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Maestra en Literatura Mexicana
Thi Tra My Dang
TESIS
MORIA
PRESENTA:
Xalapa, Ver. Septiembre, 2021
“DOS NIÑOS” DE THACH LAM Y “MACARIO” DE
JUAN RULFO: UN ESTUDIO COMPARADO
QUE PARA OBTENER EL
GRADO DE:
Director de tesis:
Dr. Alfredo Pérez Pavón
Esta tesis fue realizada con una beca de excelencia otorgada por el Gobierno de México, por medio de la Secretaría de Relaciones Exteriores y la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo.
Agradecimientos
En primer lugar, agradezco a Alfredo Pérez Pavón por su ayuda y apoyo para completar esta tesis. Me
cuidó y me corrigió paso a paso. Quiero enviarle mi más profundo agradecimiento. Él también es quien
inculcó mi pasión para que pudiera continuar mi carrera de investigación literaria.
A continuación, quisiera agradecer al Gobierno de México, la Secretaría de Relaciones Exteriores
de México, la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo, la Embajada de México
en Vietnam, la Embajada de Vietnam en México y, especialmente, al Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, que siempre me apoyaron para completar mi
maestría, especialmente cuando llegó la epidemia de Covid 19.
También extiendo mi agradecimiento a la Dra. Donají Cuéllar Escamilla, mi tutora, la Dra. Norma
Angélica Cuevas Velasco, la Dra. Martha Munguía Zatarain, el Dr. Efrén Ortiz Domínguez, el Dr. Pablo
Sol Mora, la Dra. Teresita del Socorro García Díaz, el Dr. José Roberto Cruz Arzabal, mis maestros, que
me formaron y guiaron durante los dos años de mi maestría. Me inspiran para continuar mi carrera en
los estudios literarios.
Agradezco a mi padre, el Sr. Dang Hong Son, a mi madre, la Sra. Nguyen Thi Thu Trang, a mis
hermanos, Dang Son Lam, Dang Son Thach, Dang Cao Ky, que me han acompañado en este viaje.
Y por último, pero no menos importante, me gustaría agradecer a Mamá Crisanta, mi segunda
madre, en México, que siempre me ha amado y aceptado incondicionalmente; a don Enrique, Yiya, que
siempre me ayudó y me quiere; a Julio, Edna, Alexa, Melanie, Fabricio, Ginebra −mi perrita, que me
enseñó a amar a los animales y cambió por completo mi visión del mundo de los perros−; a Sol, mi
hermana mexicana; a Óscar, Marta, Fabiola, Estrella, Marduck, Angie, Rico, José, mis médicos Quique y
Joanny y otros que no puedo nombrar lo suficiente: todos no han dejado de amarme ni permitieron que
estuviera sola mientras vivía aquí, en Xalapa.
Y gracias a mí misma, por intentarlo, intentarlo e intentarlo siempre.
Muchísimas gracias.
Índice
Introducción.…………………………………………………………...1
La literatura comparada.………………………………………………...6
Thach Lam y Juan Rulfo ante la crítica.…………………………………9
“Dos niños”: la inocencia esperanzada………………………………....22
“Macario”: la inocencia asediada………………………………………..51
Conclusiones………………………………………………………........82
Anexo…………………………………………………………………..85
Bibliografía………………………………………………………….......92
INTRODUCCIÓN
En una era donde la globalización ha invadido la mayoría de los campos humanos, la literatura no podía
estar fuera de esta realidad. Ha acentuado un hecho milenario: la literatura de cada nación no puede
desarrollarse por separado del mundo, es decir, cada obra puede intercambiarse y conocerse y, al mismo
tiempo, mirarse para ver la diferencia y la similitud con otras, en tiempos de globalización con un vértigo
antes casi inexistente. Y así, la literatura de cada nación no puede resguardarse en un capullo para siempre;
no puede ser un pequeño pájaro en una jaula; incluso si es un fénix, hay un momento en que necesita
volar por el mundo literario, fusionándose, pero no disolviéndose, encontrando su propia identidad. En
otras palabras, guste o no, la literatura no puede permanecer para siempre en el centro solitario de su
propia nación; debe además asumir relaciones muy complejas: la literatura, las tendencias literarias, los
escritores, los textos literarios entran en contacto entre sí, interactúan, se afectan; incluso, entran en
conflicto. La literatura y otras formas de arte, así como otros elementos no literarios, también se influyen
mutuamente.
La realidad impuesta por la globalización exige, a su vez, modos de acercamiento complejos, menos
asentados en lo particular. Un campo de conocimiento pertinente para ello es la literatura comparada. En
México, en particular, y en el mundo, en general, gracias a los estudios de la literatura comparada los
investigadores prestan atención a nuevas realidades, creadas por el desarrollo de la cultura audiovisual del
mundo moderno. Con el desarrollo de los medios de comunicación, los límites de la literatura se expanden
cada vez más. La literatura ya no se limita al modo de expresión escrito, sino que también se extiende al
campo de lo audiovisual. Por lo tanto, la literatura comparada en México actualmente tiende a expandirse
hacia el campo del arte y la cultura. Los teóricos descubrieron un hecho vital: “Los idiomas y las culturas
de los pueblos del mundo son diferentes, pero el pensamiento, las emociones, la psicología y la estética
tienen muchas similitudes con la naturaleza humana, lo que hace que diferentes literaturas muestren
similitudes” (Trần Đình Sử y otros, 2005, p. 10).
Gracias a la literatura comparada, los investigadores exploran la identidad nacional, pero en el
contexto de la literatura mundial, alientan así el contacto entre elementos étnicos diversos, crean
condiciones favorables para el progreso internacional y contribuyen al aumento de los intercambios
culturales y el entendimiento mutuo entre los pueblos. Así ocurre en México, cuya literatura posee muchas
fuentes, pero tiene una identidad nacional perfectamente identificable, campo fértil para las
investigaciones de literatura comparada. En Vietnam, ésta, aunque en los últimos años ha hecho un
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progreso significativo, todavía requiere de mayor atención. Esta situación, entre otras −una de ellas el
colonialismo−,1 ha llevado al desconocimiento de la literatura vietnamita o, cuando menos, a una
apreciación poco profunda. El lento desarrollo impidió que se comprendiera y se aplicara correctamente.
Con el tiempo, se logró un avance. Así, Trương Đặng Dung, en “Traducción literaria y cuestiones
teóricas de la literatura comparada”, afirmó: “La literatura comparada es una de las ciencias literarias que
también estudia las relaciones recíprocas como similitudes y diferencias entre las literaturas para acceder
al proceso literario más grande: la literatura mundial” (1991). De manera similar, Nguyễn Văn Dân, en
Razonamiento literario comparativo, dijo: “La literatura comparada puede definirse como una ciencia que
estudia las relaciones entre las literaturas” (2000). Aunque lentamente, se llegaría a comprender, como lo
hizo Pimentel en “Qué es la literatura comparada y cómo se puede usar en la enseñanza de la literatura”,
que la literatura comparada no es la “comparación de la literatura” (1988-1990, p. 91), sino “el estudio
interrelacionado de dos o más literaturas en lengua diferente. Este carácter internacional y plurilingüístico,
así como el estudio interrelacionado de la literatura, constituyen la verdadera esencia de la literatura
comparada” (pp. 91-92). Entonces, ya aclarado el papel e importancia de la literatura comparada fue
posible ampliar el conocimiento de las letras vietnamitas, no sólo en sí, sino en su liga con otras culturas,
entre ellas la mexicana.
No ha sido fácil el encuentro de las culturas mexicana y vietnamita. En términos de sus relaciones,
recientemente los gobiernos de una y otra cultura decidieron concretar una asociación integral, para
beneficio de las dos naciones y la paz. Después de 45 años, desde el establecimiento oficial de relaciones
diplomáticas, el 19 de mayo de 1975, la amistad y la cooperación bilateral, a pesar de la distancia
geográfica, han sido para el desarrollo de los dos países, en todos los campos. Así pues, en términos de
política exterior, en los últimos 45 años Vietnam y México han tenido una buena amistad y cooperación,
1 El colonialismo francés fue un periodo en la historia de Vietnam que duró 61 años, comenzando en 1884,
cuando Francia obligó a la corte de Hue a aceptar la protección francesa, hasta 1945, cuando Francia perdió el control en Indochina. Sin embargo, muchos otros documentos afirman que el periodo colonial francés debería
contarse a partir de 1867, es decir, casi 80 años, cuando la dinastía Nguyễn cedió Las Seis Provincias del Sur de Vietnam para Francia. Durante este periodo, los franceses hicieron un gran esfuerzo para reformar la educación vietnamita: eliminar el confucianismo y prohibir la enseñanza de la historia vietnamita, dejándole sitio al conocimiento científico occidental, la literatura y la historia francesa. El francés es el idioma principal utilizado en las escuelas, mientras que el vietnamita y el chino son sólo idiomas extranjeros. Otra evidencia es que los libros de texto coloniales franceses no usan el término “Vietnam”, sino sólo “Este de Francia” y países dependientes. La
educación durante el periodo colonial francés dejó muchos aspectos negativos en Vietnam. En 1905, Phan Bội Châu argumentó que la educación francesa “sólo enseña escritura francesa, habla francés, esclavizó temporalmente
a los vietnamitas para Francia”. El erudito Trần Trọng Kim dijo que la educación francesa ha convertido Vietnam en una sociedad alejada de los demás países: “su historia es desconocida, su voz se conoce muy poco.” En manos de los franceses, la educación dejó a los vietnamitas separados de las raíces de la cultura nacional, sin saber a dónde ir, sin poder absorber la esencia de la cultura occidental. Los vietnamitas se transformaron en aldeanos y esclavos en su propia patria. Por otro lado, algunos investigadores sostienen que sin la presencia de la literatura, en general,
y de la poesía, en particular, de Francia −y Occidente− es probable que Vietnam no hubiera desarrollado una nueva poesía.
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compartiendo la política interna y externa, debido a los similares objetivos y estados geoestratégico, según
las palabras del congresista federal Alfredo Femat Bañuelos, presidente de la Comisión de Asuntos
Exteriores y presidente del Grupo de Amistad México-Vietnam de la Cámara de Representantes de
México: “México y Vietnam están separados por miles de kilómetros de distancia, pero cerca gracias a las
relaciones históricas, diplomáticas y culturales durante los 45 años de formación y desarrollo de las
relaciones bilaterales.” México y Vietnam han compartido y aprendido entre sí. La relación entre los dos
países ha ido más allá de los factores económicos, asentándose más en la simpatía y hermandad, como
bien lo expresara el presidente mexicano Andrés Manuel López Obrador en una reunión con el
embajador vietnamita en México, Nguyễn Hảii Dương, el 30 de agosto de 2018. En los campos de la
cultura, educación y turismo, todo se ha estrechado, contribuyendo al entendimiento mutuo y mejorando
la cooperación multifacética. Por ejemplo, la Embajada de México en Vietnam está trabajando en estrecha
colaboración con varias universidades vietnamitas para promover la enseñanza del español y mejorar la
comprensión de los estudiantes sobre México. En abril, en Veracruz, un grupo mexicano de renombre
internacional, actuó en el 10° Festival de Hue. En 2017, la Agencia de Noticias de México y la Agencia
de Noticias de Vietnam extendieron el acuerdo de cooperación, mejorando así el intercambio y el acceso
a la información entre los dos países. Por lo tanto, es innegable que, aunque se hallen a medio mundo
uno del otro, según la distancia geográfica, Vietnam y México mantienen una muy buena relación. En esa
línea, estudiar las ligas de la literatura vietnamita y la mexicana no sólo promueve la relación cultural-
educativa entre los dos países, sino que también ayuda a ser conscientes de la posición y el estado de la
literatura de cada país. Esta no es sólo una forma de descubrir la identidad nacional, sino también de
aprender del otro, entendiendo de entrada que los dos países tienen muchas similitudes. Una de ellas, que
pretendemos resaltar, es la notable entre los cuentos de Thạch Lam y Juan Rulfo. Aquél, en el desarrollo
de la literatura vietnamita moderna, contribuyó en muchos géneros, aunque murió a una edad muy
temprana y no ha alcanzado un nivel masivo de lectura, como sí ha ocurrido con Rulfo, tanto a nivel
nacional como internacional. Ambos escritores escriben sobre los seres pequeños, atormentados,
atendiendo especialmente las historias de personajes con traumas, huérfanos, con familias desintegradas,
si bien Lam se inclina por darles esperanzas y Rulfo no.
Estudiar la obra de uno y otro, centrándonos en “Dos niños” de Lam y “Macario” de Rulfo, nos
ha permitido señalar las características del estilo de los dos autores, enfatizando especialmente las
similitudes y diferencias; nos ha permitido comprender una parte pequeña de la cultura de ambas
naciones; nos ha permitido ver cómo la literatura mexicana es bien recibida en Vietnam y cómo la
literatura vietnamita es una gran desconocida en México.
Por otro lado, fui una estudiante de español en Vietnam y lo soy de literatura mexicana en México,
lo que significa que pertenezco a los pocos que tienen contacto básico y general con la literatura
latinoamericana y mexicana. Sin embargo, la cantidad de obras leídas es aún muy pequeña, discreta. Este
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hecho se dificulta más para los lectores vietnamitas si se observa que con los dedos de la mano se pueden
contar las obras literarias mexicanas traducidas al vietnamita. Y desafortunadamente, en la actualidad no
hay expertos para continuar este trabajo de traducción, lo que es lamentable, pues una literatura tan
hermosa y única topa de frente con la barrera del idioma. Lo anterior me ha impulsado a embarcarme en
esta investigación, que será probablemente el primer estudio que compare dos obras literarias de Vietnam
y México, aunque no será el último. Este es mi mayor deseo.
Y para irlo concretando, realizo la lectura de “Dos niños” de Thạch Lam (1910-1942) y “Macario”
de Juan Rulfo (1917-1986), la cual me reveló una configuración narrativa similar, pese a tratarse de dos
autores muy lejanos en cuanto a sus culturas respectivas. Esa similitud me llevó a plantear una
investigación que mostrara los puntos de contacto entre el narrador vietnamita y el mexicano. Realicé
primero una presentación de la obra cuentística de Thach y Rulfo, trayendo a escena las valoraciones
críticas sobre aquélla; después, partiendo de la teoría de la literatura comparada, contrasté la configuración
narrativa de “Dos niños” y “Macario”; finalmente, en tanto conclusiones, mostré las similitudes que
llevaron a sentidos textuales muy distintos entre sí.
9
La literatura comparada
No discutiremos aquí la problemática de la literatura comparada y el método comparativo; sólo traemos
a escena la definición y objetivos de la literatura comparada a fin de mostrar una de sus funciones:
acentuar las ligas entre dos prácticas creativas y dos culturas.
Seguimos de cerca, pues, algunas propuestas, por ejemplo, la de Daniel-Henri Pageaux:
La literatura comparada es la especialidad de estudiar relaciones similares, parentesco o influencia entre la literatura y las artes u otras áreas de pensamiento, entre eventos o textos literarios; estas relaciones pueden ser cercanas o lejanas, en el espacio o en el tiempo, siempre que pertenezcan a diferentes idiomas o culturas, incluso si comparten la misma tradición (1994, p. 12).
Tales ideas tenían precedente en Henry Remak:
La literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de las fronteras de un país y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento o de opinión, como las artes (i. e., pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (i. e., política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En resumen, es la comparación de una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura con otros ámbitos de la expresión humana (1961, p. 89).
Eran ideas y palabras desprendidas quizá de las reflexiones de uno de los fundadores de la literatura
comparada norteamericana, Charles Mills Gayley, quien había expuesto:
La literatura comparada es, en primer lugar, un campo de investigación, el de las relaciones literarias entre las distintas nacionalidades, y el estudio de los préstamos, imitaciones y adaptaciones internacionales. Reconocer la incidencia de tales relaciones en el desarrollo nacional es de vital importancia, tanto social como literaria (1903, p. 37).
En general, pues, la literatura comparada busca el cotejo de los valores de las obras literarias, de manera
objetiva e imparcial. En esa línea, Van Tieghem señala que el objetivo de la literatura comparada “es,
esencialmente, el de estudiar las obras de distintas literaturas en sus relaciones mutuas”:
Concebida de este modo general, comprendería −sin entrar ahora a considerar más que el
mundo occidental− las relaciones de la literatura griega con la latina, las de ambas con las literaturas modernas, las de las literaturas medievales y las clásicas y, por último, las de las literaturas modernas entre sí (1931, p. 57).
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Desde la perspectiva de Nguyên Văn Dân, “Los dos propósitos más importantes de la literatura
comparada son determinar la generalidad de la literatura universal y probar la especificidad de las
literaturas nacionales” (Dân, 1998, p. 60), propósitos también considerados por Louis Paul Betz, quien,
en 1896, pensaba la literatura comparada como “la historia del desarrollo literario de un pueblo en
relación con las literaturas de otras naciones civilizadas” (pp. 138-139). Igual postura se halla en Texte,
para quien la literatura comparada lleva a mostrar cómo cada literatura nacional tiene “conciencia de su
unidad” y “el sentimiento” de poseer “una tradición nacional” (1893, p. 23).
De acuerdo con estas propuestas en Vietnam, la literatura comparada, aunque en los últimos años
ha hecho un progreso significativo, todavía no posee un lugar significativo. Según Trần Đình Sử, “El
número de trabajos de investigación comparada sobre literatura vietnamita en países extranjeros hasta el
momento no se ha contado ni recopilado. Es un número muy pequeño, el tema está fragmentado,
disperso, no enfocado, no es suficiente para darse cuenta de la internacionalidad y las relaciones
internacionales de la literatura vietnamita” (Sư et al, 2005, p. 10). Mas no solamente hay escasos
estudiosos de otros países; también en Vietnam se percibe el fenómeno. Una de las razones la expone
Thi nhân Việt Nam. En la introducción a la antología El poeta vietnamita, se lee: “En la situación de
nuestro país, es imposible que una persona joven que no hable francés pueda tener una educación
intermedia” (Thanh & Chân, 1967, p. 196). Esa falta de educación y los largos años coloniales dieron
como una de sus consecuencias nefastas una literatura vietnamita de baja estima, pequeña, acomplejada,
muy influenciada por los países vecinos; también unos estudiosos poco afectos a valorar su literatura en
términos nacionales, postura que quizá pueda corregirse con la presencia de una literatura comparada
que permita visualizar qué somos y qué somos ante los otros.
En ese sentido, ubicamos la presente investigación: me gustaría contribuir con una pequeña voz
a la investigación de la literatura vietnamita en general, así como a la literatura comparada en particular,
para eliminar el prejuicio contra una literatura vietnamita pobre en estudios comparativos y teóricos.
Agregaría a ello, la identificación de rasgos comunes o distintos entre la literatura vietnamita y la
mexicana, que no sólo promovería la relación cultural-educativa entre los dos países, sino también la
toma de conciencia sobre el estado de la literatura de cada país, lo que permitiría encontrarse con la
identidad del otro, con la belleza de su literatura y con su historia. Se advertirá entonces que la cultura
de ambos países, oriente y occidente, tiene muchas similitudes, cada uno con sus altibajos en su derrotero
histórico: cada uno sufrió muchas pérdidas, peleó muchas guerras para defender su soberanía y logró
muchas victorias −gloriosas páginas de historia en cada nación. Esas similitudes han hecho posible que
la literatura mexicana, con arribo tardío a Vietnam, respecto de otras culturas literarias, sea bien recibida.
Contrastar una literatura con otra no es comparar ventajas y desventajas, ni fortalezas y
debilidades, sino descubrirse a sí mismo a través del otro. Esa idea sostiene el acercamiento a los cuentos
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de Thạch Lam y Juan Rulfo −quizá el aporte inmediato sea coadyuvar al estudio y la enseñanza de los
cuentos de Thạch Lam y Juan Rulfo en la escuela vietnamita: bachillerato y universidad−; sobre esa base,
contactamos con la cultura de cada país para ver cuál es el “diálogo cultural” entre los dos países, cuál es
la identidad nacional de cada uno de ellos.
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Thach Lam y Juan Rulfo ante la crítica
Thach Lam fue un escritor perteneciente al grupo Tư Lưc Văn Đoan2 −en francés, Union Littéraire
Autonome. Es uno de los escritores con roles y posiciones extremadamente importantes en la literatura
vietnamita en el periodo 1930-1945.
Nació el 7 de julio de 1910, en Hanoi, capital de Vietnam. Su nombre real es Nguyên Tương Vinh,
que cambió por Nguyên Tương Lân, tomando el seudónimo Thach Lam. Es el sexto de una familia de
siete hijos −seis hijos, una hija−: Tường Thụy, Tường Cẩm, Tường Tam, Tường Long, Thị Thế −la
unica hija−, Tường Vinh (Thach Lam) và Tường Bách. A excepción del hermano mayor, Nguyên Tương
Thuy, que es funcionario, el resto ha entrado más o menos en la carrera literaria: entre ellos, se encuentran
Tương Tam −su seudónimo es Nhât Linh−, Tương Long −su seudónimo es Hoang Đao− y Tương
Vinh (Thach Lam).
El padre de Thach Lam es Nguyên Tương Nhu, nacido en 1881, un hombre que habló chino y
francés con fluidez y trabajó como funcionario de nivel medio durante el periodo colonial francés. La
madre de Thach Lam es Lê Thi Sâm, hija mayor de Lê Quang Thuât −nativo de Huê, provincia del centro
de Vietnam, que se mudó al norte, trabajó como oficial de artes marciales en el distrito de Câm Giang
−Hai Dương). En 1918, Nguyên Tương Nhu, el padre de Thach Lam, enfermó y murió en Laos, cuando
Thach Lam sólo tenía 8 años. Desde entonces, su madre tuvo que trabajar muy duro, para cuidar y criar
a una suegra y siete hijos.
En Câm Giang, Thach Lam estudió en la escuela primaria de Hai Dương −ahora es escuela
primaria de Tô Hiêu. Cuando el hermano mayor, Nguyên Tương Thuy, se graduó y empezó enseñar
como maestro en Tân Đê −Thai Binh−, su madre llevó a toda la familia con el hijo mayor, por lo que
Thach Lam se fue a estudiar a Tân Đê. Aquí, durante un año, su madre trabajó mucho, pero no era
suficiente para obtener la comida de sus hijos. Decidió entonces llevar a los niños −excepto a Nguyên
Tương Thuy− a Hanoi, donde alquiló una casa y siguió trabajando. A partir de ahí, su vida transcurrió
entre Hanoi y Câm Giang. Queriendo ayudar pronto a su madre, Thach Lam le pidió que le cambiara el
nombre y aumentara su edad, para estudiar en Collège.3 Realizó el examen para obtener el Diploma de
2 Tự Lực Văn Đoàn fue un grupo de escritores que creó un movimiento de literatura innovadora en muchos
campos. Fue, al mismo tiempo, un movimiento de reforma social y cultural en Vietnam. El grupo consta de 7
miembros oficiales: Nhất Linh (1905-1963), Khái Hưng (1896-1947), Hoàng Đạo (1906-1948), Thạch Lam (1910-
1942), Tú Mỡ (1900-1976), Thế Lữ, (1907-1989), Xuân Diệu (1917-1985). 3 En francés, se llama Collège al curso de 4 años, equivalente al nivel de secundaria.
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Primaria Universitaria −Diplôme d’Étude Primaire Supérieurs Franco-Indigène. Luego, ingresó al
bachillerato de Albert Sarraut −Lycée Albert Sarraut.
Después de aprobar el primer examen de bachillerato,4 Thach Lam lo dejó, para trabajar como
periodista con sus dos hermanos mayores. En los primeros días, Thach Lam se unió a Tư Lưc Văn Đoan,
fundado por su hermano Nguyên Tương Tam. Fue asignado al semanario Phong Hoá y al periódico Ngáy
Nay, en el cual fue nombrado director, en 1935.
Alrededor de 1935, Thach Lam se casó completamente por elección personal.5 Se puede decir que,
en ese momento en que la mayoría de los matrimonios se basaban en arreglos de los padres, Thach Lam
era muy asertivo, autosuficiente e independiente en asuntos amorosos.6 Después de casarse, su hermana
biológica, la Sra. Nguyên Thi Thê, le cedió una pequeña casa, en la aldea de Yên Phu, cerca del Lago del
Oeste. Aunque esta casa era muy sencilla y pequeña, se convirtió en lugar para escritores y artistas.
Además de los miembros de Tư Lưc Văn Đo an, vivieron en ella Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Đinh
Hùng, Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Tuân, Huyền Kiêu, Nguyễn Xuân Khoát...
Según los parientes, Thach Lam medía 1,70m, la altura ideal de los vietnamitas en ese momento,
no así su salud, que era bastante frágil. En el ensayo “Una reunión para llevar el fantasma de Phung7 a los
muertos”, escrito en 1939, Nguyên Tuân comenta al respecto: “Thế Lữ, Tchya, Lưu Trọng Lư, Lan
Khai, Đoàn Phú Tứ, Thạch Lam... están todos calificados para irse pronto.8 El pecho de todos es tan
plano como un reloj Omega inclinado. Estos jóvenes serían tan gentiles si se tuvieran que acostar.”9
Thach Lam pronto sufrió de tuberculosis, una enfermedad incurable en ese momento, y murió el 27 de
junio de 1942, a la edad de 32 años, cuando estaba en la edad más fértil. Murió dejando tres hijos. Unos
días antes de su muerte, su esposa dio a luz a otro hijo, que luego se convirtió en el escritor Nguyên
Tương Giang. Dejó a su joven esposa y sus cuatro hijos pequeños en la pobreza. Su familia lo enterró
en el cementerio de Hơp Thiên, ahora distrito de Hai Ba Trưng, Hanoi. Después de la muerte de Thach
Lam, su esposa e hijos vivieron en Câm Giang, con la Sra. Nhu, madre de Thach Lam, durante un tiempo
y luego se mudaron al sur de Vietnam.
Thach Lam comenzó a escribir en 1931, principalmente para dos periódicos del grupo Tư Lưc
Văn Đoan: Phong Hoa y Ngay Nay −en ese medio nació la mayoría de las obras de Lam; después la publicó
4 El curso consta de 3 años. Después de estudiar durante los primeros 2 años, se puede realizar el primer examen
de bachillerato. 5 Sus hermanos optaron por el emparejamiento. 6 La esposa de Tha ch Lam, Sra. Nguyên Thi Sáu, antes de conocer a Thach Lam tuvo un primer matrimonio.
Ante la posible oposición de los padres por esta circunstancia, Lam decidió casarse primero y luego le pidió a su hermana que “informara a la familia más tarde”, lo que creó una breve crisis en la familia.
7 Phu ng aqu i es Vu Trong Phu ng, autor muy talentoso, aunque murió temprano: 26 años. 8 Irse pronto es morir 9 Acostarse también es morir.
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en libro. En 1936, el periódico Phong Hoa se disolvió, dando nacimiento al periódico Ngay Nay, con Lam
como director. Continuamente publicó cuentos en Ngay Nay: “Nuevos días”, “Destino”, “Una vida”,
“Primer hijo”, “Una ira”. En 1937, dio a conocer: “La familia de madre Lê”, “El viejo soldado”, “El
sonido del canto de los pájaros”, “Un vistazo al hospital”, “La pierna coja”, “El primer viento frío”,
“Murió dos veces”, “El joven amigo”, “Mujer occidental”, “Sol en el jardín”, Nuevo día (novela), ésta por
entregas en el periódico Ngày Nay. En 1938, publicó “El niño”, “La flor del bosque”, “La sombra de los
antiguos”, “Al otro lado del río”, “El libro olvidado”, “Una carta”, “Dos niños”, “Cô hàng xén”,10 “El
sonido de la flauta”, “El viejo amor”. Vio también la luz la colección de cuentos Sol en el jardín. En 1939,
siguió publicando cuento −“Nochevieja”, “Bajo la sombra de la Ylang-ylang”− y novela −Nuevo día, ésta
ahora en volumen, pues antes se dio a conocer, por entregas, en el periódico Ngày Nay. En 1940,
aparecieron “Un cabello” y “Primeras flores de la temporada”. De 1933 a 1940, la editorial Đơi Nay
publicó El primer viento de la temporada −colección de cuentos (1937)−, Sol en el jardín −colección de cuentos
(1938), donde se incluye “Dos niños”−, Nuevo día −novela (1939)−, A lo largo del flujo −comentario literario
(1941)−, Cabello −colección de cuentos (1941)−, El distrito antiguo de Hanoi: las 36 calles −notas (1943)− y
El libro y La perla (1940) −dos libros de cuentos para niños. En 1957, en Hanoi, la editorial Minh Đưc
volvió a publicar el volumen El primer viento de la temporada, que consta de 16 cuentos −dos más respecto
de la primera edición: “El destino” y “Viejo soldado”.
Thạch Lam también es considerado uno de los primeros traductores al vietnamita de En busca del
tiempo perdido de Marcel Proust. En esta labor, Lam tradujo mal algunos detalles. Por ejemplo, propuso
“La Petite Madeleine” como “La pequeña Madeleine” y no “El pastel Madeleine”. Durante un mes, nadie
descubrió el error. Un día, en el mismo periódico, Lam dio a conocer su error, lo que habla de la franqueza
y capacidad para reconocer abiertamente cuando se equivocaba.
Ha pasado casi un siglo desde que nació la primera obra literaria de Thach Lam. Durante ese
tiempo, ha habido muchos estudios sobre ella, desde todos los ángulos: la vida, la carrera literaria, el papel
y posición en la literatura, la influencia en autores posteriores, etc. Pese a esa diversidad, los estudios
encuadran dos puntos principales: los que comentan las características externas −personalidad, relaciones
circundantes, recuerdos de los momentos compartidos con Thach Lam−; los que evalúan las obras del
autor.
En el primer ámbito, puede citarse El sexto hermano de Nguyên Thi Thê −su hermana−, Thach Lam.
Mi padre en la mente de Nguyên Tương Giang −su hijo−, Thach Lam, un escritor que ama a las personas como
enamorarse a sí mismo de Vu Băng, Los recuerdos con Thach Lam de Đinh Hung, Con Thach Lam de Hô Dzênh,
Thach Lam −los recuerdos de Lưu Khanh Thơ según las palabras de Song Kim−, Cosas que aprendí con
10 Una mujer joven, que vende diversos artículos pequeños, como agujas, hilos, etc., en el mercado.
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Thach Lam de Hoang tiên. Thê Uyên −hijo de Nguyên Thi Thê, hermana de Thach Lam−, en el artículo
“Buscamos a Thạch Lam”, recuerda:
Mi madre me dijo que mi tío Thạch Lam era soñador, sensible y sentimental cuando
joven... Y aquí, en Cẩm Giàng, donde los hombres se sientan a tomar té, fumar cigarrillos, hablar con confianza... A veces hablan de literatura, periódicos, tal vez de una reforma
nacional. A menudo, mientras tanto, Thach Lam se sentaba entre los amigos de la poesía,
porque la personalidad de Thạch Lam era como así... (Uyên, 1965, p. 39).
Se le recuerda sensible, generoso. Aunque es el más pobre de la familia, muy a menudo invitaba a sus
amigos a visitar su casa, tratándolos con mucho amor. Khuc Hà Linh dijo:
Thach Lam era pobre, en parte, porque sus libros se vendían mal, pero no por eso su esposa estaba menos interesada en los invitados de su esposo. Las fiestas continuaban y
Thach Lam siempre invitaba con todo su corazón, hasta que los comensales se
emborrachaban. Mientras bebían, a veces causando ruido, en ese momento Thach Lam simplemente levantaba la copa, con calma, no hablaba en voz alta, solo sonreía... (Linh, 2008, p. 92).
Hô Dzênh lo recuerda de este modo:
Lo recuerdo cuando pasaba por las calles de Hàng Đào y Hang Ngang. Parecía que el sabor del distrito antiguo de Hanoi, las 36 calles, todavía perduraba aquí y allá. Antes de
Thach Lam, pocas personas habían descubierto plenamente la poesía y la quintaesencia de los dones de Hanoi, y mucho menos el arte de disfrutar como él, con un corazón amoroso
y respetuoso (Dzếnh, 2001).
El escritor Vu Băng escribio:
Thạch Lam ama la vida más que nadie. Valora una taza de té fresco y caliente, traído solemnemente a su boca, para beber casi con respeto... como si fuera un gracias al cielo y a la tierra por darle la vida para tomar esa taza de té. Vivió con cuidado para disfrutar de esa exquisitez, hablaba cuidadosamente cada palabra a la vendedora porque le dio pena de
que le hiciera sentir triste. Thach Lam caminaba suavemente... Era una persona única y
talentosa, humilde, pequeño pero de gran personalidad... (Băng, 1990).
