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Teoras psicoanalticas II: Los Afectos en la enseanza de J. Lacan. Versin no revisada por la
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Doctora Diana Rabinovich Clase N 4 Sbado 22 de Octubre de 2011
Los Afectos en la enseanza de J. Lacan1.
Clase N4.
D. R: Para empezar quera decirles, bueno, que habamos quedado en que yo iba
a recuperar las clases que no estuve y luego estuve enferma, antes de irme, as
que no es un buen ao. Para m sera ms fcil los jueves, se acuerdan que
habamos acordado que unas veces fueran los martes y otra los jueves, esta
semana que viene el jueves, porque este martes no puedo, el martes prximo, a
las siete est bien? Entonces los espero el jueves a las siete, el jueves prximo, y
le doy la direccin: Arenales 1161 cuarto piso. Es Arenales entre Libertad yCerrito. Los que no puedan tomen la grabacin. Les prometo la otra semana tratar
de que sea el martes. Vamos a ir haciendo concesiones con las distintas
posibilidades de horario. Entonces los espero a las siete.
Se acuerdan exactamente en qu punto habamos dejado el comentario del
Seminario?, porque yo tengo dos marcas diferentes, entonces cul es? Creo que
estbamos trabajando la diferencia entre Hegel y recuerdo que vimos lo de
Kierkegaard, no cierto? Hasta dnde llegamos exactamente?, porque tengo dos
marcas.
Auditorio: Estuvimos viendo la diferencia entre amor y deseo y el final del captulo
dos.
D.R: Me acuerdo.
Auditorio: Terminamos.
1Las tablas y grficos son extrados de la versin francesa de Staferla.
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D.R: S, yo recuerdo que hablamos de te amo aun si t no lo quieres. Est bien.
Tena bien la marca entonces. La segunda.
Si vamos al tres, vamos a ver que hay una referencia de Lacan, que les
recomiendo leer su artculo Acerca de la causalidad psquica que est en los
Escritos, donde l habla de cmo maneja lo Imaginario y lo Simblico, incluso en
el artculo de Lagache y lo quesalte la primera parte donde habla de Bonneval,
etc., encontraron donde comenta hasta la causalidad psquica, donde habla del
famoso esquema ptico, yo ideal, ideal del yo, etc., y luego hace, que es lo que
me interesa marcar, donde empieza a hablar de la escena, tomando como puntode referencia, la referencia freudiana a la otra escena del sueo, no cierto, y dice
lo siguiente:
Creo en efecto que tenemos all un modo constituyente de lo que nosotros
llamamos, nuestra razn, de ese camino que buscamos para discernir sus
estructuras. Y para hacerles entender lo que voy a decirles, digamos, sin ms,
cul es el primer tiempo. El primer tiempo es: Hay mundo.
Auditorio: En donde estas vos?
D. R. Estoy en la clase 3 del 28 de noviembre. Yo estoy siguiendo otra edicin, as
que donde empieza con van a ver en alemn eine anderer Schauplatz,
despus el prrafo siguiente. Tendra que estar, o lo sacaron? Cmo, no est?
Est. En qu pagina?
Auditorio: Pgina 42.
D.R: Entonces despus en el prrafo de lo que sigue est lo que
yo acabo de leer sobre la estructura de lo que Lacan llama nuestra razn, la
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razn analtica. Y empieza a desarrollar algo que nos va a servir para entender
cmo Lacan piensa el pasaje al acto y el acting out, que es como l va definiendo
el concepto de escena. Es importante esto porque si yo les deca que el Afectotiene que ver, si uno toma lo que Lacan, lo que Freud desarrolla en el Proyecto
con el recuerdo de la experiencia hostil o experiencia de insatisfaccin, esa
experiencia al igual que la de satisfaccin, Lacan la coloca tomando, apoyndose
en la famosa otra escena de la que habla Freud, la articula y articula el lugar, la
escena en la cual desfilarn las experiencia de insatisfaccin o de dolor, tomando
los trminos freudianos. Respecto a eso toma algo que trabaja de Lvi -Strauss y
dice: El primer tiempo es: Hay mundo, y agrega:
Digamos que la razn analtica, a la que el discurso de Lvi-Strauss tiende a dar
la primaca, concierne ese mundo tal como es, y lo coordina con esa primaca,
una homogeneidad al fin de cuentas singular, que es lo que escapa y perturba a
los ms lcidos entre ustedes, que no pueden dejar de sealar, de discernir, lo
que esto entraa de retorno a lo que se podra llamar una suerte de materialismo
primario, en la medida o en el lmite en ese discurso, el juego mismo de la
estructura, de la combinatoria, tan poderosamente articulada en el discurso de
Lvi-Strauss, no hara ms que reunirse, por ejemplo, la estructura misma del
cerebro e incluso la estructura de la materia, la que no representara, segn la
forma llamada el materialismo en el siglo XVIII, ms que un doble, incluso un
doblez, porque doublure es como si fuera un forro si ustedes quieren, de la
realidad. Dice: Esto no es ms que una perspectiva al lmite que nosotros
podamos captar, pero es vlida captarla, porque est articulada expresamente.
Entonces sigue diciendo Lacan y ahora entra lo suyo:
La dimensin de la escena, su divisin con el lugar, mundano o no, csmico o no,
donde est el espectador, est all para ilustrar a nuestros ojos la distincin radical
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de ese lugar, de ese lugar donde las cosas, as fuesen las cosas del mundo, o
todas las cosas llegan a decirse, a colocarse en escena segn las leyes del
significante, del cual no sabramos de ninguna manera considerarlas de entradacomo homogneas con las leyes del mundo.
La existencia del discurso y lo que hace que nosotros estemos como sujetos
implicados en l, no es ms que muy evidentemente anterior al acontecimiento de
la ciencia. Y al esfuerzo, por fin, maravilloso pero desesperado, que hace Lvi-
Strauss, para homogeneizar el discurso que l llama de la magia con el discurso
de la ciencia, y que es algo que es admirablemente instructivo, pero que lpuede, un solo instante, llegar hasta la ilusin de que no hay un tiempo, un corte,
una diferencia. Y acentuar ahora lo que quiero decir y lo que tenemos que decir
al respecto.
Primer tiempo: En el mundo. Segundo tiempo: La escena sobre la cual nosotros
hacemos montar ese mundo. Y esta es la dimensin de la historia. La historia
tiene siempre este carcter de puesta en escena.
Bien, por qu me parece importante, aparte de haberlo comentado largamente en
relacin a Lvi -Strauss en el libro La angustia y el deseo del Otro, hoy me
interesa tomarlo desde otra perspectiva. Primero: La idea de Lvi- Strauss, que
hay una cierta concordancia entre el mundo que se presenta como tal, el hay
mundo, y la estructura cerebral es algo que Lacan va a rechazar, va a rechazar
como una forma de materialismo que a l no lo satisface, ya que la forma de
materialismo que Lacan va a sostener, es la del materialismo del significante en suespecificidad. Que el significante no es algo espiritual, digamos, sino que marca
un tipo particular de materialidad, y que sobre la existencia de un mundo , sin duda
est all, quiz algunos de ustedes recuerden en el seminario II, el ejemplo del
lago y el espejo, donde justamente dice Lacan est el mundo y falta el ojo que lo
mire. De algn modo Lacan lo que va a marcar es que lo que a l le interesa es
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como ese mundo, por accin de la estructura significante, va implicar una escena
en la que el mundo es incluido. Esa escena donde el mundo es incluido, es la
escena donde se van a desarrollar, todo lo que tenga que ver con los Afectos ytambin todo lo que tiene que ver con el deseo; es decir, con las dos experiencias
ejes que Freud describi. Entonces, desde esa perspectiva, si l rechaza esta
especie de materialismo ingenuo, de algn modo lo dice elegantemente de Lvi-
Strauss, es porque l considera que slo entrando en la dimensin propia del
psicoanlisis e incluso podramos decir, en un sentido ms amplio, propia de las
ciencias humanas, en la medida en que el mundo es puesto en la escena por la
estructura significante. Quiere decir, y esto es algo que vale la pena subrayar, yque de algn modo cuando trabajamos el cuatrimestre pasado Kant con Sade esto
vemos, hablamos tambin de las escenas, no es cierto?, de las puestas en
escena fantasmticas. Uno de los puntos centrales de los que Lacan est
planteando aqu, es que para que haya inclusin de un sujeto, que el sujeto se vea
comprometido en el mundo, ese mundo slo puede ser tamizado por la puesta en
escena, no hay un contacto directo del sujeto con el mundo, sino en la medida en
que hay significante con una significacin.
Desde esa perspectiva podemos tomar las dos experiencias fundamentales de
Freud, la experiencia de satisfaccin, experiencia de dolor, como las primeras dos
formas de puesta en escena, lo cual es algo que yo quisiera enfatizar desde una
cierta perspectiva, implica una concepcin no empirista de Lacan, porque no es
que haya una experiencia que este fuera de la escena, sino que para que haya
experiencia tiene que haber escena, es decir, escena dibujada, estructurada por el
sistema significante. Observen que sta es un modo diferente, pero igualmentevlido, que reaparecer en algunos otros Seminarios, como por ejemplo el
seminario XIII sobre el objeto del psicoanlisis, o en el Seminario La lgica del
fantasma, claramente, vemos ah algo que es importante, que as como Lacan lo
hemos visto hablar de alineacin y separacin en el Seminario siguiente, no es
cierto?, y de cmo se crea el sujeto a partir de la alineacin y de la separacin,
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ac nos est diciendo que alineacin, separacin y todo lo que venga como
experiencia de ese sujeto en ciernes que est por venir, necesita de la puesta en
escena, esa puesta en escena, evidentemente, implica un encuentro particularentre el sujeto y sus otros primordiales, que son quienes darn los matices
especficos de cada escena, porque cuando Freud nos dice, ya en el Proyecto,
cmo se configura la experiencia de satisfaccin y cmo se configura la
experiencia de dolor, yo creo que tenemos que pensar que en el encuentro del
sujeto, sea con la satisfaccin, sea con su ausencia y el dolor y el malestar que
eso le provoca, eso es ya algo en el cual el Otro a dado elementos significantes
que implica una puesta en escena. Y esa puesta en escena si bien es general, esdecir se da para todos nosotros, se da como una especificidad para cada uno de
nosotros que la hace nica. Es decir, por un lado es comn a todos, por lo menos
si llegamos hasta la neurosis y la perversin, vamos a dejar de lado la psicosis en
ese punto esta puesta en escena es condicin de los dramas que se van a
desarrollar, de los dramas subjetivos que se van a desarrollar a lo largo de la vida
de un sujeto.
