Rudolf LabanL'arte del movÌmento
edìzibne"it{,Jìana curata daEuge~~,i;Casìnì Ropa e Sìlvia Salvagno
traduzìone ìtalìana dìSìlvia Salvagno
prìma edìzìone pubblìcata nel 1950 daMacdonald & Evans LtdTìtolo orìgìnale"The Mastery ofMovement on the Stage"seconda edìzìone 1960terza edìzìone 1971quarta edìzìone 1980
rìstampato nel 1980, 1992, 1998, daNorthcote House Pubblìsher Ltdcon ìl tìtolo"The Mastery of Movement"
Dìrìttì dì pubblìcazìone concessì daEtelka Maya Laban e Desìrèe Gomm-Laban
Tuttì ì dìrìttì per l'!talìa sono rìseroatì© 1999 Coop. Ephemerìa EditrìcePìazza xxx Aprìle, 9 - 62100 MacerataTel. 0733.260593 - Fax 0733.260578
ISBN 88-87852-00-6
È vìetata la rìproduzìone anche parzìale dell'opera,compreso ìl suo utìlìzzo su supportì dìgìtalì o elettronìcì.
Sì rìngrazìano:
RudolfLaban
L'arte del movimento
edìzìone curata da
Eugenia Casini Ropa e Silvia Salvagno
traduzìone dì
Silvia Salvagno
Università degli Studi di BolognaOipartimento di Musica e Spettacolo
BOLOGNACittà Europea della Cultura
PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA
Rudolf Laban non è stato il primo né il solo a vedere nell'azione teatralee nella danza un'''intensificazione della vita" di ogni giorno, un modo divivere la propria presenza nel mondo con un'acuita consapevolezza di sé edei processi vitali che regolano l'esistenza umana. Ma è stato uno dei primie dei pochi artisti ricercatori - e fuor di dubbio il primo e forse il solo delcampo specifico della danza - che, nel porre il movimento al centro dellariflessione sull'arte del teatro, si sia spinto tanto a fondo nell'analisi e nellasperimentazione. Ma quello teatrale è solo il privilegiato, esemplare perchéamplificante, degli ambiti a cui la sua indagine si è dedicata: in realtà, i principi e i meccanismi individuati ed esplorati, così come i processi per la loropiù adeguata attivazione, rivendicano un carattere di universalità e risultanoapplicabili ad ogni manifestazione utilitaria, Iudica o simbolica della dinamica umana.
Se il movimento è la manifestazione intrinseca della vita nel mondo - equesto è il postulato imprescindibile di Laban, si tratti di vita minerale, vegetale o animale - di esso vanno ricercati i parametri fondanti e costituzionaliattraverso i quali risalire alle sue innumerevoli manifestazioni umane, pergiungere a comprenderne e a padroneggiarne i processi generativi, che coincidono con l'.essenza stessa della vita. Nell'uomo, in particolare, esiste e sirivela una stretta corrispondenza tra azioni motorie e impulsi interiori che ledeterminano, impulsi derivanti da bisogni non soltanto o quasi esclusivamente materiali come negli animali, ma anche spirituali e morali ("umani" e"umanitari"). Dominare il movimento significa allora per l'essere umano,innanzitutto, essere padrone della propria energia vitale, a un tempo fisica ementale, muscolare ed emozionale. Con il dominio del movimento è possi~
bile armonizzare gli impulsi interiori incongrui attraverso le loro manifestazioni esteriori, dirigere in senso positivo per l'individuo l'energia vitale psi~
cofisica, eliminare gli eccessi e/o le carenze, equilibrare e calibrare, insomma,il comportamento espressivo/motorio per una migliore vita individuale e direlazione.
Questo versante allargato e generalizzato dello studio del movimento,che in questo testo appare prevalentemente come introduttivo e sotteso allatrattazione analitica dei fattori motori e alla loro applicazione specializzatanell'arte dell'attore-danzatore, ha dato in realtà prove e frutti duraturi inmolti campi. Labanstesso, e i suoi allievi ed epigoni poi, hanno ampiamente sviluppato e utilizzato le ricerche di base in ambito educativo e terapeuti~
co, elaborando metodi o, meglio ancora, attivando territori pedagogici"eucinetici", come quelli della danza educativa e della danza-movimentoterapia, in continua evoluzione ed espansione teorico-sperimentale ai giorninostri. Lo studio labaniano applicativo più specifico, invece, quello all'industria per il miglioramento delle condizioni di vita e lavoro degli operai, haavuto in realtà fino ad oggi una assai limitata diffusione pratica, pur se è
Prefazione all'edizione italiana
risultato strettamente determinante per l'elaborazione di una parte sostanziale della teoria di Laban: quella intorno allo "sforzo" (Effort) ossia alladeterminazione, misurazione e regolazione volontaria della qualità e quantità dell'energia nel movimento.
Per ciò che riguarda invece più direttamente la ricerca teatrale, Labanaderisce pienamente alla visione unitaria dell'essere umano già affermata daDelsarte (corpo-anima-intelletto indissolubilmente interagenti) e rafforza lasuprçfnazifl del gesto/movimento come il medium più diretto e rivelatoredelle IiÌotlvazioni interiori dell'individuo e delle sue azioni. Ogni individuodifferisce dagli altri, costituzionalmente, per struttura fisica, carattere, qualità mentali e, transitoriamente, per stato d'animo e disposizione corporea epsichica: ogni azione motoria è improntata da ed è rivelatrice di questi fat~
tori innati o acquisiti, permanenti o transeunti. Fondando inizialmente il suostudio, come Delsarte, sull'osservazione empirica dei fenomeni motori,Laban va oltre la loro classificazione descrittiva e l'individuazione di leggistatiche, dinamiche e semiotiche generali. Il suo intento è anatomizzare l'atto motorio per coglierne i tratti costitutivi pertinenti fino a giungere a mettere a nudo e registrare il meccanismo occulto che lega la loro forma allasignificazione, il loro concreto manifestarsi alla loro capacità di trasmetterela propria motivazione. Per farlo, si crea strumenti di analisi e schemi di riferimento più penetranti di quelli delsartiani, più vicini a criteri scientificimaggiormente consoni .al suo tempo e tuttavia non limitanti né costrittivi,aperti alla continua rielaborazione applicativa.
Come altri grandi ricercatori di inizio secolo - primi fra tutti Stanislavskije Mejercho1'd - Laban cerca i principi dell'azione scenica come azione realee pienamente organica, esaltata dalla consapevolezza del processo che lagenera. Come Stanislavskij, la sua visione è psicofisica e non può prescindere alla base dall'analisi delle motivazioni interiori; come Mejercho1'd il movi~mento è primario ed è la materia prima del lavoro scenico di q~alunque
performer. Ma Laban abbraccia in un'unica visione tanto l'idea naturalistica,mimetica, dell'azione teatrale, rappresentata per lui dall'arte drammatica edal mimo, quanto quella astratta, simbolica, stilizzata più propria delladanza. Il segreto di questa possibile conciliazione risiede proprio nella qualità metacinetica del movimento, che possiede di per sé e comunque gli elementi dinamici della propria significazione ed è in grado di trasmetterli cinestesicamente.
L'individuazione di azioni primarie, fondamentali nelle manifestazionimotorie umane e ricavate dalla gestualità e dalla qualità dello sforzo nel piùsemplice lavoro manuale, gli permette di definire criteri classificatori di basedi ogni tipo di azione realistica o astratta e perfino di individuare e disegnare i caratteri umani attraverso l'uso privilegiato di alcune di queste azioniabituali e di loro aggregazioni. L'analisi teorica di peso, spazio, tempo, flusso ed energia nell'azione di movimento, poi, tradotta in esercizi concreti diallenamento alla sensibilità e all'abilità motoria fisico/mentale, può venire
Prefazione all'edizione italiana
organicamente incorporata e rende possibile la riproduzione efficace di azioni e caratteri. Azioni reali, perché eseguite da persone reali e frutto di realiprocessi psicofisici, soltanto più precise e consapevoli di quanto avvenga abitualmente nella vita quotidiana, dove molto è lasciato alla casualità e allacomodità d'uso.
La serie di esercizi che Laban propone, non sono però rivolti soloall'at.tore-mimo-danzatore o mirati solo a produrre abilità specialistiche, ma sonoaffrontabili da chiunque desideri ottenere una migliore consapevolezza delproprio corpo e una qualità motoria maggiormente funzionale e incisiva, unmiglior accordo vitale tra i propri impulsi interiori e le proprie azioni, trasentire ed agire. La finalità è, per tutti coloro che ne sentono il bisogno,imparare a pensare-in-movimento, ossia tradurre cinestesicamente leimpressioni sinestesiche,a fare e lasciare che il corpo parli il suo linguaggiodi segni dinamici portatori di propri significati, a leggere e comprendere imessaggi del movimento degli altri, così sulla scena come nella vita.
Laban affronta il suo compito di guida attraverso questo percorso ambizioso e difficile con entusiasmo e cautela allo stesso tempo. Frutto di una vitadi studio e di ricerca, il testo fonde la sicurezza e l'autorità di proposizioniteoriche e poetiche a lungo meditate con il carattere sperimentale dellaboratorio; più che un trattato è lo specchio di un processo di indagine e di applicazione dei risultati che appare come un organismo vitale ancora in espansione, come un lievito capace di rigenerare e dilatare altre materie organiche.Di questa intrinseca attitudine propagatoria sono sintomi, ad esempio, l'essenzialità, semplicità e praticità lessicale raggiunte da Laban. Il vocabolariodi termini comuni, per nulla specialistici, abituali nel linguaggio quotidianoper indicare azioni banali O qualità generiche e che qui vengono particolaremente illuminati e vivificati nel loro significato dinamico, mentre rivela lasua origine rassicurante dalla concretezza dell'esperienza e della pratica prolungata, lascia aperta la porta al suo facile uso in molti territori diversi daquello teatrale; in altri termini, sottolinea l'universalità dei parametri labaniani e la loro fecondità. Come tutti i veri, grandi maestri, Laban trasmetteun'eredità viva, sollecitante, produttiva, applicabile e trasponibile, che hadato e darà frutti disparati.
Ciò che oggi, in questo testo, appare invece più contingente è la concezione e 1'esemplificazione che propone del mimo. Il mimo, per Laban, è illuogo antico e classico della mimesi assoluta, reale ancor più che realistica,dove le azioni umane vengono specularmente riprodotte e mostrano nelmodo più limpido la "lotta per i valori materiali e ideali" che le determinano, rivelazione che è il fine ultimo dell'arte teatrale. Nel mimo, dunque, parenon essere contemplata quell'idea di astrazione che viene qui attribuita soloalla danza e che, ad esempio, Decroux andava contemporaneamente sviluppando nel suo lavoro sul mimo corporeo; e ciò malgrado le notevoli affinitàdi alcuni loro principi, come l'analisi delle fasi dell'azione e del movimento,il controllo dell'energia, l'uso dell'equilibrio, il fondarsi sui movimenti del
Prefazione all'edizione italiana
lavoro. (Ben diversa è invece la visione di Decroux della danza, che non riconosce al suo movimento, come invece fa Laban, statuto di azione.) Nella riunificazione profonda delle arti teatrali che Lahan attua sulla base comune delmovimento espressivo, i "generi" vengono comunque salvaguardati nellaloro fenomenologia pressoché tradizionale. L'idea labaniana forte nel suoperiodo tedesco, quella del "Tanz-Ton-Wort", il dramma di parola, musica edanza che modificava a favore della danza l'ascendente wagneriano del"Wort"T0n.-Drama", non pare più esplicitamente perseguito. Più che di sintesi delte.arti teatrali, si tratta qui di riconoscerne l'unità genetica, lasciandolibero:corso alle loro manifestazioni peculiari. Nelle tracce di mimo e negliesempi .di mimo-drammi presentati non si riscontrano motivi di effettivainnovazione tematica o compositiva, ma solo l'accentuazione dell'interesseper le azioni e i movimenti dei singoli e dei gruppi. Fa eccezione il secondornimodramma, "La danza dei sette veli", la cui assoluta modernità di conce~zione riscatta la struttura pantomimico-ballettistica degli altri. Il flusso dipensiero che guida i movimenti dell'interprete ci rimanda non solo al sottotesto stanislavskiano, ma ancor di più, per la qualità straniata delle relazionicorporeo/mentali che instaura, all'attuale concetto harbiano di "sottopartitura" del movimento (e Laban usa esplicitarnente, nel capitolo introduttivo,il termine body-mind tipico dell'antropologia teatrale). Non a caso, l'esecuzione di questo mimodramrna si risolve sostanzialmente in danza, la più duttile delle tipologie teatrali, perché non vincolata all'azione mimetica.
Solo la danza, infatti, amplia davvero nel testo i propri orizzonti comegenere, assumendo quasi insensibilmente, col trascorrere delle pagine, tuttequelle caratteristiche di autonomia artistica, dinamicità, individualità,espressività, autosignificazione, poeticità e simbolicità su cui hanno potutofondarsi non solo la sUa concezione moderna ed espressionista, ma anche lesue ben più recenti visioni astratte e, paradossalmente, perfino quelle postmoderne.
Quest'opera di Laban, datata in origine 1950 (pur se qui presentata nellasua più recente edizione, la quarta, riveduta da Lisa Ullmann nel 1987) e concepita attraverso i decenni precedenti, appare in Italia con cinquant'anni diritardo, ma Senza aver perduto quasi nulla della sua eccezionale utilità e fer~
tilità. In un paese in cui la danza, a cui sono mancati nel Novecento veri maestri nazionali, si va riscoprendo come arte e cultura proprio in quest'ultirnoscorcio di secolo, e in cui il teatro, dopo lo scossone "gestuale" e "corporeo"degli ultimi anni settanta, va velocemente perdendo dinamicità, Laban puòcostituire un riferimento essenziale per gli artisti. Riscoprire il movimentonella sua accezione di strumento primario dell'attore-danzatore, origine emateria dell'intera sua arte creativa, analizzarlo, comprenderlo ed esercitarlo fino a padroneggiarlo, per riprodurlo non come finzione scenica o puratecnica virtuosistica ma come azione reale e volontaria, è per ogni performerun compito necessario che può trovare qui le sue metodiche di base. Allostesso modo, possono essere rintracciate qui quelle modalità semantiche,
Prefazione all'edizione italiana
grammaticali e sintattiche del "linguaggio del movimento", che permettonoagli attori-danzatori, ai maestri, ai coreografi e ai registi di costruire in moditeatralmente efficaci e comunicativi le loro partiture dinamiche, siano essemimetiche, metaforiche, simboliche o astratte. Inoltre, elemento niente affatto trascurabile ed anzi centrale nella visione labaniana, viene indicata la pos~
sibilità di annotare i movimenti esperiti o creati nella particolare simbologiagrafica dello sforzo e/o nella scrittura polifunzionale della cinetografia(Labanotation).
In conclusione, L'arte del movimento è un volume fondamentale per l'artista di teatro e altrettanto può esserlo per lo studioso e per tutti coloro chefanno del rnovimento un importante strumento di autovalutazione personale o della propria attività professionale di insegnanti, formatori o terapeuti.La padronanza del movimento è infatti un traguardo raggiungibile almenoin parte anche nella vita di ogni giorno, dove porta benessere e sicurezzatanto nei confronti di se stessi quanto degli altri e dell'ambiente.
Eugenia Casini Ropa
NOTA DEL TRADUTTORE
The Mastery oJ Movement è stato concepito da Rudolf Laban come unasumma della sua teoria del movimento, una sintesi, una raccolta dei princìpifondamentali per facilitarne la divulgazione e la conoscenZa. Nel testo prevale la forma discorsiva, in cui ogni esercizio o principio teorico è spiegato dettagliatamente a parole, con il supporto di grafici, tavole e schemi riassuntivi. Ivoca~oli eIa costruzione sintattica e del discorso rappresentano un aspettoimport~qte nell'esposizione teorica e nelle indicazioni pratiche: il linguaggiovienefiecessariamente adattato, plasmato, rispecchiando una forma di pensiero inedita e dando vita ad una terminologia nuova.
La traduzione italiana è stata affrontata, quindi, con la consapevolezza chele modalità d'.uso del linguaggio rappresentano una precisa scelta dell'autore.Tali modalità, come egli stesso specifica nella prefazione, esulano dall'ambitoletterario e dalle necessità strutturali e stilistiche che esso richiederebbe. Leparole hanno nel libro uno scopo funzionale ben preciso: la comprensione daparte del lettore dei diversi aspetti che determinano e qualificano il movimento e la loro acquisizione non solo mentale, ma anche,e soprattutto, fisica.
Nel suo percorso teorico Laban si è sempre scontrato con i limiti dellinguaggio, la cui inadeguatezza per tradurre il "pensiero-in-movimento" è stataspesso superata solo con l'utilizzo della sua notazione. Ciò fa sì che i vocaboli scelti per indicare particolari elementi costitutivi o qualità distintive delmovimento siano stati selezionati in base alla maggiore approssimazione possibile alla sensazione motoria che .debbono comunicare, e mantengano, nellostesso originale inglese, irresolvibili margini di ambiguità e forzatura semantica. Questa anomalia diventa un segno distintivo, una caratteristica del suo linguaggio, di cui Laban era ben conscio.
Assecondando questo particolare uso dei vocaboli, nella traduzione è statonecessario adottare una serie di termini che restìtuissero, per quanto possibile,un'atipicità e una funzionalità semantica analoga a quella originale. Oltre aun'attenzione particolare verso il significato dei singoli vocaboli, si è cercatodi ricreare un sistema terminologico complessivo che potesse aderire anche nelsuo insieme all'idea di Laban sull'uso del linguaggio ai fini del movimento.
Si è scelto così, ad esempio, di tradurre tutti i termini inglesi specifici, anchequelli già entrati tendenzialmente in uso nella dizione originale (v. Effort=sforzo). Questo permette di cogliere meglio le leggere distorsioni linguistiche e lenuove connotazioni dei vocaboli necessarie alla particolare associazione movimento-parola che Laban istituisce, e di creare per l'uso teorico e pratico unrepertorio convenzionale accessibile ed omogeneo.
Allo stesso modo, la costruzione del discorso, composto spesso da frasibrevi e precise, non di rado meticolosamente ripetitive, e a volte da lunghiperiodi di non facile comprensione per la loro complessità, è stata mantenutail più possibile invariata, cercando di restituire anche in lingua italiana quell'alternanza dialetticamente efficace tra l'elaborazione complessa e la definizione puntuale che a Laban era congeniale.
Silvia Salvagno
Rudolf Laban
L'arte del movimento
PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE
Il lettore avrà forse sentito parlare di quella famosa storia cinese che narradi un millepiedi, ridotto all'immobilità e morto di fame, perché gli era statoordinato di muoversi sempre prima con la settantottesima zampa e poi con lealt~e, segue~do un ordine stabilito. Questa storiella è spesso citata per mettere In guardIa dal presuntuoso tentativo di dare una spiegazione razionale delmovjn:.en~o. ~a, naturalmente, quel povero insetto fu vittima di regole puramén~é}I).eccamche,e questo ha poco a che fare con il libero fluire dell'arte delmovlinento.
C; fonte dalla quale devono sgorgare la perfezione e il dominio finale delmovimento è la comprensione di quella parte della vita interiore dell'uomo dacui hanno origine il movimento e l'azione. Questa comprensione favorisce il~uSS? spontane? del movimento e ne garantisce l'efficacia dinamica. L'impulsoIntenore che spInge l'uomo a muoversi deve essere assimilato all'acquisizionedell'abilità motoria esteriore.
Esiste un rapporto quasi matematico tra la motivazione interiore del movi~ento e le funzioni del corpo, e il solo mezzo in grado di promuovere lalIbertà e la spontaneità di una persona in movimento è una guida alla conoscenza e all'applicazione dei principi generali dell'impulso e della funzione.
Naturalmente, guidare qualcuno alla padronanza di un'attività pratica attraverso la parola scritta è un compito difficile, specialmente quando il tentativori~arda,l'a.rgomen~o.di cui ci stiamo. ~ccupando. Trattare della scena ~ specch.t0 dell eSlste~za fISIca, mentale e spmtuale dell'uomo ~ solleva molti problemI. Senza dubbIO queste sono alcune delle ragioni per cui il nostro tema è statoaffrontato così raramente. Ma è necessario fare un nuovo tentativo e spero chequest~ trattazione possa costituire un incentivo per altre ricerche in un campotanto Importante.
Il lettore non si aspetti di trovare in questo libro uno stile letterario raffinato o un'esposizione di facile lettura dei problemi affrontati, perché il movimento ha ben poco a che fare con la letteratura. L'arte del movirnentoè unadisciplina pressoché autosufficiente, che parla per se stessa e, il più delle voltein un proprio linguaggio particolare. Quasi ogni frase di questo saggio è stat~scritta per incentivare la mobilità personale, perciò il lettore deve essere pron~
to a trarre profitto dagli stimoli offerti. Spero che un'attenta lettura djquestotesto possa indicare come compiere quel che è realmente una sorta di "letturamobile". Chi preferisce rimanere a leggere comodamente seduto dovrà saltareal~une sezi~ni ~ellibro, tuttavia anch'egli avrà di che consolarsi, perché propno lo studIO dI questo soggetto così affascinante - pensare in termini di movim:nto - è.uno dei n?stri o?iettivi. Ritenere che "pensare in movimento" implichI semplIcemente Il far gIravolte nel mondo delle idee è un errore tanto grande quanto ritenere che l'arte del movimento sulla scena si limiti soltanto al balletto. Il movimento è un mezzo di espressione artistica altrettanto essenzialenell'arte drammatica e nell'opera lirica e, allo stesso tempo,è anche un mezzo
Prefazione alla prima edizione
di soddisfazione e di conforto in situazioni di lavoro, dato che il movimento,quando è scientificamente determinato, costituisce il denominatore COmunedell'arte e dell'industria.
Agli esempi forniti negli ultimi capitoli abbiamo aggiunto una selezione discene di mimo. Provando ad eseguire parte di queste scene, il lettore potràmettere in pratica la sua crescente conoscenza dell'arte del movimento.
Questo libro ingloba gli studi pratici e le esperienze di una vita, ma non l'avrei potuto scrivere senza un assiduo scambio di opinioni con i miei amici e imiei allievi. Esso è, dunque, una sintesi delle mie conferenze e delle conversa~
zioni con molti dei miei collaboratori, alcuni dei quali internazionalmentericonosciuti. I miei ringraziamenti vanno quindi a tutti coloro che hanno con~
diviso il mio lavoro sulla scena e le mie ricerche sull'arte del movimento. Sonotroppi per essere menzionati individualmente, e citarne solo alcuni sarebbeingiusto, poiché tutti a diversi livelli si sono ardentemente adoperati per farrivivere e accrescere l'antica conoscenza dell'arte del movimento e per applicarla alla vita pratica. Ad ogni modo, tutti erano presenti nella mia mente mentre scrivevo ed è quindi con gratitudine che io dedico ciò che ho scritto a tuttiloro.
In questa guida per la pratica scenica (e incidentalmente per l'industria)sono stato obbligato a lavorare seguendo una mia particolare struttura. Lo stu~
dio del testo chiarirà perché ciò sia stato necessario.
Rudolf LabanManchester, 18 Gennaio 1950
PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE
Rispetto alla ricchezza di conOSCenze che accumulò nell'arco della sua vitainto~no al movimento umano e considerando la profonda comprensione da luirag~lUnta del suo significato nella vita individuale e sociale, Laban pubblicòaSSaI poco sulle sue scoperte. Preferì guidare egli stesso gli individui nelmondo del movimento; e fu una guida splendida, poiché riusciva a capirep.rof?l.1~~Tente !e perso~e e a~ intuire le loro necessità. Ora, non potendo piùnvolgercI alla dIretta guIda dI Laban, i suoi libri, come le sue molte annota"i~oJ1.i ..~rIT.Ianoscritti, costituiscono l'unica fonte di ispirazione e di informa"zlOrfe per Il futuro sul suo pensiero e le sue scoperte.
. La prima edizi?ne di questo libro Venne stampata poco prima della mortedI Laban, n~llugho del 1958. Era sua intenzione rivedere il testo per la ristam"pa e av~v~ discusso con me i miglioramenti da apportarvi. Comunque, non gli~ posslbIleeffet~uare alcuna modifica direttamente: il compito è ricaduto sudI me. Sono COscIente della grande responsabilità che mi sono assunta nel ten~tare la revisione del volume, e sarei certamente ancor più titubante se non fossistata al corrente dei piani di Laban per la nuova edizione.
Ho riscritto i capitoli su "Il movimento e il corpo" attenendomi comunquealla struttura p:ecedente. In parecchi casi, tuttavia, ho dovuto ampliarne ilcontenuto, partIcolarmente nella sezione "Correlazione tra azioni corporee esforzo". Mentre nel libro originale Laban accennava soltanto ad alcune suescoperte riguardo al movimento umano e allo sforzo e introduceva appena illettore alla sua teoria in termini generali, io ho cercato di fornirne spiegazionipiù dettagliate.
Questo libro fu originariamente pubblicato con il titolo The Mastery oJMovement on the Stage, ma, benché i suoi riferimenti fossero alla scena tea"~rale, Laban 1.0 usò p~ù ampiamente come una tribuna da cui presentare le sueIdee sul mOVImento m relazione alla scena della vita umana. In questo libroegli si riferisce all'azione teatrale come a "l'intensificazione artistica dell'azio"ne umana". Risulterà certo evidente al lettore che questa intensificazione arti"stica non ~altr~ che u~ incremento dell'arte di vivere, che si ottiene imparan"do a dommare Il mOVImento. Per questo mi sono permessa di omettere nel"l'attuale titolo, l'aggiunta "on the Stage", e mi auguro che questo soggett~ nona~tragga s~lo chi si. occ~pa. di tea~ro, ma che la sua trattazione fornisca ispira"ZlOne a chI cerca dI capIre Il mOVImento come una forza vitale.
La terminologia usata in questo campo di studio ed evolutasi sulle basi del"l'analisi del movimento di Laban fu sviluppata da lui e dai suoi collaboratorinel ,corso ~i ap~rofonditi e~p~rimen.ti pratici e di discussioni con molte perso"ne, m m~ltI anm. Sebbene SI SIa raggIUnto un certo grado di chiarezza con l'ap"profondlmento crescente del soggetto, sono ancora necessarie alcune modifi"che terminologiche. Pensando a questo, ho inserito una definizione dei tenni"ni laddove. fosse necessaria. Ho inoltre colto l'occasione per migliorare l'a"spetto grafICO e generale del libro, nell'intento di facilitarne lo studio.
Prefazione alla seconda, terza e quarta edizione
Per conc1udere,vorrei ricordare con gratitudine l'aiuto ricevuto dai mieistudenti, che mi hanno assistita di buon grado nei numerosi esperimenti pra"cici. Ho un debito particolare con i miei mnici e colleghi che hanno letto il testoe fornito preziosi suggerimenti, aiutandoIni generosamente. Mi auguro since"ramente che il lettore possa condividere con me il desiderio di inoltrarsi ulte"riormente in questo affascinante fenomeno che è il movimento, desiderio inme particolarmente stimolato dalla revisione di questo libro.
Lisa UllmannAddlestone, Surrey, Ottobre 1960
PREFAZIONE ALLA TERZA EDIZIONE
Sono trascorsi undici anni dalla prima revisione di questo libro e ora accol"go con piacere l'opportunità di una nuova edizione, per apportare alcune cor"rezioni ed ampliamenti. Ho reintrodotto alcuni paragrafi della versione origi"naIe di Laban di The Mastery oJ Movement on the Stage, altri derivano dallesue note personali sul tema e ho riscritto parte del capitolo V. Sono state, inol~tre, apportate alcune correzioni ritenute necessarie. Spero, con tutte questeintegrazioni, di aver contribuito ad un'ulteriore chiarificazione del soggetto,sebbene sia pienamente consapevole che molto rimane da fare. E questo con~
tinua ad essere per me una sfida.
Lisa UllmannAddleston, Surrey, Maggio 1971
PREFAZIONE ALLA QUARTA EDIZIONE
Ho spesso pensato che delle indicazioni a margine avrebbero potuto aiuta"re il lettore a cogliere Con più facilità i molti punti importanti di questo libro.Perciò, in questa quarta edizione, ho provato ad indicare il soggetto partico"larmente trattato nei paragrafi.
Inoltre, visto il cresCente numero di persone in grado di leggere e di scrive"re la notazione del movimento -la Cinetografia Laban " ho aggiunto a quasitutti gli esempi descritti nei capitoli II e III i relativi cinetogrammi, come ini"zialmente avrebbe voluto Laban.
Alla fine ho aggiunto un'appendice il cui testo è stato prevalentemente rica"vato da un manoscritto di Laban sull'Effort, redatto prima del 1950, che hacome sottotitolo "Controllo ritmico delle attività umane nel lavoro e nelgioco". Con ciò spero di esaudire le numerose richieste di chi si dedica allostudio del movimento di un canovaccio di idee di base, rilevanti per la praticadell'osservazione, della valutazione e della notazione dello sforzo.
Lisa UllmannAddlestone, Surrey, Agosto 1987
Cosa spinge l'uomoal movimento
Diversi modidi muoversi
L'interpretazionedello spettatore
Gli stati d'animomomentanei e
i tratti costanti dellapersonalità rivelati
dal movimento
Capitolo primo
INTRODUZIONE
L'uomo si muove per soddisfare un bisogno. Attraverso il movimento, tendea qualcosa che ha per lui un valore. È facile intuire lo scopo del movimento diun individuo se è rivolto ad un oggetto tangibile, ma esistono anche valoriintangibili che spingono al movimento.
.. ..Eva, la nostra madre originaria, cogliendo la mela dall'albero della cono~cenza, compì un gesto dettato sia da uno scopo tangibile che da uno intangibile. Desiderava possedere la mela per mangiarla, ma non solo per soddisfare ilsuo appetito. Il tentatore le aveva detto, infatti, che mangiando la mela avrebbeconquistato la suprema conoscenza: quel sapere era il fine ultimo a cui EvaaspIrava.
Può un'attrice interpretare Eva mentre coglie la mela dall'albero, in modotale da rendere leggibili i due obiettivi, il tangibile e l'intangibile, ad uno spettatore che non conosca la storia biblica? Forse non in modo del tutto convincente, ma 1'artista che interpreta il ruolo di Eva può cogliere la mela in vari modi,usando movimenti dall'espressione diversa. Può staccare la mela avidamente econ rapidità o languidamente e con sensualità. Oppure può coglierla con unaespressione distaccata nel volto e nel corpo, nel braccio teso e nella mano cheafferra. Vi sono molte altre possibilità d'azione e ognuna è caratterizzata da undiverso modo di muoversi.
Nell'identificare un tipo di movimento come avido, sensuale o distaccato,non si definisce soltanto ciò che si è effettivamente visto. Quello che lo spettatore ha visto può essere solo un particolare, un veloce scatto o un lento scivolare del braccio. L'impressione di cupidigia o di sensualità è l'interpretazionepersonale che lo spettatore dà dello stato d'animo di Eva in una precisa situazione. Ma se egli osservasse Eva mentre cerca di afferrare rapidamente qualco~
sa nell'aria ~ vale adire, se vedesse lo stesso movimento eseguito senza l'oggetto reale - non sarebbe probabilmente indotto a pensare né all'oggetto né allamotivazione effettiva. Vedrebbe soltanto un movimento rapido e furtivo senzacapirne il significato drammatico.
Certo, lo spettatore può chiedersi se questo movimento, apparentementesenza uno scopo oggettivo, sia stato fatto per rivelare alcuni aspetti dello statod'animo di Eva o del suo carattere. È comunque improbabile che un movimento possa comunicargli più che una impressione superficiale, non potendogli certo fornire un quadro completo del suo carattere. D'altra parte, più movimenti concordanti, come, ad esempio, quelli che riguardano il portamento diEva e i suoi passi prima di cogliere la mela, offrono ulteriori e più chiare informazioni sulla sua personalità. Ma anche il comportamento di Eva nell'atto dicogliere la mela potrebbe essere più indice della sua momentanea bramosia checaratteristico della sua personalità. In altre circostanze, potrebbe sviluppareritmi e forme di movimento molto diversi che, comprendendo numerose azio~
Introduzione
ni, la mostrerebbero come persona sotto una luce del tutto differe~te.
Il movimento, quindi, rivela evidentemente molte cose diverse. E il risultatodella tensione verso un oggetto a cui si attribuisce valore, oppure di uno statomentale. La sua forma e il suo ritmo mostrano la disposizione della persona chesi muove in quella particolare situazione. Può caratterizzare uno stato d'animomomentaneo e una reazione fugace, così come dei tratti costanti di una perso~
nalità. Il movimento può anche essere influenzato dalI'ambiente in cui si trovachi lo esegue. Così, per esempio, l'ambiente in cui avviene un'azione colorerà imovimenti di un attore o di un attrice. Questi, infatti, saranno diversi nel ruolodi Eva in paradiso o di una donna di mondo in un salotto ottocentesco o di unaragazza al banco di una taverna dei bassifondi. Tutte e tre queste donne potreb~
bero avere personalità simili, esibendo più o meno le stesse caratteristiche generali di movimento, ma adatterebbero il loro comportamento all'atmosfera diun'epoca o di un luogo.
Un personaggio, un'atmosfera, uno stato mentale o una situazione non possono essere efficacemente rappresentati sulla scena senza il movimento e la suaintrinseca espressività. I movimenti del corpo, compresi quelli degli organifonatori, sono indispensabili alla rappresentazione scenica.
Esiste un altro aspetto del movimento di fondamentale importanza nellarecitazione. Quando due o più attori si incontrano sul palcoscenico, essi devono fare la loro entrata, avvicinarsi l'uno all'altro (stabilendo un contatto fisicoo rimanendo ad una certa distanza) e in seguito allontanarsi e uscire.
Sulla scena il movimento degli attori in gruppo ha una espressività diversa daquello individuale. I membri di un gruppo si muovono in modo tale da mostra~
re il loro desiderio di essere in contatto l'uno con l'altro. Lo scopo evidente dell'incontro potrebbe essere quello di combattere, di abbracciarsi, di danzare osolo di conversare, ma esistono anche obiettivi intangibili come, ad esempio,l'attrazione tra individui che simpatizzano o la repulsione tra persone o gruppiavverSI.
I movimenti di gruppo possono essere animati e carichi di minacce aggressi~
ve, o morbidi e sinuosi come il moto dell'acqua in un placido lago. Più persone possono raggrupparsi come aspre e isolate rocce di montagna o come untranquillo ruscello che scorre in pianura. Le nuvole formano spesso agglomerati molto interessanti che producono un effetto insolitamente drammatico. Imovimenti di gruppo sulla scena ricordano in qualche modo le nuvole che sispostano, rotte dal rullare dei tuoni o dai raggi di sole.
Talvolta il singolo attore può muoversi come se i suoi arti fossero membri diun gruppo, e questo può probabilmente risolvere l'enigma della forza espressi~
va di un gesto. Quando Eva coglie la mela con avidità o languidamente, esprimerà il suo atteggiamento attraverso il movimento delle parti del suo corpo. Peresprimere cupidigia, gli arti e tutto il corpo possono allungarsi con rapidità,voracemente, tutti verso la medesima direzione, verso l'oggetto desiderato.L'approccio languido, invece, può essere caratterizzato da un indifferente, lentosollevamento del braccio, mentre il resto del corpo è pigramente curvato dal
Le persone simuovono perincontrarsi edallontanarsi
Il movimento digruppo
L'enigma dellaforza espressivadi un gesto
La situazionepeculiare dell'uomonel suo ambiente
Lo sviluppodell'espressivitàdell'uomo
rituale
arte delmovimentomimo-danza
Introduzione
liturgia
Gli europei hanno perduto l'abitudine e la capacità di pregare attraverso ilmovimento.
Il vestigio di questo tipo di preghiera è rimasto nella genuflessione dei fede~li nelle nostre chiese. I movimenti rituali di altre raZze sono invece molto piùespressivi e articolati. Le civilizzazioni recenti sono passate ad una forma dipreghiera parlata, in cui i movimenti degli organi vocali sono divenuti piùimportanti dei movimenti del corpo. Spesso, inoltre, la parola viene enfatizza~
ta dal canto.È comunque probabile che la preghiera liturgica e la danza rituale antica~
mente coesistessero, così come è probabile che il dratnrna parlato e la danzaaccompagnata dalla musica si siano sviluppati proprio a partire dal culto: dallalitUrgia da un lato e dal rituale dall'altro. La complessità globale dell'espressività umana, racchiusa nell'arte del movimento, è riassunta nel diagrammasoprastante.
Non sappiamo se l'uomo consideri se stesso partecipe di una tragedia o diuna commedia, in cui è il protagonista del dramma dell'esistenza e in cui lanatura rappresenta il coro. Eppure è innegabile che le sue straordinarie poten~
zialità di pensiero e di azione hanno posto l'uomo in una situazione peculiareper ciò che riguarda la sua relazione con l'ambiente che lo circonda.
L'uomo cerca di rappresentare i conflitti che sorgono proprio dalla solitudi~
Wl ii i.··.i·•.·.··,rtd 1Ùl ()r(!lne logico. Cosa che non avviene nel rito. In questo caso i movimen~St1~iSe!WCmo secondo una sequenza totalmente irrazionale, anche se ogni
melVllnelo.to usato nel culto potrebbe far parte di un'azione di lavoro.l%llluingare un braccio nell'aria può esprimere la tensione verso qualcosa che
raggiunto. L'oscillazione delle braccia e del corpo, che potreb~
beric:or1dat:e la manipolazione di un oggetto, può invece significare una lottaÌnteric:>re e divenire l'espressione di una preghiera per la liberazione da un tor~
Introduzione
lato opposto all'oggetto. È quasi un movimento di danza, nel quale l'azioneesteriore è subordinata all'emozione interiore. Non c'è bisogno di parole petcomunicare questa emozione allo spettatore.
La scena in cui Eva arriva alla mela non è ancora drammatica. Il drammacomincia quando Eva offre la mela ad Adamo. Un'azione drammatica si rea~
lizza sempre tra due o più persone ed è qui che il movimento di gruppo si tea~lizza propriamente. Anche un monologo e un assolo di danza sono, in realtà,un dialogo tra i due poli di una stessa individualità mossa da riflessioni perso~aali o da uno stato d'animo combattuto. La dualità dei poli si rende visibile nei
.movimenti che palesano le tensioni interiori.Nelle scene d'amore e di guetra, la dualità delle emozioni è incarnata in due
persone reali. Eva offre ad Adamo il frutto proibito. Il suo gesto di offerta equello di accettazione di lui sono più di un semplice movimento funzionale incui la mela passa dall'una all'altro. È il preludio ad una tempesta, che prean~
nuncia nubi minacciose sul destino della specie umana. I gesti sarebbero menoevidenti e meno espressivi se la tempesta incombente fosse condensata in undialogo. La vicenda del frutto proibito rappresentata con una mimo-danza saràanimata da gesti più elaborati rispetto alla stessa storia espressa a parole.
La danza pura non ha una storia descrivibile. Spesso è impossibile illustrareil contenuto di una danza con le parole, sebbene si possa sempre descrivere ilmovimento. Nella danza pura, lo spettatore potrebbe non sapere se il gesto diafferrare rapidamente qualcosa nell'aria esprima avidità o una qualsiasi altraemozione riferita alla mela. Egli potrebbe soltanto notare il rapido gesto e per~
cepire il suo significato attraverso il gioco di ritmi e di forme che, nella danza,raccontano la propria storia, come frequentemente avviene in un mondo in cuii valori e i desideri non sono logicamente definibili.
Il movimento, nella danza pura, non ha bisogno di adattarsi a personaggi,azioni, epoche e situazioni, ma deve farlo nel caso della mimo~danza, che è vir~
tualmenteazione senza parole, anche se spesso è aiutata da uno sfondo musicale. La rappresentazione sulla scena di danze di società caratteristiche di uncerto periodo storico, di uno stato sociale, di una occasione e di una località,non può essere considerata danza pura. Nella danza pura, infatti, è l'impulsointeriore al movimento che crea i propri moduli di stile e di ricerca di valoriintangibili e praticamente indescrivibili.
L'arte del movimento sulla scena abbraccia tutte le possibilità espressive delcorpo umano, ossia parlare, recitare, mimare, danzare ed anche l'accompagna~
mento musicale.Il dramma parlato e la danza accompagnata dalla musica sono, in ogni caso,
fiori tardivi della civilizzazione umana. Il movimento è stato sempre usato perdue scopi distinti: il conseguimento di valori tangibili in ogni tipo di lavoroumano e l'approccio a valori intangibili nella preghiera e nel culto. In entram~
bi, nel lavoro e nel culto religioso, sono presenti gli stessi movimenti, ma consignificati diversi. Per ottenere un risultato concreto nel lavoro, l'allungare unbraccio e lo stringere e maneggiare un oggetto debbono essere eseguiti secon~
Danzapura emimo-danza
L'arte del movimento abbraccia tutte lepossibilità espressive
del corpo umano
Quando comincia ildramma
Il movimento usatoper conseguire valori
tangibili e intangibili:il lavoro e la preghiera
L'abilità el'economia
di sforzo in scenae nel lavoro
Introduzione
ne della sua specie. Riflesso nello specchio di una tragicommedia, il pubblicovede un personaggio che combatte e che cade in rovina o nel ridicolo. Le lacrime nel primo caso e il riso nel secondo, con cui il pubblico reagisce alla rappresentazione delle vicende interiori o esteriori di un personaggio, sembranoessere ugualmente confortanti.
Questa non è una spiegazione utilitaristica del teatro Ouna sua giustificazione. Dietro la cooperazione tra pubblico e attori c'è di più del divertimento di
Il teatro offre più osservare la miseria o la follia dell'uomo con Un occhio che ride e l'altro chedi una magF;.(ò'r,J. ,iange. Il teatro non riflette solo il mondo quotidiano delle nostre sofferenze e
capaczta·U/ • .comprendere' delle nostre gIOIe. Il teatro offre uno spaccato del laboratorio in cui si forgia la
la.,'7.Iita capacità umana di riflettere e di agire. Questa investigazione offre più di unamaggiore capacità di comprendere la vita: offre un'esperienza illuminante su diuna realtà che va oltre quella dei dolori o delle soddisfazioni della vita quotidiana.
Ciò che accade realmente in teatro non avviene solo sulla scena o nel pubblico, ma nella corrente magnetica che si crea tra questi due poli. Gli attori, chesul palcoscenico costituiscono il polo attivo di questo circuito magnetico, sonoresponsabili dell'integrità delle intenzioni secondo cui lo spettacolo è inscenato. Da ciò dipende la qualità della corrente eccitante tra palcoscenico e pubblico.
Il fascino della perfezione meccanica nei movimenti della parola e del gestoè innegabile. Provoca un immenso piacere udire un discorso ben pronunciatocosì come vedere gesti appropriati, in cui la vittoria della mente sulla materiaappare completa.
L'attore che ottiene questo fascino nella rappresentazione ha raggiunto unalto grado nella scala della perfezione. Ma è il grado più alto? Questo tipo divirtuosismo utilizza i movimenti del corpo e degli organi vocali come un esperto operaio usa i suoi attrezzi. L'alta economia di sforzo che caratterizza l'abilitàè comune tanto all'operaio che al virtuoso. Più grande è l'economia di sforzo,meno evidente è la fatica: i movimenti sembrano quasi avvenire senza sforzoalcuno. E questo accade anche nei movimenti che producono la voce, uditi manon visti. I dettagli espressivi rimangono quasi accidentali in questo tipo dimovimenti, perché tutto lo sforzo è concentrato sull'agevole realizzazione delleazioni necessarie al lavoro. Il compito dell'operaio è di lavorare con oggettimateriali, quello dell'attore di lavorare col suo corpo e la sua voce, adoperan~doli in modo tale da caratterizzare con efficacia, a seconda delle situazioni, lapersonalità umana e i suoi mutevoli comportamenti. Entrambi i compiti, quello dell'operaio e quello dell'attore, possono essere svolti abilmente con una gradevole e proficua economia di sforzo. Tuttavia, nel caso dell'attore, si richiedequalcosa di più: egli deve comunicare col suo pubblico. Deve stabilire quel contatto tra scena e pubblico, che è stato precedentemente paragonato ad una corrente magnetica bipolare. È evidente che l'esibizione di abilità in un particolare movimento può instaurare un qualche tipo di contatto, a volte anche un contatto intimo ed appagante.
1')
Introduzione
Qui sorge la questione della qualità del contatto. ~integrità del pr~posito~che abbiamo postulato sopra, potrebbe ess~re c~nsI~era~a.una questIOne dIgUsto. L'artista che preferisce impiegare mOVImentI affmat~ SI tr?va certa,mentein alto nella scala della perfezione. Nella sua rappresentazIone Il teatro e'pur~intrattenimento, che rispecchia la felicità, la follia e la miseria dell'uomo e m cUIil pubblico può trov~re conf?rto e sol.liev~ dalle sue pene quotidiane.
Supponiamo che SIa vero Il contrarIo: SI ~osso~o, al.l0r.a, tr:rr:e delle condusioni interessanti, SOstenute dall'esempIO dI moltI ottlmI artlstl che ~on sonoperò virtuosi. L'attore che cerca di a~dare o~tre l'a?ile rappresentazIone dellavita usa i movimenti del corpo e deglI orgaru vocali focalIzzando la sua attenzio~e su quello che vuole trasmettere al suo pubblico~piu.ttost? che sulle formee i ritmi esteriori delle sue azioni. Questo genere dI artlsta SI concentra sullamanifestazione degli stimoli interiori del comportamento che precedono i suoimovimenti, prestando inizialmente poca attenzione all'abilità necess~ia per ~arappresentazione. Risulta, quindi, una diversa qualit~ di ~onta.tto c.on Il pubblIco se, al posto dell'abilità, viene accentuata la par.teclp~zIOne ~ntenore. . .
È ovvio che il virtuoso sia facilmente tentato dI restrmgere Il numero del SUOImovimenti a quelli che meglio si addicono alla sua abilità. L'~ltro t~po d.i a.ttore
sarà invece incline a rifiutare ogni tipo di selezione e l'uso dI quaSI ogm smgola forma di movimento che sia per lui mera acrobazia. Nel tentativo di far flui~re liberamente i suoi movimenti spontanei, sarà spesso più irregolare e impul-
sivo del virtuoso.Riassumendo, si può dire che queste due visioni contrastanti finali~zano i~
due modi diversi l'uso del movimento: da un lato, alla rappresentazIone deltr~tti più esteriori della vita, dall'altro, al rispecchiamento dei processi nascostinell'interiorità dell'essere Umano.