Todos, pues, aprecian unánimemente la personalidad de Thach Lam, una personalidad muy gentil, un
corazón de amor y respeto a los pobres, completamente en línea con su estilo de escritura.
Por cuanto refiere a las evaluaciones de las obras, conviene destacar que hasta el momento los
estudiosos se han concentrado en el reconocimiento del talento de Lam para los cuentos, donde su pluma
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tiende a acercarse más a la vida de la gente común en situación de pobreza, incidiendo además en el
mundo interior.
En esa línea, Nguyên Tuân comentó: “Hablar sobre el arte de Thạch Lam significa hablar sobre
el arte de escribir cuentos... algunos cuentos de Thạch Lam pueden considerarse modelos” (Hương,
2000, p. 438). Y sobre la interpretación de la realidad: “Thach Lam, a menudo, entra en situaciones
contradictorias, pero al mismo tiempo profundiza en estados de ánimo, emociones, sentimientos” (Miên,
2002, p. 264). Esta es una razón importante por la que los lectores, “releyendo Thach Lam hoy en día,
todavía pueden ver el regusto y el placer pleno de las obras con carácter y calidad literarios” (Miên, 2002,
p. 258).
En su momento, al presentar la colección de cuentos El primer viento de la temporada, publicada antes
de la Revolución de Agosto, Lam escribió:
Para mí, la literatura no es una forma para que los lectores escapen u olviden, sino un arma noble y poderosa, que tenemos para denunciar y cambiar un mundo falso y cruel, haciendo que los corazones de las personas sean más puros y ricos (Lam, 1937, p. 1).
Es extraño que un escritor de Tư Lưc Văn Đoan haga tal declaración,11 sobre todo en esta especie de
manifiesto literario. Con esta afirmación, Lam inició una polémica contra la concepción artística negativa
de la literatura romántica vietnamita en ese momento (1930-1945). Puso a un lado las ideas del grupo Tư
Lưc Văn Đoan, encaminándose hacia una literatura que estuviese estrechamente relacionada con la vida,
sin escapar de la realidad.
Esa poética personal la advirtió bien el profesor Pham Thê Ngu, aunque separándola de la
literatura propagandística:
Thach Lam es un escritor con tendencias sociales... Para él, los personajes suelen ser gente
corriente en la sociedad: la madre Lê en un barrio pobre, cô ha ng xen en el distrito, un estudiante, dos prostitutas... Y a menudo presta atención a los contornos de sus vidas, sentimientos y pensamientos, sin prestar mucha atención a la propaganda de ideas
revolucionarias sociales como en las otras obras de Nhâ t Linh o Hoa ng Đa o... Veo a
Thach Lam, siempre sociable en la pequeña sociedad, que compadece con toda su alma
sentimental (Ngư, 1965, p. 490).
11 En definitiva, el grupo Tư Lư c Văn Đoa n se centra en temas de amor urbano, afirmando la libertad del
individuo para amar, oponiéndose a los cultos feudales, promoviendo la felicidad individual y negando los valores del contenido y forma conservadores. En general, su escritura es romántica, imaginativa, a menudo hablando del
tema del amor entre parejas. La concepción literaria de Tha ch Lam no riñe con ello, pero la rebasa al estar interesado
en temas sociales −“denunciar y cambiar un mundo falso y cruel”− y también en el impacto de la literatura en el alma y las emociones de las personas: “haciendo que los corazones de las personas sean más puros y ricos.”
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Otros lectores se detuvieron más en la incursión que el autor hace del mundo interior. Lai Nguyên
Ân, por ejemplo, señaló:
Thach Lam es un escritor que ha hecho una contribución significativa al desarrollo de las tendencias psicológicas en la prosa artística vietnamita, tanto en la práctica como con
declaraciones de orientación teórica. El tema Tha ch Lam: un escritor psicológico, debe investigarse por separado (Ân, 1994, p. 67).
A esa perspectiva, se suma el crítico literario Vu Ngoc Phan: “Thach Lam tiene una pluma muy silenciosa
y tranquila, una pluma que describe meticulosamente cosas, los sentimientos y emociones muy pequeños
y muy hermosos florecen y manifiestan en todo tipo de personas que describe tan sutilmente” (Phan,
1989, p. 570). Igual sucede a Thê Lư en el artículo “La personalidad de Thach Lam”, impreso en el
periódico Thanh Nghi, número 39, del 16 de junio de 1943, donde comentó que “el tesoro de la vida en
el interior es muy precioso” (Lư, 1943, p. 17). Tales apreciaciones se reiteran en Lê Duc Tu, quien
enfatizo:
Mientras describe el mundo espiritual de las personas, Thach Lam sólo se preocupa por describir las partes hermosas, puras, saludables... Esa es la característica del estilo de
escritura de Thach Lam cuando describe a las personas” (Tu, 2001, p.121).
A ello, agrega Lê Duc Tu, comentando la conquista y el peligro que implica el escudriñamiento y
poetización del interior humano:
El estudio profundo para expresar el mundo espiritual, el mundo interior de las personas, y considerarlo como un objeto para describir a las personas, es la fuerza y también la
debilidad de los escritores románticos, en general, y de Thach Lam, en particular” (Tu & Anh, 2001, p. 19).
Compartiendo el mismo pensamiento, Trân Ngoc Dung agrega: la diferencia en el cuento de Thach Lam
es que éste nos revela “la vida oculta de una persona que parece inclinarse ante el destino” (Dung, 1994,
p. 123).
Para algunos investigadores, no sólo debe festejarse el gusto de Lam por el interior humano, sino
la inclinación por hacerlo partiendo del ser vietnamita. Así, Bui Viêt Thăng, en el artículo “La persona
que salva la belleza” afirmó: “Thach Lam es una persona que está consciente de salvar y preservar la
belleza con los valores culturales de la comunidad” (Thăng, 2001, p. 170). Arraigo en la cultura que
también es señalado por Nguyên Nhât Duât en Thach Lam: la fragancia y la melancolía: “Con una voz suave,
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sencilla y clara, Thach Lam nos ha recordado un contexto vietnamita que ya no existe, con una atmósfera
pacífica, poética y de pobreza” (Duât, 1972, pp. 12-16).
Por sus grandes contribuciones a la literatura nacional, en 1996, en Cẩm Giàng, ya había un
camino llamado Thach Lam. Actualmente, el cuento “Dos niños”, de Sol en el jardín, se enseña en el grado
11 del sistema educativo vietnamita.
El reconocimiento de la narrativa de Lam ha ido parejo con el de la literatura vietnamita, que, sin
embargo, aún aguarda por una mejor valoración en el mundo occidental. Ocurre igual con la literatura
mexicana en Vietnam, que ahora, gracias a las traducciones, encuentra sus lectores.
La literatura mexicana del siglo XX es, quizá, una de las más dinámicas y creativas de
Hispanoamérica. En la segunda mitad, se inicia un proceso de modernización en México que acapara el
interés de las letras. José Joaquín Blanco llega a la conclusión de que el tema fundamental en estos años
es “la brusca y forzada transformación de una nación preindustrial, rural, campesina, con poderosas
atmósferas indígenas, aparentemente aislada de la vida occidental y arraigada en modos tradicionales, en
un país industrial y urbano” (Blanco, 1982, p. 24). Ese proceso de modernización halló en varios
creadores un imaginario. Uno de ellos fue Juan Rulfo, considerado uno de los “principales cultivadores
del género” (López-Tormos, 2013, p. 621) cuentístico, con El llano en llamas, una de las primeras
colecciones de cuento de la década de los cincuenta. “Macario” está incluido en dicho volumen.
Originalmente, fue publicado en el número 6 de la revista Pan, en noviembre de 1945. Este relato ha sido
analizado en muchos libros, ensayos, artículos, reseñas. Junto con los demás cuentos de El llano en llamas,
ha sido estudiado desde varios ángulos y aspectos: las ideas y puntos de vista del autor, el contenido de
la narración, el arte expresivo, el estilo de la prosa, etc. La cantidad de obras críticas sobre la narrativa de
Juan Rulfo, en comparación con Thạch Lam, es incomparable. Por ello, para evitar duplicaciones
innecesarias, nos gustaría sólo centrarnos en la literatura latinoamericana, en general, y Juan Rulfo, en
particular, a partir de los estudios en Vietnam.
La narrativa de Rulfo no se había traducido al vietnamita hasta 1987 y 2021. A Lam, escritor,
sensible, poético y social, sólo se le conocía en Vietnam por las traducciones rusas. Igual ocurrió con las
letras latinoamericanas y las mexicanas, que llegaron a Vietnam a través de las traducciones de la Rusia
soviética y la postsoviética,12 aunque después, poco a poco, hubo traducciones de la lengua española al
vietnamita. En esta última vertiente, se está obligado a poner de relieve los méritos de uno de los
traductores de literatura española al vietnamita en general y la mexicana en particular: Nguyên Trung
Đưc.
12 Lại Nguyên Ân, en una entrevista con el periódico RFI, el 18 de abril de 2014, mencionó que algunos
investigadores vietnamitas, que volvieron a Vietnam después de estudiar en Rusia, comentaron mucho sobre cómo la literatura latinoamericana se introdujo en Rusia. Para ese momento, la literatura latinoamericana era muy extraña en Vietnam.
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Desde los años 80 del siglo XX, a partir del periodo Đôi Mơi −la Renovación−, Nguyên Trung
Đưc había estado traduciendo, con diligencia, importantes obras del realismo mágico de la literatura
latinoamericana. Es casi imposible describir el papel y la posición de Nguyên Trung Đưc cuando allanó
el camino para que la literatura en lengua española diera los primeros pasos en la tierra de Vietnam, que
está al otro lado del mundo latinoamericano, especialmente durante la época en que Vietnam atraviesa
la etapa más difícil: el periodo posterior a la independencia. Entonces ¿cuál fue el periodo de la
Renovación y por qué se desarrolló tanto la traducción de la literatura latinoamericana de Nguyên Trung
Đưc en este periodo?
Antes del Periodo de la Renovación, iniciado oficialmente en 1986, Vietnam estaba bajo la
dirección de Bao Câp −Sistema de subsidios presupuestarios. Con este nombre, en Vietnam se refieren
al momento en el que la mayoría de las actividades económicas estaban subsidiadas por el Gobierno,
dentro de una economía planificada, característica del sistema comunista. En consecuencia, la economía
privada fue eliminada gradualmente, dando paso a la economía estatal. En otras palabras, el Gobierno
tiene todos los derechos para controlar las actividades de recolección, gasto y distribución de bienes, esto
es, la economía cooperativa y las empresas estatales juegan un papel protagónico. En términos
económicos, este modelo crea estancamiento porque se elimina el interés propio y el impulso creativo
para aumentar la productividad. Culturalmente, la gente de este periodo tenía poco contacto con la
cultura occidental. La literatura, el cine, la música... todo está controlado. La literatura que circulaba era
principalmente la clásica, rusa, socialista; las escuelas que se consideraban “negativas”, “baratas”, no
podían circular. La literatura propaga el socialismo-comunismo, el patriotismo, el colectivismo, el amor
al trabajo.
Tiempos nuevos vendrían. Desde los años 60, en la provincia de Vinh Phuc se aplicó un nuevo
modelo económico, propuesto por el secretario provincial del partido: Kim Ngoc. Se le llama Khoang
mươi −dejar que los agricultores sean dueños de sus tierras. Después, a partir de la década de 1980,
Khoang mươi fue reconocido oficialmente a nivel central. En el campo de las artes y la literatura, el
secretario general Nguyên Văn Linh, en un histórico encuentro con artistas y escritores, en Hanoi, del 6
al 7 de octubre de 1987, propuso “Desatar” a los artistas para crear arte:
Ustedes han hablado mucho de “desatar”. Solo así se podrá promover todo el potencial de sus campos. “Desatar” ¿cómo? “Desatar” aquí, en primer lugar, creo que el Partido debe desatar. Desatar en el campo de la organización, la política, en las regulaciones, los regímenes... Si no les hubiera escuchado, no hubiera esperado que en este campo también exista un tipo de gestión administrativa subvencionada, que hay que corregir aquí. Y hay que elaborar documentos legales para asegurar el desarrollo de su campo. El Partido y el
Gobierno deben embarcarse rápidamente en este trabajo (Nguyên Văn Linh, 1987).
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Se puede decir que bajo el liderazgo directo del Secretario General Nguyên Văn Linh, el pensamiento
innovador del Partido creó una nueva vitalidad para la literatura y el arte en el periodo que va de 1986 a
la actualidad. Según Hô Thê Ha, ese cambio fue significativo para la creación:
Es la innovación del pensamiento sobre la base de la innovación de la vida social. En ese momento, la literatura tiene condiciones para hablar y orientar todos los buenos fines de la literatura para reflejar toda la realidad de la vida humana en imágenes a través de las palabras, por el bien de las personas (Ngà & Thuy, 2016).
El trabajo de La Renovación, desde 1986, dio un fuerte impulso para cambiar y promover el desarrollo
de la literatura vietnamita. La literatura post-renovación ya no monopoliza el realismo socialista, sino que
acepta absorber todos los movimientos creativos del mundo exterior, los movimientos modernos y
posmodernos de Occidente, así como la herencia cultural de Vietnam de Sur antes de 1975, etc.
El cambio permitió la introducción de autores, obras y corrientes literarias, que jugaron un papel
de apertura en el proceso de recepción. El mérito de esta introducción recae en críticos y traductores, al
menos así lo ve Lê Huy Băc:
La literatura vietnamita, no exagero, está un siglo detrás de la literatura mundial; si no hay literatura traducida, no podemos actualizarnos en nada. Porque hay muy pocos escritores en nuestro país que tienen suficientes conocimientos de idiomas extranjeros para leer
obras en su lengua original (Lưu, 2016).
Y los traductores llegan. Traen consigo, de América Latina, al realismo mágico, en cuyo ingreso a
Vietnam tal vez nadie puede igualar a Nguyên Trung Đưc. Para Dao Tuan Anh, Nguyên Trung Đưc
merece ser “el modelo del modelo tres en uno”, es decir, traductor, escritor e investigador literario. El
primer aporte de éste fue la traducción de El recurso del método, de Alejo Carpentier, en 1981. Para la
literatura vietnamita, que sólo conoce una forma de pensamiento muy claro, es decir, sin ambigüedad, la
traducción y edición de El recurso del método significó una explosión, pues era “extraño, difícil de entender,
pero fascinante”(Anh, 2013).
A partir de ahí, durante 17 años, Nguyên Trung Đưc fue el traductor de la mayoría de las obras
literarias latinoamericanas publicadas en Vietnam. Incluye obras de Alejo Carpentier, Gabriel García
Márquez, Octavio Paz y Jorge Luis Borges. De García Márquez, Trung Đưc ha traducido 7 novelas y
más de 50 cuentos. Generó con ello una ola llamada Gabriel García Márquez. Con Phạm Đình Lợi y
Nguyễn Quốc Dũng, tradujo e introdujo Cien años de soledad, la novela internacional más grande e
influyente de García Márquez. Esta novela conmocionó la vida literaria vietnamita, volviéndose muy
importante, gracias a los cambios en la vida social y política de La Renovación. Al principio, Cien años de
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soledad, con su característico realismo mágico, fue un desafío al rango de aceptación de la mayoría de los
lectores vietnamitas, pero gracias a la reseña e introducción de Nguyên Trung Đưc, García Márquez se
volvió más cercano y claro para todos.
Después del éxito de Cien años de soledad, las otras obras de García Márquez fueron traducidas,
gradualmente, por Nguyễn Trung Đức: La mala hora, El general en su laberinto, El amor en los tiempos del
cólera, Noticias de un secuestro, Memoria de mis putas tristes, Vivir para contarla, El coronel no tiene quien le escriba,
Doce cuentos peregrinos, El rastro de su sangre en la nieve y El ahogado más hermoso del mundo. Sin embargo, según
Lại Nguyên Ân, después de la muerte de Nguyễn Trung Đức, la traducción de García Márquez se
detuvo, porque casi no había expertos. Fue lamentable el hecho. Por eso se entiende la respuesta a la
interrogante ¿qué es particularmente atractivo de García Márquez para los lectores vietnamitas?:
En mi opinión, la literatura de Márquez para Vietnam es extraña en el sentido de que parece extraerse de la vida real; es mágico; la magia interpuesta con las cosas reales. Él describe a un ángel como una persona viva, la persona con la que vivimos todos los días. De repente, conoces a alguien de algún lugar, pero resulta ser una persona alada. Recuerdo que la forma en que lo presentó hizo que la gente viera lo mágico como algo real. No es cierto, no puede ser cierto, pero él escribe como si fuera real. La magia de Márquez es diferente de lo que han escrito los autores vietnamitas. [...]. Antes de eso, a menudo en folk o con escritores de historias de “fantasmas”, las historias que se contaban no eran reales, según el estilo de Liêu Trai;13 muy extrañas; son encontradas y no vistas. Y en Márquez es muy diferente (Thành, 2014).
El hito que marcó la literatura latinoamericana cuando fue presentada la novela Cien años de soledad a los
lectores vietnamitas por el traductor Nguyên Trung Đưc ha contribuido significativamente a cambiar el
concepto estético de muchas generaciones de escritores, que, a partir de ahora, pueden escribir de otra
manera. Comentemos brevemente algunas obras profundamente influidas por Cien años de soledad.
La novela El dolor de la guerra (1990, de Bảo Ninh, juega con lo temporal, ya sea rompiendo la
linealidad para realizar mezclas con el pasado, presente y futuro o para reconstruirlo desde el presente al
pasado, como ocurre en “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier. La novela La maldición de doscientos años
(1989), de Khôi Vũ, narra la historia de un personaje malvado que vivió en la dinastía Nguyên, unos
doscientos años atrás y que fue maldecido por el enemigo: “Cuando tu familia no tenga gente malvada,
será destruida.” Por temor a la maldición, cuatro generaciones de la familia Lê tuvieron que hacer el mal,
a fin de tener hijo que heredar, incluido Thich Huê Mân, quien, lamentando sus acciones criminales,
quiere a su hijo-Hai Thin. En la quinta generación, Hai Thin no cree en el cumplimiento de la maldición
13 Los cuentos de Liêu Trai son monstruosas historias, cuyo elemento fantasmal se registra en la casa temporal,
nacida a principios de la dinastía Qing −finales del siglo XVII. Del escritor chino Bo Tung Linh, esta serie se considera una obra excelente de las novelas literarias antiguas.
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y se niega resueltamente a hacer cosas malas. Eligió una vida de absoluta libertad, decidido a no hacer
nada contra su conciencia. Ganó a la maldición. Murió con el amor de la gente, dejando un hijo. La
adscripción al movimiento latinoamericano la confirma Khôi Vũ: “Traté de vietnamizar el estilo
latinoamericano.” La opinión crítica de ese momento lo elogió: “experimentado en la escritura del
realismo mágico.”
No fueron los únicos autores vietnamitas en seguir el realismo mágico. El poeta Phạm Thị Ngọc
Liên escribió “El mar perdido” siguiendo la historia de “El mar del tiempo perdido”, de García
Márquez; el joven escritor Phan Thị Vàng Anh, al crear el cuento “Cuando la gente era joven”, diseñó
a los personajes principales, “mi abuela” y “mi tía”, con marcas muy claras de la anciana Úrsula y su hija
Amaranta, de Cien años de soledad.
La tendencia del realismo mágico casó muy bien con la realidad vietnamita, inclinada por lo
extrasensorial, venido éste de las visitas a tumbas, la convocatoria de los sueños, el gusto por los
presagios, usuales en dicha cultura. Así pues, como lo reconociese, entre otros, Khôi Vũ, el realismo
mágico sólo proporcionó una herramienta útil a los escritores vietnamitas, sobre todo a partir de la
publicación en Vietnam de Cien años de soledad.
Entonces, la presencia de literatura latinoamericana en Vietnam, en la década de 1980, con el papel
pionero del traductor Nguyễn Trung Đức, siempre fue interesante e importante. A través de la
traducción, se creó una atmósfera literaria muy diferente de la vida literaria vietnamita, todavía luchando
por escapar de la estética del realismo socialista.
A pesar de los muchos logros mencionados anteriormente, la traducción del realismo mágico en
Vietnam también experimentó limitaciones desafortunadas. El destino de las traducciones de Nguyên
Trung Đưc enfrentó algunas dificultades. Đao Tuân Anh cuenta que la primera vez que se imprimió El
amor en los tiempos del cólera, antes de su lanzamiento, hubo una prohibición. Todos los libros fueron
triturados. No fue hasta 8 años después, en 1995, que este libro fue lanzado oficialmente. El destino de
Cien años de soledad no fue mejor. Cuando apareció por primera vez, fue muy criticada; la gente, incluso,
la identificó con “pornografía” (Anh, 2013). Se puede decir que el rango de recepción de lectores y el
nivel de gestión del arte en Vietnam en ese momento era bastante limitado. Las experiencias de lectura
y razonamiento adquiridas en esta etapa, incluso las más recientes, sólo se detuvieron en el realismo, pero
no pudieron aceptar otros rasgos de la posmodernidad, que para la literatura vietnamita de esa época
eran extremadamente extraños y casi prohibido, especialmente las obras que tratan, aunque no
principalmente, sobre el tema sexual.
La presencia mexicana del realismo mágico en Vietnam se inició con la traducción y edición, en
1987, de Pedro Páramo: Pêdrô Paramô de Hoan Runphô. Cuando Trần Trung Đức tradujo Pedro Páramo,
hizo dos cosas que pocos trabajos de traducción vietnamita hacen ahora. La primera es una introducción
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al libro, con una descripción de su estructura, para guiar a los lectores. Aun así, los lectores vietnamitas
se sorprendieron cuando el narrador, en primera persona, muere en medio de la historia, pero continúa
conversando en su tumba. Además, Pedro Páramo nos obligó a acostumbrarnos a una narración cuyo
elemento característico es más propio de la poesía: el ritmo. En segundo lugar, antes de presentar Pedro
Páramo, el traductor, Nguyễn Trung Đức, citó algunas interpretaciones de dicha novela, para después
hacer sus propios comentarios, según el pensamiento marxista. Por ejemplo, dijo que Rulfo planteó una
necesidad urgente: la tierra para los agricultores. Quizá fue sólo una estrategia que permitió a las novelas
de Márquez y Rulfo la oportunidad de estar presentes en Vietnam, evitando la censura. En todo caso, el
traductor mostró cómo la novela anclaba en el realismo mágico, por un lado, y, por otro, cómo se
correspondía con la realidad vietnamita de ese momento.
La colección de cuentos El llano en llamas, tras una larga espera, fue traducida por Ha Cheem y
publicada, por Phanbook y la Editorial de la Asociación de Escritores, en marzo de 2021.
Los comentarios sobre dos de las obras de Rulfo en Vietnam todavía están dispersos y
fragmentados. No ha habido un estudio riguroso sobre la recepción de estas dos obras en Vietnam, así
como un estudio separado sobre ellas. Las opiniones que recopilamos aquí provienen principalmente de
investigadores y editores, publicados en Internet. Esto puede verse como una brecha importante para el
estudio de la literatura latinoamericana en Vietnam, especialmente para El llano en llamas, que apenas fue
traducido y publicado en marzo de 2021.
He aquí las palabras e interpretaciones de Huynh Trong Khang:
Sólo 17 cuentos, pero Juan Rulfo ha reconstruido la historia de una tierra dolorosa en el cambio de los tiempos. Entre el bien y el mal, existen personas que perdieron sus tierras, campesinos empobrecidos que buscan comida, saqueadores, criminales y corruptos. Juan Rulfo, un escritor mexicano, construye un mundo mitad real y mitad irreal, y en ese ámbito las personas existen como seres vivos y fantasmas, y toda la historia, al mismo tiempo, contiene tanto la realidad como el pasado. Esto hace que los cuentos parezcan simples a primera vista, pero oculta por una escritura hábil el escritor crea una atmósfera única, que no se puede confundir ni imitar. Y al mismo tiempo, los lectores también están inmersos en las historias, perdidos en el tiempo, siguiendo la corriente de conciencia de personajes
tristes y defectuosos, que siempre quieren gritar desde el fin silencioso de la tierra (Trong Khang, 2021).
Con ellas, puede traerse a escena las opiniones de Ngô Thuân Phat:
Se puede decir El llano en llamas es una obra que es antipáramo de una manera integral... Mientras que Pedro Páramo se acerca a los lectores con una atmósfera de realismo mágico extremadamente novedoso (en ese momento), El llano en llamas es una colección de cuentos realistas llena de desesperación. La escuela de arte de estas dos obras es como
dos planetas paralelos en un contexto y contenido similar (Thuân Pha t, 2021).
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Hiên Trang comentó:
Hay grandes escritores cuyo primer trabajo es sólo el ensayo de una obra maestra, como Gabriel García Márquez, por ejemplo; pero hay grandes escritores cuya primera obra es una obra maestra, y es Juan Rulfo. Aunque se puede ver en la primera colección de cuentos de Rulfo, El llano en llamas, el precursor de intrincadas técnicas de tejido, florecerá en Pedro Páramo, pero eso no significa que sea sólo un borrador. En contraste, la frugalidad del libro al describir el calor enconado de México sugiere otra guerra, no entre rebeldes, sino entre palabras. Cada palabra se ve obligada a luchar para aparecer en la última página de Rulfo. Criado durante las dos grandes luchas mexicanas, de 1910-1920, entre tropas gubernamentales y facciones rebeldes, Juan Rulfo cuenta diecisiete historias que se aferran a la realidad. Pero su realidad fue mucho más allá de la realidad europea de Hugo o Balzac. Hambriento también, pero un hombre hambriento de Juan Rulfo que no vendería su cabello y dientes como Fantine, ni sería perseguido por sus hijos a una posada como Old Goriot, sino que se sentaría junto al pozo, esperando que saltaran las ranas. Sí, el placer de leer El llano en llamas no es sólo el gozo de leer cuentos contados magistralmente, sino también el gozo de observar las edades tempranas del realismo mágico. Donde el realismo puro se desmorona como tierra seca, pierde su forma y comienza a fundirse en un crisol de historias, crimen y sueños para crear nuevas formas. Aquí, a esa hora, aún no había una Remedios voladora, pero parecía que al hombre le habían empezado a brotar alas, y el volcán con el magma de los sueños mágicos hirviendo en las profundidades estaba a punto de ser
golpeado, preparativos para erupciones (Hiên Trang, 2021).
Y finalmente, la valoración de Lê Khăc Viêt:
Por supuesto, cada lector puede encontrar el significado de los símbolos y alusiones políticas que destacan en la colección. Pero desde el punto de vista literario, El llano en llamas es simplemente un territorio dominado por el silencio, donde el arte de los cuentos de Juan Rulfo se ha transformado en una obra maestra, llena de humanidad y extraños, que aunque vengan de cualquier espacio-tiempo pueden ser absorbidos y tragados por el clima literario de Juan Rulfo, que es tan brillante y picante como el vino del cactus
mexicano (Khăc Viêt, 2021).
Las lecturas, iniciales, de El llano en llamas en Vietnam rezuman sorpresa y admiración. Resta esperar
nuevas lecturas, más sopesadas, para comprender mejor este mundo mexicano, nacido de la imaginación
rulfiana. Quizás entonces pueda verse con claridad la liga entre Rulfo y Lam.
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“Dos niños”: la inocencia esperanzada
¿Cuál fue el recorrido artístico de Lam para arribar a “Dos niños”? Inició como miembro del grupo Tự
lực văn đoàn, de tendencia romántica, aunque su escritura era algo diferente de la de Nhất Linh, Khái
Hưng, Hoàng Đạo, los otros miembros. Su escritura no le da al lector “escapismo, olvido”, ni trae
deliciosas historias de amor, como sí las hay en El alma de una mariposa de ensueño14 y La mitad de la
primavera,15 pero sí una voz llena de compasión y amor a la vida (Nguyễn Tuân, 1996, p. 375). Se centra,
a menudo, en los pequeños destinos y en las vidas desafortunadas, como puede advertirse en los cuentos
“El hambre”,16 “La casa de la madre Lê”17 y “El viento frío al comienzo de la temporada”.18 A esa
estética, pertenece “Dos niños”, cuento construido con imágenes de la vida en las calles, con gente pobre,
rodeada de escenas oscuras, estancada en una existencia casi carente de esperanza.
Otra constante en Lam es el espacio: los cuadros del distrito son el espacio típico de sus obras. A
través de ellos, se recupera la historia, la cultura y la sociedad desde finales del siglo XIX hasta la primera
mitad del siglo XX:
La imagen de ese distrito tiene una estructura espacial única: pueblo-ciudad, una estructura potencial con muchas bellezas idílicas ocultas, muchas vidas discretas en estado de la
invasion, en el tiempo de trasicion que no siempre es sentido por nadie. Requiere una visión sofisticada, tranquila y refinada, con muchos niveles de profundidad del lado del
14 El alma de una mariposa de ensueño es la primera obra de Khái Hưng, escrita en 1933, y también la primera obra
del grupo Tự Lực Văn Đoàn. Comienza con una tranquila escena del templo. Ngọc, un estudiante visita a su tío, durante las vacaciones de verano, que es un monje en la pagoda Giang Long y conoce a Lan, una chica que se
disfraza de monje en el templo. Ngọc se enamora rápidamente de Lan. A través de una historia simple, sin explorar
profundamente las complicadas relaciones de la vida social, Khái Hưng se enfoca en retratar el amor de una pareja joven en un templo budista.
15 La mitad de la primavera −primavera, en vietnamita, también significa juventud− es una novela que presenta el
conflicto entre lo nuevo y lo viejo en el tema de la libertad matrimonial. El final es el triunfo de lo viejo −señora
Án− y la noble actitud de lo nuevo −Mai y Lộc. 16 “El hambre” cuenta la historia del joven Sinh, desempleado, pobre y con mucha hambre. Mai, su esposa,
antes muy bella, enfrenta la adversidad y sufre pobreza con su esposo. Mai, enamorada de su esposo, sale con otro hombre para ganar dinero y comprar comida para su esposo hambriento. Cuando Sinh sabe el origen de los alimentos, es decir, la traición de su esposa, tira el paquete de comida al suelo y maldice a la mujer. Mai se marcha. Poco después, Sinh no resiste el hambre y devora toda la comida que le trajo Mai. Al final, cuando ya está satisfecho, Sinh recuerda repentinamente las lágrimas de Mai, su dolor, y llora.
17 La casa de la madre Lê trata de la madre y sus once hijos. Viven en la pobreza, en una casa estrecha y abarrotada. La madre tiene que trabajar duro para mantener a sus hijos. Los días difíciles del trabajo en el campo son más que los felices alrededor de la olla con arroz. Cada vez más desamparada y miserable, Lê ruega por ayuda, que no recibe, enferma y muere, dejando a once niños solos e indefensos.
18 “El viento frío al comienzo de la temporada” es un cuento muy simple. Se ubica en temporada de fríos. Con
ese marco, se narra cómo Sơn le da a Liên, una pobre niña, una camisa cuando la ve padeciendo frío al costado de la carretera.
26
escritor. Se puede decir que esta característica particular del rango de realidad que elige el
escritor ha abierto una visión humana más abierta en la prosa artística de Thạch Lam (Thi, 2000, p. 45).
El mundo artístico de los cuentos está marcado por la perspectiva sobre el distrito, una perspectiva única
que combina lo antiguo con lo nuevo, el campo y el bullicio urbano.
No es extraña tal inclinación, no compartida con sus hermanos Nhất Linh y Hoàng Đạo,
integrantes también del grupo Tự Lực Văn Đòan: los tres hermanos vivieron la infancia en un distrito,
pero en sus obras Nhất Linh y Hoàng Đạo optaron por dejar de lado los recuerdos de la infancia y
recorrer otras espacialidades: la urbe europea, playas, pistas de baile, espacios muy modernos. Lam se
mantuvo fiel al distrito muy específico de su infancia, como bien lo percibe Nguyễn Thành Thi. Según
él, de sus treinta y tres cuentos hay veinte con descripciones o recuerdos de la aldea de su infancia. Su
novela Nuevo día también tiene muchos capítulos en el contexto del distrito, asociados a la tristeza y
alegría, al destino y los sentimientos de los vietnamitas de finales del siglo XIX y los primeros treinta años
del siglo XX (Thi, 2000, p. 46).