Por eso si ustedes ven Lacan dice, vuelvo a repetir el prrafo ltimo que le:
Ahora bien, la dimensin de la escena, su divisin con el lugar, mundano o no,
csmico o no, donde est el espectador, est ah para ilustrar a nuestros ojos la
distincin radical de ese lugar, ese lugar donde las cosas, as fuesen las cosas del
mundo, donde todas las cosas del mundo llegan a decirse, si llegan a decirse
quiere decirse llegan a incluirse dentro del significante.
Las cosas del mundo no existen si el significante no las toma y las pone en una
escena particular, y justamente y vuelvo a hacer una referencia a la ciencia y a la
magia Lacan dice algo que vale la pena subrayar de este primer tiempo, donde
las cosas del mundo suben sobre la escena, es que lo que no se puede dejar de
tener en cuenta, es que esa introduccin de las cosas del mundo sobre la escena,
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implican un corte, una disyuncin, si ustedes quieren incluso, con la materialidad
del cuerpo, que es esa materialidad en la cual Lvi-Strauss juega con la identidad
entre mundo y cerebro. Justamente, entonces, primer tiempo, en el mundo;segunda tiempo, la escena sobre la cual hacemos subir a ese mundo, montar ese
mundo, y esta es la dimensin de la historia, la historia se caracteriz siempre por
su puesta en escena.
Aclaracin: Lacan aqu est haciendo un intento, digamos as, de articular
estructura de historia, que es uno de los puntos que le hace ir a mirar el libro de
Lvi- Strauss, precisamente porque a lo que l apunta, de algn modo, lo que lquiere enfatizar, es que hay un corte en el cual cuando las cosas del mundo suben
sobre la escena, ya la primaca del significante, digamos as, est en juego, ya no
hay ms, entre comillas, mundo natural, sino que el mundo para el sujeto, sujeto
del inconsciente, el mundo para los seres hablantes o para el famoso hablanteser,
parltre, del que habla Lacan, es un mundo en el cual necesariamente interviene
la puesta en escena, no es un mundo dado naturalmente. Fjense porque esto
implica descartar un montn de discusiones sobre la percepcin: qu se percibe
primero, qu se percibe segundo, cmo se va madurando la percepcin; porque
para Lacan lo evolutivo, que no desconoce de la percepcin, y vinculado a la
estructura del cuerpo y de sus posibilidades, existe, pero para que haya sujeto, en
el sentido psicoanaltico, tiene que haber escena, es decir, puesta en escena,
subida en la escena de los elementos del mundo. No s si ustedes ven que esta
es otra forma indirecta de pensar la experiencia de satisfaccin incluso; la
experiencia de satisfaccin es una puesta en escena, particular para cada uno de
nosotros, de lo que sucede en nuestro encuentro con los Otros primordiales. Y unaaclaracin que tambin quera hacer ac en relacin a este punto, algo importante
en el cual una vez que la estructura puso en escena las cosas del mundo habr
historia, es que la historia es inseparable de la puesta en escena, lo cual explica
algunos comentarios posteriores de Lacan, no demasiado posteriores a este
Seminario, pero posteriores, en los cuales Lacan insiste, como yo digo siempre,
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que esta puesta en escena, que va a estar tan ligada al fantasma, implica como
tal, si es una puesta en escena, lo que da continuidad a una historia, lo que da,
incluso Lacan lo dice en el Seminario XVI, lo que nos da a veces la continuidadpreconsciente; esa sensacin de unicidad de nuestra historia depende de la
puesta en escena; y tengamos claro que no hay, ese es el punto que Lacan quiere
enfatizar, una realidad, un Real ajeno a esa escena desde el punto de vista
psicoanaltico. Ya en el seminario I, Los escritos tcnicos de Freud, Lacan va a
diferenciar un Real, que es el Real biolgico, el Real del mundo como tal, que es
un Real sobre el cual el psicoanlisis no opera. Nosotros no operamos sobre lo
Real del mundo. Operamos sobre el Real producido por el sistema significante; locual es un indicador; lo cual no quiere decir punto importante, porque ese Real
incluye ciertas dimensiones del cuerpo en su biologa, que no veamos efectos de
ese Real sobre la escena del sujeto. Queda claro.
Pero para ser digeridos, ese Real del mundo tiene que entrar en la escena, sino
no tiene sentido. Por eso, para darles idea de la importancia clnica de esto, hay
algo muy claro que todos hemos alguna vez visto: que sealarle a un sujeto en
anlisis cierto Real del mundo obviamente tiene su eficacia, de ninguna manera
Lacan la niega, no produce efectos hasta que no entendemos en qu forma ese
Real se monta en la escena para ese Sujeto. Queda claro? Queda tamizado por
eso, y por eso a veces sealar lo Real entre comillas, lo que realmente acontece,
que es correcto, no produce ningn efecto sobre los sujetos en anlisis. Por qu?
Porque si no vemos la escena en la cual ese real del mundo es incorporado, la
escena para ese sujeto no podemos de ninguna manera operar sobre ello. Digo
porque sino uno piensa: bueno por qu se dedica Lacan a discutir con Lvi-Strauss, a hablar de la estructura, la puesta en escena, etc. Perdn; porque est
hablando de clnica, porque est hablando de cundo nosotros podemos operar,
nosotros podemos operar a partir de esa puesta en escena, sobre lo Real del
cuerpo, nosotros no operamos a veces operamos sobre lo Real del cuerpo va la
puesta en escena. Claro. Pero nosotros no operamos en ello; y sta es, si ustedes
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quieren el punto, es la primera vez donde Lacan, tomando el ejemplo del hombre
de los sesos frescos, si recuerdan el Seminario I, Lacan empieza a plantear los
problemas del acting out. Es decir que para entender algunas cosas que pasan enel sujeto, llmense acting out y pasaje al acto, que son los trminos que faltaban
en el cuadro, ambos tienen una relacin muy particular con los Afectos,
especialmente con ese Afecto central que es la Angustia, para eso necesito los
datos de la puesta en escena, si no tengo los datos de la puesta en escena para
cada sujeto en anlisis, lo que yo diga sobre lo Real no opera, no tiene ninguna
posibilidad de intervenir en la estructura como tal del sujeto. Por eso tenemos
primero la estructura, hay muchas formas de pensarlo, esto es una de las que usaLacan en este Seminario. La estructura como la puesta en escena y una de las
cosas del mundo subidas a la escena y una vez que estn subidas a la escena,
tenemos la puesta en escena a partir de la cual podemos empezar a pensar
distintas cosas de las que acontece al sujeto.
Y por eso ac Lacan hace referencia al discurso de Lvi- Strauss, en el captulo
que corresponde, yo lo desarroll en detalle en el libro, no lo voy a repetir, a Jean
Paul Sartre, instituye, lo importante es la delimitacin del alcance del juego
histrico, el recordatorio que el tiempo de la historia, se distingue del tiempo
csmico, entendamos del tiempo de la naturaleza, que las fechas mismas
adquieren de repente otro valor, ya se llamen 21 de diciembre o 18 del brumario,
como es el calendario revolucionario francs, y que no se trata del mismo
calendario, aqul del que cual ustedes arrancan las pginas todos los das.
Fjense porque esto es una parfrasis de algo que Lacan dice en Funcin y campode la palabra, esto de la escena en el mundo; mide cmo la escena todava en
ese texto que es un texto primero, no est tan desarrollado como aqu, pero si la
idea de que es la historia, hay muchas historias, no hay una sola historia la que
dar valor a algo, a un acontecimiento que sucede.
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Dice lo siguiente:
La prueba, es que estas fechas tienen para ustedes un sentido muy diferente, ya
sean cuando son evocadas nuevamente, en cualquier otro da del calendario,
como dando su marca, su caracterstica, su estilo de diferencia o de repeticin.
Entonces, una vez que la escena ha tomado el dominio, lo que sucede, es que el
mundo est enteramente montado en ella, y que, con Descartes uno puede decir:
Sobre la escena del mundo, avanzo, como l lo hace, enmascarado, y a partir de
all, puede plantearse la pregunta de saber lo que debe el mundo lo que
nosotros llamamos al inicio, inocentemente el mundo lo que el mundo le debe
al haber vuelto a descender desde esa escena y todo lo que hemos llamado el
mundo, en el curso de la historia y cuyos residuos se han superpuesto,
acumulado, sin la menor preocupacin de las contradicciones, y lo que la cultura
nos vehiculiza como siendo el mundo, que es aplanamiento, un grupo de piedras,
desvo de piedras sera, del mundo que se ha sucedido y que, por ser
incompatibles, no por ello se llevan muy bien excesivamente, en el interior de
cada quien: estructura cuyo campo particular de nuestra experiencia nos permite
medir la pregnancia, la profundidad, especialmente en la neurosis obsesional delque Freud mismo dijo, haca mucho, que coincida el recuerdo cuando habla de
los distintos mundos del hombre de las ratas.
