’ Orbigny. Mástarde, cuando aparece la fotografía y se captan las imágenes rea-les de las montañas trasladándolas a grabados, aparecerán pers-pectivas diferentes y nuevas vistas.Tal es el caso de las captadaspor el viajero francés Édouard André, quien visitará el país entre1875 y 1876; o las del famoso escalador inglés EdwardWhymper (1840-1911), quien llega a Guayaquil en diciembrede 1879 y regresa a Londres el 30 de julio de 1880, después deser el primero en llegar a la cima del Chimborazo con sus com-pañeros, el 4 de enero de 1880.

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6 La referencia completa de las obras y losautores se encuentra en la bibliografía.

Cuadro que señala las montañas ilustradas por diferentes autores, siglos XVIII y XIX


Arriba: El Chimborazo (6.540 m.) y el Carguairazo (4.775 m.) vistos de laplanicie de Tapia, en Alexander de Humboldt, Volcans des cordillères de Quito etdu Méxique, París, Gide et J. Baudry libraires, 1854. Abajo: El Chimborazo y elCarguairazo, en M.E y L. C, El nuevo viajero universal en América, o sea historia deviajes sobre el Antiguo Perú, t. II, Barcelona, Imprenta de Abergnes y Co., noviem-bre de 1832.

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Chimborazo visto de Tapi, en Manuel Villavicencio, Geografía del Ecuador.

Chimborazo, al sur este de Quito, altura 21.416 pies. Volcán Caraguairo, altura 15.664 pies, en GaetanoOsculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...].


Chimborazo y Cariguairazo, en ABM, acuarela 12.

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Chimborazo y Carihuairazo, en Joseph Kolberg, Nach Ecuador, Freiburg im Breisgau, Herder’scheVerlagshandlung, 1885.

Chimborazo. Se atraviesa el paramo de este cerro en 6 horas; y antes de llegar al paramo de Sanancajashay un tambo medianamente comodo, de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX.


Ilinisa y el Corazón–Aloasí, en ABM, acuarela 10.

Lo mismo ocurre con la vista del Iliniza y del Corazón desdeAloasí, tanto en la litografía de Osculati como en las acuarelasdel álbum de Madrid, y las de Juan Agustín Guerrero. ¿Quiéncreó el modelo? Por la antigüedad, podríamos pensar que la ori-ginal es la imagen de Osculati, pues él asegura que es de sumano y tomada de la realidad, pero sabemos que muchas de lasilustraciones de su libro son realizadas por Ramón Salas y másnos inclinamos por esta autoría, pues al mirar las imágenes que

solamente pudo pintar Osculati, como son las del viaje por eloriente, notamos una mano menos diestra.

La iglesia de Aloasí y su campanario se ven a la derecha, la plazavacía al centro con dos o tres figuras, y las casas bajas de laizquierda se repiten en las tres imágenes, así como el ángulo devista de las montañas y su cromática. La única diferencia radicaen que Osculati señala que su toma es desde Machachi...

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Arriba: Monte Corazón e Illinissa, en los Andes, y pueblo de Machachi, en Gaetano Osculati, Esplorazionesdelle regioni equatoriali [...]. Abajo: El Yliniza. de este cerro que está al Suroeste de Quito, nace el rio deEsmeraldas que desagua en el Pacifico, de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX.


Y el caso se repite cuando vemos las imágenes del Cotopaxidesde el ‘palacio de los incas’, es decir, la vista desde la antiguahacienda de San Agustín de Callo, con las ruinas del antiguotambo incaico en primer plano (o Aposentos de Mulahaló, comolos llamó Cieza de León), y el Cotopaxi al fondo (humeante), yla Cabeza del Inca en su borde sur.

Igual que en el caso anterior, consideramos que la imagen deOsculati, siendo la más antigua pudo ser el modelo seguido. Sinembargo, surgen otras inquietudes, como la mayor similitud

entre las acuarelas del álbum de Madrid y la de Juan AgustínGuerrero, en cuanto a la longitud y posición de las ruinas, a lasdos figuras humanas, a los árboles de la izquierda, y a las que-bradas y colinas de la base del volcán.

También es evidente que Villavicencio copió a Osculati y queFrancisco de Paula Martínez, miembro de la Comisión Científicadel Pacífico (expedición española que recorrió nuestro paísentre 1864 y 1865), realizó un mal dibujo siguiendo a uno delos dos.

Cotopaxi y Palacio de los Incas, en ABM, acuarela 7.

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Volcán Cotopaxi en la gran Cordillera del Ecuador y frente a un antiguo templo de los Incas, en GaetanoOsculati, Esploraziones delle regioni equatoriali [...].

Cotopaxi.Visto de Callo, en Manuel Villavicencio, Geografía del Ecuador.

Por otra parte, el artista anónimo de nuestro álbum realizó una joyainestimable como registro de la actividad volcánica del Cotopaxi,cuando representó la erupción del 24 de septiembre de 1854. Estaprodujo una emisión de lava incandescente que se escurrió mon-taña abajo, provocando un magnífico y aterrador espectáculo, espe-cialmente en la noche cuando era más visible el resplandor.

La creencia de mucha gente era que el volcán se resquebrajabay se veía el fuego de sus entrañas. Sabemos que desde la quin-cena anterior a la fecha mencionada, se sintieron temblores ensus inmediaciones (¿Latacunga?). El día 13 por la madrugada cre-ció el río Cutuchi notablemente, acarreando piedras que al pasarpor Latacunga “aún estaban calientes”, y que destruyeron “tres delos cuatro arcos del puente”. Dieciocho años después del suceso,cuando el geólogo y vulcanólogo Willhem Reiss ascendió alCotopaxi, vio claramente las huellas de esta erupción, y consta-tó que en algunas partes aún salía vapor de la lava, producto delcontacto de la nieve con la superficie afectada del cerro.7

También conocemos de la actividad del Cotopaxi en la época porlos comentarios de Pedro Fermín Cevallos. Él fue testigo presen-cial de estos fenómenos, y asegura que “[…], tampoco fuerondesastrosas las erupciones del 13 de Diciembre de 1854, y del 5 de

Junio de 1855, ya que se limitaron á llevarse algunos puentes y á man-tenernos inquietos con los frecuentes bramidos del volcán, y con las lla-mas de fuego y espesos vapores que arrojaba”.8 Según el mismoautor, de las erupciones históricas del Cotopaxi, la del 26 de juniode 1877 fue quizás la más violenta y que mayor daño causó.

En el panorama artístico del siglo XIX las acuarelas de este álbum,que representan al Cotacachi (3) y el Sincholagua (9) –montañaubicada al norte del Cotopaxi– constituyen ilustraciones inéditas;no así las ya mencionadas del Pichincha, lago San Pablo (Imba-bura),Antisana, Cayambe, Cotopaxi, Iliniza y Corazón,Tungurahua,Chimborazo, Carihuairazo, y Sangay. Por otra parte, cabe anotarla similitud de las acuarelas del álbum de Madrid con las de JuanAgustín Guerrero. ¿Es posible que, en el álbum de Madrid, lostipos sean realizados por Ramón Salas –o alguno de sus ayudan-tes del taller– y los paisajes por Juan Agustín Guerrero, especiali-zándose así cada pintor para multiplicar las ventas de estasdemandadas estampas?

Cierran la serie de montañas del centro sur del país, elChimborazo (12) del cual ya hablamos, y los volcanes activosTungurahua (11) y Sangay (13).

7 José Egred, Anotaciones compiladas sobrelas erupciones del Cotopaxi en los años 1853 y1854, Instituto Geofísico / Escuela Poli-técnica Nacional. Comunicación personal.

8 Pedro Fermín Cevallos, Resumen de laHistoria del Ecuador desde su origen hasta1845, t. II, Guayaquil, Imprenta de laNación, 1886, 2da ed., p. 305.


Erupción del Cotopaxi. Stbre. 24 de 1854, en ABM, acuarela 8.

Cotopaxi.Volcán que ha hecho tres erupciones y que actualmente se halla en unaefervecencia alarmante y peligrosa, de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuadordel siglo XIX.

Una ciudad más colonial que republicana

Con la creación de la República del Ecuadoren 1830, luego del fracaso de la unidadsoñada con la Gran Colombia, Quito se

convirtió en capital de la nueva nación. Al largoperíodo de violencia –marcado por el movimientolibertario del 10 de agosto de 1809, la matanza del2 de agosto del siguiente año, la posterior campañarealista de pacificación de Quito, y las guerras de laindependencia que culminaron el 24 de mayo de1822 con la batalla de Pichincha–, siguió unaépoca de inestabilidad. Esta estuvo provocada, en-tre otros factores, por los conflictos limítrofes conel Perú y los choques políticos entre quienes, vali-dos del poder militar, pugnaban abiertamente oactuaban como árbitros en el control de la nacien-te república.

Por lo tanto, en los primeros decenios de la vida del nuevoEstado independiente, hasta pasada la mitad del siglo XIX, no seprodujo nada constructivo. Las obras patrocinadas por elEstado y las inversiones privadas decayeron enormemente, conel consiguiente estancamiento del país. La vida urbana, en espe-cial en la capital, no fue más que una sucesión de procesionesreligiosas, corridas de toros, alarmas y escaramuzas de carácterpolítico por hacerse del poder, en una sociedad básicamenteinmóvil.

La congénita debilidad institucional y económica impidió a losgobernantes realizar obras públicas y edilicias importantes hastalos años 1860, cuando surge la recia y contradictoria figura deGabriel García Moreno, quien dominará la escena política nacio-nal hasta su violenta muerte en el año 1875. Él buscará ordenarlas finanzas públicas y consolidar al país como nación, ejerciendo

el poder con energía y con violencia cuando lo creyera necesa-rio. En él se mezclará por un lado su fanatismo religioso católi-co y, por otro, su decidido interés por el progreso y la moder-nidad, impulsando obras públicas y fomentando la educación yla ciencia.

García Moreno no sólo busca unir al país, sino también cambiar-lo radicalmente. Con su política asimismo pretende renovar a laciudad de Quito, mejorar su aspecto urbano y dotarle de insti-tuciones y edificios dignos de una verdadera capital de repúbli-ca. Para conseguir estos propósitos, contratará a un sinnúmerode técnicos extranjeros a fin de trazar carreteras, tender puen-tes, construir edificios, investigar las entrañas de la tierra y elconocimiento de la naturaleza para sacar provecho de ella,desarrollar las artes, etc. Establece con científicos jesuitas alema-nes la Escuela Politécnica, para así formar técnicos y profesio-nales nacionales que se ocupen en el futuro del desarrollo yprogreso del país; y para quienes no está ‘destinada’ la vida deestudios científicos y académicos, creará el ProtectoradoCatólico para el aprendizaje de oficios mecánicos.

Sin embargo, las acuarelas del álbum de Madrid que estudiamos,son anteriores al gran cambio producido por la acción deGarcía Moreno. Igualmente, preceden a las acciones devastado-ras de los dos terremotos más fuertes del siglo XIX: el del 22de marzo de 1859, y el del 16 de agosto de 1868 que destru-yó la ciudad de Ibarra y gran parte de las poblaciones de la pro-vincia de Imbabura, que en ese entonces también incluía a laactual provincia del Carchi. Por lo tanto, puede presumirse quelas imágenes que analizamos, retratan una ciudad que habíacambiado muy poco desde finales del período colonial.

Si nos atenemos a la cartografía temporalmente más cercana alas acuarelas, veremos que Quito poco ha cambiado en exten-sión desde el siglo XVIII. En efecto, el plano de la ciudad publi-cado en 1858 en la Geografía de Villavicencio9 poco se diferen-cia de los planos levantados por Morainville –miembro de laMisión de la Academia de Ciencias de París–, o de los relevados

9 Manuel Villavicencio, Geografía de laRepública del Ecuador, Nueva York, RobertCraighead, 1858.

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Plano de Quito, en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...].

Plano de la ciudad de Quito 1858, en Manuel Villavicencio, Geografía del Ecuador.

por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, a finales de la década de1730 y publicados poco después en Europa.

Esto tiene su explicación, si entendemos que a pesar de que lapoblación creció en ese intervalo, se continuó ocupando elmismo espacio de la ciudad, pero con edificaciones más densa-mente habitadas, debiendo pasar una buena parte de las casasde una sola planta a casas de altos. Las limitaciones técnicas yeconómicas, en una época marcada por la pobreza, impidieronque la ciudad se ampliara rebasando los obstáculos naturalesque la rodeaban: empinadas elevaciones y anchas y profundasquebradas (como la de Jerusalén al sur y la del Itchimbía aloriente), que para canalizarlas y rellenarlas demandaban gran-des recursos económicos para materiales y mano de obra, asícomo buenos conocimientos técnicos.

¿Cuánto cambió la ciudad y la población efectivamente entremediados de los siglos XVIII y XIX? A ciencia cierta no sabemos,pues las cifras demográficas de Quito son muy inseguras, por lomenos hasta bien entrado el siglo XX. No obstante, según cier-tas informaciones parecería que la población de la ciudad prác-ticamente no varió en esos cien años. Juan Bautista Coleti, reli-gioso jesuita italiano, en su relación sobre Quito escrita en 1757dice que “un cálculo prudencial da de 46 a 48 mil almas; [y que]en otro tiempo tuvo hasta sesenta mil habitantes y más, de todogénero”.10 Precisamente, la cifra de sesenta mil personas es lamáxima que mencionan Juan y Ulloa en su Relación escrita dosdécadas antes, manifestando la cifra de cincuenta mil como lamenor;11 pero los autores destacan que en la ciudad se veíannumerosas ruinas, por lo que suponen que la ciudad sería máspopulosa, antes de su llegada.12

La información se contradice cuando la cotejamos con el censoordenado por el rey Fernando VI, que arrojó una cifra de 10.000habitantes para la ciudad,13 en el mismísimo año que escribeColeti su relación. Según el “cálculo prudencial” del jesuita, sucifra resultaría cinco veces mayor que la del censo. Otros cen-sos coloniales14 arrojan las cifras de 24.919 habitantes para el

año 1779, y 28.451 habitantes para el año 1780; es decir, un cre-cimiento de 14% en un año (?) y de un 285 % (!) en 23 años, sicomparamos las cifras entre el censo de 1757 y el de 1780¿Qué creer de todos estos datos?

Adicionalmente, no conocemos los límites físicos reales paraestos cálculos, pues en ocasiones se podría dar la cifra de lazona urbana consolidada; en otros, de toda la circunscripción deQuito, es decir de la ciudad y sus cinco leguas, en donde sesumaría la población de las parroquias vecinas y sus anejos. Esnecesario recordar también que, con frecuencia, no entraban enlas cuentas la parte de la población indígena compuesta deniños, mujeres y ancianos, que por no ser sujetos tributarios, nointeresaban para los asuntos de Estado.

El censo del año 1841 de las cinco parroquias urbanas de Quito,arrojó una cifra de 19.678 habitantes,15 y el de 1857 dio un totalde 36.075.16 A pesar de estos datos, el investigador Luis TelmoPaz y Miño calcula que la población para fines del año 1860 erade 62.580 almas.17 De esta manera, cuestiona no sólo los resul-tados de este censo, sino también todas las cuentas de la épocarepublicana, arguyendo que a partir de la instauración del nuevorégimen se falseaban los datos, y que no había colaboración dela población, por lo que no se podía aceptar “aun como aproxi-mados” los datos censales desde 1823. Por otra parte, para esteautor, los conteos en la Colonia eran seguros por “el temor deDios y el buen servicio al Rey, por una parte; y, antes que todo, elcelo de la autoridad en la recaudación de los impuestos, y tributosgarantizan por la exactitud de los padrones”. 18

Sabemos que esta última apreciación es muy discutible a la luzde las investigaciones históricas contemporáneas, que aseguranque la población en general era contraria a estas enumeracio-nes, pues le significaban nuevos gravámenes. Por otra parte, hayque recordar que estos censos se realizaban sin ninguna siste-matización y que los funcionarios públicos, con frecuencia, false-aban las cifras para beneficiarse personalmente con las recauda-ciones.19 Autores contemporáneos, manifiestan que la población

10 Juan Bautista Coleti, “Relación inéditade la ciudad de Quito” [1757], en EliécerEnríquez B. (prólogo y notas), Quito a tra-vés de los siglos / t. II, pp. 51-52.

11 Antonio de Ulloa, Viaje a la América Meri-dional, t. I, Madrid, Dastin, 2002, p. 319.

12 “Estuvo en otro tiempo mucho más opulentaque lo que ya [por hoy] se halla, pues la dis-minución del vecindario, y particularmente enlos indios, la ha minorado, como lo dan aentender las ruinas que se ven de barrios casienteros”, en Ibíd., p. 307.

13 TEHIS (coordinación y elaboración),Cronología Comparada del Ecuador, enEnrique Ayala Mora (edit.), Nueva Historiadel Ecuador / vol. 14, Corporación EditoraNacional / Grijalbo, 1993, p. 116.

14 Luis Telmo Paz y Miño, “La poblaciónde Quito en 1933”, en la GacetaMunicipal, año XIX, octubre–diciembrede 1934, p. 108.

15 Las parroquias eran: Centro, Santa Bár-bara, San Blas, San Marcos, San Sebastiány San Roque. Remitirse a Plan DistritoMetropolitano Nº 1, en Proceso Urbano,Quito, Municipio de Quito, 1991, p. 43.

16 Luis Telmo Paz y Miño, “La poblaciónde Quito en 1933”, p. 108.

17 Ibíd., p. 117.

18 Ibíd., pp. 108 y 109.

19 El explorador italiano Gaetano Oscu-lati, presente en Quito en mayo de 1847,al hablar de la población de la ciudad ase-gura que es difícil dar una cifra exacta,puesto que por una parte los registrosestaban en manos de un clero generalmen-te negligente, y por otra, porque los habi-tantes del país se oponían de manera con-suetudinaria a los censos, debido a queguardaban en la memoria el hecho de quelos empadronamientos precedían siemprea contribuciones en dinero o en gentes.Para abonar a la confusión de las cifras,menciona que según el “AlamanaccoNazionale” que se publicaba anualmenteen Quito, los habitantes llegarían a cercade 80.000; remitirse a Gaetano Osculati,Esplorazione delle regioni equatoriali lungo ilNapo ed il fiume delle Amazzoni frammento diun viaggio fatto nelle due Americhe negli anni

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de Quito entre 1778 y 1780 fue de 28.000 habitantes, y quepara el año 1857, había ascendido a 36.000.20

Si dudamos de la exactitud de los cálculos demográficos, seaporque provienen de apreciaciones subjetivas o de censos yestadísticas poco científicas y sistemáticas, también debemosdudar de la veracidad de cierta información cartográfica. Ellevantamiento de un plano confiable no era tarea fácil. Porejemplo, desconocemos si el plano inserto por Villavicencio ensu Geografía es producto de su propio trabajo y si refleja la rea-lidad de la ciudad de Quito a mediados del siglo XIX, o es(como se acostumbraba con muchas cartografías urbanas) unacopia con renovada presentación. La renovación usualmente sebasaba en uno de los dos únicos planos técnicamente elabora-dos de Quito en el siglo XVIII; es decir, el de Juan y Ulloa, y elde Morainville, difundidos a través de la impranta. Nos inclina-mos a pensar que Villavicencio reprodujo uno de estos planos,tal como copió grabados de Humboldt para su obra.

Pero al revisar el plano de 1875, técnicamente elaborado porencargo del gobierno de García Moreno al P. Juan BautistaMenten, se ve que este refleja de igual manera lo poco quecreció el área construida de la ciudad en los 135 años anterio-res.

Además, no debe olvidarse que el estancamiento demográficoanotado es explicable si recordamos que el crecimiento vege-tativo era muy lento debido a diversos factores, tales como laaltísima mortalidad infantil, la elevada mortalidad materna almomento del alumbramiento, la deficiente nutrición y el desa-seo generalizado. Era común la costumbre de arrojar los des-perdicios a la vía pública y solamente a finales del siglo XVIII, conel Presidente Villalengua, se estableció un sistema de carretaspara recoger las basuras en Quito, que de todas maneras ter-minaban en la quebrada más cercana. Además, no era extrañoque la gente hiciera sus necesidades en la vía pública, como tam-poco era inusual la presencia de animales vagabundos, comoperros y cerdos, que empeoraban la situación.