L'attore che insegue questo secondo obiettivo ha una propens~one pi~profonda a penetrare i più remoti recessi di quell~ che ab~I~~? c?ia.ma:o ~laboratorio del pensiero e delle azioni, e una maggIOre possibilIta dI nUSClfVl.Collocando questo tipo di attore - stabilita la perfetta aderenza al suo genere ~su un gradino più altO nella scala dei valori teatrali, si dà la preferenza alla formameno primitiva, e quindi più complessa, di mentalità e di gusto. Questa preferenza potrebbe trovare attualmente una certa. giustifoicazione, poie~é par~ c~~l'uomo moderno abbia bisogno di addentrarsI maggIOrmente negh asretti pIUnascosti della vita e dell'esistenza, che, se riportati alla luce, possono aIUtarlo aritrovare alcune qualità fondamentali dimenticate. Le persone che sembranoaver abbandonato il culto del puro virtuosismo del movimento cercano unnuovo obiettivo per il loro bisogno di ammirare..Molto dipende ~ai drammaturghi e dai coreografi, e dal tipo di rappresentaZIOn~teatrale ? dI balletto chepresentano, benché sia evidente che atto~i o danzatOrI che pos~Iedono un sensoveramente creativo della rappresentazIOne possono confenre ad un pezz~mediocre quella particolare qualità che rivela, illuminandoli, gli a~petti nascostldella natura umana. Una rappresentazione così vitale nasce qua~l sempre dalla.consapevolezza che i mezzi visibili ed udibili attraverso i qualI l'esecutore SI
Il ruolo dell'abilitàe la manifestazionedell'impulso interioreche precedel'espressiònedel movimento
L'arte teatrale èdinamica
Il movimento è ilcomlme denomina
tore dell'azioneteatrale, del mimo,
della danza,del canto, della parola,
della musica e dellaproduzione di suoni
La natura intrinsecadelle arti statiche
Introduzione
esprime sono esclusivamente movimenti.I movimenti usati nelle opere sceniche sono quelli del corpo, degli organi
fonatori e, potremmo aggiungere, quelli eseguiti dai musicisti dell'orchestra. Ilmovimento umano, con tutte le sue implicazioni fisiche, mentali ed emozionali, è il comune denominatore dell'arte dinamica del teatro. Idee e sentimentivengono espressi dal flusso del movimento e diventano visibili nei gesti e udi~
bili nella musica e nelle parole. L'arte del teatro è dinamica, in quanto ogni fasedell'esecuzione scompare subito dopo la sua apparizione. Nulla rimane statico(Id è impossibile soffermarsi a studiarne i dettagli. In musica un suono segue
. l'altro e il primo si esaurisce prima che l'altro si oda. Le battute degli attori e i:novimenti dei danzatori appartengono tutti ad un continuo flusso dinamico,mterrotto solo da brevi pause fino alla cessazione definitiva con la fine dellarappresentazione.
Nell'azione teatrale, che è l'intensificazione artistica dell'azione umana lecontroverse tendenze contenute nei pensieri e nelle emozioni dei diversi per~onaggi rappresentati sono espresse sia con parole che con gesti. Nel mimo e nelballetto le dinamiche del pensiero e dell'emozione sono espresse in una formaesclusivamente visibile. Vengono, per così dire, scritte nell'aria dai movimentidel corpo dell'esecutore. Ciò che la musica, la parte udibile di un balletto, fa perla danza è tradurre parzialmente il suo contenuto emozionale in onde sonore.Nell'opera, il canto sostituisce la parola, per cui il ruolo principale è affidato allamusica. Il movimento, con la sua vasta gamma di manifestazioni visibili e udi~bili, non offre solo un comune denominatore a tutto il lavoro teatrale, ma assicura ~che le basi di una animazione comune a tutti coloro che partecipano allacreaZlOne.
La fluida transitorietà delle opere d'arte dinamiche è da contrapporre allasolida durevolezza delle opere d'arte statiche e plastiche - architettura, sculturae pittura - sebbene sia da ricordare che la pittura contribuisce alla scenografia eai costumi teatrali. Ma le dinamiche dell'azione e della danza sono facilmenteoscurate se le componenti statiche dello spettacolo, costume e scenografia, leprevaricano. Un teatro fortemente pittorico trascura la caratteristica essenzialedell'arte scenica, il movimento. Lo si comprende meglio se si considera la natura intrinseca dell'arte statica.
Vari oggetti raggruppati possono, grazie alla loro forma, al colore e alla composizione, suscitare in un pittore il desiderio di ritrarli in una natura morta. Ildipinto potrà sopravvivere per secoli al sUo soggetto e al suo artefice. Una simile opera d'arte, in cui l'artista ha trasposto la sua idea in una forma statica equindi permanente, preserva ciò che altrimenti sarebbe stato solo una fuggevole impressione. Allo stesso modo, un edificio può vivere più a lungo di chi l'haprogettato. L'architetto ha una visione improvvisa, un'intuizione, e laconcretiZza in solida pietra. Ed ancora, una statua esposta in un giardino, sebbene loscultore e il suo modello siano morti da secoli, rimane a testimoniare la bellezza che a suo tempo mosse lo scalpello del suo creatore.
Le opere d'arte statiche comprendono quadri, sculture, strutture architetto-
Introduzione
>fijiçl1~rnrra01:u, alle quali possiamo aggiungere oggetti funzionali che portanoiiJ!m-1pronlta di un impulso creativo geniale. In queste forme artistiche il potere
II içunalllilcO del creatore è gelosamente custodito nella forma dell'opera. I moviche ha usato nel disegnare, nel dipingere o nel modellare hanno caratte
iim,;z;al.Q ilsuo lavoro e rimangono fissati nei tratti ancora visibili della matita, delp~n.n.ello o dello scalpello. L'attività della sua mente si rivela nella forma data al
"".~lU"'" "statico" crea opere che possono essere viste come un tutto e per~
con una sola occhiata ai disegni, ai dipinti, alle sculture o agli edifici cheii >i WlSUV genio ha prodotto. Le generazioni si susseguono e ciascuna ammira le
tele, le stesse statue, i vasi, gli edifici sui quali l'artista ha impresso unain(iividulale pressoché immortale.
L'effetto di un'opera d'arte statica sull'osservatore è profondamente diversoda quello di uno spettacolo teatrale sullo spettatore. Di fronte ad un quadro lamente dell'osservatore è spinta a seguire un proprio percorso. I ricordi e l'associazione di idee portano ad uno stato d'animo contemplativo e ad un'attivitàinteriore meditativa. Il pubblico di un dramma, di un'azione mimata odi unballetto, non ha la possibilità di contemplare. La mente dello spettatore è forzatamente sommersa dal flusso di avvenimenti in continua evoluzione che,richiedendo una reale partecipazione interiore, non lascia tempo per la rifles~sione elaborata o la meditazione, entrambe possibili e naturali, invece, nell'osservare un quadro o qualche scena di bellezza naturale. Le rappresentazioniteatrali in cui dominano l'elemento pittorico e le nature morte, deviano l'interesse dello spettatore dall'evento dinamico che è invece l'elemento fondamentale. Ma la sovrabbondanza di elementi pittorici e architettonici non è il solopericolo; anche un ragionamento troppo analitico nell~ pa~ti recitate p~ò. spe~
zare l'essenziale unità del dramma. Un testo drammanco mtellettuale e mefflcace sul palcoscenico. Un pensiero analitico tende a produrre idee statiche e uneccesso di meditazione. Quando questo tipo di pensiero prevale in una rappresentazione, il flusso caratteristico di un buon dialogo teatrale e la conflittualitàdell'azione vengono ostacolati.
Il mimo, costruito su manifestazioni motorie tanto nel suo contenuto chenella sua forma, è l'arte teatrale fondamentale. Gli sforzi" conflittuali dell'uomo nella lotta per i suoi valori vengono rappresentati attraverso il mimo inmodo più veritiero. Troppe parole e troppa musica possono adombrare laverità di questa manifestazione dello sforzo che appare nelle azioni corporeedell'attore.
Il mimo puro è attualmente quasi sconosciuto e questa è una grave carenza.L'arte del mimo è fiorita agli albori della civilizzazione, nell'adolescenza dell'umanità. Ci sono valori come la giovinezza, l'ingenuità e l'innocenza, che possono essere perduti dagli individui o dalle razze e mai più ritrovati. Lo stessoaccade per alcune manifestazioni di felicità, di spensieratezza, di incoscienza e,in qualche misura, per la bellezza, il fascino e la grazia, tutti doni naturali dellagiovinezza e dell'innocenza. La lotta per questi valori, che non si possono gua-
:'~Gliimpulsi interiori da cui il movimento haorigin~ in questa e in altrepubblicaziorti dell'autore sono chiamati "sforzo' (vedi anche p. 26)
Il potere dinamicodell'artista custoditonelle forme dellesue opere
La reazione dellospettatore di frontealle diversearti teatrali
Il mimo, l'arteteatralefondamentale
In teatro, i valoriperduti possono
essere rappresentatinella recitazione
e nel mimo
Introduzione
Somiglianza dellecomponenti dello
sforzo, diversità delsignificato a
seconda delleloro combinazioni
Manifestazioni dellosforzo nell'uomo e
negli animali
dagnare o riconquistare, appare ridicola nella vita quotidiana..Ma la ricon9u.ista di valori perduti per sempre nella vita di ogni giorno è un
mIracolo possIbIle sulla scena. Perché? Perché l'attore o il mimo può rappresentare un personaggio o una situazione, se çonosce sufficientemente le lorocaratteristiche intrinseche di sforzo. Giovinezza, ingenuità, innocenza, bellezz.a, fasci~o, gr~zia dipendono da atteggiamenti interiori che posSOno esserenprodottI COSCIentemente dall'attore. Questo può sembrare un paradosso manon è. così in teatro, dove certi valori non devono necessariamente essere ~os~-$.e~ut~ ma solo rappres:ntatì~ ~ ci.ò è possibi!e selezionando e formulando qua-
. lIta dI sforzo appropnate. E Irnlevante chI rappresenta queste situazioni, sevi~ne ~atto efficac~m~n~e. Si posso~o vedere a~tri?i di mezza età interpretaremIrabIlmente ruolI dI glOvam fanCIUlle e capaCI dI comunicarci la verità sullagiovir:ez~a e il su~ destìno r:el modo più toccante. La giovinezza interiore spesso cOlllcIde con CIÒ che chIamiamo virtù, mentre il vizio è incompatibile conl'innocenza. Ciò nonostante le componenti delle qualità di sforzo utilizzate dauna persona virtuosa e quelle impiegate da una viziosa sono le stesse e inclu~on? gli stessi e!emen~i di movimento. La combinazione degli impulsi inte~non che creano Il mOVImento mostra, comunque, differenze nel ritmo e nellaintensità.
Una delle più caratteristiche manifestazioni primitive di mimo-danza consiste nell'imitazione dei movimenti animali. Gli spiriti benigni o maligni _ virtu~si o.viziosi - ?he deter~ina?o il des~ino dell'uomo, sono rappresentati comeammalI, venerati o abornti dal membrI delle tribù primitive. E utile all'attoredanzatore considerare e confrontare i ritmi di movimento tipici di diversi esseri viventi, animali e uomini, per trame validi suggerimenti nella selezione dellequalità di sforzo o del tìpo di impulsi interiori appropriati ai vari caratteri allesituazioni e alle circostanze rappresentate nel mimo primitivo. '
Si può riscontrare che le caratteristiche di sforzo degli uomini sono moltopiù variate e v~riabili d~ quelle deg!i animali. Si possono incontrare personecon movenze dI gatto, dI furetto o dI cavallo, ma certo è impossibile vedere ungatto, un furetto o un cavallo che mostrino movimenti simili a quelli umani. Ilnion?o animale abbon~a di ma~ifestazioni di sforzo, ma ogni singola speciepossIede una gamma pIUttOSto nstretta di caratteristiche tipiche. Gli animaliusano con perfetta efficienza le loro ristrette possibilità abituali di sforzo; l'uomo è men? :~fici~nte nell'uso.delle più numerose sfumature di sforzo che glisono pOSSIbIlI. DIsponendo dI combinazioni multiformi e spesso contraddittorie delle qualità di sforzo, non sorprende che negli esseri umani si scateninopiù numerosi e impetuosi conflitti.
Le abitudini di movimento dei mammiferi sono indubbiamente più similia quelle dell'uomo piuttosto che a quelle di animali meno evoluti. I movimenti umani sono più frequentemente paragonati a quelli dei mammiferi, etalvolta anche a quelli degli uccelli, piuttosto che a quelli dei pesci dei rettilio degli insetti. '
In una grande città, una strada affollata può ricordare un alveare o un formi-
Introduzione
non si distinguano le partìcolarità dello sforzo impiegatoin(iivid"l:li. Non è impossibile individuare in un formicaio specifiche
:tet'istlctle (11 sforzo nei movimenti di singole formiche; alcune, infatti, sonoriiù,rel()CI ed energiche di altre. In una strada affollata, tuttavia, si possono cer~
~~iilet).te dis;tinlguere con più facilità individui più veloci ed energici di altri eriassumono, nelle loro manifestazioni di sforzo, nell'anda~
gesti, un centinaio di animali diversi. Osserv~do l':spres~i~ne facm()vimenti della gente in un ambiente affollato, e pOSSIbIle dlstlllguere
personali caratteristiche di sforzo degli i~dividui. L.a folla ricorda ~ni~$s~:mll:>raun'ent:o di animali d'ogni specie. Non pOSSIamo contmuare ad aSSOClailtetale ass:errIbr'arrIerlto a un formicaio, poiché le formiche e i loro movimenti
differenziati.e le mani dell'essere umano vengono spesso associati al muso e alle
ael;>;u:anllllan, per indicare le affinità tra le due specie. Volt~ e ~ar:I ~i persi possono considerare come modellati dalle loro ablru.~ ~ s~or
Lo", .v·...," dei loro corpi, inclusa quella della testa e delle estre~ta, pu.o nve~
una tendenza naturale di sforzo ed essere considerata come l espreSSIone dIm,tnitesta~:lOJ01 di sforzo "congelate". In ogni caso, le forme corporee rivelano
meno di facciano i movimenti, specialmente quelli che cruamere-m()Vi.mc~nt1-()m.bra". Esistono piccoli movimenti muscolari, come un inar
camento del sopracciglio, uno scatto della mano o un batti~~ .del pie~e, chehanno soltanto un valore espressivo. Di solito, vengono esegu1tllllConSCIamente e spesso accompagnano i movimentì di un'azione deliberata come un'ombr~(da cui la definizione). I movimenti facciali creano frequentemente note:~lI
contrasti nei tratti del viso. Fattezze mirabili possono diventare repellenti mUna smorfia, mentre una persona orribile può assumere l'espressione più gradevole sorridendo. Tutti conosciamo espressioni facciali che rispeccruano conflitti interiori.
Tornando alle semplici manifestazioni di sforzo degli animali, si può dire cheogni specie sembra aver selezionato alcune tra le infinite combina~i0r:I ~i sfor~
zo e averle tramandate di generazione in generazione. Questa sene lirrutata dIcombinazioni può aver plasmato le conformazioni fisiche e le abitudini motorie tipiche delle diverse specie. .
Alcune persone manifestano qualità di sforzo tipiche di animali, ma non SIlimitano a questo in tutti i loro movimenti; in certe occasioni, o attraverso l'allenamento, possono abbandonare il loro tipico sc.he~a m.otori~ e us~re. confacilità combinazioni di sforzo impossibili per glI ammalI a CUI somIglIano.L'abilità di una persona nel mutare la qualità dello sforzo, ovverO il modo in cuil'energia nervosa viene liberata, variando la composizione e la ~equen7a del~e
sue componenti, insieme con le reazioni degli altri a questi cambIamenti, COStituisce la vera essenza del mimo. Questo tipo di dramma, in cui si imitano scenedella vita, solo l'essere umano è capace di realizzarlo.
I movimenti di un gatto o di un altro felino per la maggior parte fluiscon?liberamente, a discapito di movimenti più rigidi, non particolarmente caratten-
Le forme corporeecostituzionali e i{{movimenti ombra"
L'abilità nel mutarele qualità di sforzoattraverso le qualil'energia nervosaviene liberata
Capacità di sforzodei giovani animali
e dei giovaniesseri umani
Introduzione
stici dei gatti. Nessuno ha mai visto in un gatto l'andatura impettita tipica delcavallo. Invece, un u~mo che abi~almente si mUOve come un gatto può,volendo, assumere un andatura equma, destando, secondo i casi ammirazioneo ilarità. '
Ma.la fluidit~ non è l:unica caratteristica tipica dei movimenti felini. Quandosalta, Il gatto rImane nlassato e flessibile. Un cavallo o un cervo balzerannomaestosamente in aria, ma il loro corpo apparirà teso e contratto durante ilsalto. Il corpo~mente dell'uomo produce molte qualità diverse. Egli può salta~re. come un cervo ma, se vuole, anche come un gatto.
Le qualità di sjorio .. '" Le componenti che detenninano le diverse qualità di sforzo risultano da unarisultano·da Una d' " . . (
disposiziò.nt ISP?SIZIOne mtenore conscia o inconscia) verso i fattori del movimento: peso,interiore verso spaZIO, tempo e flusso.
peso, spazio, Questa disposizione è diversa nelle diverse specie. La pigrizia, che corri~tempo e flusso d dspon e a un eccessivo indulgere nel tempo, è proverbiale nel bradipo, cosìcome la fretta, ovvero un'esagerata corsa contro il tempo, lo è nella donnola.Nell'uomo, niente è più tragico di una pigrizia indiscriminata e di una conti~nua fretta.
Le principali caratteristiche delle attitudini di sforzo di un essere viventesono, è chiaro, le ~ue sequenze di. sforz? più complete, e non il suo atteggiamento ver~o. un smgolo ~attore.dI ~ovlmento. Per un'analisi completa delles~quen~e tIpIche delle Vane qualItà dI sforzo degli animali ci vorrebbe una vitadI s~dIO. I pochi cenni rudimentali qui esposti vogliono solo richiamare l'at~~en~IOne sulla scala effettiva delle crescenti complessità dello sforzo. L'uomo stam CIma a questa scala, perché può usare tutte le sfumature di sforzo di un ani~~ale ~, c?m.e vedremo più avanti, molte altre a lui proprie, ossia le speciali com~b~na~I~~ dI ~f~r~o~ umane e umanitarie, che possono causare, e causano, reaZiom plU ternbIII dI quelle semplici degli animali.
. A q~esto :ra aggi~nto un altro punto interessante. Gli animali giovani e igIOvam essen umam hanno a loro disposizione una gamma di possibilità disforzo molt? più v~ria rispetto a que.IIi più anziani. Un cagnolino o un gattinoe, per alcum aspettI, anche un bambmo, hanno una maggiore mobilità rispet~t~ a u~ ca~~ o un ga~to o un u?mo adulti. Le caratteristiche di sforzo tipichedI un mdlv~duo e dI una speCIe non sono completamente sviluppate in unesemplare gIO:rane. Sebbene la gamma completa delle tendenze tipiche di sforzo veng~ eredItata, la selezione restrittiva continua dopo la nascita e si svilup~pa ultenormente.
L'influenza della storia personale e dell'ambiente circostante durante ilperiodo di selezione della prima giovinezza, diventa poi chiaramen~evisibile inalcune sfumature delle caratteristiche di sforzo definitive nell'individuo adulto.Queste sfumature sono comunque maggiormente diversificate nell'uomo .chenegli animali, ad eccezione, per alcuni aspetti, dei mammiferi. Un animaleadd~mesticato, ad ese~pio, svilupperà sfumature di configurazione dello sforzo dIverse da quelle dI un animale selvaggio della stessa specie. La necessità dicombattere continuamente per difendere la sua vita renderà il tipo di sforzo di
18
!Jltroduzione
M'ìij:lltnale se!vail!gIO più ricco in alcuni aspetti e più liInit~to i~ altri, .rispett? ~addomesticato. Durante la loro creSCIta glI essen umam SI
iili.<>i1fr'ontarlo con una lotta per la sopravvivenza diversa da quella animale. Dicorisc~gtlenza, lo sviluppo delle loro abitudini di sforzo assun:e un'al:ra.forma.
<uaCalpal;n<! innata di un individuo di resistere alle influenze ntardantl gIoca uniru!;>lP importante nel risultato finale.
esseri umani, primitivi o civilizzati, poveri o ricchi, possono ~vilup:co.mt:tlicate reti di qualità di sforzo mutevoli, che rappresentano van modI
«1:1'#" energia nervosa. L'uomo ha la capacità di comprendere la!:li i ii JrIatura delle qualità di sforzo e di riconoscere i ritmi e le. strutture delle. ~or~
se<lm:nze; ha la possibilità e il vantaggio di esercitarsi COSCIentemente, e CIO glIpe:rrrletite di cambiare o di arricchire le sue abitudini di sforzo, anche quando le
sono sfavorevoli. Gli animali addomesticati sono perduti seai rigori di una vita nella natura selvaggia. Gli animali adulti. cr~sciut~
stato selvaggio non potranno mai essere totalmente addo~estlcatl. ESSIuna liInitata capacità di cambiare il loro co~portam.en~~dI sf0r-zo, ~en~essere umano, anche se cresciuto in un ambIente pnmltlVO, puo affmare
sue abitudini di movimento, qualora se ne presenti la nece~sità ..Gi?va~ coc~
colati possono diventare uomini fero~i ID. ~e,:ra o in altre sItuazIOm pencolo~
se. Simili individui acquisiscono abltudllll dI sforzo totalmente m;l0:~' p~r
essendo capaci, in situazioni più facili, di ritornare a quelle pre~e~.e~tl ?lU deli~
cate, se lo decidono. In ogni caso, non c'è dubbio ch~ le ~ossibI1lta d~ sforzodell'uomo siano più varie e variabili di quelle degli amn:ali e ~he tale ncche~~a
sia la fonte principale del suo comportamento drammatlco. SI potrebbe stabIII~
re una scala graduata che, partendo dalle capaci:à di sforz?,più .liInitate e fissedegli animali primitivi, salga fino a quelle potenZIalmente plU artlcolate e mute~voli dell'uomo civilizzato.
Oltre alla ricchezza comparativa della capacità umana di s~o:zo, si può nota~
re una forma molto speciale di sforzo che può essere defImto c~me sforzo"umanitario". Con questa definizione non si intende alcuna valutazIO~e mora~
le. Lo sforzo umanitario può essere descritto come uno sforzo capace dI op~o~~si all'influenza di capacità ereditate o acquisite. Con tale s~orzo l:uo~o ~ i~
grado di controllare abitudini negative e di. sviluppare qualItà .ed m~llI~azIO~
encoIniabili, nonostante le influenze contrarle. La lotta che ne flSulta e pIena dIimplicazioni drammatiche. . . . . .,. .
Noi siamo toccati dalla suggestIOne dI sforZI quaSi umanItan dI deVOZIOne,di sacrificio e di rinuncia mostrati dagli animali, cosa che può avere o meno unfondamento concreto. Ma non abbiamo dubbi che ogni uomo sia capace ~i
favorire questo genere di sforzo, anzi vi sia quasi obbligato. Lo sforzo u~am~
tario viene raramente preso in considerazione quando s~ a~frontano .studI.sulmovimento e sul training fisico, ma tuttavia è una delle piÙ importantl m~fe~stazioni, e forse la fonte primaria, della possibilità di educazione del mOVlmen~to che è di fondamentale importanza non solo per l'attore~danzatore,ma ancheper lo sviluppo individuale di ciascun uomo.
Lo sviluppo delleabitudini di sforzoe la possibilità dimodificarle
Lo sforzo«umanitario"
La fonteche rendepossibilel'educazionedel movimento
Lo scopodell'allenamento
dello sforzo
Il gioconell'animale
giovane e nelbambino
Introduzione
Non. v~ è dubbio c~e gli istinti comunitari nell'uomo abbiano sviluppatocarat~enstIch<; molto dIverse dai semplici istinti di branco degli animali. Se siesa~na lo .svIluppo.del senso comunitario nell'uomo, si riscontra che alla based<;ll e:olu~IOne stonca c'è un particolare tipo di allenamento allo sforzo di cuiglI an~malI non SO~lO capaci. Queste singolari abitudini di sforzo umane, chen?n SI POSSO?O,Spiegare ,solo come un adattamento alle circostanze e all'ambIente, son~ Il ns~lt~to dI ~na cosciente elaborazione dello sforzo. Gli animalison~ mOSSI dallI~tInto dI sopravvivenza del singolo e dell'intera specie.
Oltre l'istinto' di ~ell u?mo la s<;lezIOne delle. ~eq.uenze d.i sforzo sembra non essere più del tuttosopravvipefl:ta fu t l h l . d
. cos~I:n e; eg l. a a cap~clta I coordInare una gamma di possibilità di sforzoben p~u, va~ta dI qu~lIa dI qualsiasi animale, e questa gamma va oltre le purenecesSIta dI sopravvIvenza.
L'u.omo esprim~ sulla scena, attraverso configurazioni di sforzo ben selezio~nate, Il suo a~teggla~~nto mentale ed esegue una sorta di rituale comunitario~er ~ostrare l c~nflItti ch~ so:gono proprio dalle differenze in questi stati intenon, Ad?omestIc.and? ?lI .ammali l'uomo ha imparato ad affrontare lo sforzoe ~ ca~.blare,le abltudll:u dI sforzo degli esseri viventi. Applicando a se stesso ipnncipI dell add?mestI~amento, l'uomo ha esteso l'ambito del training dellosforzo alla creaZIOne dI opere d'arte dinamica. L'uomo puo' addo t' .. . "Ii mes Icare 1~UOl simI ,non solo co~e schiavi ma anche come buoni compagni, e infine haImparato a? ad?o~e~tIcare se stesso attraverso l'allenamento e lo sviluppodelle p:op~I.e abItudInI personali di sforzo, sia aumentandole quantitativamen_te che Indmzzar:dole.s,empre più ver~o le forme specificamente umanitarie disfo~zo. Il modo In C!,ll I uomo ha raggIUnto questo tipo di educazione allo sfor-zo e davve~o e~cez~onale e ha un parallelo nell'evoluzione delle abitudini disforzo deglI ammalI.
. I piccoli de~li animali imparano, benché senza un controllo cosciente, a selez.IOnare ed a sVIluPP~re ~e loro quali~àdi sforzo nel gioco. Giocando, gli animaliSImulano tutte l~ aZIOm che assomIgliano con precisione a quelle azioni realiche m~tterar:no In atto per provvedere alle proprie necessità durante la vita, Illoro gIOCO nco:da la caccia, il combattimento, l'aggressione, ma non combattono, non. ~ac~Iano o attaccan~ real~e~te e,.comunque, non con lo scopo dipr?CUrarSI Il CIbo. Nel caso del cuccIOlI e del bambini chiamiamo tale attività"gIOCO", n~l caso degli adulti "teatro" e "danza". Durante il gioco, delle
sequenze dI sf~rzo vengon? sperimentate, selezionate e scelte come le più indi-cate, ~d esem~IO, per caCCIare o combattere. Il giovane animale, così come ilbambIn?, spenmenta tutte le situazioni immaginabili: l'attacco, la difesa, l'agguato, I.In!5anno, la ~ga: la pa~ra, ma sempre esibendo coraggio. La ricercadella mIglIore co~bIna~IOne ?I sforzo possibile per ogni singola occasioneaccompagna questI espe.n~er:tI. Il c~rpo-menteviene allenato a reagire pronta~ente e .con ~e~pr~ miglIon combmazioni di sforzo a tutte le esigenze delledIverse ~I~azIO~, fI~o a quando l'adozione della migliore diventa automatica.I metO?I dI caCCIa. e dI combattimento di un gatto non sono completamente sviluppatI In un gattInO, ma l'impulso verso quei modi è già individuabile nei suoi
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Introduzione
movìmellltr; lo stesso avviene per un cagnolino, per un agnellino e pergiovane animale. Il gioco è di grande aiuto allo sviluppo della capa
e della sua organizzazione.ci impedirebbe di chiamare questo gioco recitazi0n.e drammatic~
le parole "recitazione" e "dramma" non fossero nservate alla eSII>biziç,ne consapevole, fatta da esseri umani, di situazioni di ~ita sulla scen~. ~'è
differenza, dovuta al fatto che una rappresentazIOne teatrale nchiecc ......'!' ....~,~ spettatore al quale l'attore possa rivolgersi, mentre i giochi del ~gnoli~
o del bambino non richiedono alcuno spettatore. Il gIOCO delcosì più vicino alla danza che alla recitazione, poiché la danza non
tìc:lu<~de sempre un pubblico. Se bambini e adulti danzano, ovvero eseguonodetermìnaite sequenze di combinazioni di sforzo r..er il prop~~ pi~cere, non. ~l1eCe5iSairIO un pubblico. In questo senso la danza e un eserCIZIO dI sforzo pIUgenuino della recitazione. II danzare, o almeno ciò che oggi chiamiamo danzan::, è comunque differente dal gioco, ma non è ancora di per sé un'arte teatrale.
La rassornìglianza COn i conflitti della vita non è così evidente nella danza. Laè un gioco stilizzato che non è direttamente in relazione col comporta~drammatico di sforzo. Alcuni animali danzano: ciò significa che hanno
imparato a stilizzare il loro gioco così come ha fatto l'uomo. Se si studiano leqe:scrlZI,om esaustive dei movimenti degli uccelli e delle scimrnìe osservati daglistudiosi, si rimane stupiti per la somiglianza di questi movimenti con quellidella danza umana. Mentre durante il gioco le qualità di sforzo di queste crea-ture sono rnìschiate in modo quasi casuale e irregolare, nella danza umana sonoselezionate accuratamente, elaborate e separate. Ripetizioni regolari di sequenze di sforzo formano frasi ritmiche che vengono ripetute con esattezza. Il significato delle danze degli animali rimarrebbe un enigma, se non assumessimo chetutta la loro attività prende la forma di una S,elezione e di un allenamento dellosforzo più o meno coscienti.
È noto che i giochi e le danze delle tribù prirnìtive sono nati dall'intenzionedi prendere coscienza di certe co~binazioni di .s~orz~ sel<;zionate. Oltre al~apresa di coscienza,o piuttosto aSSIeme ad essa, VI e la fissaZ:lone nella mem?flae nell'abitudine motoria della combinazione di sforzo seleZIonata. Questo e unmodo particolare per costruirsi delle idee sulle qualità del movime.nto e sul 10r~utilizzo. Forse non è troppo ardito introdurre a questo punto il concetto dI"pensare in terrnìni di movimento" in opposizione.a quello di "pensa~e ~n paro~
le". Il "pensare-in-movimento" può essere consI~erato come un Ins~eme dIimpressioni di avvenimenti esterni nella mente dI un~ persona, per Il qu~emanca una terrnìnologia. Questo modo di pensare, a dIfferenza del pensare Inparole, non serve ad orientarsi nel mondo esterno, ma piuttosto perfezion~ l'orientamento dell'uomo nel suo mondo interiore, dal quale sorgono contInuamente impulsi che cercano uno sbocco nell'agire, nel recitare e ne.l danz~re.. .
Il desiderio dell'uomo di orientarsi nel labirinto delle propne pulsIOm SIesplica in ritmi ben definiti di sforzo, come quelli praticati ne.lla ~a.nza e nelrnìmo. Le danze tribali e nazionali sono create attraverso la npet1Z1one delle
Il gioco, la danza,l'azione teatralecome eserciziodello sforzo
Sviluppare il"pensare-inmovimento"
l ritmi e leconfigurazioni
dello sforzo deigruppi sociali
fornìsconoinformazionisui loro tratticaratteristici
Introduzione
l mezziper integrareilpensiero-parola e ilpensiero-movimentodevono essereancora trovati
La coscienzadello sforzo e ilpensiero-dello sforzonelle danzecreano la baseper il progressodella civilizzazione
Gli dei dell'uomoprimitivo, simbolidelle diverse azionidisforzo .
La mimo-danzapotrebbe essere unelemento importanteper ottenere lapadronanza artisticadel movimento
Introduzione
movimenti scrollanti e vibranti la loro briosità.Gli erano, nella concezione dell'uomo primitivo, gli inìziatori e gli isti-
sforzo in tutte le sue configurazioni. E ancora di più: erano i simdelle diverse azioni di sforzo. C'erano danze che rappresentavano divinìtà
""W~""r\ di torcere", i cui movimenti erano flessibili e parlavano del gradualesc()rrere del tempo, pur essendo forti e fermi. C'erano divinìtà nell'atto di fru
combattevano contro il tempo e il peso con rapidità e con forte resi-rimanendo, tuttavia, flessibili nello spazio ovvero facilmente adattabili a
forma.Spiriti e folletti, immaginati con movimenti subitanei e diretti, ma anche lievi,
sono spesso caratterizzati da danze con azionì di picchiettare" ..La strana poesia del movimento che ha trovato la sua espreSSIOne nell~ danza
saCra ha permesso all'uomo di stabilire nelle sue azionì di sforzo un ordme, chesostanzialmente resta tuttora valido e comprensibile. Soltanto l'uomo ha presocoscienza dell'esistenza degli dei, vale a dire che l'uomo è l'unìco essere vivente cosciente e responsabile delle sue azionì: per questo è diventato re delle creature e signore della terra. Dalla coscienza dello sforzo impiegato nei rituali enelle danze nazionali sono nate le convenzionì delle diverse forme dell'ordineeconomico e politico nella società umana. Nell'educazione de! bambinìe nel~l'inìziazione degli adolescenti, l'uomo primitivo ha cercato dI trasmettere delmodelli etici e morali attraverso lo sviluppo di un pensiero dello sforzo nelladanza. In quei tempi antichi, l'introduzione allo sforzo umanitario costituì lebasi di tutta la civilizzazione.
tuttavia, per un lungo, periodo l'uomo non riuscì a trovare la connessionetra il suo pensiero~movimentoe il suo pensiero-parola. La descrizione verbale del pensiero~movimento trovò la sua espressi<;>ne ~olo attrave~so un si~b?
lismo poetico. La poesia, che narrava le gesta dI del ed an:enatI, .fu ~O.stltulta
alla semplice espressione dello sforzo attraverso la danza. L era SCIentifICa dell'uomo industrializzato deve ancora trovare le vie ed i mezzi che ci permettano di penetrare nell'aspetto mentale dello. sforzo e dell'azion~, affinch~ il filocomune dei due modi di pensare possa fmalmente essere remtegrato m unaforma nuova.
Gli antichi metodi di presa di coscienza e di allenamento dello sforzo giocheraruIo certamente un ruolo importante nello studio del movimento dell'attOre. È prevedibile che il mimo, come espressione di sforzo.e come fon~amen~tale attività creativa dell'uomo, diventerà di nuovo, dopo Il lungo penodo dIdimenticanza, un importante fattore di progresso della civiltà, quando.ne s~anno riscoperti lo scopo autentico e il significato. Il valore della carattenzzaZIOneattraverso movimenti mimati simili alla danza consiste nell'evitare la mera imitazione delle caratteristiche esteriori del movimento, imitazione che non penetra nei nascosti recessi dello sforzo interiore dell'uomo. Abbiamo bisogno di unsimbolo autentico della visione interiore per realizzare un contatto con il pubblico, e questo contatto può essere raggiunto solo se abbiamo imparato a pensare interminì di movimento. Il problema centrale del teatro è di imparare ad usare questo modo di pensare al fine di ottenere la padronanza artistica del movimento.
configurazionì di sforzo tipiche di una comunìtà e mostrano la gamma di sforzo coltivata da gruppi sociali che vivono in un determinato ambiente. La danzalanguid~ e so.gnante di un orientale, quella fiera e possente di uno spagnolo,quella ncca dI temperamento dell'italiano del sud, quella circolare e ben misurata dell'anglosassone sono esempi delle manìfestazionì di sforzo selezionate eperfezionate. ~el.corso di. lunghi periodi st<;>rici, fino a diventare l'espressionedella mentalita dI un partIcolare gruppo socIale. Un osservatore di danze triba-li e nazionali può ricavare informazionì sulle condizioni mentali o sui tratticaratteriali coltivati e perseguiti da una particolare comunità. In passato questeda~:lZe e~ano uno dei principali mezzi per insegnare ai giovani ad adattarsi agliUSI ed al ~ostumi dei loro progenìtori. In questo senso, sono connesse tantoall'edu~azIOnequanto al culto e alla religione degli antenati.~e~Ig~nza .d~gi?c~re e .di danz~re ha determinato, quindi, un'incredibile
vaneta dI tradlzlOru dI mOVimento, m tutti i campi dell'attività umana. La danzaè. st~ta usata Come un piacevole aiuto nel lavoro, specialmente nei lavori ritmiCI dI. gruppo, ed è diventata anche un complemento nel combattimento, nellacaCCIa, nell'amore e in molti altri casi. Col danzare o pensare-in-movimentol, . . . '. .. ..,
uomo SI è reso conto per la prima volta dell'esistenza di un certo ordine nellesue più alte aspirazioni verso la vita spirituale. Ha scoperto inconsciamente lapresenza dei fattori contraddittori e di quelli di equilibrio nelle sue azionì masenza sapere come usarli e controllarli. '
Nelle danze religio~e l'Uomo rappresentava quei poteri sovrumani che,secondo la sua COnceZIOne, dirigevano gli eventi naturali e determinavano ildestino peroso?ale e ~ribale? e dav~ espressione fisica a certe qualità che notavanelle azIOru dI quegh steSSI poten. Con queste personìficazionì delle azionì disforzo, l~uomo .l?rimitivo imparò a riconciliarsi col corso degli eventi e, nel suopensare-m-movlmento, immaginò il potere dietro a tutto questo come un diodai gesti che "scivolano". Scivolare" è essenzialmente un movimento sostenuto e diretto, con un contatto leggero. Nell'azione di scivolare l'uomo e la suadivinìtà ~ivono l'esperienza della infinìtà del tempo e dell'assenza di gravità, masono attIvamente coinvolti nella precisione dimensionale dei loro movimenti.Molte danze degli aborigeni dell'Africa, dell'Asia, della Polinesia edell'America mostrano questa sorta di movimento scivolato nei loro ritualidanzati; e i.di~inti e.1e s:a~.e,delle loro divinìtà rappresentano figure che ese~on? gesti sCivolati. Dlvlillta che fluttuano sopra le acque mostrano, sia neintuah. che n.ell~ rap~resentazionì pittoriche, un atteggiamento arrendevoleverso l fatton dI mOVImento, tempo, peso e spazio. Fluttuare':' è un movimento so~ten:rto, ~eg~ero e flessibile, e rispecchia un analogo stato mentale.
Gli del mallgm della morte e della violenZa sono rappresentati con azionì disforzo come colpire", squarciare, comprimere, tutti movimenti fermi e direttiche si realizzano a volte improvvisamente e a volte gradualmente. '
Le solari divinìtà della gioia o della sorpresa sono spesso caratterizzate nelledanze da movimenti come scrollare" e vibrare. In questo caso la sensazione dileggerezza si unisce a un ampio uso dello spazio, che appare nella flessibilità enella plasticità dei movimenti. Apparizioni e sparizioni subitanee conferiscono
Danzare hadeterminato
delle tradizionidi movimento
nelle diverseattività umane
e ha favoritola presa
di coscienzadi un principio
ordinatore
*Usignificato di questi termini verrà spiegato più avanti.<"loTI significato di questi tennini verrà spiegato più avanti.
l movimentidel corporivelano aspettidella nostravita interiore
Capitolo secondo
IL MOVIMENTO E IL CORPO (I PARTE)
llflusso Il flusso del movimento è fortemente influenzato dall'ordine in cui le partidel m..0vimento del corpo si mettono in movimento. Possiamo distinguere un flusso illimita-
e connesso i "fl 'l'b "1" "fl Il "G l 'con l'inizio centrale to, O USSO l ero ,e uno ImItato, o usso contro ato, enera mente, l°periferico movimenti che iniziano dal tronco, il centro del corpo, e che poi si irradiano
del movimentlY d l t l ' , d II b . d II b fl'nel (ofJJo '. gr,a ua men e verso e estremlta e e raCCla e ,e e gam e, Ulscono con. maggiore libertà rispetto a quelli in cui il centro del corpo rimane immobile
quando gli arti iniziano a muoversi. Alcune azioni elementari tendono naturalmente al "flusso libero", come ad esempio frustare, in cui il flusso del movimento viene liberato in modo energico e subitaneo; altre, come ad esempiopremere, richiedono il controllo del flusso in modo da poter fermare il movimento in qualsiasi momento. In particolare, va notato che il movimento delfrustare degli arti superiori inizia centralmente dal tronco procedendo attraverso le spalle, la parte superiore delle braccia e finendo poi negli avambraccie nelle mani, mentre il flusso controllato del premere inizia dalle mani, la tensione derivata dal premere si propaga verso l'interno, prima nei polsi e negliavambracci, poi verso la parte superiore delle braccia, nelle spalle e, alla fine,verso il centro del corpo e il tronco. Anche in un leggero scrollare della mano,in cui il centro del corpo sembra rimanere passivo, l'energia fluisce verso l'esterno dall'avambraccio al polso e alla mano, fino alle dita; mentre un leggeropremere-scivolare delle dita lungo una superficie viene percepito prima sullapunta delle dita, propagandosi poi verso l'interno nelle mani e, attraverso ipolsi, negli avambracci.
Il controllo del flusso del movimento è, di conseguenZa, strettamente legato al controllo dei movimenti delle singole parti del corpo. I movimenti delcorpo si possono suddividere schematicamente in passi, gesti delle braccia edelle mani ed espressioni facciali. I passi comprendono salti, giri e corse. I gestidelle estremità superiori del corpo comprendono i movimenti di riunire, raccogliere, e di spargere, seminare. Le espressioni del volto sono collegate aimovimenti della testa, che servono ad orientare gli occhi, le orecchie e le narici verso gli oggetti da cui si aspettano impressioni sensoriali. La spina dorsale,le braccia e le gambe sono articolate, ovvero suddivise da giunture.L'articolazione della spina dorsale è più complessa rispetto a quella delle braceia e delle gambe.
È piuttosto semplice individuare un movimento che fluisce liberamente dalcentro del corpo verso l'esterno attraverso le articolazioni. Il flusso del movimento è controllato quando si ha la sensazione che sia diretto verso l'interno,partendo dalle estremità e progredendo verso il centro del corpo. Ma esiste undedalo di combinazioni che non possono essere spiegate in poche parole, perquesto si rende necessario intraprendere uno studio sistematico dei principalitipi di azioni corporee.
Il movimento e il corpo (I parte)
sOJrpt'endente struttura del corpo umano con le sue incredibili possibilitàrappresenta uno dei maggiori miracoli dell'esistenza. Ogrll, fase ~el
Tl1fwI:ment(), ogni minimo trasferimento di peso, ogni singolo gesto dI q~alsla~del corpo rivela un aspetto della nostra vita interiore. Ogni ~ovIm~n~
da una sollecitazione interna dei nervi, causata da una ImpreSSIOSel1S0lriale immediata o da una complicata catena di impressioni sensorialiest)erlte e fissate nella memoria. Questa stimolazione dà luogo a un volon
Oinvolontario sforzo interiore o impulso al movim~nto.spiegazioni razionalist~del movimento del corpo umano insistono su~che esso è soggetto alle leggi fisiche. Il peso del. corpo s~gue la leg~e ~I
Lo scheletro può essere paragonato ad un SIstema dI kve tramIte Ilcoprono distanze e si seguono dire~ioni nellospazio. Que~te leve ven~
attivate da nervi e muscoli che forniscono la forza necessarIa per sostedelle parti del corpo che si I1}uovono. I~ flu:s? del ~oviment~ è
cOll1tr1olhlto dai centri nervosi, i quali reagIscono a stimolI lllterru ed esterru. Imovimenti occupano un certo periodo di tempo, che può essere misurato conesattezza. La forza che aziona il movimento è l'energia, prodotta da un processO di combustione che avviene negli organi del corpo. Il combustibile cOnsumato in questo processo è il cibo. Non ci sono dubbi riguardo al c~ratte:epuramente fisico della produzione di energia e della sua trasformaZIOne III
movimento.La produzione o meno di energia e la regolazione del flusso di movimen~
to secondo l'intensità dell'istinto di sopravvivenza potrebbero anche esserepuramente meccaniche, ma qui si apre una falla nella nostra spiegazione
razionalista.Il moto &i.lll sasso che cade termina quando esso raggiunge il suolo o un'al-
tra superficie. L'accelerazione della velocità di cadut~ e la sua ~raiettoria. nellospazio sono costanti calcolabili con esattez~a. Il m~vI~ento dI un b:-accIO c~esi lascia cadere, invece, può essere fermato III qualSIasI momento dal mecca~Ismi che controllano il funzionamento della macchina umana. L'arresto aVVle~
ne secondo mezzi puramente meccanici, ossia con il ricorso ad un muscoloantagonista che sospende il braccio in ari~. Ep~ure la c~usa dell'arresto,è menosemplice da spiegare. La caduta del braccIO pu~ essere lllterrott~ perche la persona che si muove ha percepito la presenza dI un o?getto pencolos? sul su~percorso, e l'istinto o la :iflessi?ne la portan? .ad .e,:"Itare una contusIone e, dIconseguenza, a fermare Il mOVImento. Ogru llldIVIduo ha accum~lato eSl?erienze di situazioni od oggetti che possono caUsare dolore o una fenta, e qUllldi cerca di evitarli. È difficile attribuire il ricordo di esperienze di questo tipoe la reazione immediata ad esse ad un meccanismo puramente fisico o psicologico. Per spiegare questi aspetti peculiari del compo.rtame?to uma~o son?state utilizzate teorie meccaniche, ma sono poco conVlllcentl. In ogru caso, ecerto che se una pietra cade diritta sul fuoco, Un essere umano che si muovanella stessa direzione cercherà invece di evitarlo, tramite il controllo più omenO conscio delle sue azioni corporee.
La spiegazionemeccanica delmovimento non èsufficiente
Il movimentoserve
a scopi precisi
Le descrizioni delmovimentorisvegliano
l'immaginazionedell'attore-danzatore
L'allenarnentodel corpocome strumentodi espressione
La notazione delmovimento edella danza
I vari contenutidella danza
Il movimento e il corpo (I parte)
descrizioni storiche del movimento che risalgono al quindicesimol'accento viene posto sulla rappresentazione teatrale: la misura esatta
W8 < «.npl tempo, la memoria precisa di dettagli, gesti e passi, la coordinazione armo-dei movimenti delle braccia e del corpo, le regole del portamento, la
vàl:iat>I1I!tà fantasiosa di alcuni dettagli e infine l'importanza dei percorsi sullungo i quali ìl danzatore si muove. . .
o stile di movimento usato dall'attore o dal danzatore eVIdenZIa unj:);l,rti<;ol:lre aspetto dell'espressione corporea, che è forse più importante nel
danza che nel rnìmo o nel teatro. Il corpo del danzatore segue diredefinite nello spazio e le direzionì creano forme e motivi. La danza,
essere considera~i'- Corne lfl:p{)~sia delle azioni corporee nellospa~
.zi~~.,:N(:Uil~.dan:zavengonloselezionate alcune azioni corPoree signìficative chea CostItuIre i caratteristici di una particolare danza. I disegni di
pO'SSCJn.o contenere, ma non necessariamente, un contenuto rnìmicooelrcetrilbil,e; il loro significato non è necessariamente drammatico, anzi, spes"
ml1si.cale, essendo influenzato dalla struttura e dal contenuto emozionalemusica di accompagnamento. Per questo i movimenti visibili del corpOcosiddetta danza musicale generano nello spettatore una reazione emoti
Nella danza di contenuto drammatico la partecipazione dello spettatore èsollecitata da azione e reazione e dall'insorgere del conflitto. I disegni visibilidella danza possono essere descritti a parole, ma il suo significato profondo èinesprirnìbile verbalmente. . . .