El distrito de Thạch Lam es un espacio “mitad pueblo, mitad ciudad” (P. T. T. Hương, 1995), o
más bien una ciudad-pueblo. Al frente están el mercado, la estación del ferrocarril; detrás, los campos de
arroz, té, los jardines, las cestas de bambú, un camino lleno de huellas de búfalo. Al frente está la luz que
viene de la ciudad, el ruido de la sirena del tren, el sonido de la rueda de hierro; detrás, la luz de las mil
estrellas, de las luciérnagas, los faroles, el chillido de las ranas, la flauta del campo. Hay, pues, polarización,
pero también unidad. En la polarización, el pueblo-ciudad es la imagen de los centros en proceso de la
urbanización: el pueblo pertenece al pasado; la ciudad, al presente y al futuro. En la unificación, el pueblo
y la ciudad se han unido: el pueblo está siendo empujado hacia el lado de la provincia; la ciudad, hacia el
lado del campo. Por tanto, el espacio pueblo-ciudad contiene en su corazón muchas situaciones de la
sociedad y de las personas, del destino y del estado de ánimo surgido de la transición (Thi, 2000).
Thạch Lam opta por un espacio algo plano y suave, muy adecuado a su estilo artístico. No ocurre
igual con otros escritores vietnamitas: Nam Cao19 opta únicamente por el pueblo; Vũ Trọng Phụng,20
por el mundo burgués urbano, es decir, hay límites precisos: el pueblo es el pueblo y la ciudad es la ciudad.
19 Nam Cao es uno de los escritores más típicos del movimiento del realismo crítico en el periodo 1940-1945 y
de la prosa vietnamita durante la guerra contra los franceses, en 1945-1954. Con más de veinte cuentos sobre campesinos, Nam Cao erige una imagen del campo vietnamita en los años 1940-1945. El escritor, a menudo, se adentra en la vida de aquellos que más sufren, los más humildes, los más intimidados. En particular, entra en el sufrimiento de las almas deprimidas, ofendidas, para señalar la fuerza de su hermoso corazón, incluso cuando estaban abrumadas por perder su humanidad, su amor.
20 Irónicos, algunos ha dicho que Vũ Trọng Phụng es el Balzac de Vietnam. En Dumb luck, su obra más notable,
critica a la burguesía de Hà Nội, a principios del siglo XX. Describió a profundidad la corrupción del hombre en toda la sociedad, mostrando muchas capas sociales y muchas clases de personas, cada una con una forma diferente de alienación y de deseo por el dinero.
27
El mundo de Thạch Lam es diferente: es suficientemente moderno, para que la gente no retroceda, no
sea anticuada; para que a veces pueda comprender el sofocante empujoncito urbano, pero también es
apacible, tranquilo, suave, para poder hablar con sutileza, entre sí y consigo mismo. Se trata de un modelo
espacial muy conveniente para tener una visión integral, que permita observar los ligeros movimientos y
cambios tanto en el lado moderno como en el clásico del pueblo:
Todas estas escenas crean una atmósfera sofocante de toda la vida. Parece que todo en el
espacio urbano, en la escritura de Thach Lam, es pequeño, tan pequeño como su personaje. El espacio urbano siempre existe en dos áreas opuestas: pobreza-riqueza, oscuridad-luz, silencio-bullicio. La oposición hizo que la pobreza, las escenas oscuras del
destino, como Liên, Huệ, An,21 fueran llevadas al extremo, al riesgo de ser eclipsadas, de desvanecerse ante una metrópoli rica e inundada de la luz. Realmente fue una sartén de fuego que buscaba incinerarlos en circunstancias extremas, lo que podría llevarlos al camino de ser corruptos y convertirlos en hombres superfluos.22
Nace este modelo de la realidad vietnamita, en la cual los habitantes están luchando por cambiar, por
encontrar la armonía cuando se enfrentan a disyuntivas ofrecidas por la presencia de espacios antiguos y
nuevos. Así ocurre con Srta. Tâm, Srta. Liên −de “Cô hàng xén”−,23 Liên, An, Sra. Ty, Tío Phở Siêu −de
“Dos niños”−, Sra. Nhì, Sra. Phán, Sra. Cả −de Nuevo día−, Srta. Dần −de El distrito antiguo de Hanoi: las
36 calles−, que enfrentan su mundo de trabajadores comunes que perdieron sus trabajos o de agricultores
pobres que están tratando de ganarse la vida cada día y cada hora con el de los obreros y empleados o el
de los intelectuales que regresan al distrito para encontrar el lugar antiguo:
El pueblo-ciudad es un tipo particular de espacio en el arte en prosa de Thạch Lam, tanto en cuentos y novelas como en ensayo y cuentos infantiles. Es el paisaje del distrito y es este tipo de espacio de pueblo-ciudad lo que el escritor creó como un contenido real de la vida vietnamita en los tiempos de transición y como un modelo de arte único a percibir: reflejar el mundo y contemplar la realidad. Allí, la vida de la naturaleza todavía está en armonía con las imágenes de las actividades humanas. Hay “puertas” para ver las escenas de la vida, el destino, y también hay “puertas” para mirar hacia adentro, para ver estados de ánimo, sentimientos, estados problemáticos y misteriosos del alma. Y especialmente allí, la gente es vista con una visión “antropológica” desde muchos lados, creando un
nuevo contenido narrativo para la prosa del arte de Thạch Lam (Thi, 2000).
21 La historia “Noche vieja” cuenta cómo dos personajes, Huệ y An, debido a su destino, tienen que ser
prostitutas, aunque al final del año todavía adoran respetuosamente el altar. Al final de la historia, está la escena en la que las dos chicas se apoyan una a otra, llorando de tristeza y autocompasión.
22 Es la historia de un tipo que cae en la tentación de robar una gran cantidad de dinero, pero luego cambia de
opinión. Thạch Lam ha mostrado una naturaleza completamente humana, sobre la delicada frontera entre el bien y el mal, entre la conciencia y el pecado.
23 En vietnamita, se llama “La mercera”
28
Esta visión del espacio permea “Dos niños”. El escritor expresa su profunda y amorosa compasión a
través de las representaciones del distrito y el desarrollo del estado de ánimo de los dos hermanos, Liên
y An, encargados por su madre de cuidar una de las tiendas de comestibles en el distrito.
La imagen del distrito en “Dos niños” no es sólo la de un mundo lleno de sufrimiento; el autor
tiene la intención de construir una atmósfera sofocante, dominada por la pobreza, para después plantarle
el hálito de la esperanza. La imagen de la vida del distrito pobre no está representada directamente, sino
que ha sido descrita indirectamente, a través de la mirada, de las vibraciones en el mundo espiritual de
ambos niños. Esa descripción indirecta recrea la convivencia de personas y escenas en cada detalle de la
obra.
Lam representa con delicadeza y profundidad la imagen del distrito en el momento de la caída del
día, destacando la escena de la vida y el estado de ánimo fraterno. Con los sentimientos de un escritor
romántico, trae un cuadro del distrito por la tarde, un poco poético, con los detalles del “redoble en el
mercado del distrito pequeño, [que] uno por uno resuena para llamar a la tarde. Tarde, tarde ya. Una tarde
tranquila como una canción de cuna” (Lam, 1938, p. 105). Es un cuadro que evoca el alma tranquila del
pueblo. Luego, las imágenes del oeste, en el horizonte, iluminando: “el oeste tiene un rojo tan ardiente
como las llamas y las nubes, destellantes de rosa, como un carbón que está por morir” (p. 105). Con el
redoble para “llamar la tarde”, creó la atmósfera del cuento −quizás el redoble de esa infancia estimuló y
despertó en Lam algo melancólico, vago. El redoble es un sonido familiar, que aparece todos los días,
convirtiéndose en una pieza del alma de la tarde del distrito, dándole a éste una atmósfera tranquila, triste,
hermosa, que refuerza el tono poético del cuento: “Una tarde tranquila como una canción de cuna.”
La imagen del distrito, en los ojos de los dos niños, está llena de color, sonido, trazos y comunión
entre las escenas y las personas. El camino al pueblo, al río, una calle del mercado, un garaje, una rampa
de bambú, son los contornos sencillos, humildes, simples, rodeados por el gris oscuro del distrito, aunque
también haya el “rojo tan ardiente” del sol moribundo y el color rosa de las nubes, que, poco a poco,
serán desplazados por la negritud nocturna. La elección del atardecer y el anochecer logra un alto efecto
artístico, que recuerda al lector la decadencia de la vida. Se logra así una de las características del sentido
de realidad. No ocurre sólo en “Dos niños”; también puede notársele en otros cuentos, “La casa de la
madre Lê” y “El hambre”, convirtiéndose en una de las características del arte cuentístico de Lam.
El final del día, a su vez, le permite al narrador la descripción del mercado. Es un mercado cerrado,
con olor húmedo, tan familiar que Liên lo considera el olor de la tierra de su patria. Es un mercado
pobre, sin gente en esa hora casi nocturna. Sólo se ve basura. No es casualidad que se elija la imagen del
mercado como imagen de la precariedad: el mercado es una medida de la calidad de vida, el rostro de la
vida en cada pueblo.
Sobre ese fondo espacial, se disponen las pequeñas y pálidas existencias. En primer lugar, los niños
pobres, luchando por su vida. Son niños que, pese a deambular por el mercado, recogiendo basura,
29
recogiendo restos de vida, continúan amando sus existencias. El corazón bondadoso de Lam se
conmueve con estas vidas de los seres pequeños, inocentes, haciendo que el lector del cuento también se
conmueva.
Junto a los niños, la Sra. Ty, todo el día doblando la espalda y las rodillas en los campos, en la
pesca de cangrejos24 y caracoles, en la venta de té por la tarde, consciente de que para ella “tarde o
temprano es lo mismo”. También la Sra. Thi, que, afecta al alcohol, “echa el cuello hacia atrás, la acaba
de un sólo trago y luego suena los labios, mientras paga la cuenta”. Se tambalea lentamente en la
oscuridad, soltando una risa ahogada y espeluznante, dando la impresión de una vida desmoronada, igual
a los objetos en mal estado que hay en la tienda destartalada. El mundo, pues, es un mundo moribundo,
anegado en pobreza.
Se puede ya vislumbrar que el atractivo de “Dos niños” está ante todo en la atmósfera de la historia,
la atmósfera típica de un pueblo pobre vientnamita antes de que la tarde se convierta en oscuridad:
En los últimos años, el negocio ha sido pobre, por lo que bajan pocas personas. A veces los dos hermanos esperan y no ven a nadie. En el pasado, en el andén de la estación, había varios restaurantes de arroz que estaban encendidos hasta la medianoche. Pero ahora se cerraron, tan oscuros como las calles.
En fin, todo es lamentable; la vida se está ahogando, muriendo gradualmente. Todo provoca una
sensación de desgaste, que se irradia al espacio, al tiempo, a las escenas, a los objetos. Todo dice,
silenciosamente, que el distrito se va hundiendo, poco a poco, en la quietud.
En medio de esa atmósfera, quizá para completarla, se marca la ausencia del padre, al cual sólo
se alude en dos o tres frases. Y además se agrega a ello, la presencia con constantes ausencias de la mamá.
Ésta sólo aparece de vez en cuando: cuando pasa a ver cuánto han vendido los dos niños; cuando regaña;
cuando se ocupa de las labores domésticas cotidianas. La madre está tan ocupada que no tiene tiempo
para cuidar de los hijos, que parecen haber perdido por completo los rasgos despreocupados y traviesos
de los niños comunes. Pero sólo es un espejismo pues ellos guardan aún alegrías, si bien amenazadas por
la pobreza y la orfandad.
Por la noche, los dos niños ya no esperan a sus padres, sólo miran las estrellas, el vuelo de las
luciérnagas, y desde luego, su mayor alegría: la espera del tren nocturno.
La llegada del tren cambia el eje del tiempo y la línea de pensamiento de los infantes. La
sensibilidad romántica de Lam llena de poesía este pasaje del cuento: la tranquilidad del cielo nocturno y
las estrellas brillando juntas son puestas de relieve. Y así la pobreza y la soledad no abruman la noche de
24 Cangrejos pequeños en el campo de arroz. Es muy común en Vietnam.
30
los niños, que poco a poco cubre las calles del distrito. La noche es un motivo artístico del escritor, no
un evento físico que marca el fluir de tiempo.
La oscuridad crea una atmósfera, que cobija a los infantes. Su inicio marca el principio del final
del día. Se sabe que ha llegado porque es cuando “Las hileras de bambú frente al distrito se vuelven negras
y crean formas claras en el horizonte”; cuando “Las casas ya se iluminan”. No causa desazón alguna en
los protagonistas, sobre todo en Liên, para quien “ya es algo muy familiar”, tan familiar que puede mirar
a través de ella y ver el camino hacia el río, “el camino, a través del mercado, a casa”, así esté “cada vez
más oscuro”. Además, marca la hora del arribo del tren, una hora de alegría, aunque de escasa duración.
La alegría viene del recuerdo: antes de vivir en el actual distrito, la familia de An y Liên, incluido el padre,
vivía en Hanoi. Y el tren viene de allá, no sólo con remembranzas, sino también −y es lo más importante−
con “un poco del otro mundo. Un mundo diferente para Liên, diferente de la luz de la lámpara de la
señora Ti y del fuego del Tío Sieu”. Después de su llegada y partida, la niña puede “mirar a su alrededor
la noche” y “cae en un sueño tranquilo, tan silencioso como una noche en la ciudad, solitario y lleno de
oscuridad”.
Se puede decir que la imagen de la noche, unida a la historia, crea una atmósfera de ansiedad,
suspenso, expectación, esperanza: para unos significa la posibilidad de ventas, así sean mínimas; para
otros es sólo la marca del término total de las actividades diurnas; para An deviene un poco de juego;
para Liên la existencia de un mundo, ya vivido en el pasado, más prometedor y halagüeño que el actual.
Así pues, la noche y el tren se convierten en la imagen del distrito y también en el espacio social, familiar
e individual de la obra. El tren, sobre todo, es un símbolo de la riqueza, el bienestar, la fluidez vital, tan
distintos de la pobreza, malestar y estancamiento del distrito. Lam, con los binomios contrastados
−sombras/luces, movimiento/detención, ruido/silencio, por ejemplo−, construye una imagen del distrito
por la noche, un símbolo con el tren, un sentido textual, que tiene su asiento mayor en la niña. El escritor
ha utilizado con éxito un arte de contrastes cuya idea última pareciera ser la silenciosa lucha entre la
oscuridad y la luz.
La vida en el distrito, como asevera Nguyễn Tuân, tiene escenas de la vida sumidas en el desmayo
y la desesperanza, lo insípido y desabrido; es un teatro donde sólo hay un acto, sin cambiar de personajes
ni vestuario. Mas también esa vida tiene secretos ocultos, diamantes en tierra profunda, oscuridades
luminosas:
El concepto de belleza [...] realmente ha ayudado a Tha ch Lam a “encontrar” −y “hablar”− mucha belleza en lugares escondidos, discretos, incluso cosas ordinarias que nadie esperaría. Por ejemplo, la oscuridad en el campo vietnamita, a menudo es visto como algo hostil a la vida, para las personas honestas: hay tantos incidentes de acoso que “De noche,
todos los gatos son pardos”. Sin embargo, curiosamente, Thach Lam describió repetidamente la oscuridad como una amiga confiable de las personas... Quizás antes de
31
Thach Lam y sus contemporáneos, nadie había descrito la oscuridad tan vívida, conmovedora y llena de placeres de la vida como esa (Thi, 2000, pp. 37-38).
Es una realidad que, pese al aburrimiento y la hostilidad, permite a las personas vivir con fe, anhelando
que les sucedan cosas buenas. Y Lam ama profundamente esas pequeñas esperanzas. Y para consolar las
vidas miserables del distrito, en “Dos niños” ha tomado de su corazón bondadoso un tren con
movimientos fuertes y luces brillantes.
La aparición del tren en el final se considera un detalle significativo, que contribuye al éxito de este
cuento. Liên y An son los dos personajes principales en los que el autor se centra más al unirlos con la
imagen del tren. Ambos hermanos tuvieron una vida plena en Hanoi. Debido a eventos familiares, no
narrados explícitamente, los niños tuvieron que habitar en el distrito pobre, sobrellevando una vida de
penurias, monótona y aburrida, tal cual ejemplifican An, Liên y sobre todo la Sra. Ty, el tío Siêu, el tío
Xẩm, modelos de muchas personas que viven en la oscuridad, pero todavía aguardan algo más brillante
y un mejor futuro. Ese deseo lo representa el tren nocturno, cuyos sonidos, luces, aliento, traen a las
existencias grises y monótonas la magnificencia de Hanoi, en su rodar sobre las vías, en su parada
momentánea y en el inmediato retiro. En los dos niños, el deseo de “algo brillante para su pobreza diaria”
es más claro y específico: cuando ven pasar el tren por el distrito experimentan otro modo de vivir.
Los detalles sobre el tren −“la llama azul”, “el sonido del silbato del tren resuena y es llevado en la
noche por el viento distante”− se apoderan del distrito y contribuyen a revelar el estado de ánimo de los
personajes, especialmente Liên, quien ve en la máquina una luz y un convivir en un mundo diferente,
como el que vivió años antes. Desde esa perspectiva, el tren es una imagen simbólica del pasado. Corre
desde Hanoi, desde la región de los recuerdos de la infancia, para revivir los sueños y aspiraciones de
Liên y An. Es un sueño de volver al pasado para vivir una vida hermosa, goce fugaz que,
contradictoriamente, después se instala en el presente: la existencia oscura, aburrida, sosa en el distrito
pobre. Mas el vívido presente traído por el tren despierta la vaga aspiración de dos almas ingenuas: el
deseo de cambio viajando en los recuerdos del tren. Después se puede dormir plácidamente, así la
máquina desaparezca, pase como un meteoro. El final de la historia es la imagen de una lámpara la Sra.
Ty, esto es, una luz tenue, pequeña, parpadeante, rodeando suavemente el sueño de Liên. El tren,
insistamos, se convierte en el punto culminante del sentido de la obra. Con ello, Lam expresa su
humanidad, su infinita compasión por los seres aparentemente sin mañana. Despierta Lam a las personas
que viven en un estanque tranquilo, dándoles el deseo de cambiar, convirtiendo de esta manera a la
literatura en “un arma noble y poderosa”.
Thạch Lam es un escritor de nostalgias. Sus obras se construyen con la presencia del recuerdo,
piezas del pasado que se ensamblan para alimentar la esperanza. En algún momento, escribió: “Hablar
sobre la vida significa hablar sobre el cambio. La vida no se detiene, está siempre activa y se mueve como
32
un río que fluye sin parar” (2007, p. 534). Y así es: la vida siempre está avanzando, cambiando cada día;
hoy puedo ser diferente, cada minuto me sucedan las pequeñas cosas habituales que le dan sentido a mi
existencia. Así es como existimos.
Sin embargo, cada persona tiene su propia forma de lidiar con el pasado. El escritor Nguyễn
Bình Phương, en una entrevista para el periódico An Ninh, cuando se le preguntó cómo su ciudad natal
−la provincia de Thái Nguyên− influyó en su obra literaria, respondió:
Hasta este momento, creo, para mí mismo, que es cierto que el lugar de nacimiento es importante para el escritor. Porque, después de todo, la esencia de la literatura es la memoria, no la predicción del futuro. En otras palabras, la literatura es lo que permanece en un ojo cerrado. Escribí, tratando de traer la atmósfera de Thai Nguyên, y descubrí que la mayoría de mis trabajos estaban involucrados en esa tierra; incluso, cuando la empujaba a otro lugar la sombra de esa tierra aún perduraba en cada detalle. Cada escritor tiene su propia tierra y su obra tiene el “clima” de esa tierra. Creo que mi trabajo tiene principalmente el “clima” de Thai Nguyên, que no se sabe si es bueno o malo (Quang, 2013).
Sí, cada uno con su forma de ser. La pandemia de COVID-19, por ejemplo, provocó que muchas personas
en lugar de alimentarse con el hermoso pasado optaran por “mendigar el pasado”, evitar la voz interior
o creer que la vida es navegar en el Internet.
Por su parte, como amante de la vida, Lam no sólo encuentra el significado de la vida en el presente,
sino que también aprecia los recuerdos. En particular, la memoria sobre la infancia tiene tintes vívidos,
románticos. Los recuerdos de la infancia parecen convertirse en una fuente de emociones y también en
una guía para el flujo de las mismas en sus obras. ¿Por qué los recuerdos de la infancia se convierten en
una señal estética?
“Dos niños”, integrado a El sol en el jardín, se publicó en 1938, año en que el Movimiento del Frente
Democrático de Indochina alcanzó su punto máximo de acciones, con la celebración del Día
Internacional del Trabajo: 1 de mayo de 1938. Por primera vez en Indochina, el Día Internacional del
Trabajo se celebró públicamente y con gran vigor. En cuanto al campo de la edición, desde 1937 el
Partido Comunista de Indochina había circulado de forma legal, semilegal e ilegal los periódicos Tin tức,
Đời nay, Phổ thông, Dân chúng, Lao động, Tranh đấu, en vietnamita y francés. Estos periódicos se
convirtieron en detonantes del movimiento por la democracia y los medios de vida de las personas.
Además, muchos libros de teoría política vieron la luz, junto a muchas obras literarias realistas.
A fines de 1937, el Partido Comunista de Indochina lanzó un movimiento para apoyar el idioma
nacional y así leer en él libros y artículos y mejorar la comprensión de la política y la revolución. En medio
del apogeo de la revolución, Thạch Lam publicó silenciosamente El sol en el jardín, una colección de
cuentos dedicados a revivir el pasado en el presente. Volver al pasado era también una forma de
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deshacerse de la realidad hostil, de mostrar un alejamiento con la frustrante realidad. Esta fue una
característica destacada de la literatura romántica de la primera mitad del siglo xx, dentro de la cual Lam
no era una excepción.
Una particularidad de Lam respecto del uso de los recuerdos es que toma de ellos lo mejor o, si se
quiere, toma lo negativo y lo convierte en positivo. Es así como aparece, por ejemplo, la infancia en sus
obras: tranquila, gentil, fresca, saludable, aunque el entorno sea difícil. Un modelo de esto es “Dos niños”.
Aquí uno de ellos, la niña, rodeada por un distrito pobre, con gente de escasas empresas y actividades
monótonas, va hacia el pasado, la vida en Hanoi, para alimentar su existencia limitada y aburrida en el
presente. Y así, frente a los días tristes, frágiles, inciertos, ella acude a los recuerdos, asociados con los
fríos hielos, las luces brillantes y centelleantes, la familia completa, es decir, la vida en Hanoi, representada
por el tren nocturno de su distrito actual, un tren que es la encarnación de la memoria, esa que ilumina el
presente y abre aspiraciones, aunque vagas, sobre el futuro.
No es extraño el tratamiento optimista de la infancia y los recuerdos en Lam. Tampoco lo es que
recupere parte de su biografía y la integre a la creación narrativa, adecuándola a las exigencias internas del
texto. En esa línea, se debe comentar que la imagen del distrito en “Dos niños” −también en La familia
de madre Lê y El comienzo de la temporada− está asociada con los recuerdos de infancia de Thach Lam. Según
las memorias sobre la familia de Nguyễn Trường, la Sra. Nguyễn Thị Thế, hermana de Lam, relató:
No esperaba que Sáu −Thạch Lam− tuviera una memoria tan larga cuando mi hermano describió a los dos hermanos que se quedaron despiertos esperando el tren de noche. Ese año yo solo tenía nueve años, mi hermano ocho años, y mi madre nos dio la tienda para
cuidar (Thê, 1996, p. 73).
Y agregó: “La primera vez que subimos al tren, a Sáu le gustó tanto; y preguntó por qué podía funcionar
el tren, cómo funcionaba; le tomó tiempo a mi papá explicarlo claramente” (p. 31). Hechos y memoria
iban pues unidos en Lam, tanto que su infancia estaba asociada al distrito de Cẩm Giàng, al lado del
ferrocarril Hanoi-Hải Phòng. No podía ser de otra manera pues en esa infancia su padre muere en Sầm
Nứa-Laos y su madre lleva a los hijos de regreso a la ciudad natal, un lugar aburrido y solitario del distrito,
que se convertirá en una obsesión, apareciendo a menudo en muchas páginas del narrador.
Otro ejemplo de esta interrelación vida y creación puede verse en “Bajo la sombra de la Ylang-
ylang” (1939).25 Con imágenes, colores, sonidos, sabores de la patria, el viejo jardín familiar, el abrazo
25 Se trata de Thanh, un chico que perdió a sus padres a una edad temprana y vive con su abuela. Thanh va a
trabajar lejos y sólo regresa de vez en cuando. Una vez regresó y se dio cuenta de que el paisaje seguía siendo el mismo; igual ocurre con el silencio de la casa y el cabello blanco de la abuela. Desaparece el bullicio de su pueblo laboral e ingresa al anterior mundo pacífico de la infancia, tanto que Thanh se encuentra con Nga, la vecina. A la mañana siguiente, Thanh se despide de su abuela para ir a trabajar.
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amoroso de la abuela, la risa clara de la novia dulce y pura como un ángel, el olor de Ylang-ylang en el
viento, se entreteje un reino onírico de viejas historias. El pasado y el presente se entrelazan tan bien que
es difícil decir qué imágenes son del pasado y cuáles del presente. Hay algo mitad ficción y mitad real en
esta historia de atmósfera romántica, donde la memoria es la paz mental y contiene la belleza de una
época antigua, anclada para siempre en la memoria. Desde el estado de ánimo del personaje de “Bajo la
sombra de la Ylang-ylang”, Lam plantea este mensaje: la felicidad no está lejos, ni fuera de mí, está en mi
corazón, en las personas que están vivas a mi lado. El problema es si la gente lo reconoce y aprecia o no.
Escribir sobre niños no era pues inusual en Lam. A menudo, los construye como niños emotivos,
sensibles a los leves cambios de la vida y el alma humana. No niega el sufrimiento en ellos, pero prefiere
explorar y describir la belleza dentro de ellos. Se inclina, pues, por la belleza interior infantil, entornada
por el fondo oscuro y denso de la realidad social. Por eso, hay muchos investigadores que creen que Lam
es un escritor especializado en escribir sobre el alma de las personas, partiendo de tramas mínimas, con
pocos sucesos y acciones, armadas con escritura suave, discreta y delicada. En 1989, por ejemplo, Nguyễn
Hoành Khung comentó, en Introducción a la prosa romántica vietnamita, que él tiene una habilidad especial
para expresar el mundo interior, con sus emociones sensoriales: “Es particularmente delicado al describir
vibraciones internas, sentimientos frágiles, fugaces, cambios sutiles del alma ante el exterior” (Khung,
1989). La investigadora Bích Thu agregó comentarios sobre cómo se refleja el mundo interior en sus
cuentos: “Es fácil ver que en los personajes de Thach Lam se enfatizan menos los gestos y la apariencia
externa. Son personajes introvertidos, con vida interior, que contiene los secretos del ‘reino humano’ que
el escritor pretende descubrir y describir” (Thu, 1994, p. 76). Con esos recursos, diseñó a Liên y An en
“Dos niños”, quizá basándose en su hermana y él mismo, dos hermanos de vida ordinaria, familiar,
pequeña. Su presencia le permitió al narrador, a través del estado de ánimo de la mayor, la imagen del
distrito, expresada con una escritura gentil y poética.
Por cierto, en el campo de los recursos conviene recordar las reflexiones de Thi: “Los personajes
de Thach Lam a menudo son personas pequeñas, representadas en un espacio oscuro, asfixiante y
condensado. Esos son los personajes, que viven mucho con reminiscencia, reflexión y ansiedad para
‘despertarse’” (Thi, 2000, p. 8). En efecto, la protagonista de “Dos niños” responde a un diseño donde
lo físico queda debajo de las caracterizaciones internas: “sus ojos se llenaron de oscuridad y la tristeza de
la tarde penetró a su alma inocente” o “se siente muy triste antes de la hora de la llegada al fin del día”.
El escritor profundiza principalmente en el mundo espiritual del personaje, remarcando la vaga tristeza
de una niña que ya no es completamente infantil, pero tampoco adulta. El alma de Liên todavía es un
alma con deseos inocentes, simples, idílicos. Desde esa atalaya contempla a los demás, condoliéndose, a
veces, o sufriendo la impotencia de no poder ayudar, en otras. Su espíritu se hermana con los otros: la
pobre gente caminando en la oscuridad, la Sra. Ty y su hijo vendiendo té, el Tío vendiendo Phơ, la familia
de Tío Sâm un tanto desconsolada con la pobreza, la señora Thi riendo locamente, etc. Hay pues empatía
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con las personas que sufren, aunque ello implique sufrimiento para ella. Su sensibilidad la lleva a la tristeza
durante una puesta de sol, pero también cuando mira, sin tener nada para remediarlo, a los niños pobres
hurgando en la basura: Liên siente compasión, pero no tiene dinero para darles. Por su sensibilidad, amor
y fraternidad con los otros la protagonista muy bien puede ser el alter ego de Lam, un alma muy romántica.
No le fue difícil a Lam justificar esa sensibilidad y empatía. No recurrió al simple expediente de
dar a los niños, por ser niños, esos caracteres, uniéndolos a la idea mitificada de la inocencia y la pureza.
Creó un expediente narrativo pertinente, a saber, la experiencia idílica vivida en Hanoi, cuando convivía
con su padre, madre y hermanos; cuando el movimiento urbano le daba la sensación de vitalidad; cuando
la precariedad económica, espacial y espiritual no existían; seguido todo ello del trauma: la ausencia del
padre, la caída en la pobreza, el exilio al distrito dominado por la monotonía y la carencia de esperanzas.
Ese es el origen profundo de la personalidad de Liên; también el del símbolo del tren en su vida: lo espera
todas las noches −siempre tan ansiosa como la primera vez− para llenarse de recuerdos, así después se
hunda de nuevo en la vida llena de oscuridad y necesidades de su vida actual. Es una personalidad de dos
rostros: por un lado, el desaliento venido de las pérdidas; por otro, la alegría de amar a toda la gente
inmersa en la oscuridad y la pobreza: la familia de Tío Sâm, que “duerme en el tapete”, la señora Thi
tambaleándose de la mano del alcohol, la Sra. Ty arrancándole cangrejos al campo de arroz, el fuego
precario en el hogar del tío Phơ Siêu. El autor enfatiza dicha personalidad, con su ambigüedad, los
sentimientos contradictorios, las incertidumbres, muy similares a los de los otros residentes del distrito,
que también abren y cierran sus tiendas cada día, que también acarician algunas palabras rotas, que
también se refugian en las luces y las sombras, “esperando algo brillante”. Y además enfatiza las
diferencias de ella con los otros, es decir, aunque en ella hay una intersección de luz y oscuridad, como
en los otros, impera en su interior la experiencia de Hanoi, el saberse una niña del campo, pero también
una niña urbana que conoce otro modo de ser y vivir: un alma que sabe cómo seguir a las estrellas
brillantes para encontrar el río de la Vía Láctea. No sólo está acostumbrada a mirar el camino oscuro del
pueblo a la orilla del río, sino también soñar con un mundo lleno de luz, aunque ese mundo sea muy
frágil. Eso la convierte en una niña amorosa, inocente, que mira el mundo como si fuese ya una adulta
que imagina un cambio, un futuro brillante, una vida menos miserable, vencedora de las preocupaciones
diarias, de las escenas dolorosas del distrito. Quizás el mensaje de Thach Lam sea este: si en todo un
adulto palpita siempre un niño, en todo niño alientan siempre los sueños del adulto en que habrá de
convertirse.
Con Liên, llega el tratamiento de Lam en torno a la imagen femenina. Durante los últimos cuatro
mil años, la imagen de la mujer vietnamita se ha construido y circulado en el folclore. Madre Âu Cơ llevó
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a sus hijos a fundar el país y enseñó a la gente a construir un pueblo.26 La madre de Thánh Gióng cuidó
pacientemente a su hijo −con problemas físicos: a los tres años, no puede hablar ni gatear− y le ayudó a
combatir al enemigo.27 Fuentes arqueológicas conservan las imágenes de la mujer “majestuosa en la
empuñadura” o “golpeando rítmicamente el mortero, golpeando con gracia el tambor de bronce”: [Hai
Ba Trưng, la Sra. Triêu y otras mujeres valientes y talentosas de las dinastías Ngô; Đinh y Lê, Trân, Ly,
Lê, Tây Sơn, como la reina viuda Vuong Van Nga, Ỷ Lan Nguyen Phi, la almirante Bui Thi Xuân.] La
historia de la nación y las fuentes míticas y legendarias han demostrado que, en los siglos anteriores y
posteriores a Cristo, en muchos campos diferentes, las mujeres son las personas que asumen múltiples
roles importantes. En particular, en la tradición vietnamita la cultura agrícola y la mujer están ligadas.
Se considera que las mujeres vietnamitas son responsables de la gestión económica y financiera de
la familia. Además, tienen un papel decisivo en la educación de los hijos. Debido a la importancia de la
madre, en vietnamita la palabra “cái”, que significa “madre”, se ha transformado en grande, importante,
principal, como en Sông cái −río grande−, đường cái −camino principal−, đũa cái −palillo grande que se
usa para cocinar arroz−, cột cái −columna grande−, etc. Más tarde, cuando se instauró el régimen
patriarcal, por influencia de la cultura china, la gente reaccionó con sutileza, como en esta canción:
Tres đồng,28 un paquete de hombres. Tráelos a la jaula para que las hormigas los lleven.