Ahora observen ustedes porque lo que est marcando Lacan ac es que no hay
una puesta en escena, hay mltiples puestas en escena para cada sujeto. Y esas
puestas en escena coinciden, conviven para dar la palabra exacta, con toda
tranquilidad. No es que haya una puesta en escena y que esa nica puesta en
escena permita determinar absolutamente cmo el mundo se incorpor en laescena. Entonces, volviendo a nuestro tema, vamos a ver que m inters
tomando este Seminario, porque es donde Lacan ms lo desarrolla, es ver cmo
en las distintas puestas en escena hay dos privilegiadas que son: 1] la del deseo,
2] la experiencia de satisfaccin; puesta en escena de la experiencia de
satisfaccin, que es lo que Freud defini como la alucinacin desiderativa; pero la
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alucinacin desiderativa, desde esta perspectiva, es ya una puesta en escena.
Queda claro. Si ustedes quieren, es una escena donde hay un juego particular de
luces, de olores, de tacto, para cada quien con sus Otros primordiales, y que esesa puesta en escena la que esboza, como dice Lacan muy claramente en el
Seminario de la tica, las condiciones de la satisfaccin. Vamos a ver despus, lo
dejo por ahora para ms adelante, la articulacin entre esta puesta en escena y el
goce. Por ahora tenemos el deseo, claramente puesto como satisfaccin
alucinatoria por Freud, como resto de la experiencia de satisfaccin, como
recuerdo de la experiencia de satisfaccin, y el recuerdo es un recuerdo, como lo
dice Lacan nuevamente en el Seminario VIII, de sus coordenadas de placer nos si recuerdan cuando Lacan analiza el Proyecto en el Seminario VIII, lo toma
especficamente y dice: son las coordenadas, no es la Cosa en s lo que aparece
ah. No es el mundo, son las coordenadas que esa escena dibuja. Y lo que me
interesa a m especialmente en este curso, son las coordenadas de las llamada
experiencia de insatisfaccin, experiencia de dolor. Porque las variedades de esa
experiencia de insatisfaccin o dolor, nos van a dar toda una serie de Afectos que
son propios de diferentes puestas en escena, de la experiencia de insatisfaccin.
Queda claro o necesitan que lo vuelva a repetir? Entonces vamos a ir viendo
cmo no es la misma la puesta en escena, por ejemplo de la Angustia, que la
puesta en escena de la Vergenza, que la puesta en escena de la Clera, etc. Es
decir, que todos esos Afectos que Lacan ir definiendo poco a poco tienen que ver
con una escena particular, que se construye para cada sujeto con ciertas
caractersticas que le son intrnsecamente propias. Y de ah la dificultad de pensar
esos Afectos que efectivamente Lacan lo acepta, Freud lo dice: el Afecto se
caracteriza por desplazarse y cambiar de la representacin, que alguno de estosAfectos aparezcan en escenas totalmente distintas de la escena originaria.
Ejemplo muy claro el que da Freud en el Proyecto, dela joven que no poda entrar
a las tiendas, recuerdan?, que tena una fobia a las tiendas, donde lo que haba
habido era la escena insoportable, haba sido un primer contacto o flirteo con un
empleado de una tienda.
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Entonces el Afecto, desde esa perspectiva, uno puede decir, tiene un punto de
engao, pero es un engao operado por el desplazamiento; eso implica que para
que el Afecto nos sirva en la clnica tenemos que ver cul es su escena de origen
y no su escena desplazada. Generalmente son los desplazamientos los que
vemos, en los adultos, especialmente en los nios a veces se ve con mucha ms
cercana esto, pero en los adultos son escenas absolutamente desplazadas y la
escena que parece provocar sea el Asco, la Angustia, lo que sea, no es la escena
primera a la cual ese Afecto, del cual ese Afecto es una marca o recuerdo. Por lo
tanto muestra que dentro de eso, creo que es algo que se ha dicho hasta el
cansancio, no es ninguna novedad, el nico Afecto al cual Lacan le da un valor de
certeza es a la Angustia. Es el nico que no se desplaza, vamos a ver, a cualquier
escena. Habr algunos desplazamientos, pero donde hay Angustia, vamos a ver,
hay acercamiento a algo del orden de lo que se juega como Real, no como Real
pre-significante, sino como Real efecto del significante. Entonces si seguimos
viendo lo que Lacan dice aqu, un poco dice:
Ese mundo, la puesta en cuestin de lo que es el mundo de lo csmico en lo real
es, a partir del momento en el que hicimos referencia a la escena, que todo lo que
hay de ms legtimo. Es en lo creemos tener que ver como todo mundo. No se
trata simplemente de los restos acumulados, de lo que vena de la escena
cuando, si puedo decir as, la escena estaba en gira. En gira como en el teatro
Pues bien!, este recordatorio nos llevar a un tercer comentario, un tercer tiempo
que yo deba recordarles como discurso anterior. Y entonces va a entrar a ver a
Hamlet. Una nueva interpretacin de Hamlet, diferente a la que l haba dado en el
Seminario VI, el deseo y su interpretacin, que generalmente es la ms conocida.
Pero una aclaracin antes que me parece importante, esto que l dice los restos
acumulados de lo que vena de la escena cuando la escena estaba en gira. Es
decir que quedan restos, y la palabra restos nunca es casual para Lacan, y menos
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en este Seminario. Restos de la escena cuando la escena se fue. Esos restos de
la escena, vamos a ver que Lacan los va a hacer jugar un papel muy particular,
por ejemplo en el Seminario del objeto, estos restos de la escena son aquello conlo que nosotros nos vamos a enfrentar trabajando, no con la escena, sino a partir
de los restos, donde la escena se ausenta, lo nico que queda Es como si
dijramos: de una escena teatral, lo que queda, un silln, un vestido, un pauelo,
pequeas cosas, pequeas cosas cuando la escena ya no est ah. Es decir que,
vamos a trabajar adems, no slo con la escena, sino para llegar a la escena,
muchas veces con los restos de esa escena, una vez que la escena se fue. Y la
escena se fue, tendr que ver evidentemente entre otras cosas con la represin;con la represin en el sentido freudiano.
Bien. Si estn de acuerdo paramos cinco minutos, diez minutos como mucho y
despus volvemos, tienen tiempo de correr, tomar un caf y volver a la escena.
Segunda parte.
En el pizarrn:Arenales 1161. Piso 4. 19 hs.
Perdn, para los que llegaron tarde ah est donde nos veremos el jueves 27,
despus ser el martes que ya es noviembre, uno o dos de noviembre
Auditorio: Primero.
D. R: No es feriado el primero, no?
Auditorio: No.
D.R: Bueno, entonces fjense que l introduce a Hamlet con una idea particular,
sealando que Rank, Otto Rank, ya lo haba trabajado, que es la atencin,
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centrarse en la funcin de la escena sobre la escena. Ustedes recuerdan en
Hamlet hay una representacin de lo ocurrido al padre de Hamlet puesto en
escena, donde Hamlet espera atrapar la conciencia del rey. Y entonces dice losiguiente:
Qu es el Hamlet de Shakespeare, Hamlet el personaje de la escena, qu es lo
que Hamlet hace llegar o hace poner sobre la escena con los comediantes? Sin
duda, es el mouse-trap, la ratonera, con la cual l va a atrapar la conciencia del
rey, pero, adems de que pasan cosas muy extraa. l se refiere a las veces que
l ya habl de Hamlet. Lo que le interesa esta vez es otra cosa; y dice que:
cuando la escena es mimetizada, remedada a manera de prlogo, antes que los
actores comiencen su discurso, eso no parece agitar demasiado al rey, mientras
que los gestos presumidos de su crimen estn delante de l, puestos en
pantomima.2 En cambio, hay algo muy extrao, que es el verdadero desborde, la
crisis de agitacin que toma a Hamlet a partir de cierto momento, donde surgen
sobre la escena algunos discursos y donde aparece el momento crucial donde el
personaje llamado Lucianus, o Luciano, lleva a cabo comete su crimen contra
aquel de los dos personajes que representa al rey, el rey de comedia, aunque ste
est en su discurso afirmando, como siendo el rey de una cierta dimensin, as la
que representa a su esposa, despus de que la situacin haya sido bien
establecida. Todos los autores que se han detenido en esta escena han
observado que el vestido del personaje es exactamente, no el del rey al cual se
trata de atrapar, sino el de Hamlet mismo, y que tambin est indicado que este
personaje no es el hermano del rey de la comedia, no est con l en una relacinque sera homloga a la usurpador que es en la tragedia en posesin de la reina
Gertrudis, despus de su asesinato logrado, sino en una posicin homloga a la
de Hamlet, quien respecto a ese personaje: que es el sobrino del rey de comedia.
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William SHAKESPEARE, Hamlet, Acto Tercero, Escena II.
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Qu es al fin de cuentas, lo que Hamlet hace representar sobre la escena? Es l
mismo, llevando a cabo el crimen del que se trata. Ese personaje, entonces, porlas razones que intent articular para ustedes, el deseo no puede animarse para
llevar a cabo la voluntad del fantasma del padre, ese personaje intenta dar cuerpo
a algo, que es aquello de lo que se trata de dar cuerpo pasado por su imagen
verdaderamente, ah, especular; su imagen no en la situacin, el modo de llevar a
cabo su venganza, sino de asumir en primera instancia el crimen que se trata de
vengar.