Molte creazioni di danza sono scomparse perché non era pOSSIbIle descnverle a parole e noi conoscìamo a malapena come si presentavano le danzedelle epoche passate. Sono stati fatti in realtà dei tentativi di descrizione, mapotevano solo essere superficiali e imprecìsi. Ed è qui che le scoperte dell'uomo industrializzato possono aiutare il danzatore: l'analisi del lavoro modernoe la sua notazione non differiscono molto da ciò che è richiesto per descrivereun movimento espressivo. Alcuni balletti moderni, come ad esempio creazioni dei Ballets Jooss o di Balancrune, sono stati trascritti in una notazione delgenere, sviluppatasi a partire dai tradizionali tentativi di tramandare la danzaattraverso simboli grafici e basata sull'osservazione e l'analisi del movimentonello spazio e nel tempo.
Una letteratura della danza e del mimo attraverso simbolì del movimento ènecessaria ed auspicabile, come lo sono la registrazione storica della poesiaattraverso la scrittura e della musica attraverso la notazione musicale.
La seguente descrizione di azioni COrPoree intende introdurre cru studia ilmovimento agli esercizi che preparano il corpo come strumento di espressione. A questo scopo è importante non solo divenire coscienti delle varie articolazioni del corpo e del loro uso nella creazione di schemi ritmicì e spaziali, maanche dello stato d'animo e dell'atteggiamento interiore determinati dall'azione corporea. Qualche volta sarà indicato nel testo come allenare contemporaneamente anche l'immaginazione. In ogni caso, il lettore che si prenderà labriga di elaborare e di sperimentare i movimenti descritti attraverso l'esecu-
È un fatto meccanico che il peso del corpo, o di ognì sua singola parte, possaessere sollevato e trasportato in una deterrnìnata direzione dello spazio, e chequesto processo richieda un certo lasso di tempo, in rapporto alla velocità. Lestesse condizioni meccanìche possono essere osservate anche in ogni controspinta che regola ìl flusso del movimento. L'uso del movimento per uno scopopreciso, sia come mezzo per un lavoro esterno che come speccruo di certi statio atteggiamenti mentali, deriva da un potere di cui non è stata ancora spiegatalanatura. Ma non si può dire che tale facoltà sia sconosciuta, poiché la si puòo~servare in vari gradi di compiutezza ovunque ci sia vita.
L'uf.)rffi/' Ciò che possiamo cruaramente constatare è che questa facoltà cì permette dipuò sceglip'e scegliere tra un atteggiamento di resistenza, di contenimento, di controllo e di
il proprioatteggiamento contrasto, e uno di compiacenza, di tolleranza, di indulgenza verso i "fattori
verso~t~~:;~~~ di movimento" _Qi.Q~S22SP9:R9~~g':J1:!PQ, a cui naturalmente soggiacciono glìoggetti inanimati. Questa libertà di scelta non è sempre esercitata consciamente o volontariamente; spesso viene applicata automaticamente, senza alcunConcorso di una volontà cosciente. Tuttavia siamo in grado di osservare consciamente come funziona la scelta dei movimenti appropriati alle situazioni;ciò signifìca che possiamo prendere coscienza di una nostra scelta ed analizzarne il motivo. Siamo in grado di capire se una persona asseconda le forze
.aççicie!él!eli cii peso, spaziQ e tempo,equil1ciiitl1~t)Jxale flusso.clel movimento,nel senso di averne una sensibilità corporea, ose Ipg\1<::qptro uno o più di que
"sti'fattortresi'sfèlfd6gffàttÌvamèrttè: ........•..'La varietà dei caratteri umani' dipende dall'enorme numero di atteggiamen
ti possibili verso i fattori di movimento e, tra questi, certe tendenze possonodiventare abituali nell'individuo.
È della massima importanza per l'attore-danzatore riconoscere che questiatteggiamenti interiori abitualì costituiscono gli indizi basilari di ciò che chiamiamo carattere e temperamento.
Spiegazione del Per individuare i meccanisrnì motori presenti in un movimento organico inconcetto di sforzo, cui agisca il controllo intenzionale degli eventi fisicì, è utile attribuire un nome
aspetto interiore delmovimento umano. ,alla funzione interiore che,grigil19:s:!yesto m{)vimento. Li'- parola utilìzzata qui
in questo senso è sforzo':'. Ogl1inwvimepto umano è indissolubilmente legatoad uno sforzo, che è, in effetti, la sUi'-prigine e ìl suo aspetto interiore. Lo sfor"tO e l'azi{)n~sh,~pe deriy;l, possono essere entra1119i. inconsci e involontari, ma ,sono sempre presenti in ogni movimento corporeo; iIi caso diverso nonpotrebbero essere percepiti dagli altri né divenire effettivi nell'ambiente ester"no della persona in movimento. Lo sforzo è visibile nel movimento di un operaio, o di un danzatore, ed è udibìle nel canto o in un discorso. Se qualcunosente una risata o un pianto disperato, può visualìzzare con l'immaginazioneil movimento che accompagna lo sforzo udibile. Il fatto che lo sforzo e le suesvariate sfumature possano essere non solo visti e uditi ma anche immaginati,assume una notevole importanza per la loro rappresentazione, visibile e udibile, da parte dell'attore-danzatore. Egli infatti trae notevole ispirazione dalledescrizioni di movimenti che risveglìano la sua immaginazione.
Il movimento e il corpo (I parte)
"Vedi nota a p, 15
normale
Il movìmento e il corpo (l parte)
*~
pesante
"El'"~
GJ"E debole
o~
",. r accentoleggero
~o.~
Il ,accentoforte
lento
I =1/2
rapido
I .,
=2
la velocità è relativa adun'unità indicata dallalunghezza del segno
(a) Quale parte del corposi muove? .'(b) Verso quale o quali direzioni spaziali è indirizzato Il movImento?(e) A che velocità procede il movimento?(d) Che grado di energia muscolare è impiegato nel movimento?
Supponiamo che le risposte a queste quattro domande siano le seguenti:
(a) La parte del corpo che si muove è -la gamba destra. .(b) La regione dello spazio verso cui il movimento è diretto è davanti.
Il movimento è - diritto.
5. Ondeggiare - cadere:" appollaiarsi -lanciarsi -.strisc~are.
6. Camminare - chinarsi - girare - saltare - raddrizzarsI.
sequenze di azioni creano eventi di carattere dinamico diverso. ÈÌIIlDorta'nte rendere chiare le transizioni tra le singole azioni, poiché solo gra~
esse viene raccontata tutta la storia dell'evento motorio. Ogni sequenzaespressa con un'infinita varietà di car,atteri.a s~conda de~l~ pa~ico
combinazione delle qualità di sforzo con cUI le aZlOll1 e le tranSIZlOll1 veneseguite. L'evento motorio si realizza attr~~ers? a~ioni corpo:e~.
Le azioni corporee producono delle modtflcazloll1. nella pos~zlOne de!o di alcune delle sue parti, nello spazio che lo cIrconda. CIascuna dImodificazioni occupa un determinato periodo di tempo e richiede una
quantità di energia muscolare. .Si può determinare e descrivere ogni azione corporea rispondendo a quat-
tro domande:
(a) attraverso il modo particolare con cui lo strumento, il corpo, vieneusato;
(b) attraverso le direzioni che prendono i movimenti e le forme da essiçreate;
(e) attraverso lo sviluppo ritmico dell'intera sequenza e il tempo in cui èeseguita
(d) attraverso la collocazione degli accenti e l'organizzazione delle frasi.
Il movimento e il corpo (l parte)
,~ La "Cinetografia» è un metodo di notazione del movimento creato dall'autore. Nei suo libro Principles ofMo'Uement and Dance Notation pubblicato anch'esso da Maedonald & Evans, 19752, egli spiega tale sistema che,nel suo intento, ha una certa corrispondenza con la forma della notazione musicale accettata universalmente e chepermette di documentare e di ricostruire sequenze di movimento e intere danze. Scritti in questo modo, i balletti,le danze folkloristiche e qualsiasi movirnento teatrale, così come le attività industriali, possono essere completamentericostruiti anche da chi non abbia visto i movimenti originali, se conosce i principi della Cinetografia.Lo studio più completo sulla Cinetografia è statòrealizzato dal primo allievo e collega dell'autore, il compiantoAlbrecht Knust, "he fu, fino alla sua morte nel 1978, il maggiore studioso e professionista in questo campo. Egli hapubblicato Handbook ofKinetography Laban, adesso esteso in Dietionary oiKinetography Laban (Labanotation),Macdonald & Evans, 1979, in grado di dare un'informazione concisa sulle molte possibilità delle azioni corporee esulla loro notazione. AnnHutchinson, Presidente Onorario del DanceNotation Bureau di New York, ha inoltrepubblicato dei libri di testo dal titolo Labanotation in cui vengono introdotti i simboli originali della Cinetografiae viene spiegato illaro utilizzo.
ANALISI DI AZIONI CORPOREE SEMPLICI
Prima di affrontare un'analisi delle azioni corporee può essere utile considerare alcune sequenze che contengono idee di movimento tipiche. In relazione a queste idee, le azioni del corpo, strumento di espressione estremamenteversatile, possono divenire più comprensibili.
Ciascuno dei sei esempi seguenti contiene un carattere particolare dell'azione che può essere lirico, solenne, drammatico, giocoso, grottesco, serio e cosìvia. Il modo .di interpretare le sequenze è lasciato all'immaginazione del lettore. Basti solo ricordare che i caratteri delle azioni create si manifesteranno:
Sei esempi di sequenze.dì movimento1. Correre - scuotersi - accovacciarsi - roteare - fermarsi eretti.2. Piegarsi - allungarsi - chiudersi - aprirsi.3. Oscillare - girare in cerchio - espandersi -librarsi.4. Tremare - contrarsi - precipitare - sdraiarsi.
zione pratica, scoprirà che anche la sua immaginazione ne sarà stimolata.Puressendo preferibile scrivere gli esercizi unicamente con i mezzi cineto
grafici, ovvero attraverso i simboli del movimento, per ovvie ragioni Sonoinvece state adottate prevalentemente descrizioni verbali. Il lettore dovràcomunque tener conto dell'inadeguatezza di simili descrizioni. Per non allontanarci dallo scopo principale .di accrescere la precisione dell'osservazione edell'analisi delle azioni corporee, abbiamo cercato un tipo di descrizione cheaiuti a pensare in termini di movimento.':-
'"
Parte destraarticolazioni
spallagomito
polsomano(dita)
testa
Il movimento e il corpo (l parte)
spallagomito
polsomano(dita)
Parte sinistraarticolazioni
L'energia muscolare impiegata nel movimento è consistente.Il movimento è - forte.
(d) La velocità del movimento è alta. Il relativo andamento è.- rapido.
Tavola!
IL CORPO
Suddivisioni fondamentali necessarie all'osservazione delle azioni corporee
Si può capire che il movimento qui descritto non è un passo ma un calciocon forza in avanti dalla gamba destra.
bisogna adottare precise suddivisioni del corpo (v. tav. I)a determinati aspetti dei fattori di movimento tempo, peso e spazio,
ricavare un'osservazione il più possibile precisa. Il movimento, tutsemplice SOmma di questi fattori. Dev'essere sperimentato e
çoinp're~;o'cOjme una totalità. Si può quindi dare un primo suggerimento:iml:lel'ltc.we brevi sequenze di movimento o scene mimate, in cui i movimentieseguiti siano identificabili. Questo è un modo per allenare non solo l'osservazione ma anche l'immaginazione del movimento e per trovare un rapportoimmediato tra l'applicazione pratica di un esercizio corporeo e la sua espres-
artistica.
Il movimento e il corpo (l parte)
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troncoparte superiore
(centro di levità)
troncoparte inferiore
(centro di gravità)anca anca
ginocchio ginocchiocaviglia caviglia
piede piede(dita) (dita)
00
Il movimento e il corpo (I parte)
fino a quando sia di nuovo sollevata da terra vicino all'altra gamba) piede sinistro avanti.
Un altro schema di passi è concluso e può essere ripetuto direttamente senza alcun movimento di passaggio:
(a) dall'altra parte;(b) in altre direzioni, ad esempio lateralmente.
Stando sulla gamba destra, tenere la gamba sinistra sollevata da terra verso sinistra, eseguire i seguenti passi:
con la gamba sinistra verso sinistracon la gamba destra accanto alla sinistra(osservare il trasferimento completo del peso)con la gamba sinistra verso sinistra. .. .
Ripeter~ lo stesso schema di passi a destra senza movzmentt dzpassagglO.
La posizione eretta e la normale camminata sono di livello medio, ipassi bassi sono eseguiti piegando il più possibile le ginocchia, mentretutta la pianta del piede rimane a terra. I passi alti sono quelli eseguitisull'avampiede e con le ginocchia normalmente distese.
Esplorare le caratteristiche dei passi bassi o alti che comportano lasensazione di sprofondare nel suolo o di sollevarsi da esso.
Nell'esercizio seguente si sperimenterà un movimento di progressiva elevazione seguito da un brusco passaggio verso il basso da cui inizierà di nuovo la fase di elevazione, ogni volta in una nuova direzione.
6. Partendo con il peso su entrambe le gambe, eseguire dei passinelle direzioni:
destra-avanti con la gamba destra a livello bassodestra-avanti con la gamba sinistra a livello mediodestra-avanti con la gamba destra a livello altosinistra-indietro con la gamba sinistra a livello bassosinistra-indietro con la gamba destra a livello mediosinistra-indietro con la gamba sinistra a livello altodestra-indietro con la gamba destra a livello bassodestra-indietro con la gamba sinistra a livello mediodestra-indietro con la gamba destra a livello altosinistra-avanti con la gamba sinistra a livello bassosinistra-avanti con la gamba destra a livello mediosinistra-avanti con la gamba sinistra a livello alto.
Concludere abbassando il peso sulla gamba sinistra a livellomedio, contemporaneamente fare un passo con la gamb,!destra portandola vicino alla sinistra; si ritorna così alla poszzione di partenza.
Il movimento e il corpo (I parte)
5. Stando sulla gamba destra, tenere la gamba sinistra sallevata da terra dietro. Poi eseguire i seguenti passi:
piede sinistro avantipiede destro vicino al sinistro(controllare che la gamba sinistra continui la sUa azione
2. A gambe divaricate, accentuare la simmetria destra~sinistradel corpo attraverso una leggera tensione delle mani e deipiedi all'infuori rispetto alla linea centrale. Tenere la testaalta.
Procediamo ora analizzando i fattori delle azioni corporee, distinti da quel~li delle funzioni o dei meccanismi corporei. È auspicabile che attraverso un taleapproccio l'apprezzamento e la comprensione dell'importanza del movimen~to umano aumentino e si approfondiscano.
Trasferimento deI peso o passiOgni passo determina un nuovo appoggio.
3. Fare un passo con la gamba destra, uno con la sinistra,ancora uno con la destra e uno con la sinistra.Eseguirli con una certa energia come "conquistando" ogni volta ilnuovo appoggio. Controllare che il peso del corpo sia completamente trasferito dopo ciascun passo, lasciando l'altra gamba liberamente sospesa in aria.
Direzioni e livelli dei passi
La direzione spaziale di un passo è relativa all'appoggio immediatamente precedente.
4. Partendo con ilpeso su entrambe le gambe, eseguire i passiseguenti:
avanti con il piede sinistroavanti con il piede destroora mantenere il peso sul destro (ossia la gamba destrarimane ferma) e portare il piede sinistro vicino ad esso
. cosicché alla fine il peso sia su entrambe le gambe.E stato eseguito uno "schema di passi" che può essere ripetuto:(a) con la stessa o l'altra parte(b) in altre direzioni, ad esempio indietro.
L'appoggio
L'appoggio è iI punto in cui una o entrambe le gambe poggiano sul pavimen~to sostenendo il peso del corpo.
rrn1..." ·" 1. R.imanendo con le gambe unite prendere coscienza dellalJJJj lmea centrale del corpo iniziando dai piedi e salendo
, lungo la spina dorsale, fino alla sommità del capo.
2[1]
Confrontare l'esperienza dei movimenti simultanei e di quelli insuccessione. Si noterà che il flusso di un'azione successiva accre-
9. Ripetere l'esercizio 7, ma, invece di concludere il movimento di ciascuna parte del braccio prima che la successiva cominci, tutte le quattro parti si muovono simultaneamente dall'inizio alla fine.
Il movimento e il corpo (l parte)
(d) Piegare e distendere una o entrambe le braccia. con ~iffere.nt~sequenze nella successione dell'azione delle vane arttcolazzonz.del braccio; ad esempio, tendere il braccio lontano dal corpo, POl
n'piegarlo verso di esso con una successione irregolare della spalla prima, della mano e del gomito poi, e alla fine del polso.
8. Piegare e distendere una gamba. Quando il peso vieneportato su una gamba l'altra è libera di eseguire deigesti. Tendere in aria una gamba, lontano dal corpo.Eseguire un movimento successivo di ripiegamentocome segue:
anca ~ inclinando il bacinoginocchio - muovendo la parte superiore della gambacaviglia - muovendo la parte inferiore della gambadita - muovendo il piede
concludendo così un ripiegamento della gamba verso lalinea centrale del corpo.(a) Invertire la successione della distensione, cominciando
con le dita e finendo con l'anca,(b) Ripiegare iniziando dalla punta delle dita,(c) Distendere iniziando dall'anca.(d) Eseguire movimenti di piegamento e distensione con
successione irregolare delle parti della gamba.
Notare l'effetto più armonioso di ripiegamemo e distensione quandol'azione è eseguita in successione regolare del braccio come indicatosopra - non importa se partendo prima Con le articolazioni interne ocon quelle esterne - mentre il movimento è più disarmonico, addirittura grottesco, quando la successione è irregolare, come nell'esercizio7(d).
Gesti con azioni simultaneeA differenza degli esercizi precedenti, i movimenti delle estremi!à. che vannoverso il corpo e che si allontanano da esso possono essere e~egu1tl anche co~
azioni simultanee delle loro variearticolaziom. Notare che m questo modo!movimenti della mano, dell'avambraccio, della parte superiore del braccio,della cintura scapolare, O quelli del piede, della parte bassa della gamba, dellasua parte superiore, del bacino vengono iniziati e finiti nello stesso tempo.
(a) Invertire l'azione con una distensione in successione, che siallontana nello spazio a partire dalla linea centrale:
spalla - che agisce sulla dntura scapolaregomito - che agisce sulla parte superiore del bracciopolso - che agisce sull'avambraccio; e alla finedita - che agiscono sulla mano
(b) Ripetere il ripiegamento e la distensione con il bracdo sinistro.
(c) Piegare e distendere entrambe le braccia, facendo attenzione alla precisa successione nell'azione delle varie articolazioni delle braccia quando si altera la loro posizione.
Camminando in diagonale controllare che il fronte del corpo non siacambiato, ovvero che le anche mantengano la loro posizione inizialesia nella posizione aperta delle gambe che in quella incrociata, sperimentando così un senso di libertà o di costrizione nel camminare.
Il movimento e il corpo (l parte)
Eseguendo questo movimento prendere coscienza delle diversearticolazioni del braccio; tendendo il braccio in fuori per la posizione iniziale assicurarsi che anche la mano e tutte le dita sianoallungate. Ora muovere prima solo la mano verso il corpo, poi ilpolso, seguito dal gomito e alla fine dalla spalla. In questo modo siesegue un movimento successivo del braccio destro, che inizia dallapunta delle dita che mettono in movimento la mano, seguita dalpolso che muove l'avambraccio, poi il gomito muove la parte superiore del braccio e alla fine la spalla mUOve la cintura scapolaredestra, concludendo così un'azione di ripiegamemo verso la lineacentrale del corpo.
L'intero esercizio può essere ripetuto:(a) esattamente uguale;(b) allo stesso modo ma iniziando da una delle altre tre direzioni dia-
gonali:sinistra-avanti,sinistra-indietro,destra-indietro,
(c) invertendo l'ordine dei livelli dei passi, alto-medio-basso;(d) variando in modo diverso l'ordine dei livelli.
7. Tendere il braccio destro lontano dal corpo. Piegarlo versoil petto.
Gesti con azioni successive
I ge~ti sono azioni delle estremità che non implìcano trasferimento o supporto d! peso. Possono essere diretti verso il corpo o verso l'esterno o intorno alcorpo stesso e possono essere eseguiti con azioni successive delle varie parti diun arto.
2A
14
13
12
o
L'
altobasso
Appoggio sulla gamba destra:altobasso
Gesti della gamba sinistra:passando da medioa sinistra-avanti-basso
(toccando il suolo)passando da medioa destra-dietro-basso
(toccando il suolo)passando da medio altoa sinistra-avanti-medio basso(a) Ripetere tutta la sequenza dall'altra parte.(b) Ripetere la sequenza cominciando il gesto delt:z
gamba sinistra da sinistra-dietro-basso (ovvero muna posizione diagonal~ 4i~tro aperta;.
(c) Invertire la sequenza mzzzand~ con tl gest~ ,dellagamba sinistra: destra-avantz-basso, o smzstraavanti-basso.
13. Stando sulla gamba destra a livello basso, st.ender~ lagamba sinistra dietro, nella, diagonale mc:oczatadestra-dietro-basso, toccando tl suolo con le dzta, masenza sostenere alcun peso. Eseguire le seguenti azioniallo stesso tempo.
Mentre la gamba libera esegue i gesti, la gamba che sostiene ilpeso può cambiare livello.
Il movimento e il corpo (I parte)
Eseguire la stessa azione con l'altra gamba.
12. Stando sulla gamba destra, stendere la sinistra dietrobasso.Azione di tutta la gamba sinistra:
medioavanti-bassomediodietro,.basso.
Eseguire la stessa azione con l'altra gamba.
delle gambe possono precedere un passo .,posscmo essere eseguiti come preparazione ad un trasfenmento dI peso.
Esc~gu.lre il seguente esempio:
14. Posizione iniziale con i piedi uniti: livello medio.Gesto della gamba destra:
verso destra-basso, avanti-basso.Passo della gamba destra:
verso sinistra-basso.
11. Stando sulla gamba destra, stendere la gamba sinistradietro-basso.Azione di tutta la gamba sinistra:bassoavanti-bassobassodietro-basso.
Il movimento e ilcorpo (I parte)
sce la coscienza del processo di ripiegamento e di distensione,mentre in un'azione simultanea sembra acquisire più importanza il risultato di ogni passaggio.
10. Sperimentare piegamenti e distensioni successivi e simultanei delle braccia e delle gambe, usando solo due o trearticolazioni, .ad esempio, spalla e polso o ginocchio ecaviglia.(a) Muovere entrambe le braccia e una gamba allo stesso
tempo, variando le azioni simultanee e successive diogni arto.
(b) Piegare e stendere un arto dopo l'altro, variando leazioni simultanee e successive.
Direzioni e livelli dei gestiLe direzioni e i livellì dei gestì delle braceìa e delle gambe si definiscono inrelazione alla giuntura che si muove.
Il livello medio di un gesto della gamba è all'altezza dell'anca, il livellomedio di un gesto del braccio è all'altezza della spalla. I movimenti al di sopradi queste giunture sono alti, quellì al di sotto sono bassi.
Gestì in verticale, in basso, in alto o vicino alla giuntura dell'arto che simuove, sono rispettivamente bassi, alti o medi:
Le braccia che pendono verticalmente dalla spalla, come nella pastura normale, sono considerate "basse". Una gamba che pende vicino all'altra chesostiene il peso del corpo è "bassa".
Le braccia sollevate verticalmente sopra le spalle sono "alte", le gambe sollevate verticalmente sopra le anche, come quando si sta in equilibrio sullemani, sono "alte".
Braccia e gambe ripiegate molto vicino rispettivamente alle spalle e alleanche sono a livello "medio".
I livellì e le direzioni specifiche delle singole parti delle braccia e delle gambedipendono dalle giunture in cui ha luogo il movimento. Ad esempio, il movimento di un ginocchio avanti-medio porta la coscia in avanti allivello dell'anca e un movimento simultaneo della caviglia dietro-basso, ovvero dietro-bassorispetto alla giuntura del ginocchio, porta il piede vicino al ginocchio dellagamba di supporto.
11
19
Il movimento e il corpo (I parte)
17. Braccio destro:verso destra-bassosinistra-avanti-bassoverso destra-mediosinistra-avanti-altoverso destra-alto.
Questa sequenza di direzioni, che cambiano improvvisamente, creaun tipo di tracciato a zigzag con forme angolari.
18. Eseguire i gesti di entrambe le braccia allo stessotempo.Gesto del braccio sinistro: Gesto del braccio destro:
verso destra-medio verso sinistra-medioavanti-medio avanti-mediobasso bassoverso sinistra-medio verso destra-medio
Un tracciato ritorto si verifica nel caso in cui la linea del movimento, con direzioni che cambiano gradualmente, circonda due centri. Inquesto esempio il braccio sinistro circonda i centri:
destra-avanti-basso esinistra-avartti-basso
mentre il braccio destro circonda:sinistra-avanti-bassoedestra-avanti-basso.
19. Posizione iniziale: peso sulla gamba destra a livellobasso, braccio destro medio. Eseguire i movimenti delbraccio e della gamba simultaneamente.
gambe: braccio destro:passo con la sinistra: avanti gesto: sinistra-avanti
(passando da basso a medio) (passando da basso ad alto)
con la destra: indietro gesto: destra-dietro(passando da alto a basso) (passando da alto a basso)
Le forme circolari, angolari e ritorte richiedono una chiara esecuzione cor~
Osservare come le funzioni del corpo, cioè piegarsi, allungarsi, torcere le loro combinazioni, operino nell'eseguire queste forme.
M()vÌimenti combinati di gambe e bracciacorpo è il nostro strumento espressivo grazie al movimento. Il corpo fun
come un'orchestra in cui ogni sezione è collegata ad ogni altra ed è partetutto. Le sue varie parti possono combinarsi in un'azione concertata oppu
una parte può esibirsi da sola come "solista" mentre le altre stanno ferme.anche accadere che una o più parti dirigano, mentre le altre le accompa
Studiando gli esercizi di questo capitolo è importante ricordare questo4~l-'t"'~U' Ogni azione di una particolare parte del corpo deve essere compresa
relaZjLorle al tutto che dovrebbe sempre reagire, o partecipando armoniosa-,"'" Ci ",.-.,.-- o contrapponendosi deliberatamente o rimanendo fermo.
(a) Ripetere diverse volte.(b) Ripetere con l'altra gamba.
15. Stando sulla gamba sinistra basso.(1) Gesto della gamba destra:
ginocchio verso destra-mediocaviglia verso sinistra-basso (portando il tallone
destro vicino al ginocchio sinistro)dita verso destra-medio
(2) Cambio: il livello della gamba di supporto passaal mediogesto della gamba destra verso destra-medio.
16. Gesto del braccio sinistro:da destra-avanti-medioa avanti-bassoa sinistra-avanti-medioa avanti-alto, ritornarea destra-avanti-medio.
(la parentesi graffa indica azioni simultanee)
Il movimento e il corpo (I parte)
Questa sequenza che riguarda solo cambi graduali di direzionecrea un tracciato quasi circolare, usando la direzione avanti COmecentro.
I gesti delle braccia e delle gambe dovrebbero essere eseguiti conscioltezza e senza rigidità nelle varie articolazioni.
Tornare poi a livello medio con un passo che porta ilpiede sinistro vicino al destro, anch'esso allivello medio.Ripetere dall'altra parte.
I gesti delle gambe possono seguire un passoQuesti gesti sono la conseguenza di un passo; ad esempio, dopo un passo conla sinistra dietro-basso, la gamba destra si piega incrociando il ginocchio sinistro.
<il I gesti delle gambe possono anche prodursi in modo indipendente: ogni trasferimento di peso che può conseguirne è accidentale. Vedi gli esempi Il e 12,o i seguenti.
Gesti che attraversano diverse direzioni costituiscono forme di movimento definiteTra le forme spaziali del movimento possiamo riconoscere come basilarile forme circolari, angolari e ritorte.
15
24
Il movimentoe il corpo (I parte)
aa
tamente teso), a avanti-alto largo (ossia del tutto teso).Eseguire questo gesto curvo:(a) con un movimento fluido eseguito liberamente e con rapi
dità, cosicché la sua estensione, andando oltre una distan~
za facilmente raggiungibile, causi lo sbilanciamento ditutto il corpo e richieda un passo o due per ristabilire l'equilibrio;
(b) con la determinazione di mantenere l'appoggio originario.Questo porterà ad un'estrema estensione del braccio e aduna sensazione di costrizione e di controllo.
23. Esplorare, nella cinesfera allargata, la possibilità dei gestidel braccio di portare ad altre direzioni e ad altri livelli,come:(a) alto, che porta i piedi a staccarsi liberamente da terra
o ad aggrapparsi al suolo nel tentativo di contrastarel'espansione in una cinesfera allargata;
(b) destra-dietro-basso, che porta alla caduta o al controllo dell'equilibrio.
24. Gesto del braccio sinistro:da verso sinistra-medio (largo)a verso destra-medio (normale) xa verso sinistra-medio (stretto) ~a medio. .
sequenza di movimenti crea un moto oscillatorio che porta gra- •duaIrnelnte ad un arresto. Adattare la posizione dei piedi in modo che l'esten- ~
dee,,,,,,," dcl g"to dcl "",,,io p"'.. "'",,a~,ni",'00 '"",cozza, .
25. Inventare dei gesti delle braccia .che creino forme di movi-mento curve o angolari muovendosi in una o tra diverse V1
estensioni della cinesfera, come:Gesto del braccio destro:
da avanti-medioa verso destra-medio (largo)a basso (stretto)a dietro~medio (largo).
OppureGesto del braccio sinistro:
da verso destra-alto (stretto)attraverso avanti-alto (stretto) e
alto (stretto)avanti-basso (largo)destra-dietro~medio.
22. Braccio destro da medio a avanti-basso stretto (stretto ovicino al corpo significa che il braccio non sarà comple-
Il movimento e il corpo (I parte)
20. Passo con la sinistra: avanti-bassomedio.
.. Passo con la destra: dietro-altobasso.
Eseguire un trasferimento completo del peso con il passo inavanti basso e, dopo una pausa quasi impercettibile, stendere ilginocchio che sostiene il peso. Allo stesso modo, eseguire untrasferimento completo del peso sul piede destro dietro-alto, e,dopo una pausa quasi impercettibile, abbassare il tallone e piegare il ginocchio.Il gesto del braccio nell'esercizio 19, che cambia livello mentre si sposta verso sinistra-avanti e destra-dietro,produce anche curve omogenee, a differenza dell'esercizioseguente in cui ciascuna direzione è raggiunta con un'azionepropna.
21. Gesto del braccio destro:sinistra-avanti-bassosinistra-avanti-altodestra-dietro-altodestra-dietro-bassoAllenarsi ad apprezzare la differenza tra cambi di livello in
un'azione e cambi di direzione provocati da differenti azionicorporee.
Cambio di livelloDurante una singola azione del corpo o delle sue parti può verificarsi un cambio di livello. Nell'esercizio precedente il trasferimento del peso nei passi ècompleto solo quando il ginocchio - dopo il piegamento - viene teso di nuovo.Questo genera una camminata scorrevole, diversa dalla seguente:
Estensione dei gestiLa normale estensione dei nostri arti, quando si tendono allontanandosi dalcorpo senza cambiare l'appoggio, determina i confini naturali dello spazio personale, o "cinesfera", in cui ci muoviamo. La cinesfera rimane costante in relazione al corpo e, anche quando ci spostiamo dall'appoggio originario, simuove assieme al corpo nello spazio generale'é.
I gesti possono estendersi lontano dal corpo o vicino ad esso, oppure muoversi in una zona intermedia. Qualche volta sono controllati e vicini, altrevolte estesi e ampi, coinvolgendo il movimento di tutto il torso e provocandocosì il restringersi o l'allargarsi della cinesfera.
Gesti che collegano differenti estensioni della cinesfera sono molte volteeccessivamente controllati e statici oppure tendono a caricarsi di qualità dinamiche che spesso provocano la locomozione.
"Vedi Modern Educational Dance di Rudolf Laban, Macdonald Bi; Evans, 19753,
20
21
31(b)
altomediobasso
avantidestra-avanti
destradestra-dietro
medio
pausa
vicino ~ normale ~ lontanopiccolo ~ normale ~ grande
diritto ~ angolare ~ curvo
sinistra-avantisinistra
sinistra-dietrodietro
Livelli:
Percorso:
Estensioni:
Direzioni:
Tavola IlSPAZIO
Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee
Il mO'llìmento e ìl corpo (1 parte)
Gesto:dietro-basso(toccando il suolo)avanti-basso(toccando il suolo)destra-basso(stretto)
Passo: verso appoggio medio
31. Inventare delle sequenze di movimento delle gamberestringendo o allargando i gesti che preced~no o che,seguono passi piccoli o grandi; accompagnarlz con gesttdelle braccia, ad esempio:
(a) tre piccoli passi dietro-alto mentre entrambe le braccia" inizia:zdodal livello medio, si estendono gradualmente ad avantt-medto,
molto largo; . . r:l O(b) stare sul piede destro a livell~ basso mentre la gam,ba stntstra, 31(a) IJ lJ
viene allungata all'esterno dtetro-basso, toccando il suolo con l al-
tc~~ ?::c:gUt'j\, ronremp,muream<nt' qu"ti g"ti con ","ajn- ~ ~
Gesto del braccio sinistro: Gesto del braccio destro: •verso sinistra-alto a destra-avanti-medio
(molto largo) (molto stretto)
Osservare come azioni simultanee di diverse parti del çorpo,che variano in estensione, creino un contenuto espressivo çhe sipotrebbe definire di natura problematka, ovvero non suggeriscono una facile interpretazione.
evitare ogni cambiamento e impegnarsi nel controllo delle azioni corporee;invertire o variare i cambiamenti notati, senzainfluire sull'aumento o la diminuzione gradualedell'estensione spaziale.
(a)
(b)
28. Iniziare con passi in avanti molto grandi e terminarecon passi molto piccoli.
Eseguendogli esercizi 27 e 28, notare se si producono in ciascuno cambiamenti nel tempo e nell'uso della forza.Se è così provare a:
27. Eseguire una serie di passi in avanti, cominciando conpassi molto piccoli e gradualmente ampliandoli fino afarli diventare molto larghi.
26. Sperimentare con gesti delle gambe ciò che è statodescritto per le braccia.
Assecondare l'estensione variabile del braccio con appropriatimovimenti delle gambe e del torso. Osservare çome il cambiamentodell'estensione nello spazio richieda una crescente sensibilità nelleazioni corporee.
29. Stare sulla gamba destra a livello basso.Gesto della gamba sinistra:
da basso (stretto), ovvero il piede sinistro vicino al ginocchio destro,
a destra-dietro-basso (largo)a sinistra-dietro-basso (largo)
seguito da un passo molto piccolo con ilpiede sinistro indietro-medio.
Il movìmento e ìl corpo (1 parte)
30. Eseguire le seguenti azioni delle gambe, simultaneamente:
Gamba sinistra: Gamba destra:passo verso destra-basso
(molto largo)
ystensione dei passi . . ., Come è già stato detto, i gesti delle gambe possono essere esegUIti da soh
. o in relazione ad un passo, precedendolo o seguendolo. Anche i passi possono essere stretti e larghi, o meglio piccoli e grandi, tuttavia essi noningrandiscono o rimpiccioliscono la cinesfera, ma provocano l'entratadello spazio personale nello spazio generale.
30
27
o
35(3)
Il movimento e il corpo (I parte)
VelocitàLa frequenza con cui facciamo che i movimenti si succedano è la velocità concui agiamo. L'andatura di una normale camminata può essere considerata dimedia velocità. Possiamo assegnare ad ogni passo l'unità di tempo corrispon~
dente ad un battito del nostro polso.Un passo che occupi più battiti è percepito come lento e più passi in un solo
battito come veloci. Cv. tav. III).
32. Eseguire dei passi in una direzione a piacere, alla frequen~
za approssimativa delle proprie pulsazioni, ovvero ad unavelocità media o "normale".
33. Trasferire ilpeso da un piede all'altro, lasciando passare piùbattiti ed eseguendo così un passo "lento".
34. Cercare di eseguire più passi nel tempo che intercorre tradue battiti agendo "rapidamente".
Tempo-ritmoIl tempo~ritmo di una serie di movimenti consiste in una combinazione diuguali o differenti lunghezze di unità di tempo. Queste possono essere rappresentate dai simboli musicali che indicano il valore temporale.
35. Inventare una sequenza di passi usando ripetitivamente iseguenti ritmi:
1»)'))"2)J) )3»)) J4»)J)(a) Confrontare l'uno con l'altro gli schemi di passi creati e
no~are le azioni corporee caratteristiche di ciascuno diesst.
(b) Produrre delle variazioni in ciascuno schema introdu~
cen~ovi gesti delle gambe senZa cambiare il ritmo origi~
nano.(c) Inventare sequenze di gesti delle braccia per ciascun
ritmo con un uso chiaro delle varie articolazioni (spalla,gomito, polso, dita), simultaneamente o in successione.
(d) Osservare i cambiamenti di direzione e di livello relati~
vi a ciascun ritmo e produrre delle variazioni sostituendoli con i loro opposti, ossia avanti viene sostituito condietro, alto con basso, ecc..
Questo tipo di esercizi accresce non solo la precisione ma anchel'abilità nell'inventare azioni corporee.
Il movimento e il corpo (I parte)
Tt,,,mlDe)-rltn11 sono indipendenti dal tempo dell'intera sequenza di moviLo stesso ritmo più essere eseguito con tempi diversi senza cam~
la durata proporzionale di ciascuna unità di tempo.
36. Eseguire le sequenze di movimento create secondo i ritmidati nell'esercizio 35, con tempi differenti:(a) medio, (b) lento, (c) rapido.L'esercizio 35(1), espresso in segni musicali, si leggerà:
(a) J} J.(b) J.J
hJ.
(c) ).~),
azione corporea può essere fermata e trattenuta per un certo tempo.lUllg11e2:za della pausa può essere misurata in unità di tempo propor~
>7,nT,,,1i a quelle dei movimenti che introducono e concludono il periodo di
37. Scegliere una qualsiasi posizione di partenza; cambiarlaattraverso un'azione corporea della durata di tre pulsazio~ni (oppure di tre conteggi regolari); fermare quest'azione,qualunque sia la posizione raggiunta, con una pausa didue unità di tempo e prendere coscienza della natura diquesta nuova posizione. Ritornare poi a quella originariain un tempo e, senza pausa, ricominciare l'intera frase.(a) Cominciare con una pausa in una posizione iniziale
per tre tempi; passare ad un'altra posizione (prestabilita) in due tempi; ritornare alla posizione iniziale inun tempo.
(b) Cambiare una posizione iniziale in tre tempi. Passaredalla posizione raggiunta ad un'altra completamentenuova in due tempi e mantenerla per un tempo.Ripetere questo ritmo, eseguendo ogni volta azionicon parti diverse del corpo e in direzioni e livellidiversi.
38. Inventare sequenze di azioni corporee usando variazionidi velocità, rapida, media e lenta, con o senza:(a) arresto di un'azione;(b) pausa in una nuova posizione, raggiunta dopo un'a~
zione completa, per un periodo di tempo chiaramen~
te proporzionato a quello dell'azione.
00
43
41
44(a)
È interessante notare come l'accento su un lato del corpo, ossial'accento che cade ogni volta sulla stessa gamba, dia una sensazione o di goffaggine o di ridicolo, a seconda del caso, e particolar~
mente nell'esercizio (b). Questo può essere attribuito all'alternanza regolare delle gambe e dell'accentazione, mentre nell'esempio(a) il periodo non accentato è rappresentato da più passi, conferendo all'azione un migliore equilibrio.
Al contrario, si osservi che l'accento particolare su ogni terzopasso nell'esercizio 41 cade su gambe alternate, apportando unasensazione di piacevolezza o forse di compiacimento. Questo sipuò notare particolarmente quando i tre passi sono effettuatianche in velocità, come in un valzer vivace.
45. Cambiare la posizione dell'accento in una sequenza di trepassi nel modo seguente:(a) sul primo passo;(b) sul secondo passo;(c) sul terzo passo;prima ripetere ogni esempio quattro volte, poi strutturarefrasi più lunghe mescolando gli esempi.
Il m01Jimento e il corpo (1 parte)
44. Eseguire una serie di passi, accentando:(a) ogni quarto passo;(b) ogni secondo passo.
43. Eseguire un gesto continuo del braccio da verso sinistramedio ad alto a verso destra-medio, ad avanti-medio, incui i movimenti verso la prima, la seconda e la terza direzione abbiano rispettivamente una forte, una normale euna debole tensione muscolare.
42. Inventare singole azioni corporee, come la distensione diun braccio, il piegamento di un ginocchio, ecc., e provarecon ciascuna cambiamenti di tensione muscolare forte, nor~male o debole.
41. In una sequenza di tre passi eseguire ilprimo con forte tensione muscolare, il secondo con tensione normale e il terzocon debole tensione muscolare. Ripeterla più volte.Creare uno o più passi di danza ripetitivi, attribuendo aciascun passo una direzione ed un livello particolari.
improvviso o graduale aumento di tensione può produrre un'enfasi, oaC<;en.to, su un movimento ritmicamente rilevante. ""';;;=""f--=
39. Produrre un movimento vibratorio:(a) con passaggi molto veloci tra due posizioni alternate(b) con passaggi molto veloci attraverso molte posizioni
diverse.
40. Eseguire una serie di passi in una direzione:(a) con una costante e forte resistenza contro il suolo;(b) con forza crescente;(c) con forza decrescente;e inventare variazioni di tempo-ritmi.
Sarà evidente che le posizioni di simili movimenti vibratorisaranno vicine le une alle altre nello spazio; ad esempio, il bracciodestro teso in avanti si muove rapidamente un certo numero divolte per una breve distanza in su e in giù in un'unità di tempo,oppure le ginocchia si muovono molto nlpidamente in dentro e infuori in un certo tempo.
Tavola IIITEMPO
Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee
Il m01Jimento e il corpo (1 parte)
Movimenti vibratoriSono dei rapidi cambiamenti di un certo numero di posizioni, prodotti in unaunità di tempo.
Andatura: rapida normale lenta
) .A )I ). J J. J J. ()
(Unità di tempo) I lV2 2 3 4 6 8 12 16
Tempo: presto moderato lento(relativo a sequenzedi movimento)
L'uso dell'energia muscolare o forzaPer ottenere una variazione nella nostra posizione corporea usiamo l'energiamuscolare. L'impiego della forza e dei suoi gradi è proporzionato al pesosostenuto e alla resistenza che gli si oppone. Il peso può essere:
(a) quello della parte del corpo che viene mossa, o(b) quello di un oggetto che viene spostato.
La resistenza può essere prodotta:(a) all'interno del proprio corpo, dai muscoli antagonisti, o(b) all'esterno, da oggetti o persone.
La resistenza può comportare una tensione muscolare forte, normale o debole.
(b)
(c)
40 (a)
48
50. Eseguire velocemente un cerchio con la gamba destraattorno alla sinistra che sostiene il peso, iniziando in avanti, procedendo verso destra e poi dietro fino al lato sinistro,e lasciare che il corpo giri.
l'alluce sinistro dal punto in cui è appoggiato fino a che lagamba sinistra si trovi di fronte al corpo.
Questo è un giro "in fuori" e la sensazione di apertura può
Il movimer;to e il corpo (I parte)
Si è compiuto un mezzo giro e ora la gamba sinistra è in unaposizione adeguata per ripetere la sequenza e per rifare il percorsooriginale.
Si noti che alla fine di questo percorso la gamba destra è dietroCOn le dita che toccanO il suolo e, per ripetere l'intera sequenza dal~
l'inizio, si dovrà eseguire un altro mezzo giro, questa volta allapropria destra.
Si noti che "indietro" è relativo al nuovo fronte dopo il giro.Questo giro viene denominato giro "in dentro", poiché il gesto
iniziale incrocia davanti al corpo e dà una sensazione di chiusura.Il caso opposto si verifica quando il gesto inizia in avanti e si apreindietro come nell'esercizio seguente.
49. Oscillare la gamba sinistra velocemente da sinistra a destraincrociando davanti e lasciare che il corpo venga girato finoa dove porta l'impeto dell'oscillazione. Poi eseguire trepassi indietro.
48. Fare un passo verso destra prima con la gamba destra, poicon la sinistra (incrociando davanti). Ora girare verso ilproprio lato destro fino a che il fronte guardi la direzioneche inizialmente era a sinistra del corpo. Ciò corrisponde atre quarti di giro a destra.
(b)
giricambiamento di fronte, ovvero il girarsi verso una nuova direzione, può
realizzato in due modi:verso destra, cioè la spalla destra va indietro;verso sinistra, cioè la spalla sinistra va indietro.
rllllalll,a dei girisono generalmente eseguiti:
per realizzare un deliberato cambio di direzione, COme negli esercizi 47e 48;per gustare la rapida azione del piroettare che normalmente viene iniziata da gesti delle braccia o di una gamba, ad esempio:
Energia muscolare o forzausata nella resistenza al peso: forte nonnale debole
2:1 1 : 1 1/2 : 1
Accenti: accentuato o non accentuatoGradi di tensione: teso fino a rilassato
Tavola IVPESO
Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee
46. Eseguire gli esercizi 44 (a) e (b) decidendo con consapevolezza sia di introdurre il passo accentato sia di iniziare conesso e finire la frase con Una minor tensione. Variare l'usodelle direzioni e dei livelli.
Giri O cambi di fronteNegli esempi dati finora il fronte del corpo ha mantenuto una direzione inalterata. Ora ci si eserciterà a cambiamenti di fronte in direzioni diverse. Pergarantire una sicura valutazione del grado di rotazione, ci si dovrà liberare dalbisogno di riferirei a particolari oggetti che ci circondano; il riferimento deveessere trovato all'interno del nostro stesso corpo. Stando in piedi, forse ancormèglio con gli occhi chiusi, si cerchi di ottenere una chiara immagine dellerelazioni del proprio corpo con le direzioni spaziali di:
avanti, di fronte al corpo;indietro, dietro al corpo;sul lato destro, a destra del corpo;sul lato sinistro, a sinistra del corpo;
e non in relazione alle finestre, alle porte o al caminetto di una stanza.Quindi, quando si cambia il proprio fronte in un'altra direzione, ad esem
pio indietro, cioè dove si trovava prima la schiena, si è compiuto un mezzogiro. Dopo l'esecuzione della rotazione la vecchia direzione indietro è diventata la nuova direzione avanti. Questo sarà chiarito dagli esercizi seguenti.
Il movimento e il corpo (I parte)
Nell'alternanza di movimenti accentati e non accentati possiamodistinguere, ad esempio, le due seguenti possibilità di fraseggio:
(1) la parte non accentata precede l'accento e lo introduce;(2) la parte non accentata segue l'accento e, possiamo dire, lo dis
solve.
47. Fare un passo in avanti con il piede destro, uno con il sinistro e un altro con il destro, fermarsi e rendersi conto che lagamba sinistra rimane dietro - lasciare che l'alluce tocchi ilpavimento - ora girare verso il lato sinistro senza muovere
"
47 =-'--I-......,.J
(b)
53
(d)
(c)
(e)
(a)
58. Provare differenti tipi di salto con particolare attenzionealle azioni veloci e lente delle gambe:
57. Con una breve corsa veloce, prepararsi a un salto alto inaria partendo da un piede e atterrare su entrambi i piedi alivello basso. Usare per ogni passo di corsa una unità ditempo e per il salto e la sospensione in aria due tempi.
