Dalla minaccia ebraica allo schiavo turco. L’immagine dell’alterità religiosa in area adriatica tra XV e XVIII secolo

IDENTIDADES CUESTIONADAS

COEXISTENCIA Y CONFLICTOS INTERRELIGIOSOS EN EL MEDITERRÁNEO

(SS. XIV-XVIII)

Borja Franco Llopis, Bruno Pomara Saverino,Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano (eds.)

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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ISBN: 978-84-370-9918-7Depósito legal: V-XXXX-2016

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Joan Aliaga Morell (Universidad Politécnica de Valencia)Luis Bernabé Pons (Universidad de Alicante)

Ximo Company Climent (Universitat de Lleida)Manuel Fernández Chaves (Universidad de Sevilla)Giovanna Fiume (Univesità degli Studi di Palermo)

Rita Loredana Foti (Univesità degli Studi di Palermo)Borja Franco Llopis (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

Mercedes García-Arenal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas)Felipe Jerez Moliner (Universitat de València)

Vincenzo Lavenia (Università degli Studi di Macerata)Manuel Lomas Cortés (Universitat de València)

Francisco Moreno Díaz del Campo (Universidad de Sevilla)Felipe Pereda Espeso (Harvard University)

Rafael Pérez García (Universidad de Sevilla)Bruno Pomara Saverino (Universitat de València)

Nuria Ramon (Universidad Politécnica de Valencia)Iván Rega Castro (Universitat de Lleida)

Bárbara Ruiz Bejarano Davis (Universidad de Alicante, Cátedra Unesco: Islam, cultura y sociedad)Juan Carlos Ruiz Souza (Universidad Complutense de Madrid)

Amadeo Serra Desfilis (Univesitat de València)Giovanni Serrelli (Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea - CNR)

Antonio Urquízar Herrera (Universidad Nacional de Educación a Distancia)

ÍNDICE

PórticoBruno Pomara Saverino, Borja Franco Llopis, Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano .......................................................................... 11

1. religiosidades difuminadas:enfoques soCiales y polítiCos

Ebrei e conversos nella Sardegna catalana: fra convivenza ‘forzata’ e integrazione socialeCecilia Tasca .......................................................................................... 21

Rinnegati: le imbricazioni delle relazioni mediterraneeGiovanna Fiume ..................................................................................... 39

El difícil mantenimiento de la fe cristiana en tierras islámicas.Entre nicodemismo y otras estrategias de supervivencia (s. XVII)Valentina Oldrati .................................................................................... 63

¿«Cristianos malos»? Los moriscos valencianos y su presencia en ItaliaBruno Pomara Saverino ........................................................................ 79

La ‘piazza universale’ di tutte le religioni del mondo: Venezia e lo Stato da Mar tra Chiesa di Roma e Chiese d’Oriente (1670-1720)Maurizio Sangalli ................................................................................... 99

Oltre la cura delle anime: conflitti e trame politiche nella corrispondenza di prefetti e vicari apostolici in Barberia (secoli XVII-XVIII)Andrea Zappia ...................................................................................... 125

Las trayectorias divergentes de las poblaciones musulmanas de Orán tras la reconquista hispana de 1732Luis Fernando Fé Cantó ...................................................................... 141

8 IDENTIDADES CUESTIONADAS

2. estudios de Caso: morisCos y moros del área valenCiana

Pugna por los recursos naturales de la aljama de Xivert y estereotipos identitarios. Una perspectiva para interpretar la construcción del arquetipo moriscoJavier Hernández Ruano ...................................................................... 157

El desarme de moriscos de 1563 en el Camp de Túria, la Serranía y la Hoya de Buñol: Estudio y valoración de la requisaIris Marco Pérez ................................................................................... 169

El memorial de deutes de 1609: una primera aproximacióna las relaciones entre cristianos viejos y moriscos en el condadode CocentainaSergi Silvestre Pérez ............................................................................. 179

El moro y el tesoro. Siguiendo las pistas del musulmán en la Valenciadel siglo XVIIIMaría Luisa Pedrós Ciurana ............................................................... 189

3. el disCurso de la alteridad en la literatura

¿Es el otro uno mismo? Algunas reflexiones sobre la identidadde los moriscosLuis Bernabé Pons ............................................................................... 205

Using the ‘other’: Morisco ‘borrowings’ from Christian authorsJohn Chesworth ................................................................................... 225

«El yugo de tu obediencia»: La Verdadera Historia del rey don Rodrigo de Miguel de Luna y la narración del pasado como reivindicaciónde un modelo social y de conversiónJavier Albarrán Iruela ......................................................................... 233

La identidad sociocultu(r)al de los tagarinos aragoneses:La «alḫuṭba arrimada» o sermón para la pascua de RamadánOlivier Brisville-Fertin ........................................................................ 247

La resistencia identitaria morisca en Aragón: la palabra y las armasBárbara Ruiz Bejarano ........................................................................ 261

9IDENTIDADES CUESTIONADAS

4. El arte, la identidad y la alteridad religiosa

Identidades «reales», identidades creadas, identidades superpuestas. Algunas reflexiones artísticas sobre los moriscos, su representaciónvisual y la concepción que los cristianos viejos tuvieron de ellaBorja Franco Llopis ............................................................................. 281

Imágenes de conversión y justicia divina hacia 1400: el retablo de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de ValenciaAmadeo Serra Desfilis .......................................................................... 301

The Conversion of Jews, Muslims and Gentiles depicted on Spanish Altarpieces during the 15th CenturyMaria Portmann ................................................................................... 321

Il nemico oltremarino come alterità integrata? Casi di ebrei emusulmani nei retabli di Sardegna (1492-1556)Maria Vittoria Spissu ........................................................................... 337

Dalla minaccia ebraica allo schiavo turco. L’immagine dell’alterità religiosa in area adriatica tra Xv e XVIII secoloGiuseppe Capriotti ............................................................................... 357

Al-Andalus e Hispania en la identidad del arte medieval español. Realidad y desenfoque historiográficoJuan Carlos Ruiz Souza ....................................................................... 375

¿Identidad religiosa e identidad artística? Las yeserías de Medina de Pomar y el papel mediador del ornamentoElena Paulino Montero ........................................................................ 395

Gregorio López Madera y las falsas antigüedades fenicias de Granada (1601) en el contexto metodológico de los estudios anticuarios de Ambrosio de Morales y Pedro Díaz de RibasAntonio Urquízar Herrera ................................................................... 409

Sobre los problemas de los artistas conversos en los Siglos de OroFernando Marías ................................................................................. 425

DALLA MINACCIA EBRAICA ALLO SCHIAVO TURCO. L’IMMAGINE DELL’ALTERITÀ RELIGIOSA IN AREA ADRIATICA TRA XV E XVIII SECOLO

Giuseppe CapriottiUniversità di Macerata

Lo scopo di questo saggio è analizzare come si siano modificate tra XV e XVIII secolo la rappresentazione e la percezione dell’alterità religiosa, in un processo che nella lunga durata porta a sostituire in maniera progressi-va la minaccia ebraica, che è soprattutto economica e teologica1, a quella turca, che è principalmente politica e militare2. Questa tematica generale sarà affrontata attraverso l’analisi di un flusso di immagini presenti nel bacino adriatico3, con una focalizzazione in particolare sulla Marca pon-tificia, indagata come caso micro paradigmatico. In quest’area geografi-ca, infatti, nel corso del Cinquecento, gli ebrei cominciano a scomparire progressivamente dall’iconografia sacra, mentre i turchi, altrettanto pro-gressivamente, vi entrano con una vistosa specificità: mentre gli ebrei tra XV e XVI secolo venivano normalmente raffigurati nel momento in cui compivano azioni violente contro la Cristianità, mentre ricevevano un’e-semplare punizione per le loro «malefatte» o, molto più raramente, nella conversione4, i turchi, soprattutto a seguito della vittoria di Lepanto, ven-gono spesso rappresentati nella sconfitta, mentre soggiacciono alla forza cristiana, come schiavi sottomessi5.