Las epidemias diezmaban a la población, especialmente en lasciudades en donde el contacto entre las personas producía uncontagio más rápido. La ignorancia, las supersticiones, el miedoy la resignación ante las enfermedades impedían buscar reme-dio frente a las calamidades. El elemental desarrollo de la medi-cina, el poco número de médicos y su formación científica defi-ciente, así como la existencia de tan sólo un hospital y en malascondiciones, agravaban la situación. Sin embargo, este inquietan-te contexto no fue más grave, asegura el célebre médico quite-ño Eugenio Espejo (1747-1795), gracias a la bondad del clima.Estos y muchos otros factores determinaban que la expectati-va de vida fuera bastante corta y el crecimiento vegetativo insig-nificante.

La desastrosa situación sanitaria e higiénica de Quito fue traza-da en 1785 por Eugenio Espejo en sus Reflexiones sobre el con-tagio y transmisión de las viruelas escritas por pedido del Cabildode Quito, a raíz de una grave epidemia de sarampión y viruelaque produjo más de 2.000 muertes. Para Espejo los monaste-rios, excepto los cármenes, estaban en tal condición de inmun-dicia, por lo que eran focos de infecciones permanentes.

Poco cambiaría la situación con la llegada de la independencia.Precisamente uno de los primeros decretos del General Sucre,después del triunfo en Pichincha, se expidió obligando a losvecinos de Quito para que actuaran decididamente ante lasituación sanitaria de la ciudad: limpiando al menos el frente desus casas y manteniendo libres de inmundicias las acequias deagua de consumo doméstico, que en muchos tramos recorríanabiertas por la mitad de las calles.

Las cosas tocantes a la sanidad pública siguieron iguales en lasdécadas posteriores. En los años 1839 y 1840 una nueva epide-mia de viruelas en Quito provocó muchas muertes21 y en octu-bre de 1872, otra epidemia de sarampión apareció, causando“la muerte de centenares de niños, la mayor parte de ellos perte-necientes a familias pobres, mal alojadas, que viven sin el aseo ylas precauciones indispensables para evitar las enfermedades que,

1846-47-48, Milano, Fratelli Cantenari,1854, 2da ed.

Por su parte, el diplomático españolJoaquín de Avendaño, que actuó comocónsul en Guayaquil entre los años de1857 y 1858, asegura que la población deQuito que “fue de 80.000 habitantes cuandoera colonia española, no cuenta hoy 40.000[…]”; referencia en Joaquín de Avendaño,Imagen del Ecuador. Economía y sociedad vis-tas por un viajero del siglo XIX, Quito,Corporación Editora Nacional, 1985, p.255. Y respecto de las cifras oficiales depoblación del país en general, comentaque la autoridad “no indica jamás cómo reúnelos datos, y es un verdadero enigma el poderaveriguarlo”, Ibíd., p. 248.

Pocos años después, los miembros que for-maban parte de la Comisión Científica delPacífico, expedición enviada por el go-bierno español entre 1864 y 1865, darántambién sus impresiones sobre el númerode habitantes de Quito, calculándolo en50.000; remitirse a Miguel Ángel Cabo-devilla, (selección y notas), El Gran Viaje,Quito, Abya–Yala / AECI, 1998, p. 72.

Por último, es elocuente el comentario delbotánico William Jameson publicado en1881, sobre los censos en época de laRepública: “en varias ocasiones el gobierno haquerido conocer el verdadero número de habi-tantes, sin llegar a ningún resultado satisfac-torio. La gente se alarma con la creencia de quela formación de un censo es un paso preliminarpara la imposición de un nuevo gravamen”;citado por Edward Whymper, Entre losaltos Andes del Ecuador, Quito, Imprenta yEncuadernaciones Nacionales, 1921, p.130.

20 Fernando Carrión, “Evolución delEspacio Urbano Ecuatoriano”, en ElProceso de Urbanización en el Ecuador (delSiglo XVIII al Siglo XIX), FernandoCarrión, comp., Quito, El Conejo, 1986,p. 151.

21 Virgilio Grandi, Los religiosos camilos enQuito, Ediciones Camilianas, Quito, 1998,p. 83.


según la opinión fundada de sabios médicos, se propagan por elaire y son el resultado de infecciones miasmáticas.”22

También debe mencionarse que el crecimiento de las ciudadespor migraciones internas, especialmente por el desplazamientode indígenas a las ciudades, estaba en la época colonial fuerte-mente controlado por razones productivas e impositivas, casti-gándose severamente a los tributarios que abandonaban suscomunidades para instalarse en las urbes. A pesar de estas dis-posiciones lo hacían, y la presencia de indios forasteros en lasciudades era importante, pero no tanto como para marcar cre-cimientos demográficos significativos.

Adicionalmente, debe tomarse en cuenta que en el intervaloanalizado se produjeron períodos de hambruna, provocadospor sequías y diversos fenómenos telúricos, como erupcionesvolcánicas –especialmente del Cotopaxi– y terremotos, siendolos más graves los de 1755 y 1797. Estos movimientos sísmicosocasionaron severos daños en la ciudad, numerosas víctimashumanas, e incrementaron la crisis económica, causando lacarestía de alimentos y desnutrición en vastas regiones de la sie-rra central por períodos prolongados.

Por lo analizado, podríamos concluir que la ciudad reflejada en lasacuarelas del álbum de Madrid es más cercana a la del períodocolonial que a la del republicano. Las acuarelas retratan a unasociedad más ligada a las tradiciones de ese anterior período, reve-lándose más claramente las expresiones de la cultura popular infil-trada por lo indígena, aún no adulterada por las políticas de blan-queamiento y de modernidad que se emplearán más adelante.Dichas políticas buscaban desterrar prácticas, tradiciones e inclusoelementos arquitectónicos (como los balcones de celosía) o espa-cios urbanos que se consideraban pueblerinos o provincianos,para dar a la ciudad de Quito una imagen cosmopolita y civilizada.

Estas acuarelas retratan a los edificios más característicos delpoder civil y religioso, pero no se percibe a la ciudad ordinaria, suscalles desaliñadas y casas desvencijadas, a pesar de que sí captan a

su gente común y corriente. Ciudad en la que como vimos, si biense recogía la basura en carretas, estas se arrojaban a las quebradasmás cercanas, donde pululaban los gallinazos. Una de ellas se lallamó Ullaguanga huayco, es decir ‘quebrada de los gallinazos’; aun-que no se puede afirmar a ciencia cierta si el nombre correspon-dió a los efectos de los desperdicios o a otra determinación.

Por otra parte, en el mismo ángulo cotidiano, en esta ciudad, elagua para uso doméstico se acarreaba a las casas en grandespondos de arcilla cocida, a las espaldas de aguateros desde lasfuentes públicas; las calles del centro se hallaban precariamenteempedradas, pero perdían su compostura y regularidad pocascuadras más allá, y en la periferia se convertían en chaquiñanes.Gracias a los frecuentes y abundantes aguaceros, las correnta-das que bajaban del Pichincha dejaban a la ciudad libre de basu-ras, pero a buena parte de las vías intransitables.23

Son muy descriptivos los comentarios de algunos viajeros coetá-neos a las acuarelas sobre la ciudad y su gente, que sería redun-dante transcribir.24 Nombraremos entre ellos a Alcide d’Orbigny,quien permaneció unas semanas a finales del año 1841; aGaetano Osculati, que estuvo en nuestras tierras entre 1846 y1848 y exploró desde el Napo hasta el Amazonas como quedóanotado; al artista francés Ernest Charton, quien permaneció enQuito por algún tiempo entre los años de 1849 y 1851; a MiguelMaría Lisboa, quien estaría en la ciudad en 1853; al ya nombradodiplomático español Joaquín de Avendaño entre los años 1857 y1858; y a la Comisión Científica del Pacífico, también menciona-da, compuesta por Marcos Jiménez de la Espada, Francisco dePaula Martínez, Manuel Almagro y Juan Isern, entre 1864 y 1865.25

La imagen del poder

Las acuarelas se concentran en los edificiosrepresentativos de la ciudad, sus templos y

22 Francisco Javier León, Exposición delMinistro del Interior y Relaciones Exteriores alas Cámaras Legislativas del Ecuador en1873, Quito, Imprenta Nacional, 1873,p. 21.

23 “Le strade sono per la più parte assai irre-golari, ed i torrenti che scendonono dalPichincha oltre che tengono pulita la cittàdalle immondizie, servono altresì guidati colmezzo di condotti sotterranei, agli usi domesti-ci degli abitanti”, en Gaetano Osculati,Esplorazione delle regioni equatoriali, p. 47.

24 Remitirse a la bibliografía para losdatos de las publicaciones de los viajerosnombrados.

25 Por su interés, transcribiremos algo deestos últimos: “Ciudad vieja, llena de cues-tas y quebradas; casas intactas desde que seconstruyeron; ruinas de edificios que no se habí-an terminado; casas modernas sin balcones,muchos indios y variados, mucho convento…,ninguna señora”; cita de Marcos Jiménez dela Espada, en Cabodevilla, El Gran Viaje,p. 72. “El terreno de la ciudad es muy quebra-do y las calles se están ahora empedrando. Hayun coche, llevado hasta allí sobre mulas… Elcaserío de Quito es malo en general, aunque hayvarias casas de aspecto lujoso: No hay museo,teatro, ni paseos; sus habitantes, muy retraidos,hacen que la sociedad sea inaccesible al viaje-ro”; remitirse a Manuel Almagro, enCabodevilla, El Gran Viaje, p. 72.

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edificios administrativos. Un grupo refleja los cua-tro costados de la Plaza Mayor o Plaza Grande conel Palacio Arzobispal (134), la Catedral (135), elPalacio de Gobierno (136), y la Municipalidad(137).

En su origen, es decir, en 1830, la estructura administrativa delnuevo Estado fue elemental. Al concentrarse en la capital lospoderes ejecutivo, legislativo y judicial, las instituciones debieronbuscar acomodo en los edificios administrativos o educativosque se heredaron del antiguo sistema colonial. La progresivacomplejidad de la burocracia, y la tradicional falta de recursoseconómicos, impidió realizar nuevas edificaciones, por lo que enlos edificios de propiedad pública fueron habituales los acomo-dos y las ampliaciones, convirtiéndose estas en prácticas perma-nentes. Otra parte de la burocracia ocupó también casas parti-culares.

La función ejecutiva, ocupó el mismo palacio de la Audiencia deQuito, que ya había sido utilizado como sede de la Intendenciade Quito en la época grancolombiana. La Presidencia de laRepública compartió el edificio con las pocas secretarías deEstado que actuaban en las inmediaciones. Posteriormente, enél se acomodaría la misma función legislativa.Al respecto, el his-toriador Pedro Fermín Cevallos decía en 1861:

“La plaza principal la primera de la América del Sur, estádecorada con el Palacio de Gobierno, de aspecto grave ymagestuoso, la catedral, la Casa Municipal, el PalacioArzobispal, y otras casas particulares. El Palacio de Gobierno,obra de los conocimientos de Mr. Lavezzari, es de un gusto quesatisface a los inteligentes en la materia; no está acabadotodavía, y sin embargo, fuera de los salones altos, destinadospara la recepción de los agentes diplomáticos y despacho delPresidente, hay otros para los tres Ministerios de Estado, parala Corte Suprema, la Superior, Administración General deCorreos, Tribunal de Cuentas, Comandancia General,

Gobernación de la Provincia y Tenencia Principal. Hay días queesta plaza presenta a la vista de los extranjeros la capricho-sa unión de muchos hombres de costumbres y vestidos dife-rentes, pues, se ven cruzando y confundidos aquí y allí alpasaverde vestido a la parisiense, al campesino o chagra conzamarros o chaquicaras, al indio de las cercanías con cuzmao capisayo, a las bolsiconas con zapatos de razo y en perne-tas o con el pie descalzo, y a los indios del Oriente, mediocubiertos con una especie de escapularios que no pasan delombligo, calzones que no llegan a los muslos y pintados el ros-tro y las piernas con achiote”. 26

¿Habría descripción más oportuna, a propósito de las acuarelasdel álbum que ahora analizamos? La pluma de Cevallos retratalo que las acuarelas dicen. Si el texto es de 1861, las acuarelasson ligeramente anteriores, pues el mismo autor nos aseguraque la bandera celeste y blanco que flamea sobre el Palacio deGobierno en la acuarela correspondiente, fue la que impusieronlos revolucionarios marcistas luego del 6 de marzo de 1845, yque se mantuvo como pabellón oficial del Ecuador hasta el 26de septiembre de 1860, cuando se restableció el tricolor deMiranda.27

También es notable la analogía de estas imágenes con los cua-tro cuadros al óleo que se encuentran en la residencia presi-dencial, en el Palacio de Carondelet.28 En los óleos la visión esfrontal, casi a la manera del levantamiento de una fachada arqui-tectónica, con un manejo cuidadoso de la perspectiva en dondelos volúmenes poco sobresalen. Sin embargo, las acuarelas bus-can transmitir una ciudad de mayor monumentalidad forzandola perspectiva con puntos de vista laterales y largas fugas y conun sencillo artificio: simplemente se disminuye la escala humana,con lo que los edificios aparecen mucho más grandes de lo querealmente son. Basta ver la acuarela que representa el costadode la municipalidad, en que la cuadra aparece extremadamentelarga y las figuras de los transeúntes muy pequeñas, incluyendoun coche tirado por un caballo.

26 Pedro Fermín Cevallos, “CuadrosDescriptivos del Ecuador–Quito”, enQuito a través de los Siglos, t. I, EliécerEnríquez B. (selección y notas bio–biblio-gráficas), Quito, Imprenta Municipal,1938, pp. 161-162.

27 Pedro Fermín Cevallos, Resumen de lahistoria del Ecuador desde su origen hasta1845, t. IV, p. 76.

28 Los cuadros fueron recuperados por elMuseo del Banco Central del Ecuador enuna sala de antigüedades de la ciudad deParís, a inicios de la década de 1980.Identificados por Francisco Carrión Mena,entonces funcionario de la Embajada delEcuador en Francia, después de exitosos yoportunos trámites regresaron al país gra-cias a la persistencia del arquitectoHernán Crespo Toral, su director. Fueronejecutadas al óleo sobre lienzo (69x85cm.), por un artista anónimo en la mismaépoca que las acuarelas, pues al igual queestas, ostenta el Palacio de Gobierno elpabellón marcista. Es posible que estasobras fueran hechas bajo encargo y lleva-das como recuerdo por algún viajeroextranjero (¿francés?), quien debió llevar-las a Europa.


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Arriba: El Palacio de Gobierno de Quito. Abajo: El Palacio Arzobispal de Quito. Ambas ilustraciones sonanónimas, Museos del Banco Central del Ecuador, Quito, en préstamo en el Palacio Nacional.


Arriba: Casa Munisipal de Quito. Abajo: La Catedral de Quito. Ambas ilustraciones son anónimas, Museos delBanco Central del Ecuador, Quito, en préstamo en el Palacio Nacional.

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Si confrontamos las representaciones de las acuarelas con loscuadros al óleo, veremos que no hay en ellas ninguna impre-cisión en cuanto a la representación de los edificios. Por ejem-plo, si contamos las ventanas de cada construcción, estas coin-ciden perfectamente en cada una de las representaciones. Laúnica diferencia estriba en que la fuente del centro de laplaza, no se ve en ninguna de las acuarelas; solamente en ladel Palacio de Gobierno aparece un extraño parapeto deplanta poligonal que rodearía a la fuente central, de la queapenas se ve una pequeña porción en el extremo derecho dela imagen y sobre el que no tenemos información. Por último,conviene resaltar que tanto en las acuarelas como en losóleos, la plaza se mantiene ‘seca’, es decir, sin vegetación, puesesta se colocó solamente en 1865, con el Presidente GabrielGarcía Moreno.

No podían faltar las representaciones del conjunto monumen-tal de San Francisco y su plaza (133), y de la fachada de la igle-sia de la Compañía (132). En la primera, se muestra la iglesia talcomo se encontraba antes del terremoto de 1859. La esbeltezde las torres hicieron que estas oscilaran sin desplomarse, peroque sufrieran graves rajaduras “como aportilladas por gruesa arti-llería”, al decir de Pedro Fermín Cevallos, testigo presencial delfenómeno, quien también asegura que el colegio de SanBuenaventura quedó destrozado.29 La imagen testimonia la exis-tencia de una cúpula de media naranja sobre el presbiterio dela capilla de San Buenaventura, ahora desaparecida, al igual quesu dedicación, pues en la actualidad lleva el nombre de SanCarlos.

En realidad, los daños provocados por este sismo se sumaban alos deterioros ocasionados por el abandono en el que estabansumidos buena parte de los edificios religiosos de Quito. Lascomunidades religiosas habían perdido con la independencia deEspaña no solamente poder económico, sino también disciplina,integridad y personal competente. Al cortarse la fluida relaciónque mantenían con sus superiores, los desajustes provocadospor las nuevas reglas impuestas por los gobiernos republicanos

agravaron la ya afectada disciplina conventual. Por otra parte, lacrisis económica generalizada del país y el avance paulatino delas ideas liberales y anticlericales, acrecentó los problemas eco-nómicos y de subsistencia del clero.

La provincia franciscana de Quito, al igual que otras comunida-des religiosas, se vio incapaz de mantener adecuadamente susnumerosos conventos; por esto consideraron como unaopción apropiada la oferta realizada en el año 1851 por elgobierno, para ocupar el convento de San Buenaventura con elCongreso Nacional. Por convenio suscrito entre las partes, seocupaba la abandonada y ruinosa casa contigua al sur de laiglesia principal y que contenía convento, iglesia y huerta inde-pendientes. Así “los ecuatorianos vimos a los Padres Conscriptosde la Patria congregados en lo que fuera refectorio de los frailes”,según testimonia Federico González Suárez.30 A más de SanBuenaventura, se destinaría la ruinosa esquina noroccidentaldel convento, llamada de la ‘Puerta Falsa’, para cuartel de poli-cía y cárcel.

Pero el gobierno no honró sus compromisos económicos conlos franciscanos, ni reparó los edificios, por lo que la comuni-dad demandó ante la justicia ordinaria al gobierno, anulándo-se el contrato enfitéutico el 31 de mayo de 1864. Devueltoslos edificios de San Buenaventura en completa ruina, los reli-giosos optaron por vender el área a particulares, concre-tándose el traspaso a otras manos a inicios del año 1867. Losreligiosos perdieron definitivamente la esquina nororientaldel convento, después de un largo pleito con la Municipali-dad.31

Al parecer, la prioridad de los religiosos fue reparar los dañosprovocados en las torres de la iglesia por el sismo de 1859,avanzando las obras lentamente en los siguientes años. Pero elterremoto de Ibarra de agosto de 1868, volvió a lesionar gra-vemente los campanarios, que fueron reconstruidos con elauxilio del arquitecto Pedro Aulestia, quien terminó las obras en1892. Pero las penurias económicas por las que atravesaba la

29 Pedro Fermín Cevallos, Resumen de lahistoria del Ecuador desde su origen hasta1845, t. II, p. 334.

30 Citado por José Gabriel Navarro, enContribuciones a la Historia del Arte en elEcuador, vol. I, Quito, Sociedad Ecuato-riana de Estudios Históricos, 1925, p.121.

31 Ibíd.

ciudad y la comunidad, obligaron a levantar un solo cuerpo, res-tándole esbeltez al templo.

Puede asegurase que todos los edificios religiosos de Quito,en mayor o menor grado, sufrieron daños en los sismos de1859 y 1868. Y a los perjuicios provocados se añadieron losefectos de la incuria, como se mencionó. Por esto fue que enesas décadas, especialmente por la intervención delPresidente García Moreno, muchos edificios dañados o aban-donados pasaron a otras manos y tuvieron diferentes usos, enbuena parte para dar a cabida a las nuevas congregacionesreligiosas que introdujo para atender asuntos sociales y edu-cativos. Con excepción de la recoleta mercedaria de El Tejar,las otras tres recolecciones conventuales terminarían comoconventos de monjas. En efecto, la de la Peña de Francia de losdominicos se destinó a las religiosas del Buen Pastor (1871); la

de San Juan Evangelista de los agustinos fue ocupada por elmonasterio de la Encarnación de las agustinas (1877); y SanDiego de los franciscanos se convirtió en casa de ejerciciospara seglares (1888), y posteriormente en convento de reli-giosas franciscanas (1901). El antiguo colegio de San Fernandoy universidad de Santo Tomás de Aquino de la Orden de Pre-dicadores, fue ocupado por las religiosas de los SagradosCorazones (1862).