Ahora bien, qu es lo que nosotros vemos? Que esto es insuficiente, que uno
puede ser capturado con esta suerte de efecto de linterna mgica, de lo que uno
puede verdaderamente en su comentario, en su estilo, en el modo muy ordinario,
por otro lado en que los actores animan ese momento, por una verdadera
pequea crisis de agitacin manaca, cuando l encuentra el instante despus,
tener su enemigo a su alcance, l no sabe qu articular, lo que para todo oyente y,
para todos en fin, no es ms que lo pudo ser sentido como una forma de
escamoteo, detrs de un pretexto y es que ciertamente encuentra a su enemigo
en un momento demasiado santo el rey est rezando para que pueda
resolverse, atacndolo en ese momento y a hacerlo acceder directamente al cielo.
No voy a detenerme en traducir todo lo que esto quiere decir, pues tengo que ir
ms lejos. Yo quiero as avanzar hoy, hacerles observar que, junto a este fracaso
que yo ya articul muy slidamente, en ese segundo momento yo les he
mostrado todo su alcance. Es en la medida ahora empieza algo diferente de loque l dijo en el Seminario VI, no voy a retomar lo que dijo en el Seminario VI. Es
en la medida en que una identificacin de una naturaleza muy diferente, que yo
llam identificacin con Ofelia, es en la medida en que el alma furiosa que
nosotros podemos inferir legtimamente, es la de la vctima, de la suicidada,
manifiestamente ofrecida en sacrificio a los manes de su padre, pues es luego del
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asesinato de su padre que ella cede, que ella sucumbe, y nos los muestra las
creencias de siempre, en lo que concierne a las consecuencias de ciertos modos
de muerte, del hecho mismo de que las ceremonias funerarias, en su caso, nopueden ser plenamente cumplidas, que nada es calmado de la venganza que ella
llama, Ofelia, y es en el momento de la revelacin de lo que fue para l ese objeto
descuidado, desconocido, que vemos jugar ah en Shakespeare, al desnudo, esta
identificacin al objeto que Freud nos designa como siendo el resorte mayor de la
funcin del duelo, esa definicin implacable, dira, que Freud supo dar del duelo,
esa suerte de envs que design a los llantos que le son consagrados, ese fondo
de reproches que hay en el hecho de que uno, que uno no quiera de la realidad deaquel que se ha perdido, uno no quiera recordarse de lo que ha dejado como ...
Cmo lo tradujeron?
Auditorio: Pena.
D. R: S, pero es una pena nostalgiosa en francs. No es solo pena, no es slo
tristeza; tiene un punto de nostalgia en francs que no habra que haberlo
desdoblado. Entonces sigue diciendo:
Qu asombrosa crueldad, bien hecha para recordarnos la legitimidad de modos
de celebracin ms primitivos que prcticas colectivas saben an hacer vivir! Por
qu no alegrarse de que haya existido? Los paisanos, que nosotros creemos que
ahogan, en sus banquetes una insensibilidad vista prejuiciosamente, es otra cosa
lo que hacen: es el advenimiento de aquel que fue a la suerte de gloria simple que
merece como habiendo sido entre nosotros, simplemente, un viviente.
Esta identificacin con el objeto del duelo que Freud design as, bajo sus modos
negativos, no olvidemos que tiene, si existe, tambin su fase positiva y que la
entrada en Hamlet, de lo que aqu llam: el furor del alma femenina, es aquello
que le da la fuerza del devenir, a partir de ah, ese sonmbulo que acepta todo,
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incluyendo, y comprendiendo lo seal en el combate sea aquel que tiene lo
que est en juego, que tiene la parte para su enemigo, el rey mismo, contra su
imagen especular, que es Laertes.
Entonces vamos a ver dos cosas. Primero, Lacan hace una referencia a la escena
sobre la escena, que es ampliamente comentada por muchos. Es considerada un
truco teatral no usado hasta el momento en que Shakespeare lo pone en escena,
para ser redundante, pero lo que a l le interesa es que la escena sobre la escena
impacta no al rey, se queda lo ms tranquilo, sino a Hamlet. Y l dice: Hamlet
tiene una crisis de agitacin manaca, una pequea crisis de agitacin manaca; eincluso esa crisis de agitacin manaca tampoco le sirve en el momento que tiene
la oportunidad de matar al rey, como est rezando, dice: si est rezando va a ir al
paraso, entonces no lo mato en este momento, lo cual evidentemente es una
excusa de la neurosis obsesiva para no hacerlo acceder, como dice Lacan,
directamente al cielo. Sin embargo, lo importante es que se est jugando en esa
crisis de agitacin manaca de Hamlet una identificacin con Ofelia como objeto
perdido. Por qu introducir en la escena sobre la escena y su impacto sobre
Hamlet la aparicin del duelo de Hamlet por Ofelia? Por qu se les ocurre que en
ese momento Lacan que viene hablando de la escena sobre la escena, de cmo la
escena afecta a Hamlet, pero no al Rey, que en ese momento aparece la
identificacin de Hamlet con Ofelia como objeto perdido, como l dice, como ese
objeto que fue para l. Si venimos hablando de la escena y l est tratando de
hablar de la escena sobre la escena, por qu de repente pasar a la
identificacin? Una identificacin que en primera instancia vamos a ver despus
que es ms sutil, la forma en que Lacan interpreta esta identificacin del sujetocon el objeto perdido, que es clsica: ustedes la encuentran en duelo y
melancola, y es casi uno de los postulados ms clsicos del psicoanlisis que
dira nadie nunca ha negado como tal, en la exactitud de su inscripcin y que tiene
es una referencia que les doy, que conviene ir a ver, que tiene su origen, si
ustedes leen la correspondencia Freud-Abraham, en algunas indicaciones de
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Abraham. Y si ustedes leen el artculo de Abraham sobre la psicopatologa y todas
las etapas que l arma, van a ver como l ya habla de este elemento en el cual el
punto que aparece, el ejemplo que lo desencadena, si no me equivoco, es elhecho de que Abraham, muere su padre e inmediatamente se pone canoso, como
reaccin a la muerte de su padre, donde aparece claramente la identificacin con
el objeto perdido, no es cierto?, a travs del encanecimiento. Aparte que sea un
hecho, creo que todo el mundo lo ha podido ver en distintas personas; aunque hoy
las tinturas lo disimulen mucho, lo tapen a este efecto bastante frecuente de los
legos. Entonces mi pregunta es: Por qu hablando de la escena sobre la escena
Lacan pasa a hablar de la identificacin? No era lo que uno poda esperar, unopoda esperar un nuevo desarrollo sobre la escena sobre la escena. Ms bien lo
que l dice es que la escena sobre la escena, cuando un sujeto la encuentra,
puede mover a una crisis manaca y puede mover tambin a esta identificacin; es
decir, el encuentro de un sujeto con esa escena dentro de la escena puede
desencadenar la aparicin explcita de esta identificacin con el objeto perdido.
Entonces Lacan hace una relacin entre este montar una escena dentro de esa
escena que ya est montada, para marcar que ah puede para un sujeto
desencadenarse la identificacin, llammoslo as, tpica del duelo: la identificacin
con el objeto perdido; que es parte para Freud de la elaboracin normal incluso del
duelo, y cuya fijacin, es una de las causas, fijacin en esta identificacin, de los
duelos patolgicos. Aclaro: duelos patolgicos, no necesariamente melancola que
es otra dimensin. Porque observen ustedes que lo que l enfatiza ac es
bsicamente que a travs de la crisis de agitacin maniaca, esa identificacin est
en juego pero negada, porque si estamos en mana la estamos negando. Es decir,
por un lado est puesta en escena, pero por otro lado est negada. De modo talque hay una escena provocada por la escena sobre la escena, que es Hamlet
agitado y maniaco, punto en el cual se actualiza su identificacin con el objeto
perdido Ofelia, pero tambin la negacin, porque no es la nostalgia, no es el
extraar al objeto, no es incluso el celebrar, como l dice que haya vivido, sino lo
que aparece es una agitacin, una suerte de acting out en el cual se ve a Hamlet
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actuar de algn modo posedo por ese objeto, pero negndolo al mismo tiempo.
Esto queda claro cmo lo niega?, porque la agitacin maniaca niega el duelo, es
un clsico de la mana tal como Freud la describi y cuando hace esta alusin alos banquetes de los campesinos, uno dira hay ciertas culturas, por ejemplo la
inglesa en la cual despus del entierro hay siempre una reunin social con
comida, algo parecido a un banquete. No es el hbito de los pases latinos. Si es
el hbito de los pases anglosajones, especialmente lo encontramos en Inglaterra
y Estados Unidos. Esta especie de banquete funerario donde la gente se rene en
la casa para despedir, digamos, al que muri. Entonces dice Lacan:
Esta identificacin con el objeto del duelo que Freud design as, bajo sus modos
negativos, no olvidemos que tiene, si existe, tambin su fase positiva y que la
entrada en Hamlet, de lo que llam all ... el furor del alma femenina, es lo que le
da la fuerza del devenir, a partir de ah, ese sonmbulo que acepta todo,
incluyendo, el combate sea aquel que tiene lo que est en juego, que tiene la
parte para su enemigo, el rey mismo, contra su imagen especular, que es Laertes.