1 G. TODESCHINI, La ricchezza degli ebrei. Merci e denaro nella riflessione ebraica e nella definizione cristiana dell’usura alla fine del Medioevo, Spoleto, 1989.

2 M. FORMICA, «Giochi di specchi. Dinamiche identitarie e rappresentazioni del Tur-co nella cultura italiana del Cinquecento», Rivista storica italiana, 120-1, 2008, pp. 5-53, in particolare p. 16.

3 In questo saggio le immagini sono considerate fonti storiche aventi pari dignità rispet-to ai testi. Su questo metodo di indagine, che affonda le sue radici nelle ricerche e negli interessi di Aby Warburg, si vedano: C. FRUGONI, «Le immagini come fonte storica», in Lo spazio letterario del Medioevo 1. Il medioevo latino II. La circolazione del testo, Roma, 1994, pp. 721-737 e P. BURKE, Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini, Roma, 2002.

4 Si veda in generale G. CAPRIOTTI, Lo scorpione sul petto. Iconografia antiebraica tra XV e XVI secolo alla periferia dello Stato Pontificio, Roma, 2014.

5 Pur divenendo l’incarnazione dell’altro per antonomasia e dunque pur subendo un processo di negativizzazione, il Turco in età moderna esercita anche moltissimo fascino. Si vedano: M. FORMICA. Lo specchio turco. Immagine dell’Altro e riflessi del Sé nella cultura italiana d’età moderna, Roma 2012; P. PRETO, Venezia e i Turchi, Firenze, 1975,

358 GIUSEPPE CAPRIOTTI

eBrei ed eBrei Come turCHi tra Xv e Xvi seColo

Nella produzione artistica del litorale adriatico pontificio di XV secolo, l’alterità religiosa è per eccellenza rappresentata dall’ebreo. Un’opera che esprime in maniera emblematica il sentimento antigiudaico diffuso non solo in quest’area geografica è sicuramente il Polittico di Massa Fermana, firmato e datato dal pittore «adriatico» Carlo Crivelli nel 1468. Il polittico viene realizzato probabilmente su commissione di Troilo Azzolino, discen-dente di un’importante famiglia fermana che aveva il patronato sul castello di Massa e sulla chiesa parrocchiale dei santi Lorenzo, Silvestro e Rufino6, ove ancora oggi il polittico è conservato; alla definizione del programma iconografico dell’opera partecipa senz’altro un teologo dell’ordine dei mi-nori osservanti, che a Massa aveva uno degli insediamenti più antichi e prestigiosi della Marca7; non è da escludere una diretta partecipazione di Giacomo della Marca, che proprio a Massa Fermana aveva predicato nel 1466, operando uno dei suoi famosi miracoli8. Alla spiritualità francesca-na, e in particolare a tematiche antigiudaiche diffuse attraverso le predi-che antifeneratizie dei minori osservanti, sono strettamente legate infatti le figurazioni presenti in due scomparti della predella, la Flagellazione e la Crocifissione, nelle quali viene messo a tema il problema del deicidio9.

Nella Flagellazione (fig. 18) il pittore fa compiere la scellerata azio-ne a due manigoldi vestiti in abiti contemporanei, contraddistinti da una rotella gialla apposta sul loro abito10. Come è noto, la rotella gialla è il segno di infamia che molti predicatori dell’Osservanza, impegnati nel-la lotta contro il prestito a usura e nella fondazione dei Monti di Pietà,

pp. 154-162; C. STRUNCK, «The barbarous and noble enemy. Pictorial representations of the Battle of Lepanto», in J.G. HARPER (dir.), The Turk and Islam in the Western eye: 1450-1750, Farnham, 2011, pp. 217-240.

6 F. COLTRINARI, «Note e precisazioni sulla prima attività di Carlo Crivelli nelle Marche», in G. CAPRIOTTI, F. PIRANI (dir.), Incontri. Storia di spazi, immagini, testi, Macerata, 2011, pp. 143-171, in particolare pp. 157-158.

7 Nel Polittico è infatti presente san Francesco nell’atto di ricevere le stimmate, insieme ad altri riferimenti alla religiosità francescana. Si veda F. COLTRINARI, «Carlo Crivelli. Polittico di Massa Fermana», in F. COLTRINARI, P. DRAGONI (dir.), Pinacoteca civica di Massa Fermana, Cinisello Balsamo, 2014, pp. 120-122.

8 G. TOMASSINI, «La città di Fermo e S. Giacomo della Marca», Picenum Seraphi-cum, IX, 1976, pp. 171-200, in particolare p. 175.

9 CAPRIOTTI, Lo scorpione op. cit., pp. 77-99; j. CoHen, «The Jews as the Killers of Christ in the Latin Tradition, from Augustine to the Friars», Traditio. Studies in Ancient and Medieval History, Thought, and Religion, XXXiX, 1983, pp. 1-27; s. roHrBaCHer, «The Charge of Deicide. An Anti-Jewish Motif in Medieval Christian Art», Journal of Medieval History, 17, 1991, pp. 297-321.

10 r. ligHtBown, Carlo Crivelli, New Haven-London, 2004, p. 104.

359DALLA MINACCIA EBRAICA ALLO SCHIAVO TURCO

consigliavano alle autorità cittadine di far obbligatoriamente portare agli ebrei come marchio distintivo11: non v’è dubbio quindi che nell’immagine i due manigoldi siano effigiati come ebrei. Mentre i Vangeli raccontano che la flagellazione viene operata al cospetto di Pilato, dunque da centu-rioni romani12, il pittore segue con ogni evidenza un’altro e ricco flusso testuale, che affonda le sue radici nei resoconti di pellegrinaggio e arriva alle prediche e alle sacre rappresentazioni del Xv secolo, secondo il quale la flagellazione sarebbe avvenuta nel Sinedrio o nella casa del sommo sacerdote Caifa13. Nel dar credito a questa collaudata tradizione, Crivelli tradisce le fonti evangeliche e attribuisce ad ebrei un’azione compiuta dai romani. Mettendo una rotella gialla sul petto dei flagellatori, il pit-tore compie inoltre un significativo anacronismo, identificando gli ebrei vissuti al tempo di Gesù con quelli che abitano le città del XV secolo e

11 L’imposizione del segno deriva dal IV Concilio Laterano del 1215. Sulla sua presenza nell’iconografia si veda, con ricca bibliografia, CAPRIOTTI, Lo scorpione sul petto op. cit., pp. 16. Nel 1427 Giacomo della Marca fa includere il segno (seppur di colore rosso) negli statuti comunali di Recanati (u. piCCiafuoCo, S. Giacomo della Marca (1393-1476). Uomo di cultura, Apostolo, Operatore sociale, Taumaturgo del sec. XV, Monteprandone, 1976, pp. 48-49); nel 1432 a Perugia, su effetto delle prediche di Bernardino da Siena, ven-gono emesse nuove delibere nei confronti degli ebrei, una delle quali prescriveva il segno giallo a tutti gli ebrei dagli otto anni in su (a. toaff, Gli ebrei a Perugia, Perugia, 1975, p. 62); nel 1433 un frate agostiniano, Simone da Camerino, predicando contro l’usura nella chiesa di Sant’Agostino a Fermo, aveva esplicitamente richiesto di imporre il segno agli ebrei residenti nella città (l. rossi, «‘Populus firmanus iterum petit ebreos’: Fermo, secoli Xiv-Xvi», Proposte e ricerche, 14, 1993, pp. 53-83, in particolare p. 68); ispirandosi di-rettamente ai dettami del concilio del 1215, Marco da Montegallo, nel 1494, volgarizzando un sermone di fra’ Roberto Caracciolo da Lecce, consiglia caldamente che ebrei e saraceni siano distinguibili dai cristiani attraverso gli abiti, riferendosi al segno (E. MERCATILI INDELICATO, Vita e opere di Marco dal Monte Santa Maria in Gallo (1425-1496), Ascoli Piceno, 2001, p. 698).