Las propiedades de los jesuitas también habían sufrido con elabandono provocado por la expulsión de 1767, y los sismos delas décadas cercanas a la fecha. Si bien los edificios contiguos ala iglesia no fueron del todo desocupados, los cambios de usoy muchas veces las dañosas actividades desarrolladas (fábrica detabaco, milicia, prisión, etc.), provocaron cambios y deterioros.La iglesia se había cerrado al culto el 20 de agosto de 1767,


Izquierda: Ruynas de la Iglesia de San Juan, situada en la colina que se conoce conel mismo nombre. Derecha: Escombros en las ruynas de la media naranja de SanAgustín. Ambas ilustraciones Ca. 1868, en Un siglo de imágenes. El Quito que sefue/1860-1960, vol.2, Quito, FONSAL, 2004.

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cumpliendo con la orden de expulsión. Varios intentos se die-ron por reabrirla, sin éxito. Funcionó poco tiempo en 1781 concapellanes seculares, y en 1793 el Obispo Díaz de la Madrid lautilizó temporalmente como Catedral, mientras se arreglabaese templo. Únicamente a inicios del siglo XIX, se hicieron cargode la iglesia los Padres de la Buena Muerte o de San Camilo,hasta la vuelta de los jesuitas al Ecuador en 1850. Los dañossobre la iglesia, especialmente por la humedad eran graves,debiendo realizar costosas reparaciones que se suspendieronpor una nueva expulsión en 1852. Definitivamente volvieron en1862, encontrándose con la iglesia en peores condiciones queen su primera vuelta.

Entre los graves daños de esta época está la destrucción delcampanario, considerado el más alto de la ciudad,32 por dossucesivos terremotos, uno en 1859 y otro en 1868. En la acua-rela (132), la torre apenas se distingue, pues por su ubicacióntras la iglesia en su costado norte, a la altura del presbiterio, lige-ramente se ve su cúspide piramidal recubierta de azulejo verde,rematada por una esfera dorada, coronada por una cruz. Perolo más interesante de la imagen es el testimonio que da sobrela fachada, asunto que se trata ampliamente en el epígrafe res-pectivo.

Encontramos también entre las imágenes urbanas del álbum deMadrid una curiosa y también impar acuarela del Panteón delTejar (138). Creado por los padres mercedarios en su recoleta,en los albores de la república, este fue el primer cementeriopúblico de la ciudad, no adscrito a parroquia alguna y que, segúnalgunos autores, serviría para el enterramiento de los parro-quianos del Sagrario, quienes al no disponer de espacio en elcentro, encontraron en este camposanto la mejor opción.

32 “Se alzan algunas torres, entre las cualesla más fuerte y alta es la de la Compañía,que tiene ciento ochenta brazas de altura”,Juan Bautista Coleti, “Relación inédita dela ciudad de Quito”, p. 57.

Ciudad simbólica.La sociedad jerárquica decimonónica

JORGE TRUJILLO

Geografía mítica

Lo real adquiere poder simbólico en la medi-da en que es el soporte de la memoria de

eventos notables. Quito, antes de convertirse enfundación española fue escenario al que convergie-ron en alianza diversas etnias que entonces poblaronla franja tropandina equinoccial. Los substratos vol-cánicos de obsidiana en el flanco oriental de la cor-dillera, la habrían convertido en tiempos prehistó-ricos en un estratégico espacio para acceder alrecurso, mantener talleres dedicados a la producciónlítica y en consecuencia constituirse en punto dereferencia ineludible para la organización de redesde tráfico comercial, dirigido hacia varios destinos;entre otros, las llanuras costaneras y amazónicas.

En períodos posteriores fue también considerada fabulosa;entre otras razones, a causa de su posición equinoccial y la exis-tencia de un gran depósito aluvial formado por las escorrentíasdel volcán Pichincha. Narran mitos antiguos que estuvo habita-do por pobladores que se decían sobrevivientes de épocas anti-diluvianas y descendientes de dos hermanos que permanecie-ron sobre un árbol, en la cima del Pichincha, mientras anegabanlas aguas la tierra, hasta que fueron salvados por dos mujeresguacamayo con quienes fundaron los linajes de los indios quite-ños. Por estas y otras razones adquirió tanta celebridad y famaque los incas emprendieron varias expediciones en tiempo de

Túpac Yupanqui, anteriores a la militar que llevó a HuaynaCápac a conquistar los espacios del Chinchay para consolidar elimperio.

También datan de la antigüedad las rutas de acceso hacia lacuenca amazónica. Se tiene noticia2 de una expedición organi-zada con orejones de la casta militar, que salió de Quito y endirección hacia el este se internó en las selvas amazónicas.Nadie supo de su destino hasta que, un año después, arribóhasta Cusco con inauditas referencias de las poblaciones de lagran cuenca. Además, reseñó la existencia de minas y placeresauríferos que motivaron otras incursiones. De manera que,años más tarde, cuando los incas arribaron con sus ejércitos yfundaron su ciudad, las panacas o linajes incaicos emparentadoscon Huayna Cápac y su descendencia consolidaron nuevasalianzas tanto con las poblaciones tribales quiteñas como conlas amazónicas y tendieron redes de comercio hacia el Anti.Hacia estas fueron atraídas tribus de filiación cofán, tukano, quijoe incluso omagua; así se procedió a la organización de un apre-ciable tráfico de oro, intercambiado por sal, textiles de algodóny otros objetos de prestigio.

Estos hechos contribuyeron a acrecentar de tal forma el yaapreciable halo de fama y leyenda que rodeó a este entornoque en poco tiempo rivalizaba con la capital imperial; no tantopor la magnificencia de sus edificaciones líticas, sino en razón dela riqueza y poder acumulados por los incas en el corto perío-do de su presencia. En cierto sentido, el oro acumulado por laspanacas quiteñas y el que aportaban para el mantenimiento delculto superó considerablemente al que hasta entonces se había

1 El tema ha sido mayoritariamente trata-do en el marco de un estudio filológico.

2 Ampliamente citada y comentada por elautor del presente artículo en UtopíasAmazónicas, Oxy, Quito, 1998.

CIUDAD SIMBÓLICA.LA SOCIEDAD JERÁRQUICA DECIMONÓNICA1

JORGE TRUJILLO

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reunido, por largo lapso, en torno a las cusqueñas y el ornatode sus templos.

Fueron esta leyenda y esta fama las que instigaron a algunagente de Francisco Pizarro a tomar desde Cajamarca rumbohacia el norte, antes que hacia el sur, hacia la capital.Y fueron lasreferencias y reseñas que estos obtuvieron entonces acerca delorigen amazónico del oro atesorado por los incas las que mástarde incitaron a Gonzalo Pizarro y Francisco de Orellana, aligual que a otros españoles, a emprender desastradas expedi-ciones hacia el País de la Canela en pos de El Dorado, príncipeo reino, sitio en las selvas amazónicas.

Pendiente aún la conquista del imperio, la ciudad fue fundadapor los españoles sobre la fastuosidad del oro: aquel que logróFrancisco Pizarro y sus seguidores, por el pago del rescate deAtahualpa; y sobre todo, aún más cuantioso, el que no les fueentregado por haberse difundido la noticia de la muerte delsoberano. De este suponemos fue conducido por Rumiñahui,en su retirada, con destino hasta ahora desconocido. Desdeentonces, ese tesoro es leyenda fabulosa y enigma que rodea ala ciudad sagrada y ha contribuido no poco a mantener sunotoriedad desde los tiempos coloniales.

Esta, en muchos sentidos, mantuvo incólume su virtud simbóli-ca y hasta la acrecentó. Pues desde el siglo XVI fue un eje dereferencia vital para las actividades desplegadas por las misionesreligiosas, en especial las franciscanas, en el segmento noroestede la cuenca amazónica, posteriormente las jesuitas en laProvincia de Maynas. Dos siglos más tarde, iniciado el XIX, seconvirtió además en insigne capital, sede del origen de la uto-pía libertaria concebida por la nobleza criolla que, por su causa,asumió la iniciativa política de rompimiento definitivo con losnexos de la dominación colonial; fue así que devino prócer dela independencia americana.

Sin duda todavía fue eminentemente sagrada para las poblacio-nes indias que allí estuvieron asentadas. Estas fueron testigos y

activas colaboradoras de la implantación del culto solar y sutransformación posterior al cristianismo, procesos provoca-dos sucesivamente en el mismo espacio. Este estuvo delimita-do, según sabemos, por las colinas erguidas en la estrechameseta del pie del volcán, el Yavirac, Huanacauri, Carmenca yAuqui.3 Curiosamente, mantuvo durante este lapso su vir tudsimbólica también para los yumbos del oeste y del este cuyastribus, entonces numerosas, estuvieron dispuestas a renovarsu alianza con el poder allí constituido; sobre todo durante elperíodo de esplendor de las misiones, en particular las deMaynas.

Los españoles, nuevos ocupantes, siempre estuvieron rodeadospor poblaciones indias. Aún ahora es posible confirmar esteaserto. Los indios quiteños para entonces se consideraban des-cendientes de las alianzas con los incas; fueron, entre otros, losantiguos habitantes desplazados de este espacio. Divididos enlos Hanan Quito que, según Andrade devendría en el españoli-zado Iñaquito, y el Urin Quito. En la fundación española tuvieroncomo puntos referenciales las iglesias de San Blas y San Se-bastián, respectivamente. Entre los primeros se cuenta la comu-na de Santa Clara de San Millán, ubicada hacia el noroeste. Aldecir de sus actuales descendientes que guardan rigurosamemoria de ello, sus posesiones que hoy se confinan al costa-do este de las estribaciones del Pichincha, comprendieronantes incluso las tierras hoy ocupadas por la UniversidadCentral y las del entorno de la iglesia que lleva su nombre; ade-más, por largo tiempo mantuvieron derechos de uso de lasaguas de la laguneta o pogyo4 de la Alameda para abrevaderode su ganado.

A la misma categoría fueron asimilados los indios que pobla-ban la zona de El Batán, donde seguramente, a causa de la que-brada que evacuaba el agua de la formación lacustre funcionóuna industria en la Colonia; y luego como humedal dedicadoal cultivo de alfalfares.Y los de El Inca,5 dedicados al cultivo dehortalizas y flores; los de Zámbiza, especializados en el servi-cio de limpieza y la producción de carrizos,6 derivados lácteos

3 Andrade Marín, Luciano, La lagartijaque abrió la calle Mejía, FONSAL, Quito,2003, pp. 23 y 24.

4 Término kichwa para designar una fuen-te u ojo de agua.

5 Probable deformación del toponímicoLincán, sitio de donde provendrían losLincango.

6 Gramínea europea.


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Tipos de indios de las cordilleras del Ecuador [...] a la izquierda, al fondo, yumbos de Nanegal; en primer plano, lojanos; enel medio, záparos, hombre y mujer; a la derecha, guerreros jivaros, en Édouard André, “L’Amérique Équinocciale”, en Le Tour duMonde, vol. XLV, I semestre, 1883.

y punto de concentración del comercio de frutas provenien-tes de los valles cálidos del norte y de las zonas de los yum-bos del occidente y oriente; y los de Nayón que permanecie-ron vinculados, por igual, al servicio y abastecimiento de la ciu-dad con las del nor te, Cotocollao, Calderón (antiguoCarapungo), San Miguel del Común, Cocotog, Llano Chico yLlano Grande. Los Urin Quito comprendieron, además por elsur, las poblaciones hasta hace poco tiempo atrás visibles en laantigua zona de tejares y aquellas cuyas posesiones dieroncabida, con el transcurso del tiempo, al actual barrio de LaMagdalena.7

La característica fundamental de esta fundación es que fuedesde el siglo XVI, en esencia, española. Aunque no sin razónautores de la talla de Luciano Andrade Marín8 postulan que, apesar de todo lo que se arguya, el mestizaje estuvo presentedesde el primer momento de fundada la ciudad; o aún antes,pues con los conquistadores no arribaron sus mujeres.9 Estasfueron parte de subsecuentes inmigraciones sucesivas de per-sonajes vinculados, sobre todo, al gobierno colonial; de mane-ra que en su mayoría pasaron a formar parte del núcleo elitis-ta de los chapetones. En muchos sentidos, el mestizaje fuefruto de esta especie de pecado original, falta en la que incu-rrieron los europeos arribados al Nuevo Continente. Hechoevidente e incontestable: pues en el origen del dominio colo-nial la regla de oro era la prohibición de los intercambiosmatrimoniales; y aun del comercio carnal entre las poblacionessometidas y las que ejercieron el señorío.

A esta especie de pecado originario sobre el que se funda laciudad simbólica, en consecuencia, bien podemos definirlocomo la ruptura de estas prohibiciones. Fueron estas el sopor-te del orden colonial y el principio básico que reguló las rela-ciones entre los segmentos sociales dominado y dominante.De esta manera, se sentaron los basamentos de un sistemajerárquico. Las castas hispana e india conformaban la sociedadvisible, incontaminada e incontaminable, en tanto regida poresta norma que prohibía los intercambios exógamos.

Aunque esta aparente pureza ocultaba la sociedad conforma-da por los que violaban este principio y sus descendientes.Pues estos matrimonios entre individuos pertenecientes a cas-tas distintas no eran permitidos por el orden social; en conse-cuencia, no tenían cabida dentro de los espacios de identidady reconocimiento que invariablemente ocurrían en la realidadaparente.

Excluidos de esta, pasaban a formar parte de los segmentos deuna sociedad paralela, invisible u oculta, que se movía, tenue,entre los espacios intersticiales de la otra, la de los principales.

El principio rector fue entonces la prescripción de los matri-monios al interior de las castas. La exogamia tan sólo fue per-mitida entre los linajes que conformaban cada estamento,existiendo a su vez otras convenciones que regían para losintercambios entre los segmentos que lo conformaban. Porello fue tan crucial la diferenciación entre los chapetones oespañoles de origen ibérico, descendientes de linajes noblespeninsulares y los criollos o españoles descendientes de losconquistadores. Los primeros preservaban su círculo inmedia-to, y aun ampliado, de parientes, con cumplimiento estricto yriguroso de las prohibiciones; no así los demás, los otros, quetenían en cambio en su historial el peso del mestizaje y lamancomunidad de la patria. Una rigurosa oposición del anti-guo derecho latino que diferenciaba entre el ius sanguinis y elius solii.10

La indagación acerca de la nobleza y sus complejas relacionescon los espacios coloniales del imperio hispano admitía, dehecho, la coexistencia de una y otra situaciones. Es más, admi-tió, incentivó la emergencia del estatuto noble sustentado enla posibilidad de validación de los títulos de nobleza para des-cendientes de origen indoamericano que, con el paso deltiempo, se convirtió en un componente más del universonobiliario ibérico; aunque jamás pudo o nunca quiso11 transfor-marse en el referente exactamente opuesto y antagónico dela estirpe hispana. Pues esta debía sus títulos a los servicios

7 Luciano Andrade, La lagartija que abrióla calle Mejía, pp. 24 y 138.

8 Apud.

9 Primordialmente de hombres y guaca-mayas.

10 El derecho de la sangre o parentescoconsanguíneo y el derecho del suelo olocalidad de nacimiento.

11 Las guerras civiles fueron hechos indica-tivos de esa tentación presente ya en losinicios del período colonial.


prestados durante la prolongada guerra contra los moros yaquélla a las ulteriores conquistas en el continente americano.

No fue esta la única nobleza que formó parte del entornourbano. El orden colonial reconoció ciertos privilegios para laincaica–quiteña. Entre estos la residencia urbana y el derechode mantener servidumbre personal; y años más tarde, ademásel tratamiento privilegiado a sus hijas que abrazaban los rigo-res monacales en los claustros. En este sentido, la reconociócon estatuto propio ante la población india.Y, como suele ocu-rrir en los procesos coloniales, figuraba parcialmente asimiladaa la criolla. De manera que al interior del segmento jerárquicoindio, se estableció y profundizó una diferenciación entre loslinajes quiteños–incaicos y los naturales, campesinos o simple-mente llactayucs.12

Entre los descendientes de hispanos, diferenciados entre crio-llos y chapetones, se estableció muy pronto una alianza tácita.Pues mientras unos buscaban nobleza otros ansiaban riqueza.De estas metas tan disímiles, nacieron categorías socialescomo los indianos o descendientes de aquellos que lograronjuntar exitosamente estos dos factores: fortuna y linaje; y, comoconsecuencia de esta feliz convergencia, retornar a España yfundar allí, en medio de las ciudades de donde partió parahacer América13 alguno de sus parientes en línea ascendente,sus originales casas solariegas: ostentosas en la generosa repre-sentación de las reminiscencias de su paso por el NuevoMundo. En cambio, aquellos que no lo lograron permanecieroninsertos, y a veces perdidos, en el complejo entramado socialcitadino en el que la obsesiva búsqueda esencial radicaba enconquistar la pureza de sangre con el riesgo permanente de noobtener la recompensa ansiada sino, por el contrario, la mayorcondena, la caída en su antivalor, su contaminación, el mestiza-je. Este principio fue válido también para las poblaciones indias.Su violación, en pecado compartido, sustraía a su descenden-cia al segmento análogo, aunque oculto y abominable, de lasociedad jerárquica.

Además, los descendientes de estas transgresiones perdíantodo privilegio; desde el punto de vista económico estabanexcluidos del acceso a la posibilidad de pertenencia a los cír-culos que controlaban la riqueza, materializada en la acumula-ción de propiedades agrarias, patrimonio detentado por lajerarquía dominante como un verdadero monopolio.Y, a veces,aun de la posibilidad de acceso a su usufructo. De modo quelos descendientes de la trasgresión estaban condenados asumarse al desempeño de ciertos oficios vinculados a artesa-nías, al comercio, a la administración de las haciendas, o aengrosar las filas de los pobres de solemnidad14 que servían a lostemplos y monasterios, y a los que sostenía la producción delas haciendas del clero.

12 Llactayuc, en kichwa: el de la tierra o elque cuida la tierra o la trabaja.

13 Expresión que denotaba que el nuevocontinente fue un horizonte de posibilida-des para los europeos.

14 Categoría reconocida por la Iglesia yque acogía a un variado espectro de indi-viduos o familias, que carecían aún de losmedios esenciales para su supervivencia.

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Administrador, en ABM, acuarela 107.

15 Caparichic: del verbo caparina que sig-nifica gritar. Chic partícula, adverbio quedenota atributo; la traducción sería el quegrita. Capac richic: compuesto por laspalabras Capac: señor, y del verbo rina: ir.Traducido sería el que va con el señor. Enambos casos, probablemente funcionesrituales que fueron convertidas en ocupa-ción de la limpieza urbana.


La originaria fundación hispana estuvo rodeada por un anilloconformado por varias aldeas indias más que por comunidades.Esta fue una modalidad de organización agraria implantada añosdespués, con las reformas toledanas que introdujeron las orga-nizaciones colectivas de soporte vecinal. Estos espacios aldea-nos periféricos, también formaron parte del recinto sagrado;estuvieron destinados a la residencia de los miembros de lacasta india cuyas ocupaciones, de una u otra manera, tuvieronque ver con la vida que se desenvolvía en los espacios residen-ciales centrales de la urbe que estuvieron destinados a la castahispana. La asignación de estas ocupaciones fue considerada decarácter sagrado. Pues, de alguna manera, en este sentido, semantuvieron las de sentido ceremonial que les fueran asignadasdurante el dominio incaico; entre otras, la servidumbre del agua,de la leña, del abastecimiento de forraje, de la limpieza de losespacios públicos.

La distribución espacial exacta de esta compleja realidad de lasociedad jerárquica revela no sólo la estructura del poder sinoademás su característica esencial: el poder basado en el pre-dominio religioso. En suma, un monasterio ampliado o una ciu-dad conventual cuya estructura urbana semeja círculos con-céntricos dispuestos en torno a un núcleo sagrado, configura-do por los templos; otro, gubernamental, consistente en lasedificaciones destinadas al ejercicio del gobierno civil. En susentornos, un espacio residencial destinado a la nobleza pro-pietaria de la tierra y su constelación de parentesco; hacia sumargen, un conjunto de barrios destinados a oficios artesana-les, de transporte y carga; y finalmente, en la periferia, la pre-sencia de un círculo o anillo conformado por estas aldeasindias.