Quando si lascia il pavimento con entrambi i piedi allo stessotempo come in (a) ed in (b), l'elevazione è prodotta solo dali'azio"ne dei piedi e delle ginocchia.
56. Stare su una gamba e sostenere l'altra dietro-basso pronti alanciarla in avanti e a saltare su di essa. Continuare questomovimento "a balzi" da una gamba all'altra.Variare questi balzi usando differenti estensioni:(a) nel trasferimento di peso, ossia vicino o lontano;(b) nei gesti delle gambe, ossia con le ginocchia tese o pie
gate.
Spingendo il pavimento con una gamba, come in 53 (c), (d), (e),l'altra può aiutare l'elevazione iniziando il salto con un vigorosogesto verso l'alto, come descritto nell'esercizio 55.
Il movimento e il corpo (I parte)
55. Fare un passo con la gamba destra avanti e immediatamente slanciare il ginocchio sinistro avanti-alto, cosicché ilpiede destro sia costretto a lasciare il suolo per un momen~to, e poi lasciare che il peso ricada su di esso. Ripetere dall'altro lato e continuare questo movimento "a saltelli"diverse volte.(a) Eseguire i passi in diverse direzioni.(b) Cambiare di fronte girando in aria.
54. Esplorare modi diversi di saltare con entrambi i piedifacendo attenzione:(a) ai livelli di supporto;(b) alla posizione aperta o chiusa, ovvero con ipiedi uniti
o divaricati;(c) al grado di energia;(d) alla velocità dell'azione.
dell'elevazionealtì e dìstantì rìcbÌedono pìù tempo dì quellì pìccolì e vìcìnì.
La corsa consiste ìn una serìe di saltì bassi e non partìcolarmente ampì.:andatur'a è relatìvamente rapìda.
essere accehtuata con dei gesti di apertura delle braccia. Finire questo giro con uno o due passi a scelta.
51. Fare esperienza congli esercizi descritti sopra, aggiungendo:(a) cambi di livello(b) cambi di velocità.
Cambio di fronte avanzando nello spazioIl cambio dì fronte può essere effettuato nel corso dì varì passì.
Collocazione dei giriI girì possono anche essere fattì tra due passi e, collocandolì come segue, sìpossono determìnare dìverse qualità espressìve:
(a) gìro che precede un passo(b) gìro durante un trasferìmento dì peso
<f (c) gìro che segue un passo.
Provare un cambiamento di fronte di questo tipo, mantenendo
rcostante un'altra direzione dei passi.
~~~ delle azioni corporee pìù esaltantì è l'elevazìone del corpo dal suolo, cìoèquando entrambì ì pìedì si staccano da terra ìn un salto e sì è veramente sospe
r sì ìn aria per un ìstante.
1.
Saltare rìchìede,a un certo grado, azìonì velocì e fortì delle gambe per poterlìbrare ìl corpo nell'arìa.
53. Sperimentare l'azione di saltare; si scoprirà che esistonocinque possibilità basìlari:(a) da due piedi saltare su due piedi;(b) da due piedi su un piede;
52 (c) da un piede sullo stesso piede;(d) da un piede sull'altro piede;(e) da un piede su due piedi.
*1 termini sono in francese nell'originale. NdT
52. Fare diversi passi indietro e continuare a cambiare di fronte, girando alla propria sinistra, fino a fronteggiare la direzione che inizialmente era dietro. Si sarà eseguito unmezzo giro.
Mentre queste sono varianti naturali che ogni bambino usaquando gioca alla campana, nella danza classica esse vengono eseguite con uno stile particolare e vengono chiamate (a) s4uté; (b) sissonne; (c) levé; (d) jeté; (e) assemblé'f.
Il movimento e il corpo (I parte)
51
Il movimento e il corpo (I parte)
Tavola VFLUSSO
Aspetti elementari necessariper l'osservazione delle azioni corporee
Spazio, ossia:direzioni e livelli dei passi e dei gesti;cambio di fronte;estensione dei passi e dei gesti;forma dei gesti.
(c) Tempo, ossia:rapido e lento nei gesti e nei passi;ripetizione di un ritmo;tempo di un ritmo.
Peso, ossia:tensione forte o debole;posizione degli accenti;fraseggio risultante da periodi accentati e nonaccentati.
(b)
(d)
60. Altre particolarità del movimento possono essere osservatee analizzate, come:(a) diverse parti del corpo possono eseguire simultanea
mente azioni motorie simili o differenti. Così comeanche diversi danzatori che danzano insieme possonoeseguire simultaneamente azioni motorie simili o differenti;
(b) il movimento può consistere in un contatto o in unapresa. Piedi, mani e altre parti del corpo possono toc~
care oggetti o persone. Le mani possono afferrare.
Flusso: scorrevole interrotto arrestato
Azione: continua a scatti bloccata
Controllo: normale intermittente totale
Corpo: movimento serie di posizioni posizione
Per aumentare la nostra capacità di riconoscere le azioni corporee, sarànecessario familiarizzare con ulteriori variazioni nell'uso del corpo e delle sue
considerate insieme alle componenti di spazio, tempo e peso. Lo si faràcapitolo seguente, che riguarda prevalentemente il quarto fattore di movi
il flusso, suddiviso nei suoi aspetti elementari nella tavola V.
La logica richiesta per pensare in termini di movimento dovrebbe essere sviluppata inizialmente a partire dall'osservazione e dalla descrizione di movi
semplici, in cui non ci sia simultaneità né alcun'altra correlazione tra glicome nel contatto o nella presa. L'unico contatto che potrebbe esserein considerazione sin dall'inizio è quello che si verifica quando prima une poi l'altro toccano il suolo prima o dopo un passo.
59. Osservare le azioni corporee:(a) di una persona nella vita quotidiana;(b) di una persona che rappresenta un personaggio tn
una scena mimata(c) di un danzatore che esegue una particolare danza
nazionale o d'epoca.Analizzarle dai seguenti punti di vista:(a) Modi di usare il corpo, ossia:
parte superiore o inferiore del corpo;lato destro o sinistro del corpo;in aria o al suolo;simmetrico o asimmetrico;movimenti simultanei o successivi in uno o inentrambi gli arti.
Il movimento e il corpo (I parte)
(a) con o senza giro;(b) con o senza particolari gesti delle gambe;(c) sul posto o allontanandosi da esso;(d) con una corsa precedente o seguente;(e) con azioni bloccate delle gambe durante il salto, ossia
mantenendo le gambe in una particolare posizione.
.•·"Combinazioni di indicazioni riguardanti ii corpo, ii tempo, lo spazio e la forza! .Oghi azione corporea può essere interpretata come l'utilizzo di una delle varie
càmbinazioni di parti del corpo, tempo, spazio ed energia muscolare precedentemente descritte.
Il vastissimo numero di queste combinazioni corrisponde ai possibili attimotori che possono essere registrati in modo logico. L'ordine di tali combinazioni si può osservare con maggiore evidenza nei movimenti usati nella danza,poiché sono relativamente ampi e precisi, e, per questo, più facilmente riconoscibili. L'analisi delle azioni corporee nello sport, nel gioco, nel teatro, nellavoro e nel comportamento quotidiano, è basata sullo stesso "pensare in termini di movimento" che si applica all'analisi dei movimenti di danza.
Va rilevato che non c'è nessun metodo o stile di danza speciale alla base dell'ordine logico di osservazione del movimento. I danzatori di tutte le epochee di tutti i paesi hanno pensato, e ancora pensano,in termini di indicazioni dimovimento: essenzialmente di spazio, di tempo e di energia.
Ad esempio, tutte le posizioni, i passi e i gesti della danza classica possonoessere descritti in termini di movimento senza fare riferimento ai nomi convenzionali loro assegnati. Rappresentano una forma specifica e stilizzata delvasto tesoro di movimenti possibili al corpo umano. Lo stesso discorso valeper ogni altra forma storica, d'epoca o nazionale di stile di danza, comprese ledanze esotiche. Ogni stile rappresenta una selezione speciale di movimenti chehanno origine da caratteristiche razziali, sociali, storiche e di altro tipo. I movi~menti liberi degli artisti del teatro moderno comprendono molte possibilicombinazioni di azioni corporee.
Capitolo terzo
IL MOVIMENTO E IL CORPO ( II PARTE)
Affrontando la seconda fase della nostra analisi delle azioni corporee, illettore dovrà tener conto che esse rappresentano solo uno dei numerosi elementi che giocano un ruolo nell'arte del movimento. Però è forse il più importan
.' te, yisto che il corpo è lo strumento attraverso cui l'uomo comunica e si espri• .'mé't Chiunque coltiva quest'arte, dunque, ma in particolare l'artista teatrale,
'deve mirare all'acquisizione di un'azione corporea precisa, ossia ad un chiaroutilizzo del corpo e delle sue articolazioni, sia nell'immobilità che in movimento. I movimenti di ogni parte del corpo sono connessi a quelli di ogni altraparte o parti,attraverso proprietà temporali, spaziali e di tensione muscolare.
Nel capitolo precedente il lettore è stato introdotto agli aspetti elementaridi queste caratteristiche e guidato a riconoscere le azioni corporee come alterazioni delle posizioni del corpo o di alcune sue parti, che impiegano deltempo, avvengono nello spazio e usano una certa forza. Un'analisi basata suifattori di movimento favorisce il pensiero in termini di movimento, mentreuna descrizione del funzionamento del corpo - come flettere, tendere, ruotare- tende a privilegiare una presa di coscienza meccanica piuttosto che espressi~va.
A questo proposito è necessario far riferimento al fluire del movimento, cherappresenta un aspetto del fattore flusso (v. tav. V). Il fluire è il normale svolgersi del movimento, come quello di una corrente fluida, e può essere più omeno controllato.
Se il fluire delle azioni corporee viene completamente bloccato si avrà unaposizione. Se invece il fluire è interrotto in modo intermittente, si avrà un tipodi movimento tremulo. Molti esercizi del capitolo precedente richiedevanouna successione continua di azioni corporee. Si suggerisce al lettore di ripetere alcune di quelle sequenze di movimento, applicando un controllo coscien~
te del loro normale flusso:
(a) attraverso un'interruzione intermittente, o(b) bloccandolo completamente.
Sei esempi di scene di movimentoLa seguente descrizione di situazioni, stati d'animo e azioni può servire allettore per creare scene di movimento nella recitazione, nel mimo o nella danza,secondo il caso. Dopo l'esecuzione, potrà analizzare le sue azioni corporeesecondo i punti di vista già affrontati. Si accorgerà così, ben presto, che non gliè stata ancora fornita una chiave di lettura adeguata per i movimenti del tronco, della testa e delle mani, né sono state considerate altre posizioni al di fuoridi quella eretta (come quelle inginocchiati, seduti, distesi) e nemmeno le situazioni del centro di gravità. È inoltre importante stabilire una norma attraver-
Il movimento e il corpo (II parte)
quale identificare le relazioni spaziali tra persone e oggetti. Si incoraggia,~O,mllllqlue, il lettore a fare egli stesso le proprie scoperte.
1. Entrando nella stanza buia l'uomo sentì un leggero scricchiolio che lorabbrividire.Dopo la mietitura, la gente si riunì in piazza per far festa cantando e dan-
Era stanca e si sedette a riposare. Per la prima volta fu in grado di analizcon calma la situazione e quando realizzò che tutti contavano su di lei,la forza e la determinazione crescere dentro di sé, colmandola di nuovo
''''.l'''__~ per continuare il suo cammino.Il ritmo vigoroso della musica faceva agitare qua e là i loro corpi e i piedi
guid~lvano attraverso tutto lo spazio circostante, tracciando i più strani persul terreno.
5. Si sentì eccitato in quell'immensa distesa e si allungò per toccare le estredel mondo. Ma quando vide che non le poteva raggiungere ritornò al
in cui stava, richiudendosi su di esso, perché quello era il luogo dove
6. Solo nei sogni ella aveva provato la sensazione di volare e rivisse la gioiaaveva sentito quando il suo corpo si era sollevato .ed era rimasto sospeso
.....,W~r'~ e poi si era dolcemente adagiato al suolo. Il sollevarsi e l'abbassarsi sirìplet(~vano senza fine, come le onde del mare.
ANALISI DI AZIONI CORPOREE COMPLESSE
Gli esercizi seguenti riguardano prevalentemente i movimenti del corponello spazio. Si ricorda al lettore, tuttavia, che se le azioni corporee devono
(sia all'attore che allo spettatore) aspetti della vita interiore, i fattori dimovimento tempo e peso hanno un ruolo determinante. È quindi della massima importanza che il lettore presti attenzione alle strutture ritmico-dinamicheche dovrà poi sviluppare da solo.
n troncoIl tronco corrisponde .alla parte del corpo che va dal bacino alla cintura scapolare e che si muove dall'articolazione delle anche. Le sue azioni sono determi~
nate dai movimenti della colonna vertebrale che presenta un'ampia versatilità.Per ora, anche la testa sarà considerata come parte del tronco.
Nello studio delle azioni del tronco è necessario tenere in considerazioneaspetti principali:
(a) Il portamento. La postura abituale del corpo è verticale, cioè il tronco èdISposto verticalmente sopra l'articolazione delle anche. Il portamento riguar
prc~va.lerltelmente la posizione del tronco, soggetta ad un gran numero di
(b) Il movimento. Il tronco può seguire, contrastare o sostituire i gesti degli
Il movìmento eH corpo (II parte)
65. Stare in piedi a gambe divaricate e "guardare" con lo sterno prima a destra-avanti poi a: sinistra-avanti. Fare attenzione che la parte inferiore del tronco, o regione pelvica,rimanga nella sua posizione originale.
64. Eseguire la stessa sequenza dell'esercizio 63 aggiungendoun'azione definita:(a) della parte superiore del tronco,(b) della parte inferiore del tronco,(c) di tutto il tronco.
63. Eseguire un movimento tremulo con le spalle, ossia unaserie di rapide azioni che non coinvolgano il tronco, e fermarsi in tensione producendo una postura asimmetrica.(Asimmetrica significa che le collocazioni direzionali dellespalle differiscono l'una dall'altra). Dopo una pausa riportare lentamente le spalle alla loro posizione simmetricanormale, tenendo la testa alta. Ripetere più volte.
rgia e di tempo. Sarà utile considerare più avanti le parti superiore ediore del tronco, poiché ciascuna collabora con una diversa serie di arti.atoche tutti i nostri movimenti, ma in particolare il portamento del corpo,influenzati dalla legge fisica di gravità, potremmo in questo caso far rife-
nto anche al "centro di gravità", che nel corpo umano è situato nellane pelvica e che, nel normale assetto corporeo, si trova sopra il punto dirto.
portamento eretto dell'essere umano privilegia le azioni del torace e, insta posizione, si ha particolare coscienza dello sterno, a cuipossiamo rife_
ci come al "centro di levità".Le spalle possono muoversi intorno alla colonna e al centro di levità moltolera.mente e indipendentemente l'una dall'altra.
"G~ualrdan:" col toraceL()SS,enrazÌOlle e l'analisi delle azioni corporee diventeranno molto più sem
se si considera che certe parti del corpo si muovono, consciamente o1ll<C01!lS(;laJme~nte, in relazione ad un oggetto esterno o a un punto d'interesse.
Questo aspetto è più evidente nei movimenti della testa, che frequentemen·dipendono dall'orientamento del nostro viso verso qualcosa che desideria
guardare. In questo senso, possiamo considerare anche i palmi delle manle piante dei piedi come se "guardassero" nella direzione di un oggetto ch,
essere avvicinato, toccato, afferrato, colpito.Similmente, possiamo attribuire la funzione di "guardare" anche alla partI
ant:enore del torace, con lo sterno come centro. Questo semplifica l'analisazioni del tronco che provocano una torsione.
Si scopriranno degli aspetti molto interessanti, governati daiseguenti fattori:(a) brevi sezioni della colonna possono muoversi in direzioni
diverse, ma senza cambiare livello,(b) le due estremità della colonna - la superiore (inclusa o esclu
sa la testa) e la zona pelvica - possono muoversi in direzionidiverse.
Ogni sezione della colonna vertebrale può muoversi:(1) separatamente mentre le altre parti rimangono ferme, o(2) di concerto con altre parti, ognuna muovendosilll'"modo
diverso.
Si scoprirà che:(a) è facilmente realizzabile nella zona anteriore, piegando ad
angolo l'articolazione delle anche; mentre(b) nella zona posteriore le gambe dovranno partecipare all'azio
ne almeno fino alle ginocchia, che vengono piegate ad angolo.(c) nelle zone immediatamente laterali una gamba dovrà proba
bilmente essere sollevata da terra.
61. Esplorare le possibilità di movimenti direzionali di tutto iltronco (inclusa la testa) stando in piedi. La colonna verte~
brale deve rimanere immobile.
62. Esplorare le possibilità di movimenti direzionali di partidel tronco.
arti, in particolare quelli delle braccia.In entrambi i casi le azioni del tronco dipendono dalle parti della colonna
coinvolte (in successione o simultaneamente), da come l'energia impiegata èdistribuita, dalla velocità con cui vengono eseguite e dal fatto che siano a scatti o fluide.
Il movìmento e ìl corpo (II parte)
Principi del movimento del troncoAnalizzando il risultato delle varie azioni sperimentate negli ultimi due esercizi, possiamo raggrupparle nelle seguenti categorie:
(a) a raggio: che piegano ad angolo l'articolazione delle anche,(b) a tenaglia: che curvano una o entrambe le estremità del tronco,(c) a sporgenza: che spostano l'area centrale del tronco dalla sua posizio
ne normale.
Combinazioni di questi principi fondamentali compaiono nelle moltepliciazioni del tronco - sia da fermi che in movimento - che si realizzano spesso inuna estensione spaziale molto limitata e con un uso sottile di differenziazioni
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"Puntare" col bacinoLa parte bassa del tronco è molto meno mobile del torace e, di conseguenza,seguirà abitualmente i movimenti delle anche che, come tutte le altre articolazioni, "puntano" O si muovono verso una determinata direzione.
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Il movimento e il corpo (II parte)
Si noterà che in molti casi il tronco deve intervenire per permettere, ad esempio, di guardare indietro. Quando i palmi, le piante,il viso e lo sterno "guardano", provocano molti movimenti di torsione delle braccia, delle gambe e del tronco. La padronanza delleazioni corporee è notevolmente agevolata da una acuta consape"volezza dei limiti nei gradi di torsione e delle possibilità della loroestensione attraverso il coinvolgimento di aree del corpo vicine.
co viene spostata dalla sua naturale posizione sopra iI bacino.
Per eseguire questo esercizio si dovrà bilanciare il corpo in modidiversi.
71. Ripetere l'esercizio 70 con la pianta di un piede.
72. Guardare con il viso in diverse direzioni.
70. Provare con uno dei palmi a guardare:in basso,in alto,avanti,indietro,a destra,a sinistra,in ogni altra direzione.
t'GUalrdare" con altre parti del corpole mani, i piedi e la testa sono stati considerati come facenti parte dellerispettivamente degli arti e del tronco, ma possono anche assumete Un
Orient:amlemto indipendente.Come già accennato, in questi casi i palmi delle mani, le piante dei piedi e il
diventano le superfici correlate alla direzione dello spazio verso cui"guar-
i:J.\()ta:doJtÙ delle parti del corpo che "guardano"a "guardare", i palmi, le piante dei piedi, il viso e lo sterno possonoessere ruotati. L'asse attorno al quale ruotano dipende dalla direzione
~'glllardata". Nel caso della testa e del torace, il perno della rotazione è il censuperficie che si muove, mentre i piedi ruotano intorno alle caviglie e
mani intorno ai polsi (o anche ai gomiti). Questa idea può richiedere daal lettore un piccolo aggiustamento, poiché alcuni movimenti, soli- rn ~
individuati come piegamenti, sono di fatto rotazioni. Per esempio: 73 ~)
73. Il viso guarda avanti e ruota alternatamente in senso ora- Vrio e antiorario nell'area anteriore fin dove può arrivare. c
Il movimento e il corpo (II parte)
67. A piedi uniti, girare l'anca destra a destra-avanti mentrel'anca sinistra va a sinistra-dietro; poi l'anca sinistra a sini~
stra-avanti e l'anca destra a destra-dietro. Eseguire diverse volte in rapida successione, finendo con l'anca destra adestra-avanti.Ripetere, partendo con l'anca sinistra a sinistra-avanti.Fare attenzione che il torace rimanga sempre nella posi~
zione iniziale.
Se possiamo considerare che lo sterno "guardi" in direzionicome avanti-basso o avanti-alto, sarà interessante studiare la differenza tra queste azioni e quelle riferite come movimenti dellaparte superiore del tronco, che vanno, o "puntano", in una determinata direzione.
Comunque, in ogni movimento del tronco è necessario avereuna precisa coscienza di quale area della colonna, del torace o dell'addome:
(a) è coinvolta nell'azione;(b) rimane ferma neIla posizione d'origine;(c) è trascinata passivamente, come ad esempio nello sposta
mento del torace, quando tutta la parte superiore del tron-
69. Inventare una sequenza con contrasti ritmici, combinandole azioni del tronco, come indicato negli esercizi 65 e 67.
68. Eseguire le stesse azioni .delle anche dell'esercizio 67, maquando l'anca destra si muove in avantiper la prima volta,la parte superiore del tronco, inclusa la testa, viene spintaavanti-alto e rimarrà in questa posizione per il resto dellasequenza. La parte superiore del tronco viene spinta indietro-alto con il primo movimento della ripetizione, erimarrà così fino alla fine della sequenza.
66. Eseguire lo stesso movimento dell'esercizio 65, ma mentreil torace ruota a:(a) destra-avanti, la parte superiore del tronco, inclusa
la testa, si muove indietro-alto;(b) sinistra-avanti, la parte superiore del tronco, inclusa
la testa, si muove in avanti-basso.Ripetere quest'azione diverse volte e lasciare che legambe e le braccia contribuiscano a rendere fluido ilmovimento.
(b)
66(a)
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76
Il movimento e il corpo (Il parte)
77. Esplorare le varie possibilità di rotazione nei gesti del braccio, usando diverse estensioni nello spazio e creando formedefinite. A questo riguardo, rivedere gli esercizi 22 e 25.
76. Eseguire l'esercizio 18 con evidenti movimenti di rotazione delle braccia, combinando la posizione iniziale dientrambe le braccia con una rotazione in dentro. Ruotarlein fuori passando da avanti verso basso. Continuare conuna rotazione in dentro salendo contemporaneamente conentrambe le braccia ai due lati.Eseguire questa sequenza in successione, cominciandodalle spalle e finendo con le mani, assicurandosi che ilmovimento continui fluidamente e morbidamente.
La prima, la terza e la quinta posizione sono chiuse. Ciascuna, rispettiva~
accresce la sensazione e l'apparenza che le gambe siano strette assiemefossero una sola. Questo si deve al fatto che dalla posizione di tallone
tallone si arriva alla posizione di tallone contro dita, incrociando unaall'altra.
In ciascuna categoria si possono osservare forme diverse basate sulle diverrelazioni spaziali tra le gambe e sul fatto che le gambe possono essere ruo
di alcuni gradi.Si che il lettore conosca le cinque posizioni fondamentali dei
stile del balletto classico vengono eseguite con un'estrema rota~
delle gambe verso l'esterno, mentre nella danza contemporanea e instili di danze nazionali, invece, la rotazione in fuori è meno pronun-
P01iizi,om deipiediVI.l<U.IUU il peso poggia sulle due gambe, si è soliti distinguere tra posizioni
e aperte: chiuse, quando le gambe sono unite, e aperte, quando sono
J,>alrtic:oklrit:à delle rotazioni delle bracciarotazione delle braccia può essere eseguita sia in successione che simulta
/;leamenlte e può iniziare sia dalla spalla che dalla mano. Quando si muove iniSuCCf,sslone, l'intero braccio viene coinvolto solo gradualmente nella rotazio
mentre in un'azione simultanea la rotazione avviene lungo tutto il braccio
./Pllrti.colarità delle rotazioni delle gamberotazioni delle gambe possono essere eseguite solo simultaneamente, cioè
gamba viene ruotata in dentro o in fuori. Solo i piedi possono avererotazione isolata. Quando si usano le gambe come supporto, ne risultano
po:ssltn1l1tà nello stile dello stare in piedi e del camminare.Sebbene venga spesso attribuita una priorità espressiva alle
mani, ai piedi e alla testa, perché sembra che "guardino" in questao quella direzione, in altri casi seguono passivamente i movimentideUa parte del corpo cui appartengono. In questi casi le mani partecipano alle azioni dell'avambraccio o del braccio, i piedi a quelledelle gambe e la testa a quelle del torace o del tronco, senza avereun proprio orientamento.
Il movimento e il corpo (II parte)
Ciò significa che in modo alterno l'orecchio destro si avvicinaalla spalla destra e quello sinistro alla spalla sinistra.
74. Il viso guarda verso destra con una rotazione in senso orario (l'orecchio destro si avvicina al dorso).Col viso rivolto verso l'alto, mantenere la rotazione insenso orario, aumentandola secondo le possibilità offertedalla nuova posizione (questo porta l'orecchio destro inavanti).Col viso che guarda a sinistra, mantenere ancora la rotazione in senso orario il più ampia possibile (l'orecchiodestro si avvicina allo sterno).Mentre il viso si muove gradualmente in avanti, la testaviene ruotata in senso antiorario (l'orecchio sinistro siavvicina alla spalla sinistra).
75. Provare nello stesso modo con i palmi delle mani iniziandocome segue:
entrambe le braccia sono in avanti stretteil palmo destro guarda a sinistrail palmo sinistro guarda a destraentrambe le mani vengono ruotate in senso orario(ciò porterà la punta delle dita della mano sinistra adavvicinarsi allo sterno e quelle della mano destra adallontanarsene).
Rotazioni delle parti del corpo che "puntano"Oltre alle rotazioni del tronco (che sono già state trattate negli esercizi dal 65al 69), si possono verificare altre rotazioni negli arti, indipendentemente dall'influenza del "guardare" di mani e piedi.
Può essere utile considerarle come rotazioni:(a) in dentro, quando il lato esterno del pollice o dell'alluce, secondo l'ar
to considerato, ruota verso l'asse centrale del corpo;(b) in fuori, quando ruota verso l'esterno rispetto all'asse centrale.
È preferibile cominciare partendo dalla posizione normale degli arti.Queste rotazioni possono essere osservate, per esempio, nei gesti delle brac
cia e delle gambe, quando eseguono movimenti continui in forma di 8 o di S,COme nell'esercizio 18.
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Il movìmento e ìl corpo (II parte)
Si noti che questa sequenza di mezzi passi crea una sensazionedi limitazione e di impedimento, mentre una sequenza di passiinteri dà un senso di libertà.
Molti passi di danza sono combinazioni di questi due, conferendo ricche possibìlità espressive ai movimenti di spostamento.Guardare gli esercizi 4 e 5 che offrono due schemi basìlari di passi.N eli'esercizio 4 i passi sono: mezzo, intero, mezzo; nell'esercizio5 sono: intero, mezzo, mezzo.
84. Eseguire l'esercizio 82 con il centro di gravità a livellomedio, cioè vicino al piede di supporto. Questo movimentoè simile ad un passo di danza russo in posizione accucciata.
Si osservi che i passi a livello basso, ossia eseguiti con le ginocchia piegate, come si è spiegato in relazione ali'esercizio 5, cosìcome i passi a livello alto, causano solo leggeri cambiamenti dilivello del centro di gravità. Questi cambiamenti fanno parte dellanatura dei passi e non sono movimenti deliberati del centro di gravità. Lo stesso si può dire per una normale elevazione dal suolo eanche quando, stando sulle mani, le spalle si abbassano verso ìlsuolo.
83. Spostare il centro di gravità tra livello medio (ossia quando le natiche sono vicine ai piedi che sostengono il peso) elivello alto, facendo passi larghi e stretti in direzioni diver~se. Introdurre in queste sequenze delle pause in posizioniaperte o chiuse.
82. Stare sul piede sinistro, con la gamba destra verso destra~
basso che tocca il suolo con l'alluce. Strisciare velocementeil piede destro in una posizione chiusa, scalciando il piedesinistro via dal suo appoggio e trasferendo il peso sullagamba destra.La gamba sinistra si è intanto spostata verso sinistra-basso,toccando il suolo con l'alluce.Ripetere l'azione dall'altra parte, poi alternare le parti,facendo attenzione che il centro di gravità rimanga sempresullo stesso punto.
iMovìme:ntl del centro di gravitàgià osservato, nella normale postura verticale dell'essere umano il cen
di gravità si trova al di sopra del punto di supporto.Infatti, quando il corpo è in equilibrio stabile, il centro di gravità è allinea~
verticalmente al punto di supporto. Stando in piedi o sulle mani si trovail supporto, stando accucciati, centro e supporto sono allo stesso livello
penzolando, per esempio appesi ad una sbarra, il centro di gravità è sotto il
Si noti che bisogna spostare ìl centro di gravità dopo essersifermati su entrambi i piedi e prima di compiere il passo successivo.
79. Combinare gesti, passi e posizioni usando diversi tipi dirotazione delle gambe.
" 78. Inventare delle sequenze di passi in cui vi siano dellepause in posizioni diverse.
80. Esplorare diversi modi di ricadere su un piede, mentrel'altro tocca il suolo, dopo un salto. Concludere .allo stesso modo, dopo gesti delle gambe, passi o giri partendoda, attraversando o finendo in posizioni aperte o chiuse.
Assicurarsi di usare talvolta rotazioni in dentro e in fuoridelle gambe e anche di far "guardare" e "ruotare" i piedi.
81. Stare sul piede destro, il sinistro è dietro-basso e tocca ilsuolo.
Passo: piede sinistro in appoggio medio, poipiede destro avanti-medio.
Ripetere più volte.
Si noti che possono essere realizzate parecchie posIzIOniaperte, diverse dalle due suddette, usando differenti relazionispaziali tra le gambe, ad esempio in diagonale o in una direzionelaterale incrociata. Sono anche possibìli posizioni aperte e chiusein cui il peso è sorretto da una sola gamba mentre l'altra può sem"plìcemente toccare ìl suolo.
Il movìmento e ìl corpo (II parte)
La seconda e la quarta posizione sono entrambe aperte. L'una esalta lasimmetria destra-sinistra del corpo e offre un appoggio stabile, l'altra, inappoggio avanti-dietro, è una posizione più vigile da cui può avere iniziola locomozione.
In una posizione aperta il centro di gravità è al di sopra di un punto chesi trova a terra tra le due gambe. Se una delle due gambe viene sollevata, ilcentro di gravità si sposta al di sopra dell'altra.
Passi interi e mezzi passiSi deve parlare, a questo punto, della possibilità di distinguere tra passiinteri e mezzi passi.
Il nostro modo abituale di camminare consiste di passi interi, cioè ognigamba alternatamente oltrepassa la linea centrale del corpo spostandosi dadietro in avanti.
Un passo intero può essere diviso in due metà.
78
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inginocchiata - seduta - sdraiata.
93. Verificare quali limitazioni direzionali ci siano nel trasferimento del peso su una o su entrambe le anche, da una posi-
91. Inginocchiarsi a livello alto, medio o basso, cioè con leanche sopra le ginocchia, a metà strada verso il basso, suitalloni.
92. Esplorare quali direzioni si possono usare trasferendo ilpeso da una posìzione eretta ad una su un ginocchio o sUentrambe le ginocchia:(a) contemporaneamente,(b) uno dopo l'altro.
elementi sono spiegati dettagliatamente assieme ad altri in Albrecht Knust, Dictionary of Kinetography(Labanotation), Macdon.ld & Evans, 1979.
ramente dal pavimento e con il corpo inclinato obliquamente. Cercare di atterrare in modo tale che il centro digravità non sia situato verticalmente sopra i piedi.
Se non si contrasta in qualche modo questa instabilità, si cadràa terra e probabilmente si rotolerà prima di fermarsi.
Il corpo è nel suo stato d'azione più labile quando il centro digravità è spinto diagonalmente verso l'alto o cade diagonalmenteverso il basso ed è fuori asse rispetto al suo normale supporto.
Il corpo è nel suo stato di azione più stabile quando il centro digravità è allineato verticalmente sopra il punto di supporto.
Il movimento e il corpo (II parte)
Smitel1lere il peso su varie parti del corpoazioni corporee riguardanti il sostegno e il trasferimento di peso sulle
parti del corpo, come ginocchia, anche, tronco, spalle, testa, gomiti everranno trattate qui solo in quanto possono aggiungere nuovi elemen-
importanti all'osservazione e all'analisi.~·
Le principali posizioni, oltre a quella eretta, in cui il corpo sta fermo o sisono:
POlnZl0111 inginocchiate e sedutela posizione eretta verticale e quella sdraiata orizzontale, troviamo quelle
jnl~lnOc,:hlata e seduta, che possono agire come stadi di transizione nel pas"graduale tra due situazioni estreme. Possono prodursi, naturalmente,
come posizioni indipendenti, avendo ciascuna una propria caratteristi-gamma di espressione corporea. .f"m1 r=m=1
90. Esplorare le possibilità di stare su entrambe le ginocchia. 90(a)~ 90(b) l.!11tJOsservare la relazione spaziale tra le ginocchia :(a) in posizioni chiuse,(b) in posizioni aperte.
Questo darà ai passi un particolare carattere di precipitazione.
Ripetere questa sequenza più volte fino ad avere la sensazioneche le gambe siano spazzate via da sotto.
86. Eseguire l'esercizio 85 (a) e (b) ma prevenire la caduta condei passi.
85. Provare ad eseguire alcune caduteprovocate da movimenti del centro di gravità:(a) in avanti; in questo caso si cadrà frontalmente appiat
titi,(b) indietro; ne risulterà una posizione seduta.
87. Eseguire alcuni passi in avanti molto piccoli e rapidi senzaspostare il centro di gravità; quando si è sul punto di perdere l'equilibrio, invertire velocemente la direzione deipassi all'indietro (dietro la linea di gravità).
r*j 88. Inventare una sequenza di azioni che alterni liberamente. equilibrio stabile e instabile, coinvolgendo livelli diversi
del centro di gravità.
Osservarne l'effetto sul controllo del flusso di movimento e sultipo di energia usata.
Il movimento e il corpo (II parte)
89. Esplorare i movimenti di volo e di caduta, balzando libe-
Equilibrio instabileConsiderando le azioni corporee, abbiamo finora lavorato prevalentementecon un equilibrio stabile. Nella capacità di dominare il movimento lo stato d'equilibrio instabile o labile gioca un ruolo importante. Si verifica quando il cen"tro di gravità tende a cambiare la sua normale relazione verticale col punto disupporto.
Si possono spesso osservare nell'essere umano speciali coordinazioni di;azioni corporee eseguite per contrastare la perdita di equilibrio o per ristabili-~r.é l'e'quilibrio. .
;:" Si possono distinguere due modi fondamentali di provocare una perd1ta'., 'd'equilibrio:
(a) il centro di gravità viene spostato in una direzione dello spazio mentrela parte del corpo che sostiene il peso resta inattiva, oppure
(b) il supporto del corpo viene spostato senza che anche il centro di gravità venga spostato in alcuna direzione dello spazio.
Se il corpo non reagisce con qualche azione di contrasto, ne risulterà lnentrambi i casi una caduta.
87
97
Il movimento e il corpo (II parte)
Si osservi che il centro di gravità deve essere sollevato ognitanto, altrimenti si rimane accovacciati su una gamba.
Fare attenzione che in ogni azione il peso sia trasferito cornpletamente, ossia la parte o le parti del corpo che in un primotempo sostengono il peso, saranno successivamente staccate dalsuolo.
96. Inventare dei trasferimenti di peso su diverse parti delçorpo:(a) simultaneamente,(b) in suçc-essione.
97. Iniziare eretti su di un piede ed eseguire il 96 (b) ma, dopoogni trasferimento, il supporto viene mantenuto (çon unapausa). In questo modo, alla fine, varie parti del mrpososterranno il peso insieme al piede originario. Ristabiliregradualmente la posizione iniziale eseguendo gesti mnseçutivi delle parti çhe sostengono il peso e liberandole dalsupporto.
98. Esplorare le seguenti azioni per quanto riguarda i loro assidi rotazione e la direzione della loro progressione nello spazzo:
fare la ruota,fare çapriale,rotolare.
locomozionesono molte possibilità di locomozione usando altre parti del corpo oltre i
o in aggiunta ad essi. I seguenti punti danno un rapido sguardo su comepossa avanzare nello spazio:(a) mantenendo un continuo contatto col suolo in modo direzionale,(b) lasciando il contatto con il suolo e muovendosi in varie direzioni svin
colati da esso,(ç) con alcune forme di giri combinate con direzioni spaziali. Le rotazio-
ni sono collegate ai tre assi del corpo,(1) dalla testa ai piedi,(2) da avanti a dietro,(3) da lato a lato.
.Percclrsi al suolopelrco.rSI al suolo sono prodotti attraverso la locomozione con:
un orientamento intenzionale nelle varie forme di locomozione,spostamenti accidentali del peso risultanti dalle varie azioni del corpo,
È interessante osservare le varie posture che il corpo può assumere stando eret~i, in ginocchio o distesi.
Queste sono notevolmente influenzate da fattori strutturali e funzionali del corpo, come:
(a) la colonna vertebrale e la sua estensione "a palo"(b) la simmetria"destra-sinistra" del corpo e la sua superficie
"a muro",(c) gli arti, con le lo~o rispe~tive regioni del tronco, che si cur
vano e ruotano a palla ,(d) la cinturascapolare e il bacino che ruotano in direzioni
opposte "a vite". . .Sperimentando le possibilità di supporto del peso In vane
situazioni, si prende coscienza della particolare postura del corpoe della sua forma.
Distesi al suolo o a testa in giù non è sempre facile trovare iriferimenti direzionali. Bisogna comunque ricordare che la gravitàagisce sempre verticalmente verso terra e che il nostro senso direzionale è legato a questo, ovvero l'''alto'' rimane sempre verso l'al-to, non importa se in alto ci siano le gambe o la testa. .
Ad esempio, se si è stesi sull'anca e sulla spalla.d~stra, I~ toraceguarda in avanti, le gambe sono stese dalla parte SInistra e Il braccio sinistro potrà essere sollevato verso l'alto.
Notare che solo trasferendo il peso sulle anche e sulle spalle indirezione dritta in avanti o indietro si finisce appiattiti a terra; nelprimo caso sull'addome, nel secondo sulla schiena.
zione in ginoççhio.Si noti che le direzioni indietro, o mezza indietro, portano a
posizioni sedute, mentre tutte le altre inducono a posizioni distese. Per arrivare a queste dalla posizione in ginocchio, parte del pesodeve eSSere prima trasferito su una mano per permettere di procedere con l'azione dell'anca.
Il movimento e il corpo (II parte)
94. Eseguire delle azioni çorporee çhe portino aposizioni distese diverse. Usare diverse direzioni spaziali, in partimlareper il trasferimento del peso sulla regione delle spalle.Queste devono essere mrrelate alpreçedente supporto sulleançhe.
95. Partendo dalla posizione in ginoççhio, trasferire il peso sultorso o su parte di esso, stando fermi mn le ginoççhia, ossiarimanendo appoggiati su di esse. Rossono risultame akunerotazioni del tronm
Posizioni distese/',In 5lueste posizioni il peso è sostenuto da tutto il tronco, implicando anche le'àr.ee delle spalle e delle anche.r
t
94
95
Le relazioni variabilistabilite quando cimuoviamo possonocomportareun contatto fisico:il ruolo particolaredel visoe delle mani
L'organizzazionespaziale delle azionicorporee nelle tre fasidi contatto
Il movimento e il corpo (II parte)
MOVIMENTI IN RELAZIONE A PERSONE E OGGETTI
Guardare ancora l'esercizio 52 in cui è stato eseguito un semicerchio camminando indietro. Il suo centro si trova alla destra di chiesegue.
Cominciare in modo che durante il graduale cambio di frontenella prima curva si cammini verso destra e nella seconda versosinistra. Per poterlo fare e per guardare il centro di ognuna, bisogna in ogni caso inserire un cambio di fronte (mezzo giro) tra ledue curve.
103. Tracciare un percorso a S, che consiste in una doppia curvacon due centri diversi. Tenere il fronte costantemente primaverso l'uno e dopo verso l'altro centro.
,",,''''''JLH.'''U ci muoviamo stabiliamo relazioni variabili con qualcosa, che puòun oggetto, una persona o anche una parte del nostro corpo, e con cia-
a di queste cose può essere stabilito un contatto fisico.farlo, possiamo distinguere tre fasi principali che sono costituite dacorporee adeguate:preparaZiOne,contatto effettivo,distacco.
viso e le mani hanno in questo caso un ruolo particolare. Il viso, comeprincipale dei nostri sensi, emergerà principalmente nella fase preparato-
mentre le mani, che sono gli strumenti naturali di prensione, risalterannofase del contatto effettivo.può chiaramente osservare quando gli occhi o le orecchie sono direttiun punto d'interesse o quando le narici si allargano per annusare unreale o immaginario, e quando la lingua lecca le labbra pregustando un
mani dell'essere umano sono degli strumenti meravigliosi in grado dii movimenti più complessi. Sebbene sia possibile ridurle alla loro fun-
fondamentale di prendere e respingere, le azioni delle singole dita inl'una con l'altra o con oggetti e persone determinano una grande
ietà di situazioni particolarmente rilevanti nella seconda fase.tlsideriamo ora le tre fasi più dettagliatamente.Alla fase preparatoria appartengono quelle azioni, come "guardare" col
$Q, con le mani, con i piedi, col torace. Esse costituiscono ciò che potremmophiamare "indirizzarsi" al punto di interesse in una determinata direzione.
destra-dietro, dietro,sinistra-avanti, avanti,
verso destra,verso sinistra,
In questo modo verrà completata una curva, tracciato un cerchio.Si noti che il valore direzionale di ogni passo presenta solo un cambiamento minimo rispetto al precedente.Percorsi curvi possono anche essere prodotti attraverso un graduale cambiamento di fronte mantenendo la stessa direzione dei passi.
100. Eseguire l'esercizio 99, ma usando direzioni diverse.
Sequenze di trasferimento di peso in un'unica direzione for~
mano tracciati in linea retta.
99. Procedere impettiti, saltare, strisciare, balzare o avanzarefurtivamente usando la stessa direzione in ogni trasferimento di peso su una o più parti del corpo.
Notare: (1) dove si svilupperà il tracciato sul suolo in relazioneal punto di partenza, (2) quanto si deve ruotaread ogni angolo percontinuare a fare passi verso sinistra.
Sequenze di trasferimento di peso con improvvisi cambiamenti di direzione formano tracciati angolari.
Il movimento e il corpo (II parte)
101. Tracciare al suolo un percorso a forma di Z con un certonumero di passi.(a) Senza cambiamento di frpnte.
Osservare le direzioni dei propri passi in ognifase delmovimento.
(b) Con cambiamento difronte, camminando sempre versosinistra.
102. Camminare nelle seguenti direzioni senza cambiare fronte:avanti-destra,dietro-sinistra,avanti-destra.
100
in particolare da quelle che stimolano la progressione nello spaziO,ampie estensioni e movimenti labili.
La padronanza del movimento richiede chiarezza di percorso in entrambicasi. Il tipo di tracciato che si crea dipenderà dall'uso:
(a) delle particolari direzioni spaziali, con o senza cambio di fronte pemezzo di un giro a perno,
(b) delle particolari direzioni spaziali con cambio di fronte che avviengradualmente durante vari trasferimenti di peso, vale a dire, durantecerto numero di passi.
101(b)102
Il movimento e il corpo (II parte)
Successivamente possiamo "avvicinarlo" e "incontrarlo", o "circondarlo" o"penetrarlo". Non vi è ancora alcun contatto e può essere usata qualsiasi direzione spaziale.
L'avvicinamento, sia con uno spostamento che con un gesto, o con entrambi, può avvenire da qualsiasi lato dell'oggetto in questione.
Nell'incontro, la relazione spaziale delle rispettive posizioni è importanteed ha tutta la libertà direzionale (ovviamente nei limiti consentiti dalla situa
".,zione). Circondare richiede che diverse parti del corpo si muovano intorno al~ .'purlto d'interesse da diverse direzioni, mentre penetrare significa entrare in
,;esso da una sola direzione.. Il contatto effettivo può essere eseguito:
Le azioni corporee che provocano il distacco possono seguire qualsiasi direzione, purché contraria a quella dell'oggetto contattato.
N elIo stabilire una relazione tra i nostri movimenti e persone od oggetti nonc'è, ovviamente, alcun bisogno di un contatto fisico. L'acme di questi movimenti va cercato allora nei momenti di incontro, nel fronteggiare, nell'oltrepassare, nel superare con un salto o nel circondare, nello strisciare sotto o nelbalzare oltre, nell'avvolgere, nell'incrociare ecc.
Sia le persone che gli oggetti possono essere fermi o in movimento.Gli oggetti in movimento, ad esempio una palla che rimbalza o un cerchio
che rotola, possono anche essere osservati mentre si spostano lungo un percorso definito nello spazio. Parti di vestiario, veli, mantelli ecc., messi o tolti,possono ugualmente essere visti come oggetti mobili; funi, piani girevoli, pannelli o qualsiasi altra macchineria teatrale messa in movimento, possono ancheessere descritti nel loro tracciato spaziale in relazione a persone e a cose. Anchese i fattori misurabili, come la velocità, la forza, la direzione e l'estensione,sono comuni sia agli oggetti che alle persone che si muovono, è evidente che imovimenti del corpo umano differiscono di gran lunga da quelli delle macchine.
Anche quando un uomo compie un lavoro e le sue azioni corporee devonoadempiere a funzioni pratiche, esse si distinguono per l'espressione personale.A volte, comunque, possono essere prive di partecipazione interiore e diventare meccaniche. Eppure, in alcuni casi, possono essere riccamente adombrateda schemi di sforzo che non hanno nessuno scopo pratico, ma, in quanto sca-
Caratterutichedell'impul$od'azione
Introduzione aitermini ba$ilaridell'analui delmovimento
Mentre i movimentidegli animali $Onoutintivi, l'uomo puòprendere cO$cienzadei $uoi $Chemi erimodellarli
Il movimento e il corpo (II parte)
CORRELAZIONE TRA AZIONI CORPOREE E SFORZO
dal profondo della personalità, creano un'espressione caratteristicanell'azione corporea.
siè detto in precedenza, lo sforzo si manifesta nelle azioni corporeegli elementi di peso, tempo, spazio e flusso. Non tutti questi fatto
m()vim(~nto sono sempre significativi e,a seconda della loro combinazio-pr<)dllCOlno sfumature particolari.elle riflessioni precedenti sono stati considerati quasi esclusivamente il, il tempo e lo spazio, perché si studiava un particolare impulso di movito dell'essere umano, quello dell'azione. Questo impulso d'azione è carat
izzato dallo svolgimento di una funzione che ha un effetto concreto nelloazio e nel tempo attraverso l'uso di energia muscolare o forza.In un essere umano le azioni non sono mai prive di elementi espressivi, ciònifica che non possono essere determinate da un ragionamento logico nélte solo attraverso fattori misurabili. Esse sono pervase di elementi che
o emergere la qualità e gli attributi di specie particolari.Mentre i movimenti degli animali sono istintivi e per lo più fatti in risposta
stimoli esterni, quelli dell'uomo sono carichi di qualità umane, poiché egli,n i suoi movimenti, esprime se stesso e comunica qualcosa del suo essere
riore. L'uomo ha la facoltà di prendere coscienza degli schemi creati dai~#Qi impulsi di sforzo e di imparare a svilupparli, a rimodellarli e ad usarli.