12 Mt 27,26; Mc 15,15; Lc 23,16; Gv 19,1.13 Si vedano m. piCCat, «Dalle raffigurazioni medievali a ‘The Passion’. L’invenzio-

ne degli ‘ebrei flagellanti’», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 49, 2005, pp. 269-288 e f. lollini, «Una possibile connotazione antiebraica della ‘Flagella-zione’ di Piero della Francesca», Bollettino d’Arte, lXvii, 1991, 65, pp. 1-28. Nel suo De Passione Christi, ad esempio, il francescano osservante Giovanni da Capestrano afferma che gli ebrei hanno flagellato Cristo per vendicarsi della frusta da lui agitata contro i mer-canti nel tempio (p. evangelisti, «Il bene della res publica, la legittimità del mercato e l’infidelitas giudaica. Testi e discorsi francescani nel Mediterraneo basso medievale», in m. Caffiero (dir.), Le radici storiche dell’antisemitismo, Roma, 2009, pp. 19-39, in particolare pp. 34-35); in una sacra rappresentazione del Quattrocento è addirittura Cristo stesso a inveire contro gli ebrei flagellatori: «O falsi Iudei, non alegrate del tanto che me avete fato che non avete de me pietade et a la colona me avete desfato et state a coro ostinate che de la mia morte non volete pato». p. tosCHi (dir.), L’antico dramma sacro italiano, ii, Firenze, 1926, p. 340.


che sono obbligati a portare il segno: la presunta colpa dei giudei antichi ricade quindi inesorabilmente sugli ebrei moderni14.

Fig. 18. Carlo Crivelli, Flagellazione, scomparto di predella dal Polittico di Massa Fermana, Massa Fermana (FE), chiesa dei santi Lorenzo, Silvestro e Rufino.

L’acceso antigiudaismo di questa Flagellazione, che va con ogni evidenza contestualizzato con l’azione antiebraica di Giacomo della Marca a Fermo15, si stempera in parte nello scomparto con la Crocifissione, nella quale si attua ugualmente un significativo travisamento delle fonti evangeliche nella figu-ra del centurione romano, il quale trafigge il costato di Gesù per accertarsi che sia effettivamente morto, facendone uscire sangue e acqua16. Chiamato

14 Su questa tematica, in generale, si vedano B. BlumenKranz, Il cappello a punta. L’ebreo medievale nello specchio dell’arte cristiana, Roma-Bari, 2003 (ed. orig. Paris, 1966), p. 105 e CAPRIOTTI, Lo scorpione op. cit., p. 79.

15 Dal 1442 Giacomo della Marca con le sue prediche plasma nella città di Fermo un vero e proprio «partito antiebraico» che, a più riprese, nel consiglio generale propone diver-se norme restrittive per gli ebrei (cfr. e. tassi, La predicazione antiusura di S. Giacomo della Marca e dei frati dell’Osservanza a Fermo, en Atti del Convegno di Studi in onore di San Giacomo della Marca, Monteprandone, 1991, pp. 45-60, in particolare pp. 50-51), come ad esempio il licenziamento dei medici ebrei, il divieto di tenere le botteghe lungo il corso, la proibizione di servirsi di macellerie cristiane, l’annullamento dei capitula hebreo-rum che nel 1430 e poi nel 1453 la signoria aveva sottoscritto con alcuni prestatori ebrei re-sidenti nella contrada San Bartolomeo. Su questi capitula cfr. rossi, «Populus firmanus» op. cit., p. 60; cfr. anche C. tomassini, Le riforme statutarie a Fermo e San Giacomo della Marca, en Atti del Convegno di Studi in onore op. cit., pp. 61-82.

16 Gv 19,34.


Longino nei Vangeli apocrifi17, questo personaggio, secondo una complessa tradizione raccolta da ultimo nella Legenda aurea di Jacopo da Varazze, di-viene un soldato romano cieco che, dopo aver riacquistato la vista grazie al contatto col sangue asperso da Cristo, si converte al cristianesimo e diventa infine santo18. Nel dipinto di Crivelli Longino è rappresentato sulla sinistra in armatura, dunque come soldato romano, mentre prega a mani giunte per esprimere la sua conversione. Tuttavia la sua identità è caratterizzata in ma-niera alquanto ambigua, a causa del suo vistoso naso a uncino, ovvero il «naso degli ebrei», che emerge di profilo per contrasto sul fondo scuro19. Anche in questo caso, quindi, come nella Flagellazione, un personaggio si-curamente romano dalle fonti diviene nell’immagine ebreo. Nonostante ciò, nella Crocifissione, l’ebreo Longino, ritratto nel momento della conversione, raffigura a mio avviso l’ebraismo che supera la propria cecità spirituale, rico-nosce la messianicità di Cristo e si trasforma in cristianesimo. Mentre nella Flagellazione si mettono in scena gli ebrei (anche contemporanei) che perse-verano nell’errore, nella Crocifissione Longino testimonia che la possibilità di salvezza non è negata neanche ad un ebreo, qualora accetti di convertirsi.

Se nel XV secolo gli attributi che caratterizzano l’identità ebraica nel-le immagini sono ancora quelli elaborati tra XIII e XIV secolo, tra cui il segno giallo e il naso adunco presenti nella Flagellazione e nella Crocifis-sione di Crivelli, nel Cinquecento gli ebrei cominciano ad essere frequen-temente raffigurati in maniera esotica, con abiti lussuosi, turbanti e ricchi copricapo, fino a diventare in alcuni casi chiaramente turchi levantini20:

17 Vangelo di Nicodemo, Xvi, 7.18 jaCopo da varazze, Legenda aurea, Torino, 2007, p. 254. Sulla personalità

di questa figura, che riassume i caratteri di tre diversi personaggi evangelici, si vedano r. jeffries peeBles, The Legend of Longinus in Ecclesiastical Tradition and English Li-terature, Baltimore, 1911; g. luCCHesi, s.v. Longino, soldato, santo, martire a Cesarea di Cappadocia, en Bibliotheca Sanctorum, viii, Roma, 1967, coll. 89-95; f. Beggiato, «Origini e diffusione del topos leggendario-narrativo del «Perdono di Longino» nelle let-terature romanze», in a. pioletti, f. rizzo (dir.), Medioevo romanzo e orientale. Il viaggio dei testi, Soveria Mannelli, 1999, pp. 217-228; f. Beggiato, «Il mito di Longino dall’Irlanda all’Europa continentale», in Gli echi della terra. Presenze celtiche in Friuli: dati materiali e momenti dell’immaginario, Pisa, 2002 pp. 156, 85-92.

19 Il naso adunco è uno degli attributi peculiari dell’ebreo nel’arte medievale: Blu-menKranz, Il cappello a punta op. cit., pp. 31-40. In generale sulla mostrificazione dell’ebreo nell’arte medievale si vedano: d. Hassig, «The Iconography of Rejection: Jews and Other Monstrous Races», in C. HouriHane (dir.), Image and Belief. Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index of Christian Art, Princeton, 1999, pp. 25-46; d. striCKland, Saracens, Demons and Jews. Making monsters in Medieval art, Princeton, 2003, pp. 95-155.