La misma distribución, apreciada desde la perspectiva de la asig-nación de funciones, fue más simple. El entorno dedicado a laprestación de servicios y producción de ciertos bienes fue elespacio donde mestizos o aldeas indias desplegaron un con-junto de actividades vinculadas a la construcción y manteni-miento de la estructura urbana y de abastecimiento de las

necesidades de los estamentos que la habitaban, dedicados ala vida monástica, al ejercicio del poder civil o bien pertene-cientes al entorno señorial.

En esta disposición urbana existió una radical diferenciaciónentre el espacio de lo público y el de lo privado. Claramenteescindidos, este correspondió a las casas residenciales porextensión del que comprendió los templos, conventos omonasterios. Fueron exclusivos de los linajes dominantes: elclero, las familias nobles y sus entornos parentales. No así elotro, las calles, plazas y mercados de la ciudad, espacio domina-do por los indios quienes, plenamente visibles, circulaban porestas rutas en razón del desempeño de sus ocupaciones. Peroademás donde desplegaba a sus efectivos el segmento mesti-zo, la sociedad paralela e invisible.

Si la magnífica colección de acuarelas fue un empeño por retra-tar a los personajes visibles que deambulaban a diario por losescenarios públicos, estuvieron entonces excluidos los miem-bros de la jerarquía dominante. Los grandes ausentes fueronlos señores de la nobleza hispana y su cohorte parental.Aunque del todo ajenos a su trajín diario y festivo. Como bienpodemos suponer, la presencia en las calles de los personajesde los oficios y ocupaciones citadinos formaba parte de un ritodiario de encuentros y desencuentros que comenzaba muytemprano con el paso de los capariches,15 seguía con el ajetreode los pongos y la vocinglería de los comerciantes de toda layay terminaba con la marcha diligente de las beatas, al tiempo deltoque del ángelus y terminadas las preces, con que dejaban laciudad desolada.

Todavía era el siglo XIX cuando los funcionarios gubernamen-tales, algunos de la nobleza, atravesaban el espacio céntrico dela ciudad apartando las recuas de mulas y portaban su aire dis-tinguido en medio del abigarrado escenario de la servidumbremovilizada hacia las calles, proveedores y vendedores de diver-sos productos demandados por la ciudad, albañiles, artesanosy aun clérigos. En cierto sentido, el abastecimiento de las casas

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Calle de un arrabal en Quito, en Ernest Charton, “Quito, República del Ecuador”.

residenciales y conventos estaba soportado por este desplie-gue diario de estos personajes insólitos.

Únicamente las celebraciones rituales fueron la excepción.Mientras estos personajes desaparecían de los entornos públi-cos era visible la suspensión temporal de sus oficios y ocupa-ciones. Aunque fueran estos mismos personajes los que luegoreingresaran, transfigurados por el arte y la magia del desem-peño de los múltiples y diversos roles rituales. Pues, en muchossentidos, fueron estos los escenarios originariamente controla-dos por los habitantes indios y donde celebraron sus ceremo-niales prehispánicos que luego debieron alternar con el des-pliegue de los ritos católicos, en especial los de la SemanaMayor, aunque esta alternancia no fue duradera, al menos enlos entornos céntricos, ya que estos usos de los espacios públi-cos sería reemplazado, sobre todo hacia finales del siglo XIX,por los desfiles militares, las misas campales y los actos proto-colarios del poder político republicano que, para entonces,habían ganado la partida.

Esta reiterada presencia india en las plazas, donde funciona-ron mercados, y en las calles, en el corazón mismo del espa-cio residencial, fue una característica sobresaliente de la ciu-dad decimonónica. Así lo testimonian las acuarelas querepresentan, en conjunto, a ese segmento visible de la socie-dad. En cambio les fueron vedados los espacios privados resi-denciales, sus interiores, que eran exclusivos para las familiasa las que servían. Especie de extensión de los templos y con-ventos que aun siendo excluyentes fueron, de alguna mane-ra, puntos de convergencia de la casta india; pues permitie-ron y hasta incentivaron su integración en actividades institui-das en torno a las cofradías, motivos de inserción en elmundo religioso, o especie de hermandades del comercio delo sagrado que otorgaba a sus miembros ciertos privilegioscomo el derecho al uso de hábitos post mortem o a la inhu-mación en sus interiores o a la simple figuración en las proce-siones.

Los sacerdotes, a juzgar por las representaciones en estas yotras acuarelas, tenían gran libertad para moverse en esemedio, calles y plazas, al igual que los señores. No así las mon-jas16 y las mujeres de la nobleza para las cuales estaba, enmuchos sentidos, vedado el acceso a estos espacios, con excep-ción de los templos; la ruta desde las casas residenciales hastaestos era transitada con despliegue de inevitables cortejos deacompañantes y chaperonas. Verdaderos paseos rituales quehacían notoria la presencia de las damas que, de esta manera,dejaban siempre a salvo su reputación.

Alternaban, en el espacio sagrado, lo privado con las calles, mer-cados y plazas. Durante el siglo XIX, éstas, al igual que los tem-plos, estaban ocupadas por mendigos y, además, eran los sitioshabituales para personajes singulares como los indios cofrades,las beatas y, con ellas, los que desempeñaban los variados ofi-cios relacionados a los ciclos vitales humanos y religiosos. Conunos y otros se confundían los líderes espirituales de la castaindia quienes negociaban con el poder de la Iglesia su aquies-cencia para el desempeño de sus artes mágicas. Pues a pesar deque sus antiguos y propios sacerdotes fueron perseguidos porla Inquisición en la campaña de extirpación de idolatrías, su artesobrevivió oculto y, a veces, visible en estos mismos espacios. Amedida que neófitos y conversos mostraban los efectos de lasdoctrinas, estas prácticas se convirtieron en mediaciones tolera-das por el poder religioso e ignoradas por los poderes colonialy, luego, republicano.

Las barriadas, a veces calles, en las que se concentraban plateros,17

herreros, silleros, espaderos, imagineros, hojalateros, carpinteros,picapedreros y otros oficios18 relacionados con el mantenimientodel culto y las construcciones, además de las vivanderas y mule-ros para el servicio de comerciantes, según se sabe, colmaban losespacios contiguos los ocupados por las residencias. Tenían, porasí decirlo, un estatuto propio en el universo delimitado rigurosa-mente por las castas. Eran el espacio transicional entre el mundoindio circundante y el mundo sagrado circundado.

16 Las mujeres consagradas por votos a lavida religiosa, sólo podían hacer su vidaenclaustradas, aunque no faltó en Quitoun ‘beaterio’, institución que nunca alcan-zó los privilegios espirituales que otorga-ba la vida religiosa, a pesar de la ascética yrecogida vida que llevaban.

17 La calle de los plateros es la actual calleVenezuela.

18 Referencias de extraordinario detalle enla obra de Jesús Paniagua y DeborahTruhan, Oficios y Actividad Paragremial enla Real Audiencia de Quito (1557-1730). ElCorregimiento de Cuenca, León (España)Universidad de León, 2003.


Especie de borduras del recinto sagrado. Contrastante con lavida interior conventual y residencial figuraba una tan enmaraña-da cuanto intangible red de intercambios, murmuraciones, reca-dos y visitas fortuitas que se confundía con la ruta de los agua-teros, el ir y venir de las vendedoras ambulantes, el itinerario dequienes prestaban los servicios de abastecimiento de pondos,leña, forraje y flores así como reparaciones a domicilio de meta-les, tejas, estucos y maderas. Estas no eran sino expresiones

visibles de los ciclos del entorno privado. Ponían al descubier-to silenciosas estrategias desenvueltas en complejas relacionesresidenciales, recuentos pormenorizados del estado de los lina-jes a los que se pertenecían las familias, la definición de loshorizontes de alianzas posibles basados en los mejores parti-dos de hombres y, sobre todo, mujeres de las familias nobles,además de la defensa a ultranza de la honra y pureza de laestirpe familiar.

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La Iglesia de San Francisco con la plaza del mercado, en Rudolf Reschreiter, In denHoch – Anden von Ecuador. Chimborazo, Cotopaxi, etc. von Prof. Dr Hans Meyer BilderAtlas, Berlín, Litografías de R.R, Dietrich Reimer, 1907.

El valor patrimonial por excelencia de esta estructura social fueel abolengo y la sangre. El cuidado de su sucesión incontamina-da fue el afán de blancos e indios; a tal punto que, según se haafirmado antes, la ruptura de esta norma traía consecuenciassociales que difícilmente podían ser evitadas. Los desdichadosdescendientes de esos matrimonios perdían no sólo los privile-gios que eran otorgados únicamente a los descendientes incó-lumes; peor que eso, en cierto sentido, eran expulsados de lasociedad estamental y así pasaban a formar parte de la otrasociedad; la paralela, aquella inaccesible, oculta o embozada dela que solamente la fortuna podía redimirlos y reinsertarlos enuno de sus ciclos de origen.

El predominio de esta concepción de la pureza de sangre en loslinajes que formaban las castas fue el fundamento de identidadeshispanas e indias.También elemento referencial de identificacio-nes precisas de la descendencia de matrimonios basados en elmestizaje. Durante los tiempos coloniales y aún republicanostodos los habitantes de la ciudad eran versados en el reconoci-miento de las diferencias existentes entre blancos e indios y lagama de sus combinaciones posibles; en el siglo XIX tardío, tam-bién entre blancos, indios y negros y la más compleja variantede sus categorías intermedias. Asunto crucial pues todos bus-caban su oportunidad de redención; todos estaban condenadosa organizar arreglos matrimoniales que les permitieran reducir,en algo al menos, ese 50% del pecado originario de trasgresiónde la norma de pureza o desvirtuarlo.

De allí que cada familia y cada linaje llevara un registro nemo-técnico riguroso y detallado de sus ancestros y antepasadoscomo parte invalorable de su patrimonio intangible.A tal extre-mo llegó esta obsesión ideológica por la pureza de estirpe y sustestimonios fehacientes que las probanzas de nobleza fueron,aún después de la independencia, las metas más ambicionadaspor los jefes o cabezas de los linajes que aspiraban a insertarseen los ámbitos nobles, locales, hispanos o europeos, de dondeprovinieron y a los que pertenecían o deseaban pertenecer.Fueron estas las utopías del entorno mítico.

Evo de las castas

Afines del siglo XIX, la sociedad urbanaconcluyó una etapa de tres siglos de vida

colonial y setenta años de vida republicana.Físicamente creció la ciudad y se extendió más alláde sus límites, que los hemos figurado sagrados;aunque también fue evidente que la ciudad intan-gible, el mundo o habitáculo de las castas, permane-ció idéntica a sí misma. Esta sociedad jerárquica noexperimentó transformaciones que afectaran a suesencia. En suma, careció de dimensiones históricas.Su dinamia fue rigurosamente simbólica; el aconte-cimiento más sobresaliente ocurrido en este lapsofue la gesta independentista.

Las crónicas posibles acerca de los linajes y las estructuras fami-liares que los soportaban permiten concluir que los sucesosdominantes en la esfera de la sociedad civil estuvieron vincula-dos a la renovación generacional de sus efectivos demográficos.Las complejas estrategias de sus alianzas matrimoniales, imbui-das por el afán de concentración monopólica de las propieda-des hacendatarias, se obstinaban en la representación del actoesencial de su existencia: la conservación de la pureza de la san-gre. Este ser de la ciudad señorial, su existencia intangible, care-ció de dimensiones históricas.

Fue tan sólo escenario de la sucesión generacional cuya secuen-cia tuvo como leit motiv la obstinación por conservar el ideal deincontaminación en un espacio sagrado en el discurrían múltiplesactos cuotidianos, siempre idénticos a sí mismos. Sociedad inmu-table: imperturbable e imperturbada. El avatar, el evento, su cir-cunstancia fueron sucesos inciertos hasta que esa vida intempo-ral fue interrumpida por los sucesos de la ruptura del orden colo-nial. A partir de entonces la sociedad estamental experimentó


mutaciones que, de manera silenciosa, socavaron sus basamen-tos. Con estos cambios nacía la historia como conciencia de sudevenir. Esta comenzó a construirse sobre el postulado de laautonomía de los linajes criollos. Pues el hecho más importan-te que podía ocurrir en el mundo colonial sucedió: la elimina-ción del continuum que había hasta entonces proporcionadobases de apoyo para la emergencia y consolidación de estanobleza. Así el predominio del principio del ius solii la convirtióen la cabeza visible de la realidad emergente.

Se ha afirmado, no sin razón, que la disposición de la fundaciónpreincaica, luego incásica y posteriormente española, al pie delPichincha y en la accidentada topografía de quebradas, lomas,lagunetas y lagunas tenía una motivación estratégica: esto es,impedir que la aldea, villa o ciudad fuera objeto de asedios, inva-siones o destrucción. Acaso porque fue así, acaso porque no lofue, lo cierto es que la fundación española nunca cayó en manosde los indios. Ni siquiera soportó su asedio. Las rebeliones quesitiaron a otras fundaciones americanas o a las pequeñas villas,como la temprana de los pendes o quirruba o como la coetá-nea sublevación dirigida por Daquilema, nunca cercaron a estacapital. No se registró alteración alguna de su imperturbableidentidad. En todo caso, las poblaciones indias que la rodeabanfueron baluarte infranqueable que impidió sucesos luctuososantes que amenaza. De manera que aún estos sucesos quepudieron interrumpir su trayectoria impecable no ocurrieron.Así fue preservado sin otras modificaciones el contorno de laciudad sin tiempo de las castas.19

El único tiempo social posible fue el de los ciclos vitales que,acumulado, resultaba en la sucesión generacional, levementemodificada o apenas alterada por los cambiantes ritmos demo-gráficos observables en las familias y linajes.Así mientras la castadominante presentaba perfiles de clara consolidación y creci-miento visible, aún a pesar de la incidencia de las elevadas tasasde mortalidad, especialmente entre los neonatos, y la reducidaesperanza de vida,20 las poblaciones indias, por el contrario,excepto en los primeros años de vida de esta fundación, nunca

fueron demográficamente numerosas. La incidencia letal de lasepidemias contribuyó a mermarlas y a impedir su crecimientosostenido. Por ello, tempranamente, en el ciclo colonial, la ten-dencia visible es hacia su sensible mengua.

Si cerca de las postrimerías del siglo XIX se contaban setentamil habitantes, podríamos suponer que, dada la disposición delespacio entonces ocupado y la relativa lejanía de las aldeasindias, este registro las excluyó. De manera que esta cifra fue elresultado del crecimiento de los linajes nobles al igual que delmestizaje dedicado a los oficios y comercio. A comienzos deeste siglo, en cambio, su población no rebasaba la mitad o acasomenos; podemos apreciar la sorprendente dinamia de repro-ducción familiar,21 que en el transcurso de un siglo o cuatrogeneraciones, duplicó sus efectivos pese a las condicionesadversas. En rigor, los límites de este sistema parental dependí-an del tamaño de las familias. estas muestran tendencias inequí-vocas hacia el incremento de su descendencia y a la adopción,con esta perspectiva, de acuerdos familiares para establecermatrimonios de efectivos muy jóvenes que sobrellevaran estecrecimiento poblacional.

Este crecimiento sostenido fue la contrapartida de la brutalcaída demográfica que produjeron hechos coyunturales. Entreestos cabe mencionar los evidentes impactos letales que lasguerras de la independencia indujeron entre los efectivosdemográficos, hombres principalmente, así como las migracio-nes voluntarias y forzadas, cuyos efectos fueron apreciablessobre todo en la generación inmediatamente posterior a laindependencia, la que debía asumir la dura tarea de construc-ción de la nueva república.

Si en el transcurso de un siglo podemos observar el paso decuatro generaciones, otras once o doce las habrían precedidodesde la fundación de la ciudad. De manera que, en el transcur-so de quince o dieciséis generaciones, el núcleo originario delos conquistadores que la fundaron, algo más de doscientos,22

avecindados sobre lo que fue la fundación incaica, se convirtió

19 Alfonso Ortiz Crespo compendia losargumentos que sostienen que las sucesi-vas fundaciones tuvieron motivacionesestratégicas, en Origen, traza, acomodo y cre-cimiento de la ciudad de Quito, Quito, FON-SAL, 2004, pp. 45-47.

20 Es apreciable este fenómeno en lareconstrucción de las genealogías de lanobleza. En promedio, una pareja teníaentre nueve y doce hijos de los cuales treso cuatro no sobrevivían a los primerosaños de vida.

21 Alfonso Ortiz Crespo, Origen, traza, aco-modo y crecimiento de la ciudad de Quito, p.54. Cita de Gualberto Pérez, su plano edi-tado en París en 1888. Para el año 1894hay 1.668 casas en 145 manzanas edifica-das, cita a “El Ecuador en Chicago” delDiario de Avisos, 1894.

22 Ibíd., p. 41.

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en una apreciable concentración poblacional. Prestigiada en losentornos coloniales americanos, dotada de poder religioso ypolítico, convertida luego en la capital de la república, habiendosido por largo tiempo sede de la Presidencia de la RealAudiencia. En suma, un eje de poder, referente costanero, andi-no y amazónico, capaz de aglutinar iniciativas continentales,como en efecto había ocurrido.

El paso de dieciséis generaciones implica una secuencia cronoló-gica cuatrisecular. Tiempo considerable, aunque sin consecuen-cias para la estructura jerárquica y para las castas que la confor-maron. Pues los linajes de la nobleza de la tierra permanecieron

idénticos a sí mismos en su entramado endógamo. El tránsitohacia la historia comenzaron a marcarlo los eventos que en larepública anunciaban la presencia progresiva de diversa multitudde nuevos actores sociales, así como de curiosos personajes queemergieron, algunos, de la inevitable presencia de los ejércitoslibertarios; y otros, de la hasta entonces encubierta sociedadintersticial paralela.

En el mismo lapso, el transcurso del mismo número de genera-ciones entre las poblaciones indias, igualmente sujetas a la endo-gamia de casta y exogamia de linajes, permaneció en el mismoestado de suspensión temporal. Sin embargo, demográficamente,


Transcripciones de planos desde 1535 a 1748, Luis T. Paz y Miño, en Cartografía quiteña. Apuntaciones para una geografía urbana,México, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1960.

23 Alfonso Ortiz, Origen, traza, acomodo ycrecimiento de la ciudad de Quito, p. 51.

24 El plano de Quito de Gualberto Pérez,editado en París en 1888, pero levantadoun año antes, registra 1.516 casas, siendola gran mayoría de patio, “de las cualesnueve son de tres pisos, la mayor parte de dos yúna que ótra de uno”, en Curso Inferior delPlano de Quito para uso de las ClasesPreparatorias del Colegio de la SantaInfancia, Quito, Tipografía de la Escuelade Artes y Oficios, 1901, pp. 8-9.

25 En 1894 se contabilizaban 1.668 casasde propiedad particular, 1.950 tiendas,414 talleres y 24 fuentes, surtidores y ace-quias en 145 manzanas edificadas., “ElEcuador en Chicago”, en El Diario deAvisos, Chicago, 1894, p. 35.

