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Teoras psicoanalticas II: Los Afectos en la enseanza de J. Lacan. Versin no revisada por la

autora

Doctora Diana Rabinovich Clase N 4 Sbado 22 de Octubre de 2011

Los Afectos en la enseanza de J. Lacan1.

Clase N4.

D. R: Para empezar quera decirles, bueno, que habamos quedado en que yo iba

a recuperar las clases que no estuve y luego estuve enferma, antes de irme, as

que no es un buen ao. Para m sera ms fcil los jueves, se acuerdan que

habamos acordado que unas veces fueran los martes y otra los jueves, esta

semana que viene el jueves, porque este martes no puedo, el martes prximo, a

las siete est bien? Entonces los espero el jueves a las siete, el jueves prximo, y

le doy la direccin: Arenales 1161 cuarto piso. Es Arenales entre Libertad yCerrito. Los que no puedan tomen la grabacin. Les prometo la otra semana tratar

de que sea el martes. Vamos a ir haciendo concesiones con las distintas

posibilidades de horario. Entonces los espero a las siete.

Se acuerdan exactamente en qu punto habamos dejado el comentario del

Seminario?, porque yo tengo dos marcas diferentes, entonces cul es? Creo que

estbamos trabajando la diferencia entre Hegel y recuerdo que vimos lo de

Kierkegaard, no cierto? Hasta dnde llegamos exactamente?, porque tengo dos

marcas.

Auditorio: Estuvimos viendo la diferencia entre amor y deseo y el final del captulo

dos.

D.R: Me acuerdo.

Auditorio: Terminamos.

1Las tablas y grficos son extrados de la versin francesa de Staferla.


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D.R: S, yo recuerdo que hablamos de te amo aun si t no lo quieres. Est bien.

Tena bien la marca entonces. La segunda.

Si vamos al tres, vamos a ver que hay una referencia de Lacan, que les

recomiendo leer su artculo Acerca de la causalidad psquica que est en los

Escritos, donde l habla de cmo maneja lo Imaginario y lo Simblico, incluso en

el artculo de Lagache y lo quesalte la primera parte donde habla de Bonneval,

etc., encontraron donde comenta hasta la causalidad psquica, donde habla del

famoso esquema ptico, yo ideal, ideal del yo, etc., y luego hace, que es lo que

me interesa marcar, donde empieza a hablar de la escena, tomando como puntode referencia, la referencia freudiana a la otra escena del sueo, no cierto, y dice

lo siguiente:

Creo en efecto que tenemos all un modo constituyente de lo que nosotros

llamamos, nuestra razn, de ese camino que buscamos para discernir sus

estructuras. Y para hacerles entender lo que voy a decirles, digamos, sin ms,

cul es el primer tiempo. El primer tiempo es: Hay mundo.

Auditorio: En donde estas vos?

D. R. Estoy en la clase 3 del 28 de noviembre. Yo estoy siguiendo otra edicin, as

que donde empieza con van a ver en alemn eine anderer Schauplatz,

despus el prrafo siguiente. Tendra que estar, o lo sacaron? Cmo, no est?

Est. En qu pagina?

Auditorio: Pgina 42.

D.R: Entonces despus en el prrafo de lo que sigue est lo que

yo acabo de leer sobre la estructura de lo que Lacan llama nuestra razn, la


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razn analtica. Y empieza a desarrollar algo que nos va a servir para entender

cmo Lacan piensa el pasaje al acto y el acting out, que es como l va definiendo

el concepto de escena. Es importante esto porque si yo les deca que el Afectotiene que ver, si uno toma lo que Lacan, lo que Freud desarrolla en el Proyecto

con el recuerdo de la experiencia hostil o experiencia de insatisfaccin, esa

experiencia al igual que la de satisfaccin, Lacan la coloca tomando, apoyndose

en la famosa otra escena de la que habla Freud, la articula y articula el lugar, la

escena en la cual desfilarn las experiencia de insatisfaccin o de dolor, tomando

los trminos freudianos. Respecto a eso toma algo que trabaja de Lvi -Strauss y

dice: El primer tiempo es: Hay mundo, y agrega:

Digamos que la razn analtica, a la que el discurso de Lvi-Strauss tiende a dar

la primaca, concierne ese mundo tal como es, y lo coordina con esa primaca,

una homogeneidad al fin de cuentas singular, que es lo que escapa y perturba a

los ms lcidos entre ustedes, que no pueden dejar de sealar, de discernir, lo

que esto entraa de retorno a lo que se podra llamar una suerte de materialismo

primario, en la medida o en el lmite en ese discurso, el juego mismo de la

estructura, de la combinatoria, tan poderosamente articulada en el discurso de

Lvi-Strauss, no hara ms que reunirse, por ejemplo, la estructura misma del

cerebro e incluso la estructura de la materia, la que no representara, segn la

forma llamada el materialismo en el siglo XVIII, ms que un doble, incluso un

doblez, porque doublure es como si fuera un forro si ustedes quieren, de la

realidad. Dice: Esto no es ms que una perspectiva al lmite que nosotros

podamos captar, pero es vlida captarla, porque est articulada expresamente.

Entonces sigue diciendo Lacan y ahora entra lo suyo:

La dimensin de la escena, su divisin con el lugar, mundano o no, csmico o no,

donde est el espectador, est all para ilustrar a nuestros ojos la distincin radical


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de ese lugar, de ese lugar donde las cosas, as fuesen las cosas del mundo, o

todas las cosas llegan a decirse, a colocarse en escena segn las leyes del

significante, del cual no sabramos de ninguna manera considerarlas de entradacomo homogneas con las leyes del mundo.

La existencia del discurso y lo que hace que nosotros estemos como sujetos

implicados en l, no es ms que muy evidentemente anterior al acontecimiento de

la ciencia. Y al esfuerzo, por fin, maravilloso pero desesperado, que hace Lvi-

Strauss, para homogeneizar el discurso que l llama de la magia con el discurso

de la ciencia, y que es algo que es admirablemente instructivo, pero que lpuede, un solo instante, llegar hasta la ilusin de que no hay un tiempo, un corte,

una diferencia. Y acentuar ahora lo que quiero decir y lo que tenemos que decir

al respecto.

Primer tiempo: En el mundo. Segundo tiempo: La escena sobre la cual nosotros

hacemos montar ese mundo. Y esta es la dimensin de la historia. La historia

tiene siempre este carcter de puesta en escena.

Bien, por qu me parece importante, aparte de haberlo comentado largamente en

relacin a Lvi -Strauss en el libro La angustia y el deseo del Otro, hoy me

interesa tomarlo desde otra perspectiva. Primero: La idea de Lvi- Strauss, que

hay una cierta concordancia entre el mundo que se presenta como tal, el hay

mundo, y la estructura cerebral es algo que Lacan va a rechazar, va a rechazar

como una forma de materialismo que a l no lo satisface, ya que la forma de

materialismo que Lacan va a sostener, es la del materialismo del significante en suespecificidad. Que el significante no es algo espiritual, digamos, sino que marca

un tipo particular de materialidad, y que sobre la existencia de un mundo , sin duda

est all, quiz algunos de ustedes recuerden en el seminario II, el ejemplo del

lago y el espejo, donde justamente dice Lacan est el mundo y falta el ojo que lo

mire. De algn modo Lacan lo que va a marcar es que lo que a l le interesa es


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como ese mundo, por accin de la estructura significante, va implicar una escena

en la que el mundo es incluido. Esa escena donde el mundo es incluido, es la

escena donde se van a desarrollar, todo lo que tenga que ver con los Afectos ytambin todo lo que tiene que ver con el deseo; es decir, con las dos experiencias

ejes que Freud describi. Entonces, desde esa perspectiva, si l rechaza esta

especie de materialismo ingenuo, de algn modo lo dice elegantemente de Lvi-

Strauss, es porque l considera que slo entrando en la dimensin propia del

psicoanlisis e incluso podramos decir, en un sentido ms amplio, propia de las

ciencias humanas, en la medida en que el mundo es puesto en la escena por la

estructura significante. Quiere decir, y esto es algo que vale la pena subrayar, yque de algn modo cuando trabajamos el cuatrimestre pasado Kant con Sade esto

vemos, hablamos tambin de las escenas, no es cierto?, de las puestas en

escena fantasmticas. Uno de los puntos centrales de los que Lacan est

planteando aqu, es que para que haya inclusin de un sujeto, que el sujeto se vea

comprometido en el mundo, ese mundo slo puede ser tamizado por la puesta en

escena, no hay un contacto directo del sujeto con el mundo, sino en la medida en

que hay significante con una significacin.

Desde esa perspectiva podemos tomar las dos experiencias fundamentales de

Freud, la experiencia de satisfaccin, experiencia de dolor, como las primeras dos

formas de puesta en escena, lo cual es algo que yo quisiera enfatizar desde una

cierta perspectiva, implica una concepcin no empirista de Lacan, porque no es

que haya una experiencia que este fuera de la escena, sino que para que haya

experiencia tiene que haber escena, es decir, escena dibujada, estructurada por el

sistema significante. Observen que sta es un modo diferente, pero igualmentevlido, que reaparecer en algunos otros Seminarios, como por ejemplo el

seminario XIII sobre el objeto del psicoanlisis, o en el Seminario La lgica del

fantasma, claramente, vemos ah algo que es importante, que as como Lacan lo

hemos visto hablar de alineacin y separacin en el Seminario siguiente, no es

cierto?, y de cmo se crea el sujeto a partir de la alineacin y de la separacin,


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ac nos est diciendo que alineacin, separacin y todo lo que venga como

experiencia de ese sujeto en ciernes que est por venir, necesita de la puesta en

escena, esa puesta en escena, evidentemente, implica un encuentro particularentre el sujeto y sus otros primordiales, que son quienes darn los matices

especficos de cada escena, porque cuando Freud nos dice, ya en el Proyecto,

cmo se configura la experiencia de satisfaccin y cmo se configura la

experiencia de dolor, yo creo que tenemos que pensar que en el encuentro del

sujeto, sea con la satisfaccin, sea con su ausencia y el dolor y el malestar que

eso le provoca, eso es ya algo en el cual el Otro a dado elementos significantes

que implica una puesta en escena. Y esa puesta en escena si bien es general, esdecir se da para todos nosotros, se da como una especificidad para cada uno de

nosotros que la hace nica. Es decir, por un lado es comn a todos, por lo menos

si llegamos hasta la neurosis y la perversin, vamos a dejar de lado la psicosis en

ese punto esta puesta en escena es condicin de los dramas que se van a

desarrollar, de los dramas subjetivos que se van a desarrollar a lo largo de la vida

de un sujeto.