Trescientos đồng, una mujer. Llévalos a casa para extender alfombras de flores para sentarse.29
En los cuentos de Thach Lam, en general, y en “Dos niños”, en particular, la imagen de la mujer es
notable y debe considerarse si se aspira a un estudio más integral, tomando en cuenta que en ellos, como
en la cultura vietnamita, el deseo de la mujer es ser la soberana de su propia existencia.
La vida de las mujeres en los cuentos, a diferencia de las mujeres contemporáneas, no es demasiado
miserable, demasiado dura, demasiado pobre. Su punto en común es que su vida es muy circular y tediosa.
26 En la mitología vietnamita, Au Co (Âu Cơ) era una joven y hermosa hada inmortal que se casó con un dragón
y tuvo cientos de niños, conocidos como Bach Viet. Se le honra como la madre de civilización vietnamita. En Vietnam, crio a 50 líderes jóvenes, inteligentes, fuertes, posteriormente conocidos como Reyes Hung. Era sabia en medicina y tenía un corazón comprensivo.
27 Thánh Gióng, también conocido como Phù Đổng Thiên Vương, es un héroe popular mítico y uno de Los Cuatro Inmortales. Según la leyenda, Gióng era un niño que montaba en un caballo de hierro y vencía al enemigo. La versión más conocida de la leyenda lo hizo luchar contra el ejército chino, por lo que es considerado el primer héroe antiinvasión de los vietnamitas. Hay muchas versiones de la leyenda de Thánh Gióng. Pero todos tienen la misma historia. En la antigüedad, había un enemigo temible. El rey envió a sus hombres a buscar una persona
talentosa para derrotar al enemigo. En la aldea de Phù Đổng, había un niño, de tres años, que no podía hablar ni gatear. Tan pronto como se enteró de que el rey buscaba un buen guerrero, se unió al ejército. Le pidió al rey una espada y un caballo y derrotó al enemigo. Después que se restableció la paz, se fue volando.
28 Unidad monetaria de Vietnam 29 Esta canción afirma que los hombres son inútiles y baratos; las mujeres son valiosas y merecen respeto.
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Días y días sin cambios, sin brusquedades, salvo sueños pequeños, deseos suaves y tranquilos,
almacenados en el alma, difíciles de expresar con palabras. Así es en “Dos niños”, donde los mínimos y
simples sueños de la gente del distrito, en general, y de las mujeres, en particular, parecen ser idénticos:
la indigencia domina en el distrito de Câm Giang; la rutina también: por la mañana, se abre la tienda; por
la noche, se cierra, después del paso del tren. Y la gente se hunde en la noche para a la mañana siguiente
apostar por un leve cambio, casi nada. Lam deja entrever apenas el deseo de ascender en la gente del
distrito, un deseo muy vago: “tanta gente en la oscuridad espera algo brillante para su pobreza diaria.” Es
en la pequeña Liên donde esa aspiración tiene más fuerza, sin alcanzar a ser avasalladora. Tal situación
puede advertirse en dos momentos clave. El primero es cuando, con An, miran las estrellas en busca de
“la Vía Láctea y el pato que siguió al Escorpión”. Sus almas buscan zonas más brillantes y prodigiosas
que las del distrito. Sin embargo, el universo es demasiado vasto, profundo y misterioso, tanto que obliga
a niña y niño a situarse en el suelo, no en el cielo. El segundo momento es el ya comentado paso del tren,
que detona la memoria de Liên: “recuerda que cuando estaba en Hanoi sólo disfrutaba de regalos
deliciosos y extraños. En ese momento, la madre de Liên tenía mucho dinero; podía pasar un rato junto
al lago y beber agua fría, roja y azul. [...]. ¡Hanoi con tantas luces!” No se trata, desde luego, de una idea
pujante de cambio, pero sí de realimentar los sueños, tanto en los habitantes del distrito –que esperan
vender su mercadería– como en An –a quien el tren le ofrece diversión– y en Liên –pues la máquina le
trae otra realidad. Todos ellos, pues, anclan en el deseo de superar el aire oscuro, el punto muerto, el
aburrido mundo. Lam toca, así, un punto importante: ser pobre, no impide los sueños, aunque éstos sean
aparentemente de limitados horizontes.
Un rasgo característico de lo femenino en Vietnam es su disposición al sacrificio personal en favor
del beneficio de los otros, un rasgo que Lam destaca en sus narraciones. En “El hambre”, por ejemplo,
ante el estado de miseria en que se ha sumergido la familia a raíz del despido laboral del esposo, a quien
ama intensamente, Mai, consciente de su caída y posible castigo, vende su cuerpo, acto doloroso y
humillante, obteniendo así los alimentos necesarios. Otro ejemplo es el de “La mercera,30 un cuento
corto, lleno de poesía, sobre el aliento de la vida cotidiana y sus tribulaciones. Lam exalta la imagen de la
Sra. Tâm llevando los artículos de su mercería al mercado, donde las vende para alimentar a su madre y
a sus hermanos, a los que además les sostiene sus estudios. Sacrificando expectativas y deseos propios,
esta protagonista posee los caracteres comunes de la mujer vietnamita tradicional: valiente, paciente y
perseverante. En ella, como en otras, el sacrificio silencioso es sagrado. Otro ejemplo de sacrificio es la
madre de Liên y An, que lo mismo atiende su tienda de cigarrillos, tabaco de pipa, jabón, vino, etc., que
busca entre los arrozales alguna comida, ya sea cangrejos o caracoles. Es una actitud materna que va
30 Tâm tiene una mercería, pero es tan pequeña que es móvil, como la tienda de té de Sra. Tí en “Dos niños”.
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heredando Liên, responsable de la tienda cuando su mamá está ausente. Esta disposición al sacrificio la
alaba Lam en cada uno de sus cuentos.
Otra cualidad femenina vietnamita, muy resaltada en Liên, es la actitud compasiva y amorosa. De
la mano de ésta, nace la empatía de la protagonista por la gente pobre, cuya mayor representación son los
niños que hurgan entre la basura. En Liên, concentra Lam el amor humano, un amor discreto, gentil,
misericordioso.
El espectro temático y el tratamiento de historias y personajes de Lam tiene su base en la estructura.
Antes de observar sus detalles, es necesario definir qué se entiende por estructura.
En 1995, en el Plan de estudios de teoría literaria, Hà Minh Đức comentó:
las obras literarias no sólo son diferentes en los materiales reales (para la poesía, es el sistema de emociones y pensamientos, son imágenes, imágenes poéticas; para prosa y drama, es el sistema de hechos, de personalidad...), sino también en las formas de arreglar, ordenar y organizar la apariencia de esos materiales realistas en las obras; diferencias en la disposición de las obras (para la poesía, es la estructura de los versos, estrofas, versos...; con la prosa y el drama, son las clases, las escenas, los capítulos, las secciones, los episodios...). [...]. En resumen, estructura es la creación y conexión de las partes en la composición de la obra, la organización y disposición de los elementos, los materiales que componen el contenido de la obra en base a sujetos de una vida objetiva que siguen una determinada dirección ideológica.
Según el Diccionario de términos literarios, de Lê Bá Hân, Trần Đình Sử y Nguyễn Khắc Phi, el término
estructura esconde complejidades:
[La estructura es] Toda la organización compleja y viva de la obra literaria. Necesitamos diferenciar la disposición y la estructura de una obra. El término de disposición se refiere al orden y distribución de capítulos, partes de una obra en un cierto orden. La estructura representa un contenido más amplio y complejo, que no se limita a la continuidad superficial en las relaciones externas entre las partes, los párrafos, sino que también incluye la alineación interna, el arte de la arquitectura de los contenidos específicos de la obra. La disposición es un aspecto de la estructura. Además de la disposición, la estructura también incluye el sistema de organización de la personalidad; organización del tiempo y el espacio del arte; el arte de organizar enlaces específicos a los elementos de la trama; el arte de presentación, colocación de los elementos fuera de la trama... para que toda la obra se convierta realmente en un todo de arte (Lê Bá Hán, 1997, p. 131).
El Diccionario de términos literarios tiene una visión más amplia, detallada y específica que la de Hà Minh
Đức. Éste sólo enfatiza la estructura como la organización, la composición y la vinculación de las partes
para formar un todo, mientras que el Diccionario de términos literarios profundiza en la naturaleza formal de
una obra de arte. Si dices que una obra literaria es como una casa −según Ha Minh Đưc, la estructura
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significa el ensamblaje de los detalles de la casa, como ventanas, puertas, techo, piso de la cocina, etc.−,
el diccionario se adentra en el espacio de la casa, en cómo se decora y en cómo se colocan los detalles.
De la mano de estas ideas, Bùi Việt Thắng, experto en investigación del cuento, señala, en
Comentario de cuentos: “La estructura es estrategia y disposición es táctica”; “ordena la distribución de
capítulos y partes, que funcionan en cierto orden; la disposición es un aspecto de la estructura” (Thăng,
1999). A su vez, Trần Đình Sử escribió: “La estructura de la obra es la organización del trabajo en su
conjunto; obedece a las características artísticas específicas y las tareas artísticas específicas que el propio
escritor se propuso” (Sử, 2008, p. 152). Así pues, la estructura no es sólo el orden y disposición de los
hechos y detalles de la obra, sino también la aplicación, procesamiento y coordinación de las técnicas, el
método narrativo para crear una obra completa y sobre todo aportar la huella personal del artista.
Particularmente, para el género de los cuentos la estructura de la obra tiene un lugar particularmente
importante. La razón es que se trata de un género que requiere brevedad, claridad, concisión y
concentración. Por lo tanto, en un cuento el autor debe ser capaz de ordenar y combinar detalles con
trucos artísticos para que la obra siga siendo original como cuento, sin dejar de lograr el propósito de
transmitir el contenido y estilo personal del escritor.
La investigación sobre la estructura del cuento de Thạch Lam no es nueva; muchos autores la han
analizado. En La poética de los cuentos de Thach Lam, Pham Xuân Thach ofrece varias propuestas al respecto,
agregando detalles sobre la carrera literaria del autor. Según él, la estructura del cuento de Thạch Lam
tiende a reducir el tiempo de la trama −la mayoría de sus cuentos se enfoca sólo en ciertos momentos:
una tarde, una noche, casi un día entero− y el número de personajes. Además, suele ser narración pura,
con pocas acciones y predominio de descripciones y recreaciones; o narración ligada a lo teatral, con una
o más escenas interconectadas, con una acción única, ubicada en un espacio reducido −una habitación en
un burdel, un dormitorio en un club, una pequeña tienda en un distrito, etc.− y en un tiempo limitado
−una noche, una tarde, una noche, etc.−; o una narración poética, donde domina la corriente de
pensamiento y emoción. En dicha cuentística, importa mucho la situación, esto es, el estado inicial, que
en Lam contiene ya el conflicto o apenas va a plantearlo −una gran cantidad de cuentos de Lam están
precedidos por un estado de ausencia de conflicto. Además, da paso a dos tipos: cuentos que se
desarrollan en línea recta y cuentos que se desarrollan de manera circular, ambos dominados por el análisis
de la psicología del personaje. De este último aspecto, dijo Hoang Thi Thu Giang:
Se puede decir que este es el tipo de estructura más nuevo en la literatura vietnamita a principios del siglo XX. Esa es la estructura de las obras con tramas psicológicas, para describir los complejos desarrollos de la vida interior humana. En estas historias hay pocas cosas, el resto son los sentimientos y pensamientos de los personajes, con recuerdos internos, asociaciones y monólogos. Si hay un evento, el evento sólo juega un papel como
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desencadenante del flujo psicológico. Los cuentos típicos con esta estructura psicológica
son los de Thạch Lam (“Bajo la sombra de la orquídea real”, “Dos niños”, “El viento frío al comienzo de la temporada”...), de Thanh tinh (“Voy a la escuela”...), etc. (Giang, 2009).
Es un aspecto también notado por Nguyên Tuân: “Thach Lam a menudo entra en situaciones
contradictorias, pero al mismo tiempo profundiza en estados de ánimo, emociones, sentimientos” (Tuân,
1982, p. 351).
En efecto, Lam tomó los estados psicológicos como base para la organización estructural. Así se
advierte en “Una ira”, ejemplo típico de cuento psicológico. Comienza con la narración de Thành: “La
ira puede hacernos hacer pequeñas cosas que nadie esperaría. Lo sé mejor que nadie porque lo pasé yo
mismo. Te contaré una historia cuyo recuerdo aún está en mi memoria.” Viene después la reconstrucción
del por qué, sin ninguna razón, se siente frustrado, incómodo, hacia el final del día:
La misma tarde de invierno, como hoy, me fui de la editorial sintiéndome deprimido. Hay días en los que, naturalmente no sabemos por qué, nos sentimos incómodos; y muchas veces de mal humor, no queremos hacer nada. Estuve en un día así, pero esa tarde el clima era frío y sombrío, lo que hizo que esa sensación fuera aún más pronunciada.
Y después despliega su hostilidad contra un empobrecido conductor de carretilla, a quien no sólo le paga
injustamente, sino lo condena a castigo por violar los códigos de tránsito, obligado por la pobreza, que
afecta terriblemente a la familia. Cuando el conductor es atrapado por la policía, Thành se niega a sus
súplicas y lo denuncia por ingresar al área restringida:
−¿Esta persona te está sacando de la ciudad o está viajando a la ciudad? Miré al conductor. A la sombra del borde de su rostro, vi sus ojos brillando hacia
mí, suplicando en silencio. Sé que mis palabras harán que lo arresten o no. Cuando hablo con otros conductores, me doy cuenta de que si el pasajero dice que es un viaje de ida y vuelta desde los suburbios el conductor no será arrestado. Pero en ese momento, su súplica no me tocó, sino que me hizo odiarlo aún más. Le respondí al líder del equipo:
−Vengo de Hàng Bún.
La ira congela el corazón de Thanh. Ya no sabe nada, ya no se da cuenta de que sus palabras pueden
salvar vidas, sólo desea satisfacer sus impulsos. Arrestan al conductor y viene entonces el sentimiento de
culpa, como si hubiese perdido o matado algo. Después cae en manos del arrepentimiento: “Cuando el
conductor estaba temblando y los dos policías lo llevaron fuera del camino, di la vuelta libremente en la
acera. Mi ira se ha ido. El arrepentimiento se filtró lentamente en mi corazón, vi una fuerte depresión
vibrar en mi interior.” Seguirá al sentimiento de bajeza y arrepentimiento, la necesidad de hallar una
expiación, una necesidad que lo lleva a casa de la víctima, a entregarle dinero a la esposa y al hijo de aquél,
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que muere en breve. Sin embargo, la expiación no se produce. Y es ese estado de culpabilidad y
autoacusación continua el que da paso a la narración de la experiencia:
El Sr. Thanh se quedó callado por un momento mientras pensaba. Luego continuó.
−Ese triste recuerdo me ha perseguido hasta ahora, tan claro como los nuevos hechos ocurridos ayer. Eso me recuerda que uno puede ser cruel con mucha facilidad. Y cada vez que pienso en ese conductor suburbano, siento un dolor en mi corazón, como una herida que no ha sanado.
Lam ha probado aquí que “Uno puede ser cruel con mucha facilidad”, dejando al lector con un cuento
de claros rasgos psicológicos. “Una ira” es pues un análisis meticuloso del estado de ánimo de un pecador,
colocado por la conciencia en una zona gris entre el bien y el mal. Por ello, el cuento comienza, avanza y
termina con el flujo emocional del personaje. Es como un viaje psicológico de un personaje que Lam ha
explorado al máximo, bajo muchos ángulos diferentes.
“Un cabello” es un cuento que muestra el raro genio de Thạch Lam al describir la psicología
humana. La historia se centra en Thành, cuando cae en tentación: Bân, un primo suyo, deja a su alcance,
por descuido, una cartera que contiene una gran cantidad de dinero: “De un vistazo, vi mucho dinero.
Aparte de los cambios que llevó afuera, vi en la parte interior de su billetera cinco o seis billetes de cien
đồng que aún están frescos.” Esa tentación da paso a lo narrativo, pues no sólo desea robar, sino planea
cómo hacerlo, justifica el deseo con una dura crítica al primo y busca cómo cometer el hurto y parecer
inocente:
Ante mis ojos, varios billetes de cien đồng de la billetera aparecieron con mucha claridad. ¿Cuántas hojas voy a robar?, ¿dos, por qué dos? No lo sé, tan fácil. Casualmente buscaré mi camisa, abriré mi billetera, sacaré dos billetes, luego pondré la camisa sobre mi hombro, fingiendo que estoy a punto de irme. Luego elijo el momento en que la gente no presta
atención −pero aunque preste atención no va a pensar que sea yo−, me cambio mi camiseta, apretada en la cabecera de la cama de Bân... Eso es todo. Cuando se despierte, Bân nunca dudaría de mí. ¿Por qué dudaría? [...]. Sí, tal vez Bân sospecharía de su amante [...]. Todos estos arreglos pasaron muy rápidamente en mi mente. Sólo por un momento tuve la previsión suficiente para que sucediera así, suave y silencioso, suave... tan fácil, sin miedo a nada...
Al final, se cumple el propósito de Lam, a saber, el análisis interior de un ser que cae en tentación, planea
todo para cumplir el deseo prohibido y, aunque no entra a la zona del mal, experimenta la lucha de
conciencia que implica violar los límites del bien y el mal. Thạch Lam nos ha llevado a lo más profundo
del alma humana para que podamos ser testigos de la frágil frontera entre la inocencia y la caída, tan frágil
ésta como un cabello: con una expresión muy hábil, Lam nos mostró los formidables pasos invasores de
la tentación; con un arte muy realista nos mostró el límite entre conciencia y pecado.
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La línea psicológica de Lam es notoria. Y “Dos niños” no escapa a ello: como hemos visto, el
cuento tiene su epicentro en el circuito emocional de Liên, en sus imágenes del pasado, en sus reacciones
emocionales cuando ve a su madre trabajando arduamente, cuando ve a la señora ebria, cuando ve a los
niños hurgando entre la basura, entre otros ejemplos. Lam es, pues, un escritor de interiores, Para él, la
psicología se convierte en el mayor secreto por aprender. Y armado con ese misterio, crea cuentos sin
conflictos notorios. Toda la historia no tiene ningún conflicto evidente, sino simplemente estados de
ánimo. La psicología del carácter, de los cambios de carácter, se convierte en la base de la composición
de Thach Lam, como ejemplificamos con “Una ira”, “Un cabello” y “Dos niños”. El circuito emocional
del personaje parece dominar toda la composición de la historia, es decir, siguiendo el circuito emocional
del personaje Lam también organiza la trama: los detalles de ésta siguen las emociones del personaje, que
se ve vuelven como un gran río, cangrejos, camarones, peces. Así pues, la trama juega un excelente papel
en la obra de Lam, aunque lo más visible de ella sea el análisis psicológico, dejando en el lector la
impresión de que los cuentos carecen de trama. Esta cualidad de Lam debe ser considerada ahora.
Comenta Hoàng Thị Thu Giang respecto de este asunto:
En los cuentos de Vietnam de principios del siglo XX, hay una especie de trama que apenas
ha aparecido en la literatura medieval, es decir, las historias no tienen trama −también conocida como trama psicológica... Si en los cuentos medievales los hechos siempre jugaron un papel clave, a principios del siglo XX aparecieron relatos donde los hechos se desdibujaron, el sentido de la historia a veces ya no reside en la trama, sino en la forma de contar, usar detalles de la historia para describir el interior, describir el mundo sensorial
humano de la vida. Como en la historia de Giọt lệ hồng lâu de Hoàng Ngọc Phách, casi no hay eventos o eventos significativos, sólo el flujo de humor de una chica con tantos dolores impregna las páginas (Giang, 2009).
En otro momento, Thu Giang retornó al tipo de historia sin trama. Con él, la literatura vietnamita ha
explorado un territorio completamente nuevo: la emoción humana:
Se puede afirmar que con la aparición de este tipo de historias sin trama, las líneas de las
emociones humanas, los sentimientos internos −felicidad, tristeza, ira, celos, deseo... de
los humanos− estaban esparcidos por las páginas. Si sólo existiera el tipo de historia tradicional, con mucha carga de eventos sociales, entonces esa introspección no se cubriría tanto (Giang, 2009).
También mencionó las desventajas de este tipo de historias sin trama, destacando a Thạch Lam como
uno de los autores que esquivaron esas desventajas:
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Sin embargo, en los primeros días el tipo de historia sin trama de principios del siglo XX era todavía sólo un experimento. En general, los cuentos sin trama de este periodo también crean una sensación de divagación, “locuaz”, que no ha alcanzado el nivel de sofisticación; el interior del personaje sigue desenfrenado, por lo que no es posible transmitir “nuevos escalofríos” a los lectores, debido a la forma de pensar sobre la vida, el amor, que no es
tan profunda como en las páginas de Thạch Lam y Thanh Tinh en la etapa posterior (Giang, 2009).
A su turno, Vương Trí Nhân observa:
Mirando la realidad, hay una historia con una historia completa, nudos, clímax y apertura de botones. Al contrario, hay historias que son casi poéticas, que es muy difícil de resumir... Pero hay otro criterio más notable, que configura los dos polos del cuento, como lo llama Antonop. Uno es el tipo de historia sobre un caso particular y el otro que habla de hechos simples y normales; el segundo tipo viene después, cuando se hacen los requisitos para la literatura. Debe ser no sólo una descripción de lo extraño, sino también de lo ordinario.
Una tendencia de los cuentos modernos es adentrarse en la psicología, inventar casos psicológicos dramáticos fuertes; a este escrito se le sigue acusando de evitar la trama, aunque en cierto sentido esto es la evasión más inteligente (Nhàn, 1980, pp. 148-149).
El tipo de cuento con trama mínima o diluida ha sido llamado cuento lírico. Así lo hace Bui Viêt Thăng,
señalando después algunas características básicas:
Sin trama: cuento lírico que no se puede volver a contar porque la trama no es típica; si la hay, entonces debería ser la trama interior, es decir, la trama psicológica que expresa los estados de ánimo típicos del personaje.
La estructura del cuento es muy suelta, la laxitud intencional para reflexionar y adaptarse con flexibilidad a la expresión de los matices psicológicos y emocionales humanos. Se expresan la subjetividad, la reflexión del escritor sobre la vida; por lo tanto, requiere una forma libre de contar. En el cuento lírico, la percepción de la naturaleza en todos los
sentidos es una característica de la descripción del escritor (Thăng, 2000, pp.120, 122 y 124).
Ideas a las que se agrega ésta, de Pham Thi Thu Hương:
En una obra lírica, el elemento subjetivo del escritor es siempre muy audaz y se expresa en todos los aspectos artísticos, ya sea retratando la escena, describiendo la apariencia del personaje o describiendo el interior del personaje. El cuento lírico a menudo no tiene trama. Tiene una estructura cercana a la poética lírica. Los cuentos líricos a menudo describen delicadamente, de alguna manera, las reacciones de la mente a la experiencia de
la vida (P. T. T. Hương, 1995, p. 7).
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Los cuentos de Thach Lam corresponden a las reflexiones teóricas anteriores. A él, le interesa explorar
los desarrollos silenciosos de la vida, las cosas que son difíciles de contar de una manera sensacional. En
otras palabras, Thach Lam es un escritor de las sensaciones interiores. Por lo tanto, sus cuentos, a
menudo, simulan no tener una trama o tener una trama muy simple. Es el tipo de historia que centra la
atención de la creación artística en los momentos de emociones y estados de ánimo que los personajes
perciben dentro del alma. Esta característica domina en el arte de contar de Lam: “Dos niños”,
“Temprano en la mañana”, “Una ira”, “Un cabello”, “La noche vieja”, “Bajo la sombra de Hoang Lan”,
“Al otro lado del río”, etc.
En esta perspectiva, “Dos niños” es una obra típica de Thach Lam, sin argumento notorio, que
explota principalmente el mundo interior humano, con sus emociones frágiles y vagas, cotidianas. Es el
más representativo del tipo de “cuento sin trama” porque contiene sólo una escena vespertina, en una
calle de un distrito pobre, oscura, con tambores, movimientos propios de un mercado, una tienda
pequeña de té, de Phở, una vieja loca que bebió vino y se rió entre dientes y dos hermanos, Liên y An,
que trataron de quedarse despiertos y esperar el tren de la noche... Eso es todo. No hay situación
dramática. No hay conflicto. Sin embargo, la historia es atractiva. Es un poema lírico, lleno de
misericordia, en el que el autor ha contado, con una voz conmovedora, el destino de la gente pequeña,
anónima, desconocida. No profundizó en los conflictos sociales, en los conflictos de clase. Tampoco
describió los rostros horribles de los explotadores y los rostros trágicos de los oprimidos. Esbozó una
imagen de un distrito pobre, con sus detalles y su profundidad espiritual; una imagen de un pueblo gris,
con gente pobre que viven en la oscuridad y en el callejón sin salida. A través del panorama desolador del
distrito y a través de las imágenes de gente pequeña, aunque con un poco de esperanza, podemos ver que
el gran sueño del escritor es cambiar esa vida asfixiante para los trabajadores pobres.
En fin, crear un cuento psicológico de mínimas tramas le ha valido a Lam una buena apreciación
crítica. Ha Minh Duc, en El cuento vietnamita de la primera mitad del siglo XX, se expresó así:
El cuento de Thach Lam no toma el fulcro y el atractivo en la trama, sino en la combinación entre el incidente de la vida objetiva y las emociones subjetivas. Sabe encontrar paradas, asentamientos y fluctuaciones del circuito emocional. Y finalmente,
Thach Lam ha transmitido los sentimientos sobre el área más humana: el amor, el respeto
y la confianza en las personas (Ha Minh Đưc, 2000, p. 5).
Claro que alcanzar esas valoraciones dependió de la creación de cuentos que, debido a su trama simple,
le exigieron ser muy cuidadoso y atento. No abandonó la trama en absoluto, pero en cada historia siempre
hubo momentos destacados, rasgos sobresalientes que profundizaban el mundo interior, para entrar en
las “circunstancias contradictorias, al mismo tiempo [que] para entrar en los estados de ánimo, las
emociones, los sentimientos” (Nguyên Tuân, 1982, p. 351). Con ello, Thach Lam se volvió un escritor
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con talento para los cuentos, “un escritor que encuentra cuidadosamente la interpretación adecuada, en
términos de palabras, de lenguaje, de la resonancia del idioma vietnamita, que es siempre una
preocupación apasionada y a veces dolorosa de este escritor” [(Thach Lam sobre autores y obras)]. Quizá
esta postura se corresponde con la personalidad de Lam, quien sigue siendo famoso por haber sido una
persona tranquila, discreta y sencilla, como bien lo viese Ha Văn Đưc:
Apareciendo en la literatura al mismo tiempo que muchos otros escritores, Thach Lam
tiene una marca muy propia. No tan glamoroso como Vu Trong Phung, no tan gracioso
como Nguyên Công Hoan, no tan filosófico como Nam Cao. Thach Lam es suave y delicado. El lenguaje lírico y el tono son, por tanto, también características fundamentales
del cuento de Thach Lam. Cada uno de sus cuentos es como un poema sobre vidas, pequeños destinos, huérfanos e infelicidad; evoca la profunda simpatía y piedad del amor
humano (Ha Minh Đưc, 2006, p. 341).
Perspectiva notable también en Vu Ngoc Phan, quien en Los modernos escritores vietnamitas comentó:
Hay un escritor que es extremadamente silencioso, tranquilo y meticulosamente especializado en cosas muy pequeñas y bellas; los sentimientos y emociones pequeñitos florecen y se expresan en todo tipo de personas, lo cual describió con una forma poco sofisticada (Phan, 1989, p. 1060).
Pham Thi Thu Hương se refirió a Lam con similares palabras: la voz de Thach Lam tiene “siempre
arrullos, gentil, a veces casi susurrando”. Y agregó:
La vida interior de Thach Lam es rica, gentil y delicada. Tocando su alma, reviviendo sus
sentimientos, Thach Lam los ha mostrado perfectamente, cristalizados, en cada página del libro, en cada detalle de su obra. El refinamiento del lenguaje expresivo en la literatura de
Thach Lam; ha creado con un poder inconfundible para cualquiera, que podemos resumir
en unas breves palabras: voz obsesiva (P. T. T. Hương, 1995, p. 65).
Nguyên Tuân, autor de Famoso por un tiempo, no dudó en comentar: “Hablando del arte de Thach Lam,
es decir, específicamente del arte de Thach Lam de escribir cuentos. Algunos cuentos de Thach Lam
pueden considerarse como ejemplares.” Afirmó:
Al componer literatura, Tha ch Lam ha hecho que la voz vietnamita sea más tensa, estirada,
suave y brillante. Thach Lam da vida a nuestro idioma [...] y para evaluar a un escritor, en términos de profesión, el valor de un prosista, en particular, son los méritos del escritor al expandir la voz de la nación y cómo ha contribuido su creatividad en el idioma vietnamita (Tuân, 1982, p. 444).
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Todas estas opiniones atienden las cualidades del lenguaje en Lam. Igual ocurre con Ha Văn Đưc. En
“Lenguaje y tono en el cuento Thach Lam”, dijo que lo poético en la obra de Thach Lam se expresa en
el lenguaje: “Con una voz suave, Thach Lam despierta el dominio de la memoria de cada persona,
despierta los sentimientos más profundos y secretos sobre los recuerdos amados que pasan en el alma de
cada persona.” Lê Duc Tu también hizo hincapié en muchos párrafos de Thach Lam, que “hasta el día
de hoy todavía se pueden considerar párrafos ejemplares en términos de sintaxis e imágenes” (Tu & Anh,
2001, p. 24). Lê Thi Đưc Hanh estuvo de acuerdo con esa opinión cuando se dio cuenta de la “sencillez,
sofisticación, dulzura, flexibilidad, rica en imágenes, rica en emociones, a veces poética” (Hanh, 1965, p.
24) del lenguaje del cuento de Thach Lam.
La característica más destacada de la escritura de Thach Lam es que la usa como un medio para
transmitir emociones: los principales sentimientos humanos. No aspira a que los lectores le sigan palabra
por palabra, para no perder los detalles de la trama; tampoco hace muchos cambios o giros impactantes;
su escritura aspira a la gentileza, como el sol de la mañana, como fluir el agua, lenta y suavemente; se
infiltra en cada rincón del alma humana. Y allí, con “la entonación pequeña y poética, las delicadas
emociones de un alma vibrante”, ha creado un estilo de lenguaje muy propio, único para la literatura.
Dice al respecto Vu Ngoc Phan:
Incluso en su primer trabajo, la gente vio a Thach Lam de pie en una secta separada. Tiene una pluma especializada, muy callada, extremadamente tranquila, describiendo meticulosamente cosas muy pequeñas y hermosas. Debe ser gente muy emotiva para escribir así (Phan, 1989, p. 1060).
Para concretar esa voz, esa escritura, Lam se sitúa en el estado de ánimo de sus personajes, comprende
su interior profundo, pero también su exterior y el entorno en el cual se halla:
Liên abanica a An ligeramente, alisándose el pelo. Su cabeza llega a ser cada vez más pesada. Liên se queda quieta y no se mueve. A través de las hojas del árbol del almendro malabar, miles de estrellas están todavía brillantes. Una luciérnaga se aferra a la superficie de las hojas. La pequeña luz verde parpadea y las flores caen suavemente al hombro de Liên, a veces en serie. Su alma está completamente callada. Hay vagos sentimientos, que no entiende.
“Dos niños” atrapa el estado de ánimo y el prisma de Liên. Cada cambio del estado de ánimo del
personaje ha sido explorado por el autor, analizado y descrito con profundidad. Cuando ha pasado el tren
nocturno, llevando tantos sonidos y luces, tanta belleza de una nueva vida, Liên duerme plácidamente,
con el sueño marcado por la ondeante lámpara de la señora Ti. Con sólo un pequeño detalle, de
significado profundo, el autor crea una imagen en el lector: la de la felicidad por lo vivido:
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Liên mira a su alrededor la noche. El viento es fresco y las luciérnagas se han ido. Se inclina y lleva a An a la tienda, con los ojos entrecerrados. Abrió la puerta con cuidado y apagó la luz del dispensador de pintura negra. Cierra la puerta con cuidado y apaga la luz, que pone arriba de la pintura negra. Entonces, Liên viene al lado de An, para acostarse. Ella descansa su cabeza sobre sus manos y cierra los ojos. Los sentimientos diurnos disminuyen en el alma de Liên y la imagen del mundo que le rodea se desvanece en sus ojos. Liên se encuentra viviendo en medio de tantos recuerdos desconocidos, como la pequeña lámpara de la señora Ti, que ilumina sólo un área pequeña. Pero Liên no piensa mucho. Sus ojos se vuelven más pesados. Y luego Liên cae en un sueño tranquilo, tan silencioso como una noche en la ciudad, solitario y lleno de oscuridad.