Se refiere al duelo final de la muerte de Hamlet. Ahora observen algo que hay ac
que es especialmente sutil de Lacan: Qu es esta fase positiva? Esta fase
positiva es que Hamlet a partir de ah, como dice Lacan, le da la fuerza de devenir
un sonmbulo; es decir, a partir de ah identificado con Ofelia, objeto perdido,
puede atacar al Rey posteriormente, con una pelea con el doble que es Laertes,
etc., el combate que se da el final y dice:
Las cosas, a partir de ah, se arreglarn solas y sin que l haga, a fin de cuentas,nada ms que exactamente lo que no hay que hacer, llevarlo hasta ese punto, a
saber, que l mismo quede herido de muerte, y llevarlo a lo que hay que hacer,
antes que todo matar al rey. Subrayo este prrafo. Tenemos aqu la distancia, la
diferencia que hay entre dos suertes de identificaciones imaginarias: Uno la
identificacin al minscula... i(), imagen especular tal como nos es dada en el
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momento de la escena sobre la escena. Fjense que el ubica la escena sobre la
escena como imaginaria.
Segundo: Esa otra identificacin ms misteriosa cuyo enigma comienza a
desarrollarse ah con algo diferente: el objeto, el objeto del deseo como tal, sin
ninguna ambigedad designado, en la articulacin shakespeariana, como tal,
pues es justamente como objeto del deseo que l fue, hasta cierto punto,
descuidado y que es reintegrado sobre la escena, por la va de la identificacin,
justamente, en la medida en que, como objeto, viene a desaparecer que la dimen-
sin, si se puede decir retroactiva subrayo, esa dimensin del imperfecto, bajo laforma ambigua en que es empleado en francs, que es la que da su fuerza a la
manera en que yo repito ante ustedes el [ne savait pas] l no saba, lo que quiere
decir: en el ltimo momento no pudo o no supo, un poco ms, y llegara a saber.
Ese objeto del deseo, del cual no es por nada que deseo en latn se dice
desiderium, a saber, ese reconocimiento retroactivo; ese objeto que estaba ah y
por esa va, es que el lugar, el retorno de Hamlet, lo que es el punto justo de su
destino, de su funcin de Hamlet, si puedo expresarme as, de su culminacin
hamltica. Es este tercer tiempo de referencia al discurso anterior nos muestra
dnde hay que llevar la interrogacin como ustedes ya lo saben ustedes desde
hace mucho, porque desde mltiples ngulos, que yo renuevo hoy el estatuto
del objeto en tanto que objeto del deseo...
Entonces primer punto. Observen que l ubica a esta identificacin estamos al
principio del Seminario, seamos ordenados, es complejo lo que hace Lacan ac;primero: Introduce el objeto porque est armando la escena en relacin a la
experiencia de satisfaccin, es decir, en relacin al surgimiento del deseo. No, en
este caso, en relacin a los Afectos como forma de recuerdo de lo desagradable.
Primero punto a sealar en este seminario porque todo el transcurso del seminario
l va a marcar eso, es objeto del deseo no causa del deseo. En la medida en que
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es una identificacin con el objeto del deseo, Lacan puede calificarlo como
imaginario, porque vamos a ver justamente lo que va a trabajar de aqu en ms, y
en eso en su relacin ntima con la Angustia, es precisamente el objeto comoReal, porque hasta ahora en lo que dijo, vuelvo a sealar los puntos: hay dos
suertes de identificaciones imaginarias, esas dos suertes de identificaciones
imaginarias ponen en escena al objeto del deseo, por lo tanto, el objeto del deseo
es en este contexto ubicado en el nivel de lo imaginario, no ha nivel de lo Real;
vamos a ver cundo pasa a nivel de lo Real, con lo cual estamos frente a algo en
lo que Lacan es experto. Lacan est criticando a Freud sin decirlo. Es experto
haciendo estas cosas. Por qu? Porque esta calificando la identificacin con elobjeto perdido como imaginaria, no como real y est diciendo en este punto Freud
se limit a ver la dimensin imaginaria de esta identificacin, no lleg hasta el
punto de detectar el punto en que el objeto funciona como Real. Por eso les digo,
es una crtica, que si no lo leemos con mucho detalle parece que simplemente
est continuando a Freud sin mucho que decir de diferente. Lo que dice de
diferente es: ojo, la identificacin manifiesta con el objeto perdido en el orden de
lo imaginario, en tanto ese objeto es definido como objeto del deseo. No es lo
mismo, vamos a ver, cuando la identificacin tendr que ver con la causa del
deseo, donde aparecer una nueva forma de identificacin diferente.
Entonces la escena sobre la escena desencadena una identificacin imaginaria
con el objeto perdido. Tengamos claro por qu lo dice. Evidentemente Hamlet es
una obra de teatro, no es un paciente, las cosas no son tan ntidas como en una
puesta en escena teatral, pero s est marcado que ciertos sujetos enfrentados a
la escena dentro de la escena que no ser evidentemente la misma que la queest en Hamlet, es decir, la muerte del rey, el asesinato del rey, lo que
desencadena es una identificacin imaginaria con el objeto del deseo. Y Lacan lo
dice, que hay dos, porque una de las identificaciones tiene que ver con la
identificacin con ese doble que es Laertes, cierto?, con el que tiene el duelo, el
duelo de espadas. Perdn, ac la ambigedad castellana y tambin francesa entre
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duelo [duel] y duelo [deuil] es importante. El duelo de espadas, digamos, que
tiene con Laertes, en esa dimensin aparece Laertes como un doble imaginario,
con el que l se pelea. Y hay otra identificacin imaginaria que es la identificacincon el objeto perdido del deseo, no con el objeto perdido causa del deseo. Y
fjense, si volvemos a leer ahora, dice:
Es justamente como objeto del deseo que fue en un cierto momento descuidado.
Se refiere al rechazo que l tiene con Ofelia, que es reintegrado en la escena, por
la va de la identificacin, justamente, en la medida en que, como objeto, llega a
desaparecer que la dimensin retroactiva, esa dimensin del imperfecto de l nolo saba, est ah. Ese objeto del deseo, del que no es por nada que deseo en
latn se dice desiderium, a saber, ese reconocimiento retroactivo; ese objeto que
estaba ah, esa va que lo implica, el retorno de Hamlet y que es el punto mximo
de su destino, de su funcin de Hamlet, si puedo expresarme as, de su
culminacin o logro hamltico. Est aqu ese tercer tiempo de referencia al
discurso precedente por el cual conviene interrogarnos desde ngulos como lo
saben desde hace mucho, desde ngulos mltiples ngulos, que yo renuevo
siempre el estatuto del objeto en tanto que objeto del deseo.
Entonces fjense que cuando Lacan dice reconocimiento retroactivo, primero, es
raro ver aparecer la palabra reconocimiento a esta altura de la teora de Lacan,
cuando l haba desechado el reconocimiento en su relacin con el deseo, pero s
hay un reconocimiento del objeto del deseo que se hace retroactivamente
siempre, que es una pregunta que en el intervalo alguien me haca y yo seal. Es
decir, es retroactivamente, mticamente que la experiencia de satisfaccin devieneexperiencia de satisfaccin, as como es como retroactivamente en el estadio del
espejo la unidad se opone a la fragmentacin. La fragmentacin slo se define
retroactivamente en relacin a la unicidad en el caso del estadio del espejo, de all
la referencia sobre los comentarios de la causalidad psquica donde esto est
dicho con mucha claridad. Entonces otro de los puntos de la dimensin imaginaria
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de esta identificacin es que la identificacin sta, implica como tal un
reconocimiento retroactivo tardo, como todo reconocimiento retroactivo, de Ofelia
como objeto del deseo, algo que apareca desconocido para Hamlet mismo, apesar de la relacin que l poda tener con ella. Y esto es lo que le permite decir a
Lacan que esto lo lleva a interrogar cul es la relacin que existe entre el objeto
del deseo y la escena, y a repensar la relacin del objeto con el deseo, que es lo
que va a empezar a hacer aqu con una nueva forma de pensar el esquema
ptico. Y dice lo siguiente: porque es la misma desde ngulos mltiples, que yo
renuevo siempre, el estatuto del objeto en tanto objeto del deseo.
A lo largo de este seminario justamente es este objeto del deseo el que va a
quedar opacado, digamos en el desarrollo, por el objeto real causa del deseo.
Pero antes de hacerlo ubica al objeto del deseo como una identificacin
imaginaria, como algo ms ligado a lo imaginario que a lo real como tal. Es decir
que las identificaciones sobre el objeto del deseo son ms del orden de lo
imaginario que del orden de lo real. Vamos a ver que luego esto se precisa de un
modo particular.
Y dice: Todo lo que dice Lvi-Strauss de la funcin de la magia, de la funcin del
mito, tiene su valor a condicin que sepamos que se trata de la relacin con este
objeto que tiene el estatuto de objeto del deseo, estatuto que, acuerdo en ello, no
an est establecido; que es nuestro objeto de este ao, por la va del abordaje de
la angustia es de hacerlo avanzar y que conviene de todas maneras no confundir
ese objeto del deseo con el objeto definido por la epistemologa como
advenimiento de un cierto objeto cientficamente definido, como advenimiento delobjeto que es el objeto de nuestra ciencia, objeto muy especficamente definido
por cierto descubrimiento de la eficacia de la operacin significante como tal. El
propsito de nuestra ciencia, deja abierta la pregunta que llam hace poco el
cosmismo del objeto.