Por eso si ustedes ven Lacan dice, vuelvo a repetir el prrafo ltimo que le:

Ahora bien, la dimensin de la escena, su divisin con el lugar, mundano o no,

csmico o no, donde est el espectador, est ah para ilustrar a nuestros ojos la

distincin radical de ese lugar, ese lugar donde las cosas, as fuesen las cosas del

mundo, donde todas las cosas del mundo llegan a decirse, si llegan a decirse

quiere decirse llegan a incluirse dentro del significante.

Las cosas del mundo no existen si el significante no las toma y las pone en una

escena particular, y justamente y vuelvo a hacer una referencia a la ciencia y a la

magia Lacan dice algo que vale la pena subrayar de este primer tiempo, donde

las cosas del mundo suben sobre la escena, es que lo que no se puede dejar de

tener en cuenta, es que esa introduccin de las cosas del mundo sobre la escena,


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implican un corte, una disyuncin, si ustedes quieren incluso, con la materialidad

del cuerpo, que es esa materialidad en la cual Lvi-Strauss juega con la identidad

entre mundo y cerebro. Justamente, entonces, primer tiempo, en el mundo;segunda tiempo, la escena sobre la cual hacemos subir a ese mundo, montar ese

mundo, y esta es la dimensin de la historia, la historia se caracteriz siempre por

su puesta en escena.

Aclaracin: Lacan aqu est haciendo un intento, digamos as, de articular

estructura de historia, que es uno de los puntos que le hace ir a mirar el libro de

Lvi- Strauss, precisamente porque a lo que l apunta, de algn modo, lo que lquiere enfatizar, es que hay un corte en el cual cuando las cosas del mundo suben

sobre la escena, ya la primaca del significante, digamos as, est en juego, ya no

hay ms, entre comillas, mundo natural, sino que el mundo para el sujeto, sujeto

del inconsciente, el mundo para los seres hablantes o para el famoso hablanteser,

parltre, del que habla Lacan, es un mundo en el cual necesariamente interviene

la puesta en escena, no es un mundo dado naturalmente. Fjense porque esto

implica descartar un montn de discusiones sobre la percepcin: qu se percibe

primero, qu se percibe segundo, cmo se va madurando la percepcin; porque

para Lacan lo evolutivo, que no desconoce de la percepcin, y vinculado a la

estructura del cuerpo y de sus posibilidades, existe, pero para que haya sujeto, en

el sentido psicoanaltico, tiene que haber escena, es decir, puesta en escena,

subida en la escena de los elementos del mundo. No s si ustedes ven que esta

es otra forma indirecta de pensar la experiencia de satisfaccin incluso; la

experiencia de satisfaccin es una puesta en escena, particular para cada uno de

nosotros, de lo que sucede en nuestro encuentro con los Otros primordiales. Y unaaclaracin que tambin quera hacer ac en relacin a este punto, algo importante

en el cual una vez que la estructura puso en escena las cosas del mundo habr

historia, es que la historia es inseparable de la puesta en escena, lo cual explica

algunos comentarios posteriores de Lacan, no demasiado posteriores a este

Seminario, pero posteriores, en los cuales Lacan insiste, como yo digo siempre,


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que esta puesta en escena, que va a estar tan ligada al fantasma, implica como

tal, si es una puesta en escena, lo que da continuidad a una historia, lo que da,

incluso Lacan lo dice en el Seminario XVI, lo que nos da a veces la continuidadpreconsciente; esa sensacin de unicidad de nuestra historia depende de la

puesta en escena; y tengamos claro que no hay, ese es el punto que Lacan quiere

enfatizar, una realidad, un Real ajeno a esa escena desde el punto de vista

psicoanaltico. Ya en el seminario I, Los escritos tcnicos de Freud, Lacan va a

diferenciar un Real, que es el Real biolgico, el Real del mundo como tal, que es

un Real sobre el cual el psicoanlisis no opera. Nosotros no operamos sobre lo

Real del mundo. Operamos sobre el Real producido por el sistema significante; locual es un indicador; lo cual no quiere decir punto importante, porque ese Real

incluye ciertas dimensiones del cuerpo en su biologa, que no veamos efectos de

ese Real sobre la escena del sujeto. Queda claro.

Pero para ser digeridos, ese Real del mundo tiene que entrar en la escena, sino

no tiene sentido. Por eso, para darles idea de la importancia clnica de esto, hay

algo muy claro que todos hemos alguna vez visto: que sealarle a un sujeto en

anlisis cierto Real del mundo obviamente tiene su eficacia, de ninguna manera

Lacan la niega, no produce efectos hasta que no entendemos en qu forma ese

Real se monta en la escena para ese Sujeto. Queda claro? Queda tamizado por

eso, y por eso a veces sealar lo Real entre comillas, lo que realmente acontece,

que es correcto, no produce ningn efecto sobre los sujetos en anlisis. Por qu?

Porque si no vemos la escena en la cual ese real del mundo es incorporado, la

escena para ese sujeto no podemos de ninguna manera operar sobre ello. Digo

porque sino uno piensa: bueno por qu se dedica Lacan a discutir con Lvi-Strauss, a hablar de la estructura, la puesta en escena, etc. Perdn; porque est

hablando de clnica, porque est hablando de cundo nosotros podemos operar,

nosotros podemos operar a partir de esa puesta en escena, sobre lo Real del

cuerpo, nosotros no operamos a veces operamos sobre lo Real del cuerpo va la

puesta en escena. Claro. Pero nosotros no operamos en ello; y sta es, si ustedes


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quieren el punto, es la primera vez donde Lacan, tomando el ejemplo del hombre

de los sesos frescos, si recuerdan el Seminario I, Lacan empieza a plantear los

problemas del acting out. Es decir que para entender algunas cosas que pasan enel sujeto, llmense acting out y pasaje al acto, que son los trminos que faltaban

en el cuadro, ambos tienen una relacin muy particular con los Afectos,

especialmente con ese Afecto central que es la Angustia, para eso necesito los

datos de la puesta en escena, si no tengo los datos de la puesta en escena para

cada sujeto en anlisis, lo que yo diga sobre lo Real no opera, no tiene ninguna

posibilidad de intervenir en la estructura como tal del sujeto. Por eso tenemos

primero la estructura, hay muchas formas de pensarlo, esto es una de las que usaLacan en este Seminario. La estructura como la puesta en escena y una de las

cosas del mundo subidas a la escena y una vez que estn subidas a la escena,

tenemos la puesta en escena a partir de la cual podemos empezar a pensar

distintas cosas de las que acontece al sujeto.

Y por eso ac Lacan hace referencia al discurso de Lvi- Strauss, en el captulo

que corresponde, yo lo desarroll en detalle en el libro, no lo voy a repetir, a Jean

Paul Sartre, instituye, lo importante es la delimitacin del alcance del juego

histrico, el recordatorio que el tiempo de la historia, se distingue del tiempo

csmico, entendamos del tiempo de la naturaleza, que las fechas mismas

adquieren de repente otro valor, ya se llamen 21 de diciembre o 18 del brumario,

como es el calendario revolucionario francs, y que no se trata del mismo

calendario, aqul del que cual ustedes arrancan las pginas todos los das.

Fjense porque esto es una parfrasis de algo que Lacan dice en Funcin y campode la palabra, esto de la escena en el mundo; mide cmo la escena todava en

ese texto que es un texto primero, no est tan desarrollado como aqu, pero si la

idea de que es la historia, hay muchas historias, no hay una sola historia la que

dar valor a algo, a un acontecimiento que sucede.


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Dice lo siguiente:

La prueba, es que estas fechas tienen para ustedes un sentido muy diferente, ya

sean cuando son evocadas nuevamente, en cualquier otro da del calendario,

como dando su marca, su caracterstica, su estilo de diferencia o de repeticin.

Entonces, una vez que la escena ha tomado el dominio, lo que sucede, es que el

mundo est enteramente montado en ella, y que, con Descartes uno puede decir:

Sobre la escena del mundo, avanzo, como l lo hace, enmascarado, y a partir de

all, puede plantearse la pregunta de saber lo que debe el mundo lo que

nosotros llamamos al inicio, inocentemente el mundo lo que el mundo le debe

al haber vuelto a descender desde esa escena y todo lo que hemos llamado el

mundo, en el curso de la historia y cuyos residuos se han superpuesto,

acumulado, sin la menor preocupacin de las contradicciones, y lo que la cultura

nos vehiculiza como siendo el mundo, que es aplanamiento, un grupo de piedras,

desvo de piedras sera, del mundo que se ha sucedido y que, por ser

incompatibles, no por ello se llevan muy bien excesivamente, en el interior de

cada quien: estructura cuyo campo particular de nuestra experiencia nos permite

medir la pregnancia, la profundidad, especialmente en la neurosis obsesional delque Freud mismo dijo, haca mucho, que coincida el recuerdo cuando habla de

los distintos mundos del hombre de las ratas.