26 Esto es 1.17 tiendas por casa; 11.5 casaspor manzana; y 6 manzanas por cada sur-tidor de agua.

no parece arrojar resultados similares. Pues fue mayor, entresus efectivos, la incidencia de la letalidad de las epidemias, lomismo que fueron mayores los efectos de las migraciones for-zadas por las guerras; en consecuencia, más reducido aún suhorizonte de esperanza de vida. Hubo entonces un notabledesequilibrio demográfico entre las castas. Patente en el incre-mento de casas señoriales, el concomitante crecimiento de losespacios dedicados a los mercados y a los oficios y el inevita-ble decremento o estancamiento de los espacios ocupadospor la otrora numerosa servidumbre de los entornos de la ciu-dad.23

Si consideramos que el tamaño de las familias tendía a ampliar-se por el relativamente elevado número de hijos, podemos esti-mar que los setenta mil habitantes registrados formaron partede unas ocho mil familias. Suma de efectivos distribuidos en1.516 casas residenciales familiares independientes;24 esto es, 46personas por casa. Un elevadísimo promedio de moradores porunidad de residencia. Excepto si se considera el hecho de queuna buena parte de ellos formaban parte de la servidumbre yfueron entonces considerados en el cálculo, aunque formaranparte de una población flotante o estacional. Seis años después,para 1894, son registradas 152 nuevas casas.25 Hubo para enton-ces un incremento de 25 casas por año. La alta tasa de concen-tración poblacional la confirma la existencia de 1.950 tiendas,414 talleres y 24 fuentes, surtidores y acequias para 145 man-zanas construidas.26

El elevado número de habitantes por residencia, aún sin contarla servidumbre, indica la presencia de un modelo de familiapatriarcal, lo que, entre otros aspectos, implicó la residenciapatrilocal, respecto de la casa de los padres del novio, para lasnuevas familias.Y aún así, es probable que no muestre sino ten-dencias coyunturales, pues tal vez el número de sus miembrosdisminuiría sensiblemente si se considera que, en ciertomomento, parte de sus efectivos, hombres y, sobre todo muje-res, residían habitualmente en las haciendas; otros salían de losentornos familiares a residir en otras casas, a engrosar las filas

del clero o, en ese entonces, de los ejércitos, a causa de susmatrimonios con las noblezas de provincia y regionales o sim-plemente por su emigración a Europa.

De este vasto universo, intensamente prolífico, no todos tuvie-ron vínculos directos con la propiedad de la tierra. Apenas unreducido porcentaje correspondió a la categoría de los pro-pietarios a causa de la gestión patrimonial de los bienes rústi-cos adquiridos. Patrimonio que, en conjunto, fuera incremen-tado notoriamente hacia comienzos de siglo, cuando los bie-nes expropiados a los jesuitas habían permitido expandir elámbito del poder territorial de la casta. De esta manera supo-nemos que toda la población de estos linajes usufructuaba delos bienes agropecuarios que producían las haciendas y aun dela riqueza que su explotación permitía acumular y que fueredistribuida mediante diversos mecanismos, en especial ladote.

Las propiedades hacendatarias por mucho tiempo estuvieronvinculadas a los derechos sucesorios de primogenitura. Uso jurí-dico que impedía la disgregación de las haciendas. Este, aunqueformaba un patrimonio familiar, en los hechos suponía la exclu-sión de las herencias a los demás descendientes. Estos encon-traron en la administración colonial y, luego republicana, centra-lizada y desplegada en el entorno urbano, motivos para adap-tarse convenientemente, lo mismo que en el ámbito clerical, enla medida en que se mantuvo la exclusión de los indios de losoficios del servicio religioso.

No fue sino entrado el siglo que los horizontes de oportunida-des para estos segmentos marginales en el ámbito económicose acrecentaron. El incremento del comercio de bienes suntua-rios, incorporados al entorno residencial desde las guerras deindependencia, ofertados en las nacientes potencias industria-les europeas y codiciados por los efectivos de la casta comosignos de prestigio, acorde con su estatuto social, permitió aciertos miembros de la casta asumir diversas formas de inser-ción económica y social a través de la actividad del comercio

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importador que para fines de siglo era ya un rubro importantey aparente en el escenario citadino.

Muchos de estos bienes suntuarios permitieron incorporar alos entornos residenciales numerosos elementos y muy aprecia-dos provenientes de ese entorno cultural. En cierto sentido, lasociedad noble adoptaba los usos mundanos de la modernidad,entonces plenamente aceptados en los medios aristocráticos yburgueses europeos. Comenzaba a secularizarse y a presentarperfiles de sociedad a tono con los avances de la civilización,aunque en otros aspectos permaneció con las características deuna sociedad agraria férreamente controlada por los linajes encuanto al riguroso cuidado de sus costumbres, su entorno y susprivilegios.

Aunque con estos cambios, la historia permeó hacia los interio-res de ese mundo hasta entonces conservado inmutable en elevo del mundo jerárquico, esta progresiva secularización de lasociedad tuvo que ver además con otros procesos, como la pre-sencia intermitente y, en cierto momento, muy intensa de viaje-ros de procedencia europea, entre ellos científicos naturalistas yescritores a quienes debemos excepcionales descripciones de lavida citadina y narraciones acerca de sus ciclos cuotidianos.

Este fino entramado social de raíces coloniales fue atractivo yexótico para el mundo europeo que hasta el proceso indepen-dentista fue ajeno al desenvolvimiento de las sociedades latino-americanas. Fue en este momento y en esas circunstancias que,como imagen proyectada al escenario universal republicano, seformaron desde la producción de artistas conocidos y otrosanónimos, varias colecciones de grabados y acuarelas que fijaronpaisajes, escenarios y personajes. En cierto sentido, secuencias deretratos que testimonian realidades que fueron percibidas desdeel movimiento de la historia y que figuran ahora como relictosde sociedades antiguas que hasta hace pocos años existieron enestas latitudes. Sobre todo memoria perdurable de los inopina-dos despliegues de excepcional diversidad étnica y cultural quellenaba los espacios públicos citadinos y que, ante su mirada,

semejaban actores de ninguna representación ni drama ni come-dia, sino de la comparsa citadina suspendida en el evo, renuentea las transformaciones de la historia.

Otros factores contribuyeron a acrecentar esa sensación demovimiento temporal y a romper el inmovilismo de esa contem-plación evocadora. Uno de estos, la intensidad de las relacionescon otras regiones donde se encontraban afincados otros nú-cleos del poder criollo, Cuenca y Guayaquil, que para entoncesofertaban panoramas alentadores para afianzar las alianzasmatrimoniales y con éstas, el poder ya no de las castas localescuanto de la clase dominante en ciernes, parte fundamental delcontexto político del nuevo orden republicano. Estas alianzasfueron en sus primeras versiones, al inicio del poblamiento colo-nial, conveniencias de nobleza y riqueza; mas en sus versiones defines del siglo XIX, eran ya expresiones de una tendencia cre-ciente por fortalecer la posición hegemónica de los monopoliossobre espacios regionalizados dentro de los límites del Estado enbase de intercambios regionales y la gestación de nuevos lazosparentales entre los segmentos terratenientes.

Distintas son las reflexiones posibles respecto del poder clericaly su abandono inevitable del tiempo suprimido por la ilusoriaevasión de los cambios. El poder de la Iglesia, aunque duramen-te golpeado por la expropiación de las haciendas de los jesui-tas, poco antes del final del período de la Colonia, mantenía enconjunto un apreciable control territorial. De sus productos sebeneficiaba el clero regular y secular así como gran parte de lospersonajes, innúmeros para entonces, que provenían de lasociedad invisible; era redistribuida a la fantasmal base de lospobres de solemnidad y abastecía a la numerosa población delclero que ocupaba los recintos sagrados dentro del espaciourbano. Era la dimensión temporal de su poder, que mostró,más que ninguna, su carácter efímero cuando apenas iniciado elnuevo siglo, el gobierno liberal expropió sus bienes.

Por esta razón, el mundo religioso durante el siglo XIX experi-mentó un lapso de profunda crisis. Duramente golpeado por


los escándalos suscitados por la vida disoluta de ciertos de susmiembros a lo largo de la colonia y buena parte del períodorepublicano, había disminuido de manera drástica sus efectivos.La iniciativa garciana de traer de retorno a los jesuitas, cien añosdespués de su expulsión del imperio español por Carlos III,muestra algunas facetas de esta situación en extremo críticaque no culminó sino en el proceso de reforma emprendido porel Arzobispo González Suárez hacia finales el siglo XIX, apenaspocos años antes del triunfo liberal.

Expresión de esa crisis fue el abandono casi total de las antiguasfundaciones misioneras, sobre todo de la antigua provincia deMaynas.27 De manera que, desde la llegada de los primerosmisioneros jesuitas de la época de su retorno, grandes esfuer-zos fueron desplegados por esta y otras órdenes religiosas pararecuperar sus antiguas misiones y cuando menos mantener supresencia en los espacios externos de la sociedad en los queimperaban, tiempo atrás, nuevas generaciones de propietarios,cacaoteros y caucheros, quienes experimentaban tiempos de

gran prosperidad en la coyuntura favorable de los mercadosinternacionales.

A causa de este auge económico se produjo una expansión inu-sitada de las fronteras de la sociedad republicana dentro de suslímites territoriales a expensas de las sociedades indígenas tri-bales. De manera que este mundo indio, así desplazado, experi-mentó serios reveses. Sobremanera las poblaciones tribales queen la región amazónica se enfrentaron en varias ocasiones a suexterminio por la letalidad de los brotes epidémicos, los raptosy capturas que alimentaron el tráfico de esclavos, así como lassucesivas incursiones que hacendados, aventureros y comer-ciantes propiciaron contra sus territorios étnicos, hasta enton-ces aislados luego de la prolongada ausencia de las misionesreligiosas, después de Maynas.

En las haciendas serranas el cimarronaje se convirtió en unmovimiento insólito, aunque silencioso de peones prófugosque, hacia el período garciano, cobró nuevo vigor alimentado

27 Desde 1812, cuando pasó a depender dela Arquidiócesis de Lima.

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Cuadro de la miseria de los Yndios, de Juan Agustín Guerrero, en Imágenes del Ecuador del siglo XIX.

por nuevas deserciones y persecuciones originadas en las rebe-liones indias, esta vez protagonizadas por comuneros queenfrentaban el peso de los tributos por la activación de las obraspúblicas. Nunca como entonces, a pesar de la existencia de lasGobernaciones de Indios, la posición de la sociedad dominadafue tan avasallada por la pérdida progresiva de sus privilegios encircunstancias en las que los antiguos acuerdos carecían devigencia ante el poder de la clase del señorío de la tierra.

Los vientos de modernización y reformas socavaron a tal extre-mo la antigua posición de los indios que inclusive en los espa-cios rituales al interior de la ciudad sagrada, en las plazas, frentea los templos fueron desplazados sus mediadores y olvidadassus rogativas. En estos nuevos tiempos, fuera ya del evo, evolu-cionaron sus ceremonias y ritos basados ahora en estrategiasconsistentes en perder y ganar espacios al interior de la ciudado en sus periferias, sin privilegios posibles.

El mestizaje no tuvo espacios propios en este orden donde elcentro sagrado y residencial lo ocupaban los linajes nobles yel anillo que lo circundaba las poblaciones de la nobleza india.Era un segmento intersticial o la bordura de uno y otromundo. Se transformó, eso sí, en el espacio de creación yrecreación imaginativa de los momentos rituales blancos eindios, en el sujeto social que agenciaba las transaccionescomerciales o el actor que asumía los roles prácticos de ladominación.

Un segmento de casta minoritario e invisible en la sociedadcolonial. Aunque creció en el silencio y el ocultamiento. Así,hacia finales de siglo adquirió perfiles demográficos tan apre-ciables que inspiró a los estudiosos de los fenómenos socialesla idea de que su dominio era la solución a las exclusiones dela rígida sociedad de castas, por lo tanto el soporte de lademocracia e incluso la expresión culminante de un prolonga-do proceso de síntesis cultural hispanoamericana por tantotiempo represada y acumulada en las rigurosas exclusiones dela interacción bipolar jerárquica.

La historia había finalmente minado los soportes de esta socie-dad. El evo insólitamente veía marcado su final con la emergen-cia de la historia: nuevo escenario al que concurrían los perso-najes del mundo colonial aunque sin libreto posible. La historiapara la sociedad decimonónica era aún tabula rasa. Comenzabael proceso de su invención con las obras del Padre Juan deVelasco que si bien fue escrita en el último tercio del siglo XVIII,no se conoció hasta 1840 en su primera edición francesa, dePedro Fermín Cevallos, de Manuel Villavicencio y de GonzálezSuárez. Para entonces era arte escénico adecuado para deco-rar el escenario propicio para la emergencia de las clases socia-les, anónimas, impersonales. Una especie de representación delas invasiones que soportaba la sociedad urbana, todavía sumer-gida en el evo, por parte de los fantasmas, ahora numerosos, dela sociedad antigua. Así nació el pasado.

Capital de la bienaventuranza

América, su descubrimiento y conquista, fueun detonante para la emergencia y domi-

nio del pensamiento renacentista.Aunque en modoalguno fue el espacio en el que tuvo cabida su dis-curso filosófico. Parafraseando a Étienne Gilson sepuede considerar que, para el mundo europeo, elRenacimiento no fue la Edad Media más el hom-bre, como centro de las preocupaciones filosóficas,sino esa edad sin Dios.28 Para el horizonte ideológi-co americano, podríamos decir que la dimensióndivina, cercenada de su contexto europeo, fue reim-plantada con notable éxito en el Nuevo Con-tinente. Pues fue a la vez signo de identidad, pro-tección y guía de los inmigrantes como tambiénanunciado y luego adoptado con fervor excepcio-nal, por los indios.


28 Étienne Gilson, Les idées et les lettres,citado en la introducción por SylvanBarnet, edit., Doctor Faustus by CristopherMarlowe, Londres, The New AmericanLibrary, 1969.

El relato, aunque con ribetes de leyenda, revela el horizonteideológico imperante: plenamente dominado por las visionesreligiosas hasta cuyo entramado llegaban, intermitentes, losremezones provocados por los descubrimientos e ideologíasprovenientes del mundo profano para entonces encarnado enla misma Europa, de donde provino también el cristianismo. Engran medida los intentos del positivismo y otras filosofías mate-rialistas, allí gestadas, por cercenar a Dios de estos espaciossagrados no han hecho sino reafirmar su presencia y anticiparsu prolongada estancia. Es probable que la arremetida másfrontal haya provenido de los imprevisibles avatares que estre-mecían las esferas intelectual y política. El más notable, finisecu-lar, causado por el advenimiento del liberalismo cuyo poder,para la ideología reinante fue simbolizado en el ferrocarril,máquina infernal que, dotada de simbolismo al igual que elMontgolfier, pero al contrario de éste, en el imaginario popularse consumiría entre fogonazos y envuelto en densa humaredase precipitaría a los avernos.

Estos afanes por lo intangible provocaron, por lo demás, irre-mediables olvidos. Por ejemplo, la geografía. Incluso, la local ypeor la nacional, fueron prácticamente desconocidas por sushabitantes. Fueron los sucesivos aportes de la expedición delos académicos franceses y las publicaciones de Jorge Juan yAntonio de Ulloa los que pusieron al descubier to esta nota-ble dimensión física y natural del entorno republicano, reciéna finales del siglo XVIII, postrimerías del periodo colonial.Enriquecieron ese horizonte de descubrimientos las reseñasde La Condamine, naturalistas como Humboldt y posterior-mente Sodiro. Y ya para el tercio final del siglo XIX, muchosotros naturalistas y expedicionarios lo documentaron con susobservaciones e investigaciones.30 Aunque no por ello dejó deser el espacio que ante los ojos de propios y extraños asomacon toda plenitud, a la intensidad de la luz solar, flanqueadopor los cerros nevados, atrapado por la inmensidad de losespacios dominados por las formaciones de páramos, allendelos cuales se suponían los dominios boscosos. Espacios donde

Para ilustrar lo dicho valga la narración del gran acontecimien-to que, en pleno siglo XIX, sacudió la paz de la franciscana ciu-dad. En tiempos garcianos arribó hasta Quito una troupe deactores de variedades. Traían, entre otras novedades, el globoaerostático que llevaba como ahora el nombre de sus invento-res, los hermanos Montgolfier ; artefacto inventado en 1782pero totalmente desconocido para los habitantes de la ciudady que, a juzgar por el carácter circense del espectáculo, al pare-cer había recorrido ya una buena parte del mundo causandoadmiración en pocos y estrepitosas conmociones en losdemás. Precisamente esta misma reacción, ya esperada, fue loque originó entre los pobladores de la urbe que, curiosos unosy hasta medrosos otros, acudieron a mirar el espectáculo anun-ciado.

Tan novedoso fue el ingenio que, presentado en plena plaza dela iglesia de Santo Domingo, ocasionó un tumulto entre lahorrorizada población que buscaba impedir, a todo trance, quetanto funámbulos como tripulantes, con angelicales disfraces y abordo de tan extraordinaria como estrafalaria nao, emprendie-ran su viaje irreverente hasta el cielo, para todos los espectado-res confundido con el paraíso o, cuando menos, semejante.29 Entodo caso, un imaginario reimplantado tiempo atrás en Américay, desde entonces, enormemente enriquecido por la variedad ycolorido de las expresiones iconográficas y rituales de las socie-dades heliolátricas.

Mas, a pesar de las advertencias del público en arrebato religio-so, sucedió que el artefacto desapareció en medio de las nubesy ese día nadie volvió a saber noticia alguna; hasta entrada lanoche cuando, enfriado el aire cálido que lo soportaba, cayóestrepitosamente en medio del patio del convento de las mon-jas conceptas que, perplejas y en medio de la confusión reinan-te, debieron cumplir el mandato del Arzobispo, alertado porellas del hecho supuesto prodigioso, de dejar libres a los impro-visados ángeles, harto magullados, recién caídos del cielo, y azo-rados por el escándalo suscitado.

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29 Cristóbal de Gangotena y Jijón trae unamagnífica versión, muy bien lograda porcierto, de este hecho en el acápite intitula-do “Prestigio de los calzones”, en Al mar-gen de la historia, Quito, FONSAL /MDMQ, 2003, pp. 271-278.

30 Datan del siglo XIX las publicacionesde Manuel Villavicencio, Geografía delEcuador, Nueva York, Robert Craighead,edit., 1858; y de Teodoro Wolf, Geografíay geología del Ecuador, Leipzig, Tipografíade F.A. Brockhaus, 1892.

se extendían sin límite imaginado las inconquistadas vertien-tes andinas montañosas, hacia el este y el oeste.

En realidad la representación ideológica del paisaje, como inclu-so es posible apreciar en la colección de acuarelas, se restringea un universo circunscrito a los contornos urbanos; dominadosestos por los templos y rodeados de poblaciones indias que seperdían en un difuso mundo agrario. Este, a su vez, emergíadominado por las haciendas que aderezaban sus construccionesen medio de eras y prados, continuum apenas interrumpido porvillorrios y aldeas que, unido por las vías de tránsito ecuestre,figuraban nodos de estructuras reticulares imaginarias que dis-currían por los espacios ocupados por campesinos, comuneroso huasipungueros.

A causa de este horizonte ideológico restringido y las dificulto-sas comunicaciones con el mundo, el pensamiento filosófico ylas representaciones discursivas alcanzarían únicamente a repli-car los notables avances de pensadores europeos. De maneraque, fiel a esta tendencia, la ideología decimonónica comenzócon la arrogancia positivista, arraigada en las doctrinas liberta-rias, y concluyó abrazando la causa del liberalismo. Discursosinvariablemente carentes de soporte en una sociedad que per-sistía en los espacios sagrados, aferrada al legado ideológicocolonial y crónicamente abrumada por los persistentes emba-tes que la sociedad invisible enristraba contra el imaginario reli-gioso. Mundo hundido en el barroco y expectante de un rena-cimiento acunado en los templos.

Consecuente con el postulado de Gilson, en este universo, elFausto como simbolización del hombre renacentista arrancadodel poder divino, imaginado por Marlowe o su representaciónromántica goethiana que, en iguales condiciones, ansiaba la luzpara su mente, no tenían cabida alguna en este contexto sacra-lizado.31 Excepto como leyenda: la de Cantuña.32 No debida-mente aquilatada por los estudios históricos o los análisis litera-rios, pues ha permanecido como una escueta leyenda urbana,que ha perdido su sentido originario; permanece únicamente

31 1604 para la edición de The TragicalHistory of D. Faustus. El Fausto de Goethedata de 1832.

32 Cantuña, como la leyenda originaria delFausto, ansía el poder; aunque no comoexpresión del deseo de conocimiento sinodel deseo de poder material. Por ello recu-rre a un pacto con el demonio. Se salva dela condenación eterna debido a la inter-vención providencial. Según LucianoAndrade Marín, Cantuña fue un indio queconoció el secreto del tesoro de Atahualpay usó ese oro para beneficiar al español quelo había recogido y para obras piadosas,entre las que se cuenta la capilla que llevasu nombre junto a la iglesia de SanFrancisco. Hay tres Cantuña: el de laleyenda de la capilla, el que realiza elpacto con el diablo para construir el atrio,y el Cantuña histórico, cuya tumba está enla capilla homónima en un altar lateral; lalápida sepulcral, fechada en 1669, se tras-ladó a uno de los muros del claustro fran-ciscano.