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Primero: Lacan est diciendo que quiere repensar el estatuto de ese objeto que
an no est establecido y que lo har por la va de la angustia. Entonces
observen, esto tiene mucha relacin, lo voy a traer la prxima vez, el prximojueves, en relacin a algunos agregados de Inhibicin, Sntoma y Angustia de
Freud, los agregados finales. Aqu nos encontramos con un problema que es
complejo, hay que ser muy cuidadoso en desarticularlo. Primero: que el estatuto
del objeto en su relacin con el deseo no est totalmente establecido. Segundo:
que para pensar al objeto en su relacin con el deseo va a pasar por la Angustia;
ahora, pasar por la angustia implica no pasar por la experiencia de satisfaccin,
sino por la experiencia de dolor. Primer cambio respecto de Freud. No es que laexperiencia Vamos a decirlo as: lo que todo el postfreudismo haba pensado,
que en todo caso la experiencia de insatisfaccin generaba el objeto malo, Lacan
se sale de ah: no hay objeto bueno y objeto malo, hay objeto. Para pensar ese
objeto en una dimensin que ya no sea la imaginaria tiene que pasar por ese
Afecto, es decir esa forma de recuerdo de la experiencia de dolor e insatisfaccin
que es la Angustia. Pensar el objeto a partir de la Angustia no es pensarlo a partir
del duelo, pero vamos a ver que el duelo cumple una funcin en la constitucin de
ese objeto, que es lo que vamos a ver ms adelante. Entonces, lo separa de algo
evidente, que es el objeto epistemolgico, el objeto del conocimiento, del saber,
que tampoco es ni el objeto imaginario, ni el objeto causa, es otra dimensin del
objeto que no es aquella que est en juego en el psicoanlisis.
Entonces desde esta perspectiva Lacan lo que quiere marcar, lo que le interesa
sobre todo, es ver cmo a partir de esa experiencia particular que es la Angustia,
que aparece como una forma de recuerdo de esa experiencia, y vamos a ver losprrafos freudianos en que esto es trabajado en Inhibicin, Sntoma y Angustia,
cmo pensar la articulacin entre el objeto y el deseo en un nivel no imaginario.
Por lo pronto lo primero que queda descartado por su dimensin imaginaria tal
como Lacan la define aqu es el objeto como objeto del deseo. El problemahay
algo con lo que Lacan, ya ha insistido, pero insistir hasta el cansancio, de aqu en
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adelante y volver muchas veces es esta idea de la cosmicidad creo que los que
hicieron conmigo con el objeto mirada yo enfatic suficientemente pero lo voy a
retomar ac. Es decir, si hay algo que la ciencia contempornea permite o laciencia como la llama Lacan, que nace en el siglo XVII, permite, es un corte de la
idea de una cierta solidaridad del sujeto con el mundo. Esa inclusin del sujeto en
el cosmos estaba dada para los griegos, estaba dada para Europa, estaba dada
en toda la Edad Media, aunque ese cosmos ya se definiera en trminos del
cristianismo, en trminos de motor inmvil por ejemplo de Aristteles. Lo
importante de eso es que la ciencia introduce, por eso la ciencia es necesaria para
el psicoanlisis, una fisura, un corte con la idea de completud que da la unin delsujeto con el mundo que conforma un cosmos, y que Lacan justamente, si hay
algo que va remarcar es lo que l llama la -cosmicidad del objeto, donde incluso
pueden poner la como la del objeto; es decir, no hay posibilidad de
complementariedad en este mundo, que el pasa a describir. El objeto no es
complementario del sujeto, no le permite constituir un todo csmico, ni asegura su
inclusin sin falla, sin corte, sin ruptura, sin hiancia si ustedes quieren, con la
experiencia global como tal. Esto es efecto tambin del corte significante que
representa la ciencia como tal. Y observen que cuando l aqu se refiere al
pensamiento salvaje de Lvi- Strauss dice: No hay la especie de seguridad, de
serenidad, de apaciguamiento epicreo que debera resultar de una unin entre el
sujeto y el cosmos. Ahora, la unin entre el sujeto y el cosmos esta yo no s si
se dan cuenta, est en plena boga hoy en da, a travs de Paulo Coelho, hasta las
tantas formas orientales, entre comillas, porque tampoco son estrictamente
orientales, de fusin con el mundo; una experiencia como dira Freud de prdida
de lmites, como dira Freud todo el mundo est buscando ese Nirvana de paz, yyo dira, como lo dije en una conferencia hace poco, que es mucho ms peligroso
para el psicoanlisis ese ideologa que el cognitivismo. Es decir, esa ideologa por
la cual la gente piensa que entre un poco de yoga, un poco de algunos talleres de
no s qu, los nombres van variando, de medicina alternativa, etc., etc., se va a
encontrar algo de esa complementariedad del hombre con el cosmos, que nuestra
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cultura, la occidental, con su ciencia rompi para siempre. Para Lacan no hay
retorno, son como casi esfuerzos abortivos, queda claro esto. Esta crtica al
cosmos no es inactual, tiene una enorme actualidad para nuestro trabajo, porquesi nosotros nos ponemos a ofrecer la unin con el cosmos, tendramos mucha ms
gente, sera mucho ms fcil analizarse frente a esto; es muy otra cosa que la
promesa de unin, que en todo caso, si uno quiere ser estrictamente freudiano, el
horizonte de la castracin no es borrable para nosotros, est ah. Justamente
todas estas tcnicas, Lacan lo alude por ejemplo de modo muy divertido en el
seminario XI, toda esta tcnica del ying y el yang, y de la complementariedad y de
la integracin y de la solucin aparece como una pacificacin en un mundo en elcual los objetos estn hurfanos de cosmos, entonces, van a buscar formas
diversas de articularse y a veces lo vienen a buscar en el psicoanlisis y se
desilusionan porque lamentablemente no estamos para ofrecer ese tipo de
articulacin. Entonces yo dira que desde esa perspectiva fjense que este
seminario es del ao 62, es decir 40 aos; apenas empezaban estos movimientos;
algo de esto estaba presente en el hippismo, esta idea de una reconciliacin
donde love and peace y todo eso, cierto?, y todo brbaro, pero el psicoanlisis
nunca pudo ponerse, creo que ni siquiera en el tan criticado por Lacan
psicoanlisis del yo de los Estados Unidos, en esta posicin.
Ahora bien justamente lo que Lacan dice, dice: Yo pretendo, aunque no tenga an
las pruebas, que debe ser todo el mundo. Se trata de dar razn de porqu uno no
est contento con ver de pronto al totemismo, si se puede decir as, vaciado de su
contenido, pero que yo llamar, groseramente, para hacerme entender, pasional.
Por qu no se est contento que el mundo sea, desde la era neoltica porqueuno no puede remontarse ms lejos ya tan en orden que todo no sea ms que
vaguedades insignificantes en la superficie de ese orden? En otros trminos, por
qu, frase central, queremos preservar la dimensin de la angustia? Y aqu
empieza con el tema especfico de la Angustia. Pero tengamos claro que la
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introduccin al tema de la Angustia como la empieza a tratar ac, es: el objeto del
deseo y la relacin del objeto con el deseo. Lacan dice:
Debe haber una razn para ello, ya que el sesgo, la va de paso que aqu se
designa para nosotros, entre ese retorno a un cosmismo asegurado, el ejemplo
que yo les di, y por otra parte el mantenimiento de un patetismo histrico al cuall
no adhiere, tanto aunque tenga justamente su funcin, y se trata efectivamente,
en el estudio de la funcin de la Angustia el camino por el cual debemos pasar.
Entonces ac est introducida la Angustia de un modo totalmente diferente como
aquello que nos evita caer en el cosmismo, que nos evita caer en el pensamientosalvaje, que nos evita caer en la magia y que nos llevar por un camino que nos
permitir marcar de un modo diferente, como Freud mismo lo marc la relacin del
sujeto con el objeto y con el deseo.
Es por ello que me vi llevado a recordarles los trminos donde se muestra cmo
se anuda precisamente la relacin especular con la relacin con el Otro con
mayscula. Y aqu retoma un modelo depurado, simplificado del esquema ptico,
espero que coincida el que est en el seminario con el que tengo aqu; dice:
Para recordarles en este artculo al que yo les pido que se refieran, porque no voy
a rehacerlo aqu enteramente la pequea imagen, en fin todo lo que es el
esquema ptico, y recordarles que al final de mi Seminario sobre el deseo acente
la funcin del investicin [investimento] especular, debe concebirse situada en el
interior de la dialctica del narcisismo tal como Freud la introdujo.
Esta investicin [Este investimento] de la imagen especular es un tiempo
fundamental de la relacin imaginaria, fundamental en tanto que tiene un lmite, y
es que toda la investicin [investimento] libidinal no pasa por la imagen especular:
hay un resto.
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Primer punto. Creo que todos tienen lo mismo. Tenemos el lmite S del sujeto que
est dibujado con una suerte de ojo, tenemos al Otro en el punto mayor de la cruz,
tenemos un florero donde est el como imaginario, y abajo i(), abajo de la lnea
tenemos al - y del otro lado tenemos un florero en punteado con el - y el i(),
y en el cuarto cuadrante tenemos los simblico. Estamos todos de acuerdo?
Auditorio: El segundo florero no est punteado.
D. R: Est puesto entero?
Auditorio: S.
D. R.: Risas. Qu quieren que les diga. En todas las versiones que yo cotej
estaba punteado, hay varias, y no tiene mucho sentido que no est punteado.
Auditorio: Cul es el que est punteado Diana?
D.R: El de la derecha, el que tiene el - arriba, est punteado. Entonces, en todo
caso, lo importante ms all del punteado o no, es que yo quiero que observen
que en estos cuatro cuadrantes para ser redundantes, por decirlo as, en cada uno
de estos cuadrantes tenemos primero de un lado lo imaginario y del otro lo
simblico, en diagonal, no cierto. Tenemos el solamente en el que dice
imaginario y luego aparece el - ligado a i().