Ahora observen ustedes porque lo que est marcando Lacan ac es que no hay

una puesta en escena, hay mltiples puestas en escena para cada sujeto. Y esas

puestas en escena coinciden, conviven para dar la palabra exacta, con toda

tranquilidad. No es que haya una puesta en escena y que esa nica puesta en

escena permita determinar absolutamente cmo el mundo se incorpor en laescena. Entonces, volviendo a nuestro tema, vamos a ver que m inters

tomando este Seminario, porque es donde Lacan ms lo desarrolla, es ver cmo

en las distintas puestas en escena hay dos privilegiadas que son: 1] la del deseo,

2] la experiencia de satisfaccin; puesta en escena de la experiencia de

satisfaccin, que es lo que Freud defini como la alucinacin desiderativa; pero la


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alucinacin desiderativa, desde esta perspectiva, es ya una puesta en escena.

Queda claro. Si ustedes quieren, es una escena donde hay un juego particular de

luces, de olores, de tacto, para cada quien con sus Otros primordiales, y que esesa puesta en escena la que esboza, como dice Lacan muy claramente en el

Seminario de la tica, las condiciones de la satisfaccin. Vamos a ver despus, lo

dejo por ahora para ms adelante, la articulacin entre esta puesta en escena y el

goce. Por ahora tenemos el deseo, claramente puesto como satisfaccin

alucinatoria por Freud, como resto de la experiencia de satisfaccin, como

recuerdo de la experiencia de satisfaccin, y el recuerdo es un recuerdo, como lo

dice Lacan nuevamente en el Seminario VIII, de sus coordenadas de placer nos si recuerdan cuando Lacan analiza el Proyecto en el Seminario VIII, lo toma

especficamente y dice: son las coordenadas, no es la Cosa en s lo que aparece

ah. No es el mundo, son las coordenadas que esa escena dibuja. Y lo que me

interesa a m especialmente en este curso, son las coordenadas de las llamada

experiencia de insatisfaccin, experiencia de dolor. Porque las variedades de esa

experiencia de insatisfaccin o dolor, nos van a dar toda una serie de Afectos que

son propios de diferentes puestas en escena, de la experiencia de insatisfaccin.

Queda claro o necesitan que lo vuelva a repetir? Entonces vamos a ir viendo

cmo no es la misma la puesta en escena, por ejemplo de la Angustia, que la

puesta en escena de la Vergenza, que la puesta en escena de la Clera, etc. Es

decir, que todos esos Afectos que Lacan ir definiendo poco a poco tienen que ver

con una escena particular, que se construye para cada sujeto con ciertas

caractersticas que le son intrnsecamente propias. Y de ah la dificultad de pensar

esos Afectos que efectivamente Lacan lo acepta, Freud lo dice: el Afecto se

caracteriza por desplazarse y cambiar de la representacin, que alguno de estosAfectos aparezcan en escenas totalmente distintas de la escena originaria.

Ejemplo muy claro el que da Freud en el Proyecto, dela joven que no poda entrar

a las tiendas, recuerdan?, que tena una fobia a las tiendas, donde lo que haba

habido era la escena insoportable, haba sido un primer contacto o flirteo con un

empleado de una tienda.


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Entonces el Afecto, desde esa perspectiva, uno puede decir, tiene un punto de

engao, pero es un engao operado por el desplazamiento; eso implica que para

que el Afecto nos sirva en la clnica tenemos que ver cul es su escena de origen

y no su escena desplazada. Generalmente son los desplazamientos los que

vemos, en los adultos, especialmente en los nios a veces se ve con mucha ms

cercana esto, pero en los adultos son escenas absolutamente desplazadas y la

escena que parece provocar sea el Asco, la Angustia, lo que sea, no es la escena

primera a la cual ese Afecto, del cual ese Afecto es una marca o recuerdo. Por lo

tanto muestra que dentro de eso, creo que es algo que se ha dicho hasta el

cansancio, no es ninguna novedad, el nico Afecto al cual Lacan le da un valor de

certeza es a la Angustia. Es el nico que no se desplaza, vamos a ver, a cualquier

escena. Habr algunos desplazamientos, pero donde hay Angustia, vamos a ver,

hay acercamiento a algo del orden de lo que se juega como Real, no como Real

pre-significante, sino como Real efecto del significante. Entonces si seguimos

viendo lo que Lacan dice aqu, un poco dice:

Ese mundo, la puesta en cuestin de lo que es el mundo de lo csmico en lo real

es, a partir del momento en el que hicimos referencia a la escena, que todo lo que

hay de ms legtimo. Es en lo creemos tener que ver como todo mundo. No se

trata simplemente de los restos acumulados, de lo que vena de la escena

cuando, si puedo decir as, la escena estaba en gira. En gira como en el teatro

Pues bien!, este recordatorio nos llevar a un tercer comentario, un tercer tiempo

que yo deba recordarles como discurso anterior. Y entonces va a entrar a ver a

Hamlet. Una nueva interpretacin de Hamlet, diferente a la que l haba dado en el

Seminario VI, el deseo y su interpretacin, que generalmente es la ms conocida.

Pero una aclaracin antes que me parece importante, esto que l dice los restos

acumulados de lo que vena de la escena cuando la escena estaba en gira. Es

decir que quedan restos, y la palabra restos nunca es casual para Lacan, y menos


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en este Seminario. Restos de la escena cuando la escena se fue. Esos restos de

la escena, vamos a ver que Lacan los va a hacer jugar un papel muy particular,

por ejemplo en el Seminario del objeto, estos restos de la escena son aquello conlo que nosotros nos vamos a enfrentar trabajando, no con la escena, sino a partir

de los restos, donde la escena se ausenta, lo nico que queda Es como si

dijramos: de una escena teatral, lo que queda, un silln, un vestido, un pauelo,

pequeas cosas, pequeas cosas cuando la escena ya no est ah. Es decir que,

vamos a trabajar adems, no slo con la escena, sino para llegar a la escena,

muchas veces con los restos de esa escena, una vez que la escena se fue. Y la

escena se fue, tendr que ver evidentemente entre otras cosas con la represin;con la represin en el sentido freudiano.

Bien. Si estn de acuerdo paramos cinco minutos, diez minutos como mucho y

despus volvemos, tienen tiempo de correr, tomar un caf y volver a la escena.

Segunda parte.

En el pizarrn:Arenales 1161. Piso 4. 19 hs.

Perdn, para los que llegaron tarde ah est donde nos veremos el jueves 27,

despus ser el martes que ya es noviembre, uno o dos de noviembre

Auditorio: Primero.

D. R: No es feriado el primero, no?

Auditorio: No.

D.R: Bueno, entonces fjense que l introduce a Hamlet con una idea particular,

sealando que Rank, Otto Rank, ya lo haba trabajado, que es la atencin,


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centrarse en la funcin de la escena sobre la escena. Ustedes recuerdan en

Hamlet hay una representacin de lo ocurrido al padre de Hamlet puesto en

escena, donde Hamlet espera atrapar la conciencia del rey. Y entonces dice losiguiente:

Qu es el Hamlet de Shakespeare, Hamlet el personaje de la escena, qu es lo

que Hamlet hace llegar o hace poner sobre la escena con los comediantes? Sin

duda, es el mouse-trap, la ratonera, con la cual l va a atrapar la conciencia del

rey, pero, adems de que pasan cosas muy extraa. l se refiere a las veces que

l ya habl de Hamlet. Lo que le interesa esta vez es otra cosa; y dice que:

cuando la escena es mimetizada, remedada a manera de prlogo, antes que los

actores comiencen su discurso, eso no parece agitar demasiado al rey, mientras

que los gestos presumidos de su crimen estn delante de l, puestos en

pantomima.2 En cambio, hay algo muy extrao, que es el verdadero desborde, la

crisis de agitacin que toma a Hamlet a partir de cierto momento, donde surgen

sobre la escena algunos discursos y donde aparece el momento crucial donde el

personaje llamado Lucianus, o Luciano, lleva a cabo comete su crimen contra

aquel de los dos personajes que representa al rey, el rey de comedia, aunque ste

est en su discurso afirmando, como siendo el rey de una cierta dimensin, as la

que representa a su esposa, despus de que la situacin haya sido bien

establecida. Todos los autores que se han detenido en esta escena han

observado que el vestido del personaje es exactamente, no el del rey al cual se

trata de atrapar, sino el de Hamlet mismo, y que tambin est indicado que este

personaje no es el hermano del rey de la comedia, no est con l en una relacinque sera homloga a la usurpador que es en la tragedia en posesin de la reina

Gertrudis, despus de su asesinato logrado, sino en una posicin homloga a la

de Hamlet, quien respecto a ese personaje: que es el sobrino del rey de comedia.

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William SHAKESPEARE, Hamlet, Acto Tercero, Escena II.


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Qu es al fin de cuentas, lo que Hamlet hace representar sobre la escena? Es l

mismo, llevando a cabo el crimen del que se trata. Ese personaje, entonces, porlas razones que intent articular para ustedes, el deseo no puede animarse para

llevar a cabo la voluntad del fantasma del padre, ese personaje intenta dar cuerpo

a algo, que es aquello de lo que se trata de dar cuerpo pasado por su imagen

verdaderamente, ah, especular; su imagen no en la situacin, el modo de llevar a

cabo su venganza, sino de asumir en primera instancia el crimen que se trata de

vengar.