L'attore, il danzatore, il mimo, il cui lavoro consiste nel comunicare pensiei sentimenti ed esperienze attraverso le azioni corporee, devono non solo
adroneggiare questi schemi, ma anche comprendere il loro significato. Inquesto modo l'immaginazione si arricchisce e l'espressione si sviluppa.
La prossima sequenza di movimenti ci introdurrà ai termini basilari dij.1n'analisi necessaria per una comprensione approfondita del movimento, cheJ;ion è solo materiale dell'attore-danzatore, ma anche fenomeno fondamentaledella vita.
In un corpo umano inerte, l'unico movimento visibile risulta dalla respira~
tione. L'alterno alzarsi ed abbassarsi del torace avviene nello spazio. Inoltre larespirazione può essere anche udita nel sospiro. L'elevazione e la ricaduta deltorace e i suoni emessi nella respirazione, hanno una certa durata nel tempo.D'intero movimento osservato ha un flusso continuo, non ci sono arresti per-ettibili. Se si sente il polso o si mette l'orecchio sul petto di una persona diste
$a, si individua un altro movimento interno continuo, il battito cardiaco.{\lzandosi, il corpo manifesta un'attività motoria crescente. Prima il respiro~ra un movimento lieve e rilassato, ma ora, sostenendo un peso maggiore, c'è).ma forte tensione muscolare, poiché tutto il corpo si raddrizza e si tende.
Tuttavia, lo sforzo fatto per alzarsi non è solo composto da diverse tensionimuscolari, leggere e forti, ma è anche variabile nella forma spaziale. Nel primomovimento per alzarsi il corpo si inclina e si torce e, quindi, si mostra flessibi-
da qualsiasi direzione,in qualsiasi direzione lungo la superficie dell'ogget-
to'sull'oggetto,da sotto l'oggetto che posa su una parte del corpo,su una parte del corpo,da qualsiasi lato l'oggetto, circondandolo con diverse parti del corpo.
toccandostrisciando
trasferendo il pesotrasportandoappoggiandoloprendendo
Le azioni corporeecO$tituucono
un 'e$fJre$$ioneper$onale e $Ono
adombrate da$chemi di $forzo
L'acmedelle relazioni$enza contatto
Perconi $paziali dioggetti e per$one in
movimento
"Vedi.nche p.168
Il movimento e il corpo (Il parte)
Derivati delle azioni Alcuni movimenti si possono considerare come derivati dalle azioni fondafondamentali mentali.
Introduzione alle«azioni elementariincomplete"
Azioni derivatespingere, dare un pugno, urtarebattere, lanciare, sferzaretamburellare, bussare, scuoteredare un colpetto, sbattere, sobbalzareschiacciare, tagliare, spremeretirare, strappare, tenderelisciare, spalmare, soffregaresparpagliare, mescolare, accarezzare
Il movimento e il corpo (Il parte)
Azioni fondamentalicolpirefrustarepicchiettarescrollarepremeretorcerescivolarefluttuare
Le azioni in cui uno o due tra gli elementi di tempo, spazio o peso sonocompletamente assenti o appena accennati, sono azioni elementari
omplete.Nei movimenti casuali, che non siano né sostenuti né rapidi, l'elemento delpo non ha alcun rilievo fisico. Movimenti di questo tipo sembrano consi
re solo delle componenti peso e spazio, il che significa che la persona inovimento non ha un atteggiamento definito rispetto al fattore tempo.ueste sono azioni elementari incomplete che possono spesso essere Osserva~
COme transizioni tra azioni fondamentali. Per esempio, una persona che sol-pesante sacco sulle spalle inizierà. con un movimento di tipo "frustare"
svilupperà poi in uno di tipo "torcere". Tra il rapido frustare e il sostetorcere, si può osservare una fase di transizione durante la quale i due ele
di sforzo comuni al frustare ed al torcere, ovvero la forza e la flessibi, sono mantenuti, mentre scompare qualsiasi accento posto sulla qualità
mp,or:ale, il che vuoI dire che né la rapidità né il prolungamento vengono;pllSi,dejrati. Il torcere che si trasforma in frustare, come si può Constatare in unèUlergico strappo, produce lo stesso sforzo intermediario. Consideriamo que
movimenti intermediari collocati tra due azioni fondamentali. Riferendociìill'es;enlpiLo precedente, le azloni intermediarie si troveranno "tra il torcere e ilfrtlstare:" e si possono definire in breve "torcere-frustare".
Le altre azioni incomplete che si verificano frequentemente nella vita quop(llana, sono quelle che seguono.
Picchiettare-scivolare è uno sforzo di transizione che avviene quando ilpicchiettare si sviluppa in scivolare come, ad esempio, quando si spazza via
leggero. Lo stesso sforzo intermediario può apparire quandoSCi.vo>lal:e si trasforma in picchiettare, come chiudendo un cassettino o inserendo una scheda in un archivio.
Scrollare-fluttuare accompagnerà piccoli movimenti rotatori, COme nelgiocherellare con le dita o nel gettar via piccoli oggetti.
Colpire-premere, dove il colpire si trasforma in premere, può essere spesosservato nei movimenti di montaggio o di modellaggio.
azioni incomplete possono non solo costituire dei passaggi tra due Le azioni incomplete
base, ma anche essere prodotte come movimenti in sé. Ad esempio, i possono costituire. movìmentiin sé .
un colpire diretto e forte,un frustare flessibile e forte,un picchiettare diretto e leggero,uno scrollare flessibile e leggero.
un atteggiamento rilassato o energico nei confronti del peso,un atteggiamento flessibile o lineare nei confronti dello spazio,un atteggiamento di prolungamento o di abbreviazione neì confronti deltempo,un atteggiamento di liberazione o di contenimento nei confronti del flusso.
un premere diretto e forte,un torcere flessibile e forte;
oppure, se la resistenza è meno forte:uno scivolare diretto e leggero,un fluttuare flessibile e leggero.
Con una resistenza esterna o per un'esitazione interna, l'azione può essereritardata e divenire sostenuta nelle seguenti quattro azioni:
In ogni azione si può osservare una specifica combinazione di alcuni diquesti otto elementi di movimento e ciò è ancor più evidente nelle azionicosiddette di base o fondamentali':-' in cui vengono considerati prevalentemente i fattori di spazio, tempo e peso, facilmente distinguibili.
In una reazione rapida a stimoli esterni possono essere usate prevalentemente quattro azioni diverse:
le in ogni sua parte, mentre il secondo movimento, quello della distensione, è diretto. I movimenti flessibili utilizzano contemporaneamente moltedirezioni nello spazio, mentre il movimento di distensione solo alcune e,da ultimo, quella definitiva verso l'alto. La durata dell'atto di alzarsi puòessere breve o lunga. Può essere uno scatto subitaneo o un movimentosostenuto fino alla posizione eretta. Il movimento rapido non richiede piùtempo di un respiro o di un battito cardiaco; l'elevazione sostenuta delcorpo impiega il tempo di più respiri o battiti del cuore. Il flusso dell'inte-
.. '. r6 movimento può essere continuo come una respirazione regolare, o{interrotto come quando manca il fiato.
Atteggiamitnt~ Peso, spazio, tempo e flusso sono i fattori di movimento attraverso i qualiverso I fattOri l h' d . l 'h d d .d
" a persona c e SI muove a otta un partlco are atteg01amento, c e, a secon a elI movImento 0<
casi, si può descrivere come:
Introduzione alle"azioni fondamentali"
o "di base"
Mescolandoatteggiamentiopposti si produconosei .modificazionidelle due originarieazioni fondamentali
fluttuare
torcere
scivolare
scrollare
(B)
un colpire "sostenuto" ospremere, spingere, stipare,ovvero premere.
un colpire "flessibile" o pic~
chiare, sferzare, ghermire,ovvero frustare.
un colpire "leggero" o bus~
sare, beccare, tamburellare,ovvero, come generalmentediciamo, picchiettare;
può diventare:
I(-
colpire
frustare
premere
picchiettare
Il movimento e il corpo (II parte)
L'altro gruppo (torcere, scrollare, scivolare) è strettamente collegato a flut~
o agitare (v. schema (B)) e si articola come segue:
sos:t1tl.lerLdo l'elemento
Plc:chletltar.e, premere, frustare formano un gruppo di azioni fondamentali disforzo strettamente collegato al colpire (v. schema (A), sotto).
SQs:t1t11en.do l'elemento
So~.t1tlLlerLdo l'elemento
Ciascuna di queste due azioni di sforzo forma un centro al quale tre dellesei azioni sono strettamente collegate. Si può vedere che, togliendo un
elc~menJto alla volta e sostituendolo con uno diverso, che nasca dall'atteggia~
opposto, l'azione originaria si trasforma in un altro sforzo fondamen~
forte, subitanea e diretta ed è quellache riscontriamo nei movimenti di colpire, urtare, pugnalare, perforare, ecc.
"Queste sono spiegate dettagliatamente in R. Laban, Madern Educatianal Dance, 19753 e in R. Laban e EC.Lawrence, Effart, 19742, entrambi pubblicati da MacdonaId & Evans
L'azione fondamentale completamente svincolata da questa, che scaturisceda un atteggiamento di indulgenza è:
leggera o delicata, sostenuta, ed èquella che incontriamo nei movimenti di fluttuare, mescolare delicatamente,volare, lasciarsi trasportare, stiracchiarsi, etc.
Azioni fondamentali di sforzoLe otto azioni fondamentali di sforzo rappresentano una successione di com~binazioni di peso, tempo e spazio, basata su due principali atteggiamenti men~tali che implicano da un lato la funzione oggettiva e dall'altro la sensazione delmovimento. Benché l'uno non esista mai completamente senza l'altro, vistal'unità dello sforzo, ciascuno di questi atteggiamenti può diventare così pre~
ponderante che, per ragioni pratiche, ci si può riferire ad ognuno di per sé.I due atteggiamenti sono stati precedentemente identificati come "lottare" o"resistere" e come "indulgere" o "sottostare".
L'azione fondamentale che scaturisce da un atteggiamento di lotta è:Le due azioni
elementari checombinano unasomiglianza di
atteggiamento versopeso, tempo e spazio
piccoli movimenti che accompagnano la comunicazione verbale sono spessosforzi incompleti in cui l'atteggiamento verso l'uno o l'altro fattore di movi~mento è neutro. Se un personaggio dice "Oh, non importa", l'attore potràaccompagnare l'espressione con un piccolo gesto che probabilmente sarà cir~
colare {flessibile) e rapido. A questo punto è necessario tener conto che esi~
stono due forme di movimenti flessibili e rapidi: uno è frustare, che è forte,l'altro è scrollare, che è leggero. Il piccolo gesto che accompagna le paroleA~Oh, non importa", sarà raramente una forte frustata o una leggera scrollata,~ s'tar~ piuttosto a metà tra i due. Può essere descritto come "tra frustare e scrol~
la:;e" o, in breve, frustare~scrollare, il che significa che l'elemento del peso',,; . rimane irrilevante o, in termini tecnici, non accentuato.
Consideriamo ora brevemente le otto azioni fondamentali di sforzo" e poile azioni elementari incomplete e gli impulsi di movimento. Ne individueremole componenti misurabili come si è già fatto in dettaglio precedentemente. Allostesso tempo, dirigiamo la nostra attenzione sugli elementi vitali od organiciche sono sempre inerenti ad ogni manifestazione di sforzo, sia che serva a unoscopo pratico o che sia di natura espressiva.
Il movimento e il corpo (II parte)
La polaritàdell'atteggiamento
mentale versoi fattori di movimentodi peso, tempo e spazio
risulta, quando essisono combinati,
in otto azionicaratteristiche
di sforzo
Il movimento e il corpo (II parte)
L'esperienzapsicosomaticanei movimentiespressivi
Il movimento e il corpo (II parte)
COme azione di sforzo è colpire; la sua inerente sensazione motoria può essere definita come cadente.
come azione di sforzo è fluttuare; la sua inerente sensazione motoria può essere definita come sospesa.
le esperienze psicosomatiche già menzionate sono tutte attenuate:
quella della levità diventa pesante, come se si fosse trascinati verso il basso;quella della durata diventa breve, come se si esistesse
questo movimento l'esperienza psicosomatica:
della levità è leggera, come se si fosse sospesi in alto;della durata è lunga, come se si esistesse in un temposenza fine;dell'espansione è flessibile, come se si fosse avvoltolatinello spazio.
nel fattore peso, l'aspetto di levità o leggerezza,nel fattore tempo, quello di durata o transitorietà,nel fattore spazio, quello di espansione o plasticità.
L'elemento di sforzo "flessibile"consiste in una linea di direzione ondulata e in una sensazionedi movimento di estensione flessibile nello spazio o senso diubiquità.
nelle azioni funzionali la sensazione di movimento è solo un fattoaccompagnamento, questa diventa più pronunciata nelle situazioni
l'esperienza psicosomatica è di estrema importanza. In questepossiamo osservare cambiamenti d'intensità nei fattori di peso,
po e spazio delle azioni corporee. Si fanno inoltre evidenti una serie ditti diversi da resistenza, velocità e direzione, particolarmente importanti
t le sensazioni di movimento, che sono:
(b)
l'analisi delle azioni corporee, è utile esaminare le diverse qualità dell'e~pf:m:n2:a psicosomatica, che possono essere raccolte e ordinate COme nel caso
otto azioni fondamentali e a cui potremmo riferirci come alle otto sensamotorie fondamentali.
f'$e]nS~IZll)ru motorieserlSa;~lO]t1l fondamentali sono:
un fluttuare "forte" o ruotare, distorcere, avvitare, ovvero torcere;
un fluttuare "subitaneo" osbattere, agitare, spazzolare,ovvero scrollare;
un fluttuare "diretto" o scorrere, lisciare, accarezzare,ovvero scivolare.
può diventare:
-(U
L'elemento di sforzo "forte"consiste in una forte resistenza al peso e in una sensazione dimovimento pesante o senso di pesantezza.
L'elemento di sforzo "delicato" o "leggero"consiste in una debole resistenza al peso e in una sensazione dimovimento leggera o senso di levità.
L'elemento di sforzo "subitaneo"consiste in un andamento rapido e in una sensazione di movi~mento in un breve lasso di tempo o senso di fugacità.
L'elemento di sforzo "sostenuto"consiste in un andamento lento e in una sensazione di movimento in un lungo lasso di tempo o senso di interminabilità.
L'elemento di sforzo "diretto"consiste in una linea di direzione retta e in una sensazione dimovimento di estensione filiforme nello spazio o senso diristrettezza.
Tempo:
Spazio:
Fluttuare
Peso:
sostituendo l'elementospazIO:
sostituendo l'elementotempo:
sostituendo l'elemento""peso:'i .'~ fIf
Analisi degli elementi di sforzoNel tentativo di analizzare i vari elementi di sforzo, potremmo definirli come
Componenti segue. In ciascuno di essi vi sono due componenti, una operativa e oggettivamisurabili mente misurabile e l'altra personale e classificabile
e classificabili
Il movimento e il corpo (II parte)
I due elementi disforzo del flussoderivanodalla polaritàdell'atteggiamentomentale versoquesto fattoremotorio
Il flusso, il fattoredi movimento chestabilisce relazione ecomunicazione
Il movimento e il corpo (Il parte)
movimento flussolslCjer1arno ora più dettagliatamente il fattore di movimento del flusso".
ha un ruolo importante in tutta l'espressione del movimento, poichéil suo corso interno ed esterno stabilisce relazione e comunicazio
flusso ha prevalentemente a che fare con il grado di liberazione prodotmovimento, tanto che sia considerato dal punto di vista della opposisoggettivo-oggettivo, quanto da quello dei contrasti tra essere "libero
o "libero dal" flusso del movimento. Una descrizione del flusso implicacompleta negazione, la fermata o pausa, e implica anche il moto di resie il contro~movimento, diversi nello stato d'animo e nel significato e
non possono esser presi come riferimento per la direzione, la velocità o la
L'elemento di.sforzo del flusso "controllato" o impeditoconsiste ~ell'essere pr?pti.<1!trJ.ll<lre unnQrmaleJllls~!Je.nella sensaziori~Jn9!9riilgif4r~1enapausa.
Quest'ultimo concetto può forse apparire difficile. Può aiutare, però, se sicom)Jn:ncie che la sensazione di fluidità, l'impressione di continuità, non cessa
pausa, ma viene controllata all'estremo. Inoltre, il flusso controllato,quando è associato ad altri elementi di sforzo, ad esempio quello forte e quello diretto, conferisce a quel certo movimento una qualità di contenimento, chenasce dall'essere interiormente pronti a fermare l'azione in ogni momento. Ilflusso sembra scorrere all'indietro, verso l'area centrale del corpo e in una dire~
zione contraria a quella dell'azione.
Precedentemente abbiamo considerato la proprietà di base del movimento,il suo flusso naturale. Abbiamo osservato che, nei suoi limiti estremi,
essere continuato o completamente fermato. Ora, nel tentativo di definifattore di movimento del flusso, con i suoi elementi di sforzo "libero" e
i"'~Olltrollat(>", dobbiamo anche considerare la sensazione motoria di fluidità.Questa sensazione riguarda la facilità di cambiamento, come la si può osser
nel movimento di una sostanZa fluida. Quando la sensazione di fluidità è>UUUI.la, si potrebbe parlare di una "pausa", in cui, sebbene immobili, si ha laSe1I1S~lZl'one di una continuità, ma trattenuta.
pesante -filiforme - lunga
pesante - flessibile - lunga
leggera - filiforme - lunga
leggera - flessibile - breve
in essa la sensazione di peso è cambiata e diventa pesante,di conseguenza le sue tre componenti sono
in essa la sensazione del tempo è cambiata e diventa breve,di conseguenza le sue tre componenti sono
leggera - filiforme - breve
in essa la sensazione del peso è cambiata e diventa leggera,di conseguenza le sue tre componenti sono
in essa la sensazione dello spazio è cambiata e diventafiliforme, di conseguenza le sue tre componenti sono
rilassata:,.;
eccitata:
esaltata:
stimolata:
sprofondante: in essa la sensazione del tempo è cambiata e diventa lunga,di conseguenza sue tre componenti sono
in un unico istante di tempo;quella dell'espansione diventa filiforme, come se sifosse condotti attraverso una fenditura lunga e uniforme nello spazio.
Le tre fondamentali sensazioni di movimento strettamente connesse a quella "sospesa", possono essere descritte COme segue:
Le altre tre sensazioni strettamente connesse a quella "cadente", possonoessere descritte come segue:
Le sensazioni motorie che producono esperienze psicosomatiche possonoessere osservate nelle azioni corporee. Esse non hanno proprietà concretamente misurabili e possono solo essere classificate in base alla loro qualità, allaloro intensità e alloro ritmo di sviluppo. Rappresentano stati emotivi o caratteri che danno un particolare colore alle azioni corporee.
collassante: in essa la sensazione dello spazio è cambiata e diventa flessibile, di conseguenza le sue tre componenti sono
pesante - flessibile - breve
L'elemento di sforzo di flusso "libero"consiste in u~fh.is~oJiR~r~t6e nella sensazimle motoria dijZuidità.
Non bisogna, comunque, confondere la qualità di sforzo del flusso liberocon la sensazione motoria di continuare semplicemente a muoversi.Nell'espressione dello sforzo questa sensazione è attivata dal flusso liberato.Con la sua capacità di propagarsi, facilita la progressione del movimento attraverso il cOrPo, dalla zona centrale verso le estremità, producendo una sensa~
zione di corrente che avanza, caratteristica del flusso libero.
"Vedi anche p. 171
Ilflusso,sostituendo unodegli altri fattori,modifica la qualitàdel movimento
Il movimento e il corpo (II parte)
ora possibile schematizzare i quattro fattori di movimento e i loro eledi sforzo ed elencare gli aspetti contenuti in ogni fattore (v. tav. VI).
elementari incompleteabbiamo già visto, studiando le azioni corporee possiamo spesso nota
che stranamente uno dei fattori di movimento è completamente trascuratosolo due, di cui uno può essere il flusso, sembrano determinare la sfu
del movimento. In questi casi parliamo di "sforzo incompleto".A.J.tn:tt;mt:o frequentemente, si può presentare il caso in cui il fattore di movi
flusso ha preso il posto di uno degli altri tre che rimane latente, facen~che rimangano attivi tre fattori. In questo caso, le azioni corporee hanno
molto diversa e scaturiscono da impulsi di movimento diversi dad'azione. Ciò significa che le forze impulsive che portano all'attività
posscmo essere composte da altri fattori oltre quelli di peso, tempo e spazio.Lo sforzo incompleto e i diversi impulsi sono parte integrante del movi
espressivo, non importa se esso sia voluto o inconscio, come nel casomovimenti ombra.
Le azioni corporee che manifestano un intervento incompleto di sforzoespressione di una varietà di atteggiamenti interiori. Tra questi ne abbia
individuati sei in particolare, che formano tre coppie di opposti e che posessere illustrati come segue:
subitaneo
S diretto
flessibile '
controllato
leggerop
Il movimento e il corpo (II parte)
Tavola VISFORZO
Quadro degli aspetti di peso, tempo, spazio eflusso necessari per la comprensionedello sforzo.
forte
T _
sostenuto
F libero
che rappresenta i quattro fattori di movimento
iX =peso
~:r =tempoS·~ spazio
'_ cF = flussoJ
ciascuno con i suoi due elementi
Grafico dello sforro
Fattori di Elementi dello sforzo Aspetti mìsurabili Aspetti classifICabili Enfasi nel movimento Che dà informazioni su
movimento (che si oppongono) (che assecondano) (funzione oggettiva) (sensazione di movimento) J- spazio e tempo flusso e peso
peso forte leggero Resistenza Levità (a)-
forte (o, diminuendo leggera (o, diminuendo
+i gradi, fino a debole) i gradi, fino a pesante)(b) dove e quando come e cosa
tempo subitaneo sostenuto Velocità Durata
~ spazio e flussorapida (o, diminuen- lunga (o, diminuendo peso e tempo
do i gradi, fino a lenta) i gradi, fino a breve) (a)2 -r-spazio diretto flessibile Direzione Espansione
(b) dove e come cosa e quando
diritta (o, diminuendo flessibile (o, diminuen-i gradi, fino a ondulata) do i gradi, fino a filiforme)
~spazio e peso tempo e flusso
(a)
flusso controllato libero Controllo Fluidità 3
frenante continua (o, diminuen-(b) dove e cosa quando e come(o, diminuendo i gradi, do i gradi, fino alla pausa) /
fino a rilassato)
Il movimento e il (arpa (II parte)
Grafico che rappresenta l'impulso d'azione
Grafico che rappresenta l'impulso di passione
Grafico che rappresenta l'impulso d'incantesimo
T--
Grafico che rappresenta l'impulso di visione
,-,"d"'UV il flusso, con una Oentrambe delle sue qualità (controllato O libesostituisce quelle del peso, l'impulso diventa "come una visione", perchésupportato da uno sforzo attivo di peso, e quindi la sua importanza cor
ne viene ridotta.
Quando il flusso sostituisce lo spazio e non c'è alcun particolare atteggiaverso la forma, cioè quando le qualità spaziali sono assopite, le azioni
corporee sono particolarmente espressive di emozione e sentimento. In quecaso parliamo di un "impulso di passione".
Quando il flusso sostituisce il tempo, vale a dire quando non c'è una qua-di apprezzabile, l'espressione diventa, potremmo dire, "come un
in(;anlte~;inlo". L'atteggiamento interiore verso il tempo cessa e i movimentienlanlaTI.O una qualità ammaliante.
ossia la coscienza, certa O incerta, che può sorgereall'improvviso o gradualmente e che può essereallargata o concentrata;
ossia il distacco, che può includere una focalizzazione su se stessi o un'attenzione universale, con riserbo o abbandono;
ossia l'incoscienza, che può essere diffusa o delimitata e cupa o esaltante;
ossia la costanza, che può essere risoluta e ostinata osensibilmente ricettiva. Può anche essere solida epossente o delicatamente sottolineata;
ossia l'adattabilità, che può essere facile o difficile,stabilirsi lentamente o variare all'improvviso.
ossia la presenza, che può avere un caloroso impattoo un'attenta considerazione, Oche può esprimere unforte attaccamento o un contatto superficiale.
(b) sognante
(a) vigile
(a) remoto
(b) vicino
(b) mobile
(a) stabile
2
3
Il movimento e il corpo (II parte)
È difficile dare dei nomi a queste variazioni di sforzo incompleto, poichériguardano l'esperienza e l'espressione del puro movimento. Se il lettore siprenderà la briga di eseguire alcune azioni corporee con i due fattori di movimento stabiliti, ma usando solo un elemento di ciascun fattore alla volta, converrà che tali atteggiamenti hanno le seguenti caratteristiche:
Questi atteggiamenti costitUIscono molto spesso translzlOni tra azioniessenziali e hanno in molti casi una funzione di recupero. Sono importantinelle configurazioni dei fattori e degli elementi di movimento, che costituiscono tra loro dei raggruppamenti e non delle semplici somme. Queste configurazioni formano delle realtà unitarie in cui ogni singola parte costituente ècompletamente immersa. Di conseguenza l'insieme acquista di volta in voltaun significato, un valore e una funzione diversi che nessuno dei singoli elementi può pretendere di possedere Oesaurire da solo.
Considerando la combinazione di tre fattori di movimento, giungiamo auno schema di base di nuove variazioni, che si osservano solitamente quandol'espressione è più intensa, più pronunciata o più comunicativa che nella manifestazione di atteggiamenti interiori.
In un'azione di sforzo fondamentale il flusso rimane latente e agiscono soloi fattori di peso, tempo e spazio. In questo caso, parliamo di un "impulso d'azione".
Introduzione agli"impulsi di
movimento"
Solo i raggruppa"menti degli elementi
di sforzo possonofornire informazioni
sul loro significato
Preparazioneinteriore di
un'azione corporea
Il movimento e il corpo (Il parte)
Concludendo, si può ripetere che lo sforzo, con tutte le sue multiformi sfumature di cui l'essere umano è capace, si riflette nelle azione del corpo. Ma leazioni corporee eseguite con coscienza immaginativa, stimolano ed arricchiscono la vita interiore. Di conseguenza, la padronanza del movimento non èimportante solo per gli artisti della scena, ma per ciascuno di noi, poiché tuttiabbiamo a che fare, consciamente o inconsciamente, con la percezione e l'espressione. La persona che ha imparato a relazionarsi allo spazio e a dominar,19 fis+camente, possiede l'attenzione. La persona che padroneggia la sua relaezi'oné col fattore di sforzo del peso possiede l'intenzione, e, quando si accor~'à' ~l tempo, possiede la decisione.
'.,0 Attenzione, intenzione e decisione sono stadi della preparazione interioredi un'azione corporea esteriore. Questa si realizza quando, attraverso il flussodi movimento, lo sforzo trova una conCreta espressione nel corpo.
. Capitolo quarto
IL SIGNIFICATO DEL MOVIMENTO
Persone che hanno viaggiato in paesi abitati da tribù primitive raccontanostorie sorprendenti su un sistema telegrafico basato sul battito ritmico dei tam~buri. Narrano di come la notìzia di Una carOvana di esploratori che passa vicigo ad Un villaggio venga trasmessa dettagliatamente e ad incredibile velocitàfino alle zone più lontane del paese, attraversO segnali ritmici emessi da untamburo o da un tam-tam.
Si potrebbe essere tentati di fare un parallelo con l'alfabeto Morse, dovediverse combinazioni di vibrazioni corte e lunghe corrispondono alle lettereformando parole e frasi, ma le tribù primitive parlano solitamente linguaggimolto diversi tra loro e spesso non conoscono neppure le combinazioni deisuoni e il ritmo delle parole appartenenti a tribù diverse dalla loro. Il ritmodeve, quindi, possedere un altro significato che, malgrado lo studio approfondito, è rimasto nascosto alle menti europee. Sembra che il ritmo sia un linguaggio a sé e che il linguaggio ritmico trasmetta significati senza parole. Lepopolazioni europee moderne appaiono del tutto prive di questa capacitàintellettuale, .che permette di cogliere il significato espresso dai movimenti ritmici primitivi.
Gli studiosi hannodihattuto questo problema per molti anni, fino a quando un indigeno africano fornì un indizio rivelatore: la ricezione di questi ritmidi tamburo o di tam-tam è accompagnata dalla visione del movimento del suo~natore ed è questo movimento, una sorta di danza, ad essere visualizzato ecompreso. Questo metodo è quasi una scienza e viene gelosamente custodito9a società segrete. Tra questi popoli primitivi, la sensibilità nell'osservazione~lel movimento è diventata una sorta di linguaggio indigeno "internazionale",attraverso il quale la comunicazione può diffondersi lungo tutto un continente, dalla costa orientale a quella occidentale dell'Africa, per migliaia di miglia,ad un'incredibile velocità.
È un linguaggio che potrebbe essere paragonato all'esperanto e ad altreinvenzioni simili, se non fosse che queste sono state costruite artificialmente,mentre il linguaggio del tamburo, che è piuttosto una specie di comunicazione dello sforzo, è cresciuto e siè sviluppato nei tempi a partire dall'istinto ritmico insito nell'uomo. Noi abbiamo perduto questo linguaggio del corpo e laprobabilità di poterlo riscoprire, o almeno di renderlo praticabile in teatro, èSCarsa. Il nostro approccio alla natura e alla vita differisce proprio alle basi daquello dei nostri antenati che si muovevano in origine al ritmo del tamburo.Tuttavia, ai giorni nostri, stiamo assistendo ad una recrudescenza del senso ritmico e dell'elemento mimico nel teatro. Va oltre lo scopo di questo libro dare'!in resoconto dettagliato della ricerca sul movimento, anche se ciò che vien~etto qui è basato su un'indagine sistematica. Alcuni aspetti della classifica~
zibne analitica e storica dei movimenti sono stati comunque inclusi, perché
Sembra chele tribù primitiveabbiano un linguaggioritmico che trasmettesignificati senzaparole
Il linguaggio deltamburo è una speciedi comunicazionedello sforzo,un linguaggiodel corpo
Certe combinazionidi raccogliere
e spargere in diverseparti del corpo
mostrano caratteristiche culturali e storiche
Punto di vista storico:gli aspetti che creanouno stile di movimentoe la necessità di unacoerenza dinamica
Minimi dettaglinelle abitudinidi movimentocreano uno stile
La comprensione diuno stile richiedelo studio delle piùsottili sfumaturedel ritmo di sforzo
Il valore dello stiledi movimentoper una comunità
Il significato del movimento
riti ed usati più frequentemente di altri. Tutti sono in grado di riconoscere<m solo l'ideale greco~romano di movimento, che ancora caratterizzava leànze di corte dell'epoca elisabettiana, ma anche gli atteggiamenti primitivi dino stile più grottesco che persisteva nelle gighe popolari dello stesso periodo.È facile riscontrare come la selezione o la preferenza di alcuni atteggiamen
ticorporei crei uno stile; inoltre, bisogna ricordare che è proprio nella transi~ione tra le posizioni che si realizza un appropriato cambiamento d'espressio~
Iil::, determinando uno stile di movimento dinamicamente coerente. Possiamo~sociare gli atteggiamenti corporei ai movimenti di transizione sia armoniosi'èbe grotteschi. Il fatto che ogni deviazione dalla moda o dallo stile predomip.ante di un'epoca sia stata considerata anomala e priva di stile, o che questedeviazioni siano sempre state considerate sgraziate ed errate, dipende dall'istinto gregario tipico dell'essere umano. Le comunità sembrano ritenere indi$pensabile una certa uniformità delle abitudini di movimento, per salvaguardare la stabilità dello spirito comunitario. Esse tendono, inoltre, ad enfatizzate un ideale comune di bellezza, molto spesso associato ad un valore utilitarioparticolarmente apprezzato dalla comunità di una determinata epoca.'Vediamo così come gli atteggiamenti di potenti guerrieri o cacciatori,di
.i$apienti o sacerdoti, di artigiani o tecnici, e anche degli oziosi parassiti della~ocietà, in un periodo o in un altro, siano considerati i soli atteggiamenti bellie stilisticamente corretti.
In un certo senso, gli stili di movimento sono stati utili, in un periodo particolare o in un certo paese, in relazione ai principali bisogni della civilizza~
zione. Quelle concezioni estetiche e utilitarie parziali, che pOrtano le persone;l. dire che questo o quel tennista, pattinatore, battitore o divo del cinema "hastile", dipendono spesso da minimi dettagli nelle abitudini di movimento. Lapiccola differenza di posizione di un piede che raccoglie o sparge, ad esempio,può determinare un'opinione favorevole o sfavorevole sullo stile di un campione sportivo o di un divo del cinema. Questa valutazione inconscia delmovimento delle persone viene praticata quasi da tutti. L'artista deve, tuttavia,andare oltre la rappresentazione degli stili o della bellezza consolidati. Egli èinteressato, infatti, a tutte le deviazioni e le variazioni del movimento. La rappresentazione della bruttezza o della goffaggine o, piuttosto, di ciò che è statOconsiderato tale in certi periodi storici da popoli diversi, appartiene al mondodell'arte delI'attore tanto quanto gli ideali alla moda dei movimenti tipici.Combinazioni di movimento fuori dal comune fissano molto spesso i puntifocali di un conflitto drammatico. Le sfumature più sottili di stile si possonocomprendere solo dopo uno studio completo del contenuto ritmico degliatteggiamenti per i quali è stata utilizzata una serie definita di combinazioni disforzo.
La tradizione del balletto ha conservato numerose forme fondamentali difl1ovimento che possono essere considerate azioni simboliche. Tra queste vi$QnO, ad esempio, arabesques e attitudes. Se vogliamo penetrare il significato6tiginario di queste forme, troviamo che risiede non nella posa finale, ma nei
possono avere un certo interesse per illettore.Si è scoperto che gli atteggiamenti corporei durante il movimento sOno
determinati da due principali forme d'azione: l'una va dal centro del corpoverso lo spazio esterno, mentre l'altra viene dalla periferia della cinesfera verso
La relazione il centro. Le due azioni sottese a questi movimenti sono il "raccogliere" e lotra ilportamento "spargere". L'azione di raccogliere si può osservare quando si porta qualcosadel corpo e i gesti
di raccogliere/spargere verso il centro del corpo, mentre quella di spargere quando si allontana qual-degli arti ;~osadal centro del corpo. Raccogliere è un movimento più flessibile di spar
~ gere"che, invece, è più diretto. La curva del movimento in un'azione di raccogliére è preceduta da un movimento verso l'esterno, che assomiglia a quello
''j 'dello spargere. Questo movimento preparatorio è, comunque, meno marcatodel successivo di raccogliere, diretto verso l'interno e vero scopo dell'azione.
Molte combinazioni di queste due azioni possono essere eseguite dagli arti,agendo indipendentemente l'uno dall'altro. Per esempio, è possibile che unbraccio raccolga mentre l'altro sparge e, nello stesso braccio, è possibile che laparte superiore sparga mentre l'avambraccio e la mano raccolgono.Nell'azione di spargere è vero il contrario: l'allontanare dal corpo è lo scopoprincipale del movimento e ogni approccio preparatorio vicino al corpo è soloaccennato e di importanza secondaria.
Nel caso di un passo, in cui il peso del corpo viene trasferito su una gambamentre l'altra è libera, quest'ultima può o eseguire il passo successivo o un'azione che può consistere in un movimento di raccogliere o spargere. È possibile spargere con il tallone mentre le dita raccolgono. Così come la parte supe-riore del braccio e la mano possono eseguire azioni contrastanti, anche legambe e i piedi o altre due qualsiasi parti del corpo possono farlo. Certe combinazioni dei movimenti di raccogliere e di spargere sono caratteristiche diparticolari epoche storiche e di certe parti del mondo.
Il modo di muoversi più naturale è lo stile di movimento armoniosocomu-ne alle antiche culture dei Greci e dei Romani. Piccole deviazioni da questoideale armonioso non deformano mai il movimento fino al punto di renderlodisarmonico. In compenso, le abitudini delle tribù primitive appaiono grottesche e disarmoniche allo spirito e al sentimento europei. Le forme grotteschedelle danze moresche vennero introdotte al tempo delle crociate, ma la lorotortuosità asimmetrica fu superata dalle modalità di movimento ancora visibili nelle sculture che ornano le nostre cattedrali gotiche. È stato un puro accidente che questi capolavori dell'architettura siano stati sempre associati ai barbari Goti. In quelle raffigurazioni ogni arto, ogni dito delle mani o dei piedi,sembra raccogliere e spargere simultaneamente in diverse direzioni dello spazio, producendo un'azione vitale sua propria. Si rivela qui una mentalità opposta rispetto a quella dei predecessori greco-romani, che esprimeva combinazioni armoniose di forme dell'azione di spargere e raccogliere.
Pur senza inoltrarci nella storia del movimento, si può dire che in certe epoche, in determinate parti del mondo, in particolari occupazioni, in tendenze dicarattere estetico o in abilità pratiche, alcuni atteggiamenti corporei siano pre-
Il significato del movimento
I tre stratidell'espressione
dello sforzo
Le differenze trale "attitudes"
e le cCarabesques"
L'interpretazioneverbale diun'esperienzadi danza resteràinsoddisfacente
Il modo in cuiil materialedel movimentoviene utilizzatonella danza purae nelle formedi danza teatrale
Il mondo silenziosodell'azione simbolica
Il significato del movimento
azio tipico dell'arabesque contrasta con la delimitata centralità dell'attitude.In queste due pose, la sensazione motoria è concentrata s111 simbolismo che
le forme spaziali rivelano alle persone sensibili a questo tipo di impressioni. Inuno stato di forte concentrazione quasi tutti possono arrivare a tale sensibilità.L'esperienza del contenuto simbolico e del suo significato deve essere lasciataalla comprensione immediata della persona che guarda il movimento. Ognifuterpretazione verbale di questo sentimento interiore assomiglierà sempre adttna trasposizione della poesia fu prosa e rimarrà complessivamente insoddi
/$facente. Tuttavia, un'osservazione concreta del movimento, basata su considerazioni realistiche del comportamento umano nel tempo e nello spazio, èpossibile e utile all'attore-danzatore, come anche ad altre persone interessateall'arte teatrale.
La forma artistica che tuttora coltiva l'espressione visibile del movimento èla danza teatrale, che include, da un lato, la danza pura e, dall'altro, le forme didanza teatrale come il balletto, il mimo e il dramma danzato. Tutti questi sonoeventi reali, visto che riguardano azioni reali di corpi reali. Questo tipo dimovimenti presenta una forma più stilizzata nella danza che nella recitazionee nel mimo, dove i movimenti somigliano maggiormente al comportamentoquotidiano. Un selvaggio O un bambino che non sapesse nulla del teatro,potrebbe confondere gli avvenimenti teatrali con fatti di vita reale. Questo nonavviene nella danza, dove i movimenti dei danzatori mostrano, nell'insieme,trasformazioni quasi oniriche delle azioni e del comportamento quotidiano,tali da non poter fraintenderne il carattere simbolico. La danza usa il movimento come un linguaggio poetico, mentre il mimo lo elabora in prosa. Èl'organizzazione dell'espressione dello sforzo quotidiano in sequenze eritmi logici e significativi che dà ad una rappresentazione teatrale il suocarattere specifico.
È interessante considerare la finalità della trasformazione che caratterizza ilballetto. Il mondo troppo profondo per le parole, il mondo silenzioso dell'azione simbolica, rivelato con la massima chiarezza nel balletto, è la risposta adun bisogno interiore dell'uomo. Se non ci fosse nulla in noi che potesse rispondere a questo strano mondo, a nessuno interesserebbe seguire il balletto o ladanza. L'interesse per il balletto diventa più comprensibile, se consideriamoche i momenti più emozionanti della nostra vita ci lasciano normalmente senzaparole, e che in quei momenti il nostro atteggiamento corporeo può facilmen"te esprimere ciò che altrimenti sarebbe inesprimibile. Tuttavia, attualmentenon è di moda guardare il mimo e il balletto come messaggeri di significatiineffabili, ed è improbabile che la gente più sofisticata e cinica voglia sperimentare quel genere di sommovimento interiore che li lascia senza parole.Oggi si tende a considerare il balletto più come un'esibizione di movimentiaggraziati e di splendidi corpi. Eppure, l'interesse più profondo per questomondo del silenzio non può dirsi completamente addormentato o morto.,Molte persone, forse in numero sempre crescente, sentono che le nostre viteChe si stanno risvegliando sono piene di azioni simboliche come lo sono i
I gesti di possesso edi repulsione
derivano da necessitàfondamentali
Il significato del movimento
movimenti che la determinano. Nei danzatori primitivi o nei bambini piccoliè il flusso flessibile di un movimento di raccogliere che permette di afferrareun oggetto. Questo gesto di possesso contrasta con quello di repulsione, unmovimento diretto di spargere o di spingere via. Possesso e repulsione sonoesigenze fondamentali. Nella danza tradizionale queste azioni sono pietrificate in posture o in pose caratteristiche. La forma diretta è chiamata arabesque equella flessibile attitude. Naturalmente non è rimasto niente dei movimenti,~iginari di raccogliere e di spargere che esprimevano possesso e repulsione,~p>bicfJ.é nella danza classica entrambi vengono sublimati in un'immagine aggra~iata di uno stato d'animo appagato. I numerosi arabesques e attitudes dei bal-
L'"attitude"é-, 'lerini non possiedono mai un'analogia espressiva con le azioni da cui hanno
d Ida l"'arabelasqu.e" avuto origine, poiché non significano ma simboleggiano analoghi conflittie nzatore c SSICO b l h . 'f' . , . d d'hanno un'analogia interiori. In teoria, un sim o o non a un slgm Icato preCISO, ma e m gra o l
espressiva. co~ il evocare una varietà di immagini nello spettatore. Le fondamentali esigenze diraccoglzere e () d' l . (.) h . l .lo "spargere" possesso presa e l repu SlOne spmta c e trovano espresslOne ne movI-
mento primitivo, si sono dissolte nel balletto in un'articolata scala di formearmoniose che hanno solo un carattere evocativo.
Le azioni comuni della vita quotidiana, più chiaramente visibili nei movimenti del lavoro, costituiscono uno degli strati del mondo del movimento. Sipuò individuare un secondo strato negli ammiccamenti, nei cenni del capo,nelle esclamazioni usate nel parlare. Qui i movimenti convenzionali sonosostituti delle parole. Le arti dinamiche della recitazione, del canto e delladanza rappresentano un terzo strato di espressione dello sforzo. I movimentieseguiti nel balletto hanno perduto a tal punto la loro connessione con le pulsioni primitive dell'uomo, che noi li releghiamo in un regno affine a quello dei
L'espressionedello sogni. Nei nostri sogni il movimento è fantastico, anche se può essere legatosforzo nei sogni alle forme delle nostre azioni quotidiane. Gli incubi, ad esempio, mostrano
espressioni di sforzo combinate caoticamente, che possono avere qualchesomiglianza con le fondamentali esigenze di possesso e di repulsione. Neisogni sereni tutta la paura provocata dalla lotta per la sopravvivenza è dissoltain un flusso di sforzo dolce e scorrevole, come quello dell'elevarsi, del fluttua"re o del volare.
Se analizziamo le due forme sublimate di afferrare e di respingere, troveremo che le pose chiamate attitudes riempiono lo spazio molto più delle arabesques. Le attitudes mostrano una relazione con tutte le direzioni: alto, basso,destra, sinistra, avanti e dietro. È come se tutto lo spazio fosse compresso inun'unica dimensione onnicomprensiva, dando così un'impressione esteticasimile a quella di un'orchidea, le cui curve avviluppate creano un'unità perfet"ta. Le attitudes sono pose finali che non possono essere ulteriormente svilup"pate. Le arabesques hanno, invece, un carattere molto diverso: non riempionolo spazio, ma si irradiano dal centro del corpo verso precise direzioni e nonsono in sé concluse come le attitudes. Le arabesques tendono versO qualchepunto del mondo esterno, non sono finite, ma richiedono una continuazionedel movimento verso una direzione chiaramente indicata. Questo penetrare lo
L'artista teatralecompone ritmi e
forme definite chesimboleggiano le
sue idee
Le sequenze dimovimento sono
portatrici di'messaggi dal mondo
del silenzio
Il significato del movimento
tot:alrnetlte. Anche se solo pochi dei movimenti dell'artista hanno acquiun significato convenzionale, rimane il fatto che quel significato è espres
tramite il movimento. L'uso esclusivo di movimenti che hanno significatinon produrrà mai un'opera d'arte, perché è proprio la combinazione
gli)U~lLd dei movimenti che li rende interessanti per il pubblico.La parola "ispirazione" dovrebbe ormai risultare meno enigmatica rispettopa:)~aLU, poiché sembra che l'umanità stia lentamente imparando ad inol
più profondamente nel salutare mondo del silenzio. La comune, roZZateatrale è sempre meno tollerata. Shakespeare mette in evidenza in
sue opere il contrasto tra la recitazione come frutto della penetrazionemondo del silenzio e quella risultante dalla mera imitazione della realtà.
dunque, che non solo stiamo per scoprire una nuova forma di recitazioma che dobbiamo anche recuperare il territorio perduto e riguadagnare la
COllos:cellza posseduta secoli fa dai nostri antenati.Il fulcro dell'interesse dell'artista nel movimento può essere individuato Illavoro
se çi chiediamo in cosa realmente consista il mestiere di recitare e di dan- dell'artista teatrale
Questo lavoro non è molto diverso da qualsiasi altra attività umana. Ildi un operaio ha a che fare con oggetti materiali che è necessario sape-
utilizzare. Il lavoratore può usare le sue nude mani o una serie di strumen-le mani, infatti, non sono che strumenti attaccati al nostro corpo come
attrezzi viventi. Manipolare oggetti o strumenti implica movimenti che abbia-esiti pratici. Ciò che distingue l'attore-danzatore è il fatto che egli non lavo-
ra con alcun altro strumento che il suo corpo. I materiali scenici di cui può faruso non sono veri strumenti od oggetti, ma accessori dei suoi movimenti.L'uso dei movimenti del suo corpo include, nel caso dell'attore e del cantante,arrche quello dei movimenti dei suoi organi fonatori. L'artista teatrale devemostrare movimenti che caratterizzano il comportamento di Una personalitàumana e il suo sviluppo in una serie di situazioni diverse. Deve sapere come lapersonalità e il carattere si riflettono nel gesto, nella voce e nella parola. Devecomunicare al pubblico, usando tali movimenti, le idee di un drammaturgo odi un coreografo. Deve sapere come entrare in contatto con lo spettatore.Deve aiutare il gruppo di artisti di cui fa parte a stabilire la corrente magneti-ca tra questi due poli, scena e pubblico, e deve, sia acquisire una generalepadronanza del suo corpo e degli organi fonatori, che allenare e controllare lesue personali abitudini di movimento. L'attore-danzatore deve saper osserva-re le proprie azioni di movimento così come quelle dei suoi colleghi.