La escena del tren, que concluye la obra, deja una profunda impresión en el corazón del lector. Los
lectores pueden imaginar la vida de la gente en el distrito y también sus deseos de una vida diferente, de
un cambio de vida.
La técnica escritural retrata claramente los cambios en las emociones del personaje, adentrándose
para ello en su circuito emocional, como ocurre en “Una ira”, narrado desde el ámbito interno del
protagonista, develando así sus contradicciones, deseos y culpabilidades. También en “La familia de
madre Lê”, donde la protagonista muere a consecuencia de la mordedura de un perro, que clausura una
vida de miseria, aflicciones y esfuerzos denodados, aunque en la mayoría de las ocasiones infructuosos,
por conseguir alimentos para los hijos. Todo está narrado desde la mente afiebrada de Lê: los recuerdos
de los días felices de su vida, esos días en que tenía dinero suficiente para comer, para vestir y para
alimentar a sus vástagos. La escritura de Lam crea empatía con esa madre tenaz, amable, honesta, cariñosa,
preocupada por el destino de sus descendientes hasta el final. Ambos cuentos, entre otros, brindan
historias escritas desde el mundo interior.
Otra característica de la escritura de Lam viene, pues, de cómo usa el punto de vista: se ubica en
la percepción subjetiva de sus personajes. Transmite de esta manera, con precisión, los sentimientos y
emociones, “Emociones que surgen de las sensaciones ante todas las ricas y sutiles manifestaciones de la
vida espiritual humana” (Tu & Anh, 2001, p. 74). A través de este punto de vista, llega la reiteración de
palabras como feliz, triste, doloroso, amar, odiar, pensar, recordar, etc. En el “Libro olvidado”, se lee:
“Thành de repente siente en el corazón una lluvia, de la tristeza y la depresión, una tristeza que no es
profunda, sino tan tranquila que paraliza el alma”. O este otro ejemplo, de “Volver”: “Ama
soñadoramente a la chica del pueblo y desea vivir con ella en paz, bajo una choza de paja.” En “Niño”,
se explicita el deseo y la realidad hostil que lo genera:
La Sra. Ca ya no parecía escuchar nada. Sus ojos se congelaron como si persiguiera un deseo distante, estaba pensando que nunca conocería esos miedos, porque nunca podría
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tener un bebé en sus brazos, acariciar un brote de vida en su interior. Nunca... sólo quiere cambiar todas sus posesiones por un niño.
Finalmente, en “Una vida” topa uno con estas reflexiones:
Parece que hay cosas oscuras que la asustan, que no se atreve a aceptar. Liên vio vagamente que no era lo suficientemente valiente para hacer tal cosa, no lo suficientemente asertiva para luchar contra las cosas duras que la rodeaban. No porque esté apegada a su hijo de seis años: no lo ama porque es tan insolente como su padre. Pero dejar a su esposo, dejar a su hijo para casarse con Tam, para estar feliz de casarse solo con ella, Liên pensó que era algo que nunca se podría hacer.
Ese punto de vista, para hacerlo más complejo, se combina con las focalizaciones limitadas sobre
la historia, dándole paso a la vaguedad, marcada por palabras y frases como aparentemente, como, como
si, fugaz, confuso, no sé por qué, no entiendo por qué. Las descripciones de los estados íntimos van pues
de la certeza a la ambigüedad, descripciones que sólo un alma profunda y sutil, honesta con el “yo”, puede
concretar.
Podríamos considerar ahora que los sentimientos y emociones son los protagonistas principales
de la obra de Lam, construidos con detalles, vibraciones, pequeños cambios. Y así el lector percibe que
el mundo emocional humano es valorado y apreciado de modo diferente al de los autores
contemporáneos de Lam, que se enfocan en la historia, buscando que sea dramática, como no lo era en
Lam, atento a fundir atmósferas y estados de ánimo. El mismo Lam diría, en el “Prólogo” de El viento frío
al comienzo de la temporada: “Lo que escribí, así como los nuevos sentimientos que he visto. Hago todo lo
posible para describir adecuadamente todas las verdades vibrantes y poéticas de la vida.” Adecuadamente,
dice Lam. Khai Hưng prefiere honestidad: “Al leer muchos párrafos de Thach Lam, estaba emocionado
con mi alma por la honestidad” (Hưng, 1937). En otras palabras, Khai Hưng habla de honestidad, de
actitud leal a la verdad y a las emociones humanas, componentes de una posible poética de Lam.
¿Cómo nació esta poética? Hace 50 años, al lanzar el movimiento “Manteniendo la pureza del
vietnamita”, Pham Van Dong escribió en la revista Study Magazine −hoy Revista Comunista−:
Nuestro vietnamita es muy rico. Nuestro vietnamita es muy hermoso. Rico por la larga y rica experiencia de lucha de nuestra gente. Hermoso porque el alma vietnamita es muy hermosa. Las dos fuentes de riqueza y belleza son que el vietnamita es la voz del pueblo, llena de emociones, colores y tonos, inocente, divertida y llena de significado; al mismo tiempo, es el lenguaje de la literatura de los grandes poetas, como Nguyen Trai, Nguyen Du, y los escritores y poetas de hoy, en el norte y el sur, lo han elevado a un altísimo nivel artístico.
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Thach Lam, como escritor, comprende sus responsabilidades y roles en la carrera de preservar y
promover la belleza del vietnamita: “quitar todo lo grandes, pero vacío, hermoso, pero falso, encontrar
la simplicidad, la profundidad y la verdad a través de observar lo correcto y sentirse en lo correcto, es el
trabajo que deben hacer los artistas.” Así lo explicita cuando ancla en la postura de André Bellesort:
“Nada es mejor que la verdad; la vida es el estándar, la medida de todas las cosas”. Lam, entonces, opta
por dejar fluir en sí un alto nivel de honestidad como artista. En cierto momento, escribió:
La honestidad no es suficiente para el arte. Tal vez. Pero un escritor deshonesto nunca se convierte en un escritor valioso. No se trata sólo de ser honesto para ser un artista. Pero un artista, sin la honestidad, entonces es sólo un hábil artesano.
Doy lo mejor de mí para describir todas las verdades vibrantes y poéticas de la vida. No tengo ninguna intención de contar cuentos de hadas o romance, pero sí mis sentimientos por las vidas aisladas y simples que me rodean. Porque para mí la literatura no es una forma de relajar u olvidar a los lectores; por el contrario, la literatura es un arma noble y poderosa que tenemos, tanto para denunciar como para cambiar un mundo falso y cruel, y al mismo tiempo enriquecer el corazón de las personas (Lam, 1999, p. 62).
Thach Lam, además, comentó sobre las consecuencias de ser deshonesto: “Escritores que crean
masivamente sólo resultan destinos frágiles. Porque sólo escuchan la llamada del afán, el orgullo, la
satisfacción del publico.”
Una de las primeras marcas de la poética de Lam es la convocatoria de un lenguaje puro y simple.
Dijo no a los artificios de la retórica. Optó por un estilo sencillo, fácil de entender, claro, lleno de colores,
sostenido por un lenguaje único, breve, conciso, vívido, rico en imágenes, multitonal, asociado con
imágenes específicas, analogías y comparaciones.
Se puede decir que las descripciones de la naturaleza de Lam son la mejor evidencia de ese lenguaje,
simple, pero refrescante, suave, colorido. Al leer la descripción de la naturaleza en la literatura de Thach
Lam, los lectores sienten que están tomando el sol en una mañana prístina, viendo gotas de rocío claras
en las ramas y las hojas. Es un lenguaje poético: ha convertido sus palabras en poemas, llenas de sol,
colores fríos, aromas, por ejemplo en “El canto de los pájaros”:
Temprano, a la mañana siguiente, el canto de los pájaros en el jardín me despertó. El sol estaba despierto detrás de la colina, reflejando un área rosada contra el conocido cielo azul. Al otro lado del río, cada árbol, cada capa de muchos colores todavía estaba borrosa en la niebla blanca.
O en “Sol en el jardín”:
El día no se ha detenido por completo, pero la luna ya está alta. La luna grande, roja y redonda se elevó lentamente en el horizonte, detrás de los bosques de bambú negro del
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pueblo lejano. Se cruzaron algunas hebras de nubes pequeñas; cada una, a la vez, se adelgaza gradualmente y luego se apaga. En el campo, una suave brisa trae algunos aromas fragantes. Después, la campana del antiguo templo estaba muy brillante con la luna llena. El cielo ahora está claro, profundo y alto; la luna es pequeña, brillante en el aire, y viaja como un cometa; la clara luz de la luna fluye por todas las ramas y hojas, desbordando el camino blanco.
Y este ejemplo más claro, de “Bajo la sombra de la orquídea real”:
Thanh empujó la puerta, entró suavemente. Se sentía completamente fresco, en la calle Bat Trang, cubierta de musgo; círculos de luz atravesaban el dosel de los árboles, bailando en el viento. Un olor a hojas frescas flotaba en el aire... Era tan silencioso, sin un pequeño sonido en el jardín... Thanh bajó. Se oyó un ruido de gente caminando; luego, su abuela de cabello plateado, poniéndose palos de bambú, entró desde el jardín... Fuera de la ventana, el cielo azul se llenó de luz, las hojas vibraron bajo la suave brisa. Un árbol alto frente a él. Al mismo tiempo, murmuró: ¡Orquídea real! El aroma se insertó débilmente. Thanh cerró los ojos y olió el aroma y recordó ese árbol que solía hurgar en la base para recoger flores...
Es compañero de estas descripciones, tomadas de “Dos niños” y “Bajo la sombra de Hoang Lan”,
respectivamente: “Tarde, tarde ya. Una tarde tranquila como una canción de cuna. El sonido de ranas
croando en el campo, seguido de una suave brisa”; “¿Hay algo dulce; tal vez se hila seda en algún lugar?”
Todos son ejemplos de una prosa suave, precisa, evocadora, la misma que cobijó escenas, personajes,
estados de ánimo, historias tan íntimas como cada uno de nosotros. Son los ejemplos que confirman una
poética: Lam ha afirmado que la escritura literaria no es contar cuentos de hadas o romances, sino narrar
vidas sencillas y privadas, vidas alegres, luminosas, pero también vidas con muchas preocupaciones,
penurias y escollos, pues, después de todo, día a día van naciendo flores y espinas.
Seguro era quisquilloso al elegir las palabras, con el fin de saborear el vietnamita puro, poco
mezclado, que reviviera la atmósfera de vida de la gente de Vietnam del Norte de su momento y que
permitiera tejer la profunda existencia espiritual del personaje, o la metamorfosis humana más sofisticada,
o la naturaleza más vívida o sombría. Phong Le se refirió a ello:
el valor real en una serie de escenas de la vida, en el amor y el respeto por los pobres, en
el gusto y el color nacionales, que en Thach Lam siempre ha tenido el sentido de cuidar,
preservar y contribuir a las oraciones en prosa vietnamita (Coleccion de Thach Lam, 2007).
Encontrando eco en Nguyên Nhât Duât, quien, en “Thach Lam: la fragancia y la melancolía, señaló:
“Con una voz suave, sencilla y pura, Thach Lam nos ha recordado un contexto vietnamita que ya no está
disponible ahora: un ambiente pacífico, poético y pobre” (Duât, 1972, pp. 12-16). Son comentarios
completamente fundamentados: Lam recurrió al lenguaje cotidiano de la llanura norvietnamita, que la
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gente usa todos los días. Con él, armó los diálogos, las escenas, las tramas. Esto hace que su texto, sin
perder universalidad, sea muy íntimo, cercano a los lectores, así no sean vietnamitas. Así lo afirmó Lam,
apuntalando su poética: “No imitamos a China, no imitamos a Occidente; debemos tener el coraje de ser
nosotros mismos y sólo necesitamos simplemente expresar nuestra alma, pensamientos, ideas
vietnamitas. Pensamientos que apreciamos en nuestros corazones.” Agregando: “Sólo podemos igualar
a los escritores extranjeros cuando profundizamos en nuestras propias almas” (Lam, 1999, p. 585). La
voluntad de ser vietnamita influyó en el tono, que en Lam es lírico, es decir, es una voz muy suave,
sentimental, amorosa, como bien se advierte en “Dos niños”. Tal tonalidad alimenta la evocación más
que la acción, dominando así desde el principio de la historia hasta el final de la misma: el sonido del
tambor al principio permanece hasta el momento en que Liên duerme. Incluso, la tonalidad acompaña
pasajes en que no se cuenta ni se describe, sólo se habla, en voz baja, al corazón. Esas palabras son como
poesía o como una canción:
Ha comenzado la noche, una noche de verano. Es suave como el terciopelo y soplan las brisas frescas. Las calles y callejones se llenan, poco a poco, de oscuridad. Las casas están cerradas, excepto algunas tiendas. Deja la puerta entreabierta, con sólo una ranura de luz. Los niños se reúnen en la acera, riendo alegremente. Le hace a An desear unirse a ellos, para jugar, pero, temiendo que su madre les dijera que vigilaran los productos, los dos se quedan quietos en la hamaca, observando las siluetas de las personas que llegan a casa, caminando lentamente en la oscuridad.
La tonalidad, finalmente, tiene una cualidad más: “la voz suave casi susurra a los lectores, pero es una voz
silenciosa que se extiende a todo el mundo que la pueda escuchar”. Esa voz íntima es también una de las
características más destacadas de las habilidades artísticas del cuento de Lam; por ello, es una voz imbuida
de amor humano, es decir, a través de la voz podemos sentir las sutiles vibraciones del alma del autor, la
compasión por los pobres que tienen que vivir, en el ejemplo de “Dos niños”, en la oscuridad de la
estación de tren del distrito. Desde su voz, el autor expresa una actitud de respeto y amor por el destino
humano. Es comprensible que sea como una voz que expresa afecto, tristeza y compasión. Y es también
comprensible que sea una de las características más alabadas de Thach Lam.
En “Dos niños”, se puede decir, siguiendo el circuito emocional del personaje Liên, que es
completamente posible encontrar el fluir del tono, impregnando de humanismo la obra. Desde la primera
escena, en la que Liên siente simpatía por los niños del distrito que tienen que recoger basura para ganarse
la vida, hasta la última, cuando el tren pasa por el barrio pobre, dejando a Liên con sus recuerdos,
pensamientos y emociones, el humanismo está presente. Para ella, los niños, los vecinos, la señora Thi,
el Tío Sieu, entre otros, son gente de carne y hueso, con ilusiones, frustraciones, sueños, hastíos. Forman
parte, asimismo, de su ser, con sus igualdades y diferencias. Esta empatía ha llevado a críticos como Pham
Thê Ngư a señalar que “Thach Lam es un escritor con inclinación social. Para él, los personajes suelen
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ser gente corriente en la sociedad. Veo a Thach Lam siempre en armonía con la pequeña sociedad; siente
compasión por todas sus almas sentimentales” (Ngư, 1965, p. 490). Es cierto, pero también cabría agregar
que es un escritor realista y romántico. Por ejemplo, en “Dos niños” no permitió que su personaje central
se ahogara en la noche espesa y oscura, hablando tanto literal como metafóricamente. Paralela a la
oscuridad, siempre luz: luz de la naturaleza, luz de lámparas, luz del tren, todo invitando a los personajes
a conservar esperanzas, haciéndoles saber que necesitan soñar, desear, esperar algo. Es más bonito, más
interesante y más feliz. Ese es probablemente el amor humano más audaz que Thach Lam siente por sus
propios personajes. Y así lo expresa: “¿pero la belleza está sólo en las flores? La belleza es asombrosa en
todo el universo, arrastrándose por cuevas y callejones, escondida en todas las cosas ordinarias”
(Colección de Thach Lam, 2007). En otras palabras, sus personajes deben ser, aunque estén rodeados de
hostilidad y fealdad, siempre hermosos, en todas las situaciones, sin importar el trabajo que hagan, el
entorno en el que vivan. Para Thach Lam, la belleza siempre habita un alma. No de otra manera lo aceptó
Lê Duc Tu en Concepto humano en las obras de Thach Lam: “Bajo cualquier circunstancia, las personas en la
descripción de Thach Lam siempre tienden a un mundo espiritual hermoso, puro y rico” (Tu, 2001, pp.
16-22). No de otra manera se le halla en Liên, de “Una vida”, torturada por su marido y su suegra; en
“Dos veces de muertos”, donde Dung casi era esclava de la familia de su marido. Ambas protagonistas,
pese a las circunstancias infames, mantienen las buenas cualidades: la paciencia, el amor por la familia, un
corazón que no piensa sólo en ellas mismos. A través de la imagen de estas mujeres, Thach Lam primero
caracteriza la vida y el destino de las mujeres vietnamitas en los años 30-45 y luego muestra su actitud
respetuosa y amable, aunque siendo pisoteada, viviendo en el barro fangoso. Exploró e incorporó su
belleza en las obras literarias, que es también uno de los rasgos humanitarios más destacados de Thach
Lam. Esa es la base de la visión de mundo de Lam, cuyos orígenes conviene revisar, así sea de manera
tentativa.
“Dos niños” se publicó en el año 1938. En ese momento, Vietnam estaba en guerra contra el
colonialismo francés. El gobierno colonial francés implementó la política de empobrecimiento,
empujando a los campesinos a un callejón sin salida: sin tierra para arar y teniendo que trabajar como
agricultor en plantaciones y minas. Durante la hambruna de 1945, que mató a 2 millones de personas, la
tasa de inanición fue la más alta entre los agricultores sin tierras arables. En la literatura, en este momento,
pocas personas ponen los valores espirituales en la cima como Thach Lam. En otras palabras, se
preocupaba por la vida espiritual de cada personaje y también los atesoraba y apreciaba. Presta atención
a las emociones de las personas, las cuenta, las cuida, las pone en obras literarias como un tema a explorar.
El carácter especial de Thach Lam es también una característica única de su profundidad
humanitaria, distinta a otras. Por ejemplo, tomando al agricultor pobre vietnamita durante la guerra contra
los franceses, Nam Cao describió al personaje Chi Pheo como un hombre que fue empujado a la muerte,
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lo que provocó que se deformara tanto en lo exterior como en lo interior: cayó en la tragedia de que se
le negara el derecho a ser humano y tuvo que buscar la muerte como único medio de liberación.31 Thach
Lam es diferente; siempre cree en la naturaleza humana; cree que en todas las circunstancias conserva su
dulce belleza interior. Por ello, Lam siempre le da a su personaje un medio para ser humano. Así, porque
no quiere que su personaje esté sumido en la oscuridad, porque siempre busca la belleza oculta del
personaje, en cualquier momento, porque siempre se adentra en el mundo amoroso, en el mundo interior
del personaje, Thach Lam siempre les brinda el más alto nivel de cariño, respeto, empatía, es decir, apoya,
protege y ama a su carácter. Por eso, su tono de voz y su actitud hacia ellos siempre están imbuidas de
amor humano.
Partiendo de los aportes de la crítica, intentamos un acercamiento a la narrativa de Thach Lam,
sobre todo de “Dos niños”. Lo temático, lo técnico y lo escritural nos llevaron poco a poco a la poética
de Lam y, posteriormente, a su visión de mundo, nacida ésta de las especiales condiciones de Vietnam
durante su lucha contra el colonialismo francés. El análisis, además de los detalles particulares al cuento
“Dos niños”, permitió obtener los datos para establecer una comparación con el cuento “Macario” de
Juan Rulfo.
31 Chi Pheo era un niño abandonado en un viejo horno de ladrillos y fue recogido por los aldeanos. Cuando
creció, se mudó de casa en casa para mantenerse a sí mismo. A la edad de 20 años, trabajó como agricultor para la familia Ba Kien. Y la tragedia de su vida tiene lugar desde ahí. Debido a que Ba Kien estaba celoso de Chi Pheo y su esposa, envió a Chi Pheo a la cárcel. Estuvo en prisión durante siete u ocho años. Después de regresar, tenía una apariencia diferente. Siempre estaba borracho y fue a la casa de Ba Kien para maldecir y cortarse la cara. Corta su cara para asustar a la familia de Ba Kien y para que Ba Kien le de dinero. Poco a poco, se convierte en un demonio de la aldea de Vu Dai, siempre haciendo trucos para destruir la aldea, hacer que todos tengan miedo y pedir dinero. En una noche de luna, cuando Pheo estaba borracho, conoció a Thi No. Esa noche durmieron juntos. Y él aspira a volver a su vida normal y a vivir con Thi No. Pero nuevamente lo arrojaron por un precipicio, porque la tía de Thi no estuvo de acuerdo. Chí Pheo estaba desesperado, volvió a beber, obtuvo un cuchillo y maldijo la vida mientras caminaba a la casa de Ba Kien. Llevó un cuchillo a la casa de Ba Kien exigiendo que le pagara “La honestidad”. Apuñaló a Ba Kien y se suicidó. Thi No escuchó la noticia de su muerte mirando su vientre y pensando que estaba embarazada.
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“Macario”: la inocencia asediada
Si en el mundo de los cuentos de Thach Lam aparece la imagen de un distrito, con los rasgos
característicos de un espacio mitad pueblo y mitad ciudad, mitad viejo y mitad nuevo, un espacio que
sólo en Thach Lam puede hallarse, en Juan Rulfo el espacio es el espacio campestre, un denso espacio
mexicano que Rulfo explora de manera muy personal, de acuerdo con su estilo artístico y principios
artísticos. Rulfo afirma que no tenía la intención de exaltar lo mexicano, ni siquiera lo rural mexicano,
porque para él México es un todo, tan vasto que ningún individuo o rasgo es suficiente para representarlo:
Yo no escribí con la finalidad de llegar a trascender el ámbito en que estaba hecha, sino que ésta tuvo la suerte de correr, de correr mucho, y de llegar a traducirse a varios idiomas... Tampoco fue mía la idea de imponer ningún tipo de aspecto de lo mexicano, porque no representa ninguna característica lo mexicano, en absoluto. Lo mexicano son muchos Méxicos. No hay una cosa determinada que pueda permitirnos decir: “Así es México.” No, no es México. Ninguna de las cosas es México. Es una parte de México. Es uno de los tantos México (Juan Cruz, 1979, pp. 10-12).
Creemos que al analizar “Macario” podemos comprobar que narró Rulfo un rasgo particular del pueblo
mexicano. Respetamos así el punto de vista del autor. Sólo destacamos los rasgos de una parte de la obra
de Juan Rulfo: un árbol, por sí solo, no puede representar el bosque.
“Macario” abre con una imagen muy pueblerina: “Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando
a que salgan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no
pararon de cantar hasta que amaneció” (2018, p. 61). El croar de las ranas es un sonido muy característico
del campo, que una ciudad no permite usualmente. Ese sonido es dominado por el sonido de las bocinas
de los autos. Sólo en las zonas rurales, donde la tecnología no se impone, las personas y la naturaleza
todavía están en su estado más natural. Ese sonido se puede escuchar y se escucha durante mucho
tiempo: toda la cena, toda la noche. Que ese sonido es campirano, pueblerino, no depende sólo de las
ranas; en el cuento, también aparecen muchos animales, flores y otros alimentos típicos de la vida rural:
sapos, flores de obelisco, alacranes, cucarachas, escorpiones, grillos, arrayanes, granadas, garbanzo
remojado para los puercos gordos y maíz seco para los puercos flacos, etc. Estos detalles contribuyen a
crear la atmósfera de un pueblo, donde la gente todavía se dedica a la agricultura y la ganadería:
Al leer los relatos de Rulfo tenemos en seguida la ilusión de haber penetrado en un mundo primitivo, habitado por seres completamente ajenos a las convenciones y a las complejidades de la existencia urbana, mundo adonde ni siquiera llegan ecos de nuestra
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civilización maquinista. En toda la obra de Rulfo no se menciona una sola vez el automóvil, el avión, el teléfono. Sólo se nos relata, como atrocidad de los alzados de “El llano en llamas”, el descarrilamiento del tren de Sayula (Rodríguez-Alcalá, 1974, p. 33).
Muchos estudios han demostrado que la imagen rural en la obra de Rulfo está muy relacionada con su
ciudad natal. Sin embargo, Rulfo con su hábil pluma, a partir del documento que es su ciudad natal, creó
una nueva tierra, un nuevo rostro, con nuevas características y fuerzas internas:
Las largas pláticas con los campesinos le proporcionan algunos de los datos que va a convertir en partes de sus argumentos literarios. No escribirá historia ni reportaje sino ficciones, cuentos, que presentarán personajes y hechos verosímiles: recreará la realidad del ranchero jalisciense en historias concentradas en unas cuantas páginas (López Mena, 1993, p. 49).
En ocasiones, como en “Nos han dado la tierra”, el mundo del campo es puro calor, llano árido, sin
árbol para la sombra ni nubes para el agua, hábitat de algunos atosigados animales:
Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los perros (p. 7). Sólo unas cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y luego que sienten la tatema del sol corren a esconderse en la sombrita de una piedra (p. 9). Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una plasta como la de un salivazo. Cae solo. Nosotros esperamos a que sigan cayendo más. No llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube aguacera corriéndose muy lejos, a toda prisa. El viento que viene del pueblo se le arrima empujándola contra las sombras azules de los cerros. Y a la gota caída por equivocación se la come la tierra y la desaparece en su sed (p. 8).
En otras ocasiones, el campo se vuelve pueblo, con sus chozas, humo, ladridos de perros y escasas
gentes, un pueblo que tiene, como el llano ardiente, vida, precaria, pero vida al fin. Si en Macario el
sonido de una rana se convierte en un signo vital, en algunas otras obras el ladrido de un perro o el olor
a humo adquieren ese mismo sentido:
Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza (p. 7).
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Así pues, el pueblo como vida, sentido reiterado siempre con el ladrido de los perros, que además cumple
la función de dar esperanza y de guiar al caminante: tal sonido alienta y da la dirección hacia donde hay
ayuda, hay luz, hay un lugar para pasar la noche, hay un lugar seguro:
−Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.
−Sí, pero no veo rastro de nada.
−Me estoy cansando.
−Bájame (p. 130).
Así que pueblo es igual a vida, si te guían los perros y te aguarda un olor a humo, es decir, la cocina, uno
de los lugares más dulces en los cuentos de Rulfo. Porque el olor funciona igual que el ladrido de los
perros: guía. En fin, nada iguala el olor del campo y del pueblo: según Rulfo, se adhiere a las cosas, a las
personas; se esparce por todos lados; aporta calidez; recuerda las comidas familiares:
San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas (p. 41).
Lo rural y lo pueblerino son en la obra de Rulfo una imagen familiar, cercana, del paisaje rural.
El mundo de “Macario” es el pueblo rural, habitado por gente típica del campo. Ahí la vida campea
a sus anchas, en la comida, las flores del obelisco, los regaños de la madrina al ahijado, los cuidados y
cariños de Felipa, el acoso de los infantes traviesos al protagonista, el canto de las ranas. Desde luego,
no es la vida plena, bullente, sino la vida precaria, apenas con lo necesario para mantenerse en pie.
Y en ese mundo, las ranas detonan un cuento de trama mínima y personajes contados, asentada
esta trama en las reflexiones del héroe, un niño de edad imprecisa −la cuestión de la edad de los
personajes de Rulfo siempre ha sido una gran interrogante para los investigadores−, aunque podría
tratarse de un adolescente en ciernes. La evaluación de los otros personajes, quizá similar a la del lector,
es que se trata de un débil mental, un tonto, ingenuo, huérfano, pobre, expuesto a las burlas,
humillaciones y golpes. Huérfano, hambriento siempre, su vida gira en torno a dos lugares principales:
la iglesia y la casa de su madrina, esto es, un lugar para buscar la salvación espiritual y un lugar para el
resguardo y el cariño:
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Macario es el bobo del pueblo, aparentemente retrasado mental y loco. Él describe −en
primera persona− su circunstancia, sus relaciones personales y sus actividades. Y su locura se manifiesta en su hambre constante, que justifica su relación con Felipa, su nodriza, mientras que lo que le dice su madrina y los mandatos de la Iglesia le resultan incoherentes con la realidad observada. Por eso se le confunden Felipa con las ranas, la madrina con los sapos y los santos con los demonios. Esta agudeza de visión, la conciencia de las contradicciones de la hipocresía, lo convierten automáticamente en un loco, marginado de la sociedad en que vive (Mansour, 1992, p. 297).
Junto a ese ser de precariedades y excesos, se hallan las mujeres, porque “Macario” está dominado por
las figuras femeninas rurales. No existe imagen masculina; en su lugar, vemos a la madrina y a Felipa, la
nodriza que ha criado a Macario, en lo físico, afectivo y espiritual. Son dos mujeres típicas del México
rural, cuyas vidas giran en torno a creencias religiosas inmemoriales:
Felipa dice, cuando tiene ganas de estar conmigo, que ella le cuenta al Señor todos mis pecados. Que irá al cielo muy pronto y platicará con Él pidiéndole que me perdone toda la mucha maldad que me llena el cuerpo de arriba abajo. Ella le dirá que me perdone, para que yo no me preocupe más (pp. 63-64).
Son mujeres fuertes, admirables, tanto como esos campesinos pétreos, habitantes de una endurecida
campiña, feroz campo de batalla donde, les guste o no, se están convirtiendo en “guerreros del destino”.
Los personajes de Rulfo, mujeres y hombres, parecen vivir entre las páginas. No son, como bien
lo viera Jean Pierre Dessenoix, seres de papel, es decir, a través de cómo los campesinos ven, reaccionan
y enfrentan el mundo, Rulfo los hace vitales, vivos, reales:
Por eso quizás los personajes de los cuentos nos parecen tan conmovedores y auténticos: no son simples objetos o pretextos literarios, tampoco son personajes naturalistas sórdidos, menos aún seres idealizados. El autor no se propuso pintar un cuadro artificialmente ensombrecido, ni quería por supuesto describir un Jalisco poblado de charros garbosos. Desechando lo superfluo (evocación de objetos propios del campo, descripciones profusas del ambiente), enfocando a los hombres a quienes conocía bien, pero sin revelarnos previamente sus mecanismos psicológicos, Rulfo consiguió crear una impresión de verdad. Interviniendo con la máxima discreción puso en escena personajes cuya idiosincrasia se va revelando a través de su manera de percibir el mundo y de sus reacciones frente a las situaciones que tienen que encarar (1987, p. 211).
No los adorna. Sufren, siempre. La dulzura es escasa, rodeada de diversas adversidades: miseria, alcohol,
orfandad, soledades, etc. Rara vez encuentran un momento de placer y descanso. Siempre van en busca
de alimento, venganza, salud; siempre se mueven dentro de sí mismos; siempre aspiran a sobrevivir:
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Los personajes que observamos en la primera obra de Rulfo, El llano en llamas, son gente miserable. Rulfo los echa a andar entre laberintos de crímenes y ternuras, ilusiones y tragedias. Entre página y página de sus cuentos, vemos seres que tanto la historia social como las vivencias interiores sofocan y oprimen. Nacen esos personajes de los recuerdos infantiles y juveniles de Rulfo, que pasó sus primeros años entre arrieros y campesinos y luego los buscaba para que le contaran sus historias. Rulfo sabía que a los campesinos no había llegado la justicia ni con la Revolución ni con los gobiernos que siguieron a ella. Es a esos campesinos, históricamente esclavos, a quienes hace sujetos identificables en la realidad creada por él. Esa actitud refleja la ideología política de Rulfo, que cuestionó ciertos errores de la política oficialista y atacó duramente al imperialismo. Sin duda alguna sabía que se pueden dar en el gobierno acciones de honradez y de eficiencia. Seguramente estaba convencido de la grandeza del pueblo norteamericano, a cuyos escritores contemporáneos debe la narrativa de México una fuerza importante. Pero se interiorizaba del pesimismo de su mundo literario. Casi se sentía un personaje de El llano en llamas. Desde allí resultaban naturales los reclamos (López Mena, 1993, pp. 70-71). Yo concebí, en ese tiempo, una visión de México en la que El llano en llamas era como el complemento dialéctico, eterno, del laberinto en cuyo último centro la última serpiente se muerde la cola de su propio infinito, minúsculo y regional, como el de todos, pero ligado a otros intentos de infinitos minúsculos y regionales, urbanos en sus grandes momentos del siglo XX (Elizondo, 1993, p. 494).
De la misma manera que el elote, la tuna y el epazote están presentes en la comida del mexicano, los
campesinos en la obra de Rulfo tienen características únicas, propias del país, del pueblo de México.