Ahora bien, qu es lo que nosotros vemos? Que esto es insuficiente, que uno

puede ser capturado con esta suerte de efecto de linterna mgica, de lo que uno

puede verdaderamente en su comentario, en su estilo, en el modo muy ordinario,

por otro lado en que los actores animan ese momento, por una verdadera

pequea crisis de agitacin manaca, cuando l encuentra el instante despus,

tener su enemigo a su alcance, l no sabe qu articular, lo que para todo oyente y,

para todos en fin, no es ms que lo pudo ser sentido como una forma de

escamoteo, detrs de un pretexto y es que ciertamente encuentra a su enemigo

en un momento demasiado santo el rey est rezando para que pueda

resolverse, atacndolo en ese momento y a hacerlo acceder directamente al cielo.

No voy a detenerme en traducir todo lo que esto quiere decir, pues tengo que ir

ms lejos. Yo quiero as avanzar hoy, hacerles observar que, junto a este fracaso

que yo ya articul muy slidamente, en ese segundo momento yo les he

mostrado todo su alcance. Es en la medida ahora empieza algo diferente de loque l dijo en el Seminario VI, no voy a retomar lo que dijo en el Seminario VI. Es

en la medida en que una identificacin de una naturaleza muy diferente, que yo

llam identificacin con Ofelia, es en la medida en que el alma furiosa que

nosotros podemos inferir legtimamente, es la de la vctima, de la suicidada,

manifiestamente ofrecida en sacrificio a los manes de su padre, pues es luego del


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asesinato de su padre que ella cede, que ella sucumbe, y nos los muestra las

creencias de siempre, en lo que concierne a las consecuencias de ciertos modos

de muerte, del hecho mismo de que las ceremonias funerarias, en su caso, nopueden ser plenamente cumplidas, que nada es calmado de la venganza que ella

llama, Ofelia, y es en el momento de la revelacin de lo que fue para l ese objeto

descuidado, desconocido, que vemos jugar ah en Shakespeare, al desnudo, esta

identificacin al objeto que Freud nos designa como siendo el resorte mayor de la

funcin del duelo, esa definicin implacable, dira, que Freud supo dar del duelo,

esa suerte de envs que design a los llantos que le son consagrados, ese fondo

de reproches que hay en el hecho de que uno, que uno no quiera de la realidad deaquel que se ha perdido, uno no quiera recordarse de lo que ha dejado como ...

Cmo lo tradujeron?

Auditorio: Pena.

D. R: S, pero es una pena nostalgiosa en francs. No es solo pena, no es slo

tristeza; tiene un punto de nostalgia en francs que no habra que haberlo

desdoblado. Entonces sigue diciendo:

Qu asombrosa crueldad, bien hecha para recordarnos la legitimidad de modos

de celebracin ms primitivos que prcticas colectivas saben an hacer vivir! Por

qu no alegrarse de que haya existido? Los paisanos, que nosotros creemos que

ahogan, en sus banquetes una insensibilidad vista prejuiciosamente, es otra cosa

lo que hacen: es el advenimiento de aquel que fue a la suerte de gloria simple que

merece como habiendo sido entre nosotros, simplemente, un viviente.

Esta identificacin con el objeto del duelo que Freud design as, bajo sus modos

negativos, no olvidemos que tiene, si existe, tambin su fase positiva y que la

entrada en Hamlet, de lo que aqu llam: el furor del alma femenina, es aquello

que le da la fuerza del devenir, a partir de ah, ese sonmbulo que acepta todo,


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incluyendo, y comprendiendo lo seal en el combate sea aquel que tiene lo

que est en juego, que tiene la parte para su enemigo, el rey mismo, contra su

imagen especular, que es Laertes.

Entonces vamos a ver dos cosas. Primero, Lacan hace una referencia a la escena

sobre la escena, que es ampliamente comentada por muchos. Es considerada un

truco teatral no usado hasta el momento en que Shakespeare lo pone en escena,

para ser redundante, pero lo que a l le interesa es que la escena sobre la escena

impacta no al rey, se queda lo ms tranquilo, sino a Hamlet. Y l dice: Hamlet

tiene una crisis de agitacin manaca, una pequea crisis de agitacin manaca; eincluso esa crisis de agitacin manaca tampoco le sirve en el momento que tiene

la oportunidad de matar al rey, como est rezando, dice: si est rezando va a ir al

paraso, entonces no lo mato en este momento, lo cual evidentemente es una

excusa de la neurosis obsesiva para no hacerlo acceder, como dice Lacan,

directamente al cielo. Sin embargo, lo importante es que se est jugando en esa

crisis de agitacin manaca de Hamlet una identificacin con Ofelia como objeto

perdido. Por qu introducir en la escena sobre la escena y su impacto sobre

Hamlet la aparicin del duelo de Hamlet por Ofelia? Por qu se les ocurre que en

ese momento Lacan que viene hablando de la escena sobre la escena, de cmo la

escena afecta a Hamlet, pero no al Rey, que en ese momento aparece la

identificacin de Hamlet con Ofelia como objeto perdido, como l dice, como ese

objeto que fue para l. Si venimos hablando de la escena y l est tratando de

hablar de la escena sobre la escena, por qu de repente pasar a la

identificacin? Una identificacin que en primera instancia vamos a ver despus

que es ms sutil, la forma en que Lacan interpreta esta identificacin del sujetocon el objeto perdido, que es clsica: ustedes la encuentran en duelo y

melancola, y es casi uno de los postulados ms clsicos del psicoanlisis que

dira nadie nunca ha negado como tal, en la exactitud de su inscripcin y que tiene

es una referencia que les doy, que conviene ir a ver, que tiene su origen, si

ustedes leen la correspondencia Freud-Abraham, en algunas indicaciones de


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Abraham. Y si ustedes leen el artculo de Abraham sobre la psicopatologa y todas

las etapas que l arma, van a ver como l ya habla de este elemento en el cual el

punto que aparece, el ejemplo que lo desencadena, si no me equivoco, es elhecho de que Abraham, muere su padre e inmediatamente se pone canoso, como

reaccin a la muerte de su padre, donde aparece claramente la identificacin con

el objeto perdido, no es cierto?, a travs del encanecimiento. Aparte que sea un

hecho, creo que todo el mundo lo ha podido ver en distintas personas; aunque hoy

las tinturas lo disimulen mucho, lo tapen a este efecto bastante frecuente de los

legos. Entonces mi pregunta es: Por qu hablando de la escena sobre la escena

Lacan pasa a hablar de la identificacin? No era lo que uno poda esperar, unopoda esperar un nuevo desarrollo sobre la escena sobre la escena. Ms bien lo

que l dice es que la escena sobre la escena, cuando un sujeto la encuentra,

puede mover a una crisis manaca y puede mover tambin a esta identificacin; es

decir, el encuentro de un sujeto con esa escena dentro de la escena puede

desencadenar la aparicin explcita de esta identificacin con el objeto perdido.

Entonces Lacan hace una relacin entre este montar una escena dentro de esa

escena que ya est montada, para marcar que ah puede para un sujeto

desencadenarse la identificacin, llammoslo as, tpica del duelo: la identificacin

con el objeto perdido; que es parte para Freud de la elaboracin normal incluso del

duelo, y cuya fijacin, es una de las causas, fijacin en esta identificacin, de los

duelos patolgicos. Aclaro: duelos patolgicos, no necesariamente melancola que

es otra dimensin. Porque observen ustedes que lo que l enfatiza ac es

bsicamente que a travs de la crisis de agitacin maniaca, esa identificacin est

en juego pero negada, porque si estamos en mana la estamos negando. Es decir,

por un lado est puesta en escena, pero por otro lado est negada. De modo talque hay una escena provocada por la escena sobre la escena, que es Hamlet

agitado y maniaco, punto en el cual se actualiza su identificacin con el objeto

perdido Ofelia, pero tambin la negacin, porque no es la nostalgia, no es el

extraar al objeto, no es incluso el celebrar, como l dice que haya vivido, sino lo

que aparece es una agitacin, una suerte de acting out en el cual se ve a Hamlet


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actuar de algn modo posedo por ese objeto, pero negndolo al mismo tiempo.

Esto queda claro cmo lo niega?, porque la agitacin maniaca niega el duelo, es

un clsico de la mana tal como Freud la describi y cuando hace esta alusin alos banquetes de los campesinos, uno dira hay ciertas culturas, por ejemplo la

inglesa en la cual despus del entierro hay siempre una reunin social con

comida, algo parecido a un banquete. No es el hbito de los pases latinos. Si es

el hbito de los pases anglosajones, especialmente lo encontramos en Inglaterra

y Estados Unidos. Esta especie de banquete funerario donde la gente se rene en

la casa para despedir, digamos, al que muri. Entonces dice Lacan:

Esta identificacin con el objeto del duelo que Freud design as, bajo sus modos

negativos, no olvidemos que tiene, si existe, tambin su fase positiva y que la

entrada en Hamlet, de lo que llam all ... el furor del alma femenina, es lo que le

da la fuerza del devenir, a partir de ah, ese sonmbulo que acepta todo,

incluyendo, el combate sea aquel que tiene lo que est en juego, que tiene la

parte para su enemigo, el rey mismo, contra su imagen especular, que es Laertes.