20 m. moretti, «‘Glauci coloris’. Gli ebrei nell’iconografia sacra di età moderna», Roma moderna e contemporanea, XiX, 2011, 1, pp. 29-64. A Pesaro, ad esempio, è docu-


si porta in questo modo a compimento il processo di «orientalizzazione» dell’ebreo cominciato già nel Medioevo a seguito delle Crociate21, quando più aspro diventa il contrasto tra cristiani e non cristiani e si costruisce il parallelo politico e teologico tra nemico esterno (i saraceni che hanno occupato i luoghi santi) e nemico interno (gli ebrei che con le loro cattive economie logorano le comunità cristiane)22. In età moderna il problema ebraico e turco si intrecciano precocemente in area adriatica nella pittura di Lorenzo Lotto23 o di Vittore Carpaccio24, nella quale i personaggi ebrei vengono spesso rappresentati con lunghe barbe e con vistosi turbanti. Que-sta situazione si accentua soprattutto dopo la vittoriosa battaglia di Lepanto del 1571, entrata presto nella «mitografia» cristiana come il provvidenziale trionfo del cristianesimo sull’Islam25.

Nella Salita al Calvario di Simone de Magistris (Fig. 19), realizza-ta nel 1598 per la cappella della confraternita del Santissimo Crocifisso nella collegiata di San Ginesio (MC)26, una cittadina appenninica della

mentato un ebreo che indossa un turbante da turco, destando molta perplessità e curiosità (si vedano in particolare le pp. 57-64).

21 Sul fenomeno rifletteva già BLUMENKRANZ, Il cappello op. cit., pp. 41-44.22 Cfr. j. riley-smitH, «Violence and the Crusades», en a. sapir aBulafia (dir.),

Religious Violence between Christians and Jews. Medieval Roots, Modern Perspectives, New York, 2002, pp. 3-20; M. GIRETTI, Storia dell’antigiudaismo e dell’antisemitismo, Milano, 2002, pp. 69-75. Sull’associazione di ebrei e saraceni nell’arte medievale si veda in generale STRICKLAND, Saracens op. cit.

23 Recentemente Francesca Coltrinari ha discusso la presenza di personaggi turchi nella pittura di Lorenzo Lotto: non solo Giuseppe d’Arimatea e Niccodemo sono normalmente raffigurati con turbanti, seguendo una ricca tradizione iconografica che li vuole spesso ab-bigliati all’orientale, ma nella predella della pala Colleoni di Bergamo, del 1513-1516, sono chiaramente messi in contrapposizione gli ebrei, con abito giallo e/o cappello a punta, che hanno ordinato la Lapidazione di santo Stefano, e i turchi che accorrono, quasi come novelli Magi, ad assistere alla Deposizione di Cristo nel sepolcro: «Mostrando dei turchi partecipi della Passione, Lotto poteva aver colto precocemente l’idea di una possibile estensione del valore salvifico del sacrificio di Cristo anche verso gli infedeli». F. COLTRINARI, «‘Quadri di Lorenzo Loto numero cinque’: documenti e ipotesi sulla dispersione dei dipinti della guardaroba della Santa Casa di Loreto», Il Capitale culturale. Studies on the Value of Cultural Heritage, XI, 2015, pp. 541-588, in particolare p. 554.

24 Nella Lapidazione di santo Stefano di Stoccarda, ad esempio, gli ebrei che uccidono Stefano a sassate perché ha bestemmiato Dio sono tutti significativamente raffigurati come turchi. Sul problema in generale si veda: A. GENTILI, Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Venezia, 1996.

25 N. CAPPONI, Lepanto 1571. La Lega santa contro l’impero ottomano, Milano 2008; C. GIBELLINI, L’immagine di Lepanto. La celebrazione della vittoria nella letteratura e nell’arte veneziana, Venezia, 2008.

26 Il dipinto decorava in origine, insieme a una Crocifissione e a un’Ultima cena, la cappella della confraternita del Santissimo Crocifisso, la quale commissiona le opere al pittore nel 1592 e sceglie i soggetti da raffigurare. Per la documentazione e le circostanze


Fig. 19. Simone de Magistris, Salita al Calvario, San Ginesio (MC), Collegiata

Marca pontificia, che aveva però partecipato con entusiasmo alla battaglia di Lepanto, la figura di Cristo sulla strada verso il Golgota è circondata esclusivamente da turchi, nonostante la presenza di una singolare riela-borazione del «mito» dell’ebreo errante, che nel dipinto colpisce Gesù con un calcio27, e di uno stendardo bianco con la scritta SPQR oramai appena leggibile: ebrei e gentili, tradizionali responsabili del deicidio, in genere protagonisti del racconto figurato della Passione28, sono totalmente

della commissione si veda: g. Capriotti, «Il problema ebraico e turco nella pittura della Controriforma. I dipinti di Simone De Magistris per la cappella del Santissimo Sacramento nella collegiata di San Ginesio», in Le Marche al tempo di Alberico Gentili: religione, po-litica, cultura, Milano, 2012, pp. 341-363.

27 Sulla figura dell’ebreo errante si veda: g. Capriotti, «‘E tu andrai tanto tosto che tu m’aspetterai!’ L’iconografia dell’ebreo errante da Matthew Paris a Orazio Gentileschi», in g. Capriotti, f. pirani (dir.), Incontri. Storie di spazi, immagini, testi, Macerata, 2011, pp. 115-141. Sul significato di questa presenza nell’arte della Controriforma si veda: Capriotti, «Il problema ebraico» op. cit., pp. 361-363.

28 CAPRIOTTI, Lo scorpione op. cit., pp. 77-99.


scomparsi, per cedere il posto a uomini dall’aspetto canagliesco, in abiti e copricapo orientali, e a personaggi contraddistinti da lunghe barbe o baffi allungati, muniti di scimitarre e lance esotiche29. Con ogni evidenza, e al di là di ogni veridicità storica, nel dipinto di Simone De Magistris si attribuisce la responsabilità della Passione di Cristo ai turchi ottomani, che il pittore si sforza di caratterizzare in ogni modo. La presenza di que-sti personaggi ha probabilmente delle cause prima di tutto locali. Come già accennato gli abitanti di San Ginesio avevano partecipato nel 1571 alla battaglia di Lepanto, ricordata nella stessa cittadina grazie al dipinto di Mercurio Rusiolo con la Battaglia di Lepanto, realizzato nel 1609 in memoria del capitan Felice Matteucci, che aveva guidato alcuni ginesini alla battaglia30. Oltre a queste motivazioni politiche, dietro il dipinto di De Magistris, c’è con ogni probabilità anche l’esperienza teatrale ginesina, in particolare quella della stessa confraternita del Santissimo Crocifisso che aveva commissionato l’opera. In occasione dei giubilei del 1575 e del 1600 tale confraternita aveva organizzato una sacra rappresentazione in forma di trionfo, il Trionfo della Chiesa Cattolica, di cui resta solamen-te una dettagliata descrizione31. Si tratta di una parata, celebrata anche da diverse fonti romane, in cui sfilano vari personaggi dell’Antico e del Nuovo Testamento, poi santi e martiri, fino al carro di trionfo con la per-sonificazione della Chiesa. In questa descrizione tutti gli ebrei dell’Anti-co Testamento sono vestiti «alla turchesca»32 o «alla moresca»33, talvolta con espliciti riferimenti al turbante, «all’istessa foggia turchesca portava

29 Sull’immagine del musulmano e del turco nell’arte occidentale si vedano: P. SÉNAC, L’Occident médiéval face à l’Islam. L’image de l’autre, Paris, 2000; G. CURATOLA, «L’immagine del musulmano. Il caro nemico», in U. ROZZO, M. GABRIELE (dir.), Storia per parole e per immagini, Udine, 2006, pp. 115-130; R. BORN, M. DZIEWULSKI, G. MESSLING (dir.), The sultan’s world. The Ottoman orient in Renaissance art, Ostfildern, 2015; HARPER (dir.), The Turk and Islam op.cit.; M. SOYKUT, Image of the «Turk» in Italy. A history of the «other» in early modern Europe 1453-1683, Berlin, 2001.