Lo studio del movimento dell'attore è un'attività artistica e non una procedura d'inchiesta. Nel suo studio cercherà di condensare le fasi dello sforzo inritmi e forme definiti. La somiglianza dei suoi atti motori con quelli della personalità rappresentata può avere un certo margine di imprecisione, così comeavviene per ogni altro tipo di ritratto o di descrizione; un ritratto, infatti, p.onè mai identico al suo modello. Il modello dell'attore è spesso immaginario, mai suoi tratti caratteristici possono essere ricavati solo dall'osservazione dellarealtà.
nostri sogni e che è necessario un medium attraverso il quale queste azionipossano trovare un'espressione estetica. Questo medium deve essere trovato,naturalmente, in quell'area del movimento che noi chiamiamo danza o mimo.
Ma cosa sono le azioni simboliche? Certamente non sono solo imitazioni orappresentazioni delle comuni azioni quotidiane. Eseguire movimenti analoghi al tagliare un tronco, all'abbracciare o al minacciare qualcuno, ha poco ache fare con il reale simbolismo del movimento. Imitazioni simili di atti quo
.tidiani possono essere significative, ma non sono simboliche. Ma in quei suoi'" movimenti silenziosi, pregni di emozione, l'uomo può eseguire movimenti~ntisuali, apparentemente senza significato o comunque inesplicabili. Eppure,
L 'u~m~ usa le stesse" ,lo strano è che egli si muove usando le stesse azioni che usa per tagliare, tra-aztont nel lavoro e . bI . l" l 'd'nella danza, ma in sportare, aggIUstare, assem are o compIere qua SlaSI a tro atto qUOti lano, ma
quest'ultima i ritmi e queste azioni appaiono disposte in sequenze particolari, con forme e ritmile forme hann,o propri. Le parole che esprimono sensazioni, emozioni, sentimenti o deterrni-
vita proprza nati stati mentali e spirituali, non potranno che sfiorare il margine delle rea~
zioni profonde che le forme ed i ritmi delle azioni corporee sono capaci di evocare. Il movimento, in tutta la sua brevità, può dire di piùcheìntere pagine didescrizione verbale.·i~()vi.J.Ùentipossono, comunque,€sseredenominati e descritti, e chi è in
grado di leggere qJlest§,descrizic;uJi e.4ixiWéç>dM,çle, pvò arrivare a cogliere lostato d'animo che essi esprimono. I singoli movimenti sono naturalmente solocomele parole o le lettere. di un linguaggio; nc:m detern:iJ:1.ano un'impressionedefinita,o:un fluss:U:diideecoerente. Il fluire delle idee deve essere espresso infrasi. Le sequenze di movimenti sono come le frasi del discorso, sono le realiportatrici dei messaggi che emergono dal mondo del silenzio. Ci si puòdomarrdare, a questo punto, se in queste emanazioni del mondo del silenzio sipossa trovare un qualche ordine comprensibile e se, in tal caso, la conoscenzadi quei principi ordinatori possa essere utile all'attore-danzatore e alla qualitàgenerale dell'arte del movimento in teatro.
L'arte teatrale ha le sue radici nella rappresentazione visibile e udibile dellosforzo, manifestato attraverso le azioni corporee dell'attore-danzatore. Gliattori-danzatori, nell'eseguire ogni tipo di movimenti strumentali e non, sonoeffettivamente persone reali occupate in reali azioni corporee; il mondo silen-zioso delle idee e delle emozioni cova in queste azioni, in attesa di essere strutturato nella forma appropriata. L'artista teatrale evidenzia alcune di questeforme inusuali che emergono dal mondo del silenzio e dell'immobilità e, sebbene usi gli stessi movimenti di una qualsiasi persona al lavoro, li compone inritmi e in sequenze che simboleggiano le idee che lo ispirarro. Un attore comune ammetterà con riluttanza che l'apprezzamento della sua arte da parte delpubblico si basi sull'analisi inconscia dei suoi movimenti. Ma è un fatto che lospettatore deriva la sua esperienza dai movimenti dell'artista. A suo modo, lospettatore distilla il materiale proposto, sebbene lo faccia per lo più inconsciamente. La forma presentata dall'artista suggerisce alcune direzioni in cui ilprocesso di distillazione dello spettatore si può indirizzare, ma senza determi-
Il significato del movimento
I moti interiori delpensiero e del
sentimento
L'osservazione delmovimento aservizio della
caratterizzazione
I movimentinel mimo,nella danza,nell'arte drammaticae nel discorso
La poca coscienzadelpubblicoriguardoal movimentonel teatro
In origine leforme d'artecostituivanoun'unità
Il significato del mO'l)imento
vimento potenziale e, talvolta, rivela più delle parole le esigenze nascoste dia persona. Il movimento permette di mimare, danzare, recitare e cantare. Èvita come noi la conosciamo. È presente anche quando si suona uno struento o si dipinge un quadro e in tutte le attività artistiche. In ogni caso, ilovimento non è solo Un fatto fisico, è anche un fatto che cambia di signifito con i continui cambiamenti della sua espressione.Le radici del mimo sono il lavoro e la preghiera. Il lavoro garantisce la
ostra esistenza materiale, la preghiera la nostra crescita e il nostro sviluppo:~pirituale. Il lavoro si avvicina alla preghiera quando non viene fatto solo perllsostentamento, ma per uno scopo più alto. Una rappresentazione artisticateatrale che esprima un certo ideale, può esser molto vicino alla preghiera e lapreghiera può essere strettamente connessa al lavoro. L'elaborazione dei nostriideali, come avviene spesso in una fervente preghiera, può essere un duro lavo~
ro, anche più duro di quello manuale, e può richiedere il pieno uso di tutta lanostra energia. I conflitti che emergono nel lavoro e nella preghiera vengonorappresentati nel mimo, nel teatro e nella danza. Nei tempi antichi la poesiadrammatica e la danza legata alla musica si svilupparono dal rito e, in tempirecenti, questo è ancora il reale ordine di evoluzione. All'origine del pensierofilosofico tutte le forme d'arte costituivano' un'unità; oggi sono disciplineseparate. Eppure, tuttora, il dramma è qualcosa di affine alla danza, e la danzaal teatro; le parole possono essere integrate dalla musica e dal movimento,mentre la danza e la musica sono frequentemente pervase dalle idee veicolatedalle parole. Le vestigia del mimo si trovano attualmente nel teatro dellemarionette, nelle scene dei clown del circo e nella pantomima, ma, al di fuoridi queste forme di spettacolo, c'è ancora materiale sufficiente per studiare ilmovimento visibile nel teatro drammati.co e nel balletto.
È vero che oggi i movimenti di un attore o di un cantante raramente vengono osservati dal pubblico. Il fatto che un attore o un cantante si debba spo~
stare da un luogo all'altro, che talvolta sia obbligato a sedersi o ad alzarsi, acadere a terra o tra le braccia del partner o che, in altre situazioni, esibisca gestiche esprimono i suoi sentimenti, è dato per scontato. A condizione che i movimenti e i gesti dell'artista teatrale non siano goffi, il pubblico presta loro pocaattenzione cosciente. Alcuni pensano che in uno spettacolo teatrale il movimento sia l'elemento meno importante e che la scenografia, il colore, la luce eil costume abbiano un'importanza molto maggiore. La mancanza di stile nellescene e nei costumi è criticata più severamente della stessa mancanza nelmovi~mento. Una piacevole e bizzarra colorazione del fondale distrae dalla rigiditàinespressiva dell'attore o del cantante, che non è mai obbligato ad osservareuna meticolosa accuratezza nei suoi movimenti corporei per essere efficace.Andrebbe tutto a beneficio di alcuni artisti di teatro e a vantaggio di gran partedel pubblico, se entrambi sapessero riconoscere che un'espressione efficace eWcontrollo motorio è un'arte che può essere padroneggiata solo da chi haimparato come dare libero corso ai propri movimenti.
Il dialogo teatrale e il testo di un canto possono spiegare qualsiasi avveni-
Il comportamento motorio delle persone può essere osservato sistematicamente ed è utile per l'artista teatrale imparare qualcosa sul metodo migliored'osservazione. La valutazione intenzionale del movimento di una personadovrebbe .cominciare dal primo momento in cui la si vede. Il suo ingresso dauna porta, la sua camminata fino al suo primo arresto, la sua postura nello starein pied~ nel sedersi o in ogni altra posizione, possono essere tratti molto signi-ficativi. È compito dell'artista, nel creare una sottile e lucida caratterizzazione,,far emergere non solo le abitudini di movimento tipiche, ma anche le capacità.~l<i:terfti da cui può nascere uno sviluppo definitivo della personalità. L'artista
Q:éve tener conto che la costituzione del suo movimento personale è il fonda'1'~ento su cui deve costruire, mentre il controllo e lo sviluppo delle sue perso
nali abitudini di movimento gli forniranno la chiave per accedere al mistero delsignificato del movimento.
La scienza ci dice che il movimento è indispensabile all'esistenza. Le stelleche vagano in cielo nascono e muoiono. Aumentano e diminuiscono, alcunecollidendo con altre, alcune consumandosi. Ovunque è mutamento. Questomoto senza fine, nello spazio illimitato e nel tempo infinito, trova una corrispondenza in quello più piccolo e più breve che compie il nostro cuore. Anchele cose inanimate, i cristalli, i fiumi, le nuvole, le isole, crescono e decrescono,si ammassano e si smembrano, appaiono e scompaiono.
Quando il moto Il moto diventa movimento negli esseri viventi, che possiedono un bisognodiventa movimento interiore di usare per le proprie esigenze il tempo e i cambiamenti che in esso
avvengono. Si sviluppano così in esseri con caratteristiche specifiche, comepiante, animali o uomini. Per le sue esigenze materiali e spirituali, l'uomo èdestinato a stabilire relazioni personali con i suoi simili. In tutte queste necessità, il movimento ha il ruolo fondamentale. Osserviamo i movimenti deglianimali quando costruiscono le loro tane, quando raccolgono il cibo e uccidono i nemici. Vediamo le danze religiose in cui gli esseri umani pregano i lorodei; sentiamo anche i movimenti della loro lingua, della gola e del petto, cheproducono i suoni quando vengono pronunciate parole e cantati salmi e inni.
I moti interiori del sentimento e del pensiero si rispecchiano negli occhi dell'uomo e nell'espressione del suo viso e delle sue mani. L'arte teatrale si è sviluppata dal mimo, che è la rappresentazione dei moti interiori attraverso motiesteriori visibili. Il mimo è il tronco dell'albero che si è diramato nella danza enell'arte drammatica. La danza è accompagnata dalla musica, il dramma dallaparola. Sia la musica che la parola sono prodotte da movimenti che diventanoudibili. Il suono musicale accresce l'emozione, mentre le parole esprimono ilpensiero. Ma anche la qualità musicale di un discorso colora le parole di emozione. Ad esempio, quando un innamorato dice all'altro "Guarda questicampi!", l'ascoltatore riconoscerà dall'intonazione che le parole esprimonoun'emozione del tutto diversa da ciò che i contadini esprimono quando, pensando al loro lavoro, usano esattamente la stessa espressione. Inoltre, undiscorso è molto più espressivo quando è accompagnato da gesti mimici. Ma,a dire il vero, non esiste discorso senza tensione corporea. Tale tensione è
Il significato del movimento
Cambiamentidella moda
nella recitazionee nel ruolo
dell'espressionedel movimento
Il significato del movimento
Discussione sulle mento, sentimento ed emozione, e la parola può essere efficacemente comuni-arti teatrali cata attraverso la radio. La gente apprezza un .dramma radiofonico e pochi
sentono la mancanza degli elementi concreti, visibili a teatro o al cinema.Ovviamente, l'ascoltatore di una trasmissione radiofonica perde il movimentovisibile, ma è perfettamente soddisfatto di sentire i movimenti udibili degliorgani vocali degli attori e di ascoltare le parole. I movimenti udibili dellecorde vocali diventano nel canto quasi una danza. Come la danza, che è un'ar-
l'te altamente musicale, il canto fa più appello alle emozioni che all'intelletto. Il~ Ball~tto, naturalmente, non può fare a meno del pieno utilizzo del movimen
to'corporeo visibile. Sebbene la musica sia un elemento essenziale del balletto,',; . la musica per balletto trasmessa per radio non dà lo stesso piacere che si prova
vedendo il balletto sulla scena. Una buona musica ballettistica, che di per sésoddisfi l'ascoltatore, si avvicina molto alla pura musica orchestrale, dove l'impressione visiva del movimento non è necessaria. La musica concertata eorchestrale non appartiene propriamente alle arti teatrali, benché la musica siaun elemento fondamentale nell'opera. È comunque interessante notare comela musica orchestrale sia prodotta da movimenti corporei accuratissimi deimusicisti. Non è così importante vederli, anche se molta gente trae unaprofonda soddisfazione estetica dai gesti dei suoi direttori d'orchestra preferiti e dai movimenti degli strumentisti. In generale, comunque, i movimenti deimusicisti sono considerati movimenti di lavoro, in cui l'abilità è più importante del risultato estetico.
Come si è accennato in precedenza, l'arte teatrale in cui il movimento corporeo riveste tutta la sua importanza è il mimo, una forma d'arte quasi sconosciuta ai giorni nostri. L'approccio più vicino ad esso è stato il cinema muto,
Confronto tra danza prima dell'avvento del sonoro. Quando la musica d'accompagnamento sie mimo-danza combina intimamente coi movimenti visibili sul palcoscenico o sullo schermo,
si può parlare di mimo-danza, una forma intrinsecamente diversa dalla danza.Il mimo usa un linguaggio di gesti differenziato, un linguaggio che può esserefacilmente ben tradotto in parole. I dialoghi o i monologhi mimati possonoessere capiti e descritti verbalmente, almeno nei loro tratti essenziali. Dialoghidel genere sono rari nella danza, in cui la sinuosa bellezza del movimento,unita alla musica d'accompagnamento, è il principale mezzo d'espressioneartistica. Descrivere una danza a parole è difficile quanto interpretare verbalmente una musica.
I tentativi di trovare un comune denominatore per il significato del movimento nel teatro parlato e nella danza hanno causato molti maldi testa. Nonmolto tempo fa, la moda nella recitazione passò improvvisamente da unagesticolazione pomposa a un naturalismo completamente sprovvisto di qualsiasi espressione nel movimento. Drammaturghi, attori, e registi, stanchi dellarecitazione esagerata e quasi danzata di un'epoca satura di sentimentalismomelodrammatico, passarono all'imitazione sulla scena della vita quotidiana.Non furono, però, capaci di apprezzare le tensioni motorie più sottili, quasiinvisibili, presenti nelle conversazioni quotidiane della gente, ed incoraggiaro-
Il significato del movimento
un'immobilità che generò uno stile di recitazione senza vita. Questi tenta~
di comportarsi in modo naturalistico diedero luogo ad un teatro deprivadel· movimento. Poiché questa passività non riusciva a toccare il pubblico,
l'irltel~es~;eper il teatro diminuì. Gli spettatori erano contrariati, perché ciò chede:sider:iYalno vedere veniva loro negato. Non si accontentavano di sentire, mavolev'ano anche vedere l'espressione dei diversi conflitti che naSCono dalla lotta,.j"IW"'ArnA per i valori materiali, emozionali e spirituali, conflitti che vengono10"1"""". con la massima chiarezza nel movimento.
la vecchia ed irreale impostazione melodrammatica né il nuovo enaturalismo potevano soddisfare la giustificabile aspettativa del pub~
alcuni artisti cercarono di tornare alle origini dell'espressione teatraleattlravers:o la sperimentazione. Una delle idee portanti era che un attore nonarriverà mai alla manifestazione della personalità richiesta dalla sua parte,senza avere prima sperimentato un totale abbandono alla passionale esigenzaumana di movimento, così COme si manifesta nel mimo e nella danza. La tensione interiore, caratteristica dell'arte dell'attore, fu ritenuta utile in quantoridava vita al movimento spento del balletto tradizionale. In entrambi i casi,nella nuova arte teatrale e in quella della danza, le regole fondamentali dell'antica arte del mimo ritornano in primo piano. Quando il mimo, e con eSSO ilsignificato del movimento, è interamente dimenticato o accantonato, il tea~
tro muore.Le prime ricerche e i successi nel nuovo approccio all'arte del movimento
in teatro sarebbero rimasti problematiei se, al momento giusto, un nuovo fattore non avesse illuminato il campo d'osservazione. Questo nuovo fattore è,sorprendentemente, il movimento che si osserva nell'industria. Ciò apparemeno strano se consideriamo che, lungo tutta la storia, il movimento scenicoha tratto ispirazione dai movimenti del lavoro di quella parte della popolazione attualmente più numerosa: gli operai. Parlando in termini generali, ci furono tempi antichi in cui erano i rituali dei sacerdoti ad ispirare l'immaginazio~
ne motoria dell'attore e del danzatore. Più tardi, le cerimonie delle corti o gliesercizi della cavalleria diedero il modello per la danza e fornirono i temi e lostile di movimento nel teatro. Nella nostra epoca, la rivoluzione industriale hafornito nuovi concetti estetici di bellezza all'arte, poiché la conoscenza, dapoco acquisita, dei movimenti dei lavoratori ha condotto ad una nuova padronanza del movimento sulla scena. I metodi d'addestramento per sviluppare l'abilità e l'efficienza nell'industria mostrano molti parallelismi con i nuovi metodi di formazione degli artisti del teatro moderno.
In questo caso, la riscoperta degli elementi costitutivi del movimento èfondamentale. Non importa se lo scopo del movimento sia il lavoro o l'arte, vistoche gli elementi sono invariabilmente gli stessi. L'assoluta congruenza tra imovimenti dell'uomo nel lavoro e i suoi movimenti espressivi è una rivelazione stupefacente.
I movimenti di un essere vivente servono, in primo luogo, ad assicurargli lenecessità vitali. Quest'attività può essere riassunta con una parola: lavoro. Non
La rivoluzioneindustriale ha datonuova ispirazioneall'immaginazionemotorìa
Congruenza trai movimenti di lavorodell'uomo e i suoimovimenti espressivi
Le azioni fondamentali di una persona
al lavoro sono anchemovimenti fondamen
tali dell'espressioneemozionale e mentale
Il signifiçato del movimento
solo l'uomo, ma tutti gli animali lavorano, cercando cibo e rifugio, cacciando,costruendosi le tane, preoccupandosi dei loro bisogni e di quelli dei loro piccoli. Il lavoro implica conflitto. Gli esseri viventi lottano con l'ambiente circostante, con cose materiali, con altri esseri e anche con i loro istinti, capacitàed umori, ma l'uomo ha aggiunto a tutto questo la lotta per valori morali e spi~
rituali. Il teatro è la tribuna dove questa lotta per i valori umani viene rappresentata in forma d'arte.
Nel mimo le azioni te. Ne~l'arte del mimo i movimenti visibili del corpo sono usati come unicidi lavoro sono. fuézzf di espressione, ed è ovvio che le azioni di lavoro che il mimo rappre
l'espressione di iqer!.. s~fìt:a sono sempre l'espressione di idee e non hanno alcuno scopo pratico. Un\ittore può accendere un fuoco per comunicare l'idea che l'ambiente in cui ilsuo personaggio agisce è freddo. Potrebbe recitare in una bella giornata estivain cui non c'è alcun bisogno di accendere un fuoco, malo fa, seguendo le istru~
zioni dall'autore, per mostrare di aver freddo. I suoi movimenti consistono inazioni corporee: prendere pezzi di legno, forse tagliarli e buttarli nel focolare.Trema, scuote le spalle, si strofina il corpo con le mani per accelerare la circolazione del sangue, ma tutto questo è una finzione. In realtà, potrebbe esseresudato e desiderare di rallentare il suo battito cardiaco elevato, piuttosto cheaccelerarlo muovendosi. I movimenti naturali del lavoro in questa scena sonouna ovvia imitazione delle azioni quotidiane, come quelle usate per accendereun fuoco. Eppure, il fatto sorprendente è che questi movimenti possono ancheessere usati come movimenti espressivi". I movimenti fatti per tagliare la legnaconsistono in colpi ripetuti, usando l'avambraccio. Movimenti simili, naturalmente senza l'accetta e la legna, si compiono in conseguenza di una eccitazione interiore, a significare il desiderio di colpire la causa dell'eccitazione comesi colpirebbe un avversario. L'azione di gettare la legna sul Juoco può essereripetuta esattamente senza gli accessori in un gesto espressivo di rifiuto diun'idea o di un'intenzione sgradevole. Un movimento simile a quello usatoper ~ccendere un fiammifero può esprimere una decisione immediata epreCIsa.
Gli esempi di movimenti del lavoro quotidiano applicabili all'espressione diuno stato mentale o di un'emozione sono legioni, ma ne esistono alcuni comepremere, colpire, torcere, frustare, scivolare, picchiettare, scrollare e fluttuare,che rappresentano le azioni di base di un operaio e allo stesso tempo i movimenti fondamentali dell'espressione emozionale e mentale. I suoni e le parolesono formati dai movimenti degli organi vocali e sono radicati nelle medesimeazioni di base. I suoni possono essere prodotti con azioni di premere, colpireo altri movimenti degli organi fonatori, azioni che determineranno un'analoga accentuazione delle parole. Tali accenti esprimono lo stato interiore di chiparla. Come esperimento, il lettore può provare a pronunciare la parola "no"per esprimere diverse sfumature di significato, e potrà facilmente constatareche può dire "no" usando le seguenti azioni, che producono ciascuna unadiversa qualità ed espressione del suono:
:~Siconsigliaallettare di eseguire i movimenti descritti in questo e nei seguenti capitoli. Soltanto con l'esperienza corporea (tramite esercizi in cui le azioni sono eseguite ripetutamente) si può raggiungerei! dominio del movimento. Non ènecessario usare oggetti o attrezzi poiché si possono immaginare. L'attenzione maggiore viene sempre data all'azione corporea.
Il signifiçato del movimento
"no" con l'azione di premere - forte, sostenuta, diretta;"no" con l'azione discrollare ~ leggera, subitanea, flessibile;"no"..con l'azionedi torcere - forte, sostenuta, flessibile;"no" con l'azione dipicchiettare -leggera, subitanea, diretta;"no" con l'azione di colpire - forte, subitanea, diretta;"no" con l'azione di fluttuare -leggera, sostenuta, flessibile;
con l'azione di frustare - forte, subitanea, flessibile;"no" con l'azione di scivolare -leggera, sostenuta, diretta.
Accompagnando ciascuna di queste espressioni sonore con un gesto della quaindicata, il lettore si renderà conto della connessione tra i movimenti udibili e
visibili.La scoperta di elementi del movimento identici nel lavoro e nell'espressione
una nuova luce sul significato del movimento visibile e udibile sulla scena.e il danzatore saranno certamente avvantaggiati nel conoscere con mag
precisione i movimenti che l'aiuteranno a disegnare i caratteri in conflitto.un pittore non è un artista se non conosce nient'altro che la composi-
della sua tavolozza, così all'attore e al danzatore non basta un sempliceablbm~zo delle azioni di base e delle loro classificazioni. L'attore e il danzatore,
il movimento come mezzo di espressione, si rifaranno più alla sensaziodel movimento che alla sua analisi razionale.L'osservazione e l'assimilazione dei movimenti caratteristici di una persona
sono al ricordo di un tema musicale. Se una persona può ricordare unacapace di riprodurla mentalmente, in seguito sarà in grado di distin~
guerne i singoli toni e ritmi nei dettagli. Senza alterare le proporzioni dell'intensità, della durata e delle altre particolarità del flusso musicale, sarà in grado, conla sua memoria musicale ereditata o acquisita, di scrivere, discutere e analiZzare lamelodia. L'abilità di osservare e comprendere il movimento è come un dono, maè anche, COme per la musica, una capacità che può essere acquisita e sviluppataattraverso l'esercizio.
È essenziale che chi studia il movimento scenico coltivi la facoltà d'osservazione, che è molto più facile di quanto generalmente si creda. Attori, danzatori einsegnanti di danza possiedono di solito questa capacità come un dono naturale,ma essa può essere perfezionata fino a diventare di importanza inestimabile perl'esecuzione artistica. Naturalmente la procedura dell'artista nell'osservare e analizzare il movimento, e nell'applicare poi la sua conoscenza, è molto diversa da
dello scienziato. È comunque auspicabile una sintesi dell'osservazionescientifica edi quella artistica del movimento, affinché la ricerca sul movimentodell'artista e quella dello scienziato non diventino troppo specializzate nellerispettive direzioni. Solo se lo scienziato impara dall'artista come acquisire la sensibilità necessaria per comprendere il significato del movimento e l'artista imparadallo scienziato come portare ordine nella propria visionaria consapevolezza delsuo significato profondo, si può creare un insieme equilibrato.
Connessione tra unmovimento visibilee un movimentoudibile
Il vantaggio diconoscere glielementi delmovimento
L'osservazionedel movimento deveessere praticata,ma è auspicabileuna sintesidell'osservazionescientifica e diquella artistica
I movimentiderivano dal
desiderio dell'uomodi attingere a valorimateriali e spirituali
Capitolo quinto
LE RADICI DEL MIMO
La vita, così come viene vissuta e rappresentata in teatro, consiste in unacatena di eventi. Alcuni anelli di questa catena, situazioni o azioni specifiche,sono più importanti di altri. Drammaturghi e coreografi selezionano situazio
,.. ..ni e atti che ritengono indispensabili ai loro temi, puntando su di essi i rifletAttravers,o u:{'1. •tori' del palcoscenico. Ciò significa, in termini di azioni verbali e corporee, che
struttura rlttmea .·t~· l' , d l '1 l . . d" . td · "sp' ~ 1'; equa Ita e mOVImento con a oro struttura fItmIca, mamIca e spazIa e. znamzca e azmfie';i, , " ' 'la rappresentazi'ori1; hanno un'importanza speciale, poiché è attraverso di esse che la rappresenta-
Iteatral/aetrova zione teatrale trova la sua articolazione. Questa è la parte creativa del lavoro
a sua artIco ZlOne dii' . h d d l d le artIsta, c e eve comunque essere a attata a contenuto e testo, se nonseguire una precisa scrittura compositiva.
Il pubblico ha bisogno di questa articolazione di pensiero, sentimento edevento. È proprio quello che vuote vedere e sperimentare, visto che il corsodella vita non sempre ci permette di osservare l'origine e le conseguenze ditutti i nostri atti. Abbiamo quindi un debito di gratitudine con i drammaturghi e gli attori che rappresentano questi eventi per noi. Noi andiamo a teatroo al cinema per vedere la vita umana, contemplandola comodamente e comeattraverso una lente d'ingrandimento. Quest'operazione di ingrandimentonon si limita, tuttavia, ad una semplice intensificazione del movimento espressivo. Le esagerazioni dell'intensità possono portare ad una recitazione enfatica, e questo deve ovviamente essere evitato. La precisione e la chiarezza dellaforma del movimento sono più importanti dell'intensità della rappresentazione.
Attraverso i suoi movimenti e le sue azioni l'uomo mostra il desiderio diattingere particolari scopi e finalità, che possiamo considerare come valori dinatura materiale o spirituale. Nel teatro lo spettatore, consciamente o inconsciamente, cerca di orientarsi tra i valori per cui l'uomo si adopera nelle variesituazioni. Assistere alla messa in scena di questi conflitti rappresenta un inse-gnamento per chiunque non sia del tutto insensibile alle condizioni della vitae del destino umano. Se questo è vero per lo spettatore, lo è sicuramente ancheper l'attore. Egli deve sapere come riflettere le condizioni della vita e le loroconseguenze negli atteggiamenti corporei e nelle qualità di movimento selezionati, altrimenti i valori che vuole trasmettere rimangono indecifrabili.L'artista deve imparare a leggere e a mostrare il comportamento delle personeche incontra. Deve inoltre saperle immaginare in situazioni diverse e acquisire l'arte d'esprimere la lotta umana per i valori attraverso il movimento. Letrame delle opere teatrali e delle coreografie possono .stimolare l'immaginazione dell'attore offrendogli situazioni econfiitti, ma è egli stesso che deveselezionare ed evidenziare quei movimenti che collocano i valori essenzialinella giusta prospettiva. Tutto questo ha poco a che fare con la psicologia,come generalmente la si intende; lo studio dei conflitti umani va ben oltre l'a~
Le radici del mimo
.si psicologica. La rappresentazione attraverso il movimento è una sintesi,sia un unificante che culmina nella comprensione della personalità
sempre mutevole flusso della vita.Le persone che passano accanto ai loro simili ignorandone le lotte, le soffe
e le gioie, perdono un importantè aspetto del senso della vita con quel-che esso può dare. Perdono l'opportunità di esplorare ciò che si nasconde
la superficie dell'esistenza e tendono ad ignorare il teatro, dove queste}ptot<mcLità vengono rivelate. Non afferrano il senso del valore di persone esiltualZl()ll1 e il mondo appare loro, in molti casi, un accumulo di avvenimenti
senso. Non è per questa gente che l'attore-danzatore si esibisce e devestare attento a non cadere nella stessa indifferenza. Una persona che non
interessa ai conflitti dei suoi simili non è ùn attore, e a mala pena può dirsiessere umano. La vacuità della vita che deriva da questa mancanza d'inte
e di simpatia, significa anche cecità nei confronti dei valori più importantidell'e:sisterlza umana. I ciechi sono ampiamente esclusi dalla vita che li circon
e da gran parte del suo significato. Questi sfortunati non sono in grado diaPlpre:zzare pienamente la grande varietà nel flusso della vita e i suoi valori.Sel)b(~ne vi siano immersi, il loro ruolo rimane limitato dalla loro capacitàdelbiultat:a. Tuttavia, bisogna dire che i ciechi sviluppano spesso altre sorpren
facoltà, che servono sia a loro che alla comunità. Le persone dotate divista interiore sono coscienti del flusso della vita e del contributo creativo chepo:ssono offririe, e sono avide di essere, in teatro, testimoni degli eventi della
che facilitano la loro comprensione di situazioni, caratteri e relazioni.Nessuna azione umana è priva di conseguenze. Una volta compiuta, un'a
zione si perpetua in una catena infinita di avvenimenti, che non si sarebberomai verificati senza il suo contributo iniziale. "Le cose sono quelle che sono ele conseguenze saranno quelle che saranno", come ha detto il grande scrittoreinglese Butler. L'uomo determina il suo destino più o meno consciamente, magli atti e le omissioni dei suoi simili interferiscono e modificano la particolarelotta creativa individuale. Lo scontro di personalità in situazioni date determina un intreccio estremamente complicato, il cui contorno cambia continuamente. Passioni conflittuali e affetti coinvolgenti, rigide parzialità ed esitazioni ansiose creano un'infinità di relazioni che non si possono sbrogliare o comprendere completamente attraverso la sola analisi intellettuale. L'arte teatraleha il privilegio di aiutare lo spettatore a comprendere gli eventi della vita nellaloro completezza e a risvegliare dentro di sé la capacità di associare questolabirinto di azioni alla sua ricerca inconscia di valori. Le persone lottano perqualcosa cui attribuiscono un valore, valore che può essere materiale, moraleo spirituale, ma rimane comunque un valore. La ricerca di valori provoca con~
flitti, sia nella vita interiore dell'individuo che, nel mondo esterno, tra personeche perseguono valori diversi e incompatibili.
Il drammaturgo e l'attore, cosi come il musicista e il danzatore, confrontano lo spettatore con situazioni e azioni in cui la grandezza o l'insignificanzadella lotta per i valori e la qualità di quelli per cui si lotta, ricordano un'impresa
La rappresentazioneattraversoil movimentoè un processounificante
La ragion d'esseredel teatro
Lo S'!Jiluppo di unpersonaggio puòessere rappresentatoattra'ilerso/'interazione diappropriatesequenze di sforzo
Le inclinazioni diuna personaemergono dai tipidi combinazionidi sforzo, dall'utilizzodello spazioe dalle aree del corposelezionate
Di'ilersi tipidi 'ilalori
L'impiego dellosforzo di unapersona puòinfluenzare quellodi un'altra
Le radici del mimo
atteristiche di sforzo, si possono portare alla luce alcuni aspetti della vicen"di un individuo. Le circostanze e la disposizione interiore per cui un uomouna donna) diventa un ladro sono infinite. L'attore-danzatore dovrà sele-
onare le particolarità del personaggio che interpreta e formularne sequenzesforzo con le loro relative interazioni. Pensando in termini di movimento,cupidigia del ladro come l'abbiamo caratterizzata sopra, con movimenti.gliati e contorti, può emergere da qualsiasi schema di combinazioni di sfor-. Ad esempio, può svilupparsi da un atteggiamento fondamentale in cui pre~
lotta contro il peso e lo spazio, suggerendo una tendenza generalee all'ostinazione. Attraverso il particolare ritmo delle ripetizioni e
val:ia2:iOlli del carattere di base dello sforzo, come anche degli allontana"da esso, la personalità del ladro viene ulteriormente definita e ne viene
lll(llC.aLa la possibile evoluzione. L'immaginazione motoria dell'attore-danzapuò trovare molte diverse combinazioni e sequenze d'espressione dello
.. ".~•.~~, per caratterizzare la natura specifica di individui disonesti diversi.Una caratterizzazione più complessa di un uomo onesto può avere struttu~
di sforzo atte a facilitare o perfino ad incoraggiare i piani di un ladro. Unfre:quenlte ricorso, negli sforzi dell'uomo onesto, ad un flusso continuo, lento e
potrebbe facilmente invogliare il ladro a sviluppare caratteristicheoppo:ste, che sottolineano la sua disonestà. D'altro canto, reagendo alla disone
onesto potrebbe comprensibilmente montare in collera, cambiandoazione diretta nella forte torsione di un'azione contorta e nodosa.
Il secondo punto, che riguarda il genere di valori per cui una persona sici impone una classificazione dei valori. In un primo tempo questa può
essere fatta in termini generali. La ricerca di valori o beni materiali può essereschematicamente contrapposta a quella di valori morali e spirituali.Proseguendo con il nostro esempio sull'onestà e la disonestà, possiamo direche i beni materiali hanno un valore sia per l'uomo onesto che per quello disonesto. Entrambi rispettano la proprietà, ma l'uomo onesto darà facilmentemaggior valore all'idea di proprietà che alla sua acquisizione concreta. Il ladro,invece, che desidera ardentemente la proprietà di un altro e quindi gliela ruba,agisce così perché lo valuta un guadagno materiale. L'idea di proprietà è unconcetto legale e, come tale, un possesso mentale o intellettuale. Diviene unvalore spirituale quando il difensore del diritto legale alla proprietà vuoledifendere la persona derubata dal ladro e quando il principale motivo è la giu~
stizia e la commiserazione.Abbiamo qui tre tipi di valore per i quali la gente può adoperarsi, e ognuno
richiede un diverso metodo di presentazione del movimento. La struttura fon~
damentale delle combinazioni di sforzo usate mostrerà in ciascun caso unaccento diverso e una diversa selezione di aree del corpo usate come principa~
li referenti dell'espressione, ossia mani, faccia, tronco e gambe in gesti, postu~re e passi caratteristici. Ci sarà anche un diverso modo di eseguire tutto ciònello spazio, sia in relazione a se stessi, cioè per quanto concerne la forma deigesti e la postura del corpo, sia in relazione all'ambiente immediatamente cir~
Sul primo punto, si può dire che la caratterizzazione può essere approssimativa, per gruppi di persone, oppure dettagliata e riferita ad un solo individuo. La cupidigia e la furtività di un ladro, ad esempio, può essere rappresentata attraverso il tipico gesto delle mani che afferrano, con le dita simili ad artigl~ il corpo e le braccia contratte in una maniera sostenuta e contorta. Questoatteggiamento si può contrapporre ai movimenti leggeri e liberi della vittima,l'uomo onesto, per il quale può essere più caratteristico un atteggiamentodiretto e fluido.
Attraverso queste e, naturalmente, altre accentuazioni più dettagliate delle
Le radici del mimo
(a) il carattere dei personaggi rappresentati,(b) il genere di valori per cui si battono,(e) le situazioni che nascono da questi sforzi.
partigiana. Lo spettatore prende posizione interiormente rispetto a ciò chevede e sente. In casi estremi, è portato ad amare o ad odiare (ma può ancherestare indifferente) non l'attore o il personaggio rappresentato, ma l'insiemedei valori coinvolti nello svolgimento drammatico. Anche quando si divertecon situazioni comiche, queste posizioni interiori decisive rispetto ai valoriemergono con forza. Il movimento dei corpi visti e dei suoni ascoltati in tea"tro stimola l'immaginazione e risveglia la volontà di aprire gli occhi su un
,..lJlo~do difficilmente discernibile, quello dei valori umani. È proprio questa la~ ragl(~n d'essere del teatro: il desiderio di far conoscenza col mondo dei valori.
.f!ìJÌmre, la domanda a cui il drammaturgo e l'attore devono rispondere non è'1'''che cosa può avere un valore nel corso della vita?", ma "come le lotte per i
valori, che formano gli schemi di movimento dell'azione, si intrecciano e sifondono nei destini individuali e collettivi?"
Per sua natura il teatro è uno specchio, non un'istituzione per il giudiziomorale. Il valore del teatro non consiste nel proclamare norme di comporta~mento, ma nella sua capacità di risveglia,re, rispecchiando la vita, la responsa"bilità personale e la libertà d'azione.
La nostra attuale forma di civilizzazione ha forse più bisogno delle precedenti di essere risvegliata all'apprezzamento dei valori. Non solo la frenesiadella vita moderna è poco adatta ad una tranquilla contemplazione, ma ancheil senso dei valori sembra atrofizzarsi inesorabilmente. Molte delle vecchie istituzioni che tentavano di custodire i valori morali nelle leggi civili ed ecclesiastiche sono discreditate, e l'individuo è lasciato sempre più a se stesso nel pren"dere le sue decisioni interiori e nello sviluppo della sua responsabilità perso"naIe.
L'arte teatrale usa i movimenti del corpo e degli organi vocali per rifletterela tendenza verso i valori e i conflitti che ne scaturiscono. Il bisogno di valoriviene rivelato dall'artista sulla scena per mezzo del movimento espressivo, chevuoI dire movimento del corpo e della mente.
Ciò che il movimento deve esprimere chiaramente è:
Il mO'ilimentoespressi'ilo
del/'artista teatraleriflette la tendenza
dell'uomo'ilerso i 'ilalori
Esempio di impulsod'azione trasformato
in questo oquell'impulso
di movimento
Esempio di situazioniderivanti
dall'aspirazionea valori diversi
Suggestione:come i movimentiombra e gli sforzi
inçompleti possonoçaratterizzare
un'azione
Le radici del mimo
costante, cioè per quanto riguarda gli schemi degli spostamenti.Chi difende i diritti e i beni propri potrebbe intraprendere una vera e pro
pria lotta fisica con il ladro. Desiderando riprendersi l'oggetto sottratto, il suouso dello sforzo potrebbe essere molto simile a quello del ladro. Ma, se difendesse i diritti di un'altra persona, combattendo per un sentimento di commiserazione e di indignazione, potrebbe, innanzitutto, non intraprendere affattouna vera lotta fisica. La veemenza dei suoi movimenti sarebbe più simile ad Un,fluire liberamente all'esterno di gesti di battere e di colpire, piuttosto che a un~delil1erato stringere e torcere, caratteristici di un'azione di appropriazione. Laqifferenza fondamentale, comunque, dovrebbe apparire nell'espressione di
'~'soddisfazione, una volta sconfitto il ladro. Il piacere derivato dalla riconquistadi un bene perduto sarà diverso da quello provato per l'esito di un atto di compassione. L'impulso all'azione, che tende a divenire predominante nel corpo acorpo di chi difende la sua proprietà dal ladro, verrà sicuramente trasformatoin uno degli altri impulsi di sforzo. Cìò significa che il fattore di movimento"flusso" sostituisce uno degli altri fattori, innalzando il movimento dalla suaespressione fisica, concreta e quotidiana, ad un'altra che dispiega più sentimento e qualità interiori.
Consideriamo ora il terzo punto (c), che riguarda la situazione in cui la lottaper i valori si verifica. Il modo migliore è proseguire con l'esempio preceden~
te, scelto tra l'infinita varietà degli eventi della vita, ossia quello di un uOmOonesto che lotta contro un ladro, poiché riguarda il conflitto per valori siamateriali che spirituali. Inoltre questa scena presenta situazioni che potrebbero evolversi anche attraverso la lotta di personaggi diversi per tipi di valorialtrettanto diversi.
Una povera vecchia cammina faticosamente per strada. Compra un dolcecaldo da un venditore ambulante. Allontanandosi dal carretto perde il borsellino ma non se ne accorge. Un uomo dietro di lei lo raccoglie e, pur accorgen~
dosi che è suo, se lo mette in tasca pensando di non essere visto. Raggiunge poii suoi compagni all'angolo della strada. La donna si accorge della perdita etorna indietro affannata cercando freneticamente il suo borsellino. Si avvicinaal gruppo di uomini all'angolo della strada e chiede se qualcuno di loro l'havisto. Questi si limitano a schernirla. Mentre si allontana disperata, la donnaviene fermata dal venditore ambulante, che va verso il gruppo e indica coluiche ritiene, a ragione, essere il ladro. Quest'ultimo è a disagio, all'inizio, maprende coraggio spalleggiato dai compagni. Intanto la vecchia è sparita, ma,durante la discussione che segue, ritorna accompagnata da un poliziotto. Gliuomini all'angolo fuggono. Il venditore trattiene il ladro che getta il borselli~
no verso la vecchia e viene subito arrestato. La povera donna piange di gioiaper il ritrovamento del suo unico tesoro.
In questa scena, le situazioni che si succedono nel tempo permettono, adesempio, ad un attore, di mostrare la capacità del venditore di provare compassione. Questo verrà espresso nelle sequenze di sforzo, prima, durante edopo il suo incontro con il ladro. Dapprima potranno intervenire accenti di
Le radici del mimo
significativi nei movimenti ombra che accompagnano le azioni di vendell'ambulante. Questi movimenti potranno poi svilupparsi in transizioniorzI) incomplete e caratteristiche tra le azioni di fermare la donna, di avvi~rsi al gruppo di uomini e di acciuffare il ladro. Anche la soddisfazione perovera donna che ha recuperato il suo borsellino potrà essere espressa dalbulante nei suoi movimenti ombra, che questa volta non accompagneran~lcuna azione precisa, ma qualificheranno significativamente la postura diuOmO che è riuscito a preservare dei valori interiori di pietà e compassione.
Ci possono naturalmente essere molte variazioni sui temi del furto, dellaesa, della lotta, del trionfo, e ognuna richiede un'attenta formulazione delpression~ nel movimento in accordo col personaggio, con il valore e laazione. E molto importante inventare scene di questo tipo e tentare di speentare e mostrare, attraverso il movimento, le sottili differenze di compor
tamento che emergono dalla natura più profonda di un uomo e che costitui~
sconoil contenuto di base del mimo".Proponiamo ora qualche materiale per l'invenzione di scene mimate che
riguardino la lotta per altri valori interiori. L'osservazione cosciente e l'esperienza dello sforzo prodotto dal corpo avrà una grande importanza per la cres~;ita e il perfezionamento della capacità di mimare, di recitare e di danzare.
Sia una persona mite che un violento brutale potrebbero SOttomettere unindividuo fisicamente debole o delicato. Ma una persona mite rispetta la debolezza e disprezza la violenza, mentre un bruto gode del suo potere e del suovantaggio materiale e si diletta nel sopraffare il debole. Naturalmente il violento avrà una postura corporea alquanto diversa da quella di una personaamabile. C'è inoltre una differenza tra la postura del bruto che desidera solamente sopraffare la sua vittima e di quello che si diverte nell'infliggere una tortura mentale, morale o spirituale. Sebbene qui non sia in questione un oggetto materiale - se non si considera il corpo della vittima come un oggetto materiale - c'è tuttavia una differenza nella lotta per i valori, che sarà espressa conl'uso di diversi tipi di sforzo. È la differenza tra un conflitto palese e una sot~tile tortura, che viene presentata nella scena che segue.
Una cameriera demoralizzata sta pulendo una stanza e apparecchiando latavola per il suo padrone. Il padrone entra e si siede a tavola ignorandola cOmpletamente. La cameriera gli porta la colazione e nel suo nervosismo fa èadere1.lll piatto, schizzando una parte del suo contenuto sull'abito del padrone.Questi, furioso, colpisce la ragazza costringendola a ripararsi. Fuggendo dallastanza, la cameriera incontra la padrona che intuisce la causa del suo turballlento, ma per il momento rimane in silenzio. La padrona raccoglie i cocci e sisiede. Poco dopo suo marito esce e la moglie chiama la cameriera. Questa entraterrorizzata, ma viene rassicurata dalla padrona. È evidente che il padrone'e lapadrona differiranno, nella loro utilizzazione dello sforzo, non solo nellascena descritta nell'esempio, ma anche nei movimenti quotidiani abituali.
Ipersonaggi di un dramma sono persone comuni che esibiscono forme specifiche di combinazioni di movimento. Lo scontro tra i personaggi e l'esposi~
*Illettoredovrebbe provare arappresentare e differenziare il eomportamentodd venditore: a) come descritto nella scenaproposta; b) come potrebbe essere se il borsellino fosse stato rubato dal venditore stesso.
L'utilizzodello sforzonel çonflitto fisime nella torturamentale
Il linguaggio delmovimento fornisceinformaZioni sullarelazione tra ilmondo interiore equello esteriore diuna persona
L'alfabeto dellinguaggio delmovimento èla base dell'analisi
Le azioni pratichesono precedute daquattro fasi di sforzomentale: attenzione,intenzione, deasione,precisione
Le radici del mimo
IviInellto degli organi vocali sarà maggiormente visibile nella bocca e nellementre sarà udibile nel tono e nel ritmo della voce. Si dovrebbe dedi·
e una particolare attenzione ai movimenti degli occhi, delle palpebre e delleracciglia. Puntando in varie direzioni, i movimenti degli occhi possono
ere accompagnati dal girare, sollevarsi o abbassarsi del viso, oppure la testaÒ rimanere immo~ile, mentre si muovono solo gli occhi.I movimenti délle dita che manipolano o giocano con gli oggetti, devonoere distinti da quelli della mano. È utile non considerare gli scopi oggettivi. movimenti e concentrare l'attenzione sulle mani o su altre parti del corpo,'pendentemente dal fatto che l'azione abbia o meno uno scopo pratico. Ilattere delle attività è espresso nel migliore dei modi in termini di movi"
mento, cioè con gli elementi di spazio, peso, tempo e flusso che emergonodalle azioni corporee. Questi elementi rappresentano la chiave della compren·aione di ciò che si può chiamare l'alfabeto del linguaggio del movimento: èpossibile osservare ed analizzare il movimento grazie ai termini di questo linguaggio. La ricerca e l'analisi di questo linguaggio, e quindi della danza e dellarecitazione, può fondarsi solo sulla conoscenza e la pratica degli elementi delmovimento, sulle loro combinazioni e sequenZe e sullo studio del loro signi"Bcato. Le forme e i ritmi configurati dalle azioni fondamentali di sforzo, dallesensazioni di movimento, dallo sforzo incompleto, dagli impulsi al movimen"to, forniscono informazioni sulla relazione tra il mondo interiore e quelloesteriore di una persona. Il suo atteggiamento mentale e la sua partecipazioneinteriore vengono riflessi nelle sue azioni corporee intenzionali così come neimovimenti ombra che le accompagnano.