Se refiere al duelo final de la muerte de Hamlet. Ahora observen algo que hay ac

que es especialmente sutil de Lacan: Qu es esta fase positiva? Esta fase

positiva es que Hamlet a partir de ah, como dice Lacan, le da la fuerza de devenir

un sonmbulo; es decir, a partir de ah identificado con Ofelia, objeto perdido,

puede atacar al Rey posteriormente, con una pelea con el doble que es Laertes,

etc., el combate que se da el final y dice:

Las cosas, a partir de ah, se arreglarn solas y sin que l haga, a fin de cuentas,nada ms que exactamente lo que no hay que hacer, llevarlo hasta ese punto, a

saber, que l mismo quede herido de muerte, y llevarlo a lo que hay que hacer,

antes que todo matar al rey. Subrayo este prrafo. Tenemos aqu la distancia, la

diferencia que hay entre dos suertes de identificaciones imaginarias: Uno la

identificacin al minscula... i(), imagen especular tal como nos es dada en el


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momento de la escena sobre la escena. Fjense que el ubica la escena sobre la

escena como imaginaria.

Segundo: Esa otra identificacin ms misteriosa cuyo enigma comienza a

desarrollarse ah con algo diferente: el objeto, el objeto del deseo como tal, sin

ninguna ambigedad designado, en la articulacin shakespeariana, como tal,

pues es justamente como objeto del deseo que l fue, hasta cierto punto,

descuidado y que es reintegrado sobre la escena, por la va de la identificacin,

justamente, en la medida en que, como objeto, viene a desaparecer que la dimen-

sin, si se puede decir retroactiva subrayo, esa dimensin del imperfecto, bajo laforma ambigua en que es empleado en francs, que es la que da su fuerza a la

manera en que yo repito ante ustedes el [ne savait pas] l no saba, lo que quiere

decir: en el ltimo momento no pudo o no supo, un poco ms, y llegara a saber.

Ese objeto del deseo, del cual no es por nada que deseo en latn se dice

desiderium, a saber, ese reconocimiento retroactivo; ese objeto que estaba ah y

por esa va, es que el lugar, el retorno de Hamlet, lo que es el punto justo de su

destino, de su funcin de Hamlet, si puedo expresarme as, de su culminacin

hamltica. Es este tercer tiempo de referencia al discurso anterior nos muestra

dnde hay que llevar la interrogacin como ustedes ya lo saben ustedes desde

hace mucho, porque desde mltiples ngulos, que yo renuevo hoy el estatuto

del objeto en tanto que objeto del deseo...

Entonces primer punto. Observen que l ubica a esta identificacin estamos al

principio del Seminario, seamos ordenados, es complejo lo que hace Lacan ac;primero: Introduce el objeto porque est armando la escena en relacin a la

experiencia de satisfaccin, es decir, en relacin al surgimiento del deseo. No, en

este caso, en relacin a los Afectos como forma de recuerdo de lo desagradable.

Primero punto a sealar en este seminario porque todo el transcurso del seminario

l va a marcar eso, es objeto del deseo no causa del deseo. En la medida en que


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es una identificacin con el objeto del deseo, Lacan puede calificarlo como

imaginario, porque vamos a ver justamente lo que va a trabajar de aqu en ms, y

en eso en su relacin ntima con la Angustia, es precisamente el objeto comoReal, porque hasta ahora en lo que dijo, vuelvo a sealar los puntos: hay dos

suertes de identificaciones imaginarias, esas dos suertes de identificaciones

imaginarias ponen en escena al objeto del deseo, por lo tanto, el objeto del deseo

es en este contexto ubicado en el nivel de lo imaginario, no ha nivel de lo Real;

vamos a ver cundo pasa a nivel de lo Real, con lo cual estamos frente a algo en

lo que Lacan es experto. Lacan est criticando a Freud sin decirlo. Es experto

haciendo estas cosas. Por qu? Porque esta calificando la identificacin con elobjeto perdido como imaginaria, no como real y est diciendo en este punto Freud

se limit a ver la dimensin imaginaria de esta identificacin, no lleg hasta el

punto de detectar el punto en que el objeto funciona como Real. Por eso les digo,

es una crtica, que si no lo leemos con mucho detalle parece que simplemente

est continuando a Freud sin mucho que decir de diferente. Lo que dice de

diferente es: ojo, la identificacin manifiesta con el objeto perdido en el orden de

lo imaginario, en tanto ese objeto es definido como objeto del deseo. No es lo

mismo, vamos a ver, cuando la identificacin tendr que ver con la causa del

deseo, donde aparecer una nueva forma de identificacin diferente.

Entonces la escena sobre la escena desencadena una identificacin imaginaria

con el objeto perdido. Tengamos claro por qu lo dice. Evidentemente Hamlet es

una obra de teatro, no es un paciente, las cosas no son tan ntidas como en una

puesta en escena teatral, pero s est marcado que ciertos sujetos enfrentados a

la escena dentro de la escena que no ser evidentemente la misma que la queest en Hamlet, es decir, la muerte del rey, el asesinato del rey, lo que

desencadena es una identificacin imaginaria con el objeto del deseo. Y Lacan lo

dice, que hay dos, porque una de las identificaciones tiene que ver con la

identificacin con ese doble que es Laertes, cierto?, con el que tiene el duelo, el

duelo de espadas. Perdn, ac la ambigedad castellana y tambin francesa entre


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duelo [duel] y duelo [deuil] es importante. El duelo de espadas, digamos, que

tiene con Laertes, en esa dimensin aparece Laertes como un doble imaginario,

con el que l se pelea. Y hay otra identificacin imaginaria que es la identificacincon el objeto perdido del deseo, no con el objeto perdido causa del deseo. Y

fjense, si volvemos a leer ahora, dice:

Es justamente como objeto del deseo que fue en un cierto momento descuidado.

Se refiere al rechazo que l tiene con Ofelia, que es reintegrado en la escena, por

la va de la identificacin, justamente, en la medida en que, como objeto, llega a

desaparecer que la dimensin retroactiva, esa dimensin del imperfecto de l nolo saba, est ah. Ese objeto del deseo, del que no es por nada que deseo en

latn se dice desiderium, a saber, ese reconocimiento retroactivo; ese objeto que

estaba ah, esa va que lo implica, el retorno de Hamlet y que es el punto mximo

de su destino, de su funcin de Hamlet, si puedo expresarme as, de su

culminacin o logro hamltico. Est aqu ese tercer tiempo de referencia al

discurso precedente por el cual conviene interrogarnos desde ngulos como lo

saben desde hace mucho, desde ngulos mltiples ngulos, que yo renuevo

siempre el estatuto del objeto en tanto que objeto del deseo.

Entonces fjense que cuando Lacan dice reconocimiento retroactivo, primero, es

raro ver aparecer la palabra reconocimiento a esta altura de la teora de Lacan,

cuando l haba desechado el reconocimiento en su relacin con el deseo, pero s

hay un reconocimiento del objeto del deseo que se hace retroactivamente

siempre, que es una pregunta que en el intervalo alguien me haca y yo seal. Es

decir, es retroactivamente, mticamente que la experiencia de satisfaccin devieneexperiencia de satisfaccin, as como es como retroactivamente en el estadio del

espejo la unidad se opone a la fragmentacin. La fragmentacin slo se define

retroactivamente en relacin a la unicidad en el caso del estadio del espejo, de all

la referencia sobre los comentarios de la causalidad psquica donde esto est

dicho con mucha claridad. Entonces otro de los puntos de la dimensin imaginaria


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de esta identificacin es que la identificacin sta, implica como tal un

reconocimiento retroactivo tardo, como todo reconocimiento retroactivo, de Ofelia

como objeto del deseo, algo que apareca desconocido para Hamlet mismo, apesar de la relacin que l poda tener con ella. Y esto es lo que le permite decir a

Lacan que esto lo lleva a interrogar cul es la relacin que existe entre el objeto

del deseo y la escena, y a repensar la relacin del objeto con el deseo, que es lo

que va a empezar a hacer aqu con una nueva forma de pensar el esquema

ptico. Y dice lo siguiente: porque es la misma desde ngulos mltiples, que yo

renuevo siempre, el estatuto del objeto en tanto objeto del deseo.

A lo largo de este seminario justamente es este objeto del deseo el que va a

quedar opacado, digamos en el desarrollo, por el objeto real causa del deseo.

Pero antes de hacerlo ubica al objeto del deseo como una identificacin

imaginaria, como algo ms ligado a lo imaginario que a lo real como tal. Es decir

que las identificaciones sobre el objeto del deseo son ms del orden de lo

imaginario que del orden de lo real. Vamos a ver que luego esto se precisa de un

modo particular.

Y dice: Todo lo que dice Lvi-Strauss de la funcin de la magia, de la funcin del

mito, tiene su valor a condicin que sepamos que se trata de la relacin con este

objeto que tiene el estatuto de objeto del deseo, estatuto que, acuerdo en ello, no

an est establecido; que es nuestro objeto de este ao, por la va del abordaje de

la angustia es de hacerlo avanzar y que conviene de todas maneras no confundir

ese objeto del deseo con el objeto definido por la epistemologa como

advenimiento de un cierto objeto cientficamente definido, como advenimiento delobjeto que es el objeto de nuestra ciencia, objeto muy especficamente definido

por cierto descubrimiento de la eficacia de la operacin significante como tal. El

propsito de nuestra ciencia, deja abierta la pregunta que llam hace poco el

cosmismo del objeto.