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En una especie de unificacin que l hace de este esquema, una especie de
unificacin, fjense lo que dice. Lo vuelvo a leer, Qu es lo que va a demostrar
con esto?: Cmo se anuda la relacin especular con la relacin con el Otro conmayscula. Es decir, el anudamiento de lo imaginario con lo simblico. Primer
punto. Y remite a todos los desarrollos que hizo en el artculo del comentario al
3 Staferla. Sem 10. Pag 57.4 Escuela freudiana de Bs. As. Versin de Rodrguez Ponte. Clase 3. Pag 2
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artculo de Lagache. Vuelve a lo que dijo al final del seminario sobre el deseo y su
interpretacin, que es que la investicin, investimento, qu palabra pusieron?
Auditorio: Investimento.
D. R: Que el investimento especular se concibe en el interior de la dialctica del
narcisismo, es decir, la carga especular para usar el trmino ms comn, la carga
especular, la carga libidinal especular debe ser concebida como narcisista en el
sentido freudiano. No hay mucho misterio en lo que dice ah, pero,
inmediatamente agrega, este investimento de la imagen especular es un tiempofundamental de la relacin imaginaria, fundamental en tanto tiene un lmite que es
que todo investimento libidinal no pasa por la imagen libidinal, sino que hay un
resto. Que haya un resto, vamos a ver, implica preguntarse, si estamos hablando
del investimiento libidinal y del narcisismo y de lo especular, que hay un resto
libidinal que no es narcisista ni especular. En esto cambia su concepcin de antes.
Dice:
Este resto yo ya intent y espero haber logrado hacerles concebir cmo, por qu
nosotros podemos caracterizarlo bajo un modo central, pivote, en toda esta
dialctica, que es lo que retomar la vez prxima, pero que les mostrar en qu
esta funcin es privilegiada, ms de lo que yo ya pude hacerlo hasta ahora, bajo el
modo, digo, del falo.
Y esto quiere decir que, en lo sucesivo, en todo lo que es localizacin imaginaria,
el falo aparecer, bajo la forma de una falta, de un menos - {menos phi}, en todala medida en que se realiza en i(), lo que yo llam la imagen real. La
constitucin, en el material del sujeto, de la imagen del cuerpo funcionando como
propiamente imaginaria, es decir libidinalizada, el falo aparece en menos, aparece
como un blanco. El falo, es sin duda, una reserva operatoria, que no solamente no
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est representada en el nivel de lo imaginario, sino que es delimitada, cernida y,
por decir la palabra, cortado de la imagen especular.
Ac Lacan empieza a ensuciar todo. Todo lo que uno crea que tena ordenadito,
porque ahora resulta que el menos phi (-) falo imaginario, porque el phi
mayscula () es el falo simblico, el menos phi (-) no es especular. Ya
empezamos a tener un problema. Ms, ese menos phi (-), como Lacan lo dice
ac claramente, es un resto; es un resto, esto es muy importante, no integrable en
modo alguno al cuerpo especular. Hay una disyuncin, si ustedes quieren, entre
el menos phi (-) y el cuerpo especular. Entonces no pueden entrar en conjuncincomo tal. Primer punto importante. Segundo: Ese phi es, como lo dice al final, una
reserva operatoria. Quiere decir, primero, que es una reserva libidinal, es una
libido que no carga, que no realiza una investicin [ investimento] sobre el cuerpo
imaginario. Primer punto. Segundo punto es operatorio. Cuando Lacan usa la
palabra operatorio quiere decir que este falo tiene una funcin de operar ciertas
funciones. El falo, el menos phi (-) y recuerden que el ( ), el phi
positivizado, el nico ejemplo que da Lacan es la positivacin del falo imaginarioen el fetichismo, es una de las pocas veces que habla y algn vez habla de la
positivacin del falo en relacin a la madre como castrada en el seminario IV, la
relacin de objeto pero aqu est diciendo: corto lo imaginario, el cuerpo
especular del menos phi (-), el menos phi (-) es algo con lo que se va a
operar, es una reserva, por lo tanto la libido en reserva del menos phi (-) va a
operar vamos a ver de qu modo, todava no dice cul; y agrega algo que es
fundamental porque dice: que es una reserva operatoria que no slo no est
representado. Primer punto a agregar. El menos phi (-) es un resto. [Segundo],
el menos phi (-) como tal no es parte del cuerpo especular. Tercero, aparece
irrepresentable a nivel de lo imaginario, no hay representacin del menos phi (-).
Y cuarto, y fundamental, est cortado de la imagen especular. Digo que hay que
prestar atencin porque aparece la palabra corte; es decir, que hay una
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produccin del menos phi (-) que implica un corte que lo separa y lo diferencia
del cuerpo especular como tal. Esa forma de corte vamos a ver luego que le
dar Lacan al final de este seminario, retomar y sino uno lo puede ver en el
Seminario IX, en la topologa del cross-cap, no es cierto?, cmo va a trabajar con
el corte que produce el menos phi (-), porque es consecuencia de un corte.
Ahora tengamos claro, no es consecuencia del corte que amenaza la amenaza de
castracin; no es de ese nivel donde hablamos de corte aqu. Se trata de un corte
topolgico y lgico que tiene que ver con la produccin misma del menos phi (-)
como reserva operatoria que luego lo vamos ver un poco ms adelante, qu eslo que quiere decir exactamente. Hasta ac est claro?, sino lo vuelvo a
explicar. Vuelvo a dar las caractersticas: No es parte de la imagen especular, es
una reserva libidinal, reserva libidinal que operar de un modo particular que luego
vamos a ver. Tercero, no tiene representacin en el espejo, no es representable.
Cuarto, es efecto de un corte. Son las cuatro caractersticas que le da aqu como
tal al falo imaginario.
Entonces dice: Todo lo que el ao pasado, seminario La identificacin donde
trabaj la topologa del cross-cap, y los cortes para producir una banda de Mbius
que representa a un sujeto y a un objeto, y un resto que es el objeto ,dice: Todo
lo que todo lo que el ao pasado trat de articularles alrededor del cross-cap, es
decir la mitra, es para agregar un nuevo punto a esta dialctica, algo que en el pla-
no, ese dominio ambiguo de la topologa por lo que ella disminuye al extremo los
datos de lo imaginario, dado que juega en una suerte de trans-espacio donde, al
fin de cuentas, todo permite pensar que es un hecho de la pura articulacin signi-
ficante, dejando an a nuestro alcance algunos elementos intuitivos, justamente
esos soportes de esa imagen bicorne, y sin embargo muy expresiva del cross-cap,
que manipul largo tiempo ante ustedes, que da un corte particular, puede instituir
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dos cortes, dos pedazos, dos piezas diferentes, una que puede tener una imagen
especular y la otra que no la tiene.
Toda esta idea de la falta de imagen especular va a hacer una de las dimensiones
en las cuales Lacan insistir en su concepto de lo Real, por eso est machacando
con: no tiene imagen especular, no se representa en el espejo, etc.
Y dice inmediatamente despus: Una puede tener una imagen especular y la otra,
literalmente, no la tiene. La relacin de esa reserva, recuerden falo reserva
operatoria, de esa reserva imposible de captar imaginariamente aunque estligada a un rgano, a Dios gracias, aunque todava perfectamente asible, es decir,
el del instrumento que deber de todas maneras en su tiempo entrar en accin
para la satisfaccin del deseo, el falo, la relacin de ese menos phi (-) con la
constitucin del . Cuidado ahora nos fuimos de lo imaginario, del i(), y pasamos
al , que es ese resto, ese residuo, ese objeto cuyo estatuto escapa al estatuto del
objeto derivado de la imagen especular, escapa a las leyes de la esttica
trascendental, es decir tiempo y espacio en Kant, ese objeto cuyo estatuto es tan
difcil para nosotros de articular, que es por ah donde entran todas las
confusiones en la teora analtica, ese objeto cuyas caractersticas tenemos que
esbozar, caractersticas constituyentes y que aqu hacemos nacer, ese objeto a,
del que se trata por doquier cuando Freud habla del objeto cuando se trata de la
Angustia.
Fjense porque Lacan sito, cuando se refiri a Hamlet, las dos identificaciones
imaginarias que son identificaciones vinculadas al duelo, del lado del duelo es msdifcil percatarse del objeto en su dimensin de real y causa. Es del lado de la
Angustia donde Lacan podr definir cmo es ese objeto en tanto que real y en
tanto que causa. Por lo tanto hay una solidaridad que nunca se perder en la obra
de Lacan, entre el objeto y la Angustia. El objeto como Real y la Angustia.
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Quiere decir que la Angustia en algn nivel en su aparicin clnica siempre nos
tiene que dar la idea de que por ah cerca anda el objeto ; es decir, es indicador
del objeto . Y vamos a ver por qu dice, vamos a tomar algunas cosas de Freudla prxima vez, justamente que se trata para Freud de ese objeto en su relacin
con la Angustia.