Nadie los confunde, ya sea colocándolos en el corazón de la ciudad de Nueva York o llevándolos a la
lejana Hanoi, a medio mundo de distancia. Sus rasgos de personalidad y hábitos tienen sangre y tuétano
mexicanos. Octavio Paz describe sus impresiones cuando llegó a Los Ángeles: inmediatamente,
reconoció al mexicano:
A primera vista sorprende al viajero −además de la pureza del cielo y de la fealdad de las
dispersas y ostentosas construcciones− la atmósfera vagamente mexicana de la ciudad,
imposible de apresar con palabras o conceptos. Esta mexicanidad −gusto por los adornos,
descuido y fausto, negligencia, pasión y reserva− flota en el aire (2019, p. 17).
El campesino en la obra de Juan Rulfo es el mismo. Donde quiera que aparezca lleva el olor a hojas de
elote y hasta el olor a tortilla. La geografía la lleva en el alma, en su mundo interior. Sin embargo, eso no
lo limita: es un campesino del mundo, con sus deseos, esperanzas, celos, amor, odios, venganzas,
resentimientos, etc., tan universales como los de cualquier otro campesino. No están separados del
humano universal por pertenecer a una zona específica de México: Jalisco:
Aunque hay alusiones históricas en la obra de Rulfo, éstas son escasas. Por otra parte, no radican en ellas ni la belleza ni la fuerza de su prosa. Más bien diremos que, por ilusión,
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Rulfo nos entrega una visión universal del hombre en el hombre de Jalisco (Veas Mercado, 1984, p. 23).
En otras palabras, Rulfo recrea al campesino no sólo con los rasgos distintivos de un campesino
mexicano, sino con los puntos en común de todo ser humano. No creó intencionalmente un campesino
con la apariencia de un campesino, sino profundizó en su vida espiritual. No se centró en detallar a un
solo individuo de la comunidad; convirtió a su campesino en un representante del campesino universal:
Tanto en los cuentos como en la novela, Rulfo trabaja como un descifrador de los signos de la cotidianidad, atento al sentido que trazan en su devenir de apariencia muchas veces anónima y sin sentido. Describe así ante nuestros ojos la grandeza de lo “pequeño”: el contrapunto armonioso del poder opresor y deshumanizado. Le preocupa el hombre de todos los días como el símbolo viviente de la verdad última del sistema. Su obra no es tanto una anatomía del poder, cuánto un registro de sus efectos sobre el hombre entendido como pueblo y no como un individuo aislado. Por eso, si la tierra deja de estar al servicio de todos, y se desnaturalizan sus fines, está condenada al páramo y a la esterilidad (Jiménez de Báez, 1994, p. 182).
No los limita ni siquiera su forma de hablar, ese decir de la gente del campo, con tanto sabor a zona
rural, hecho que Rulfo explica muy bien:
A mí me han llamado un escritor [...] rural. Sí, rural porque escogí para esto personajes muy sencillos, de vocabulario muy pequeño, muy reducido, para que se me facilitara la forma y no complicarme con personajes que hablaran con palabras difíciles. Por eso es que en la mayor parte de las historias [...] están intencionalmente escogidos personajes campesinos o pueblerinos, que tiene un vocabulario muy reducido (Ascanio, 1976, cit. en Jiménez de Báez, p. 60).
Podemos ver esto claramente en “Paso del Norte”:
−Me voy lejos, padre; por eso vengo a darle el aviso.
−¿Y pa ónde te vas, si se puede saber?
−Me voy pal Norte.
−¿Y allá pos pa qué? ¿No tienes aquí tu negocio? ¿No estás metido en la merca de puercos?
−Estaba. Ora ya no. No deja. La semana pasada no conseguimos pa comer y en la antepasada comimos puros quelites. Hay hambre, padre; usté ni se las huele porque vive bien.
−¿Qué estás ahi diciendo?
−Pos que hay hambre. Usté no lo siente. Usté vende sus cuetes y sus saltapericos y la pólvora y con eso la va pasando. Mientras haiga funciones, le lloverá el dinero; pero uno no, padre. Ya naide cría puercos en este tiempo. Y si los cría pos se los come. Y si
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los vende, los vende caros. Y no hay dinero pa mercarlos, demás de esto. Se acabó el negocio, padre (p. 117).
Inusualmente, Rulfo usa, en este cuento, “pa onde, pal, pos pa que, naide, ora, usté, onde, verdá,
necesidá” constantemente, mas sólo como elemento caracterizador, como bien comenta Gutiérrez: estas
palabras “caracterizan al campesino sin educación alguna, asentando su aguda vulnerabilidad en una
sociedad rapaz” (Gutiérrez Marrone, 1978, p. 52). En efecto, son las palabras de los campesinos pobres
y analfabetos, que luchan por encontrar una forma de liberarse de la pobreza brutal.
El entorno, el lenguaje y el estado social se hallan unidos en los cuentos de Juan Rulfo, aunque no
de manera esquemática, sino reveladora, como bien lo notó Graciela B. Coulson, para quien la obra de
Rulfo contiene dos capas de significado: la de superficie y la profunda, funcionando la primera como la
punta de un iceberg. En la profunda, se hallan la soledad y la desolación individual y social:
Los cuentos de Juan Rulfo, lo mismo que su novela Pedro Páramo, deben leerse teniendo presentes dos planos de interpretación: por un lado, la anécdota, la acción con un desenlace. El “acaecimiento significativo” unico, origen de la tensión también unica, demostrativo de lo particular y lo regional; por otro lado, la proyección simbólica que introduce lo general, lo universal. En el primer plano, más superficial, podríamos hablar de guerra de los cristeros, de tierras yermas, de pueblos fantasmagóricos, de injusta repartición del terreno, de violencia, de vidas duras y muertes fáciles. Pero la verdadera significación de la anécdota no reside en este plano (lo que podría llevarnos, equivocadamente a una interpretación social), sino en el valor simbólico de esa imagen del mundo por medio de la cual Juan Rulfo nos está diciendo qué cosa es esto que el hombre llama su vida, su existencia. Aunque se dan varias respuestas, como en seguida veremos, éstas no se contradicen, sino que se complementan contribuyendo a la idea básica: la soledad de hombre y la desolación del mundo en que ha sido arrojado (1974, p. 326).
Marcelo Coddou también insiste en ello:
Más allá de la copia de la realidad, en Rulfo está la construcción de un mundo narrativo que corresponde a la esencia de la sociedad de su época. No lo que aparece
en la superficie −ya lo hemos dicho−, sino tal como la sociedad es en el fondo, en su red de complejos hilos. La sociedad se desmorona, y esto narra la ficción rulfiana.
No podemos −ya Lukacs ha señalado los caminos para no caer en el error− considerar la obra como un simple reflejo de la realidad social. La creación rulfiana, por ser altamente creadora, no reproduce la realidad con un mínimo de transposición fácilmente identificable, sino que esa correspondencia se da a nivel de las categorías que estructuran la obra y la conciencia social, a nivel de su coherencia (1974, p. 86).
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Rulfo narra las consecuencias de la injusticia social, cómo hacen de una sociedad una olla de fuego. Y lo
hace de forma artística, sin esquemas previos ni ideologías impuestas. Es una obra, la de Rulfo, auténtica,
pura, que muestra los terribles contrastes entre la gran riqueza y la gran pobreza.
La realidad social de los primeros años de Rulfo fue hostil e imprimió en su conciencia los efectos
devastadores de la violencia, que será muy importante en su obra cuentística y novelística:
El niño huérfano que cobra conciencia de sí y del mundo en una época de violencia desenfrenada, de atroces crímenes, de saqueos, de incendios, de venganzas, ha sido una víctima de la Revolución. ¿Cómo esperar que no se convirtiera más tarde en su evocador épico, su crítico comparativo o su panegirista entusiasta, como otros lo han sido? De aquí que los temas obsesivos de Rulfo sean la violencia, la crueldad, la insensibilidad moral, el incesto, la religiosidad malentendida, la frustración, el fracaso, el remordimiento. No hay justicia, no hay bondad, no hay perdón, no hay esperanza de redención en el mundo terrible de la ficción rulfiana (Rodríguez-Alcalá, 1974, p. 29).
Citando la obra de Ariel Dorfman, Boixo menciona dos tipos de violencia. La primera es la violencia
general, la violencia de toda la sociedad. Es lo que empuja a las personas al camino de la crueldad; la que
da miedo y lleva a esconderse en un cuarto oscuro, lleno de cucarachas, como le sucede a Macario. Esta
violencia existe en México, latente, reprimida, densa, lo que hace imposible que las personas se desarrollen
normalmente. La característica de este tipo de violencia es que se aplica de arriba hacia abajo, de la clase
alta hacia los pobres y los débiles. La segunda violencia es la violencia de cada personaje. Cada uno se
esfuerza por sobrevivir y desarrollarse, aunque deba echar mano del golpe, la cuchillada, el machetazo.
El personaje rulfiano es como un árbol, que nace gracias al sol, pero el sol lo quema, el sol lo derrumba.
La vida nunca es fácil para cada personaje del cuento de Juan Rulfo:
De los diversos tipos de violencia que Dorfman ha visto presentes en la actual narrativa hispanoamericana, hay dos que se ajustan a la obra de Rulfo. La que denomina “violencia vertical y social” y la “violencia horizontal e individual”. La primera se caracteriza por entrar en combinación una masa amplia de personas oprimidas (social) y un oponente de clase social alta (vertical). El segundo tipo de violencia, la “horizontal e individual” no tiene un sentido social, refleja al hombre que muchas veces, aparentemente de forma gratuita, mata, como si el mundo fuese una tremenda selva en la que hay que luchar continuamente por sobrevivir. Son muy pocas las narraciones de Rulfo en que la violencia no desencadena muertes; y mejor ejemplo, sin duda, es El llano en llamas. La violencia, no obstante, se vuelve contra los que la ejercen, y como en una moral que exige que el pecado se pague, los que actúan violentamente se ven castigados a su vez en forma de venganza (Boixo, 1984, p. 57).
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Añadiendo ideas al segundo tipo de violencia, Manuel Durán afirma: “y en este caso los personajes de
los cuentos de Rulfo están demasiado ocupados en sobrevivir, en luchar, defenderse o atacar, para poder
sentir piedad, remordimiento, o melancolía” ( 1973, p. 90).
Otro lector atento al fenómeno de la violencia en Rulfo es Juan Villoro, quien subrayó:
Los relatos de Rulfo están atravesados por todo tipo de violencia: intrafamiliar, desigualdades de género, discriminación amparada por impunidad; lo cual no ha dejado de acontecer. Tenemos un país violento que no ha podido establecer paz consigo mismo. Y, por ejemplo, de los caciques presentes en la obra de Rulfo, que confunden lo público con lo privado, ejerciendo poder y disponiendo como si fuera su patrimonio, tenemos ejemplo en el caso emblemático de Javier Duarte.32
Así pues, la violencia prima en la narrativa rulfiana, no escapando a este factor “Macario”.
Macario sufre violencia física. Se trata de un abuso físico anónimo, generado por la condena
pueblerina, que lo considera un loco peligroso: “En la calle suceden cosas. Sobra quien lo descalabre a
pedradas apenas lo ven a uno. Llueven piedras grandes y filosas por todas partes” (p. 64). También él la
ejerce, así sea de manera inconsciente: “Yo no sé por qué me amarra mis manos; pero dice que porque
dizque luego hago locuras. Un día inventaron que yo andaba ahorcando a alguien; que le apreté el
pescuezo a una señora nada más por nomás. Yo no me acuerdo” (p. 62). No tiene nada que ver esta
violencia con lo socioeconómico, sino con lo social, que rechaza cuanto se considera anormal y lo castiga.
Y además en Macario existe la violencia física del protagonista contra sí mismo, no porque ansíe un placer
masoquista, sino porque su imaginación busca ligas con la realidad amigable, que sólo de vez en cuando
lo visita:
Sin embargo, lo de tener la cabeza así de dura es la gran cosa. Uno da de topes contra los pilares del corredor horas enteras y la cabeza no se hace nada, aguanta sin quebrarse. Y uno da de topes contra el suelo; primero despacito, después más recio y aquello suena como un tambor. Igual que el tambor que anda con la chirimía, cuando viene la chirimía a la función del Señor (p. 64).
Así, aunque la violencia hiere, Macario halla satisfacciones, quizá similares a las de la venganza o a las de
la sobrevivencia.
Otra forma de violencia en “Macario” es la psicológica, originada en la religión. Constantemente,
la madrina de Macario, siguiendo la visión del cura del pueblo −“‘El camino de las cosas buenas está lleno
de luz. El camino de las cosas malas es oscuro’” (p. )]−, hace hincapié en la malignidad del protagonista,
32 Tomamos estas palabras de la conferencia “Historia y mito de Juan Rulfo”, que Juan Villoro ofreció en el
marco de la Cátedra Hugo Gutiérrez Vega, en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara.
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invadiendo su conciencia con temores y amenazas. En algún momento, para controlar las aficiones
desmedidas de aquél −a saber, golpear con la cabeza pilares y pisos− compara el cuarto del infante con el
infierno, basándose en la presencia de animales ponzoñosos −chinches, cucarachas y alacranes−, a
menudo señalados por la creencia popular como seres infernales: “Y mi madrina dice que si en mi cuarto
hay chinches y cucarachas y alacranes es porque me voy a ir a arder en el infierno si sigo con mis mañas
de pegarle al suelo con mi cabeza” (p. 64). En otro momento, la madrina le amenaza con un castigo cruel
y despiadado, que contiene en su punto central la idea de no ver jamás a sus padres:
Ahora estoy junto a la alcantarilla esperando a que salgan las ranas. Y no ha salido ninguna en todo este rato que llevo platicando. Si tardan más en salir, puede suceder que me duerma, y luego ya no habrá modo de matarlas, y a mi madrina no le llegará por ningún lado el sueño si las oye cantar, y se llenará de coraje. Y entonces le pedirá a alguno de toda la hilera de santos que tiene en su cuarto, que mande a los diablos por mí, para que me lleven a rastras a la condenación eterna, derechito, sin pasar ni siquiera por el purgatorio, y yo no podré ver entonces ni a mi papá ni a mi mamá que es allí donde están... (p. 67).
Son acciones de violencia psicológica, empleadas para controlar las inquietudes y fantasías de un ser que
todo lo ve sin malicia ni dobles sentidos. Gracias a esto último, por fortuna, evita el muchacho la presencia
del trauma, incluida su orfandad. Acepta sí la importancia del pecado, aunque para él no sea sino portarse
como le han dicho que no lo haga. Lo liga con la oscuridad porque así lo dicen su madrina y el cura. Lo
liga también con el sonido, dándole a éste el valor de protector, como le ha enseñado Felipa:
A los grillos nunca los mato. Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. El día en que se acaben los grillos, el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto (p. 65).
Rodeado por mujeres que, por fanatismo o ignorancia, lo atormentan, Macario escapa al trauma y al terror
constante por su inocencia, mas no por ello la violencia psicológica desaparece; está ahí, así no lo dañe.
Además de la violencia física y psicológica, se puede hablar de la violencia social en “Macario”, a
partir del hambre inagotable del protagonista. Ésta existe en la familia, con varones ausentes, y en los
individuos a partir de la pobreza, una pobreza que mucho tiene que ver con las desigualdades económicas,
que generaron el movimiento revolucionario de 1910, que, a su vez, exigió el abandono del campo,
trayendo entonces la precariedad alimentaria.
La violencia, ya sea social, familiar o individual, prima en la narrativa de Rulfo. En su vertiente
social, física o psicológica, cuando no todo junto, abarca todas las historias de Rulfo. No importa su
origen, siempre dañará a víctima y victimario, como en el ejemplo de “El hombre”. Es la marca más
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visible en la tragedia del campesino mexicano; daña su ser y su destino, convirtiéndolo en un rencor vivo,
según se asienta en la novela Pedro Páramo. Es también, reiteremos, la marca de la narrativa rulfiana:
Un cuento puede ser un trozo de ingenio, de literatura o de vida. Los cuentos de Juan Rulfo son vida. Una vida áspera y dramática arrancada con los ojos y las manos del escritor de entre violentas realidades, tan violentas que hasta creemos que le habrán dejado heridas o rasguños. Rulfo bucea y aprende sus personajes de ese México que debería avergonzarnos, porque en él medran la ignorancia, la superchería, la injusticia, la miseria y la criminalidad y porque ha vivido y vive aún al margen de nuestros progresos y porque es víctima de seculares problemas, a veces de tan conocidos, olvidados, o ante los que nos sentimos irresponsablemente indiferentes: la sequía, el caciquismo, el fanatismo, o sea la inferioridad económica, la esclavitud y la servidumbre intelectual (Valadés, 1998, p. 38).
Para mostrar cómo es cruel el destino de Macario, traigamos a escena las reflexiones de
Peralta, referidas a la obra en general:
En esa obra parca y densa se configura un mundo falto de amor, enfermo de soledad, cuyos personajes no pueden o no quieren decir lo que sienten y hasta el humor es cáustico y despiadado. Mundo cerrado, aparentemente sin salida, pero donde sutiles y reiterados indicios dan cuenta de una búsqueda constante de lo sagrado y de la comunicación con lo trascendente (Peralta, 1975, p. 9).
Macario, en efecto, vive en “un mundo falto de amor, enfermo de soledad”, donde no puede, aunque
quiera, decir lo que siente ni encontrar una salida. Hablan, sí, la madrina y la nodriza, pero sólo para
castigarlo o premiarlo, a cambio siempre de un beneficio. La madrina y la nodriza tienen una salida de
sus problemas personales, pero no de su vida asfixiante y reprimida: aquélla desquita sus frustraciones y
aprovecha a un sirviente para acabar con incomodidades, como las alborotadoras ranas, dando a cambio
comida, hospedaje, agresiones psíquicas y represiones físicas; ésta palia sus necesidades afectivas y
eróticas, dando a cambio comida, complicidades en las pequeñas transgresiones del infante y relativa
protección espiritual. Así será desde el inicio hasta el final, con el infante junto a la alcantarilla, aguardando
salgan las ranas para matarlas, porque así se lo ordenaron y porque si no lo castigan. Desde esa alcantarilla,
despliega Rulfo las vidas sin esperanzas ni cambios, sobre todo de Macario, para quien, en el recuerdo,
son muy importantes los espacios: el afuera, junto a la alcantarilla; el adentro, ya sea la iglesia o la casa
−sobre todo el dormitorio.
Todos los espacios son hostiles, aunque guarden también pequeñas recompensas, valiosas sólo
para la mente inocente del protagonista.
La calle es una pesadilla para Macario. Es la vía para el engaño y la maldad, engaño y maldad que
no percibe en la casa ni en el dormitorio:
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Pero todo esto, es mi madrina la que dice lo que yo hago y ella nunca anda con mentiras. Cuando me llama a comer, es para darme mi parte de comida, y no como otra gente que me invitaba a comer con ellos y luego que me les acercaba me apedreaban hasta hacerme correr sin comida ni nada (pp. 62-63).
En la iglesia, el castigo físico no, pero sí está la invasión de la mente para generar temor; nada de espacio
para el nacimiento, crecimiento y madurez de la esperanza o el consuelo, papel que juega por ejemplo el
tambor, compañero de la chirimía. Así se trasluce en la voz del cura: “El camino de las cosas buenas está
lleno de luz. El camino de las cosas malas es oscuro”, que la mente infantil traduce como luz igual a
pureza, oscuridad igual a pecado: “En seguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atranco
bien la puerta para que no den conmigo los pecados mirando que aquello está a oscuras.” La iglesia y su
representante, el cura, no dan ninguna salvación, ningún apoyo, ninguna salida. En la casa, no agreden a
Macario los niños u otros seres, esos que lo golpean después de engañarlo con el ofrecimiento de comida.
Tampoco él agrede a nadie, salvo cuando alucina e intenta ahorcar a una señora −incluso en este caso, la
casa lo protege pues en su ámbito no puede ser hostil con nadie. Es más, ni siquiera los animales
ponzoñosos le atacan, excepto en defensa propia, aunque la madrina le indique lo contrario. En la casa,
pues, está a salvo. Sin embargo, no puede decirse lo mismo de sus habitantes. La madrina, es cierto, lo
acepta en la casa, pero no le da un hogar, como lo indica el hecho de que él duerme sobre petates y come
−con Felipa− después de que la señora ha comido, pagando, a cambio, con pequeñas tareas: darle
alimento a los cerdos o matar a las ranas para que aquélla pueda dormir bien. Es además el objeto de
desquite de las frustraciones y resentimientos, desquite que va del espectro físico −amarrarlo en la iglesia−
al psicológico −cuando lo atormenta con las acusaciones sobre sus pecados. De ambas torturas, sale
indemne porque el niño todo lo ve como bondad y deseo de protegerlo. Para el lector, no obstante, es
una mujer perversa, casi tanto como Felipa, quien lo cuida, le prepara alimentos, oculta sus desmanes con
flores, garbanzos y maíz, engullidos por el infante una y otra vez, a cambio de convertirlo en objeto de
deseo. Una y otro crean una ironía: Macario se refugia en su habitación para evadir el pecado, pero el
pecado encuentra el camino hacia Macario en esa misma habitación cuando Felipa va todas las noches y
se acuesta encima o junto a él, dejándole beberse la leche de sus senos, agradecidos por las caricias
involuntarias del infante, plenas de erotismo para la mujer. Ella, no las cucarachas, escorpiones, grillos,
es el animal ponzoñoso. Sin embargo, pese al abuso infantil, no daña al inconsciente amante; sólo lo usa
para satisfacer sus ansias amatorias. El espacio en Rulfo tiene la significación que le dan sus habitantes,
siendo ésta, por lo general, demoniaca, trágica, hostil.
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Sometido a agresiones sociales, físicas y psicológicas, Macario se mantiene inocente y puro. Su
conciencia está invadida por los valores religiosos y las creencias populares, pero, aunque le causan ciertos
temores, suele divertirse con ellos, por momentos:
A veces no le tengo tanto miedo al infierno. Pero a veces sí. Luego me gusta darme mis buenos sustos con eso de que me voy a ir al infierno cualquier día de éstos, por tener la cabeza tan dura y por gustarme dar de cabezazos contra lo primero que encuentro p. 63).
Eso es posible por sus límites de desarrollo mental, su imaginación concentrada en satisfacer el hambre
eterna que lo aqueja, su esperanza de encontrarse con sus padres cuando él muera y sobre todo, aunque
no sea racional en él, sino intuitivo, por el deseo de compartir caricias con Felipa, asegurándose así uno
de sus placeres más intensos: comer: “De lo que más ganas tengo es de volver a probar algunos tragos
de la leche de Felipa, aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores del
obelisco...” (p. 76). De alguna manera, “Macario” tiene un sentido positivo, aunque ese sentido esté
rodeado de hostilidad, bajezas, erotismo anormal y rechazo. Es un rasgo positivo poco usual en Rulfo,
más inclinado por lo negativo:
La temática de la obra de Rulfo a través de sus diferentes aspectos refleja un mismo mundo; un mundo angustiado, de desesperanza, de incomunicación. Rulfo es uno de esos autores que, como García Márquez, Onetti, gira una y otra vez sobre los mismos ejes temáticos, de forma que una vez terminada de leer su obra se tiene la clara sensación de haber entrado en un mundo único, específico y cerrado en sí mismo: personajes con las mismas características, situaciones similares y, sobre todo, un mismo ambiente. [...]. En los cuentos ocurre lo mismo: el mundo de “Es que somos muy pobres”, “Nos han dado la tierra”, “Luvina”, etc., está también marcado por la desilusión. La vida se desprecia y la muerte, unida a la violencia, es algo cotidiano (acaso este desprecio no es más que ansia de una vida verdadera) (Boixo, 1984, p. 36).
O en palabras de Sergio López Mena:
Rulfo había nacido en un pueblo del interior y había tenido una infancia desafortunada. Conocía muy bien los pormenores de la vida precaria, de la pobreza y la desesperanza. Cuando decidió escribir acerca de los personajes del pueblo se topó con una cotidianidad cruda, desvestida de triunfos y de brillos, se encontró con el México de dentro, inculto, podrido y abismal, que es el que han dejado cuatro ciclos de injusticias, de represión, de explotación y de mentiras. Rulfo ya conocía la médula de esa realidad. Escribir acerca de ella, describirla, constituyó para él un reencuentro y fue para la narrativa mexicana un camino de autenticidad (1993, p. 128).
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Al ser “inculto, podrido y abismal”, precario, sin alternativas, culpable, pecador, ese mundo está lleno de
viajeros en busca del paraíso, que termina por convertirse en infierno:
Es el éxodo que condena al hombre a un peregrinar expiatorio que parecería nacer de sí mismo mucho más que del ambiente. El modelo que subyace es la concepción bíblica del pueblo elegido en busca de la tierra prometida (Jiménez de Báez, 1994, p. 95).
Paraíso que se vuelve infierno, salvo quizá en “Macario”, donde se abandona todo movimiento que no
sea el que conduce a la habitación oscura −bestiario temido, aunque inocuo−, esa que, llena de pecado,
se convierte en lugar de salvación o tierra prometida, único espacio donde el protagonista se siente seguro,
protegido. Mas no es esta conversión la que impera en Rulfo. Ya lo dijo Juan José Arreola: “Rulfo hizo,
como Orozco, una estampa trágica y atroz del pueblo de México”( 1994, p. 504), pero sin impostar la
realidad de la cual partió, lo que le permitió calar hondo en lo universal del pueblo mexicano:
No es el de Rulfo un nacionalismo exterior, de huipil y de tambora: hay en este autor una indagación profunda del drama social de los mexicanos, un compromiso estético con la idiosincrasia del pueblo. Rulfo, hombre de preocupaciones sociales, intentaba comprender el país en que había nacido, la gente con quien vivía. Encontraba la realidad de este suelo insoportable por injusta. La miseria del pueblo bajo, que constituye mayoría, la injusticia, la explotación y el abandono ancestrales que vive soportando le llegaron tan hondo como los recuerdos de su infancia (López Mena, 1993, pp. 67-68).
Efectivamente, al escribir sobre el campo mexicano con todos sus ángulos, desde la identidad exterior
hasta la vida interior, Rulfo develó la universalidad de un pueblo atado a la pobreza y al hambre, como
tantos otros pueblos del mundo.
Una característica más de la narrativa de Rulfo es la orfandad, como bien se advierte en la crónica
vivencial de “Macario”: “El sentimiento de orfandad es en El llano en llamas, tan agudo como la soledad
y la conciencia del pecado”, asegura Violeta Peralta (1975, p. 54). El protagonista es huérfano y vive
arrimado con su madrina cruel y la cariñosa Felipa. Carece de amigos, pero tiene, en abundancia,
enemigos. Son las consecuencias del quiebre del triángulo familiar, hecho nada insólito en los cuentos de
Rulfo. Tampoco es inusual que el huérfano se integre a un grupo, donde, si precario, tiene techo para el
resguardo y alimentos para sobrevivir, pagando a cambio con trabajo duro y recriminaciones continuas.
Así ocurre con Macario, quien, supuestamente adoptado por la madrina, vive casi solitario, convertido
en un marginal por sus problemas mentales y por el acoso que deriva de éstos. Pertenece, pues, a una
familia anormal, donde la madrina sustituye las funciones del padre, sobre todo asumiendo el papel
represor del patriarca, y Felipa, la criada, tiene el papel de madre que amamanta, aunque también el de
madre seductora de un grotesco Edipo. Las relaciones de parentesco se restablecen de manera perversa:
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la madrina establece una relación de dominio y chantaje con Macario, a quien amenaza con la
condenación eterna, lo cual implica la imposibilidad de recuperar el vínculo familiar primigenio; Felipa
una liga amorosa, que rebasa el vínculo madre-hijo para convertirse en vínculo amada-amante. Sin
embargo, Macario jamás olvida su origen biológico y sólo espera las condiciones propicias para iniciar el
viaje en busca de sus padres, condiciones propicias que creará la muerte. Emerge así el motivo del viaje
para encontrar al padre o la madre −el origen, la identidad−, constante en la obra de Rulfo. Afirma al
respecto Durán Manuel:
Nostalgia del pasado, de un paraíso perdido, que da origen a ese cariño por los muertos
−testigos de días mejores− tan característico de Rulfo. Pero incluso este melancólico y malsano amor a los muertos es una especie de lujo: entre los personajes de este autor abundan los huérfanos, los personajes que buscan en vano a su padre para encontrarse a sí mismos (1973, p. 94).
Es el viaje mítico hacia el paraíso −pues los padres, según informa Macario, no habitan el infierno, a
donde su madrina amenaza con enviarlo si se porta mal−, que en “Macario” se iniciará cuando la muerte
arribe, puesto que los padres que orientan la búsqueda también están muertos.
Cuando dicho viaje se concrete, si todo sale bien, esto es, si Macario no cae en el infierno, el
protagonista alcanzará a trascender su realidad limitada y limitante. Será el momento de la felicidad total,
definitiva, que en Rulfo sólo se cumple, insistamos, en la muerte. Porque en la vida toda trascendencia es
efímera, como bien lo ejemplifica el propio Macario con sus alegrías pasajeras: el tambor y la chirimía,
los golpes en los pilares y pisos, la engullida de flores de obelisco y de garbanzos y maíz para los cerdos.
O la madrina, que chantajea, amenaza y castiga al ahijado para hallar, por un momento, una fuga a la
verdad atosigante de su soledad. O Felipa, la protectora y usuaria del hijo amado, quien, sin expresar su
mundo interior con palabras −otra característica usual en Rulfo−, sin mayores emociones, fría y neutra,
escapa a la lacerante soledad, a la carencia de esposo o amante, mediante sus amores clandestinos y
pederastas. En fin, una tríada de ángeles caídos que aspiran a tornar fallidamente al edén:
Detrás de esos personajes no dejamos de advertir una invitación a trascenderlos de su propia realidad y a ver en ellos situaciones humanas comunes a todos nosotros que por encima de la anécdota de la historia revelan una visión del hombre cargada de angustia y soledad (González Boixo, 1984, p. 37).
La imposibilidad de alcanzar la trascendencia, más allá de fugaces momentos, implica en Rulfo el
mutismo, las medias palabras o el soliloquio. En “Macario”, el protagonista, salvo con el laconismo de
las órdenes y la obediencia, jamás habla, sino consigo mismo, explayándose entonces, como ocurre
cuando platica mientras aguarda salgan las ranas para matarlas. El soliloquio expresa la soledad de una
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persona que no puede integrarse a la sociedad; que no encuentra una voz común con todos los que le
rodean. Felipa habla cuando debe informar sobre algo y calla cuando cede la voz al cuerpo y las caricias.
Es ese el refugio de una soledad que o no halló compañero en el pasado o lo perdió por alguna razón. La
madrina sólo habla cuando amenaza, ordena y espera ser obedecida; la palabra no se requiere pues el
amado está ausente o jamás llegó a su vida. En definitiva, ya sea por falta de interrelaciones preciadas,
por necesidad de refugio o por naturaleza, el personaje rulfiano guarda silencio, como si hubiese perdido
todo camino hacia la socialización y toda temporalidad. Cae en la soledad apenas nacer. Y de ahí en
adelante, tristeza, alejamiento de los otros, hundirse en sí mismo, labrar el mutismo, alimentarse de
obsesiones. Nada más y nada menos.
Y entre ese nada más y nada menos se halla el pecado. En efecto, el miedo al pecado y el miedo al
castigo invaden cada acción, pensamiento y palabra de Macario y tangencialmente de la madrina y Felipa.
Éstas toman el pecado y el castigo como manera de conducir al protagonista; éste, porque se lo
impusieron, asume la idea de pecado y castigo como desobediencia de una orden o como
comportamiento prohibido por la madrina. Tal situación se corresponde con lo afirmado por Boixo: “En
los cuentos, el pecado aparece con el mismo sentido. Los personajes son castigados por un pecado que
tal vez ni siquiera han cometido” (1984, p. 50). Dicho estudioso agrega:
Pero aparte del pecado también está presente con frecuencia una conciencia de culpa. Se debe distinguir entre estos dos términos. Cuando los personajes hablan de “pecado” se trata de la transgresión de las normas de la religión. La “culpa”, sin embargo, no se basa en un concepto religioso, sino en el sentimiento de haber realizado una mala acción” (p. 49).
Refiriéndolo a Macario, se debe aclarar que en éste, al carecer de conciencia religiosa, no hay conciencia
de pecado ni de culpa; incluso, dado que sus valores le vienen de fuera, tampoco conciencia de bien ni
de mal y, por tanto, no puede evaluar sus acciones sino como obediencia o no de las órdenes. Si lo domina
el miedo es porque contraría, normalmente sin proponérselo, la voluntad de su madrina, aspecto
considerado por Boixo:
En Macario el pecado es el tema que obsesiona al protagonista y el que origina el desarrollo de un tema contrario: la comida, que se convierte en medio de luchar contra el pecado. Para Macario, un deficiente mental, la conciencia de estar en pecado es permanente aunque nunca dice qué pecados ha cometido. El pecado se presenta como una realidad física ajena a él mismo (p. 49).