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Primero: Lacan est diciendo que quiere repensar el estatuto de ese objeto que

an no est establecido y que lo har por la va de la angustia. Entonces

observen, esto tiene mucha relacin, lo voy a traer la prxima vez, el prximojueves, en relacin a algunos agregados de Inhibicin, Sntoma y Angustia de

Freud, los agregados finales. Aqu nos encontramos con un problema que es

complejo, hay que ser muy cuidadoso en desarticularlo. Primero: que el estatuto

del objeto en su relacin con el deseo no est totalmente establecido. Segundo:

que para pensar al objeto en su relacin con el deseo va a pasar por la Angustia;

ahora, pasar por la angustia implica no pasar por la experiencia de satisfaccin,

sino por la experiencia de dolor. Primer cambio respecto de Freud. No es que laexperiencia Vamos a decirlo as: lo que todo el postfreudismo haba pensado,

que en todo caso la experiencia de insatisfaccin generaba el objeto malo, Lacan

se sale de ah: no hay objeto bueno y objeto malo, hay objeto. Para pensar ese

objeto en una dimensin que ya no sea la imaginaria tiene que pasar por ese

Afecto, es decir esa forma de recuerdo de la experiencia de dolor e insatisfaccin

que es la Angustia. Pensar el objeto a partir de la Angustia no es pensarlo a partir

del duelo, pero vamos a ver que el duelo cumple una funcin en la constitucin de

ese objeto, que es lo que vamos a ver ms adelante. Entonces, lo separa de algo

evidente, que es el objeto epistemolgico, el objeto del conocimiento, del saber,

que tampoco es ni el objeto imaginario, ni el objeto causa, es otra dimensin del

objeto que no es aquella que est en juego en el psicoanlisis.

Entonces desde esta perspectiva Lacan lo que quiere marcar, lo que le interesa

sobre todo, es ver cmo a partir de esa experiencia particular que es la Angustia,

que aparece como una forma de recuerdo de esa experiencia, y vamos a ver losprrafos freudianos en que esto es trabajado en Inhibicin, Sntoma y Angustia,

cmo pensar la articulacin entre el objeto y el deseo en un nivel no imaginario.

Por lo pronto lo primero que queda descartado por su dimensin imaginaria tal

como Lacan la define aqu es el objeto como objeto del deseo. El problemahay

algo con lo que Lacan, ya ha insistido, pero insistir hasta el cansancio, de aqu en


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adelante y volver muchas veces es esta idea de la cosmicidad creo que los que

hicieron conmigo con el objeto mirada yo enfatic suficientemente pero lo voy a

retomar ac. Es decir, si hay algo que la ciencia contempornea permite o laciencia como la llama Lacan, que nace en el siglo XVII, permite, es un corte de la

idea de una cierta solidaridad del sujeto con el mundo. Esa inclusin del sujeto en

el cosmos estaba dada para los griegos, estaba dada para Europa, estaba dada

en toda la Edad Media, aunque ese cosmos ya se definiera en trminos del

cristianismo, en trminos de motor inmvil por ejemplo de Aristteles. Lo

importante de eso es que la ciencia introduce, por eso la ciencia es necesaria para

el psicoanlisis, una fisura, un corte con la idea de completud que da la unin delsujeto con el mundo que conforma un cosmos, y que Lacan justamente, si hay

algo que va remarcar es lo que l llama la -cosmicidad del objeto, donde incluso

pueden poner la como la del objeto; es decir, no hay posibilidad de

complementariedad en este mundo, que el pasa a describir. El objeto no es

complementario del sujeto, no le permite constituir un todo csmico, ni asegura su

inclusin sin falla, sin corte, sin ruptura, sin hiancia si ustedes quieren, con la

experiencia global como tal. Esto es efecto tambin del corte significante que

representa la ciencia como tal. Y observen que cuando l aqu se refiere al

pensamiento salvaje de Lvi- Strauss dice: No hay la especie de seguridad, de

serenidad, de apaciguamiento epicreo que debera resultar de una unin entre el

sujeto y el cosmos. Ahora, la unin entre el sujeto y el cosmos esta yo no s si

se dan cuenta, est en plena boga hoy en da, a travs de Paulo Coelho, hasta las

tantas formas orientales, entre comillas, porque tampoco son estrictamente

orientales, de fusin con el mundo; una experiencia como dira Freud de prdida

de lmites, como dira Freud todo el mundo est buscando ese Nirvana de paz, yyo dira, como lo dije en una conferencia hace poco, que es mucho ms peligroso

para el psicoanlisis ese ideologa que el cognitivismo. Es decir, esa ideologa por

la cual la gente piensa que entre un poco de yoga, un poco de algunos talleres de

no s qu, los nombres van variando, de medicina alternativa, etc., etc., se va a

encontrar algo de esa complementariedad del hombre con el cosmos, que nuestra


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cultura, la occidental, con su ciencia rompi para siempre. Para Lacan no hay

retorno, son como casi esfuerzos abortivos, queda claro esto. Esta crtica al

cosmos no es inactual, tiene una enorme actualidad para nuestro trabajo, porquesi nosotros nos ponemos a ofrecer la unin con el cosmos, tendramos mucha ms

gente, sera mucho ms fcil analizarse frente a esto; es muy otra cosa que la

promesa de unin, que en todo caso, si uno quiere ser estrictamente freudiano, el

horizonte de la castracin no es borrable para nosotros, est ah. Justamente

todas estas tcnicas, Lacan lo alude por ejemplo de modo muy divertido en el

seminario XI, toda esta tcnica del ying y el yang, y de la complementariedad y de

la integracin y de la solucin aparece como una pacificacin en un mundo en elcual los objetos estn hurfanos de cosmos, entonces, van a buscar formas

diversas de articularse y a veces lo vienen a buscar en el psicoanlisis y se

desilusionan porque lamentablemente no estamos para ofrecer ese tipo de

articulacin. Entonces yo dira que desde esa perspectiva fjense que este

seminario es del ao 62, es decir 40 aos; apenas empezaban estos movimientos;

algo de esto estaba presente en el hippismo, esta idea de una reconciliacin

donde love and peace y todo eso, cierto?, y todo brbaro, pero el psicoanlisis

nunca pudo ponerse, creo que ni siquiera en el tan criticado por Lacan

psicoanlisis del yo de los Estados Unidos, en esta posicin.

Ahora bien justamente lo que Lacan dice, dice: Yo pretendo, aunque no tenga an

las pruebas, que debe ser todo el mundo. Se trata de dar razn de porqu uno no

est contento con ver de pronto al totemismo, si se puede decir as, vaciado de su

contenido, pero que yo llamar, groseramente, para hacerme entender, pasional.

Por qu no se est contento que el mundo sea, desde la era neoltica porqueuno no puede remontarse ms lejos ya tan en orden que todo no sea ms que

vaguedades insignificantes en la superficie de ese orden? En otros trminos, por

qu, frase central, queremos preservar la dimensin de la angustia? Y aqu

empieza con el tema especfico de la Angustia. Pero tengamos claro que la


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introduccin al tema de la Angustia como la empieza a tratar ac, es: el objeto del

deseo y la relacin del objeto con el deseo. Lacan dice:

Debe haber una razn para ello, ya que el sesgo, la va de paso que aqu se

designa para nosotros, entre ese retorno a un cosmismo asegurado, el ejemplo

que yo les di, y por otra parte el mantenimiento de un patetismo histrico al cuall

no adhiere, tanto aunque tenga justamente su funcin, y se trata efectivamente,

en el estudio de la funcin de la Angustia el camino por el cual debemos pasar.

Entonces ac est introducida la Angustia de un modo totalmente diferente como

aquello que nos evita caer en el cosmismo, que nos evita caer en el pensamientosalvaje, que nos evita caer en la magia y que nos llevar por un camino que nos

permitir marcar de un modo diferente, como Freud mismo lo marc la relacin del

sujeto con el objeto y con el deseo.

Es por ello que me vi llevado a recordarles los trminos donde se muestra cmo

se anuda precisamente la relacin especular con la relacin con el Otro con

mayscula. Y aqu retoma un modelo depurado, simplificado del esquema ptico,

espero que coincida el que est en el seminario con el que tengo aqu; dice:

Para recordarles en este artculo al que yo les pido que se refieran, porque no voy

a rehacerlo aqu enteramente la pequea imagen, en fin todo lo que es el

esquema ptico, y recordarles que al final de mi Seminario sobre el deseo acente

la funcin del investicin [investimento] especular, debe concebirse situada en el

interior de la dialctica del narcisismo tal como Freud la introdujo.

Esta investicin [Este investimento] de la imagen especular es un tiempo

fundamental de la relacin imaginaria, fundamental en tanto que tiene un lmite, y

es que toda la investicin [investimento] libidinal no pasa por la imagen especular:

hay un resto.


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Primer punto. Creo que todos tienen lo mismo. Tenemos el lmite S del sujeto que

est dibujado con una suerte de ojo, tenemos al Otro en el punto mayor de la cruz,

tenemos un florero donde est el como imaginario, y abajo i(), abajo de la lnea

tenemos al - y del otro lado tenemos un florero en punteado con el - y el i(),

y en el cuarto cuadrante tenemos los simblico. Estamos todos de acuerdo?

Auditorio: El segundo florero no est punteado.

D. R: Est puesto entero?

Auditorio: S.

D. R.: Risas. Qu quieren que les diga. En todas las versiones que yo cotej

estaba punteado, hay varias, y no tiene mucho sentido que no est punteado.

Auditorio: Cul es el que est punteado Diana?

D.R: El de la derecha, el que tiene el - arriba, est punteado. Entonces, en todo

caso, lo importante ms all del punteado o no, es que yo quiero que observen

que en estos cuatro cuadrantes para ser redundantes, por decirlo as, en cada uno

de estos cuadrantes tenemos primero de un lado lo imaginario y del otro lo

simblico, en diagonal, no cierto. Tenemos el solamente en el que dice

imaginario y luego aparece el - ligado a i().