Sendero de montaña, en W.H.G Kingston, On the banks of the Amazon, Edinburgh,T. Nelson and Sons, 1872.

arraigada en los valores arquitectónicos de la ciudad antigua.Yaun en este caso, figura, al igual que en los otros, como aleccio-nadoras tragedias que reafirmaban, lejos de lo que tal vez soña-ron sus autores, y como constataron sus comentaristas, su ine-ludible vocación por la divinidad. En definitiva, pensamiento quemostró a ultranza la indisolubilidad de la relación del hombrecon su creador aun en el espacio que para los antiguos misio-neros fueron dominios de la infidelidad, el gentilismo y la bar-barie.

Sin embargo, ni renacentistas en su tiempo, ni románticosdecimonónicos encontraron asidero en el pensamiento filo-sófico o científico; tampoco, estos últimos en las preocupacio-nes literarias, si no es por la recuperación del imaginario bos-coso tropical para escenificar lo que entonces ocurría: elmestizaje emboscado detrás de las revueltas indias y delcimarronaje remontado hacia el este.33 A pesar de que elsiglo XIX, en su agonía, encontraría un notable filón en el sple-en de los poetas franceses. Así como en el pensamientosocial alcanzaron eco las filosofías que anunciaban comonovelería el triunfo del estado, de la historia y con éstos, dela era industrial.

En este horizonte ideológico dominado por el hecho religio-so, extrañamente, no tuvo propensiones hacia el dejo mani-queísta y aun fue ajena a la paradójica dicotomía que enfren-tó la ciencia del conocimiento: el hiato irreconciliable quedivide al ámbito de la materia del dominio del espíritu y queremonta a sus orígenes griegos al ethos occidental. El hom-bre secular de la sociedad de castas no experimentó en rea-lidad drama alguno de reminiscencia platónica de su almaencerrada en un cuerpo material. Tampoco alcanzó notorie-dad en sus concepciones la distinción entre los principios delbien y del mal en la versión coetánea de la antigua religiónpersa, puesta al día y refundida en el poema filosófico nietzs-cheano en un grandioso intento por escapar del existencialis-mo craso que, según su autor, asfixiaba a su época. Fueronestas opciones innecesarias para el hombre de la sociedad

citadina decimonónica que vivía enfrentado a otra dicotomíaque consistió en el carácter irreducible de su ser social, de suideología como representación del mundo y de su cultura.Ytampoco hesita ante la dualidad de la realidad sensible y eldiscurso de lo inteligible.

El poder que otorgó dominio absoluto sobre las poblacionessojuzgadas, y el designio de pureza que obsesionó el discur-so de los linajes aunada a una intensa vida espiritual configu-ró un espacio de peculiar coexistencia de dos mundos cultu-ralmente diferenciados. Siempre permaneció dicotómica eirreductible, al igual que la social, la dimensión ideológica ycultural de las castas. Para los descendientes de quienes habí-an emprendido la ruta del desarraigo, esta aparece magnífica-mente ilustrada en la permanente incertidumbre de la opciónpor la lealtad a la conciencia de su origen europeo y o lanecesidad imperativa de emprender la construcción de unanueva identidad en el contexto americano. Ciertamente, ni laruptura colonial de comienzos de siglo que involucró ruptu-ras sociales, ni el horizonte esperanzador largamente anuncia-do desde el pensamiento bolivariano de la nueva identidadamericana, ni el contrapunteo finisecular de las ideologíasliberales y conservadoras la superaron. De manera que seexpresó y aún se expresa de distintas maneras y en diversascircunstancias.

Tan firmes fueron los nexos de identidad de la casta dominan-te que recreó un entorno cultural con perfiles netamente his-panos; la ciudad, los templos, las casas residenciales, entre otroselementos, dan fe de ello.Tanto celo hubo respecto de la mácu-la proveniente de la cultura india que siempre se conservó vivala memoria que permitía diferenciar entre lo que provino de sutradición ancestral y aquello adquirido a lo largo de la trayec-toria del paso generacional en suelo americano. Diríase quetanto la religión como la estructura física de la ciudad fueronconcebidas no sólo para figurar un gran monasterio, sino paradefender a ultranza la identidad cultural de los linajes de origeneuropeo.

33 Como acertadamente se ha comentadode la novela Cumandá de Juan León Mera,la heroína resulta ser descendiente de lina-je noble hispano que en el escenario ama-zónico es asediada o codiciada por el cura-ca, que no es sino un indio cimarrón pró-fugo de alguna revuelta. Solución simétri-ca y paradojal del mestizaje, ya planteadaen el cuadro alusivo a la palla rescatada delas ruinas incaicas por un caballero deascendencia hispana.

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Así como el espacio arquitectónico, otro de estos elementosesenciales, el basamento de esa identidad reimplantada, fue y essu lengua; más precisamente, el habla específica del habitantede Quito. El lenguaje incontaminado muestra las dimensionesdel poder ejercido desde el soporte social de las exclusiones.El proceso de latinización entre las poblaciones indias evidenciaeste hecho.Y no el contrario, el de una masiva influencia ame-ricana en el español, pese a las poderosas influencias de unentorno de culturas y lenguas indias de gran prestigio, como laguaranítica o tukano provenientes de la cuenca amazónica, o elpuquina, lengua de identidad de la nobleza inca; y, sobre todo,el kichwa, devenida lingua franca del mundo andino y parte delamazónico, a causa de la labor misionera. A más de la lenguaque, en esencia no ha experimentado variaciones medulares,es verificable la existencia de un habla localizada en cuya dic-ción y repertorio es posible identificar el español antiguo34 queha persistido por mucho tiempo junto al latín, aunque desarrai-gado de su entorno. Habla diferenciada regionalmente.Adaptada creativamente para comunicar tanto las innumerasrepresentaciones, a veces equívocas, de su nueva realidad ame-ricana al igual que como persistencia de la antigua ratio, inequí-voco recuerdo de los discursos de indudable reminiscenciaeuropea.

Predomina esta dicotomía del poder excluyente además en ladiferenciación que subsiste en las maneras de mesa. Pues seconserva incólume el soporte de la cultura agraria y su regis-tro de especies que fueran traídas por los inmigrantes desdeEuropa; y aún perviven sus adaptaciones al ser incorporados ala agricultura andina: el ensayo perenne por lograr una exitosaadaptación de las gramíneas, como el trigo o la cebada; esta,mejor adaptada agrícola y culturalmente. O la apreciable can-tidad de animales domésticos que ampliaron a niveles inima-ginables la variedad y cantidad de derivados como la mantecade cerdo y los cárnicos de res, cerdo y ovejas; y otros, condiversas aplicaciones. Y aún los productos de huerta de losque Garcilaso de la Vega tempranamente ya establecía crite-rios de comparación con la agricultura española.35 Si bien es

cierto que figuran en los mismos registros agrarios, en ocasio-nes con sentidos rituales, los productos nativos y sus compo-siciones: el maíz en todas sus formas y presentaciones; ademásde los fréjoles, cucurbitáceas, variedades del capsicum y laspapas.

Pero esta dicotomía agrícola no termina en la culinaria. No haycomida que escape a ella, así como no existen platos de comi-da ritual en los que esté ausente esta combinación quecomienza en dos y no termina en un tercer factor de síntesis.No olvidemos que la fanesca, plato ritualmente consumido enla Semana Santa, tiene influencias de la cultura agraria indiacomo plato de la temporada de cosechas que reúne gramíne-as, leguminosas, cucurbitáceas y tubérculos nativos andinos;aunque originariamente fuera, junto con el pan o bizcochos yel aceite de oliva, el plato de los navegantes: granos secoseuropeos que eran el alimento para los viajes a larga distan-cia, con una especie de altamar, el bacalao, salado y seco, comoforma de conservar su carne en esas condiciones. Plato deidentidad hispana consumido en el ciclo culminante de la reli-gión; en consecuencia, símbolo religioso de la sociedad de cas-tas.

No difiere el sentido de la colada morada, memoria de difun-tos, en la que el ascendiente europeo se encarna en las figurasantropo y zoomorfas de pan de trigo y en los ingredientes dela ensalada de frutas; cocida con otras, americanas con profu-sión de especias, afines con lo dulce. El resultado: una comidaceremonial con irrefutable referente europeo. Una forma únicaconmemorativa de los antepasados y ancestros separados porrealidades continentales. Una referencia al mundo de los muer-tos, continuum del evo.

Y todo esto sin mencionar los orígenes de los oficios artesa-nales en los que fue evidente el predominio cultural europeosobre las formas de producción americanas. Entonces cabe lapregunta relativa al espacio de su síntesis invocado comoemergencia mestiza. No ciertamente en los ingredientes ni en


34 Refiere al habla del siglo XVII, cuyapervivencia es notoria aún en la actuali-dad.

35 Comentarios Reales, varias ediciones.

las conmemoraciones ritualizadas. Tampoco en las costumbresde los entornos familiares ni en los mercados, puntos de con-fluencia de la producción de hacendados y comuneros paraabastecer los ciclos agrarios reinterpretados en el contextocatólico. Radican en la clara y firme identidad de las jerarquíasen medio de un contexto social excluyente. En la dificultosa ylarga construcción de una identidad cultural basada en la impo-sibilidad de comunicación entre las jerarquías indisolublementevinculadas al hecho sagrado del espacio compartido.

Similar al despliegue agrario –sustrato del culinario, explosivoen cuanto a la cantidad de especies, sorprendente agrobiodi-versidad–, fue perceptible en variedad y colorido el complejoentramado social: tal vez irreconocible para quienes vivimosinmersos en él, aunque enteramente perceptible para el extra-ño. Su representación adquiere inmenso valor documental entanto aproximaciones a la realidad que les otorga sentido. Lacolección de acuarelas, acaso involuntariamente, retrata a lasociedad decimonónica; igual, distingue con precisión fascinan-te los contornos de las castas, fija y determina sus exclusionesy aun explora sus segmentos invisibles: de manera que el álbumes un prontuario colmado de personajes únicos. El valor de larealidad de ese entonces fue trasladado indemne, con excelsahabilidad y prolijo cuidado, a las estampas en las que el evotambién es perceptible; fue axiomático para el artista al igualque el poder invisible que otorga sentido a esa fabulosa pan-tomima del poder. Personajes de comparsa sin tiempo: unainvitación al propósito artístico de perennizar lo idéntico a símismo.

El pincel recorre la epidermis social sin mayores premisas. Esprobable que un conocimiento más a fondo de la sociedadhubiera exigido retratos al óleo, en el rigor del arte pictórico.De todas maneras, esta mirada, aunque superficial, tal vez porello, revela como trasfondo la otredad europea, la que desbor-da lo cotidiano y, al mismo tiempo, lo borda en lo expresivo delmaravillamiento. No hay en esas representaciones livianas ni

juicios estudiados con detenimiento ni pretensiones de captarentornos o ideologías. Es simplemente un ejercicio de capta-ción de la realidad sensible como muestra de las sociedadesexóticas; lo americano devuelto del espacio ilusorio. Acuarelasejecutadas con extraordinario despliegue de técnicas, semejan,por ello, la esquiva realidad a la mirada del extraño. Configuranuna secuencia en la que se materializa un devenir inaprensible.Una corporeidad heracliteana o devenida tal por la fuerza delas visiones que delatan personajes arquetípicos. Un contra-punteo del evo del que emergieron estos personajes y de losque fueron arrancados por un ejercicio ingenuo de calcar larealidad.

Un similar ejercicio de representación para el período colonialtardío es, en cambio, la búsqueda de esa sociedad estamental deuna conciencia de sí misma: mirada y escena que, por el contra-rio, excluyen al otro. Se destaca como secuencia representativade las castas, acaso la más celebérrima y notable, en cuanto atécnica y logro, que transcurre teniendo como escenario el ver-gel y el evo como tiempo. Emulación del paraíso terrenal, aúnposible en América, plasma en una secuencia de seis represen-taciones los personajes esenciales de esta concepción de lascastas sobre sí mismas. De los seis, cuatro corresponden aldominio de las jerarquías: la nobleza hispana y la india.Definitivamente enmarcados en los hábitos civilizados. Y dosforman parte del dominio boscoso, habitáculo de los yumbosorientales y occidentales. La serie de las cuatro representacio-nes del mundo noble están idealmente soportadas por aquellasen las que se muestra el origen de las frutas que integran la cor-nucopia: las formaciones boscosas tropicales costanera y ama-zónica.

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Izquierda: Española Quiteña (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...].Derecha: Sra. Prinsipal con su negra, esclava [...], firmado: “Visente Albán, pintor de Quito, 1783”, Museo de América, Madrid.

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Izquierda: Yndio barbero (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...]. Derecha: Yndio Principal de Quito trage de Gala [...], Vicente Albán, 1783, Museo de América, Madrid.


Izquierda: Mestiza Quiteña (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...].Derecha: Yapanga de Quito con el trage que usa esta clase de Mugeres que tratan de agradar [...], Vicente Albán, 1783, Museo de América, Madrid.

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Izquierda arriba: Yndia Palla (detalle), izquierda abajo: Yndia Ordinaria (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica delViage a la América Meridional [...]. Derecha: Yndia en trage de Gala [...], Vicente Albán, 1783, Museo de América, Madrid.


Izquierda: Yndio Rustico (detalle), en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del Viage a la América Meridional [...].Derecha: Yndio Yumbo de Maynas con su Carga [...], Vicente Albán, 1783, Museo de América, Madrid.

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Yndio Yumbo de las inmediaciones de Quito con su trage de Plumas de Cormillosde Animales de Caza de que usan cuando están de Gala, Vicente Albán, 1783, Museode América, Madrid.

Nota editorial: Resulta de interés estable-cer un lazo visual entre las imágenes deJorge Juan y Antonio de Ulloa (1748), ylas de Vicente Albán (1783). Dada su dis-tancia temporal, se pueden identificarvariaciones en la vestimenta y en la cate-gorización de los personajes. Estas transi-ciones nos dejan entrever niveles de trans-formación y de continuidad en la cons-trucción de los imaginarios.

De la cuatrilogía, dos son personajes hispanos y dos indios. Entodos, esta naturaleza, viva y muerta a la vez, figura como elemen-to central, desplegada sobre una mesa. Composición alucinante yfabulosa del mundo colonial transformado en el espacio de con-vergencia entre el orden de lo natural y lo cultural: pues a susespaldas se yergue el vasto repertorio de las especies frutalesamericanas, pasifloras, coconas palmáceas, ingas, guayabas, capulí,anonas, perseas, caricáceas como el chilhuacán y el chamburo yananas. Complementa el registro la frutilla, el mamey, la papaya,los plátanos. No era un huerto la ciudad; aunque los había ynumerosos. Retrata la serie sus orígenes: los valles cálidos andinosy las formaciones boscosas tropicales del oeste y del este.

Los personajes son las variaciones sociales del tema frutal. Lasecuencia se inaugura con la representación de una mujer de lanobleza o principal, en realidad chapetona; esta permanece depie, acompañada por una esclava negra. El ícono siguiente es elindio, igualmente principal de su casta, diferenciado del indio delcampo. El tercer personaje es la yapanga, mestiza o criolla.Finalmente, la india con traje festivo, contrastante con la india delcampo. Los yumbos figuran en su medio, emergentes del entor-no selvático. Juego sutil de las dicotomías naturales y sociales.

Otro rango de realidades irreconciliables radicó en la sociedadvisible, retratada por los acuarelistas, y la invisible, imposibleretratarla; la de los privilegios y la de los sacrificios. La que reco-rría libremente los espacios residenciales interiores, claraboyashacia el nirvana, y la que recorría los espacios públicos, ruta delpecado. La dicotomía perceptible entre los jardines privados,residenciales, de las casas de patio, contrastantes con los espa-cios públicos, las plazas, que, según las acuarelas, fueron espaciosdescuidados.

La cultura, lo mismo que la sociedad, mostraba en las exclusio-nes una forma sistémica de representación del mundo. Loshechos portentosos del recinto sagrado pasaban a la cuenta delas idolatrías indias no extirpadas, o no del todo, o más directa-mente a la hiperdulía acumulada, bajo otras formas, acaso desde

tiempos prehistóricos. La conciencia, inmutable, encontraba suespacio de reproducción en la casta dominante y su justificaciónmás plena en el poder omnímodo desde el cual construyó suutopía, la naciente república.

Los miembros de la casta formaron un férreo bloque ideológi-co dominante que actuaba como tal en la arena política.Y, mien-tras no fueron separados los poderes temporales del Estado yespirituales de la Iglesia, se conformó una alianza imbatible paracualquier disidencia. Excepto por las incursiones de personajesinéditos que, parapetados en el ejército, legado de las guerras deindependencia, acaso sin saberlo, otorgaban nacimiento a unnuevo actor social en torno al cual giraban los asuntos de Estado.Aunque fueron absorbidos sin mayores problemas por la jerar-quía dominante, acabarían por imponer un nuevo estilo ideológi-co que desembocará, hacia finales del siglo, en el liberalismo.

El control religioso de las castas fue posible a través de la edu-cación. La progresiva latinización y conversión al catolicismo delas poblaciones indias, impidió el surgimiento de disidencias enel seno de la sociedad jerárquica. En la república, al igual que enla colonia, estuvo en manos de las órdenes regulares, de prefe-rencia a cargo de sacerdotes que traían consigo los referentesde los modelos de Europa. Aún así, la sociedad jerárquica deci-monónica no fue una realidad resultante de la simbiosis logra-da durante el largo período colonial. Albergaba en realidad ados sociedades, la blanca y la india; esta sometida por comple-to a aquella. Hasta el punto que permaneció permanentemen-te excluida del entorno citadino, constituido en el referente cul-tural civilizatorio.

Escenario ritual

Atal extremo llegó la obsesión de los indiospor las celebraciones festivas que ya en los


36 El inca Garcilaso de la Vega aportó conuna sorprende comparación de este aspec-to entre las culturas agrarias hispana yamericana. Ver Comentarios reales, variasediciones.

términos de la dominación colonial, una de las dis-putas que sobresalió entre las innúmeras queenfrentaban a clérigos e intelectuales fue en torno ala exoneración de las onerosas expensas que lospriostes indios debían erogar en los festejos rituales.Eugenio de Santa Cruz y Espejo en su Defensa delos Curas de Riobamba, arguyendo a favor de laIglesia expresó, no sin acierto, que más allá de laexplotación económica había un sentido de renova-ción espiritual y social al interior del mundo indio.Y, además, añadiríamos una renovación que buscabaacrecentar las zonas de contacto entre las castasantagónicas y excluyentes.

Los indios quiteños, si constituyeron un reino, este no fue sinoexpresión y parte de las alianzas que involucraron a variasetnias de los entornos tropandinos equinocciales. La presenciade los incas únicamente impuso un factor referencial civilizato-rio, aunque decisivo, para ese precario equilibrio en el que semovían los descendientes de hombres y guacamayas: fue el con-trapeso que definió las opciones para ese complicado haz deconfluencias comerciales, militares y políticas en las que el signode las selvas impuso, en lo originario, su carga simbólica. Demanera que, durante el corto período subsiguiente, las culturaslocales permanecieron sujetas a la doble tensión originada porla alternativa de insertarse en el eje civilizado encarnado en losincas, o de abandonarse a un estado de salvajismo que ellosmismos imaginaban predominante en los indiferenciados mun-dos de los yumbos. Derrotados los incas, los españoles pasarona ocupar su rango referencial junto a su expresión contraria: eldominio salvaje. Fueron estos los referentes de la realidad queanimaron los libretos principales y alternativos de las celebra-ciones rituales.

Los españoles, procedentes de una civilización agraria, aporta-ron con un vasto repertorio de especies domésticas y técnicasagrícolas expansivas como la roturación de espacios boscosos,

posible en base al uso de la tracción animal, además de lasherramientas metálicas. Aunque su apropiación y aprendizajefue parte de un lento y largo proceso que, en distintas facetas,estuvo sujeto a negociaciones, pagos y rogativas. Una evaluaciónde cuatro siglos de este proceso de adaptación de una culturaagraria por parte de otra permite concluir que la agriculturaeuropea no desplazó a la americana.36 Si bien prevaleció la pri-mera en los cultivos de las haciendas, y la segunda en los suelosde propiedad colectiva o comunitaria y en los huasipungos, unay otra coexistieron, y todavía conviven en virtud de antiguos ytácitos acuerdos establecidos entre las castas principales, deblancos e indios.