Si lo afecta la tríada pecado, culpa y castigo es porque su entorno lo hace posible, dada la suma religiosidad
de la madrina y las creencias populares de Felipa. Pero en su conciencia no vibra dicho triángulo, como
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sí lo hace, por ejemplo, en los protagonistas de “Talpa”, que propiciaron la muerte de Tanilo para
concretar así su amasiato, sin importar que fuese hermano de uno de los implicados:
Vino a llorar hasta aquí, arrimada a su madre; sólo para acongojarla y que supiera que sufría, acongojándonos de paso a todos, porque yo también sentí ese llanto de ella dentro de mí como si estuviera exprimiendo el trapo de nuestros pecados. Porque la cosa es que a Tanilo Santos entre Natalia y yo lo matamos. Lo llevamos a Talpa para que se muriera. Y se murió. Sabíamos que no aguantaría tanto camino; pero, así y todo, lo llevamos empujándolo entre los dos, pensando acabar con él para siempre. Eso hicimos (p. 50).
En “Macario” y “Talpa”, pues, pecado, culpa y castigo funcionan de manera distinta, pero marcan, cada
uno con sus variantes, este tema en la obra de Rulfo, propio de un mundo rural y pueblerino anacrónico
y supersticioso.
Ahora bien, carecer de conciencia religiosa o moral, o ambas, no convierte desde luego a Macario
en un loco, como afirman otros personajes, o en idiota, o en deficiente mental, como afirman algunos
críticos. Dice Boixo: “Para Macario, un deficiente mental, la conciencia de estar en pecado es permanente
aunque nunca dice qué pecados ha cometido” (p. 49). Por su parte, Rodríguez Alcalá afirma:
Se podrían ofrecer muchísimos ejemplos para ilustrar esta fina sensibilidad estética que Rulfo presta a personajes que, al encargarse de la narración, tienen la responsabilidad directa de producir efectos poéticos en el lector u oyente. Hasta el idiota Macario, en efecto, está dotado de notable don expresivo a despecho de lo elemental de su elocución. Obsérvese la potencia representativa de esta imagen sonora, ofrecida en una comparación muy simple, al alcance de un idiota: “Las cucarachas suenan como saltapericos cuando se las destripa (1974, p. 36).
Tiene lento aprendizaje, momentáneas y pasajeras pérdidas de contacto con lo real −ocupando su sitio
las breves alucinaciones−, tendencia al exceso placentero y casi ninguna escala de valores, todo ello venido
quizá del trauma gestado por la muerte de sus padres. Sin embargo, como bien anota Rodríguez Alcalá,
“está dotado de notable don expresivo”, de claridad para comprender una orden y obedecerla, de
capacidad para correlacionar acciones y funciones, de memoria selectiva, así sea de manera elemental.
Agreguemos, para el “don expresivo”, a la comparación “Las cucarachas suenan como saltapericos
cuando se las destripa” (p. 65), una más: “Y uno da de topes contra el suelo; primero despacito; después
más recio y aquello suena como un tambor” (p. 64). En cuanto a la comprensión, sea un ejemplo el estar
sentado Macario junto a la alcantarilla para matar las ranas, porque si no lo hace la madrina no podrá
dormir bien y lo castigará. Respecto a correlacionar, basta con recordar cómo liga lo dulce de la leche de
Felipa con lo dulce de las flores del obelisco. Y finalmente, refiriéndonos a su memoria selectiva
mencionemos cómo, para erradicar el dolor y la soledad, opta por recordar los momentos memorables,
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despojándolos de oscuridades: cuando come, cuando está con Felipa o cuando imagina el futuro
encuentro con los progenitores ya fallecidos. Todas estas capacidades y cualidades hablan de un ser
diferente a otros, pero no necesariamente de un loco, un idiota o un deficiente mental. Ese ser diferente
es capaz de elegir sus recuerdos, enlazar sus pensamientos, ordenar su mundo siguiendo su lógica
personal, establecer sus propios valores, asegurándose de no enfrentarlos con los valores de los otros.
Por eso atrae como personaje, como un ser digno y admirable, tal cual son los autistas, por citar un caso.
Frente a Macario, las mujeres de su vida actual. ¿Cómo son? Partamos de ideas generales. Yvette
Jiménez de Báez dijo en torno a este punto:
Rulfo ha sabido omitir las descripciones de los personajes, sobre todo de los principales. Los identifica su conducta y su voz, cuando la tienen, y las relaciones que guardan entre sí, primordialmente las que derivan de las estructuras de parentesco y filiación. También los observamos fragmentariamente y por la descripción generalizada que hacen unos de otros. Esto suscita la imaginación del lector; sugiere variaciones; y facilita la creación de mitos o figuras simbólicas (Juan Preciado, Pedro Páramo, Susana San Juan) ( 1994, p. 199).
Manuel Durán exploró también el diseño rulfiano:
Y los personajes de Rulfo, inconscientes, descuidados, torpes, abrumados, apenas logran definirse o explicarse a sí mismos lo que les está ocurriendo. El lector los oye hablar, es testigo de sus lentas explicaciones, de sus interminables vaivenes. Los personajes se detienen, vuelven a empezar, vuelven a repetir su frase inicial. Con ello se nos revelan; tenemos la impresión de que los comprendemos mejor de lo que ellos se comprenden a sí mismos, quisiéramos ayudarlos. Pero ellos apenas si nos escuchan; han vuelto a su relato, a sus obsesiones, a sus recuerdos o esperanzas que se repiten, patéticos, como un disco rayado (1973, p. 98).
El personaje femenino del cuento de Rulfo no es la excepción. Casi nunca disfruta de la alegría, de la
suerte o el favor de la vida. Tiene que soportar sufrimiento físico y mental. A nadie parece importarle lo
que piensa, lo que ve, lo que quiere. No tiene espacio, oportunidad o permiso para expresarse. Nadie
sabe cómo es su personalidad, cómo se siente frente al mundo que la rodea. Nadie lo sabe. Si en Thach
Lam, la mujer se construye con una amplia gama de emociones −feliz, triste, preocupada, miserable,
iracunda, etc.−, en Rulfo es casi monocromática −no habla, susurra; nadie le escucha o nadie le quiere
escuchar. Está al margen, como un fantasma que aún no puede irse. Así se le ve en “En la madrugada”,
donde no pasa de ser la tullida hermana del patrón o la amante del tío incestuoso. Nada sabemos de ellas:
¿aman u odian?, ¿aceptan o rechazan el incesto?, ¿desean morir o vivir? También en “Talpa”, donde
conocemos sus ansias amatorias, el deseo de matar al marido, el arrepentimiento después del logro de sus
propósitos, pero todo a través de la voz del amante, hermano del difunto. ¿Y en “Macario”?
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Lo primero a resaltar en “Macario” es una evidencia: tan no ocupa lugar central la mujer en la
narrativa de Rulfo que su presencia se trasmina sólo en el monólogo del protagonista. Es él quien refiere
sus órdenes, chantajes, amenazas, beneficios, consuelos, caricias, ausencias, etc. Los personajes femeninos
no tienen casi ningún espacio para revelar sus personalidades, identidades, deseos, odios, creencias,
fanatismos; no al menos por voz propia. Aún más: la madrina es eso, la madrina, la dueña del hogar y sus
enseres, la propietaria del ahijado y los animales, la dama de hierro ordenando qué se hace, a dónde se
va, cómo comportarse, qué se come y en qué lugar y en qué cantidad. Más allá de eso, nada sabemos.
Felipa, por su parte, es la sirvienta, la nodriza, la madre postiza, la amante clandestina, la solitaria
pederasta, la que consuela y acaricia, la que deambula, afantasmada, por cocina, corredores, cuartos, la
que tiene por hogar una cárcel habitada por flores, animales domésticos o ponzoñosos. A nadie le interesa
su mundo interior, luminoso u obscuro; sólo cumplen funciones:
Felipa es la que dice que es malo comer sapos. Felipa tiene los ojos verdes como los ojos de los gatos. Ella es la que me da de comer en la cocina cada vez que me toca comer. Ella no quiere que yo perjudique a las ranas. Pero, a todo esto, es mi madrina la que me manda a hacer las cosas... Yo quiero más a Felipa que a mi madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera. Felipa sólo se está en la cocina arreglando la comida de los tres (pp. 61-62).
Las mujeres de Rulfo, pues, son marginadas en la sociedad, en la familia y hasta de sí mismas; no se
requiere saber si piensan, sienten, imaginan, sólo son necesarias para los hijos, la cocina, la cama, el golpe,
el desprecio e incluso para amar, como en el caso de “El hombre” o Pedro Páramo. No es la postura de
Rulfo, desde luego, sino −como el mismo autor lo dijera en la novela− cosas de los tiempos.
Mujeres protectoras, castrantes, amantes, las de Rulfo crean, al unirse con sus hombres solitarios,
iracundos, arbitrarios, guerreros, el mundo de Juan Rulfo, un mundo que exigió, además de lo temático,
tan finamente elaborado, un gran arte narrativo, una sutil y personal manera de contar. En este ámbito,
los estudiosos han mostrado que su obra se construye a partir de fragmentos de historias, de tiempo, de
espacio; que es una compleja red de narradores capaz de desafiar a todo lector; que posee una estructura
de hilos finos que aparentan romperse en cualquier momento, pero siempre se mantienen firmes, como
una telaraña adorable donde quedar atrapado. Así lo describe Peralta:
En El llano en llamas es bien visible la preocupación por la estructura del relato y el dominio de todos los recursos que dinamizan a la narrativa contemporánea: ruptura del tiempo cronológico y fractura de la planos espaciales, procedimientos que permiten un mayor grado de inmediatez dramática, como el monólogo interior, el diálogo y el soliloquio; recursos propios del lenguaje cinematográfico (flash back, montaje espacial y temporal), intenso predominio de lo lírico, que llega a veces a constituirse en rasgo estilístico y en elemento fundamental de la estructura (1975, pp. 25-26).
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A su vez, Luis Leal, en “La estructura de Pedro Páramo”, comentó:
A primera vista, la novela Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo da la impresión de tener una estructura bastante desorganizada, por no decir caótica. No se sabe, por ejemplo, si los personajes están vivos o muertos; no se sabe, a veces, quién habla, con quién se habla, o de quién se habla. El personaje narrador, Juan Preciado, muere antes de que la novela llegue a la mitad de su desarrollo. Hay cambios, sin aparente transición o motivación, de un local a otro, de una época a otra, del mundo de los vivos al de los muertos. Una lectura cuidadosa, sin embargo, revela que, dentro de esa aparente confusión, hay una ingeniosa estructura, bien organizada y con una rígida lógica interna (1964, p. 15).
Yvette Jiménez de Báez sostuvo que algunos de los cuentos de El llano en llamas están centrados en temas
como la orfandad, los problemas del reparto de tierras y de la población campesina diezmada, el crimen
individual y la venganza; otros se enfocan en la muerte del padre y la venganza de su muerte, el destino
de los hijos, la relación padre-hijo, temas similares en Pedro Páramo. Respecto de “Macario”, José Carlos
González Boixo sugirió que esta obra tiene tres estructuras principales. Hay una estructura externa,
representada por la aparición continua de puntos suspensivos; una estructura interna, que se obtiene de
la división en unidades, expresando motivos diferentes, que le dan cohesión a la obra; una estructura
temática, que muestra la repetición cíclica de una serie de temas como la comida, el infierno, los pecados,
la calle y la locura (1984, pp. 215-216). Es una estructura que, como todas las demás de la narrativa
rulfiana, simula el caos para entregar ordenadamente un sentido, sentido en el cual juegan gran papel el
narrador y el monólogo, importantísimos en “Macario”.
Una de las características del arte narrativo de Rulfo es cómo aparta al autor del flujo narrativo
para dejar el espacio a los narradores y a los personajes, a menudo éstos cumpliendo una función
narrativa:
dejé de escribirla (la novela) cuando sentí que había eliminado [...] todas las explicaciones, divagaciones [...]. Yo no he querido incluir ninguna idea mía. No quise interferir. Si te fijas, tanto en los cuentos como en la novela, el autor se eliminó. Creo que cuando logré eso, dejé de trabajar en la novela y también en esos cuentos (Jiménez de Báez, 1994, p. 17).
Era la postura de un creador respetuoso del universo ficcional, donde el autor tiene poco o nada que ver:
Había leído mucha literatura española y descubrí que el escritor llenaba los espacios desiertos con divagaciones y elucubraciones. Yo antes había hecho lo mismo y pensé que lo que contaban eran los hechos y no las intervenciones del autor, sus ensayos, su forma de pensar, y me reduje a eliminar el ensayo y a limitarme a los hechos, y para eso busqué a personajes muertos que no están dentro del tiempo ni el espacio. Suprimí las ideas con
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que el autor llena los vacíos y evité la adjetivación entonces de moda. Se creía que adornaba el estilo, y sólo destruía la sustancia esencial de la obra; es decir, lo sustantivo. Pedro Páramo es un ejercicio de eliminación [...]. La práctica del cuento me disciplinó, me hizo ver la necesidad de que el autor desapareciera y dejara a sus personajes hablar libremente, lo que provocó, en apariencia, una falta de estructura. Sí, hay en Pedro Páramo una estructura, pero es una estructura construida de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, pues todo ocurre en un tiempo simultáneo que es un no-tiempo. También perseguía el fin de dejarle al lector la oportunidad de colaborar con el autor y que llenara él mismo esos vacíos. En el mundo de los muertos el autor no podía intervenir (p. 25).
Dejar hablar a los personajes. Es una postura estética clara: para evitar caer en el caos, Rulfo deja hablar
a sus personajes y los convierte en narradores, que previamente a su acto de contar han actuado como
personajes. Al contar, estos seres se expresan como son, es decir, con su propia cultura, identidad y
lenguaje, muy diferente a la del autor. Así cuentan su historia, su modo de ver la vida, sus ligas con los
otros y con la naturaleza. Esta estrategia permite que el narrador sea uno más en el mundo de las ficciones,
es decir, no lo sabe todo, no es omnipotente, ni está dispuesto a tomar partido por alguno de los
personajes. Es simplemente una persona común, con limitaciones de perspectiva y de puntos de vista.
Así lo describe Manuel Durán: “el narrador no pretende saber toda la verdad acerca de lo que nos cuenta:
el misterio, lo indefinido, crecen a expensas del sentimiento” (1973, p. 95). Y por esas limitaciones, busca
la neutralidad cuando narra: “No hay en los relatos de Rulfo piedad o simpatía por lo que relata, porque
la piedad y la simpatía salen sobrando en un universo en que todos los resortes de la acción humana se
han puesto tensos o se saben frustrados” (p. 95). Esta neutralidad era necesaria para dar cuenta de una
sociedad violenta, una sociedad tan oscura como la tinta, sin salida, donde la simpatía o el odio serían
redundantes; una sociedad donde la simpatía o el odio resultan menos importantes que el alimento.
En esa línea, “Macario”, tiene un narrador integrado a la historia, Macario, que cuenta, mediante
el monólogo, la historia de un personaje, Macario, huérfano, ilusionado con el futuro encuentro con sus
padres fallecidos, ordenándose ésta a través de los recuerdos, fragmentados tempo-espacialmente, pero
no deshilados, con lo cual se deshace la aparente estructura caótica, hasta convertirla en una estructura
sumamente ordenada. Inicia con el protagonista situado en un presente −está junto a una alcantarilla para
matar a las alharaquientas ranas− y concluye con ese mismo presente −y con la misma misión−, después
de contrapuntear pasado, remoto o reciente, y presente. La historia, así, fluye libremente, con el ritmo de
la memoria del infante:
Por eso la quiero... La leche de Felipa es dulce como las flores del obelisco. Yo he bebido leche de chiva y también de puerca recién parida; pero no, no es igual de buena que la leche de Felipa... Ahora ya hace mucho tiempo que no me da a chupar de los bultos esos que ella tiene donde tenemos solamente las costillas, y de donde le sale, sabiendo sacarla, una leche mejor que la que nos da mi madrina en el almuerzo de los domingos... Felipa
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antes iba todas las noches al cuarto donde yo duermo, y se arrimaba conmigo, acostándose encima de mí o echándose a un ladito. Luego se las ajuareaba para que yo pudiera chupar de aquella leche dulce y caliente que se dejaba venir en chorros por la lengua... Muchas veces he comido flores de obelisco para entretener el hambre. Y la leche de Felipa era de ese sabor, sólo que a mí me gustaba más, porque, al mismo tiempo que me pasaba los tragos, Felipa me hacía cosquillas por todas partes. Luego sucedía que casi siempre se quedaba dormida junto a mí, hasta la madrugada. Y eso me servía de mucho; porque yo no me apuraba del frío ni de ningún miedo a condenarme en el infierno si me moría yo solo allí, en alguna noche... A veces no le tengo tanto miedo al infierno (p. 63).
La narración de Macario da la sensación de que todo lo que éste piensa adquiere vida y verdad, sobre
todo porque el origen de aquélla es el propio memorista. Es su vida y es su verdad, sin ocultamientos ni
recovecos. Qué mejor arte de narrar.
Gran papel juega en el arte narrativo de “Macario” el monólogo o soliloquio, cuyo emisor es, al
mismo tiempo, el receptor, un emisor y receptor pueblerino, rodeado de creencias y fanatismo, de
coerciones y libertades:
Así, “Macario”, del que Rulfo no nos hace ninguna presentación previa ni nos da ningun dato fuera del soliloquio del propio personaje con el que se inicia o termina el cuento, nos revela más fácilmente que cualquier estudio sociológico, la ignorancia y fanatismo en que todavía viven algunos seres humanos como en épocas que no concuerdan con el México de sus rascacielos, sus grandes presas, sus escuelas (Valadés, 1998, p. 39).
Similar idea sostiene Boixo, para quien Macario es su propio oyente:
En efecto, Macario, aunque en realidad no tiene un interlocutor, tiene conciencia de hablarse a sí mismo... Por lo tanto, él mismo actúa como su propio interlocutor. [...]. Además, la primera frase del cuento resulta innecesaria en el caso de que se tratara de un verdadero monólogo: parece una concesión hecha al lector para situarle. “Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas”. Sería más bien el monólogo o soliloquio de un retrasado mental: en este punto se presentaría la esencia del problema; si es un monólogo interior, lo escrito responde a la incoherencia del pensamiento, que en este caso responde, no a que su autor se halle en un estado preconsciente, sino que al ser un retrasado mental su capacidad de expresión lógica no puede ir más allá. En definitiva, aunque por diferentes motivos, hay puntos en común con el monólogo interior (González Boixo, 1984, p. 155).
Entonces, Macario habla consigo mismo; el oyente también es él mismo. El fluir de su pensamiento, con
saltos tempo-espaciales, pero no incoherente, refleja directamente su proceso psicológico, su manera de
ver el mundo, su escala de valores, la evaluación de sí mismo y de los otros interrelacionados con él. Así
funciona el monólogo en “Macario” y Macario, con palabras e imágenes que nacen de una memoria poco
amiga del razonamiento.
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Al ser sólo un flujo de recuerdos, el narrador de “Macario” y su narración impactan en el diseño
de la trama, que, contra el canon tradicional, reduce al mínimo la tensión y las acciones que la dirimen:
“Algunos de los relatos de Rulfo no tienen estructura formal de relato, no sucede nada”, asevera Marta
Portal (1990, p. 43). No es, desde luego, un factor particular a dicho cuento; en general, todos los cuentos
de Rulfo poseen una trama mínima y escasa de intrigas, es decir, poseen un inicio, desarrollo y clausura,
pero no ponen de relieve la tensión ni el suspenso. Tienen eventos, acciones, situaciones, pero el clímax
no depende usualmente de ellos, sino de otros factores, como la naturaleza, las negritudes o
luminosidades interiores, las ligas con los otros, por ejemplo. En “Macario”, es evidente este tipo de
trama: se reduce a Macario sentado al lado de la alcantarilla y a sus recuerdos fluyendo mientras espera
salgan las ranas que le han pedido que mate. Nada extraordinario, salvo −y he ahí la maestría de Rulfo−
la revelación de los secretos, conductas, demonios y ángeles de cada personaje, en este cuento mucho
más interesantes que, quizá, saber de qué murieron los padres del protagonista: son los secretos oscuros
o, si se quiere, los secretos del pueblo chico, infierno grande. Rulfo nos ha dado una trama simple, sin
antecedentes visibles, aparente inmovilidad, sin clímax, sedente en apariencia, pero detrás de ella hay un
pozo sin fin, con la vida de un protagonista anclada en el rechazo social, la cárcel familiar, la caricia
pederasta y la ilusión pronta a corromperse.
No es, desde luego, el unico caso. “Luvina” responde también a una trama simple y corta: el
maestro antiguo transmitiendo su saber sobre el infierno de Luvina al maestro joven, afuera de un
tendajón, donde se vende cerveza caliente. Y “Nos han dado la tierra”, con los cuatro campesinos
desilusionados cruzando el llano ardiente, camino hacia pueblos aguardando un poco de esperanza.
Entonces, un arte narrativo de tramas mínimas, basado en un lenguaje preciso y sucinto.
En este lenguaje, armado con la paciencia de un orfebre, es más lo que calla y sugiere con el silencio
que la avalancha de palabras buscando un sitio donde posarse. He aquí la impresión de un lector
vietnamita, Hiên Trang, ante este pulimento y contención de la palabra:
La moderación en el uso de palabras del libro (El llano en llamas) al describir un México caliente y supurante sugiere que hay otra guerra, no entre rebeldes, sino entre palabras entre sí. Cada palabra se ve obligada a luchar para aparecer en la página de Rulfo.
Para Sergio Fernández, es el trabajo con lenguaje lo que hace que los demás se sientan sin aliento; es
sofocante, opresivo, denso, pero poético y ambiguo, tanto que hace de la vaguedad el mejor sistema de
información narrativa:
Quince son los cuentos que forman El llano en llamas, título de uno de ellos. Su lectura, en cierto sentido, no es accesible. No es el lenguaje sutil, agudo, de un Arreola, o la fácil descripción de un Rojas González. Por lo contrario, su idioma es lento, fatigoso, pesado.
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Tal parece como si se moviera uno en tierras pantanosas, difíciles de atravesar; como si se tuviera una gran losa sobre el pecho que dificultara la respiración. Sin embargo, su lenguaje es poético, combinación magnífica de opacidad y luz (1998, p. 45).
Es, pues, un lenguaje conciso, escrito con objetividad, con naturalidad, con gran poder evocador, que se
puede resumir con dos palabras: sencillo y poético, tal como lo viese, por ejemplo, Emmanuel Carballo:
“Arreola es la corrección y la fiesta del lenguaje; Rulfo, la muerte del lenguaje, elegantemente construido
en motín y en triunfo del pueblo” (1954, p. 24). Es un manejo del lenguaje que produjo malas evaluaciones
y conclusiones apresuradas:
Los malévolos de oficio llegan a esgrimir un razonamiento capital: el de la autenticidad. Dicen que Arreola fabrica sus cuentos en vez de crearlos, que pacientemente va llenando con sus propias vivencias moldes ajenos y que así surgen sus prosas precisas y preciosas.
El reverso de este razonamiento se lo endosan a Rulfo: “es un escritor auténtico −afirman− que desgraciadamente no ha aprendido a escribir (p. 25).
Evaluaciones y conclusiones que se reiteran:
Otros que no acusan a Rulfo de pesimista, lo acusan de algo más grave: de que no sabe escribir. El argumento es falso. El lenguaje y su construcción sintáctica varían, de acuerdo con la intención y el tema. Rulfo no alcanzaría los efectos que logra con otro idioma; éste responde al carácter de sus personajes, a la atmósfera en que se mueven (pp. 28-29).
Fueron evaluaciones y conclusiones poco atentas a un fenómeno perfectamente notado por Rulfo: el
lenguaje del pueblo es poesía. En repetidas ocasiones, enfatizó la importancia del habla cotidiana para
una obra literaria, la cual no debe ser creada necesariamente por el escritor; a veces, basta sólo con
retomarla de la vida diaria, del usuario cotidiano, como en su momento planteará, en 1967, Donald K.
Gordon:
La verdadera misión del escritor moderno es recoger en lenguaje fácil y sencillo trozos de la vida diaria, los grandes y pequeños acontecimientos que a todos nos pueden ocurrir; no
es (el suyo) un lenguaje escrito −es el auténtico de los provincianos, de los jaliscienses, por ejemplo (Gutiérrez Marrone, 1978, p. 92).
Así lo expresó también Rulfo: “lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. Quería no hablar
como se escribe, sino escribir como se habla” (Harss, 1996, p. 87). No se comprendió esta apuesta
estética, desde luego; no en algunos críticos. Otros sí; otros captaron el esfuerzo por llevar a la obra
literaria el aspecto artístico del lenguaje de la vida, el lenguaje del pueblo, es decir, es el lenguaje que todo
pueblo ha cultivado y perfeccionado:
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En ellos se aproxima la lengua coloquial de los personajes (campesinos de los Altos de Jalisco) al código culto del escritor y a los contenidos que éste desea comunicar. El resultado es una escritura que no obstaculiza al lector el acercamiento al texto con el uso excesivo de una lengua coloquial. Al mismo tiempo se tiene la sensación de una oralidad popular que subraya la verosimilitud de los relatos y alcanza la universalidad de los significados y las formas (Jiménez de Báez, 1994, p. 78).
Rulfo, pues, retomó un lenguaje, pero también, como afirma Juan Cruz, lo creó, “empleando el lenguaje
refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismo se ha inventado y que no encontré en
ningun otro escritor” (1979, p. 3). Lo creó, pues, con su impronta personal, como se indica en Ficción de
la memoria:
Su modestia es demasiada para un artista, porque es imposible que las gentes hablen naturalmente con una afinación literaria tan marcada que no se nota. Yo he estado en Jalisco y nunca he oído hablar a nadie como en los cuentos de Rulfo; lo que pasa es que él trata la esencia de ese lenguaje y puede trasladarla a la escritura, que es el problema más difícil que existe: transcribir un habla a un lenguaje literario escrito y que conserve su condición de habla (Campbell, 2003, pp. 432-433).
Idea que campeó también en Juan José Arreola:
Sin embargo, a partir de ese color local Rulfo fue capaz de crear un lenguaje que no es el del sur de Jalisco, sino una lengua literaria muy curiosa, inventada, llena de cultismo. Lo que sucede es que Rulfo es convincente. Lo convence a uno de que los personajes de los que parte hablan así en la realidad, pero no es así: en ellos aparece tanto lo luminoso como lo ominoso, porque expresan ese sentimiento que es a la vez sagrado y siniestro, y que Rulfo capta tan bien (1994, p. 505).
Si a esa conquista con el lenguaje le agregamos las temáticas punzantes, las historias bien ensambladas,
los personajes inolvidables, la variedad de narradores, entonces puede atisbarse la maestría rulfiana,
dentro de la cual no cuenta poco el empleo sutil de los recursos modernos y los heredados de siglos
anteriores. Son recursos convocados con discreción y puestos a operar con delicadeza y efectividad:
En El llano en llamas están ausentes las asperezas técnicas, los anacronismos de que se valen cuentistas de la hora, estando presentes, en cambio, las técnicas que han orientado la novela y el cuento por nuevas sendas. El monólogo interior, la simultaneidad de planos, la introspección, el paso lento, son usados por Rulfo con notables resultados (Carballo, 1954b, p. 6).
Sí, ahí, en su narrativa, están los recursos técnicos, aunque Rulfo, con humildad, lo niegue:
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Técnica no tengo ninguna. Simplemente hablo de mi gente, mis sueños y mi tierra. Mi gente habla así, y yo los entiendo; supongo que otros me entenderán a mí en la misma forma. No hay ninguna técnica. Sólo se trata de decir lo que se siente y lo que se vive (Jiménez de Báez, 1976, p. 26).
La conquista de ellos seguramente fue ardua, pues no se llega a lo sucinto, adecuado, sencillo, expresivo
sin trabajo y genio. Cada palabra suya es preciosa, digna de respeto. Es imposible quitar una sola parte de
la obra. Como una escultura, cada parte funciona al cien por ciento, y de manera bella y brillante. Es una
cualidad de pocos escritores:
Se ha dicho de Juan Rulfo que su idioma es sencillo, fácil su estilo. No lo creemos. Desconfiemos de esos escritos que, al leerlos, nos inducen a pensar que lo suyo es fácil, que así podríamos escribir también nosotros. No. Al revés: esos estilos “fáciles” son los más difíciles, porque tienen que irse haciendo a fuerza de síntesis, de sacrificios, de paciencia. No hay en los cuentos de Rulfo una oración cojitranca, una oración débil o desmañada; todas ellas son prosa apretada, sintética, intensa. Cuando emplea locuciones populares, gritos costumbristas, cualquier localismo, hácelo de manera magistral; da a la frase todo el sabor necesario y no cae en galimatías vernáculos, accidente harto frecuente entre los escritores de su tendencia. Porque una cosa es la concreción en tiempo y espacio, y otra el amontonamiento de voces propias campesinas, que a veces no son sino una expresión más o menos literaria del mexican curious (Souto Alarbarce, 1998, p. 42).
De contadísimos escritores agregaríamos, sobre todo si consideramos, como otros, la esencia poética de
su narrativa, que, segun Jiménez de Báez, “tiende a la metaforización” (1994, p. 74). Tal vez sea esta
tendencia a lo poético lo que permitió a Rulfo “crear un lenguaje que no es el del sur de Jalisco, sino una
lengua literaria muy curiosa, inventada, llena de cultismo”, como decía Arreola, o ser un poeta que no
escribió poesía en verso, como afirma Juan José Doñán:
un tal Juan Rulfo, quien reelabora y depura la parquedad verbal, los giros coloquiales y otras peculiaridades del habla real del sur de Jalisco, haciendo posible que hasta las frases hechas y redundancias cobren una relevancia inusitada: “no estaba hecho ya para andar en esas andanzas”, “arrincónalas en el rincón”, “a ver qué toritos toreamos”, “lo apretaló bien apretado”, “el chirriar de las chicharras”. [...]. Porque viéndolo y volviéndolo a leer, Rulfo es el gran poeta mexicano que jamás escribió versos. Y esto, por donde se le quiera ver, es un milagro (1996, p. 369).
Propuesta que comparte Sergio Fernández, quien piensa que la poesía de El llano en llamas radica en la
soledad, el dolor, el coraje y los rasgos tristes: “El llano en llamas encuentra una nueva manera de hacer
poesía en la prosa... Poesía empapada de tristeza, solitaria, adusta... Visual, plástico las más de las veces,
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Rulfo nos da imágenes poéticas admirables” (1998, p. 57). El arte de narrar de Rulfo se halla también en
“Macario”, donde Yvette Jiménez de Báez encuentra dicha poeticidad:
La prosa de Rulfo, por su extraordinaria capacidad de síntesis (lograda a base de una plural condensación de significaciones) y su dominio de la historia que pretende mostrar, tiene una gran calidad poética. Es notoria en cuentos como “Macario”, pero sobre todo en Pedro Páramo (1994, p. 44).
Halla tal cualidad así el pueblo hostil e inflexible, la casa llena de demonios, el cuarto de caricias
inesperadas y los costales ponzoñosos no sean el lugar ideal para la emergencia de la poesía. Mas ésta
emerge y transmite su lirismo en las flores del obelisco, el canto de las ranas, los golpes de cráneo para
restaurar el sonido de tambores y chirimías, la narración metafórica y plena de imágenes a cargo del
protagonista, que, con su particular manera de describir escenas y reconstruir sucesos, funde una poesía
singular, rica en expresividades, evocadora de muchas emociones. Con materiales que parecen muy
primitivos, muy ordinarios, Rulfo da cuerpo, sangre y aliento a la poesía. Macario, a su vez, hace lo mismo,
pero es una poesía al mismo tiempo amorosa, pura, inocente, hermosa, y densa, negativa, pesada, cargada
de una profunda tristeza:
En seguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atranco bien la puerta para que no den conmigo los pecados mirando que aquello está a oscuras. Y ni siquiera prendo el ocote para ver por dónde se me andan subiendo las cucarachas. Ahora me estoy quietecito. Me acuesto sobre mis costales, y en cuanto siento alguna cucaracha caminar con sus patas rasposas por mi pescuezo le doy un manotazo y la aplasto. Pero no prendo el ocote. No vaya a suceder que me encuentren desprevenido los pecados por andar con el ocote prendido buscando todas las cucarachas que se meten por debajo de mi cobija... Las cucarachas truenan como saltapericos cuando uno las destripa. Los grillos no sé si truenen. A los grillos nunca los mato. Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. El día en que se acaben los grillos, el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto. Además a mí me gusta mucho estarme con la oreja parada oyendo el ruido de los grillos. En mi cuarto hay muchos. Tal vez haya más grillos que cucarachas aquí entre las arrugas de los costales donde yo me acuesto. También hay alacranes. Cada rato se dejan caer del techo y uno tiene que esperar sin resollar a que ellos hagan su recorrido por encima de uno hasta llegar al suelo (p. 65).