Si può notare che tutte le azioni pratiche sono precedute da quattro fasi disforzo mentale, che si manifestano attraverso piccoli movimenti espressivi delcorpo. C'è la fase di attenzione, in cui vengono individuati e considerati l'og"getto dell'azione e la situazione della sua esecuzione, e che può verificarsi conuna concentrazione diretta oppure, più fuggevolmente o forse per cautela, inmaniera flessibile. Questa fase, in una normale sequenza di sforzo mentale, èseguita da quella di intenzione, che può variare da forte a leggera. Il tipo di tensione muscolare prodotta in piccole aree del corpo informerà sulla determinazione di una persona ad agire. L'intenzione di fare un movimento attivo puòessere abbandonata prima di portarlo a termine. Ad esempio, l'attenzione diuna persona è attratta da un libro che si trova sopra un tavolo: sta fermo inpiedi e lo guarda fisso. L'intenzione di leggerlo diventa visibile in una certatensione muscolare del torace e del collo. Decide di prendere il libro e la suamano si muove velocemente verso di esso, ma, prima di compiere il gesto, siricorda di avere qualche altra cosa da fare. Non avendo più intenzione di leggere il libro, lascia cadere il braccio.
In questo esempio abbiamo già introdotto la fase successiva, quella di decisione, che in questo caso era indicata dal subitaneo scatto della mano. Ma,
. naturalmente, una decisione può anche arrivare gradualmente, manifestandosiattraverso un movimento più sostenuto e lento di qualche piccola parte del
zione delle varie soluzioni tragiche e comiche dei loro conflitti, che è l'essen..za dell'arte drammatica, diventa visibile nei cambiamenti del comportamentomotorio, che possono, in alcuni casi, narrare una storia senza dialogo né spie.gazione verbale. Quasi tutte le scene possono eSSere rappresentate con dialo"go o senza, come scene mimate. La danza, in cui i movimenti sono spessocoordinati con il ritmo della musica, costituisce naturalmente un caso diverso,perché non richiede un contenuto drammatico. Comunque, anche nella danzanon drammatica c'è una buona quantità di cambiamenti caratteristici di com..
.. ·.poltamento motorio. Le danze storiche, folcloristiche e nazionali, che non,;'hanno un COntenuto drammatico, sono frequentemente usate in teatro per
mettere in evidenza lo stile dell'epoca in cui si svolge la vicenda, che è spessopreso come base per organizzare il controllo del movimento nella recitazione.Le danze non vengono inserite nel copione o nella storia come una particolare forma di intrattenimento; il movimento della danza colora la vita dell'azio"ne drammatica e determina il suo stile di movimento. Ad esempio, la creazio"ne shakespeariana fu notevolmente influenzata dai movimenti delle danze dicorte elisabettiane di origine francese e spagnola e dalla giga popolare di allo"ra, che contagiava lo spirito di quasi tutte le scene comiche. Ma nelle opere diShakespeare troviamo anche un ampio uso di azioni e passioni naturali, cheper essere ritratte sembrano richiedere, almeno in alcuni punti, la totalità delleconfigurazioni dello sforzo umano, Senza essere influenzate dalle restrizionidel movimento proprie del periodo.
I grandi drammaturghi e compositori di balletti non creano mai i loro lavo·ri solo come specchio di un'epoca, ma dipingono l'uomo nella sua lotta senzatempo: il conflitto delle sue passioni naturali e personali ristrette dal transito"rio costume di movimento tipico del periodo. L'autore drammatico ha biso"gno di usare sia lo stile del periodo sia quelle forme di sforzo senza limitazio"ni attraverso cui si rivela il vero carattere di una persona. Ogni individuo tendead ampliare la gamma delle SUe capacità di sforzo e quest'ampliamento è con"nesso col suo sviluppo personale. Il pubblico, e di conseguenza il drammatur"go, è molto interessato allo sviluppo della personalità, che dipende da unaccrescimento della gamma di capacità di sforzo.
L'osservazione dello sforzo al servizio della caratterizzazione penetra gliatteggiamenti interiori dell'uomo da un'angolazione diversa da quella usatanell'analisi degli stili dei vari periodi storici. Analizzando una persona, l'artista noterà subito che i movimenti osservati variano in significato e in impor"tanza. La registrazione completa di tutto il comportamento motorio va oltrela capacità dell'osservatore, a meno che non sia altamente esperto nell'analisisistematica. È comunque possibile imparare ad osservare alcuni dei più importanti sviluppi nel comportamento motorio di una persona e individuare quel-li di interesse immediato. Si può notare, ad esempio, che la persona osservataha un modo particolare di usare le varie parti del corpo. Nel caso di una perSOna seduta, l'attenzione si concentrerà prevalentemente sulla parte superioredel corpo: tronco, braccia, mani e testa, insieme alle varie parti del viso. Il
",.,
Le radici del mimo
Il comportamentomotorio nell'arte
drammatica enella danza
Alcune indicazionisu come osservare
il movimento
Lo sviluppo dellapersonalità dipendeda un accrescimento
della gamma dicapacità
di sforzo
Le radici del mimo
La prevalenza ol'assenza di elementi
di movimento mostrala conformazione
dello sforzo di unapersona
L'arte dellacaratterizzazione
Sipossòno cambiaregli schemi abitualidello sforzo?
Sforzi ingannatorie rivelatori
Le radici del mimo
difficile che una persona relativamente fiacca o lenta sia eroica o rapida,che in casi eccezionali. Giungiamo qui ad un punto cruciale, ovvero la
'bilità di cambiare la conformazione abituale dello sforzo. Si possonoare dei cambiamenti lenti attraverso una comprensione cosciente dellattura e del ritmo degli schemi dello sforzo abituale, tuttavia alcuni di que
schemi possono essere così radicati da risultare molto difficili da modificada ampliare e, quindi, da cambiare.Nel dipingere un personaggio, un attore non deve solo riflettere la relativanformazione generale dello sforzo, ma deve anche essere in grado di rap
tesentare l'evoluzione degli atteggiamenti interiori di quel personaggio nelporso degli eventi del dramma. Alcuni personaggi possono rimanere invariati,lasciando già intuire il loro destino tragico o comico. Altri si evolveranno inUna direzione positiva o negativa e il loro adattamento a queste nuove condizioni può essere l'aspetto essenziale della rappresentazione. A questo proposito, il cambiamento di una configurazione di sforzo abituale nel portamento~ nelle azioni corporee, sarà uno dei mezzi essenziali attraverso cui l'attoreçostruisce la sua caratterizzazione. La caratterizzazione è un'arte e, a parte laverità psicologica, esistono molti fattori che determinano per l'artista la sceltadi precise sequenze di movimento e di sforzo. Nel loro primo approccio intuirivo al ruolo, l'attore e il danzatore possono non essere coscienti delle particolari sequenze di qualità di sforzo che scelgono. Nel processo di definizionedella parte, nel darle una forma e nel memorizzarla, devono invece selezionare coscientemente le frasi di movimento, i ritmi e gli schemi.
Oltre al fatto diritrarre il carattere diuna singola persona, bisogna ricordare che lo scontro o l'armonia tra caratteri è, in realtà, lo scontro o l'armonia traschemi di sforzo.
Questo tipo di situazioni drammatiche nascono da una sorta di chimicadello sforzo, che spesso porta, proprio come in chimica, ad un'esplosionedistruttiva o alla creazione di nuovi composti. La relazione tra schemi disforzo di persone diverse che si trovano una di fronte all'altra è un aspetto particolare dello studio del mimo, che usa un tipo di dialogo di sforzo simile al dialogo verbale del teatro drammatico. Ad esempio, un dialogo di sforzo tra unapersona mite e un bruto rivela dettagli di entrambi i caratteri,specialmente deiloro atteggiamenti verso certi valori. La persona mite può essere propensa adaiutare e a proteggere caritatevolmente il debole; per lei la carità può avere unvalore più alto della sua naturale gentilezza e potrebbe addirittura mostrarsiviolenta nel confrontarsi con l'oppressore del suo protetto.
Un bruto, invece, potrebbe, oltre ad essere crudele, trovare grande soddisfazione nella sua crudeltà. Per lui, la crudeltà ha più valore della sempliceoppressione della sua vittima e nel suo comportamento crudele potrebbeassumere una subdola dolcezza.
Nel dialogo di sforzo tra due tipi opposti, il bruto e il mite, emergerannomolte sfumature di combinazioni di sforzo. Il bruto diventa in apparenzadolce e gentile per assecondare le sue propensioni viziose; l'uomo mite diven-
corpo. Prima che l'azione vera e propria cominci, si può individuarefase, che chiameremo sperimentalmente di precisìone. Si tratta di quel un:Vl~;SI
mo momento che anticipa l'esecuzione reale dell'azione, nel quale essa,spesso, se non è familiare, è fortemente controllata da un flusso contenutosforzo, oppure, nel caso opposto, è spontanea e caricata di flusso libero.
Queste quattro fasi costituiscono la preparazione soggettiva de.lrclpera2~Io·
ne oggettiva: sono di solito molto concentrate e possono essere in,-parte o completamente, nell'azione determinante. E. comunque possibile che si.~»erifichinosimultaneamente, o che la loro sequenza venga rovesciata, variata
;péomplicata, o anche che l'una o l'altra fase venga omessa.I mo,,:,imenti omlJrà! - I movimenti ombra ci informano su questi processi interiori; gran parte dei
a tnf0rr:'.ano su~ movimenti più caratteristici di una persona sono quelli che compie inconscia-processI tntenon h d d bi' .. .mente e c e prece ono, accompagnano o a om rano e sue aZIOnI mtenzIO-
nali. Una persona può grattarsi, fregarsi il mento, pizzicarsi il naso, scuotere oschioccare le dita oppure eseguire altri gesti vaghi che non hanno un significato pratico definito, ma vengono eseguiti per il movimento in sé. Potremmo
Gesti soggettivi e considerarli come gesti soggettivi. Ci sono altri tipi di movimenti, per esempioconvenzionali •• d' . l' hi . l h' . lannUIre, m Icare, strIzzare occ o, agItare a mano, c e sostituIscono paro e
come sì, là, quì, guarda, ecc. e che possiamo chiamare gesti convenzionali.Tutti questi gesti richiedono abitualmente uno sforzo incompleto e solo sottol'effetto di una eccitazione eccessiva appariranno come azioni complete di colpire, scivolare o altre azioni di base.
Nel comportamento di una persona, i gesti convenzionali, i movimentiombra inconsci, le azioni espressive e funzionali fatte deliberatamente simischiano nel modo più complesso. Possono comparire in ogni tipo disequenza e, in alcuni casi, tipi diversi di movimenti o di azioni possono verificarsi simultaneamente. La comprensione del movimento avviene scoprendoquali propensioni verso i fattori di movimento prevalgono o sono assenti inuna sequenza.
Lo stesso elemento può essere presente in quasi tutte le azioni, mentre altripossono trovarsi solo in alcune azioni ed altri ancora possono mancare completamente. È come se una persona affermasse "Questo quadro è prevalentemente blu e quest'altro rosso"; eppure nel quadro blu ci possono essere macchie di altri colori, forse di rosso, mentre altri colori, come il giallo e il verde,possono mancare. Ciò significa che, sebbene l'espressione nel movimento diuna persona possa essere caratterizzata da un tipo di azione, ad esempio scivolare, è ancora possibile che altre azioni siano presenti, in particolare quelleche più si avvicinano a scivolare, come premere, fluttuare e picchiettare. Lequalità opposte come frustare o battere si possono vedere specialmente inmovimenti compensatori che vengono fatti inconsciamente.
Il carattere prevalente dell'azione e le sue sfumature si possono osservaretanto nelle reazioni di una persona a situazioni specifiche, quanto nel suo comportamento motorio abituale. Per alcune persone certe reazioni saranno piuttosto improbabili o comunque eccezionali, ma raramente del tutto impossibi-
Le radici del mimo
Reazwnì ìnterìorìmaggìormente
vìsìbìlì neì movìmentìdìpìccole zone
del corpo,adesempìo
gli occhì
Osservazione dellosforzo:motìvi econseguenze dellenostre azioni
Effetto fisìologìcodella reazìonedì sforzo
Valutazwne deivalorì materiali ementali
Lo sforzoè ìmpiegatoin primo luogoper la sopravvivenzaindivìduale
Le radici del mimo
reazioni del muscolo oculare non sono tuttavia le sole ad esprimere reaziointeriori. La respirazione può essere influenzata da impressioni sorpren"
e anche il battito cardiaco può esserne interessato. Agli effetti della reazione di sforzo si possono SOmmare delle modificazioni ghiandolari. Tutti
impulsi interiori possono assumere forma visibile nelle reazioni di unmtlsc,olo piccolo Ogrande.
Tutte le azioni e le reazioni di sforzo rappresentano un approccio a dei valoconsiderando come valore primario il mantenimento o il raggiungimento
deJll'equilìl)rìo necessario per la sopravvivenza individuale. Il mantenimento diequilibrio richiede il mutuo funzionamento di corpo e mente in accor
con le capacità di sforzo o il carattere di una persona. L'equilibrio richiedel'adattamento alle situazioni e il riconoscimento più o meno chiaro dei valoriverso i quali l'individuo tende, abitualmente o solo occasionalmente.Distinguere i valori materiali da quelli mentali non è sempre facile. Noi pensiamo che la persona mite del nostro esempio persegua valori mentali e che ilbruto lotti soprattutto per i beni materiali. Le comodità, il piacere dei sensi oanche la felicità sono valori materiali, ma potrebbero anche essere la base divalori mentali che richiederebbero la cessazione di atti che provocano piaceree felicità, se tali atti comportassero una perversione morale.
Il bruto che rinuncia a ciò che altri considerano comodità e piacere persaziare la sua brama di crudeltà non ricerca solo un vantaggio materiale, almeno non come comunemente lo si intende. Egli potrebbe perfino morire neltentativo di soddisfare la sua passionale crudeltà; potrebbe mostrare un enorme coraggio e considerarlo un valore che supera la soddisfazione del suo bisogno di crudeltà. Questa incertezza nella valutazione dei valori mentali e materiali nello sviluppo di una situazione deve rendere l'artista attento nell'uso diprecetti morali ed etici. L'artista non deve giudicare, il suo compito è quello diritrarre e, nella rappresentazione teatrale, si deve concentrare sull'espressivitàdelle proprie azioni corporee. La cosa fondamentale è capire che qualsiasiaspetto della lotta per i valori può essere espresso attraverso il linguaggio delmovimento, indipendentemente da quanto in basso o in alto essi si collochinonella scala dei valori comunemente accettata. Non è soltanto la semplice azione corporea di dare qualcosa ad altri o di privarli di essa che viene espressaattraverso l'interazione multipla degli schemi di sforzo, ma anche i motivi chesi celano dietro a questo comportamento.
Attraverso l'osservazione dello sforzo, non solo veniamo a conoscenZa diavvenimenti e motivi passati, ma gettiamo un'occhiata sul futuro, sulle probabili conseguenze delle nostre azioni. Possiamo scoprire certe fondamentaliincongruenze nelle configurazioni di sforzo, che, se prolungate, potrebberoavere esiti disastrosi, esiti che possono essere evitati sviluppando schemi disforzo armoniosi. Questo equilibrio può essere raggiunto risvegliando nell'in"dividuo una sensibilità per le transizioni, i ritmi e le forme appropriate allevarie sequenze di movimento.
Le forme e i ritmi dei nostri movimenti sono mezzi potenti con i quali pos"
ta duro ed apparentemente brutale per perseguire il suo scopo caritatevole. Talisforzi ingannatori sono spesso il preludio dello sforzo rivelatore, poiché ladelicatezza di un bruto deve alla fine trasformarsi nella sua abituale durezza ela durezza del mite nella sua abituale gentilezza. Il cambiamento da un atteggiamento indulgente ad uno combattivo comporta un incremento di forza, divelocità o di decisione nella direzione, mentre quello opposto un incrementodelle sensazioni di leggerezza, durata o espansione del movimento. Il cambiaIJl~nto può verificarsi in un fattore dopo l'altro o in due o tre contemporanea-
Probttbìlità dì, théntl. C'è una maggiore probabilità di cambiamento subitaneo quando ilmodìfica~ìor:e.·'b~to, da una gentilezza occasionale, ricade nella sua abituale durezza, chenella chImIca .. . . d' f . dI' l
dello sforzo uman6 ."quando la persona mtte cerca l tras ormare In ure e sue mamere natura -mente gentili. La collera improvvisa di una persona abitualmente gioviale egentile si esaurirà lentamente; la dolcezza che cresceJentamente in una persona abitualmente brutale farà un rapido ritorno al suo vero carattere. Si tratta diprobabilità e non di regole fisse, perché il conflitto all'interno delle diverseconfigurazioni di sforzo è molto complesso.
Il fatto è che l'uomo è capace, entro un certo limite, di mascherare tanto lasua natura quanto i suoi schemi di sforzo. Questa dissimulazione può ingannare solo una persona non attenta, e anch'essa potrebbe avere la vaga sensazione che qualcosa non quadri. Questa sensazione deriva dall'osservazioneinconscia o piuttosto da un'osservazione non portata alla piena coscienza.Qualsiasi sforzo di un'altra persona percepito in prevalenza dai nostri occhi odalle nostre 0recchie, causa in noi una reazione di sforzo che può, ma nonnecessariamente, risultare in un movimento visibile o udibile facilmente percettibile. Il controsforzo può essere di due tipi: o simile o diverso dallo sforzoche causa la reazione. Unhruto potrebbe trovare una durezza interiore in unapersona amichevole che egli attacca violentemente, ma quella durezza si puòlentamente dissolvere in dolcezza quando la persona mite comincia a compatire la mente abbrutita del suo oppositore. La dolcezza della persona mitepotrebbe trOvare una risposta vagamente simpatetica nel bruto, che però si trasformerà presto in una durezza interiore ed esteriore.
In teatro, molte sfumature delle qualità di sforzo compaiono nei movimen-ti di transizione. Questi mostrano spesso un'interazione incoerente di ritmi eforme, indicativa di un conflitto tra l'atteggiamento interiore di un personaggio e il suo comportamento esteriore. Come abbiamo già spesso constatato, gliatteggiamenti interiori si manifestano nei movimenti di piccole zone del corpoe molto spesso sono a malapena visibili. La ben nota espressività degli occhi ècausata dalla contrazione e dal rilassamento dei muscoli oculari. Questi movimenti contengono serie complesse di sforzi fondamentali e incompleti, checoinvolgono le pupille e i bulbi oculari. Non appena gli impulsi dei nervi e deimuscoli della cavità oculare arrivano alle palpebre, alle sopracciglia o ad altrimuscoli facciali, lo sforzo interiore diventa esternamente più evidente e controllabile. Lo sforzo può estendersi ai muscoli più grandi e infine a tutti imuscoli del corpo, ed essere così visibile nel portamento, nei gesti e nei passi.
Ragione ed emozionecombinate insieme
nell'arte:aspettative
dello spettatore
Le radici del mimo
sono essere realizzate le azioni pratiche, ma contengono anche forti energiegeneratrici che provocano reazioni con conseguenze benefiche o disastrose.Per esempio, la carità può trasformarsi in egoismo, se il piacere di donare per
Schemi di sforzo amicizia, per amore o per sacrificio supera il piacere di rendere felici gli altri.contradittori Gli impulsi interiori che cercano di mascherare l'egoismo si rendono visibili
nei movimenti ombra. La cordialità di un gesto può essere contraddetta da unsguardo freddo o da movimenti spasmodici dei muscoli facciali. Una parte del
,,;nostro corpo può annuire, un'altra negare. Possiamo respirare pesantemente o~ aHadnosamente mentre ostentiamo una calma esteriore. La lotta degli impulsi
Il portament6 delàfi{interno di noi stessi fa parte dell'azione drammatica. Quasi tutte le nostrecorpo in riposo eidl·~· decisioni sono il risultato di una hattaglia interiore, che può rendersi visibilesua postura sono! h' l 'b'l L .. dI'risultato di impulsi anc e In una postura comp etamente Immo I e. a pOSIZIOne e corpo e sem-
interiori pre il risultato di movimenti precedenti o l'anticipazione di movimenti futuri,che lasciano la loro impronta nel portamento corporeo o la fanno presagire.
Spesso un mimo trasmette allo spettatore il genere di lotta interiore che ilsuo personaggio sta attraversando soltanto con il portamento o la postura delcorpo, senza alcun movimento o suono percettibile. Anche nella vita quotidiana è possibile individuare nel portamento e nei movimenti di una persona
Il compito del mimo il suo modo di pensare e di sentire. Il compito del mimo è quello di guidarci,come pubblico, nel mondo del suo dramma attraverso l'espressione e i gestidel corpo, in modo che possiamo identificarci con i personaggi, soffrire conchi soffre, adirarci insieme a chi è giustamente indignato o ridere del riflesso dinoi stessi. Se possiamo farlo, significa che siamo stati tirati fuori da noi stessi eallontanati dal piacere egoistico in funzione del quale spesso aiutiamo la gente,facciamo regali o atti caritatevoli. Sebbene per la sua creazione l'artista attingada situazioni, sentimenti e azioni della vita reale, questi non vengono rappre~
sentati direttamente nel suo mimo, ma ricevono forme significative dalla suaimmaginazione e dalla sua visione personale. In questo senso l'attore puòdonare moltissimo di se stesso e diventare un mediatore tra il sé solitario dellospettatore e il mondo dei valori.
L'attività mediatrice dell'attore richiede un alto grado di verità. L'attore, ilmimo o il danzatore competenti rivelano in maniera straordinaria la possibilità di esprimere i valori della verità e tutte le loro complicazioni attraverso l'azione corporea. È un grave errore considerare il teatro e la recitazione comeuna finzione, in cui le azioni e gli ideali sono falsi. Il mimo e il teatro introducono lo spettatore alle realtà della vita interiore e al mondo invisibile dei valori. I tentativi di comprendere il mondo attraverso il naturalismo e il realismomaterialistico sono destinati a fallire. Le realtà della vita interiore possonoessere ritratte solo da un'arte in cui ragione ed emozione sono combinate enon dall'intelletto o dal sentimento separatamente. Per dare la giusta rispostaalle aspettative più riposte dello spettatore, l'attore deve padroneggiare la chimica dello sforzo umano e realizzare l'intima relazione tra quella chimica e lalotta per i valori in cui consiste la vita. Benché uno spettatore possa recarsi ateatro senz'altra ragione che il desiderio di distrarsi, rimane comunque insod-
Le radici del mimo
'sfatto se non può intravedere le realtà del mondo dei valori, e quel mondouò essere effettivamente rappresentato solo attraverso una dinamica sia intera che esterna.
Si è già detto che il passaggio dall'assecondare al contrastare determina#n'accelerazione delle azioni eseguite o un loro aumento di decisione e diforza, e che il passaggio inverso, dal contrastare all'assecondare, determina un
mento di durata, espansione e leggerezza, che dà luogo ad azioni sempre piùstenute, flessibili e leggere. Questo si può verificare immaginando o eseendo scene in cui si realizzi un irrigidimento o un addolcimento di questo
Il contrastare o l'assecondare un fattore di movimento caratterizza glifondamentali degli atteggiamenti psicologici di odio e di amore. È
per l'artista capire come questi due poli dell'emozione siano con-ad altre forme di disposizione interiore e come la loro relazione si riflet-
nei movimenti di personaggi diversi. Il sentimento dell'amore potrebbesimboleggiato dall'immagine di una dea che, nel suo comportamento
m()tono fondamentale, mostra tolleranza e accettazione verso i fattori di peso,e spazio. Le qualità dei suoi movimenti deriveranno quindi prevalentedall'azione fondamentale di sforzo del fluttuare, mostrando una preva
di elementi leggeri, sostenuti e flessibili. Mentrel'odio, con il suo vio~
impatto sulla realtà, potrebbe essere simboleggiato dall'immagine di undemone che colpisce e che nei suoi atti motori tipici si oppone a tutti e tre i fat~
di movimento di spazio, tempo e peso. I suoi movimenti saranno diretti,subitanei e forti. Naturalmente, personaggi mitologici di questo genere possono essere rappresentati sulla scena: non sarebbe difficile per un attore-danzatore fantasioso ritrarli. Ma egli ricorderà l'antico simbolismo dei movimentidolcemente fluttuanti dell'amore e di quelli violenti e bruschi dell'odio, anchese si tratta di rappresentare un cinico personaggio contemporaneo.
La caratterizzazione di un comune mortale sarà più difficile, perché l'immaginazione attribuisce a dei, dee e demoni abitudini di sforzo lineari e semplici, mentre quelle dei mortali sono considerate molto più complesse. Ci sonotipi di persone come, ad esempio, il politico arrivista e intraprendente, in cuipotrebbero prevalere, di volta in volta, l'amore o l'odio, a seconda del lorointeresse personale. Ma il politico mostrerà di prevalenza nei suoi movimentiuna mescolanza di sforzi che deriva da quelli del demone, quando difende lacausa di un gruppo di persone oppresse più per il desiderio di sopraffare i suoiodiati avversari politici che per un sentimento di compassione. Oppure, pren~diamo come esempio una persona più caritatevole, il "buon samaritano", checombatte più per soccorrere l'oppresso che per sopraffare l'oppressore. I suoimovimenti derivano da un atteggiamento interiore completamente diverso daquello del politico, ossia quello di smorzare gli effetti della lotta e della discordia. La sua miscela di sforzi sarà più vicina a quella della dea.
Il lettore riconoscerà l'affinità del politico con il demone che colpisce equello del buon samaritano con la dea che fluttua. Perché, allora, non tutti ipolitici appaiono e si comportano come animali predatori e non tutte le per-
I due atteggiamentiopposti verso i fattoridi movimento,l'uno che contrastal'altro che asseconda,sono fondamentalinelle emozioni diodio e di amore
Spiegazionedella mescolanza diabitudini di sforzolineari epiùcomplesse.
Contrastare duefattori di m01Jimento,
indulgere 1Jerso uno
Contrastare unfattore di
movìmento,indulgere verso due
Le radici del mimo
Affinità e intersezioni sone caritatevoli come agnelli? Semplicemente perché ci sono lllllUlnere'i'olinegli schemi di sforzo intersezioni negli schemi di sforzo che caratterizzano la personalità. Usando
termini del pensiero-in-movimento, si può tentare di definire, almeno a livello elementare, le caratteristiche miste di sforzo del nostro politico e del nostrosamaritano.
Cominciando da un'azione in cui prevale la lotta contro alcuni fattori di movimento, si può dire che chi preme, chi frusta o chi picchietta,contrasta due fattori di movimento e ne asseconda uno'é. Ha a suo cre
. ,'xlirl"o due punti d'odio e uno d'amore. Chi picchietta meticolosamente,;'chi preme rigidamente e chi frusta capricciosamente conserva anche una
.~ parte d'amore che 10 salvaguarda dalla facile trasformazione in vero eproprio mostro pieno di odio. Un politico, un buon samaritano o qualsiasi altro, può presentare una di queste varie mescolanze di qualità disforzo. Qui le applicheremo alla figura del politico, considerando trevarianti.
In alcune azioni di sforzo, si può osservare un'indulgenza verSo duefattori di movimento insieme con un atteggiamento di opposizioneverso il terzo. Le persone dedite a queste combinazioni di sforzo sonoquelle che scivolano, che torcono e che scrollano. Esse sono gli agnellipezzati, nei quali, ad esempio, l'amore segna due punti e l'odio uno el'armonia del carattere è disturbata dalla lotta contro un fattore di movi~mento. Si può immaginare un buon samaritano che scivola dolcemente,ansiosissimo di soccorrere, o uno che si torce disperatamente le maniincerto sul da farsi, oppure un terzo che scrolla via la polvere dalla sfortunata vittima e che le si agita attorno. Ci sarà sempre qualcosa chemanca a chi è caratterizzato dall'azione di scivolare, di torcere e di scrollare, così da mantenerli ad un livello umano di imperfezione, di modoche non raggiungano mai l'ideale statico di perfezione di una dea o di undemone.
Gli esempi di analisi dello sforzo che seguono sono di proposito dellerozze semplificazioni, ma possono aiutare gli studenti, mostrando lorocome sommare le componenti dello sforzo di un carattere individuale ecome utilizzarle ai fini di una caratterizzazione. In una presentazioneschematica le caratteristiche menzionate possono essere collocate comesegue.
Lo schema si avvicina di più alla vita reale se si comprende che:
(a) nessun individuo mantiene sempre una stessa e unica qualità di sforzo,ma cambia continuamente;
(b) durante i cambiamenti alcuni elementi di sforzo vengono(1) mantenuti inalterati, mentre(2) alcuni vengono particolarmente accentuati, alterando così la qua
lità dello sforzo più o meno visibile, e altri vengono quasi deltutto perduti.
:~Vedi tavola seguente
Le radici del mimo
contrasta assecondachi carattere
spazio tempo peso spazio dell'azionepeso tempo
forte diretto subitaneo che colpisce
leggero flessibile sostenuto che fluttua
forte diretto sostenuto che preme
forte subitaneo flessibile che frusta
diretto subitaneo leggero che picchietta
subitaneo leggero flessibile che scrolla
diretto leggero sostenuto che scivola
forte flessibile sostenuto che torce
Nei cambiamenti indicati in (a) può comparire qualsiasi sequenza, a secondelle circostanze. Si possono immaginare molte situazioni in cui, diciamo,
A cambia il suo atteggiamento originario, quello del premere, in unodolce, diciamo quello caratteristico del samaritano B. Ciascuno può parti
da una qualsiasi delle azioni di base, indipendentemente dal fatto che gli siameno abituale. Può quindi percorrere a piacere, con maggiore o minore
mC)blllltà di sforzo, qualsiasi scala di stati d'animo oppure quelli che le circoesterne 10 costringono ad assumere. Ogni serie di tali cambiamenti è
una frase di sforzo espressa attraverso un linguaggio chiaro, che trasmetteaScese e cadute, esitazioni e precipitazioni. Se ripetute frequentemente, questefrasi costituiscono delle caratteristiche abituali.
Questa chimica dello sforzo segue certe regole, perché i passaggi da unaqualità di sforzo ad un'altra possono essere facili o difficili. In circostanze normali, nessuna persona sana salterebbe mai da una qualità al suo opposto, perl'ingente forza mentale e nervosa richiesta da un cambiamento così radicale. Seuna persona passa improvvisamente da un atteggiamento di premere (politicoA) a uno di scrollare (samaritano A), è segno di grande tensione interiore o dieccitazione. Naturalmente situazioni del genere si possono verificare, ma sonosempre, per così dire, segnali di pericolo che indicano un'alta tensione interiore. Talvolta la persona che agisce ritorna ad azioni elementari incomplete, incui solo uno o due elementi risentono di una partecipazione interiore, mentreil resto della manifestazione di sforzo rimane meccanica e non supportata daalcun interiore. Una persona che mostra questa forma indecisad'c$pressìc,ne dello sforzo potrebbe essere, ad esempio, uno che preme-scivo~la e può considerare di carattere piuttosto indefinito. Una simile qualità in
gesto può indicare qualsiasi èosa, ma, in essenza, è la rinuncia ad un'azione
[ cambiamentidella qualità disforzo creanofrasi di sforzo
[passaggi da unaqualità di sforzo adun'altra seguonodeterminate regole
[ tipi di cambiamentosono indicativi della predisposizionementale
Metodo di mutazionedelle azioni
fondamentali
Le radici del mimo
forte. È curìoso, ìn ognì caso, che questì caratterì sì ìncontrìno ìn cru, abìtualmente o ìn un partìcolare stato d'ammo, usa uno sforzo ìncompleto. Questìstatì dì ìnerzìa, che sì verifìcano occasìonalmente, rìvelano una dìsposìzìonementale depressa, che ìnìbìsce l'emergere dì un ìmpulso completo all'azìone.Se questì atteggiamentì sono permanentì, un carattere sarà domìnato da unapassìvìtà ìnammata.
Sì può facìlmente ìmmaginare l'enorme gamma dì combìnazìonì dì sforzo a,QJ.sposìzìonedì un artìsta; le possìbìlìtà dì cambìare e varìare l'espressìone del
Le caratteristichç~movi1nento sono ìnnumerevolì. Il fatto che tutte queste ìnfìmte combìnazìomdel comportam~nto, A" "f ' , , 'd l" , Il' d' '1motorio sipossbno ';Il s orzo possano appanre nei mOVimenti eg i arti come m que i i tutto iindividuare in dn''lcorpO non semplìfìca le cose, ma l'ìdea dì base è comunque abbastanza sem
movimento definito plìce, Osservando l'espressione dì sforzo della gente, sì può notare che è sem-con un contenuto , d "b'l d' f bdi sforzo definito pre un mOVimento esattamente escnvi i e, con un contenuto i s orzo en
defìnìto, che sì verìfìca ognì volta. È, ovvìamente, cosa dìversa sceglìere unadelle tante possìbìlìtà dì movimento e di contenuto dello sforzo per caratterìzzare il comportamento di una persona ìn una specìfìca sìtuazìone sullascena.
Osservando la gente, l'attore potrà rìconoscere che certì tipi di sforzo abìtuale, come quello dì picchiettare-scivolare o quello di frustare-torcere-fluttuare, potrebbero offrìre una buona base per costruìre ìl rìtratto del comportamento motorio dì una persona ìmmagìnarìa, Ma come sì comporterà quellapersona ìn una sìtuazìone specìfìca? La composizìone dello sforzo dì una persona osservata in un'occasìone partìcolare può essere suffìcìente ad indìvìduare alcune delle sue capacità prevalentì. Cì sì può ragionevolmente aspettare checerte combìnazìonì dì qualità dì sforzo possano condurre, ìn determìnate cìrcostanze, ad un comportamento partìcolare. È probabìle che una persona prudente ed egocentrìca, nei cuì schernì dì sforzo non sì osserva alcun partìcolarevìgore, se messa a confronto con un ìmprovvìso attacco violento, sarà ìnclìnea rìtìrarsì pìuttosto che ad affrontarlo. L'attaccante potrebbe allora modìficareìl suo atteggìamento dì colpire per rassìcurare la persona prudente.
Spìngere o colpìre sono azìonì relatìvamente rapìde. Se uno modìfica (ovvero rallenta) la velocità del movìmento, ìl colpìre si trasforma ìn premere.Quando vìene dìmìnuita la forza del colpire, l'azìone diventa un leggero pìcchìettare, Il colpìre avvìene sempre ìn lìnea retta, ma curvandolo gradualmente in una lìnea sempre più ondulata, si trasforma ìn frustare. Modifìche dì questo tìpo sì possono verìfìcare ìn una sìtuazìone approprìata.
Ognuna delle azìonì dì base, cambìandone la velocìtà, ìl grado dì forza o lacurvatura del percorso, può essere modìfìcata sempre dì pìù, fino a dìventareun'altra delle azìonì fondamentalì, È un cambìamento che può essere paragonato al passaggio dall'uno all'altro deì colorì dell'arcobaleno, Così come lenumerose gradazìonì dì colore possono apparìre come transìzìonì o mescolanze deì colorì fondamentalì dello spettro, anche la grande varìetà di azìonìosservata nei nostrì movìmentì può essere consìderata e spìegata come transizionì o mescolanze dì azionì dì base.
Le radici del mimo
Analìzzìamo ora le varìetà dì sforzo all'ìnterno delle potenzìalìtà naturalìdel demone dì cuì si è parlato, al quale abbìamo dato le caratterìstìche fonda~
mentali dì chì colpìsce. Successivamente glì contrapporremo le varìetà dì sforzo della dea, che abbìamo caratterìzzato come fluttuante, e lì confronteremotra loro. S'ìntende che ìn questa analìsi sì presuppone che i caratterì siano completamente ìn armonìa con ìlloro tìpo,
Per prìma cosa, può essere utìle consìderare i dìversì fattorì dì movìmento ele loro ìmplìcazìoni, così come ìllustrato alla fìne del capìtolo terzo.Utìlizzeremo una tavola schematìca, poìché non sì possono affrontare quì neìdettaglì le spìegazionì ovvìamente necessarìe, ìn partìcolare rìguardo al significato del movìmento e delle sue complesse ramìfìcazìom nell'espressioneumana.
Precedentemente, ìn questo stesso capitolo, abbìamo vìsto le quattro fasìdello sforzo mentale che precedono le aziom fìnalìzzate, ossìa quelle dì attenzìone, ìntenzione, decìsìone e precisìone. Nella nostra tavola provìamo adaccostarecìascuna di queste fasì a uno deì fattorì .di movimento e a consìderare non solo che precedano un'azìone ma anche che l'accompagnìno.
Il fattore dì movìmento spazio può essere assocìato alla facoltà umana dìpartecìpazìone con attenzione. In questo caso, la tendenza predomìnante èquella adorìentarsì e a trovare una relazìone con la materia d'ìnteresse o ìn unmodo subìtaneo e dìretto o in uno cìrcospetto e flessìbìle.
Il fattore dì movìmento peso può essere assocìato alla facoltà umana dì partecìpazìone con intenzione. Il desìderìo dì fare una determinata cosa può farpresa ìn una persona talvolta con forza e fermezza, talaltra delicatamente e conleggerezza.
Il fattore dì movìmento tempo può essere assocìato alla facoltà umana dìpartecìpazìone con decisione. Le decìsiom possono essere prese ìnaspettatamente e all'improvviso, lascìando andare una cosa e rìmpìazzandola con un'altra ìn un precìso momento, oppure possono svilupparsì gradualmente, mantenendo alcune delle condìzionì precedenti per un certo periodo dì tempo.
Il fattore dì movìmento flusso può essere assocìato alla facoltà umana dipartecìpazione con precisione o, detto altrìmentì, progressìone. Sì tratta dellacapacìtà di accordarsì al processo dì realìzzazìone, cìoè di relazionarsì all'azìone. Sì può controllare e vincolare ìl flusso naturale dì questo processo o lascìa~
re che scorra lìbero e senza ostacolì.
La tavola VII mostra una sintesì deì fattori dì movimento e delle loro combìnazìom, ìndìcando come, nel movimento, l'uomo sìa coìnvolto nella suatotalìtà. Se consìderìamo ora un carattere portato fondamentalmente a colpìre,che cosa ìmplìca questo dal punto dì vìsta del movìmento? Cosa c'è alla base
Il significato deifattori di movimentonello sforzo mentale
Le radici del mimo
A. Un fattore di movimento
Le radici del mimo
Uno studio attento delle tavole può dare indicazioni al lettore su come svi~
delle sequenze di movimento, non solo nel dar vita ad un particolare~ar;ltt~ere in una rappresentazione teatrale, ma anche nel creare espressioni poe
dei vari stati d'animo nella danza.Naturalmente, caratteri e stati d'animo non si sviluppano sempre secondohemi armoniosi. Molto spesso, specialmente nelle situazioni drammatiche,alità senza relazio~e tra loro emergono l'una accanto all'altra, creando
e tensione. E quindi importante non Bolo imparare a dominare i11l1utamf~nti graduali di un'azione di base, ma anche impratichirsi in quelli con
(tr.lstanlti, che avvengono senza facili transizioni o fattori equilibranti. A queproposito, bisogna ricordare che i cambiamenti di sforzo non sono sempre
delle situazioni, ma che può essere vero anche il contrario. Come si è giàspesso sono i cambiamenti di sforzo di individui e di gruppi a crearesituazioni.
La catena di avvenimenti che è la vera sostanza dell'azione drammatica, eanche del mimo, ha le sue origini nella chimica dello sforzo umano. Il
>terreno che alimenta la pianta del mimo è il mondo dei valori.
tempoflusso
spaziopeso
pesotempo
spazioflusso
pesoflusso
spaziotempo
Fattoredi movimento: spazio peso tempo flusso
Partecipazione interiore: attenzione intenzione decisione progressione
Riferito a: dove cosa quando come
Riguardo al poteredell'uomo di: "pensare" "percepire" "intuire" "sentire"
Fattoredi movimento:
B. Due fattori di movimento
Atteggiamento interiore: vigile sognante remoto VICIno stabile mobile
C. Tre fattori di movimento
Fattore spazio flusso spazio spaziodi movimento: tempo tempo flusso tempo
peso peso peso flusso
Impulsi del movimento: azione passione incantesimo VISIone
(flusso (spazio (tempo (pesoinattivo) inattivo) inattivo) inattivo)
"Vedi pp. 118-121
delle modificazioni di quest'azione di sforzo fondamentale e da che tipi di partecipazione interiore, atteggiamento o impulso derivano? Il lettore è invitatoad investigare le complessità del funzionamento psicologico sulla base delleconsiderazioni sul movimento evidenziate dalle tavole VIII e IX".
Attraverso l'analisi Un'analoga analisi delle potenzialità naturali della dea, alla quale abbiamodell~t:l:t~t;;~fb/li attribuito l'azione fondamentale di sforzo di fluttuare come qualità caratteri
punti di contatto stica, mostrerà che essa rappresenta sotto tutti gli aspetti l'opposto del demodi caratteri opposti /l'l-e Cv. tav. VIII e IX). Inoltre, i cambiamenti che ciascuno di loro dovrebbe
: ~ e'ss~re in grado di fare, mostreranno attraverso quale tipo di adattamento del, ,movimento essi possono stabilire punti di contatto con i loro opposti.,
Tavola VIITipo esignificato dei fattori di movimento e loro combinazioni
Tav. VIlI Il Demone
mutazione 1
mutazione 2
A (azione fondamentale di sforzo)
subitanea
subitanea
subitanea
,. .subitanea,
leggera Isubitanea
leggera
forte
:.,.
forte
flessibile I forte
flessibile
ParteciDazione interiore caratteristica conAttenzione I Intenzione I Decisione IProgressione
diretta
diretta
diretta
vigile
stabile
VlClllO
stabile
VIClllO
vigile
VIClllO
stabile
~r-
lr~
Contenenti variazionidi atteggiamenti interiori
((j
Azione
_.~
Appartenentiall'imDulso interiore di
Spazio: direttoPeso: forteTempo: subitaneo
L'elemento spazioécambiato,ovvero la direzione vienediffusa attraversol'influenza della sensa.zionedi "flessibile"
L'elemento pesoé cambiato,ovVero la resistenza vieneindebolita attraversol'influenza della sensazionedi "leggero"
r=-
~
r-
Azione fondamentale di sforzo esue tre mutazioni
colpire
frustare
sostenuta
subitanea
forte
forte
diretta
diretta
VIClllO
stabileeOmeinA
vigilecomeinA
r-
~r-
mutazione 3
picchiettare
IL'elementotempoécambiato,oVvero la velocità viene
-- . diminuita attraversol'influenza della sensazionedi "lungo"
trasformazione I Passione (1) I sognante I I forte I Icontrollata'o libera
f= =t=/
I Isubitanea Icontrollata o libera(2) mobile I-
-L Mutazione (a)
~sognante I I leggera I Icontrollata o liberal'elemento
pesoécambiato
=t-Mutazione (b) Qui il flusso .....-Ll'elemento ha sostituitotempo la spazio che - mobile I I I sostenuta Icontrollata o liberaé·cambia:to rimaile latente
trasformazione l! Visione (1) I remota Idiretta I I Icontrollata o libera
r-~
--L(2) mobile I I Isubitanea Icontrollata o libera- come in 1(2)
~Mutazione·(a) - - mobile I I I sostenuta Icontrollata o liberal'elemento /
=--Ltempo come in I (b)é cambiato Qui il flusso
=-LMutazione (b) ha sostituitol'elemento il peso chespazio rimane latente I flessibile I I Icontrollata o liberaécambiato remota
trasformazione Il! Incantesimo (1) L.. remota Idiretta I I Icontrollata o liberacome in II (1)
1 f (2) I sognante I I forte I Icontrollata o liberaciJmein I (1)
+ Mutazione (a)
~remota I flessibile I I Icontrollata o liberal'elemento
spazio come in II (b)écambiato Qui il flussoMutazione (b) ha sostituito
~l'elemento il tempo che
--L I I leggerai Icontrollata o liberapeso rimane latente sognanteécambiato come in 1 (a)
Tav.IX La Dea
A (azione fondamentale di sforzo)
Azione fondamentale di sforzo esue tre mutazioni
~fluttuare
Spazio: flessibilePeso: leggeroTempo: sostenuto
Appartenentiall'impulso interiore di
Azione
-~
Contenenti variazionidi atteggiamenti interiori
u
-Jstabile
vicino
vigile
Partecioazione interiore caratteristica conAttenzione I Intenzione I Decisione IProgressione
flessibile
legge\;a I sostenuta
flessibile I I sostenuta
mutazione 1
~ La direzioneé aumentata
~
~
stabile
vicino
diretta leggera
leggera I sostenuta
sostenuta
sostenuta"
leggera
sostenuta
leggeraI subitanea
flessibile
forte
flessibile
flessibile I forte
diretta
stabilecomeinA
vicino
vigilecomemA
vigile
v!cmo
stabile
r-
u
(_.~
La velocitàé aumentata
La resistenzaé aUmentata
o
torcere
mutazione 3
mutazione 2
-(scivolare
trasformazione I Passione1m 1/ sognante I 1 leggera I I controllata> o libera
=f=~I I I sostenuta Icontrollata o liberaI -- mobile
=JMutazione (a)
I Iforte I Icontrollata o liberal'elemento
I sognantepesoècambiatò
-L Mutazione (b) Qui il flussol'elemento ha sostituito /
I Isubitanea Icontrollata o liberatempo lo spazio che mobile Iè cambiato rimane latente
trasformazione Il Visione
(1)~ I flessibile I I Icontrollata o libera
~remoto
~ / mobile I I I sostenuta Icontrollata o libera- - (2) come mI(2)-
~Mutazione (a)
/ mobile I I Isubitanea Icontrollata o liberal'elementotempo come in l (b)è cambiato- Mutazione (b) Qi.1iilflusso
--L::::::::" l'elemento hasoscituito I r-- remoto Idiretta I I Icontrollata o liberaspazio il peso cheè cambiato rimane latente
trasformazione III Incantesimo(1)~ I flessibile I I I controllata o liberaremoto
-il=-come in II (1)
--ll I (2)-.L sognante I 1 leggera I Icontrollata o liberacome in! (1)
~ Mutazione (a) Idiretta I I Icontrollata o libera/ remotol'elememocome in II(b)
+spazioè cambiato
IMutazione (b) Qui il flussoI I forte I Icontrollata o liberal'elemento ha sostituito sognantepeso il tempo che
come in I (a)è cambiato rimane latente
Lo STUDIO DELL'ESPRESSIONE DEL MOVIMENTO
Capitolo sesto
Il flusso continuodel tempo diventaritmico attraversoazioni di duratemaggiorio minori
I tempo-ritmi liberie regolari dovrebberoessere padroneggiatiattraverso passi egesti espressivi
Lo studio dell'espressione del movimento
*Vedi R. L.ban, Modem Educational Dance, M.cdonald & Evans, 19753
sequen;~e di sforzo portano a mantenere delle posizioni, mentre altre sviluplinee di movimento con angoli e curve in continua metamorfosi.