Los incas, además de incorporar la gestión estatal en los culti-vos, innovaron los códigos religiosos; aunque resulta indudableque fueron aún más refinados los aportados por el catolicis-mo.Y pese a que sorprendió incluso a los europeos la suntuo-sidad de las construcciones líticas, sin que hasta ahora seconozca su secreto de fábrica con exactitud matemática, asícomo la disposición de las ciudades del incario, para los indiosamericanos la arquitectura ibérica y la forma y grandiosidad delos templos y construcciones dedicadas a los servidores de lareligión fue admirable, lo mismo que la organización de sus ciu-dades. La transferencia de estos saberes hacia las poblacionesindias involucró otra secuencia de complejas y prolongadasenseñanzas y aprendizajes, igualmente sujetas a negociaciones,y transferidas a la interacción de los símbolos en los espaciosrituales.

La ritualidad católica que desde los tiempos de la conquista fueel signo de identidad de los españoles por excelencia, manteníaintacta esa capacidad de convocatoria en tiempos republicanos.De manera que la celebración de la Semana Mayor o Santa fueel factor que otorgó unidad de identidad a los blancos y se con-virtió, en la coyuntura de la dominación, en un acto esencialdedicado al despliegue del poder invisible: autoridades religio-sas y civiles, entre estas municipales, con trajes de ceremonia,componían el eje de la procesión, seguida de una multitud de

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personajes que conformaban el séquito conmemorativo religio-so. Es probable entonces que estos ritos hayan inspirado almenos, la intención emuladora de los ritos indios.

Una expresión en español, traer vestidos políticos, expresa deforma idónea otro de los temas sujeto a similares transacciones.Significa que la vestimenta se ha convertido en distintiva delestatuto social de su portador. De manera que ropajes de lamoda europea no sólo mostraron los avances substanciales desu industria textil, sino además los códigos políticos del vestir,hechos que apasionaron de tal forma a los indios que encon-traron ocupación divertida en disfrazarse y ensayar pantomimasy remedos; tal vez así nacieron algunas escenas rituales.Y, final-mente, en crear sus ropajes que fungieron de distintivos étnicosy otros que fueron utilizados para caracterizar su simbología enlas comparsas.Y ciertamente que ningún traje político fue másadmirado que las recias armaduras de hierro que portaron loscaballeros españoles y que nunca llegaron a ser replicadas,excepto en la figura del danzante, aunque sí apreciadas bajo la

forma de herramientas aplicadas a la agricultura y al desempe-ño de oficios artesanales.

El intercambio de estos signos externos de identidad –no per-mitido en el contexto riguroso de las exclusiones coloniales, aun-que tolerado en las circunstancias ceremoniales–, se convirtió enel eje de los motivos del discurso simbólico de las comparsas.Estas adquirían sentido en los sitios de celebración: los espaciospúblicos, frente a las iglesias; era entonces cuando se convertíanen rogativas representadas que mediaban delante del poder reli-gioso o político las transferencias civilizatorias materializadas enlos motivos de la agricultura, las urbes y la guerra.

El rito de los danzantes. Personarse de españoles, ataviadoscomo sacerdotes, mitrados como autoridades y tachonados derelumbrantes reflejos de luz solar y áurea. Encarnaciones de lariqueza concebible bajo el dominio colonial: abundancia demonedas, sartas de abalorios y comidas. Rito esencial en el quese expresa, en toda su dimensión, el lenguaje entre las castas.


Izquierda: Canónigo abanderado en la Reseña de la Catedral – Quito, en ABM, acuarela 45. Derecha: Alcalde Municipal,en ABM, acuarela 48.

No así las yumbadas. Cohorte de sacharunas37 o sátiros y ososacompañan el paso ágil de los salvajes cuyo distintivo son laslanzas de chonta y la disposición deslumbrante de coloridos tra-jes livianos. Rito exactamente opuesto: no esencial; figurando elrecurso permanente de la emancipación de la égida hispana oblanca, colonial o republicana. Signo de la guerra o la rebelióncomo recurso final de los sometidos.

Estas fueron las comparsas básicas que resumen la ritualidadindia. Dos expresiones que se alternaron a lo largo de un pro-fuso calendario ceremonial agrario. Las que el catolicismo tole-ró como legado de las culturas agrarias precedentes y mantuvocomo medio para atraer a los indios que, renuentes a las con-versiones, encontraban en esos ritos otra forma de acercamien-to. Además, en tanto la casta de los indios permaneció excluidadel servicio religioso, como era de suponer, los celebrantespusieron todo su empeño en recrear nuevos ceremoniales que,ocultos tras la mascarada festiva, expresaron su voluntad dedesempeño de oficios religiosos que bendijeran su acceso a lacultura hispana y a sus beneficios.

El calendario agrícola conoció dos fechas referenciales básicas:la temporada de siembra y la de cosechas. Y para los frutalesperennes, el de floración y fructificación. A estas se subordina-ban otras celebraciones relacionadas con la purificación de losindividuos y la sociedad, la intercesión con la tierra, el equilibriocon las fuerzas de la naturaleza y con la deidad. De manera que,cuando el catolicismo acogió a los conversos, su iconografía depor sí vasta y diversa fue ciertamente enriquecida con sus cre-encias y deidades. Al igual que su santoral.

El calendario agrícola indio tenía además la virtud de componer-se de secuencias estacionales advertidas por el paso del soldesde la línea del equinoccio hacia los trópicos, de Cáncer y deCapricornio, al norte y al sur, respectivamente. Equinoccios ysolsticios fueron las medidas del ciclo anual; con ellos, se desen-vuelven los ritos en los espacios agrarios: la celebración deCorpus de la posición equinoccial que deriva hacia el norte, y el

nacimiento del Niño Dios en la posición que deriva en sentidocontrario.Aunque en las ciudades, en especial en la capital, espa-cio sagrado, las ceremonias incorporaban únicamente las dimen-siones del equilibrio ya aludido entre civilización y salvajismo.

Estas dimensiones originales de la sociedad colonial, mantenidasen el período de la naciente república, fueron redescubiertascuando naturalistas y románticos europeos, de vieja raigambrepositivista y hasta enciclopédica, emprendieron diversos viajesque otorgaron, con sus reportes admirables, nuevo valor al paisa-je, flora y fauna americanos. En especial a la cuenca amazónica.También valoraron otros aspectos. Un aporte de gran alientoconsistió en resaltar los elementos arquitectónicos de las culturasamerindias, en ese tiempo vestigios ruinosos y olvidados: comu-nicaron al mundo la admiración que despertó en ellos la contem-plación de las antiguas glorias de los habitantes de estas latitudes.Sobre todo restos monumentales de sus civilizaciones agrarias.Yaunque tuvieron dificultades para establecer un continuum entreesas antiguas civilizaciones y sus actuales descendientes, debieronsin duda impresionarse, pues también dejaron huellas indeleblesen sus memorias, sus desates apasionados por los rituales.

Con sus escritos y observaciones devolvieron a los americanosla idea de las continuidades que encontraron entre el pasadoindio y el nacimiento de las nuevas repúblicas, a la vez que mini-mizaron los sucesos coloniales por considerarlos funestos ypoco edificantes para la humanidad de la era industrial. Sóloentonces fueron incorporadas al horizonte histórico los hechosdel pasado incaico y preincaico. Nació así el rito de la historia.Mitología moderna. Lenguaje que refiere ilusiones de continui-dades y cambios. Acto que representado en los espacios priva-dos, en los interiores residenciales, creó un hálito legendario ensu entorno, al igual que las misas rigurosamente celebradas enlatín y figuraciones de atavíos y galas.

Así que fueron estos personajes y sus gustos extravagantes losque causaron gran admiración e impacto en los escenarios de lanobleza criolla, y quienes con la misma extravagancia mostraron

37 Traducido literalmente como ‘hombrede la selva’. Salvaje o, como bien lo tradu-jo culturalmente un misionero, el sátiroamericano.

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la Europa moderna como un espacio deseable para el desarro-llo cultural tan venido a menos en los contextos de los iniciosde la república.

De esta manera, se produjo el tránsito de la ritualidad indiadesde los espacios públicos sacros hasta la historia. Comonarración de los sucesos republicanos (dotados de una dimen-sión remota pasada, en la que los coetáneos miembros de lacasta dominada se enseñorearon en estas latitudes, dejando pordoquier evidencias de su paso y su admirable desarrollo cultu-ra): la arqueología, disciplina finisecular, de la mano delArzobispo Federico González Suárez se encargaría de mostrarsu grandeza. Agriculturas tempranas asociadas a sorprendentesartefactos cerámicos; sociedades de jerarquías basadas en lasuperposición de influencias culturales y religiosas; costumbresfunerarias que muestran insospechado refinamiento; uso de laspondylus, el oro y el platino para fabricar joyas, y otros adornosy comerciar a larga distancia.

Se vaciaba el evo de sus habitantes inmersos en el ciclo colo-nial y se conciliaban las castas, antes excluidas, en la tarea comúnde la construcción de la historia. Al menos esta fue la utopía.Aunque en cierto sentido fue el signo de los tiempos anuncia-do por las guerras de independencia. Los criollos adoptaron laidea independentista seguros de levantar una sociedad basadaen los ideales de la reciente revuelta francesa. Pese a que enrealidad no hubo intento alguno por encontrar la ruta adecua-da para la redención del indio, su socio inmediato en la nuevaempresa. De manera que la sociedad resultante fue exactamen-te la misma que la colonial, excepto por un factor decisivo: enel mundo estaba naciendo un nuevo ordenamiento económico.Este se anunciaba entonces con la caída de las monarquías desoporte feudal. Irrumpía triunfante la aristocracia de una bur-guesía industrial y comercial cuyas ambiciones rebasaron conmucho los réditos de la economía agraria.

Ninguna oportunidad tendría una sociedad rígida en sus estruc-turas jerárquicas, en lo patriarcal, en sus contornos microsocialeso familiares para ingresar en este nuevo ordenamiento que,entre otras cosas, incorporaba la dimensión individual comofactor de transacciones económicas. Ideal nada compatible conla autarquía del segmento jerárquico indio en las sociedadescomunitarias y, desde una mega perspectiva, su persistenciacomo amenaza en contra del orden republicano luego de lasdos grandes revueltas que conmovieron al mundo andino toda-vía inmerso en la trama colonial.

De todas maneras, una secuencia de cambios se anunciaba enlos contextos rurales y urbanos. Los indios habían logrado conapreciable éxito la adopción de la agricultura y la ganadería. Enlas comunidades, había una apreciable producción dirigida a lasredes de mercados que, en ciertos casos, competía con la pro-ducción de las haciendas. La adopción del ganado mayor ymenor de origen europeo fue un proceso de larga duración, asícomo la inserción en las redes de consumo de productos comotextiles y herramientas.Todos estuvieron mediados por ritos quetenían lugar en las haciendas, pueblos y, finalmente, en la ciudad


Plaza de pueblo, Álbum del Paisaje, Álvaro Enríquez (atribuido), colección Iván CruzCevallos.

capital. Por esta razón los personajes de las mascaradas sim-bólicas fueron ampliamente conocidos en los espacios urba-nos, y no pocas ocupaciones de casta debieron encontrar sufi-cientes razones para mantenerse en las cercanías de las plazas,iglesias y otros lugares de uso exclusivo de las poblaciones oaldeas indias, o reconocidos para ellos, en medio de la urbeexcluyente.

El sistema de mercados reticulares fue el nexo de comunica-ción entre el agro y las ciudades; especialmente Quito, quepara entonces contaba con algo más de setenta mil habitan-tes. La variada producción agropecuaria de las haciendas abas-tecía a los entornos parentales de sus propietarios, con quie-nes se mantenían diversas relaciones que comprendían lasprestaciones de diferentes servicios rituales, en otros casos,honoríficos. Entre los beneficiarios de su redistribución, se in-cluían aquellas familias que, al abrigo de la religión, eran consi-deradas como pobres de solemnidad. No debemos olvidar queotro rubro de producción agropecuaria que ingresaba a lasciudades era la correspondiente a las haciendas de las órde-nes religiosas.Y un tercer rango de oferta provenía entoncesde las comunidades.

La circulación de productos activaba la maquinaria jerárquicaen el sentido de las pertenencias y lazos de sometimiento. Elpoder que otorgaba el monopolio de la tierra o nobleza agra-ria mantenía la tensión necesaria entre los polos opuestos dela sociedad. ¿Qué era el mercado sino el nexo del mundoindio con los espacios vedados de transacciones monetarias yobjetos? En cierto sentido hubo una producción especializa-da que nunca compitió entre sí. Las haciendas dedicaron lastierras de labranza al cultivo del trigo, cebada, hortalizas y pas-tos, mientras que las tierras de comunidades y de los huasi-pungueros se dedicaban a los cultivos andinos tradicionales:maíz, patatas, quinua, cucurbitáceas y aquellos productos dehuerta que progresivamente fueron adoptados, especialmen-te la cebada así como ciertas especies frutales y pasturas paralos animales.

Otros cambios ocurrieron al interior de la casta dominante. Loshechos de rebelión de agosto de 1809 o primer grito de laindependencia americana, las sangrientas guerras que enfrenta-ron a españoles, entre chapetones, leales a la corona, y criollos,opuestos a esa dependencia; y la subsiguiente instauración delas repúblicas a partir de los dominios coloniales impusieronuna diferenciación en medio de la jerarquía hasta entoncesmonolítica de los propietarios de las haciendas. Unos optaronpor mantener como su horizonte referencial de origen a susancestros españoles, otros prefirieron la sola referencia de suslinajes a los primeros españoles que pasaron a poblar el nuevocontinente y a los inmigrantes de años posteriores.

Un siglo después, la revuelta protagonizada por los liberalescerraba este capítulo de dicotomías y abría uno nuevo: elenraizado en las disputas en torno a la prerrogativa de la reli-gión. En efecto, roto el nexo de dependencia colonial, las refe-rencias del ascendiente noble ibérico exigían ser reemplazadaspor las ideologías que deificaron los hechos de la conquista. Lahistoria de las sociedades americanas comenzaba entonces enestos capítulos, abominaba lo colonial como hecho político abe-rrante, y demandaba el concurso de la razón para establecerlazos con el pasado glorioso de las civilizaciones americanas dela antigüedad.

Huella indeleble de oficios inaprensibles

Si la administración colonial tuvo como pro-pósito el sometimiento de los indios, la repu-

blicana –aunque basada en los ideales democráticosy rotos los vínculos con España y Europa– se empe-ñó en mantener exactamente el mismo esquema.Yaún más gravoso por la pérdida de las mediacionescoloniales. El peso de esta situación en las haciendastuvo su equivalente en las cargas tributarias a los

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indios libres, incluidos los trabajos forzados en lasobras públicas. Situación que careció de un adecua-do soporte demográfico de la población india. Esta,según se expuso antes, no experimentó ritmos decrecimiento comparables a los que, en cambio, per-mitieron ampliar el soporte de efectivos poblacio-nales de los linajes de la casta dominante.

Esta, en cambio, había consolidado sus contornos de maneraque, desde su posición hegemónica articuló al conjunto de lasociedad en torno a un vasto repertorio de ocupaciones. Estasfueron definidas bien por las haciendas, unidades que concen-traban la producción agraria y las artesanías utilitarias destina-das a su soporte, bien por las que –concentradas en las ciuda-des– abastecían sus requerimientos constructivos, imaginería,mobiliario, aperos, calzado, vestimenta y hasta aquellos relacio-nados con la orfebrería y la metalurgia.

Actividades que corroboraban el sentido de la propiedad agra-ria. Atributo exclusivo de las estructuras familiares y parentales.Pues, resultado de esta combinación de propiedades y estrate-gias matrimoniales, sujeta a rigurosas normas, fue la construc-ción del poderío de casta. Se expresó su poder no sólo en lacompetencia por el control de los espacios rurales, una vezconfigurado el monopolio de la tierra, sino además en la sun-tuosidad de las urbes principales. Signos a los que se sometía lajerarquía antagónica formada por los indios, además de aquellasmenores, refugio del mestizaje, vinculadas al desempeño de ofi-cios menores.

El oficio por excelencia fue el desempeñado por los propieta-rios en sus haciendas. Fueron a la vez administradores de su eco-nomía, basada en la producción de bienes agropecuarios y desti-nados a un estrecho espacio de transacciones comerciales, losmercados. El aparentemente monolítico accionar de la castareconocía a su interior ciertas diferenciaciones que determinabanla importancia de la cuantía patrimonial. Así, hubo linajes que

ejercieron control sobre conjuntos de propiedades en espa-cios regionales, otros restringidos a los provincianos, y aun ter-ceros con alcances más modestos. De manera que las escalasde la economía evidenciaban variaciones, a veces despropor-cionadas, que mostraban una competencia de desiguales con-diciones.

Entre los primeros aún era posible establecer una segunda dife-rencia entre aquellos que poseían las mejores tierras (las de losvalles interandinos) y aquellos cuyas propiedades colindabancon los páramos. Los primeros tenían grandes ventajas compa-rativas: tierras con riego, accesibles, cercanas a las redes demercados, rodeadas de villorrios en los que estaban disponiblesservicios y bienes así como de fuerza laboral de las comunida-des indígenas. Los segundos, en cambio, al igual que los segmen-tos provincianos, carecían de esos privilegios. De manera que,cuando hacia finales del siglo, las haciendas innovaron su pro-ducción incorporando maquinaria, pastos y ganado de raza,estos permanecieron, en su mayoría, al margen de ese procesoque, por supuesto, enriqueció aún más y notoriamente a losprimeros.

La casta dominante extendió el ejercicio de funciones hacia lasestructuras administrativas, coloniales primero y luego republi-canas, y al clero. Unas y otras admitieron órdenes jerárquicosbasados principalmente en la exclusión de los estamentossubordinados de la sociedad al acceso a los roles asignados almantenimiento de la religión. En lo espiritual, involucró el man-tenimiento y expansión de las misiones.Tarea a la que concu-rrieron por igual sacerdotes criollos y europeos,38 y en la quelas haciendas, convertidas en núcleos de doctrinas, desempeña-ron apreciables roles en el conteo de neófitos y conversos,bajo el tutelaje del clero secular que amplió su campo deacción a aldeas y villorrios, ocupados entonces por mestizos. Enlo material, en cambio, la Iglesia desplegó todo su poder en laacumulación de numerosas propiedades rústicas. Estas deman-daron el servicio de ocupaciones de rangos similares a aquellasvinculadas a los propietarios privados: encargos administrativos


38 Es suficiente prueba la simple revisiónde nombres y filiación de misioneros fran-ciscanos y jesuitas para tener una ideacabal de esta afirmación.

para mantenimiento del flujo de productos, sin pasar por losmercados, hacia conventos y monasterios como destinofinal.

Estos oficios, vinculados a la dominación, fueron incorporados ala comparsa de los danzantes. El indio como mascarada no figu-ra en ninguna de estas representaciones.Aunque, entre las ocu-paciones vinculadas al agro figuró la casta india. La fuerza de tra-bajo de las haciendas, la peonada. Además constituyó un seg-mento de campesinos libres. Pues para los tiempos de la repú-blica, estaba plenamente diferenciada entre comuneros y huasi-pungueros. Aunque algunos de los peones de las haciendasalternaron con la servidumbre en las casas residenciales de laciudad, en su gran mayoría, unos y otros estuvieron excluidos delos espacios urbanos, aun de los villorrios; a tal punto que laruptura de esa norma excluyente traía como consecuencia o elingreso al comercio desigual o los servicios obligatorios en lostemplos y espacios públicos. Podríamos diferenciar en este con-texto agrario una tercera categoría, la de los cimarrones oindios de las zonas de refugio que figuraban, a veces, como pas-tores nómadas de los páramos, otras como contrabandistas yaun como cuatreros y bandidos. Todos, asociados de diversamanera y al contrario del cholo, se movían en la periferia de lasociedad. Fueron núcleos residuales de su casta. Permanecieronexcluidos de su entorno de origen y renegados de esta y suslinajes de llactayucs.