O en un ejemplo tomado de “Luvina”:
Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran
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encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar (pp. 99-100).
Así, además de utilizar un lenguaje rico en imágenes, Rulfo también suele utilizar la metáfora −o la
comparación− y la tonalidad como método poético, del cual no está exento “Macario”.
Conviene detenerse un poco en la tonalidad, por lo general, nostálgica de Rulfo. Al respecto,
comenta Jiménez de Báez:
Esta característica de los relatos rulfianos se refuerza por el tono que moldea los materiales. Rulfo trabaja al filo de la angustia, sin eludir ni la ironía, ni el rencor, ni el pesimismo, ni el dolor, ni aun a ratos, la ternura. Todo pasa por el tamiz preciso de su tono denso, grave y nostálgico. No hay estridencias, sino un dolor sordo que sofoca la esperanza ( 1994, p. 78).
¿Cuál es el origen de esa tonalidad? Al parecer, responde a un proceso de reconstrucción de lo vivido,
que podríamos ligar con la infancia dolorosa de Rulfo:
Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré... la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me demuestre por qué en esta familia mía sucedieron en esta forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades (Jiménez de Báez, 1994, p. 35).
Rulfo nació en Sayula, Estado de Jalisco. Se crio durante los primeros años de su vida en San Gabriel, un
pueblo que había sido próspero desde el siglo XVII, aunque decayó cuando la Revolución Mexicana lo
destruyó todo. Tras el sangriento periodo de la Guerra de los Cristeros (1926-1928), Rulfo fue la
generación que tuvo que vivir las consecuencias de estas dos guerras, las cuales impactaron en la vida y
en su obra: “A mi padre lo mataron una vez cuando huía..., y a mi tío lo asesinaron, y a otro, y a otro...,
y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió...; todos morían a los treinta y tres años” (Roffe,
1992, p. 12). El tono nostálgico crea una vasta biósfera para que el escritor exprese el dolor y el trauma y
para que intente explicarse el sentido de cuanto ocurrió en su entorno:
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La infancia se nos arraiga hasta el final. En mí todavía pesa mucho. Los recuerdos son los que me funcionan. No lo visto, sino el ambiente [...]. Estás apoyado en otras personas para vivir, tienes un apoyo económico. Esto te obliga a observar, a ver, a sentir. Y a lo largo de los años surgen aquellas cosas, ¿no? Son recuerdos, en realidad; pero ni siquiera: es la atmósfera, el ambiente (Jiménez de Báez, 1994, p. 28).
Para Hugo Rodríguez-Alcalá, no se trata de reconstruir y comprender lo vivido, sino también de rebasar
eso vivido con un viaje interior aún más atrás, hacia los tiempos míticos de la edad de oro, del edén
hermoso:
Pero hay otra forma de presencia de la Revolución, mucho más significativa todavía, que no ha sido señalada por la crítica. Es ésta: el fondo mítico de la novela, la nostalgia de un Paraíso, por una parte, y, por la otra, la conversión de Comala y su región en “tierra en ruinas”, sugiere la nostalgia de un mundo anterior a la lucha fratricida que arruinó a los pueblos y los campos de la patria de Rulfo y destruyó su hogar ( 1974, p. 38).
Con diecisiete cuentos, Rulfo reconstruye parte de su vida, pero también la de su tierra, una tierra que
después sólo se quedó con campesinos empobrecidos que buscan comida y liberación.
El tono nostálgico hace vivir otra vez las escenas dolorosas, las escenas ardientes donde
campesinos pobres, violentos, al margen de la sociedad, buscan sobrevivir. Sirve, pues, para el trabajo
artístico:
Quien evoca la quemazón del llano es un criminal empedernido. El tono fríamente comparativo de su relato caracteriza a fondo al narrador. Pero el paisaje literario que nos pinta, si bien se mira, se debe a la visión de un artista en lo que tiene de acierto para su configuración de conjunto y de detalle (Rodríguez-Alcalá, 1974, p. 36).
También lo ve así Sergio Fernández:
Los cuentos de Rulfo, literariamente, son armónicos porque están escritos en un mismo tono de voz, puede decirse. Tocada la cuerda con sordina, vibra a pesar de su letargo, lenta pero trágicamente. Si hemos de creer en lo que se nos dice, la visión presentada no puede ser más negativa y sombría. Puestos en la balanza los contrarios elementos, se inclina con su peso hacia lo fatal, a un nihilismo definitivo (1998, p. 57).
Lo nostálgico se acompaña de una voz neutra, comparativa impersonal, tal como aparece en “Macario”,
donde el soliloquio genera una narración lenta. El protagonista y narrador sabe qué decir y no se apresura.
Liga cada pensamiento −desde el sapo hasta los ojos de su madrina, desde el gato hasta los ojos de Felipa,
etc.−, crea una atmósfera, sin darle a su voz vértigos ni lentitudes. Todo es contado con un ritmo
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tranquilo, lento, como susurro. Igual ocurre con el monólogo −supuesto diálogo− en “Luvina”. Sentimos
que el habla tan suave que sólo el viento puede oírla:
−Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos. Ya lo verá usted.
El hombre aquel que hablaba se quedó callado un rato, mirando hacia afuera. Hasta ellos llegaba el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los
camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda (p. 100).
Esa voz neutra está lejos de las emociones de los personajes, ya sea en “Macario”, “Luvina” o “La cuesta
de las comadres”, donde el crimen cometido por quien narra no trasluce el punto de vista del autor; sólo
el de quien cuenta, que tampoco es muy expresiva:
Pero al quitarse él de enfrente, la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria, que yo había clavado en el costal. Y no sé por qué, pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. Se la hundí hasta donde le cupo. Y allí la dejé.
Luego luego se engarruñó como cuando da el cólico y comenzó a acalambrarse hasta doblarse poco a poco sobre las corvas y quedar sentado en el suelo, todo entelerido y con el susto asomándosele por el ojo.
Por un momento pareció como que se iba a enderezar para darme un machetazo con el guango; pero seguro se arrepintió o no supo ya qué hacer, soltó el guango y volvió a engarruñarse. Nada más eso hizo.
Entonces vi que se le iba entristeciendo la mirada como si comenzara a sentirse enfermo. Hacía mucho que no me tocaba ver una mirada así de triste y me entró la lástima. Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arribita, allí donde pensé que tendría el corazón. Y sí, allí lo tenía, porque nomás dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se quedó quieto (p. 21).
La voz del narrador es normal, natural, como si no hubiera pasado nada en ese acto tan violento y
amoroso al mismo tiempo. Los lectores esperan alguna explicación, alguna frase que exprese los
sentimientos del narrador, pero nada pasa: sólo alguien muere. La moderación en el uso de las palabras,
la quietud al mínimo, lo implícito deshacen la violencia, sitúan en su lugar una imagen amorosa. Dice
Mariana Frenk de este arte: “es de frases breves. Es lacónica y expresiva. No describe, evoca” (1961, p.
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21). Rulfo describe, cuenta, eligiendo cuidadosamente las palabras, cada una con un intenso poder. No
hay hechizos ni adornos, pero convence al lector, lo fascina. Palabras breves que muestran verdades
desnudas. Tono evocador de voces y acciones.
El arte de Juan Rulfo no tiene iguales. Y “Macario”, con su temática de la orfandad y el abuso
social y familiar; con su estructura circular; con ese personaje anclando en la inocencia misma, salió de
dicho arte.
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Conclusiones
Dos derroteros distintos los de Vietnam y México, los de Thach Lam y Juan Rulfo. En un mismo
momento histórico, los últimos años del siglo XIX y principios del siglo XX, un país, Vietnam, fue invadido
y se convirtió en colonia de otro, Francia, mientras el otro país, México, vivía dos guerras internas, la
Revolución Mexicana, 1910-1917, y la Guerra cristera, 1926-1929, más los desafíos externos que lo
hicieron convertirse en una colonia económica de los Estados Unidos. Sin embargo, la vida de dos
personas, Lam y Rulfo, halló muchas similitudes, porque, independientemente del sistema político, los
beneficios quedaron en manos de las clases dominantes y las penurias y desventajas en las del pueblo.
Lam y Rulfo, al seguir las rutas del pueblo, adquirieron visiones de mundo, sensibilidades y formas
artísticas similares para darle forma a “Macario” y “Dos niños”.
En uno y otro cuento, tanto Lam como Rulfo construyeron personajes muy comunes de la vida
diaria. No son personas especiales, sobrehumanas, extrañas. Son las personas más pequeñas, débiles,
pobres y marginadas de la sociedad. Si Rulfo se adentra en la vida de un pueblerino, rodeado por varios
tipos de violencia y sufrimiento, Lam elige a dos seres pequeños de un distrito −o provincia−, esquiva la
violencia, o no la acentúa, y ofrece alguna esperanza. Ambos exploran más el mundo interior y los sutiles
cambios del mundo espiritual de los protagonistas, sobre todo en cuanto refiere a la imagen femenina.
Respecto de ésta, dos caminos diferentes, pero con algunas confluencias. En “Macario”, con un tono
aparentemente frío, aparece una mujer con las características de una madre que siempre protege a su hijo,
pero, al mismo tiempo, es también una persona normal de carne y hueso, con los más básicos impulsos,
que le llevan a dominar a quienes caen bajo su zona de influencias. Por el contrario, la mujer del cuento
de Thach Lam está tan caliente como una taza de leche en un día frío. Trabaja, pero con la mente. Piensa,
siente, expresa sus sentimientos. Es sensible, ante todo. Es fuerte, pero también frágil. Las diferencias
culturales aparecen claramente. Rulfo no dudó en describir el sexo; Thach Lam simplemente describió
amablemente los sentimientos. (Vietnam es un país oriental con regulaciones estrictas sobre las mujeres:
no se les permite expresar sus necesidades o buscar ayuda directamente.) Bajo el cielo nocturno, Felipa
usaba su leche para satisfacer un deseo muy humano, el erotismo, mientras que Liên simplemente se
sentaba en una hamaca, mirando el cielo y esperando que pasara el tren.
El mundo de Thach Lam es el mundo del distrito. El mundo de Rulfo es el campo y el pueblo.
Tienen características muy diferentes, pero en ambos hay vidas hambrientas y miserables, gente que lucha
por sobrevivir. Leyendo a Thach Lam, vemos la imagen de un distrito mitad ciudad, mitad campo, mitad
nuevo, mitad viejo; se combina lo antiguo con lo nuevo, lo moderno y lo antiguo, la paz del campo y el
bullicio urbano; leyendo a Juan Rulfo, vemos un México lleno de violencia, caos, contradicciones, pobreza
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en el periodo posrevolucionario, con gente que abandonó su tierra para buscar un sueño y no lo halló.
En las páginas de cada autor, la tierra natal, el país, dan una imagen de la historia.
Thach Lam y Juan Rulfo utilizaron la memoria como material para sus escritos. En “Dos niños”,
los hermosos días en Hanoi de Liên vuelven a la vida, llenando de color sus días y noches. Al explorar el
impacto de ese pasado, Lam lo extiende de Liên a los otros personajes del cuento. Expone así las
vibraciones puras del alma de la niña, casi ya una adolescente, y las emociones diversas y
multidimensionales del mundo interior de la gente pobre del distrito. Revela entonces la belleza de ese
mundo interior oculto. En “Macario”, los recuerdos sostienen el espíritu de cada personaje. Ahí habitan
sus frustraciones, anhelos, caídas, conquistas, deseos, odios. El mundo de la memoria en Rulfo es
depósito, por lo general, de desaliento. Lam encuentra vida en la memoria; Rulfo, muerte.
Para dar con ese sentido, en ambos cuentos sólo requirió de los sentimientos ocultos y las
reflexiones de cada protagonista, dejándole poco sitio a las acciones. Ello redundó en tramas de escasas
acciones, soporte del develamiento de las emociones, sentimientos y zozobras. Este elemento artístico
facilitó la emergencia del recurso poético en cada escritor, que así le dio más efectividad a la expresión de
lo psicológico. En lugar de centrarse en construir una trama emocionante, uno y otro, vietnamita y
mexicano, optaron por crear atmósferas y por dejar libre el flujo de conciencia.
Por otro lado, “Dos niños” es un cuento lineal. El tiempo narrativo en este cuento es muy corto
–sólo dura desde la tarde hasta la noche–, con eventos que combinan el presente de la historia y los
recuerdos de un luminoso Hanoi. En “Macario”, el presente narrativo casi no avanza; está dominado por
los recuerdos del personaje. La memoria, en ambas historias, es la realidad narrativa más acentuada en
los personajes: en los recuerdos de Lien, todo es maravilloso; en los de Macario, se combinan buenas y
malas vivencias.
El tono en ambos es nostálgico, pero en Lam se convierte en una voz lírica que acompaña la
actitud cálida, esperanzada, amorosa y compasiva de su heroína, mientras en Rulfo ese lirismo va de la
mano con las confesiones inocentes, puras, del infante: éste habla con calma sobre los eventos; refleja lo
subterráneo, las partes profundas de su ser, como el hecho de esperar ver a sus padres muertos en el
paraíso.
En cuanto al lenguaje narrativo, en Thach Lam, es rico en imágenes, música y ritmos: el escritor
no sólo profundiza en las descripciones y refleja la realidad interior, sino que también muestra sutileza,
sensibilidad y un corazón que ama a las personas, aprecia la vida y revela los sentimientos profundos y
maravillosos; en Rulfo, la moderación en el uso de las palabras derivó en una escritura llena de poesía,
contribuyendo enormemente al enriquecimiento de la lengua española en México, en particular, y en el
mundo, en general, por lo que sus obras han sido traducidas a muchos idiomas, incluido el vietnamita: a
pesar de estar a medio mundo de distancia, la literatura de Rulfo sigue siendo bien recibida y se siente la
belleza de cada palabra.
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Y dentro de ambas historias, de mínimas tramas, mucho mundo interior, tono nostálgico, lenguaje
poético sumo, las coincidencias entre Lam y Rulfo son notables: ambos se inclinan por narrar el mundo
local para después mostrar cómo esa localidad alcanza universalidad cuando sus habitantes disfrutan o
padecen los mismos goces o sufrimientos de cualquier ser humano, en cualquier tiempo, sin despojar a
éstos de sus virtudes ni defectos; por la gente pequeña y desvalida; por los infantes, inocentes, aferrados
a la esperanza y el retorno al paraíso perdido −en Lam, marcado éste por el deseo de volver a la ciudad
de la infancia; en Rulfo, por el deseo de reencontrarse con los padres−; por el entorno hostil, vencido,
sin embargo, por las ilusiones de los protagonistas. Y así, hay vidas paralelas y coincidencias en las almas
de “Dos niños” y “Macario”, venidas de las almas similares de Thach Lam y Juan Rulfo, cada uno de
ellos influenciados por los avatares de su cultura.
Muchas capas de significado, ocultas detrás de cada palabra, aguardan aún en las historias cortas
de Thach Lam y de Juan Rulfo. Son todavía formaciones rocosas subterráneas, cubiertas con capas de
mineral precioso, esperando por un próximo lector que, con nuevos cinceles o taladros, dé con datos
inexplorados sobre la trayectoria literaria de los dos autores, que siguen siendo misterios fascinantes que
hay que desenterrar para situarlos juntos y en mejor diálogo que el alcanzado por mí en esta investigación.
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Anexo
Dos niños
El redoble33 en el mercado del distrito pequeño, uno por uno, resuena para llamar a la tarde. El oeste
tiene un rojo tan ardiente como las llamas y nubes destellantes de rosa, como un carbón que está por
morir. Las hileras de bambú frente al distrito se vuelven negras y crean formas claras en el horizonte.
Tarde, tarde ya. Una tarde tranquila como una canción de cuna. El sonido de ranas croando en el
campo, seguido de una suave brisa. En una tienda un poco oscura, los mosquitos han comenzado a
zumbar. Liên se sienta en silencio, junto a las cajas de pintura negra.34 Sus ojos se llenan de oscuridad y
la tristeza de la tarde penetra su alma inocente. Liên no entiende por qué, pero se siente melancólica en
el momento del final de día.
−¿Puedo prender la luz, Liên?
Escuchando a An, Liên se levanta y le responde:
−Sólo tómatelo con calma un poquito más. Siéntate aquí, conmigo, para que no te piquen los
mosquitos.
Pone la caja de fósforos sobre la mesa y sale a sentarse en la hamaca de bambú. La hamaca se
hunde y chirría.
−Este está a punto de romperse, ¿verdad?
−Sí, déjame pedirle a mamá que compre otra.
Los dos hermanos, cautelosamente, se sientan en silencio, mirando a la calle. Las casas se iluminan
con las luces colgantes de la casa de tío Phở Mi.35 Las luces americanas arden inestablemente en la casa
del señor Cửu y las luces verdes de cuerda en la casa de huéspedes.
Las fuentes de luz brillan en la calle, haciendo que la arena brille en cada lugar y que el camino esté
aún más lleno de baches, porque las piedras pequeñas son claras por un lado y oscuras por el otro.
El mercado se ha estado reuniendo en el distrito durante mucho tiempo. La gente se fue y el ruido
también. En la tierra, sólo hay basura, cáscara de pomela, cáscara de diospyros decandra,36 hojas de longan
33 El sonido de los gongs y tambores en la noche, para cerrar las puertas de las pagodas. 34 Una caja de tabaco de pipa de agua, pintada de negro. 35 El Tío se llama Phở Mi, pero, en realidad, es sólo Mi. Vende Phở, una comida popular en Vietnam, por lo
que se llama Tío Phở Mi. 36 No sé el nombre español de esta fruta.
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y bagazo de caña. Aumenta el olor de humedad. El calor del día y el olor a polvo son tan familiares que
hacen que Liên y An piensen que es el olor específico de la tierra de esta patria. Algunos de los vendedores
tardíos están guardando los productos. La carga ya ha sido puesta y todavía están hablando unos con
otros unas pocas frases más.
Los niños pobres, cerca del mercado, se encorvan con lo que fueron a buscar. Recogieron palos
de bambú, de carrizo o cualquier cosa que los vendedores pudieron dejar. Liên siente compasión, pero
no tiene dinero para darles.
Está oscureciendo. Y ahora Liên ve al niño que lleva un cigarrillo y dos sillas a cuestas, salido del
callejón. Señora Ty, su madre, lo sigue, con una hamaca sobre su cabeza, cargando innumerables artículos
de mobiliario: todas sus tiendas.
−¿Por qué abres la tienda tan tarde hoy?
Señora Ty pone la hamaca en el suelo, dispone los tazones por un buen rato y truena los labios,
respondiendo:
−Oh, tarde o temprano es lo mismo.
De día fue a pescar cangrejos y camarones pequeños.37 Sólo cuando llega la noche abre su tetera
debajo del árbol del almendro malabar, al lado del punto de referencia de ladrillo. ¿Para vender a quién?
Pocos portadores de arroz o conductores de rickshaw, a veces con unos pocos soldados38 del distrito o
empleados de Thây Thưa.39 Van a llamar a otra persona para jugar Tô Tôm.40 Si de repente se ponen
felices, pueden pasar por su tetería, a tomar un tazón de té fresco y fumar nicotiana rustica.41 No gana
mucho, pero todas las tardes abre su tienda, desde el ocaso hasta la noche.
Termina de ordenar la hamaca. Acerca la lámpara americana para hacer mascada de betel. Y su
hijo lucha para preparar una tetera. En ese momento, sólo levanta la vista para hablar con Liên:
−¿Ya no has cerrado tu tienda?
Liên se sobresalta y susurra ¡Qué barbaridad! Luego se levanta e insta a su hermano:
−Cierra la tienda; de lo contrario, te regañará mamá.
An responde:
−No estoy seguro si mamá saldrá hoy, hermana. Mamá estaba ocupada, haciendo arroz.
Todos los días, al anochecer, la madre de Liên visita la tienda. Una vez les dijo que cerraran la
tienda cuando escucharan el redoble. Sin embargo, a Liên, al ver el distrito, se le olvidó. Ahora Liên se
37 En Vietnam, en la antigüedad, las mujeres pobres solían ir al campo, todos los días, a buscar cangrejos y
camarones pequeños para cocinar. Este trabajo implica que llevan una vida muy miserable y necesitada. 38 Soldados especializados en tareas, sirvientes de los grandes colonialistas feudales. 39 Funcionarios que trabajan en la administración del distrito. 40 Un tipo de juego popular en Vietnam, en el pasado. 41 No estoy segura del nombre, en español, de este tipo de tabaco.
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apresura a encender las lámparas, alineando las pintadas de negro, mientras An va a buscar la llave para
cerrar la puerta con seguridad. La tienda que cuidan los dos hermanos es una pequeña tienda de
comestibles. La madre de Liên se mudó justo después de que toda la familia dejó Hanoi para vivir en el
campo, porque el padre de Liên perdió su trabajo. La cabina, alquilada, de la anciana está separada por
una hoja de bambú, pegada con papel de periódico. La madre de Liên la deja para cuidarla. Está ocupada
haciendo pequeños trabajos.42 Y por la noche, los dos hermanos duermen en la tienda, para cuidar los
productos.
Liên cuenta continuamente nicotiana rustica, coloca en el cofre las pastillas de jabón restantes,
calculando mentalmente el dinero. Hoy es el día de reunión del mercado, pero no se vende tanto.
−¿Le vendiste dos pastillas de jabón a la señora Luc, por la tarde?
An piensa y responde:
−Sí, dos pastillas. Y la señora Chi compró, fiado, la mitad de una.
Tomó el ábaco para contar el dinero. Pero la tienda es muy caliente y con tantos mosquitos. Ella
duda y luego pone todo el dinero en el cajón, sin contar.
−Bueno, contaré mañana.
An la mira, sólo esperando. Los dos hermanos, apresuradamente, querían cerrar la tienda y salir,
para estar sentadas en el banco, observando el paisaje del distrito. Cierra rápidamente el cajón del dinero
con una llave, que cuelga en su cinturón.43 Lo ama y está orgullosa de él porque demuestra que es una
niño grande y capaz.
−An, ¿qué estás haciendo?
42 En el cuento, esta palabra significa que la madre de Lien y An trae el arroz a casa. Obtiene ganancias
vendiendo arroz y recolectando subproductos del arroz, como el arroz partido y el salvado. 43 Este no es un cinturón ordinario; es un tipo especial de joyería de mujeres antiguas.
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Al escuchar la siguiente oración, estallan en carcajadas los dos hermonas. Liên y An no necesitan
darse la vuelta para saber quién ha entrado en la tienda. Esa es Thi, una vieja loca que todavía compra
alcohol en la tienda de Liên. Liên la conoce. En silencio, sirve un copita de vino,44 para dársela. No se
atreve a mirarla a la cara y, con un poco de miedo, desea que se apure. Levanta la copita y luego sonríe,
diciendo:
−Ah, eres tan amable. Hoy me viertes bien.
Específicamente, echa el cuello hacia atrás, la acaba de un sólo trago y luego suena los labios,
mientras paga la cuenta. Pone tres monedas en la mano de Liên, le frota la cabeza una vez y sale,
tambaleándose. Liên y An se quedan atónitos, viéndola ir a la oscuridad. Su risa, poco a poco, desaparece
hacia el pueblo.
Ha comenzado la noche, una noche de verano. Es suave como el terciopelo y soplan las brisas
frescas. Las calles y callejones se llenan, poco a poco, de oscuridad. Las casas están cerradas, excepto
algunas tiendas. Deja la puerta entreabierta, con sólo una ranura de luz. Los niños se reúnen en la acera,
riendo alegremente. Le hace a An desear unirse a ellos, para jugar, pero, temiendo que su madre les dijera
que vigilaran los productos, los dos se quedan quietos en la hamaca, observando las siluetas de las
personas que llegan a casa, caminando lentamente en la oscuridad.
En el cielo, centellean miles de estrellas, mezcladas con las luces de luciérnagas que vuelan por el
suelo o trepan por las ramas. An y Liên miran las estrellas en busca de la Vía Láctea y el pato que siguió
al escorpión. El universo está lleno de secretos y extrañezas. Es tan vasto para los corazones de los dos
niños y cansa sus mentes, por lo que, por un momento, los dos hermanos miran hacia el suelo, hacia el
brillo íntimo alrededor de la lámpara, en la casa de la señora Ty. En cuanto al distrito, otra pequeña llama
dorada se aleja, flotando en la noche oscura. Desaparece, luego aparece nuevamente. An señala con la
mano y dice:
−Mira, Tío Phở Siêu45 casi llega.
El chirrido del yugo46 suena claramente y el humo lleva el viento hacia los dos hermanos. El Tío
Siêu se acerca, pone las cestas de bambú en el camino. El tío se inclina, reenciende el fuego y sopla al
bambú. Su gran sombra cae al suelo y se extiende hasta ambos lados del carril. An y Liên huelen el aroma
44 El vino descrito en la historia es vino francés, no alcoholes falsos. 45 El Tío Siêu vende Phở, por lo que se le llama Tío Phở Siêu. 46 No sé cómo se dice esta palabra en español; adjunté fotos.
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de Phở, pero en este pequeño distrito el regalo del Tío Siêu es de lujo. Mucho dinero. Y las dos hermanas
nunca podrán comprarlo. Liên recuerda que cuando estaba en Hanoi sólo disfrutaba de regalos deliciosos
y extraños. En ese momento, la madre de Liên tenía mucho dinero; podía pasar un rato junto al lago y
beber agua fría, roja y azul. Además, la memoria es poco clara, sólo un punto resplandeciente y brillante.
¡Hanoi con tantas luces! Desde que Liên se mudara aquí, cuando esta tienda estaba disponible, todas las
noches Liên y su hermana tienen que sentarse en una hamaca de bambú, bajo el almendro malabar, con
la oscuridad de la calle circundante.
La oscuridad ya es algo muy familiar con Liên. No le tiene más miedo. Lo oscurece todo. El camino
se profundiza en el río, el camino, a través del mercado, a casa. Los callejones hacia el pueblo están cada
vez más oscuros.
Ahora sólo queda la lámpara pequeña de la señora Ty. Y la cocina del Tío Siêu ilumina una tierra
arenosa. En la tienda, la lámpara de Liên se vuelve pequeña. Cada partícula de luz pasa a través de la
pared, hecha de bambú. Todas las calles del distrito, ahora, encaminan hacia donde está la tetería de la
señora Ty. La familia de Xẩm47 está sentada sobre una estera, un lavabo de hierro blanco frente a ellos,
pero todavía no cantan, porque nadie escucha.
Señora Ti mueve suavemente su hoja de plátano seca para echar a las moscas, volando. Y
lentamente, dice:
−Todavía no han salido. Ya es muy tarde, ¿verdad?
Quiere decir que los soldados del distrito y algunos de los miembros de la familia Thua y Tío Lục48
son sus clientes habituales. El Tío Siêu responde inseguramente.
−Hoy, en la casa del maestro también se juega. Quizá no tienen que salir afuera.
Tíos Xẩm contribuyeron a la conversación con unos sonidos,49 jugando en silencio. Su hijo se
escurre hasta el suelo, fuera de la estera, jugando con las basuras enterradas en la arena del camino. Tanta
gente en la oscuridad espera algo brillante para su pobreza diaria.
An y Liên tienen tanto sueño. Sin embargo, los dos hermanos todavía logran quedarse despiertos
hasta tarde, antes de cerrar la tienda para acostarse. Su madre les dijo que se quedaran despiertas hasta
que el tren bajara (el ferrocarril pasaba justo en frente de la calle), para vender productos. Probablemente
haya algunos compradores. Pero como todas las noches, Liên no espera que alguien compre. Además,
normalmente sólo compran cajas de fósforos o cajas de tabaco. Liên y su hermano intentan permanecer
despiertos por otra razón, porque quieren ver el tren. A las nueve, un tren de Hanoi pasa por el distrito.
Es la última actividad de la noche.
47 Su nombre es Xẩm porque canta Xẩm, una música tradicional vietnamita. 48 Los funcionarios manejan el papeleo en el distrito. 49 Instrumento vietnamita típico, que produce un sonido muy triste.
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An recuesta la cabeza en el regazo de Liên. Sus párpados están a punto de caer. Le dice:
−Despiértame cuando el tren llegue.
−Sí, sólo si te vas a dormir.
Liên abanica a An ligeramente, alisándose el pelo. Su cabeza llega a ser cada vez más pesada. Liên
se queda quieta y no se mueve. A través de las hojas del árbol del almendro malabar, miles de estrellas
están todavía brillantes. Una luciérnaga se aferra a la superficie de las hojas. La pequeña luz verde parpadea
y las flores caen suavemente al hombro de Liên, a veces en serie. Su alma está completamente callada.
Hay vagos sentimientos, que no entiende.
El tambor en el distrito produce un sonido corto y seco. No suena en la distancia e inmediatamente
cae en la oscuridad. Hoy está casi vacío. En las sillas de la señora Ty, sólo hay dos o tres conductores,
sentados y bebiendo té, fumando tabaco. Pero en un momento, en la calle del distrito hay dos o tres
personas que sostienen linternas con largas sombras tambaleantes. Los trabajadores en la casa de
huéspedes salen a recoger a la dueña en la provincia. Tío Siêu estira el cuello, mirando la estación y habla:
−Ya salió la lámpara.
Liên también ve la llama azul, cerca del suelo, como un fantasma. Entonces el sonido del silbato
del tren resuena y es llevado en la noche por el viento distante. Liên despierta a An.
−Despierta, An. El tren ya llegó.
Los dos hermanos no esperan tanto. La sirena ha sonado y el tren se acerca ruidosamente. Liên
ayuda a An a ponerse de pie y ver pasar el tren. Los vagones van tan iluminados que incluso alumbran
los caminos. Liên sólo puede vislumbrar los vagones relucientes, los superiores, de lujo, llenos de gente,
cobre y níquel centelleante, y las puertas de cristal brillante. Luego, el tren parte en la oscuridad, dejando
manchas rojas de carbón en el riel. Los dos niños también ven el punto rojo de la luz en el último vagón,
lejos y escondido detrás del bosque de bambú.
−El tren de hoy no va lleno, ¿no?
Liên no responde. El tren de esta noche no va tan lleno como de costumbre, sino un poco vacío
y menos brillante. ¡Pero han vuelto de Hanoi! Sigue el silencio en los sueños. Hanoi está lejos. Hanoi es
brillante y alegre. El tren parece haber traído un poco del otro mundo. Un mundo diferente para Liên,
diferente de la luz de la lámpara de la señora Ty y del fuego del Tío Siêu. La noche todavía rodea, la noche
del campo. Y afuera, el campo es vasto y tranquilo.
−Vamos a la cama.
Liên da una palmada en el hombro de An, indicándole que se siente. An se sienta y apoya la cabeza
sobre el hombro de Liên. El eco del tren se ha desvanecido y desaparece en la oscuridad. Escuchando
con cuidado tampoco hay nada. Las estrellas en el cielo siguen brillando. Todo el distrito, ahora, es muy
tranquilo. Sólo es tarde en la noche, los tambores y los ladridos del perro. Del lado de la estación, la
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oscuridad viene con gente caminando. Señora Ty, que había preparado los muebles, y Tío Siêu cargan los
bienes para ir a la aldea. La familia de Tiso Xẩm también se duerme en el tapete.
Liên mira hacia atrás y ve que An también está dormido, agarrando su camisa y su cabeza, aun
descansando sobre el hombro. Liên mira a su alrededor la noche. El viento es fresco y las luciérnagas se
han ido. Se inclina y lleva a An a la tienda, con los ojos entrecerrados. Abre la puerta con cuidado y apaga
la luz del dispensador de pintura negra. Cierra la puerta con cuidado y apaga la luz, que pone arriba de la
pintura negra. Entonces, Liên viene al lado de An, para acostarse. Ella descansa su cabeza sobre sus
manos y cierra los ojos. Los sentimientos diurnos disminuyen en el alma de Liên y la imagen del mundo
que le rodea se desvanece en sus ojos. Liên se encuentra viviendo en medio de tantos recuerdos
desconocidos, como la pequeña lámpara de la señora Ty, que ilumina sólo un área pequeña. Pero Liên
no piensa mucho. Sus ojos se vuelven más pesados. Y luego Liên cae en un sueño tranquilo, tan silencioso
como una noche en la ciudad, solitario y lleno de oscuridad.
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