30 Il quadro, copia dell’affresco realizzato da Giorgio Vasari nella Sala Regia in Vatica-no, è oggi visibile in una cappella oggi intitolata a San Giuseppe. Si veda: G. BARUCCA, «Mercurio Rusiolo. La battaglia di Lepanto», in S. PAPETTI (dir.), L’aquila e il leone. L’arte veneta a Fermo, Sant’Elpidio a Mare e nel Fermano, Venezia, 2006, pp. 178-179. Alla partecipazione dei ginesini a Lepanto, e in genere alle guerre contro il turco, accenna anche la storiografia locale. Si vedano: F. ALLEVI, G. CRISPINI, San Ginesio, Ravenna, 1969, p. 20 e G. SALVI, Memorie storiche di Sanginesio (Marche) in relazione con le terre circonvicine, Camerino, 1889, p. 262.

31 G. SALVI, Il Trionfo di S. Chiesa Rappresentato a Roma nel Giubileo 1600 dalla comunità di Sanginesio-Marche, Camerino, 1900 e F. ALLEVI, «Una processione ginesina per il giubileo del 1600», Studi Maceratesi, 11, (1975) 1977, pp. 71-127.

32 ALLEVI, «Una processione» op cit., p. 121 e p. 123.33 Ibidem, p. 125.


in testa un bell’avvolgimento di lini sottilissimi»34, o più esplicitamente «con un turbante in testa» e «scimitarra nuda in mano»35. Nella descri-zione della parata gli ebrei dell’Antico Testamento sono dunque vestiti come turchi, perché gli ebrei sono evidentemente considerati degli orien-tali. Anche se nel testo questo travestimento non assume alcuna accezio-ne negativa, sembra abbastanza evidente l’equiparazione degli ebrei agli infedeli turchi. Non è da escludere che Simone De Magistris abbia visto abiti simili a questi, forse usati dalla confraternita committente anche in altre occasioni, come sacre rappresentazioni e processioni per il Venerdì Santo, e che il pittore abbia intenzionalmente citato questi costumi per aumentare il coinvolgimento dello spettatore, facendo appello alla sua esperienza teatrale cittadina36. Grandi mascherate «alla turca», in occa-sioni di «giostre del saracino» o di feste per le vittorie della Cristianità, erano d’altronde utilizzate in moltissime cittadine della Marca pontificia, come strumenti per esorcizzare la paura e per rinsaldare le comunità con-tro il nemico turco37. I turchi erano infatti sentiti come una reale minaccia anche nelle città dell’entroterra38, a differenza degli ebrei che, nonostante le bolle della seconda metà del Cinquecento39, erano ancora presenti a San Ginesio, ma non rappresentavano più un pericolo, anche per la loro esiguità numerica40.

34 Ibidem, p. 123.35 Ibidem, p. 123.36 La processione si inserisce infatti nella ricca attività teatrale e musicale della città, sulla

quale di vedano: A.M. CORBO, Spettacoli e teatro in San Ginesio dal secolo XIV al ‘900, Pollenza, 1995; EAD., Suonatori, canterini e strumenti musicali nel ‘500 in San Ginesio e nel maceratese, Pollenza, 1993; EAD., San Ginesio e la tradizione musicale maceratese tra la fine del ‘300 e l’inizio del ‘500: giullari, suonatori e strumenti musicali, Pollenza, 1992.

37 C. VERNELLI, «La paura degli ‘infedeli’», Proposte e ricerche, 43-2, 1999, pp. 171-184.

38 Si veda ad esempio la situazione bolognese in età moderna: R. SARTI, «Bolognesi schiavi dei ‘Turchi’ e schiavi ‘turchi’ a Bologna tra Cinquecento e Settecento: alterità et-nico-religiosa e riduzione in schiavitù», Quaderni storici, 107, 2001, pp. 437-474 in parti-colare p. 440.

39 Nel 1555, con la Cum nimis absurdum, emanata da Paolo IV, era cominciato il proces-so di espulsione, concentrazione e ghettizzazione, sul modello del ghetto della Serenissima; nel 1569, con la Hebraeorum gens di Pio V, rimanevano in vita solo i ghetti di Roma ed An-cona; nel 1593, Clemente VIII, con la Caeca et obdurata, aggiunge il ghetto di Avignone, ma che sancisce la definitiva espulsione di tutti gli ebrei dallo Stato Pontifico nel termine di tre mesi. Sulla situazione degli ebrei durante l’epoca della Controriforma cfr. l’ottima sinte-si di R. SEGRE, «La Controriforma: espulsioni, conversioni, isolamento», in C. VIVANTI (dir.), Gli ebrei d’Italia, I. Dall’alto Medioevo all’età dei ghetti, Torino, 1996, pp. 707-778.

40 Sulla presenza degli ebrei a San Ginesio nella seconda metà del XVI secolo cfr. A.M. CORBO, Il «tamburo» di San Ginesio nei documenti del secolo XVI, Pollenza, 1999, pp. 75-76.


Oltre a queste ragioni strettamente locali (la partecipazione alla bat-taglia di Lepanto e l’esperienza teatrale cittadina), possono esserci mo-tivazioni più generali che portano ad assimilare ebrei e turchi, dunque a vestire gli ebrei come turchi e ad attribuire l’accusa di deicidio agli otto-mani. L’associazione tra l’ebreo e il musulmano, elaborata nel Medioevo, è ad esempio molto presente nella cultura italiana della Controriforma41. Cornelio Musso (1511-1574), un protagonista dei lavori del Concilio di Trento42, che in qualità di vescovo di Bitonto aveva conosciuto bene il pericolo turco43 e che più volte nelle sue prediche fa appello ai principi cristiani affinché si uniscano contro l’Impero ottomano44, associa di fre-quente «giudei» e turchi, che non partecipano alla grazia di Cristo a causa della loro infedeltà45. In altri luoghi chiarisce: «Sono ben tre vie famose al mondo, la via di Mosè, la via di Cristo, la via di Maometto. Ma la via di Mosè non è intesa dagli Hebrei: che se l’intendessero correrebbero tutti a Cristo […] Quella di Maometto è falsa, che mena i Turchi in precipitio»46; e poi ancora: «Il Giudeo dice, non voglio esser Christiano: voglio esser Giudeo. Il Turco dice, io voglio vivere secondo la legge della natura. Io vi dico, che voi siete ignoranti!»47 I turchi possono dunque prendere nell’im-magine il posto che in genere viene attribuito agli ebrei, perché entrambi i popoli sono pensati come infedeli e nemici della Cristianità. Nonostante questo, Musso invita il suo uditorio romano ad amare siffatti nemici: «Quai maggior nemici della Christianità si tronano de’ Giudei, de’ Turchi, Roma, e pur per gli Giudei, per li Turchi vuol che si prieghi Christo; non si fà

41 Gli ebrei divengono in un caso addirittura gli amici e consiglieri dei turchi, al fine di portare a compimento la famosa congiura ebraica ordita ai danni della cristianità. Si veda FORMICA, Giochi di specchi op. cit., pp. 25-26.