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En una especie de unificacin que l hace de este esquema, una especie de

unificacin, fjense lo que dice. Lo vuelvo a leer, Qu es lo que va a demostrar

con esto?: Cmo se anuda la relacin especular con la relacin con el Otro conmayscula. Es decir, el anudamiento de lo imaginario con lo simblico. Primer

punto. Y remite a todos los desarrollos que hizo en el artculo del comentario al

3 Staferla. Sem 10. Pag 57.4 Escuela freudiana de Bs. As. Versin de Rodrguez Ponte. Clase 3. Pag 2


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artculo de Lagache. Vuelve a lo que dijo al final del seminario sobre el deseo y su

interpretacin, que es que la investicin, investimento, qu palabra pusieron?

Auditorio: Investimento.

D. R: Que el investimento especular se concibe en el interior de la dialctica del

narcisismo, es decir, la carga especular para usar el trmino ms comn, la carga

especular, la carga libidinal especular debe ser concebida como narcisista en el

sentido freudiano. No hay mucho misterio en lo que dice ah, pero,

inmediatamente agrega, este investimento de la imagen especular es un tiempofundamental de la relacin imaginaria, fundamental en tanto tiene un lmite que es

que todo investimento libidinal no pasa por la imagen libidinal, sino que hay un

resto. Que haya un resto, vamos a ver, implica preguntarse, si estamos hablando

del investimiento libidinal y del narcisismo y de lo especular, que hay un resto

libidinal que no es narcisista ni especular. En esto cambia su concepcin de antes.

Dice:

Este resto yo ya intent y espero haber logrado hacerles concebir cmo, por qu

nosotros podemos caracterizarlo bajo un modo central, pivote, en toda esta

dialctica, que es lo que retomar la vez prxima, pero que les mostrar en qu

esta funcin es privilegiada, ms de lo que yo ya pude hacerlo hasta ahora, bajo el

modo, digo, del falo.

Y esto quiere decir que, en lo sucesivo, en todo lo que es localizacin imaginaria,

el falo aparecer, bajo la forma de una falta, de un menos - {menos phi}, en todala medida en que se realiza en i(), lo que yo llam la imagen real. La

constitucin, en el material del sujeto, de la imagen del cuerpo funcionando como

propiamente imaginaria, es decir libidinalizada, el falo aparece en menos, aparece

como un blanco. El falo, es sin duda, una reserva operatoria, que no solamente no


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est representada en el nivel de lo imaginario, sino que es delimitada, cernida y,

por decir la palabra, cortado de la imagen especular.

Ac Lacan empieza a ensuciar todo. Todo lo que uno crea que tena ordenadito,

porque ahora resulta que el menos phi (-) falo imaginario, porque el phi

mayscula () es el falo simblico, el menos phi (-) no es especular. Ya

empezamos a tener un problema. Ms, ese menos phi (-), como Lacan lo dice

ac claramente, es un resto; es un resto, esto es muy importante, no integrable en

modo alguno al cuerpo especular. Hay una disyuncin, si ustedes quieren, entre

el menos phi (-) y el cuerpo especular. Entonces no pueden entrar en conjuncincomo tal. Primer punto importante. Segundo: Ese phi es, como lo dice al final, una

reserva operatoria. Quiere decir, primero, que es una reserva libidinal, es una

libido que no carga, que no realiza una investicin [ investimento] sobre el cuerpo

imaginario. Primer punto. Segundo punto es operatorio. Cuando Lacan usa la

palabra operatorio quiere decir que este falo tiene una funcin de operar ciertas

funciones. El falo, el menos phi (-) y recuerden que el ( ), el phi

positivizado, el nico ejemplo que da Lacan es la positivacin del falo imaginarioen el fetichismo, es una de las pocas veces que habla y algn vez habla de la

positivacin del falo en relacin a la madre como castrada en el seminario IV, la

relacin de objeto pero aqu est diciendo: corto lo imaginario, el cuerpo

especular del menos phi (-), el menos phi (-) es algo con lo que se va a

operar, es una reserva, por lo tanto la libido en reserva del menos phi (-) va a

operar vamos a ver de qu modo, todava no dice cul; y agrega algo que es

fundamental porque dice: que es una reserva operatoria que no slo no est

representado. Primer punto a agregar. El menos phi (-) es un resto. [Segundo],

el menos phi (-) como tal no es parte del cuerpo especular. Tercero, aparece

irrepresentable a nivel de lo imaginario, no hay representacin del menos phi (-).

Y cuarto, y fundamental, est cortado de la imagen especular. Digo que hay que

prestar atencin porque aparece la palabra corte; es decir, que hay una


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produccin del menos phi (-) que implica un corte que lo separa y lo diferencia

del cuerpo especular como tal. Esa forma de corte vamos a ver luego que le

dar Lacan al final de este seminario, retomar y sino uno lo puede ver en el

Seminario IX, en la topologa del cross-cap, no es cierto?, cmo va a trabajar con

el corte que produce el menos phi (-), porque es consecuencia de un corte.

Ahora tengamos claro, no es consecuencia del corte que amenaza la amenaza de

castracin; no es de ese nivel donde hablamos de corte aqu. Se trata de un corte

topolgico y lgico que tiene que ver con la produccin misma del menos phi (-)

como reserva operatoria que luego lo vamos ver un poco ms adelante, qu eslo que quiere decir exactamente. Hasta ac est claro?, sino lo vuelvo a

explicar. Vuelvo a dar las caractersticas: No es parte de la imagen especular, es

una reserva libidinal, reserva libidinal que operar de un modo particular que luego

vamos a ver. Tercero, no tiene representacin en el espejo, no es representable.

Cuarto, es efecto de un corte. Son las cuatro caractersticas que le da aqu como

tal al falo imaginario.

Entonces dice: Todo lo que el ao pasado, seminario La identificacin donde

trabaj la topologa del cross-cap, y los cortes para producir una banda de Mbius

que representa a un sujeto y a un objeto, y un resto que es el objeto ,dice: Todo

lo que todo lo que el ao pasado trat de articularles alrededor del cross-cap, es

decir la mitra, es para agregar un nuevo punto a esta dialctica, algo que en el pla-

no, ese dominio ambiguo de la topologa por lo que ella disminuye al extremo los

datos de lo imaginario, dado que juega en una suerte de trans-espacio donde, al

fin de cuentas, todo permite pensar que es un hecho de la pura articulacin signi-

ficante, dejando an a nuestro alcance algunos elementos intuitivos, justamente

esos soportes de esa imagen bicorne, y sin embargo muy expresiva del cross-cap,

que manipul largo tiempo ante ustedes, que da un corte particular, puede instituir


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dos cortes, dos pedazos, dos piezas diferentes, una que puede tener una imagen

especular y la otra que no la tiene.

Toda esta idea de la falta de imagen especular va a hacer una de las dimensiones

en las cuales Lacan insistir en su concepto de lo Real, por eso est machacando

con: no tiene imagen especular, no se representa en el espejo, etc.

Y dice inmediatamente despus: Una puede tener una imagen especular y la otra,

literalmente, no la tiene. La relacin de esa reserva, recuerden falo reserva

operatoria, de esa reserva imposible de captar imaginariamente aunque estligada a un rgano, a Dios gracias, aunque todava perfectamente asible, es decir,

el del instrumento que deber de todas maneras en su tiempo entrar en accin

para la satisfaccin del deseo, el falo, la relacin de ese menos phi (-) con la

constitucin del . Cuidado ahora nos fuimos de lo imaginario, del i(), y pasamos

al , que es ese resto, ese residuo, ese objeto cuyo estatuto escapa al estatuto del

objeto derivado de la imagen especular, escapa a las leyes de la esttica

trascendental, es decir tiempo y espacio en Kant, ese objeto cuyo estatuto es tan

difcil para nosotros de articular, que es por ah donde entran todas las

confusiones en la teora analtica, ese objeto cuyas caractersticas tenemos que

esbozar, caractersticas constituyentes y que aqu hacemos nacer, ese objeto a,

del que se trata por doquier cuando Freud habla del objeto cuando se trata de la

Angustia.

Fjense porque Lacan sito, cuando se refiri a Hamlet, las dos identificaciones

imaginarias que son identificaciones vinculadas al duelo, del lado del duelo es msdifcil percatarse del objeto en su dimensin de real y causa. Es del lado de la

Angustia donde Lacan podr definir cmo es ese objeto en tanto que real y en

tanto que causa. Por lo tanto hay una solidaridad que nunca se perder en la obra

de Lacan, entre el objeto y la Angustia. El objeto como Real y la Angustia.


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Quiere decir que la Angustia en algn nivel en su aparicin clnica siempre nos

tiene que dar la idea de que por ah cerca anda el objeto ; es decir, es indicador

del objeto . Y vamos a ver por qu dice, vamos a tomar algunas cosas de Freudla prxima vez, justamente que se trata para Freud de ese objeto en su relacin

con la Angustia.