Contrastante fue la situación de los indios vinculados al serviciode la ciudad. Estos, aunque soportaron el peso de sus ocupa-ciones manteniendo un bajo crecimiento demográfico en uncontexto de crecimiento sostenido de la urbe, escaparon alconcertaje y al pago de impuestos en la medida en que perci-bieron un salario y ciertos privilegios por su desempeño. Noestuvieron, en consecuencia sujetos a la amenaza de la prisiónpor deudas. Por lo tanto, de estos no se generó ningún cimarro-naje. Pues sus roles en los espacios públicos y residenciales fue-ron estamentales, comenzando por el acceso libre al mediocitadino.

En cierto sentido fueron considerados parte de la ciudad, indiosde Quito.Y, hasta cierto punto, sus aldeas o comunidades cer-canas, respecto de los indios llactayuccuna o yumbos, se convir-tieron en plataformas idóneas para acceder al poder simboliza-do en la urbe. Constituyeron una mediación eficaz con la Iglesiay con las estructuras administrativas. Fueron los encargados desobrellevar los cargos rituales. Los ejecutantes de las comparsasde los danzantes y yumbadas; la cabeza visible de su casta. Enconsecuencia, exhibían ante los suyos y ante la casta hispana elprivilegio de apropiarse en esas fechas ceremoniales de la ciu-dad sagrada.

Los linajes de los indios, en los medios agrarios y urbanos, guar-daban con igual celo la pureza de su casta. Pese a su situaciónsubordinada y sus condiciones desventajosas como soporte pro-ductivo, fueron objeto de su desprecio los mestizos. Peor si sepiensa que estos alcanzaron posiciones de mayordomos o capo-rales de las haciendas, comerciantes, artesanos y autoridadeseclesiásticas y civiles en las aldeas rurales. En suma, aunque caren-tes de identidad de casta, formaron parte de los mecanismos dedominación. Usufructuaron de sus posiciones privilegiadas res-pecto de los propietarios para garantizar su sometimiento.

De esta manera, el mestizaje se transformó en un epifenóme-no de las inflexibles jerarquías. Quienes eran identificados comoparte de este segmento carente del valor de la pureza, fueronarrojados sin contemplaciones al limbo de lo contaminado; sur-gieron así y cimentaron su presencia los actores marginales dela escena principal en la que se representaba el mundo de losprivilegios de la sangre.Y aunque el ordenamiento republicanoincorporó ciertos cambios en estas reglas coloniales, su estric-to andamiaje de identidades, exclusiones, desavenencias y con-ciliaciones, transgresiones y perdones, estaba plenamente con-solidado y regía para toda la sociedad.

Este segmento no alcanzó reconocimiento alguno como seg-mento visible. Por el contrario, vería desmejorada su situación,pues los requisitos de reconocimiento de la ciudadanía o de

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permanecieron marginales al orden republicano. Perdieron susantiguos privilegios y pasaron, en consecuencia, a una posiciónsubordinada, incluso a la del mestizaje.

Únicamente los esclavos traídos del África en tiempo de laColonia –en especial los de los jesuitas que fueron dedicados a laproducción azucarera en sus haciendas del Chota, y que fueronliberados en tiempo de Urvina, igual que todos, en atención a susservicios militares–, se insertaron tardíamente al orden urbanoy pasaron a ocupar una posición jerárquicamente subordinada

miembros plenos de la nueva sociedad republicana incorpora-ron la dimensión económica que era equivalente a la tenenciade bienes rústicos y, en consecuencia, de pertenencia a la jerar-quía gobernante. En realidad, una situación ambigua. Puesto queal menos un sector minoritario proveniente del mestizajeencontró en este recurso de fortuna la vía para incorporarse alas castas dominantes o al menos adquirir el estatuto de ciuda-danía. Digámoslo así: el ingreso a los círculos de privilegios pasóa tener un costo oficial: la probanza de riquezas.Tuvo esta regla,de todas maneras una excepción: las poblaciones indias que

Arriba izquierda: Carga del Rey–Patate, en ABM, acuarela 41. Abajo izquierda: Baile delos santos Reyes – Guápulo, en ABM, acuarela 42. Derecha: Los tres Reyes Magos,colección Gogó Anhalzer.

a la de los indios. Aunque este segmento advenedizo, a su vez,estuvo por encima del mestizo descendiente de indio y negro:el zambo. Con este culminaba la profusa ilustración de los pro-totipos sociales provenientes del lado oculto de las castas visi-bles, aun cuando se tratara de un epifenómeno.

Este fue el tejido barroco de la sociedad decimonónica, resultan-te del ejercicio de este vasto repertorio de ocupaciones asigna-das a las castas. No obstante el negro no es la que figura repre-sentada en las acuarelas, pues no figura sino ocasionalmente, talvez porque no tenía representación social alguna en el escena-rio urbano.Y de no ser por su insólita figuración en otras recre-aciones hubiera sido un segmento ignorado por lo discursivo deesa y nuestra sociedad. Una de estas figuraciones fueron los naci-mientos. Figuraba en el orden de llegada de los reyes magoshasta Belén, para rendir honores al Dios recién nacido: el prime-ro de todos, el rey mago blanco; en segundo lugar, el rey magoindio; y el que arribó en último lugar, el rey mago negro. En lasacuarelas aparecen relacionados con el desempeño de servi-dumbre en las residencias y, además, como personajes ritualesvinculados a la celebración de los Santos Reyes, inocentes y car-navales. Muchas veces se los ve como personajes de comparsa,en donde mestizos o indios se pintan de negros, como es evi-dente en las acuarelas 41 y 42 del Álbum de Madrid. Escenasque recreaban la utopía jerárquica en la pureza ilusoria de lascastas y el orden religioso y social que la hacía posible.

En la ciudad ritual, en cambio, no figuraron los mestizos conestatuto propio. Únicamente fue escenario en el que ocurríanlos ritos de mediación entre lo civilizado y lo salvaje. Especie decatarsis social en la que la casta india expresaba su propio equi-librio en su posición subordinada: entre la asimilación de la cul-tura de los blancos y la rebelión simbolizada en los salvajes.Estos no siempre fueron rebeldes, aunque el poder de la sim-bología así lo exigiera. Pues Quito a lo largo del siglo XIX, aligual que en la Colonia, fue el centro de convergencia de losperegrinajes que los caciques o curacas organizaban en buscade justicia para los desafueros de los mestizos, comerciantes

que se aventuraban por sus parajes, los despojos de tierrasconducidos por hacendados y reconocimiento de títuloscomunitarios o comunales para sus representados. O por elprestigio que otorgaba la simple visita a este lugar sacro.Invariablemente terminaba por imponerse el rito de inserciónen los contextos de la civilización de los linajes de los blancosque encontraba, por supuesto, sus excepciones: en los cholos oindios descastados no en razón de sus alianzas matrimonialescuanto a causa del abandono de su entorno parental y cultural.Y en los cimarrones que optaban por el estatuto del salvaje,escapando de los lazos del endeudamiento con las haciendas ybuscando nuevas identidades en sitios remotos.

La primera de estas categorías no cobrará importancia sino, unsiglo después, a medida que las migraciones del campo hacia laciudad crearon las condiciones para ello. En el siglo XIX, estefenómeno parece poco notorio, a diferencia de las movilizacio-nes masivas de los primeros tiempos de la conquista y Colonia.Fueron las guerras de independencia o las guerras civiles o elcimarronaje de los peones de las haciendas los que configura-ron intermitentes movimientos de población india desde elagro, aunque más bien hacia las zonas de refugio.

Las ocupaciones de los yumbos fueron, por así decir, externas aeste escenario. De sus dilatadas posesiones provenía el oro quemantuvo activos a los orfebres y engalanó los altares de los tem-plos. Abastecieron a los imagineros de la cera negra, útil paraimpermeabilizar los arcones en los que exportaban sus obras dearte, fibra de pita para cabos y sogas de embarcaciones y hojasde palma para las celebraciones del Domingo de Ramos.Cruciales aportes de estos habitantes de los bosques de la costay, sobre todo, de la amazonía que visitaban ocasionalmente laciudad cuando conducían, como cargadores, estos productos,además de las frutas. Sin embargo, obtuvieron reconocimientocomo la otra mediación: el poder de las borduras de la sociedadcomo espacio total. De allí su representación en ritos denomi-nados precisamente yumbadas. Celebraciones que pervivieron alnorte, en Cotocollao y San Antonio y al sur en La Magdalena.

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Sitios donde fue notorio el desarrollo del shamanismo, junto alos tiánguiz, así como el expendio de hierbas medicinales.

Estas eran simbolizaciones del mundo salvaje o de los SachaRuna. Los ritos en los que fueron representados contrastaroncon los de danzantes. Civilización y barbarie contrapunteabanen los entornos urbanos como expresiones de la puntual emer-gencia y sometimiento del cholo, a la vez que la declaratoria dela contumacia de los cimarrones. La ciudad fue, en ese sentido,un espacio de reproducción de estos mundos ajenos y al

mismo tiempo vinculados a su trayectoria, seguramente desdetiempos antiguos y que, para los tiempos posteriores, incluida laera republicana, mantenían casi exactamente la misma disposi-ción, aunque su presencia fue creciente a medida que el tráficocomercial instaurado por los caucheros se incrementaba asícomo la extracción de otros productos y las consecuentes visi-tas de viajeros, autoridades civiles y misioneros.

La irrupción de los yumbos en el espacio urbano data, en efec-to, de tiempos antiguos. Si hemos de otorgar crédito a las ver-siones que afirman que en torno a Rumiñahui actuó una alian-za interétnica conformada por los yumbos orientales, estamosen condiciones de afirmar que su presencia data de fechas tanantiguas como este evento. Pero si entendemos que Quito fueun espacio referencial prehispánico y preincaico, podemos figu-rarnos la importancia del sitio sagrado y su reiterada presencia.

En los tiempos de la Colonia, una segunda irrupción de los yum-bos constituyó un evento de gran trascendencia. Uno de losmisioneros jesuitas llegó hasta la ciudad con el grupo de xeve-ros que le acompañaron en su largo viaje de exploración.39

Quito, durante el tiempo que duró la misión de Maynas fue uncentro de abastecimiento de estas redes misioneras. La expul-sión de la orden en 1767 trajo como consecuencia el abando-no de las fundaciones y, en consecuencia, de los obrajes y tran-sacciones comerciales que les brindaban soporte. Únicamentehacia finales de siglo cobró cierta importancia el comercioregional. Como se ha mencionado antes, cobraron renovadaimportancia el oro de aluvión, la fabricación de las cuerdas depita, el uso intenso de la cera y de resinas como el copal, o eluso de los ramos en el día Domingo de Ramos, incluido el pagode impuestos en oro y pita, la servidumbre del transporte dehacendados y autoridades civiles y eclesiásticas en sillas.

Para el siglo XIX, la región amazónica tenía ya alguna presen-cia en la economía nacional. Las transacciones de venta decaucho incrementaron de tal manera la economía de la ciudadque, en algún sentido, rivalizó con la de Iquitos, incluso en el

39 Raymundo de Santa Cruz, en 1651,ensayó la ruta más antigua, seguida porOrellana; luego Domingo de Brieva yAndrés de Toledo; posteriormente, Cristó-bal de Acuña y Andrés de Artieda por elNapo hasta sus cabeceras y desde allí hastaQuito remontando el curso del Quijos.Llegó a Quito donde fue recibido solem-nemente por las autoridades civiles y ecle-siásticas. La procesión en la que participa-ron los xeveros del P. Santa Cruz fue el ori-gen de la intervención de los yumbos enlas danzas o yumbadas. También podemossuponer que sus orígenes se remontan a lascelebraciones de la fundación de la ciudad,en la que desfilaron los yumbos guardan-do la misma disposición y atavíos quemantuvieron durante las guerras en lasque se enfrentaron a los españoles junto alos ejércitos comandados por Rumiñahui.

Indio cubierto de hierbas los días de fiesta [sacharuna], Ernest Charton (atribuido),Museo del Banco Central del Ecuador, Cuenca.

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Indios (yumbos) de Archidona, en Charles Wiener, “Amazone et cordillères” [1879-1882], en Le tour du monde, t. XLVI y XLVII, ÉdouardCharton, París, 1883.

40 Pongo o más bien, pungu, significapuerta. Seguramente en alusión al serviciode abastecimiento a las puertas de las resi-dencias urbanas. De manera que el servi-cio de abastecimiento de las cocinas ysaneamiento corría a cargo de estos perso-najes, por lo común indios forasteros quese empleaban en la ciudad, cuya prove-niencia nos ha resultado difícil identificar.

41 Manuel Miño Grijalva, “Los Cañaris enel Perú”, en Revista Cultura no 1, vol. V.


abastecimiento de bienes comerciales para los flamantes hacen-dados que iniciaban el circuito interminable de endeudamientoentre los indios amazónicos, cofanes, tukano y zápara, conherramientas de metal, altamente apreciadas, sal y textiles.

Quito, además de espacio ritual, vinculó un sentido de pureza aldesempeño de estos tan diversos y curiosos oficios y, a veces,distantes. Es evidente que más allá del desempeño de los capa-riches había un trasfondo de descontaminación simbólica delespacio social; y en los pongajes, en especial del agua, no es difí-cil encontrar la simbología de la purificación hacia el interior delos espacios residenciales. La limpieza era, pues, un valor alta-mente estimado; contuvo los brotes letales de epidemias, entreotras, de sarampión, viruelas y gripes, hasta el punto que estas,lejos de lo que se podría suponer, tuvieron efectos más devas-tadores en el medio agrario y selvático que en la ciudad.

Apreciado desde la perspectiva de las ocupaciones, el espaciourbano presentaba un aspecto inusual. De un sector a otro, lasconstrucciones religiosas acarreaban consigo a picapedreros,talladores, albañiles, orfebres e imagineros. Tropa fantásticacuyos talleres se instalaban en los solares destinados a la edifi-cación, o al mantenimiento de los templos ya construidos. Porel contrario, las residencias de los señores de la tierra eran eluniverso referencial, la realidad dominante en cuyo entornogiraba una intensa actividad citadina. La servidumbre domés-tica, los pongos, el cuidado de las caballerizas.

Los mercados eran los puntos de convergencia de las castas ysegmentos no visibles. Tenían, por así decirlo, un estatuto pro-pio en el universo delimitado rigurosamente por las jerarquías.Estos espacios públicos eran los sitios del desempeño de lasocupaciones sagradas, pues según se ha dicho, a las comunida-des indias les fueron asignadas funciones respecto del manteni-miento de los servicios urbanos. De ese tiempo data el españo-lizado capariche, antiguamente vinculado al oficio de llevar lasandas del inca, o según otros, de gritar, quienes fueron los encar-gados de la limpieza urbana, ocupación que ha permanecido en

las poblaciones de Nayón, Zámbiza, Llano Chico y Llano Grande.De igual manera, el servicio de abastecimiento de leña pareceque fue la ocupación de los indios del sur puesto que teníanacceso a los bosques. Pudieron ser además los proveedores demaderas para las construcciones, así como los de Calderón,Calacalí y San Antonio los que aportaban con las piedras calcá-reas, la cal y la arena. Los aguateros o los pongos40 que abastecie-ron de agua constituyeron ocupaciones asignadas a poblacioneso comunidades, sino parte de la servidumbre señorial, al igual queen las haciendas cuando no se trataba de una ocupación pagadacomo la de los cargadores en los mercados, calles y plazas.

A estas ocupaciones cotidianas hay que añadir las derivadas delorden de la ritualidad. Asignadas a los mismos segmentos ydesempeñadas como una representación de casta ante elpoder. En suma, la misma sociedad que invadía los espaciospúblicos se apoderaba de ellos en los momentos rituales a finde expresar en símbolos los desequilibrios del punto de tensiónesencial: la gracia de la divinidad.

Teatro histórico

Narra la extraordinaria reconstrucción deun episodio de la toma del Cusco: luego

de la derrota que infringieron cañaris aliados conlos españoles a los incas, se ofició una celebraciónconmemorativa a la que asistieron los miembros delas panacas que guardaron la misma disposición quemantenían en tiempo de su hegemonía.41 Uno delos nobles, incitado por su orgullo, retó a los espa-ñoles a un duelo en el que se decidiría el triunfo ola derrota. Ninguno recogió el guante. No así elcacique cañari que derrotó al retador. Algún tiem-po después, en otra celebración, ingresaron los caña-ris últimos, su cacique a la cabeza, ataviado para laguerra, llevaba una extensa capa en la que constaba

la iconografía, o narración pictográfica, de cuatro delos más recientes hechos de guerra en los que habí-an derrotado a los ejércitos incas a la que el caciquehabía añadido a su capa que servía de lienzo, la esce-na de la derrota infringida al retador un año antes.

La historia no preexiste a ninguna construcción.Y todo intentopor escribirla o construirla empieza o termina por convertirseen una obra de arte. En el caso relatado, la historia es una obrade arte iconográfica. Su autor pintó el lienzo desde cuando fue-ron victoriosos en la alianza con los españoles y culminaba enla escena de la toma de la capital incaica. Cuando un año des-pués cupo la presentación de los mismos hechos, hubo un aña-dido al lienzo original que incorporaba la memoria de un hechoque guardaba plena coherencia y continuidad con lo antes suce-dido.

Retornando a nuestro asunto y tema, podríamos invocar el evode las castas como el tema central escenificado en el espacio dela ciudad sagrada. Recinto sin tiempo en el que figuran repre-sentados los personajes y escenas sobresalientes de la religión.La historia sagrada que ya no tenía lugar de referencia en losespacios hollados por la divinidad y por donde, transcurrido unmilenio, deambularon las Cruzadas en su fantástica recreaciónen estas latitudes. Por ello, pocos cuadros de la época tienenreferente histórico. Son escenas de la historia sagrada. O de losavatares del cristianismo. Excepto los milagros y martirios que,habiendo sido hechos reales, por fuerza de los contextos evo-ales, devinieron simples rememoraciones de relatos que inspi-raron a los artistas. Excepción a la que falta añadir la galería deretratos de los personajes referenciales de la sucesión de loslinajes de la nobleza, ergo, de las castas.

Si a este evo colonial le añadiéramos retazos de lienzos, en losque previamente hemos representado el pasado ibérico, obten-dríamos como resultado la representación, en esencia, de la ide-ología de la sucesión nobiliaria. Sus referentes, los moros derro-tados. Si al evo le insertáramos los episodios de la conquista,

obtendríamos una narración pictórica de un segundo referentede la nobleza; en esencia, el referido a los títulos otorgados porlos servicios prestados a la corona en los más diversos y ocu-rrentes episodios de la conquista americana. Si a este lienzo, asíextendido, le recortáramos la dimensión de la nobleza hispana,tendríamos la versión de la perspectiva que tuvieron los próce-res de la independencia.Y si en su lugar añadiéramos otro reta-zo en el que previamente hubiéramos representado el pasadoamericano más remoto con gala de escenografías en las quefiguraran admirables construcciones monumentales, tendríamosante nuestra mirada la historia republicana finisecular.

El presente ensayo, conducido sobre la ciudad decimonónica,nos ha permitido extender un largo lienzo en el que figuranpersonajes antes que eventos. Y si a estos los imaginásemosretratados en un lienzo, buscando coherencia de continuidadhistórica, dificultosamente encontraríamos una secuencia narra-tiva. Lo que tendríamos ante nuestra mirada, más bien semeja-ría un teatro y un despliegue de actores. Más que eventos, laobra escenificada representaría la construcción en colectivo dela deificación del poder. O del poder, sus comparsas.

En suma, este lienzo no sería sino la secuencia de las fascinan-tes acuarelas que acompañan a este texto. Una sucesión depersonajes sin eventos que los articulen, lo que impide imaginarun escenario sociológico con actores y menos aún escenas dra-máticas, cómicas o trágicas. No son personajes para eso. Sonentornos para una representación invisible: la del poder con-centrado en el espacio sacro. Son comparsas cuotidianas yrituales que lo anuncian, lo acompañan o cuando menos lo inci-tan a un diálogo ilusorio expresado en ceremonias insólitas.

El poder ausente, semejante al Dios abstracto, se resuelve en eldespliegue magnificente de sus potestades en el plano de losensible. Eso fue la ciudad sagrada: filigrana arquitectónica, peroprincipalmente fabulosa construcción social, emblemática, diver-sa, alucinante y atractiva, en cuanto séquito, mascarada o com-parsa inimaginable para otras latitudes.

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Documents

IMÁGENES DE IDENTIDAD ACUARELAS QUITEÑAS DEL SIGLO XIX