42 Su questa figura di importante predicatore della Controriforma sarà sufficiente riman-dare a M.T. GIRARDI, L’arte compiuta del viver bene. L’oratoria sacra di Cornelio Musso (1511-1574), Pisa, 2012 e G. PIAIA, «‘Ars praedicandi’ e messaggi politici in un vescovo francescano del Cinquecento: Cornelio Musso», in A. MUSCO (dir.), I francescani e la politica, Palermo, 2007, pp. 803-816.

43 Sul problema si vedano: G. DE ROSA, «Il francescano Cornelio Musso dal Conci-lio di Trento alla diocesi di Bitonto», en IDEM, Tempo religioso e tempo storico. Saggi e note di storia sociale e religiosa dal Medioevo all’Età contemporanea, Roma, 1987, pp. 395-442 e V. ROBLES, «Cornelio Musso e Gerolamo Seripando: due diverse esperienze di riforma nel Viceregno di Napoli», en A. CESTARO (dir.), Geronimo Seripando e la chiesa del suo tempo nel V centenario della nascita, Roma, 1997, pp. 401-419.

44 Come ad esempio in C. MUSSO, Prediche del reverendissimo monsignor F. Cornelio Musso, vescovo di Bitonto, fatte in diversi tempi, et in diversi luoghi, II, Venezia, 1582, pp. 664-665 e id., Il quarto libro delle prediche, Venezia, 1589, p. 359.

45 MUSSO, Prediche del reverendissimo op. cit., p. 151, p. 597, e p. 833.46 Ibidem, p. 833.47 C. MUSSO, Delle prediche quadragesimali, II, Venezia, 1586, p. 39.


eccettione alcuna nell’Evangelio»48; e in una predica a Zara invita i tur-chi presenti alla conversione: «O Zara à me par di vedere alcuni Turpanti tra questo popolo. Fategli luogo, fategli luogo, accioché odano la gloria nostra. Morì; Morì il nostro Christo Signori Saraceni, che vi gloriate del nome Turchesco»49. Un debole riferimento alla possibilità di conversione del turco è forse presente anche nell’Ultima cena che fronteggia la Salita al Calvario, realizzata dallo stesso pittore come apparato decorativo della stessa cappella: in alto a destra, sullo sfondo un po’ in ombra, dietro la figura del Cristo, sono presenti due figure di turchi con vistosi turbanti che assistono mesti e in disparte alla confusione degli apostoli dopo le parole di Gesù, come se il pittore avesse voluto estendere anche a loro il valore salvifico dell’eucaristia.

Se la costante minaccia turca per le città della costa e dell’entroterra può aver accentuato nelle immagini del XVI secolo l’orientalizzazione (e in un certo senso la «turchizzazione») dell’ebreo, che cessa al contrario di essere percepito come un gravissimo pericolo per la Cristianità, la vitto-riosa battaglia di Lepanto genera nel golfo di Venezia una singolare icono-grafia, che si diffonde in seguito in tutto il Mediterraneo, ovvero quella del turco captivo reso schiavo50.

l’immagine dello sCHiavo turCo dopo lepanto

Ottenuta nel 1571 dalla Lega Santa promossa da papa Pio V, la vittoria di Lepanto sulla flotta ottomana fu celebrata dall’Impero spagnolo e dalla Serenissima, quali primi membri della Lega, attraverso dipinti che metto-no in scena anche il turco catturato in occasione della battaglia. Uno dei primi esempi di questo tipo è l’Allegoria della Vittoria di Lepanto, realiz-zata da Tiziano Vecellio e conservata oggi al Prado di Madrid. Annuncia-to a Filippo II dall’ambasciatore Diego Guzman de Silva con lettera del 24 settembre 157551, il quadro festeggia in realtà la vittoria di Lepanto insieme alla nascita dell’erede al trono Ferdinando, accadute entrambe nel 157152. Sullo sfondo della battaglia navale, la personificazione della

48 C. MUSSO, Delle prediche quadragesimali, I, Venezia, 1596, p. 92.49 MUSSO, Prediche del reverendissimo op. cit., p. 215.50 Sull’immagine dello schiavo nell’arte europea si veda E. MCGRATH, J.M. MASSING,

The slave in European art from Renaissance trophy to abolitionist emblem, London, 2012.51 M. FALOMIR (dir.), Tiziano, Madrid, 2003, pp. 288-289.52 K. KOLRUD, «Titian’s Allegory of the Victory of Lepanto and Habsburg family por-

traiture», in C. LAPRAIK GUEST (dir.), Rhetoric, theatre and the arts of design. Essays presented to Roy Eriksen, Oslo, 2008, pp. 57-68.


Vittoria scende dal cielo per coronare di alloro e consegnare la palma della vittoria, con cartiglio che annuncia maggiori trionfi (MAIORA TIBI), al piccolo Ferdinando innalzato dal padre Filippo. Sulla destra Tiziano ag-giunge uno spettacolo che egli aveva con ogni probabilità visto a Venezia dopo la vittoria, ovvero lo schiavo turco prigioniero53. Una decina di anni dopo, nel 1585, il pittore bresciano Camillo Ballini realizza una Venezia incoronata dalla Vittoria di Lepanto per l’Andito tra il Maggior consiglio e lo Scrutinio in Palazzo Ducale a Venezia54. Nella tela la personificazio-ne di Venezia viene incoronata dalla Vittoria di Lepanto, mentre tra le nubi in cielo figurano l’Eterno invocato da San Marco e Santa Giustina, ovvero dal patrono di Venezia e dalla santa veneta venerata proprio il 7 ottobre, giorno della vittoria di Lepanto. Anche in questo caso, nella parte bassa dell’immagine, sono chiaramente raffigurati due turchi prigionieri, insieme ad altri trofei di guerra come bandiere, turbanti e armature. Se in entrambi i casi si fa allusione al ricco bottino di schiavi ed in generale alla sottomissione del turco, sia nel dipinto di Tiziano che il quello di Ballini manca ogni riferimento all’alleanza della Lega: l’Impero spagnolo e la Repubblica di Venezia celebrano la vittoria di Lepanto come esclu-sivamente propria, escludendo addirittura ogni riferimento alla «papale» Vergine della Vittoria, poi del Rosario. Come è noto, infatti, dal momento che il 7 ottobre quell’anno cadeva nella prima domenica del mese, quando a Roma si svolgevano le celebrazioni rosariane, Pio V nel 1572 fissa in questa data la festa della Vergine della Vittoria, mutata poi nel 1573 da Gregorio XIII in Vergine del Rosario, elevata in ogni caso a patrona e responsabile del trionfo delle flotte cristiane55.

53 La tela è stata ampliata in tutti i suoi lati nel 1625 da Vincente Carducho per rendere le sue dimensioni uguali a quelle del quadro con Carlo V a Mühlberg di cui doveva divenire pandant. Per questo motivo Panofsky riteneva che lo schiavo fosse un’aggiunta posteriore (E. PANOFSKY, Tiziano. Problemi di iconografia, Venezia, 1992, p. 74); in realtà lo schia-vo è già citato in un inventario del 1614-17, ovvero prima che il dipinto venisse ampliato (H.E. WHETHEY, The paintings of Titian. Complete Edition, II, London, 1969-75, p. 132, n. 84). L’aggiunta è consistita probabilmente solo nella raffigurazione delle armi che af-fiancano il prigioniero. Quest’ultimo potrebbe esser stato elaborato da Tiziano sul modello dell’iconografia del Furore debellato da Carlo V, presente nella celebre scultura di Leone e Pompeo Leoni conservata oggi al Prado. (A. GENTILI, Tiziano, Milano, 2012.