Ahora, quiero marcar otro punto. Fjense que en lo que l est diciendo, es que
hay una relacin intrnseca, fundamental, entre la constitucin del menos phi (-),
como reserva operatoria, y el ; que de algn modo ambos son coextensivos,
correlativos, que all donde hay tambin vamos a encontrar menos phi (-), enuna articulacin que les es particular. Y ambos, tanto el como el menos phi (-),
no tienen representacin en el espejo. Es decir, si hay algo que se representa en
el espejo de la i() es la i y no el . El va a aparecer siempre como un vacio, no
como un pleno, el hecho de que la i prima (i) luego sea lo que se representa,
aparecer como lo que Lacan llama por ejemplo en el Seminario XX, las galas
narcisistas del objeto. Ahora bien, fjense que Lacan dice, ese es el rgano an
perfectablemente asible, es decir, el de instrumento que deber cada tanto entrar
en accin para la satisfaccin del deseo. Fjense porque esto es algo que insiste
en Lacan, la idea del falo como instrumento, el carcter instrumental del falo y no
del rgano; no slo del falo significante, sino tambin del menos phi (-), hasta
este momento un poco menos visto slo como falo imaginario. Y dice luego: que
este instrumento que juega en la satisfaccin del deseo, tiene una relacin
particular con la constitucin del objeto ; que es ese resto, ese residuo, ese
objeto cuyo estatuto escapa al objeto derivado de la imagen especular, escapa a
la leyes de tiempo y espacio de Kant, esttica trascendental y cuyo estatuto es tan
difcil de articular, donde se producen todas las confusiones de la teora
psicoanaltica y que ac tratar de esbozar sus caractersticas constituyentes y
que para l en Freud, siempre, cuando se trata de la Angustia, se trata de este
objeto. La ambigedad cabe en la razn, en la manera en que podemos hacer
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para imaginar ese objeto en el registro especular, se trata precisamente de instituir
algo aqu, otro modo de imaginarizacin donde este objeto pueda ser definido.
Ahora bien, observen entonces que si el menos phi (-), reserva operatoria,
libidinal, tiene que ver con la constitucin del , como ms all de lo imaginario, el
menos phi (-) que era francamente imaginario, empieza a jugarse tambin a
nivel de lo Real; es decir, hay una dimensin en la cual el menos phi (-) se
articula con lo Real, lo cual muestra algo que a veces no me canso de enfatizar,
que no se puede hacer una correlacin uno a uno entre un orden y alguno de los
matemas de Lacan porque hay momentos en que el S barrado () es Real, yLacan lo dice explcitamente. Es decir, cualquiera de los matemas a los que
estamos acostumbrados puede alternativamente ser Imaginario, Simblico o Real.
La idea de una correlacin de uno a uno que yo digo siempre esto es Real, no es
as; quiz el nico Real del cual Lacan nunca se movi es la funcin de Real del
objeto. Pero hay muchos otros Reales y hay otros elementos que pueden ser tanto
Simblicos como Reales; porque veamos, este objeto que va a empezar a definir
como Real no anula al objeto metonmico que Lacan describi en instancia de la
letra, ese objeto tambin tiene su funcin en la clnica, no anula tampoco al objeto
imaginarizado del cuerpo propio. Es decir, depende de los contextos clnicos que
Lacan teoriza donde estar enfatizado la pertenencia de uno de sus matemas a un
orden o a otro. Por eso yo insisto que no solo este seminario, sino en general, los
Seminarios y los textos de Lacan, tienen un fuerte anclaje clnico, porque se
confunde clnica con descripcin de casos. Lacan lo que hace es mostrar una
estructura que l desarrolla en la clnica y por lo pronto cuando l sigue diciendo
eso, agrega un poco ms adelante, para confundir del todo las cosas, introduce el
rasgo Unario con el cual haba empezado el Seminario IX, y dice:
La identificacin primaria en ese punto de partida que constituye el hecho de
poder decir Uno, Uno y nuevamente Uno, y otra vez Uno, y que es siempre de un
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Uno, Uno del que hay que partir, es a partir de all el artculo en cuestin como se
lo dibuja, a partir de all que se instituye la posibilidad del reconocimiento como tal
de la unidad llamada i(). Esa i() est dada por la experiencia especular, pero co-mo ya les dije, esa experiencia especular es autentificada por el Otro, y como tal,
a nivel del signo i().
Detengmonos un poquito en esto. Primero: El Uno, es rasgo Unario como Uno,
es la primera forma de aparicin en Lacan de lo que ser el , posteriormente;
eso es absolutamente importante tenerlo en cuenta; y en la descripcin que l hizo
tanto en subversin del sujeto como en algunos puntos del Seminario IX, eserasgo Unario es identificado con el Ideal, es el Ideal simblico el que
retroactivamente introduce el Uno en la experiencia especular. Diferencia con lo
que l deca en los comentarios sobre la causalidad psquica, donde an no tena
claramente delimitado los tres rdenes, los tres rdenes se delimitan
posteriormente a este artculo en lo Imaginario, lo Simblico y lo Real, esa
conferencia de Lacan, pero el punto central es ste, el rasgo Unario en tanto que
Ideal, una de las funciones posibles del rasgo Unario, que tiene muchas, puede
ser tambin el primer significante de la cadena, en tanto que Ideal, vuelvo a leer lo
que dice: La identificacin primaria en ese punto de partida que constituye el
hecho de poder decir Uno, Uno, etc, es lo que instituye la posibilidad del
reconocimiento como tal de la unidad llamada i(). Es decir que la unidad del i()
es dada por el uno del significante, por el uno del rasgo Unario. Cambio respecto
de lo que haba dicho en otras circunstancias especialmente en sus primeros
artculos sobre el estadio del espejo. Pero ya lo haba trabajado por ejemplo en
subversin del sujeto muy claramente y en otros seminarios. Y dice, siguiendoesto: Este i() est dada en la experiencia especular, pero, como les dije, esta
experiencia especular es autentificada por el Otro, y como tal, en el nivel del signo
i(). Recuerden mi esquema, habla de la fsica divertida que me serv para
ilustrarlo, i(), que es la imagen virtual de una imagen real, a nivel de esta imagen
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virtual, no aparece nada aqu. Ahora, observen algo. Primero el Otro autentifica, es
decir le da su sello, su rbrica, de algn modo a la unidad especular. Pero, por
qu llamar signo a i()? Es raro. Si uno piensa en la insistencia del Seminario IX,donde Lacan constantemente dice: el signo es lo que representa algo para
alguien, a diferencia del significante que representa a un sujeto para otro
significante, i() representa algo para alguien.
Auditorio: Perdn, no dice signo.
D.R: Qu dice?
Auditorio: No dice nada.
D.R: A bueno, ah saco el problema.
Auditorio:Autentificado por el Otroy punto. No dice nada ms
D. R: Pero ac, en esta versin dice signo. Uno puede no gustarle y decir Lacan
se equivoc, pero o ponerlo entre parntesis o con duda. Pero en distintas
versiones dijo signo i(a) y ya diferenci el signo y su concepto de signo como
lo que representa algo para alguien, por lo tanto algo que no es del orden del
significante, que es justamente lo que l est diciendo: autentificado por el
significante en A, eso quiere decir algo para alguien, hace signo la imagen
especular. De hecho la imagen especular hace signo en la clnica muchas veces
de modo de formar un obstculo bastante importante, y dice: en cambio la imagenvirtual de una imagen real, a nivel de esta imagen virtual, no aparece nada. Es
decir lo engaoso del signo no est a nivel de la imagen virtual, sino a nivel de esa
imagen Real como tal. Si escrib, dice Lacan, menos phi (-), deberemos llegar a
ello la prxima, menos phi (-), tampoco es visible, ni tampoco es sensible, ni
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ms presentificable all que aqu, menos phi (-) no entr en lo imaginario. Ac es
donde yo dijo que es fuerte lo que est diciendo Lacan, est sacando ese menos
phi (-) que siempre califica como falo imaginario, est diciendo: no entra en lo
imaginario, entonces dnde entra?, es la pregunta.
Auditorio:Inaudible.
D.R: En la versin que yo tengo contrastada... menos phi (-) no ha entrado en lo
imaginario. Cmo dice?
Auditorio: Este menos phi (-) no es ms visible, ms sensible, ms
presentificable all que aqu, bajo i(), porque no ha entrado en lo imaginario.
D.R: En la versiones que yo tengo no est el i(). Dice: La suerte principal,
inaugural, el tiempo, insisto, en el que hablamos, cabe en lo siguiente hay que
esperar la prxima vez para que los articule el deseo cabe en la relacin que
les yo les di como las del fantasma, , el punzn, con su sentido
Auditorio: aguarde un poquito porque en ese prrafo.
D.R: Leme la frase cmo est en la traduccin.
Auditorio:El destino inicial, el tiempo inaugurar del deseo, que tendrn ustedes
que esperar a que se lo articule la prxima vez, reside en la relacin que les
plante como la correspondiente al fantasma, (), que se lee S tachada,
losange, con su sentido que pronto sabemos leer de otro modo, minscula5
5 Miller, pag 51
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D. R: Dos puntos S barrado rombo (). Bueno estaba redactado diferente
pero dice lo mismo. Es decir, lo importante es que sigue pensando ac el deseo
en su relacin con el fantasma en la primera versin de la formula que es ().
Luego vamos a ver las dos frmulas de la divisin de Lacan, no una, que estn
incluidas las dos formulas y, por ahora, est con, y agrega Lacan:
Esto quiere decir que sera en la medida en que el sujeto podra estar realmente, y
no por intermedio del Otro, en el lugar de I, que tendra relacin con aquello de lo
que se trata de tomar en cuerpo de de la imagen especular original i(a), a saber, el
objeto de su deseo . Estos, son los dos pilares, son el soporte de la funcin deldeseo, y si el deseo existe, y sostiene al hombre en su existencia de hombre, es
en la medida en que esta relacin, por algn rodeo, es accesible, donde los
artificios nos dan acceso a la relacin imaginaria que constituye el fantasma.
Fjense que ac el fantasma es dado como imaginario y luego en el Seminario XIV
el axioma fantasmtico va a ser dado como lo Real del fantasma. Depende de las
pocas que Lacan diga una cosa o la otra, porque va desarrollando distintas
dimensiones. Pero esto no es posible de ningn modo de manera efectiva: lo que
el hombre tiene en frente de l, nunca es ms que la imagen de lo que, en mi
esquema, representaba ustedes