Ahora, quiero marcar otro punto. Fjense que en lo que l est diciendo, es que

hay una relacin intrnseca, fundamental, entre la constitucin del menos phi (-),

como reserva operatoria, y el ; que de algn modo ambos son coextensivos,

correlativos, que all donde hay tambin vamos a encontrar menos phi (-), enuna articulacin que les es particular. Y ambos, tanto el como el menos phi (-),

no tienen representacin en el espejo. Es decir, si hay algo que se representa en

el espejo de la i() es la i y no el . El va a aparecer siempre como un vacio, no

como un pleno, el hecho de que la i prima (i) luego sea lo que se representa,

aparecer como lo que Lacan llama por ejemplo en el Seminario XX, las galas

narcisistas del objeto. Ahora bien, fjense que Lacan dice, ese es el rgano an

perfectablemente asible, es decir, el de instrumento que deber cada tanto entrar

en accin para la satisfaccin del deseo. Fjense porque esto es algo que insiste

en Lacan, la idea del falo como instrumento, el carcter instrumental del falo y no

del rgano; no slo del falo significante, sino tambin del menos phi (-), hasta

este momento un poco menos visto slo como falo imaginario. Y dice luego: que

este instrumento que juega en la satisfaccin del deseo, tiene una relacin

particular con la constitucin del objeto ; que es ese resto, ese residuo, ese

objeto cuyo estatuto escapa al objeto derivado de la imagen especular, escapa a

la leyes de tiempo y espacio de Kant, esttica trascendental y cuyo estatuto es tan

difcil de articular, donde se producen todas las confusiones de la teora

psicoanaltica y que ac tratar de esbozar sus caractersticas constituyentes y

que para l en Freud, siempre, cuando se trata de la Angustia, se trata de este

objeto. La ambigedad cabe en la razn, en la manera en que podemos hacer


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para imaginar ese objeto en el registro especular, se trata precisamente de instituir

algo aqu, otro modo de imaginarizacin donde este objeto pueda ser definido.

Ahora bien, observen entonces que si el menos phi (-), reserva operatoria,

libidinal, tiene que ver con la constitucin del , como ms all de lo imaginario, el

menos phi (-) que era francamente imaginario, empieza a jugarse tambin a

nivel de lo Real; es decir, hay una dimensin en la cual el menos phi (-) se

articula con lo Real, lo cual muestra algo que a veces no me canso de enfatizar,

que no se puede hacer una correlacin uno a uno entre un orden y alguno de los

matemas de Lacan porque hay momentos en que el S barrado () es Real, yLacan lo dice explcitamente. Es decir, cualquiera de los matemas a los que

estamos acostumbrados puede alternativamente ser Imaginario, Simblico o Real.

La idea de una correlacin de uno a uno que yo digo siempre esto es Real, no es

as; quiz el nico Real del cual Lacan nunca se movi es la funcin de Real del

objeto. Pero hay muchos otros Reales y hay otros elementos que pueden ser tanto

Simblicos como Reales; porque veamos, este objeto que va a empezar a definir

como Real no anula al objeto metonmico que Lacan describi en instancia de la

letra, ese objeto tambin tiene su funcin en la clnica, no anula tampoco al objeto

imaginarizado del cuerpo propio. Es decir, depende de los contextos clnicos que

Lacan teoriza donde estar enfatizado la pertenencia de uno de sus matemas a un

orden o a otro. Por eso yo insisto que no solo este seminario, sino en general, los

Seminarios y los textos de Lacan, tienen un fuerte anclaje clnico, porque se

confunde clnica con descripcin de casos. Lacan lo que hace es mostrar una

estructura que l desarrolla en la clnica y por lo pronto cuando l sigue diciendo

eso, agrega un poco ms adelante, para confundir del todo las cosas, introduce el

rasgo Unario con el cual haba empezado el Seminario IX, y dice:

La identificacin primaria en ese punto de partida que constituye el hecho de

poder decir Uno, Uno y nuevamente Uno, y otra vez Uno, y que es siempre de un


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Uno, Uno del que hay que partir, es a partir de all el artculo en cuestin como se

lo dibuja, a partir de all que se instituye la posibilidad del reconocimiento como tal

de la unidad llamada i(). Esa i() est dada por la experiencia especular, pero co-mo ya les dije, esa experiencia especular es autentificada por el Otro, y como tal,

a nivel del signo i().

Detengmonos un poquito en esto. Primero: El Uno, es rasgo Unario como Uno,

es la primera forma de aparicin en Lacan de lo que ser el , posteriormente;

eso es absolutamente importante tenerlo en cuenta; y en la descripcin que l hizo

tanto en subversin del sujeto como en algunos puntos del Seminario IX, eserasgo Unario es identificado con el Ideal, es el Ideal simblico el que

retroactivamente introduce el Uno en la experiencia especular. Diferencia con lo

que l deca en los comentarios sobre la causalidad psquica, donde an no tena

claramente delimitado los tres rdenes, los tres rdenes se delimitan

posteriormente a este artculo en lo Imaginario, lo Simblico y lo Real, esa

conferencia de Lacan, pero el punto central es ste, el rasgo Unario en tanto que

Ideal, una de las funciones posibles del rasgo Unario, que tiene muchas, puede

ser tambin el primer significante de la cadena, en tanto que Ideal, vuelvo a leer lo

que dice: La identificacin primaria en ese punto de partida que constituye el

hecho de poder decir Uno, Uno, etc, es lo que instituye la posibilidad del

reconocimiento como tal de la unidad llamada i(). Es decir que la unidad del i()

es dada por el uno del significante, por el uno del rasgo Unario. Cambio respecto

de lo que haba dicho en otras circunstancias especialmente en sus primeros

artculos sobre el estadio del espejo. Pero ya lo haba trabajado por ejemplo en

subversin del sujeto muy claramente y en otros seminarios. Y dice, siguiendoesto: Este i() est dada en la experiencia especular, pero, como les dije, esta

experiencia especular es autentificada por el Otro, y como tal, en el nivel del signo

i(). Recuerden mi esquema, habla de la fsica divertida que me serv para

ilustrarlo, i(), que es la imagen virtual de una imagen real, a nivel de esta imagen


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virtual, no aparece nada aqu. Ahora, observen algo. Primero el Otro autentifica, es

decir le da su sello, su rbrica, de algn modo a la unidad especular. Pero, por

qu llamar signo a i()? Es raro. Si uno piensa en la insistencia del Seminario IX,donde Lacan constantemente dice: el signo es lo que representa algo para

alguien, a diferencia del significante que representa a un sujeto para otro

significante, i() representa algo para alguien.

Auditorio: Perdn, no dice signo.

D.R: Qu dice?

Auditorio: No dice nada.

D.R: A bueno, ah saco el problema.

Auditorio:Autentificado por el Otroy punto. No dice nada ms

D. R: Pero ac, en esta versin dice signo. Uno puede no gustarle y decir Lacan

se equivoc, pero o ponerlo entre parntesis o con duda. Pero en distintas

versiones dijo signo i(a) y ya diferenci el signo y su concepto de signo como

lo que representa algo para alguien, por lo tanto algo que no es del orden del

significante, que es justamente lo que l est diciendo: autentificado por el

significante en A, eso quiere decir algo para alguien, hace signo la imagen

especular. De hecho la imagen especular hace signo en la clnica muchas veces

de modo de formar un obstculo bastante importante, y dice: en cambio la imagenvirtual de una imagen real, a nivel de esta imagen virtual, no aparece nada. Es

decir lo engaoso del signo no est a nivel de la imagen virtual, sino a nivel de esa

imagen Real como tal. Si escrib, dice Lacan, menos phi (-), deberemos llegar a

ello la prxima, menos phi (-), tampoco es visible, ni tampoco es sensible, ni


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ms presentificable all que aqu, menos phi (-) no entr en lo imaginario. Ac es

donde yo dijo que es fuerte lo que est diciendo Lacan, est sacando ese menos

phi (-) que siempre califica como falo imaginario, est diciendo: no entra en lo

imaginario, entonces dnde entra?, es la pregunta.

Auditorio:Inaudible.

D.R: En la versin que yo tengo contrastada... menos phi (-) no ha entrado en lo

imaginario. Cmo dice?

Auditorio: Este menos phi (-) no es ms visible, ms sensible, ms

presentificable all que aqu, bajo i(), porque no ha entrado en lo imaginario.

D.R: En la versiones que yo tengo no est el i(). Dice: La suerte principal,

inaugural, el tiempo, insisto, en el que hablamos, cabe en lo siguiente hay que

esperar la prxima vez para que los articule el deseo cabe en la relacin que

les yo les di como las del fantasma, , el punzn, con su sentido

Auditorio: aguarde un poquito porque en ese prrafo.

D.R: Leme la frase cmo est en la traduccin.

Auditorio:El destino inicial, el tiempo inaugurar del deseo, que tendrn ustedes

que esperar a que se lo articule la prxima vez, reside en la relacin que les

plante como la correspondiente al fantasma, (), que se lee S tachada,

losange, con su sentido que pronto sabemos leer de otro modo, minscula5

5 Miller, pag 51


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D. R: Dos puntos S barrado rombo (). Bueno estaba redactado diferente

pero dice lo mismo. Es decir, lo importante es que sigue pensando ac el deseo

en su relacin con el fantasma en la primera versin de la formula que es ().

Luego vamos a ver las dos frmulas de la divisin de Lacan, no una, que estn

incluidas las dos formulas y, por ahora, est con, y agrega Lacan:

Esto quiere decir que sera en la medida en que el sujeto podra estar realmente, y

no por intermedio del Otro, en el lugar de I, que tendra relacin con aquello de lo

que se trata de tomar en cuerpo de de la imagen especular original i(a), a saber, el

objeto de su deseo . Estos, son los dos pilares, son el soporte de la funcin deldeseo, y si el deseo existe, y sostiene al hombre en su existencia de hombre, es

en la medida en que esta relacin, por algn rodeo, es accesible, donde los

artificios nos dan acceso a la relacin imaginaria que constituye el fantasma.

Fjense que ac el fantasma es dado como imaginario y luego en el Seminario XIV

el axioma fantasmtico va a ser dado como lo Real del fantasma. Depende de las

pocas que Lacan diga una cosa o la otra, porque va desarrollando distintas

dimensiones. Pero esto no es posible de ningn modo de manera efectiva: lo que

el hombre tiene en frente de l, nunca es ms que la imagen de lo que, en mi

esquema, representaba ustedes

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Los_Afectos_en_Lacan. Clase 4.doc