54 C. GIBELLINI, «Un pittore bresciano alla corte dei dogi», Civiltà bresciana, X-2, 2001, pp. 45-52.

55 M.L. GATTI, «Per la definizione dell’iconografia della Vergine del Rosario. L’istituzione della compagnia del S. Rosario eretta da san Carlo e l’edizione italiana figurata del 1583 delle ‘Ro-sariae preces’ di Bartolomeo Scalvo», in F. BUZZI (dir.), Carlo Borromeo e l’opera della «Grande Riforma». Cultura, religione e arti del governo nella Milano del pieno Cinquecento, Milano, 1997, pp. 185-208; A. ANSELMI, «L’iconografia della Madonna del Rosario nella Calabria spagnola», in A. ANSELMI (dir.), La Calabria del viceregno spagnolo, Roma, 2009, pp. 487-517.


Fig. 20. Giacomo Falconi da Recanati, Madonna della Vittoria,Grottammare (AP), chiesa di San Pio V

Proprio in seno all’iconografia della Madonna della Vittoria e a quella del Rosario, nel XVIII secolo, sul litorale adriatico pontificio, viene recuperata e riattivata quell’iconografia dello schiavo turco che era stata elaborata a Venezia subito dopo la vittoria di Lepanto e che si era in seguito diffusa in tutto il Mediterraneo, anche a prescindere da Lepanto, in relazione alla guerra di corsa contro turchi e barbareschi56. Faccio riferimento in partico-lare alla Madonna del Rosario, attualmente conservata nel santuario della Madonna della Misericordia di Petriolo (MC), e alla Madonna della Vitto-ria (Fig. 20), dipinta da Giacomo Falconi da Recanati entro il 1787 per la chiesa di San Pio V a Grottammare (AP)57. Pur essendo di soggetto diverso,

56 Si vedano ad esempio l’Allegoria della religione gerosolimitana, dipinta da Mattia Preti nella lunetta della controfacciata della chiesa di San Giovanni Battista a La Valletta a Malta e i Quattro mori di Pietro Tacca a Livorno: G. CAPRIOTTI, «Il pericolo turco nella commit-tenza dei cavalieri di Malta nel XVII secolo: Caravaggio e Mattia Preti», in A. BARBERO, A. MERLOTTI, Cavalieri: dai Templari a Napoleone. Storie di crociati, soldati, cortigiani, Milano, 2009, pp. 133-141; M. ROSEN, «Pietro Tacca’s Quattro Mori and the Conditions of Slavery in Early Seicento Tuscany», The art bulletin, 97-1, 2015, pp. 34-57.

57 Mentre la tela di Grottammare è documentata a Giacomo Falconi da un interessan-te carteggio conservato presso l’Archivio di Stato di Roma (ASR, Buongoverno, Serie XI, Nuovo incasato di Grottammare, busta 416), quella di Petriolo non ha per il momento appigli


le due immagini utilizzano un medesimo schema iconografico. Nella tela di Petriolo la Vergine e il Bambino, che porgono il rosario all’osservatore, sono inseriti sotto un baldacchino tenuto aperto da tre angeli e decorato alle estremità con pendagli a forma di scudo, nei quali sono raffigurati i quindici misteri del rosario; la Vergine, che calpesta due spade, è inoltre circondata da quattro bandiere, la cui asta è coronata da mezzelune turche, ed è innal-zata su un alto piedistallo, ove sono presenti decorazioni a bassorilievo con scene di battaglia navale, verosimilmente quella di Lepanto. Al medesimo piedistallo sono incatenati quattro schiavi turchi, dipinti con caratteristici baffi e ciuffo di capelli sulla nuca. Nel realizzare la tela di Grottammare, Giacomo Falconi esempla con ogni evidenza gli schiavi turchi su quelli di Petriolo, ricuperando in parte anche l’iconografia del dipinto che viene però significativamente mutata. Innanzitutto il pittore definisce la sua opera come «il Trionfo della Madonna della Vittoria, festività eretta da San Pio Quinto, per la riportata vittoria di Lepanto […] e nel quadro grande rimarrà tutto espresso nel basso-rilievo, che dovrà farsi nel piedistallo»58. Il tema dominante è dunque la connessione tra la Madonna della Vittoria e il trion-fo di Lepanto59: il riferimento al rosario si riduce infatti ad una corona di fiori portata in cielo dagli angeli, mentre la battaglia di Lepanto è effettiva-mente raffigurata nel piedistallo che innalza la Vergine. Quest’ultima, che è circondata da vistose bandiere con mezzelune turche, dialoga col San Pio V raffigurato sulla destra, il quale indica con una mano la basilica di San Pietro, sullo sfondo a destra, e con l’altra il bottino di schiavi turchi, effigiati

documentari. Senza entrare in questa occasione nel merito dell’autografia, che verrà affrontata in uno studio più ampio, interamente dedicato a queste due tele, è possibile tuttavia affermare che l’opera di Petriolo sembrerebbe esser stata realizzata prima di quella di Grottammare da un artista molto vicino al pittore fermano Alessandro Ricci o dallo stesso Giacomo Falconi. L’esistenza presso l’Archivio di Stato di Roma della documentazione sul quadro di Falconi era stata resa nota da A. SILVESTRO, «Appunti sulla committenza del quadro del Santo epo-nimo della chiesa parrocchiale di Grottammare», Comunità, 5, 1992, pp. 20-22.

58 ASR, Buon governo, Serie XI, Nuovo incasato di Grottammare, busta 416. Lettera del pittore Giacomo Falconi al cardinal Antonio Casali, prefetto del Buon governo. Recanati, 30 ottobre 1786.

59 Sull’iconografia della Madonna della Vittoria si vedano le interessanti sperimenta-zioni analizzate a più riprese da M. CAPOTORTI, «La battaglia di Lepanto e l’iconografia di Santa Maria della Vittoria: spunti per una ricerca», in F. ABBATE (dir.), Ottant’anni di un maestro: omaggio a Ferdinando Bologna, Pozzuoli, 2006, pp. 337-343; Id., Lepanto tra storia e mito. Arte e cultura visiva della controriforma, Galatina, 2011; Id., «Il mito di Lepanto e la sua utilizzazione nell’iconografia sacra in età postridentina: episodi salentini», en A. CASSIANO, F. VONA (dir.), La Puglia, il manierismo e la controriforma, Galatina, 2013, pp. 147-156. Si veda inoltre S. PENNESTRÌ, «Clemente XI, San Pio V e Il Trionfo sui Turchi. Un’immagine inedita di Santa Maria della Vittoria come ‘Hagiosoritissa’ della bottega Hamerani (1712-1715)», Bollettino d’arte, 93, 2009, 145, pp. 121-132.


sulla sinistra, ove compaiono anche armi e turbanti come trofei di guerra. La posizione e il numero degli schiavi sono stati oggetto di numerosi ripensa-menti da parte della committenza. Dopo aver fatto periziare il bozzetto in-viato dal pittore, il committente cardinal Antonio Casali, prefetto del Buon governo, scrive al pittore da Roma il 29 novembre 1786: «e rapporto alli schiavi penserà Ella al sito più conveniente, onde collocarli, non dovendo essi fare una delle principali figure secondo il sentimento del professore»60. Evidentemente, secondo colui che aveva fatto la perizia, gli schiavi dove-vano cambiare posizione all’interno della composizione inviata dal pittore, perché troppo in evidenza. Di diverso parere si mostra invece il cardinal Filippo Carandini, successore di Casali, che il 21 aprile 1787 richiede a Falconi: «Desidererei che dalla parte del quadro nella quale rimangono i schiavi Turchi incatenati altri se ne agiungessero in buona maniera, che di-mostrassero la molteplicità de’ medesimi»61. Il pittore accetta di buon grado affermando in una missiva di risposta: «Mi sarà poi di legge quanto mi accenna in detto suo veneratissimo foglio rapporto al maggior numero di schiavi da dipingere nel quadro stesso»62. Non sappiamo come doveva esse-re il bozzetto originario, né se fu la committenza a richiedere esplicitamente la presenza degli schiavi in un quadro che doveva però sicuramente essere dedicato alla figura di San Pio V, titolare della chiesa. L’analisi del contesto in cui il dipinto fu prodotto rivela però che l’immagine doveva contenere un chiarissimo messaggio politico.

La chiesa di San Pio V di Grottammare doveva essere il cuore del nuo-vo incasato progettato e costruito dall’architetto Pietro Augustoni a seguito di una frana che aveva colpito l’antico paese alto il 25 gennaio del 1779. Fu il papa Pio VI, con chirografo del 30 novembre dello stesso anno, a dare avvio alla definizione del piano regolatore del nuovo incasato63. La scelta di intitolare la chiesa a San Pio V sotto il pontificato di Pio VI è abbastanza

60 ASR, Buon governo, Serie XI, Nuovo incasato di Grottammare, busta 416. Lettera del cardinal Antonio Casali, prefetto del Buon governo, al pittore Giacomo Falconi. Roma, 29 novembre 1786.

61 ASR, Buon governo, Serie XI, Nuovo incasato di Grottammare, busta 416. Lettera del cardinal Filippo Carandini, prefetto del Buon Governo, al pittore Giacomo Falconi. Roma, 21 aprile 1787.

62 ASR, Buon governo, Serie XI, Nuovo incasato di Grottammare, busta 416. Lettera del pittore Giacomo Falconi al cardinal Filippo Carandini, prefetto del Buon governo. Fermo, 30 aprile 1787.

63 A. SILVESTRO, «Cartografia e iconografia di Grottammare 1780-1830. Appunti sul-la nascita del nuovo incasato», in V. RIVOSECCHI (dir.), Grottammare. Percorsi della Memoria, Grottammare, 1994, pp. 31-47 e IDEM, «Quando l’urbanistica diventa storia. La nascita del nuovo incasato di Grottammare, Quaderni dell’Archivio Storico Arcivescovile di Fermo, 17/18, 1994, pp. 217-228.


significativa: il santo, canonizzato nel 1712, era stato preso a modello dal pontefice in carica, che insieme col nome, sembrava averne ereditato anche l’intransigente zelo nella battaglia contro i nemici del cattolicesimo64. Nel processo di canonizzazione di Pio V, la risoluta azione contro i turchi aveva assunto infatti un ruolo centrale, anche in chiave profetica65, e subito dopo la santificazione, al pittore romano Andrea Procaccini, era stato chiesto di realizzare il San Pio V che trionfa sui turchi ancora oggi esposto nella chie-sa di Santa Maria sopra Minerva66, ove il papa si era recato a pregare dopo la vittoria di Lepanto67. La tela mette in scena con straordinaria chiarezza l’immagine di Pio V come garante dell’ortodossia che era emersa al pro-cesso di canonizzazione: il nuovo santo con un gesto imperioso impugna un crocefisso, mentre San Michele Arcangelo atterra il nemico turco con turbante e mezzaluna in testa, il quale prende con ogni evidenza il posto del demonio, suo tradizionale avversario. Anche se questa terribilità si scioglie nel dipinto di Grottammare, realizzato diversi anni dopo la canonizzazio-ne, i turchi per tutto il Settecento nel litorale adriatico pontificio rappresen-tavano ancora una minaccia reale68. Assalti turchi sono documentati sulle coste picene fino all’inizio dell’Ottocento, così come sono presenti mol-tissimi casi di schiavi musulmani che vengono battezzati a seguito della conversione69. Nel dipinto di Grottammare la presenza della chiesa di San Pietro sullo sfondo, indicata da Pio V, sottolinea non tanto il rapporto del nuovo incasato con Roma, centro dello Stato Ponificio, quanto piuttosto la protezione che il papa in carica, omonimo del santo, assicura alla periferia

64 M. CAFFIERO. «La ‘profezia di Lepanto’. Storia e uso politico della santità di Pio V», in G. MOTTA (dir.), I Turchi, il Mediterraneo e l’Europa, Milano, 1998, pp. 103-121.

65 Ibidem.66 A. SILLI, San Pio V note agiografiche ed iconografiche, Roma, 1979, p. 58; L.

TURČIĆ, «A key drawing by Andrea Procaccini», The Burlington Magazine, CXXVII, 992, 1985, p. 795.

67 GIBELLINI, L’immagine di Lepanto op. cit., p. 34.68 Sulla presenza turca in Adriatico si vedano in generale: S. ANSELMI (dir.), Pirati

e corsari in Adriatico, Cinisello Balsamo, 1998; M.P. PEDANI, «Beyond the Frontier: the Ottoman-Venetian Border in the Adriatic Context from the Sixteenth to the Eighte-enth Centuries», in A. BUES (dir.), Zones of fracture in Modern Europe, Baltic Coun-tries-Balkans-Northen Italy, Wiesbaden, 2005, pp. 45-60; M.P. PEDANI, «Gli ottomani in Adriatico tra pirateria e commercio», in G. NEMETH, A. PAPO (dir.), I Turchi, gli Asburgo e l’Adriatico, Duino Aurisina, 2007, pp. 57-64.

69 Alcune incursioni turche, insieme a casi di battesimi di schiavi musulmani, erano stati segnalati già da G. MASCARETTI, Memorie istoriche di Grottammare, Ripatransone, 1841, pp. XXX-XXXI. Si vedano inoltre: E. LIBURDI, «Sanbenedettesi schiavi in Bar-beria», Atti e memorie della Deputazione di Storia Patria per le Marche, VI-1, 1943, pp. 169-186; O GOBBI, «Battesimi di schiavi musulmani nell’Ascolano: rituale e integrazione fra XVII e XIX secolo», Proposte e ricerche, 43, 1999, pp. 222-233.


del proprio stato contro la minaccia turca ancora alle porte. Da ultimo il quadro, attraverso l’immagine dello schiavo turco, vuole essere anche un monito che mostra cosa succede a chi prova ad attaccare la Cristianità.

Anche se recenti ricerche sulla storia degli ebrei e dei musulmani hanno evidenziato come numerose siano state nella vita quotidiana le occasioni di contatto, integrazione, ibridazione tra persone di diverso credo religioso70, che passavano anche con estrema disinvoltura da una religione all’altra senza grossi traumi in base all’opportunità e alla convenienza71, e come anche il ruolo dello schiavo non sia solo ed esclusivamente quello di essere «merce» di scambio, ma preveda anche la possibilità di intrecciare a pro-prio vantaggio relazioni e legami molto stretti col proprio padrone e con altre persone libere72, l’immagine dell’altro» che emerge dalla serie icono-grafica qui proposta mostra invece come la committenza abbia preferito a lungo rappresentare la relazione con ebrei e turchi come scontro tra civiltà.

70 M. CAFFIERO, Storia degli Ebrei nell’Italia moderna dal Rinascimento alla Re-staurazione, Roma, 2014; G. RICCI, Appello al Turco. I confini infranti del Rinascimento, Roma, 2011.

71 Si vedano i saggi raccolti in G. FIUME, S. PASTORE (dir.), Diaspora moresca, nu-mero monografico di Quaderni storici, 144, 2013.

72 G. FIUME, Schiavitù mediterranee. Corsari, rinnegati e santi di età moderna, Mi-lano, 2009.

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Dalla minaccia ebraica allo schiavo turco. L’immagine dell’alterità religiosa in area adriatica tra XV e XVIII secolo