Nell<!:voro quotidiano l'uomo impara ad apprezzare la possibilità di manegcerti oggetti in una posizione piuttosto che in un'altra. Quindi
suo corpo in modo che l'oggetto si trovi nella posizione migliorelo sforzo. La sua esperienza gli permette di tracciare una mappa dello spaattorno al suo corpo". Con l'aiuto di questa mappa immaginaria, individua
percorso attraverso tutte le combinazioni di sforzo richieste dal suo lavorodal suo comportamento generale e, alla fine, si troverà a suo agio nel proprio
di sforzo come nella sua città natale di cui conosce ogni strada, forsecasa e molti degli abitanti. Lo studio dell'espressione del movimento
richie:de comprensione degli spazio-ritmi, di cui si è fatta una brevesintesi nel secondo capitolo. Quell'approccio non è assolutamente completo,ma può stimolare chiunque vogliapensare in termini di movimento ad inventare variazioni, che abbraccino un numero sempre più vasto delle quasi infinite combinazioni di spazio-ritmi possibili. Esiste, naturalmente, un ordine inerente alloro interno, ma affrontarlo va oltre le finalità di questo libro.
Accanto al ritmo del movimento nello spazio, dobbiamo considerare il suoritmo nel tempo. L'atteggiamento dell'uomo verso il tempo è caratterizzato, daun lato, dalla lotta contro di esso nei movimenti rapidi e subitanei, e dall'altroda un indulgere nel tempo con movimenti lenti e sostenuti. I ritmi prodotti daimovimenti del corpo sono caratterizzati da una divisione del flusso continuodel movimento in parti, ognunacon una definita durata nel tempo. Questeparti di un ritmo possono essere di uguale O diversa lunghezza. In quest'ultimo caso alcune parti del movimento sono relativamente rapide ed altre relativamente lente.
La rilevanza dei tempo-ritmi del movimento si può riscontrare nei danzatori che hanno delle preferenze chiaramente riconoscibili per particolari ritmi.Mentre un danzatore sarà maggiormente portato a interpretare musica in cuiprevale la metricalità netta di battute regolari, un altro potrebbe detestare lascansione metrica precisa e preferire lo scorrere libero ed irregolare deltempo-ritmo. La precisione del danzatore "metrico" contrasta decisamentecon l'espressività del danzatore-mimo-attore che preferisce un ritmo libero.Esistono comunque molte sfUmature tra i due estremi contrastanti del ritmoregolare e di quello irregolare. In un certo senso, è vero che le gambe e i piedidel danzatore preferiscono una struttura metrica, ma i piedi, le braccia e lemanì dovrebbero essere ugualmente in grado di esprimere le qualità di untempo-ritmo libero. In verità, l'intero corpo dovrebbe saper esprimere levibrazioni e le onde sia regolari che irregolari del movimento. Anche se lacomprensione e l'apprezzamento della musica, che è un'espressione astrattadel movimento, può aiutare l'attore nel suo controllo del ritmo, questo nonbasta. Anche il danzatore, che interpreta la musica, deve tradurla in sequenzedi sforzo da cui nascono i suoi passi e i gesti espressivi. Nella danza il ritmodel movimento è espresso prevalentemente dai passi, e questo è particolar-
(a) uno in cui si ha uno sviluppo successivo di direzioni diverse,(b) l'altro in cui si producono forme attraverso azioni simultanee di diverse
parti del corpo.
In musica, il primo si può paragonare alla melodia e il secondo all'armonia.Ciascuno richiede un diverso fluire della partecipazione di sforzo, per cui certe
Come raggiungereil dominio del
movimento
Tre forme di ritmo
Il modo migliore per acquisire e sviluppare la capacità di usare il movimen~to come mezzo di espressione teatrale è quello di eseguire semplici scene dimovimento. Innanzi tutto, lo studente deve prendere piena coscienza delci~rattere della persona da rappresentare, del tipo di valori per i quali si adope-
Lafunzione creativa, ~e detle circostanze in cui avviene il conflitto. Successivamente, deve selezio~
dell'artista tea~~le';ni'ire'i movimenti che si addicono al carattere, ai valori e alla situazione parti-,,:,;6Iare, essendo questa una parte della sua funzione creativa come artista tea
trale. Questa selezione richiede un lavoro intensivo. L'improvvisazione dellascena da recitare, per quanto brillante, non è sufficiente, e non è sufficienteneppure memorizzare una combinazione di movimenti apparentemente efficace. È necessario che lo studente si metta, per così dire, nella pelle del personaggio da interpretare, che scopra le varie possibilità di rendere la scena e cheanalizzi ogni cosa in termini di movimento. Può trovare che alcune sequenzedi movimento sono più facili da eseguire di altre. Se i movimenti scelti gli sembrano difficili, lo studente dovrà adoperarsi per trovare la causa della difficoltà,prima di tentare di padroneggiarli.
Le cause principali che rendono difficile il dominio del movimento sonodue: le inibizioni fisiche e quelle mentali. Nel secondo e nel terzo capitolosono stati indicati i modi migliori per ovviare ad una inabilità fisica al movimento di carattere generale. L'inibizione fisica in un movimento particolaresarà eliminata efficacemente attraverso un adeguato numero di ripetizionidelle azioni corporee trovate difficili da eseguire. Si dovrà fare molta attenzione alle qualità dello sforzo contenute nell'azione e ad eseguirle con chiarezzae con precisione secondo i ritmi appropriati. La rappresentazione di sequenzedi sforzo richiede una concentrazione e un atteggiamento interiore appropriati. Le cause del fallimento nell'esecuzione di certe combinazioni sono, quindi,sia mentali che fisiche.
Gli elementi del movimento, quando sono organizzati in sequenze, costituiscono dei ritmi. Si possono distinguere: spazio-ritmi, tempo-ritmi e pesoritmi. In realtà, queste tre forme di ritmo sono sempre unite, sebbene una diesse possa essere predominante in una certa azione.
Lo spazio-ritmo è creato dall'uso correlato delle direzioni che dà luogo aforme e configurazioni spaziali. In questo caso, gli aspetti rilevanti sono due:
Gli spazio-ritmiportano a forme e
configurazioni spazialiche richiedono
la partecipazionedello sforzo
Lo studio dell'espressione del movimento
Abitudini adeterminati statid'animo ealleviamento dalledifficoltà che nederivano
Lo ionico: esprime un'agitazione violenta o, alcontrario, una profonda depressione. Per questo veniva utilizzato per esprimere l'ebbrezzadelle feste in onore di Dioniso, per il languore ela disperazione.
Lo studio dell'espressione del movimento
6. j j Jjo
jjjjSei •unità
In musica, individuavano nel ritmo il principio maschile e nella melodiaquello femtninile. Le combinazioni di questi rittni suscitavano particolariassociazioni nella mente dei Greci, come ad esempio,
È importante per noi osservare che, nella mente dei Greci, questi stati d'animo erano associati con un fluire definito degli elementi di sforzo del tempopeso. Le azioni degli operai delle industrie moderne sono molto spesso limitati all'uno o all'altro dei ritmi fondamentali determinati dagli antichi Greci.Questi ritmi non solo esprimono stati d'animo, ma creano delle abitudini adeterminati stati d'animo, se vengono ripetuti frequentemente. Osservando ilavoratori che di sera lasciano le fabbriche, si possono riconoscere i ritmi chehanno eseguito durante il giorno nel flusso dei loro movimenti ombra stanchio eccitati. Lo studio moderno del movimento e l'allenamento allo sforzooffrono una grande opportunità di alleviare le difficoltà e la noia del lavoro,che nascono dall'incomprensione della potenzialità ritmica.
Lo studente può trovare un tipo di ritmo più difficile da eseguire di un altro.Può scoprire di preferire particolari ritmi o abitudini ritmiche. Una deficienzarittnica di qualche tipo può essere corretta con l'allenamento, abituandosi,attraverso la ripetizione di esercizi, ad eseguire quelle forme di ritmo che all'inizio risultano difficili. Ma non è soltanto il ritmo del movimento a interessa-
IJJ j JIuna composizione del trocheo seguito da un giambo che significa una mescolanza degli stati d'animo rappresentati da questi due ritmi. I Greci conoscevano molte qualità di stati mentali: austero, bellicoso, festoso, voluttuoso, tene~ro, appassionato, entusiastico e soprannaturale. Questi stati venivano espressiattraverso mescolanze dei riuni fondamentali, come segue:
(a) atteggiamento austero, bellicoso, rude, di carattere mascolino.(Il modo dorico che usa il dattilo, l'anapesto e il peone)
(b) atteggiamento voluttuoso, fluente, tenero, di carattere femminile.(Il modo lidio che usa il trocheo, il giambo e l'anapesto)
(c) atteggiamento entusiastico, religiosamente esaltato, appassionato, dicarattere soprannaturale. (Il modo frigio che usa lo ionico e il peone)
Il peone: è l'espressione dell'eccitazione e dellapazzia ed evoca alternativamente stati d'animodi terrore e di commozione. È presente nelledanze di guerra.
Canapesto: è un ritmo di marcia che indica l'avanzare. È usato in danze di temperamentomoderato.
Il dattilo: è grave e serio, usato nelle processioni e nelle solennità.
Il trocheo: è un ritmo aggraziato, placido e tranquillo.
Il giambo: è più aggressivo e, malgrado fosseusato nello stile femminile !idio, è stato spessoconsiderato come il contrasto maschile deltrocheo. È gaio ed energico senza essere rude obellicoso.
3,J j j
4. j j J5.J j j
I. j j2,J jTre unità
di tempo
Quattrounità
Cinqueunità
mente vero nel balletto tradizionale, che usa un certo numero di passi base eloro combinazioni caratteristiche.
Sono stati effettuati molti studi eruditi per costruire e ricostruire le forme ei ritmi esatti dei movimenti e dei passi di danza di epoche passate, attraversoantiche immagini e documenti. I ritmi più antichi che conosciamo sono quelli degli antichi Greci, che erano prevalentemente correlati ad opere poetiche edrammatiche. Da un punto di vista puramente storico è interessante constata-
Gli antichi greci re,che la notazione e l'interpretazione dei ritmi dello sforzo erano già state tenhanno ~ttrib,!ito. titre rntgliaia di anni fa. I Greci hanno attribuito ai ritmi un significato preciso,
al rItmI un' . . . l L b" d' ,significato preçfso':p~rlo piÙ espresso attraverso uno stato emOZiOna e, a c~~ maz~one ~ un u-
. 'l1ità di tempo breve con una lunga sembrava loro dare un impreSSiOne di ener~gia mascolina, mentre il suo contrario, una lunga seguita da una breve, era considerato espressione di femminilità. Una lunga e due brevi apparivano gravi eserie, mentre due brevi e una lunga esprimevano il tempo moderato di unasemplice marcia. L'eccitazione che eVOCa stati mentali di terrore veniva espressa con un'unità di tempo lunga, una breve e una lunga, mentre due lunghe edue brevi suggerivano un'agitazione violenta, oppure il suo contrario, unaprofonda depressione. Ebbrezza, languore e disperazione erano evocate da unritmo formato da due brevi e una lunga. Associando le durate breve e lunga alpeso-ritmo delle parti accentate o non accentate di una sequenza di ~ovimen~to, si sono individuati sei ritmi fondamentali. Lo schema che segue h espone edescrive il particolare significato di ciascuno.
I Greci consideravano tutti gli altri ritmi come varianti dell'uno o dell'altrodi questi sei fondamentali. Questi ritmi, chiamati "misure", erano organizzatiin versi, strofe e poemi. I Greci consideravano il ritmo come il principio attivo della vitalità.
I peso-ritmi sonocombinazìoni diparti accentate enon accentate di
una sequenza
Una scena drammaticacontiene, oltre al ritmo
del movimento,un ritmo più
importante divalori e situazioni
Lo studio dell'espressione del movimento
re l'attore~danzatore. Esiste, in senso drammatico, un ritmo più importante divalori e di situazioni.
Nelle cinque scene di studio che seguono, vengono fomiti alcunì esempi disemplici indicazioni di caratteri, valori e situazioni.Lo studente dovrebbe pro~
vare ad analizzare e ad eseguire queste scene fino a quando si ritiene soddi~
sfatto del risultato. Tenga conto che non esistono forme giuste o sbagliate d'in~
terpretazione: l'interpretazione preferita deriva dal temperamento artistico ek~l gusto. Proprio come il pittore rischia di piacere o dispiacere al critico che
've4e il suo quadro, così l'attore deve rischiare l'accettazione o il rifiuto della, ;~a interpretazione di una scena. Il controllo di un regista o di un coreografo.·~esperto può servire da guida per lo sviluppo del gusto di uno studente, ma non
può sostituirsi ad una discrezionalità personale.Immaginate ed eseguite le seguenti scene:
Scena di carattere emozionaleVi viene chiesto di eseguire una scena di carattere emozionale, come innamo~
rarsi, litigare, osservare una situazione divertente, confrontarsi con dolore,sofferenza o solitudine, esprimere entusiasmo, ubriacarsi, addormentarsi, oqualsiasi altra situazione che vi sembra difficile da rendere. Bene, alzatevi edeseguite le scene l'una dopo l'altra, e ripetetele finché non sentite che i movi~menti vengono con facilità; cercate però di non scegliere movimenti tropposemplici per esprimere quelle emozioni. Analizzate le sequenze di sforzo cheusate in ognì scena. La vostra rabbia, il vostro dolore, la vostra gioia, il vostroentusiasmo o il vostro sensuale abbandono possono essere espressi con ritmicompletamente diversi. Cercate di scoprire come caratteri diversi possonomanifestare le stesse emozioni e come il movimento ritmico può cambiare aseconda dei caratteri.
Scene di ambientazione insolitaVi viene chiesto ora di immaginarvi in situazioni di ambientazione insolita,come essere in prigione, essere perduto in una foresta tenebrosa,essere un bar~
bone in un palazzo o un ricco relegato nella capanna di un mendicante, unapersona prudente in un nìght club equivoco, e così via. Procedete esattamentecome con le scene emozionali elencate prima: eseguite, esercitatevi, analizzate,associate le scene a determinati caratteri.
Nota: I caratteri possono essere: emozionali, tipi professionali di diverseclassi sociali, persone di generazioni diverse, inclusi i bambinì piccoli, personemalate fisicamente o mentalmente, persone in diversi stati temporanei di com~portamento insolito.
Scene comprendenti azioni praticheSiete sollecitati ad eseguire scene (senza usare oggetti) che indicano attività,come lavori di casa, giardinaggio, rubare come un borseggiatore o un clepto~
mane, fare le azionì di un chirurgo, di un'infermiera, di un commesso, di un
Lo studio dell'espressione del movimento
operatore cinematografico, di un cacciatore o di un guerriero". La proceduraè sempre la stessa: eseguite, ripetete più volte, analizzate e associate a determinati caratteri. Troverete che queste quattro fasi si sovrappongono in parte.Durante l'esecuzione potete analizzare e attribuire movimenti a un carattere epoi provare a ripetere singole parti della scena. Questo procedimento non èsbagliato, ma in seguito lo studente dovrebbe concentrarsi su un'analisi piùprofonda e dettagliata. Dovrebbe poi studiare più approfonditamente l'affinitàdei suoi movimenti ai caratteri. Cercate di eseguire alcune delle scene prece~
denti in modo comico, tragico o burlesco.
Dialoghi mimatiUn modo utile per controllare e perfezionare la vostra esecuzione è quello diimmaginare che un regista vi stia guardando. Immaginate voi stessi seduti alposto di un regista critico e cercate di vedere la vostra esecuzione attraverso isuoi occhi vigili. Poi ritornate al vostro posto e mimate di nuovo tutta la scenanella versione corretta, come pensate dovrebbe essere. Potete anche eseguireun dialogo mimato mettendovi prima al posto di una e poi di un'altra personache agisca con voi. Trattate questi dialoghi esattamente come le altre scene:ripetete, analizzate e modificate il vostro carattere in manìera appropriata.Inventate brevi scene di dialogo mimato in cui diversi caratteri si incontranoin varie situazionì.
Scene riguardanti movimento e costumeOggi è normale insegnare all'attore~danzatore certe forme di portamentocorporeo o dei passi di danza ritenuti appropriati al modo di muoversi diun particolare periodo storico. Alcune di queste forme, specialmente quel~
le degli ultimi secoli di storia europea, sono state trasmesse di generazionein generazione. Il nostro limitato bagaglio di sapere attendibile sulla formadei movimenti originali deriva in gran parte dalle immagini che rappresentano scene di vita di quel periodo e dall'abbigliamento del tempo. Alcunedelle danze di epoche passate sono state documentate attraverso anticheforme di notazione del movimento. I costumi del periodo aiutano a individuare come potevano apparire i movimenti di danza dell'epoca, ma l'aspettoessenziale dell'espressione del movimento, i ritmi dello sforzo, si possonosolo supporre. È comunque consigliabile che chi studia il movimento si fami~liarizzi con le illustrazioni dei costumi di diversi periodi storici, che possonodargli un'idea dell'abbigliamento dell'epoca, adattandovi i movimenti.
Un esercizio efficace è quello di entrare in una stanza e di camminare nelmodo tipico di un'epoca. La soddisfazione o il disagio per il costume indossato può essere espresso nel movimento. Lo studente che si esercita adindossare un costume in modo appropriato dovrebbe confrontarsi condiversi stili: selvaggi, antichi, medievali, vittoriani, contemporanei, consonia un contadino o a un cittadino, a un povero o a un ricco, in situazioni quotidiane o festive.
*Rendete.tutti i movimenti chiaramente.distinguibili per uno·spettatore.
Espressione di unostesso stato d'animo
ma con diversepasture del corpo
Nel movimento,così come nella voce,le persone mostrano
una tendenzacostituzionale ad
essere di tipo alto,medio, basso
Il danzatore-basso
Criteri di undanzatore-alto
Il danzatore-medio
Implicazione diqualitèl mentali ed emozionali
Lo studio dell'espressione del movimento
Zare alto e questa inabilità rende le loro evoluzioni innaturalmente rigide e talvolta ridicole. Se i tipi adatti alla danza-bassa si muovessero con uno stilebasso, -come si vede in alcune danze primitive o folcloriche, sarebbero più aloro agio, perché utilizzerebbero ciò che la natura ha dato loro per esprimersi. Il criterio di un danzatore di tipo alto,e di ogni danzatore che manifesti unuso caratteristico dello spazio, può essere facilmente riconosciuto e descritto.Un danzatore-alto ha la tendenza naturale a elevarsi e ad allungarsi. Preferiràmovimenti che accentuino la verticalità della pastura corporea, e poiché essiagiscono contro la gravità, mostreranno sempre una certa tensione. Saprà trasmettere un'impressione di estrema leggerezza non solo nei salti, ma anchequando i suoi gesti sono diretti in basso, verso posizioni vicine al suolo. Il tipoopposto è il danzatore-basso, che preferisce privilegiare l'attività del centro digravità. Un danzatore del genere avrà la tendenza a battere con forza i piedi ea ranicchiarsi, nel qual caso i colpi verso il suolo sono scanditi ritmicamente ela postura del corpo è prevalentemente curva. È evidente che, nel teatro dram"matico, l'attore che si muove verso l'alto rappresenta meglio eroi, sacerdoti oesseri dallo spirito elevato, mentre quello che tende al basso è più adatto a ruolidi personaggi terreni. Il danzatore-alto avrà l'esigenza interiore di assumeredelle forme di grande chiarezza e precisione, mentre il danzatore-bassomostrerà una forte propensione per un'espressione ritmica in cui l'elementoformale è secondario.
Bisogna considerare che la tendenza tipica del danzatore verso queste contrastanti espressioni di movimento non dipende solo dalla taglia del corpo. Èvero che le persone alte e magre sono generalmente più inclini all'uso delladanza-alta e quelle basse e robuste a quello della danza-bassa, ma non si puòaffermare che tale predisposizione corrisponda sempre alloro naturale talen"to. Alcune persone slanciate potrebbero essere migliori nelle danze-basse,mentre altre, robuste, nelle danze-alte. Le qualità mentali ed emozionali hannoun ruolo altrettanto importante nella determinazione di una tendenza versol'alto o verso il basso, quanto la struttura corporea. Si può stabilire empiricamente per quale tipo di movimento un attore o un danzatore sia particolarmente portato. Anche le abitudini di sforzo ereditate o acquisite possono esercitare una grande influenza su questo genere di predisposizione individuale.
La tendenza all'alto o al basso non è, comunque, tutto ciò che si può notare in un danzatore. Alcune capacità tecniche, come l'agilità nel girare o nelpiroettare, caratterizzano un tipo di danzatore che raramente corrispondeesattamente ad un tipo-alto o ad un tipo-basso. Inoltre, l'agilità nel girare opiroettare non dipende dalla struttura corporea, ma da fattori costituzionaliinterni difficili da sintetizzare. Girare con facilità richiede una combinazionedi velocità e di equilibrio, di chiarezza formale e di abbandono, che può essere empiricamente individuata, sebbene non se ne possano spiegare completamente le origini. Il giro avviene sempre ad un livello orizzontale dello spaziopiù o meno medio, né davvero alto né basso. Si può girare sia verso l'internoche verso l'esterno, con gesti che si richiudono verso il corpo o che si aprono
Altre fonti di stilizzazione del movimentoSembra che, lungo varie centinaia di anni, si possano individuare con chiarezza due tipi opposti di stile di movimento: quello della classe superiore e quello della classe inferiore, forse con uno stile intermedio tra i due. Attualmentepossiamo vedere questa divisione nel cinema. I divi e le dive nel cinema indulgono a una convenzione di movimento che differisce di molto dal comporta"
Ilcomportamento mento comune dell'uomo della strada. Non sappiamo se questo fosse anche ilal~a::::i: ; 7eul~;~ ,r-so delle arti teatrali di epoche passate, ma è probabile che ciò che viene chia
miscele di sforzo m'ato stile di un periodo sia per lo più la moda della minoranza abbiente di unat '.- g6munità in una specifica epoca storica, mentre il comportamento naturale
"'della maggioranza è cambiato molto poco nell'intero arco della storia dell'umanità. Questo comportamento naturale è determinato in ogni tempo da unaricca mescolanza di azioni fondamentali di sforzo; esse formano la sostanzadei movimenti dell'uomo, tanto quelli funzionali al servizio di un lavoro quanto quelli espressivi di stati mentali ed emozionali. Sarebbe interessante studiare il comportamento degli uomini e delle donne nelle danze di un certo periodo e nella loro partecipazione a riti religiosi o a riunioni sociali. Si dovrebbetentare di scoprire attraverso l'ipotetico abbigliamento del periodo, le forme dimovimento usate all'epoca in tutte le riunioni della comunità, incluse naturalmente quelle danzanti.
Sono dunque necessari alcuni cenni sul significato della postura corporea,poiché attraverso i mutevoli atteggiamenti esteriori possiamo dedurre dellecaratteristiche fondamentali. Un corpo eretto verso l'alto darà un'impressionediversa da uno incurvato verso il basso. Eppure, lo stato d'animo di una persona che si muove in queste due direzioni contrastanti, erigendosi o curvan-dosi, può essere lo stesso. In uno stato d'animo scherzoso, accompagnato dauna risata, il corpo intero e le braccia possono essere tesi verso l'alto, oppurela persona che ride può curvarsi e contrarsi, tenendosi la pancia con le mani.Anche lo stato di rabbia può esser espresso sia con una postura alta che conuna basse e, comunque, questi due atteggiamenti hanno un diverso significato.Questi tipici contrasti nel portamento possono verificarsi in due modi: COmeespressione di un stato d'animo occasionale o come assetto abituale di uncarattere che di preferenza usa l'uno o l'altro portamento (curvo o eretto).
Nell'arte della danza è normale sviluppare la coscienza e la sensazione diuna caratteristica postura corporea. Così come si può discernere se l'acuto diun cantante è quello di un basso, di un baritono o di un tenore, oppure di uncontralto, di un meZZosoprano o di un soprano, si può dedurre anche la naturale tendenza di un danzatore a movimenti che salgono o che si abbassano.Sono differenze che non possono essere spiegate solo con giustificazioni psi-cologiche o fisiologiche. E un mistero che riguarda la costituzione dell'individuo, il perché una persona può essere, nella voce o nel movimento, un tipo"basso", "medio" o "alto". Il balletto classico, l'erede delle cerimonie di cortedegli ultimi tre secoli, è una forma d'arte in cui prevale il "danzare alto", eppure è sorprendente il nUmero di ballerini che non hanno reali capacità di dan-
Lo studio dell'espressione del movimento
Posizioni epercorsisimmetrici e
asimmetrici delmovimento
Differenze tradisegni spaziali di
natura bidimensionalee tridimensionale
L'evoluzioneindividualedella coscienza delmovimento parallelaa quella dell'umanità:entrambe procedonocon un andamentoa spirale
Lo studio dell'espressione del movimento
Lo studio della storia del comportamento umano suggerisce un certo parallelismo tra l'evoluzione della sensazione motoria nella storia della vita dell'in~
dividuo e il progressivo perfezionamento della conoscenza del movimentonella storia dell'umanità. L'evoluzione dalle prime contrazioni istintive delcorpo del neonato fino allo stilizzato controllo del movimento usato dall'adolescente, può essere paragonata all'evoluzione dalle danze primitive fino aquelle attuali. La linea di progresso in entrambi gli sviluppi, quello del movimento del bambino e quello delle abitudini di movimento delle comunità nelladanza, non è ininterrotta: in entrambe è del tutto evidente un ritorno, con unandamento a spirale, a stili più primitivi. Dopo ogni scoperta di una nuovacombinazione di sforzo, che per un certo periodo viene considerata come laperfezione dell'uso del movimento, compare un momentaneo ritorno a formepiù primitive, perché ci si accorge che la specializzazionein un numero ristretto di qualità di sforzo presenta dei pericoli. Se si coltiva soltanto il tocco lieveo la leggerezza, la forza del corpo degenera; se i movimenti ampi e flessibilisono fuori moda, prevale la rigidità; se si privilegia solo un estremO controllonel comportamento e nella danza, si compromette la capacità di decidere e diagire rapidamente. Accade lo stesso quando, in un'epoca come la nostra, lavelocità diventa un ideale: l'eccessiva propensione all'elemento della velocità
(a) Significato del movimento che si dirige in differenti direzioni dello spaZIO.
(b) Espressioni, come ilarità o rabbia, tanto allungandosi verso l'alto cheincurvandosi verso il basso.
(c) Se le caratteristiche siano quelle di un tipo alto, medio, o basso.(d) Giri aperti o chiusi.(e) Movimenti simmetrici o asimmetrici.(f) Natura dei tracciati al suolo.(g) Forme dei gesti di braccia e gambe.
zioni di linee rette e curve che producono disegni consistenti in forme angolari, rotonde ea otto, quelli nell'aria rappresentano i contorni dei corpi nellospazio'e sono creati dalle tracce che le diverse articolazioni del nostro corpodisegnano nell'aria simultaneamente. Le loro configurazioni possono essere aspirale o contorte, possono intrecciarsi come in un nodo o possono allungarsi nello spazio come la traiettoria di un proiettile. Quali che siano le loroforme, sono pregnanti di significato come lo sono i percorsi tracciati sul terreno.
Può essere un esercizio valido per lo studente provare le varie forme menzionate, cercando di individuare come esse si inseriscano negli stili di diversiperiodi. Inoltre, è utile che l'attore si familiarizzi con i modi di lavorare, diviaggiare, di mangiare, di dormire, di salutare e di altre forme di abitudinisociali predominanti in vari periodi e in diversi paesi. Eseguendo gli esercizi,si dovrebbero chiaramente evidenziare i seguenti punti:
Lo studio dell'espressione del movimento
in fuori. Ci sono molte persone che non mostrano caratteristiche evidenti ditipo alto o di tipo basso e che solitamente amano girare. Raramente hanno larigidità di chi si muove verso l'alto o la solidità terrena di chi si muove versoil basso. Eccellono nei movimenti armoniosi, che fluiscono liberamente e chesembrano scorrere come onde dal centro del loro corpo verso lo spazio esterno, per poi rifluire fino all'immobilità.
Signific~to delle Le direzioni del movimento avanti e indietro, possono essere significative indt"'lezwnt. spaztalt )Ì)'lolti modi. La postura eretta del danzatore-alto ha spesso un'espressione dine movzmento e .~.~. .... . ... . '. . .' . ... .
nella postura corporeh .dlgruta, accentuata da un lIeve reclmare del capo e dal naso m arIa; puo, qum-! "çli;'~ssumere un'espressione arrogante. La postura curva in avanti del danza-
.''1tore-basso potrebbe diventare aggressiva oservile. Le direzioni del movimento verso l'uno o l'altro lato del corpo accentuano la sua simmetria bilaterale.Un movimento di chiusura laterale può essere usato per esprimere paura otimidezza, mentre un movimento laterale di apertura può indicare orgoglio eautoconsiderazione. Le mescolanze di queste differenze spaziali estreme nellediverse parti del corpo determinano una ricca scala di espressione del movimento.
Oltre a ciò, c'è espressività anche nel percorso del movimento. Il percorsodi un movimento sul suolo, come un tracciato di passi sul pavimento o, nell'aria, come la scia lasciata da un gesto di un braccio o di una gamba, può esserediritto o curvo, e anche simmetrico o asimmetrico. Le posizioni e i tracciati delmovimento simmetrici sono più facili da comprendere e da analizzare rispetto al numero praticamente incalcolabile di posizioni e tracciati asimmetrici. Lasimmetria del movimento è meno passionale dell'asimmetria; la simmetrianasconde l'eccitazione individuale mentre -l'asimmetria la rivela. Il carattereformale e controllato delle posizioni e dei percorsi simmetrici ricorda la solenne bellezza di un tempio greco. Infatti, i movimenti che esprimono dignitàreligiosa e cerimoniale verranno prevalentemente eseguiti in forma simmetrica. La scarica emozionale di atteggiamenti interiori non equilibrati, provocatidalla passione e dall'esuberanza, sarà, quindi, espressa più propriamente attraverso movimenti asimmetrici. Questi tendono però a degenerare in un disequilibrio eccessivo o in un gioco caotico di movimenti bizzarri e sono perciògestibili e controllabili con maggiore difficoltà; al confronto, i movimenti simmetrici offrono una base stabile per tutti gli atteggiamenti espressivi. Esistono,comunque, degli schemi di organizzazione nei movimenti asimmetrici dell'uomo. Molti di questi sono stati elaborati dai maestri di danza nelle diverseepoche, tutti con l'intento di dominare l'asimmetria dell'espressione del movimento. La suddivisione dello spazio in direzioni fondamentali e derivate è unodi questi schemiY.-. Si potrebbe addirittura dire che i vari metodi di addestramento al movimento elaborati nei secoli harmo lo scopo fondamentale comu-ne di dominare il disequilibrio del corpo nei movimenti asimmetrici.
È importante comprendere che i disegni dei passi sul terreno e quelli deigesti nell'aria rappresentano aspetti formali fondamentalmente diversi, nonostante la loro somiglianza. Mentre i tracciati al.suolo sono limitati a combina-
" Vedi R. Laban, Choreutu:s, Macdonald & Evans, 1966.
L'origine della modali danzare sulle punte
del balletto classico
I cambiamenti neicaratteri di sforzo
seguono spessoeventi storici
Il dominiodell'equilibrio dello
sforzo messo a rischiodalle infatuazioniper
certi movimenti
Introduzioneall'invenzione eall'esecuzione discene di mimo-danza
Lo studio dell'espressione del moviment~_
per possibilità di movimento appena scoperte porta a mode e stili, in cui la preferenza eccessiva per alcune qualità di sforzo mette a rischio un loro uso benequilibrato.
Lo studente dovrebbe provare ad inventare scene in cui la sua conoscenzade~le diverse cause di stilizzazione del movimento trovi un'applicazione pratica. Le scene possono essere serie o solo caricaturali e dovrebbero essere eseguite, praticate, analizzate e attribuite a caratteri immaginati con precisione. Lescene possono essere scelte a caso. L'immaginazione opera liberamente, appa~rendo talvolta irrazionale: lo studente nOn dovrebbe esitare nel seguire anchei lampi più bizzarri della sua immaginazione, provando solo ad organizzarli inuna chiara rappresentazione del carattere, dei valori e della situazione, affinchéogni sequenza della sCena mimata diventi, alla fine, un insieme organico.Alcuni di questi lampi d'immaginazione avranno un carattere di sogno, altrisarannO fortemente realistici. Gli avvenimenti logici della vita quotidiana possono all'occasione essere intensificati come in un melodramma. In questo caso,verrà enfatizzato il contenuto emozionale e gli avvenimenti avranno un carattere fuori dal <;omUne. Nel melodramma gli eventi emozionanti si susseguonodi continuo, mentre nella vita di ogni giorno gli avvenimenti eccitanti sonopiuttosto rari. Nel sogno, gli eventi sono spesso molto vividi, anche se fanta~
stici, ma nella vita quotidiana, anche se con intensificazioni melodrammatiche,gli eventi e le azioni sono vissuti raramente con tale intensità. Naturalmente,lo stile di movimento di una scena quotidiana, che al confronto appare privodi eventi, differirà da quello quasi danzato di un melodramma. Mentre nelprimo caso prevarranno movimenti ombra, nel secondo verranno usati movimenti più ampi e più attivi. Non si possono stabilire regole di comportamento nel mondo onirico dell'immaginazione teatrale.
Nelle scene che seguono verranno indicate alcune situazioni semplici. Ècompito del lettore renderle interessanti attraverso l'espressione del movimento. Si devono inventare azioni corporee caratteristiche (v. capp. II e III) ei contenuti di valore delle scene devono essere analizzati ed eseguiti ripetuta~
mente. Le scene in cui vengono coinvolte più persone possono essere eseguite dal lettore immaginando i movimenti dei partner e le singole parti possonoessere mimate una dopo l'altra. Alcuni esempi di personaggi coinvolti in particolari eventi e situazioni possono stimolare l'immaginazione del lettore adinventare le proprie scene mimate.
(1) Si immagìni Un padre seduto accanto alla figlia, entrambi leggono.Bussano alla porta. La figlia apre ed entra un uomo, esausto. È in realtà undetenuto evaso, che cade a terra svenuto. La figlia porta dell'acqua mentre ilpadre corre al telefono per avvertire la polizia. La figlia, impietosita dall'uomo,supplica il padre e lo convince a non telefonare. L'intruso si è appena rimessoin piedi quando bussano di nuovo alla porta. La figlia si dirige verso l'evasocon l'intenzione di nasconderlo in Una stanza interna, quando, con suo gran~
de orrore, egli muore. Il padre apre la porta. La polizia è arrivata.(2) Un altro tema: un barbone si addormenta sul bordo della strada. Sogna
Lo studio dell'espressione del movimento
provoca un disturbo nervoso. Troppa flessibilità nei movimenti tortuosi, presente in alcuni periodi della storia, provoca una avversione nervosa a qualsiasi approccio diretto a cose e idee. Una mobilità simile a quella di un serpentepuò indurre ad evitare soluzioni chiare e dirette. La violenza sociale e individuale è spesso collegata alla glorificazione della forza fisica.
Le mutevoli mode La preferenza per poche combinazioni di sforzo soltanto provoca mancan-nell~danzlae di sd0cietà za di equilibrio nello sforzo. Questa carenza non è sempre percepita a livello
mOSH'ano ten enza .ad imporre un C.QUSC10, ma la gente, stanca di una moda di movimento, cerca di introdurre
equilibrio nello, rI"ubve forme che molto spesso contengono qualità di movimenti nettamentesfo~,!o';çg6i~astanti con quelle usate in precedenza. Nuove danze e nuove idee di
':~omportamento emergono da un processo di compensazione in cui si tenta,più o meno consciamente, di recuperare l'uso di schemi di sforzo perduti odimenticati. È una tendenza che si può notare anche ai giorni nostri. Le formedegli attuali balli da sala europei hanno la loro origine nell'irruzione di stili didanza primitivi che contrastano la nostra tradizionale rigidità. Dal maxixe alfox-trot, al charleston, alla rumba, al jitterbug, una crescente frenesia di movimento sembra aver invaso le sale da ballo d'Europa, ma, ogni volta, queldispiegamento di sforzo così eccessivamente mobile viene domato e ridotto auna forma più calma e irrigidita.
Ripercorrendo la storia, tutti i tipi di danze esotiche sono state introdottiquando le mode di movimento precedenti diventavano troppo fruste e pencolanti. Molto spesso questi cambiamenti nei caratteri di sforzo hanno seguitoeventi storici, ad esempio guerre di conquista, o sono stati introdotti da esploratori che li avevano visti presso popolazioni primitive. Le danze morescheseguirono le crociate e le danze dei pelleros.sa la scoperta dell'America. Piùrecentemente abbiamo assistito all'introduzione nel balletto tradizionale dipassi di danze folcloriche e di forme di movimento di origine prevalentemente slava. Forse ben pochi sanno che le guerre napoleoniche hanno portato lamoda di danzare sulla punta dei piedi o, piuttosto, sulla punta delle scarpe.Questa era un'usanza delle danze dei guerrieri circassi, osservata dai francesidurante l'invasione della Russia. L'introduzione di questa modalità quasiacrobatica risollevò il balletto classico dal pericolo di un sentimentalismo mal-sano e da un utilizzo, destituito di senso, di ornamenti lineari leziosamenteintrecciati. La tensione rigida della ballerina indotta dalla modalità acrobaticadella danza sulle punte fu più tardi corretta dall'introduzione di movimentipiù impulsivi, come si vede nel cosiddetto balletto moderno.
Ciò che spesso sfugge all'attenzione, è il fatto che questi cambiamenti nonsono frutto dei capricci artistici o commerciali di astuti maestri di danza, madevono essere considerati come reali compensazioni, che rispondono al bisogno profondamente radicato di mantenere vivo l'equilibrio di sforzo nell'ampia gamma delle abitudini di movimento della danza di una società. Durante ilpercorso della vita di un individuo come della storia dell'umanità, si ha unacontinua evoluzione verso il dominio dell'equilibrio nello sforzo. È unapadronanza che si raggiunge gradualmente, eppure molte volte l'infatuazione
Lo studio dell'espressione del movimento
di abitare in un palazzo. È in una stanza ornata da una ricca ta~)p(:zz:enla
data con gusto raffinato. Sbalordito, ignora i tesori artistici e avvia versolunga tavola imbandita. La fame lo divora e, contento di essere solo, sicome un lupo sulle vivande. All'improvviso, le statue di marmo dellaprendono vita e avanzano minacciosamente verso di lui. A questo puntomo si sveglia e si trova di nuovo sulla strada, soddisfatto di essere solamlen1teun povero barbone., (3) Un tema di carattere melodrammatico potrebbe riguardare dei C01:tl~,la"
, ~1.riuniti nella sala del trono di un palazzo reale. Il re entra con la sua corte et" .cpnferisce un'onorificenza a due dei suoi sudditi. Entra uno schiavo e
.'J1ra ai piedi del re. È seguito da vicino da un'enorme energumeno con unasta. I cortigiani circondano i due intrusi estanno per cacciarli via, ma il re ordina loro di fermarsi. Avvicinandosi all'uomo con la frusta gliela prende, la spez"za e ordina che sia arrestato. Il re invita lo schiavo inginocchiato a rialzarsi ead andarsene da uomo libero. La cerimonia di corte continua.
(4) Un tema che affronta le azioni quotidiane associate ad un pauroso sognoad occhi aperti, riguarda una serva che sta riassettando una stanza. Mentreammira un vaso, lo fa cadere rompendolo. Terrorizzata si guarda attorno pervedere se qualcuno può aver sentito il rumore, quindi raccoglie i cocci e linasconde. Nell'apprensione che ne segue si immagina in tribunale, il giudicepunta l'indice verso di lei. Tre uomini, che rappresentano il suo padrone sottotre forme diverse, sono da un lato e tre donne, rappresentanti la sua padrona,dall'altro. Una folla di persone la circonda e la accusa a gran voce.Improvvisamente, l'incantesimo si spezza. La padrona entra nella stanza esubito percepisce qualcosa di strano. La serva corre verso la padrona, le mostrai cocci e chiede perdono, che le viene benevolmente concesso.
(5) Una banale azione quotidiana si può ritrovare nel tema seguente. Ungiovane impiegato arriva in ufficio. Gli viene consegnata una pila di pratichenelle quali, una per una, deve scrivere le stesse parole. Affaticato, termina pro"prio nell'attimo in cui entra un impiegato più anziano che lo conduce ad untavolo ingombro di pile di libri e di carte che devono essere riordinate. Mentreil giovane è impegnato in questo compito monotono, il principale entra nellastanza. Con audacia, l'impiegato raccoglie il coraggio sufficiente per lamentar"si dell'insensatezza del suo lavoro; gli viene perentoriamente ordinato di fareciò che gli è stato detto o di andarsene con una settimana di preavviso.
(6) Il tema seguente è analogo. Davanti a un magazzino c'è una lunga fila dipersone che attendono la distribuzione di razioni di cibo. I.;ultima razioneviene consegnata e una donna con i suoi tre figli rimane senza. Un'altra donnache ha ricevuto la sua razione vede la loro disperazione e si dibatte tra la pietàper i bambini affamati e il pensiero di suo marito ammalato. Il marito sente lasua ansia. Divide il cibo, ne dà metà alla moglie e l'altra metà alla donna con ibambini, rimanendo senza egli stesso. Uno dei bambini corre verso di lui e glioffre la sua bambolina.
(7) Questa scena sarà più melodrammatica. Degli uomini entrano in una
Lo studio dell'espressione del movimento
uno O due per volta. Insieme progettano un crimine e se ne vanno. Unoco:splraton resta in possesso di documenti importanti. È assorto nei suoi
PenSlen .quando entrano due poliziotti. Tradendoli, egli accusa i suoi compacospiratori e viene ricompensato. Gli agenti se ne vanno e lo lasciano di
solo. Si chiude nella stanza e cammina nervosamente su e giù. Doposi sente bussare. I.;uomo erige una barricata di sedie contro la porta. Ma
ç.JLU,"'CU,", i cospiratori fanno irruzione nello stesso rnomento in cui il loro com"si Una rapida ricerca mostra che i documenti non ci sono più. I
Un tema quasi danzato potrebbe cominciare con una principessa chelettera ad uno dei suoi favoriti. Arriva il suo tutore e annuncia una
dejlegazllorle di corte. Si alza svogliata. I cortigiani entrano e si inchinano conLa principessa avanza riluttante verso di loro. Si gira verso il suotuto~
re e lo informa del suo desiderio di rimanere sola; tutti escono. Vuole stare solaper sognare ad occhi aperti se stessa che danza con i suoi pretendenti, che saessere tutti segretamente innamorati di lei; e, con l'immaginazione, vuole
per un istante la vita senza preoccupazioni e costrizioni di una donnamondo, amante dei piaceri comuni.
(9) Un tema di carattere onirico potrebbe rappresentare un ragazzo svo"gliato seduto a tavola. Quattro cameriere a turno (ognuna rappresentata conun diverso carattere) gli portano dei piatti prelibati per vincere la sua disappe~
tenza. Il ragazzo li rifiuta tutti e le serventi sparecchiano la tavola. Entra ilpadre del ragazzo che cerca invano di farlo alzare. Il padre cammina avanti eindietro disperato. Poi chiama un servitore e gli ordina di far entrare i musicisti. Questi arrivano e iniziano a suonare. Rianimato dalla musica, il ragazzo sialza e comincia a ballare, prima con una cameriera, poi con un'altra. Il padreordina a tutta la servitù di partecipare al ballo. Tutti sono ormai esausti, ma eglili fa continuare. Dopo quest'esercizio violento, al ragazzo torna l'appetito e leserventi faticano a saziarlo.
(10) Un altro tema onirico melodrammatico potrebbe riguardare un tirannoegoista che entra in una grande sala. Egli ordina ad alcuni operai di costruireuna piattaforma, ad altri di ridipingere le pareti, ad altri ancora di decorare lasala con piante e alberi in fiore. Il numero dei lavoratori aumenta e lui li solle"cita a lavorare sempre più in fretta fino a che, stanco di questo suo estrosocapriccio, li ferma improvvisamente. Il lavoro non lo soddisfa e ordina che lasala ritorni come prima. Ciò fatto, gli operai se ne vanno, lasciando l'egoistaalle sue riflessioni.
(11) Il tema che segue descrive un sogno ad occhi aperti o una visione. Duesorelle entrano e portano un cesto di frutta alla loro vecchia nonna. Dopoaverla accareZzata con affetto scherzoso se ne vanno e la vecchia signora vienelasciata da sola. Sognando ad occhi aperti si rivede danzare un valzer trascinante nella sala da ballo di una villa di campagna gremita di gente. Un uomogiovane e bello si avvicina, e lei, ringiovanita, si alza per danzare con lui il ballosuccessivo. La gente svanisce ed essi danzano da soli. Alla fine il giovane si
Lo studio dell'espressione del movimento
inginocchia e le bacia la mano, ma improvvisamente irrompe suo padre. Il giovane si ritira e la ragazza viene scortata dal padre nella sua stanza. La visionesvanisce e la nonna torna ai suoi pensieri.
(12) In questa scena l'azione quotidiana e il sogno sono mescolati. Un musicista squattrinato smette di suonare per strada ed entra in un negozio per vendere il suo violino. Intascando il prezzo pattuito, esce sconsolato dal negozio,perché si è separato dal suo unico e amato avere. Vaga come in sogno per le,~trade. Fa molto freddo, così entra in un altro negozio per acquistare un man-
~fello. Di nuovo per strada, desolato e solo, senza il suo violino, regala il manteHo appena comprato a un mendicante seminudo.
,~/ (13) Il tema seguente può essere eseguito con delle varianti. Una ragazzaprepara la tavola per il fratello che sta tornando. Suona il campanello. Va adaprire e torna con un telegramma che la informa che suo fratello è stato ucci~
so. Sentendo i passi della madre, nasconde in tasca il telegramma ed esce dallastanza. La madre entra con grande eccitazione. Appoggiata la borsa dellaspesa, si toglie il cappotto e aggiunge gli ultimi tocchi al tavolo. La figlia rientra e le due si abbracciano. La madre è sorpresa dall'atteggiamento della figlia,ma crede sia dovuto all'eccitazione per il ritorno del fratello. Guardandosi allospecchio, la madre decide di vestirsi per l'occasione e si ritira. Il padre ritornadal lavoro e la figlia gli mostra subito il telegramma. La madre scende a salutare il padre e questi le annuncia la disgrazia. Madre e fìglia sparecchianoaffrante. Una variante della scena potrebbe consistere nel fatto che, in unprimo tempo, madre e figlia sono in apprensione e sofferenti e il telegrammaporta buone notizie. La scena può quindi finire come prima con lo sparecchiare la tavola, ma con la famiglia che va a vestirsi a festa per accogliere ilfamiliare rimasto lontano così a lungo.
(14) Un sogno con un contenuto di movimento realistico potrebbe mostrare una mendicante stracciata, un tempo avvenente, ma ormai sciupata e curva,che zoppica per le strade deserte e buie di una grande città mendicando il pane.La donna si accascia vicino ad un muro illuminato da un lampione. Si addormenta e la sua precedente vita di ricchezza e di successo le appare in sogno. Leie il principe (perché in realtà è una principessa) sono nella sala di corte delpalazzo con altri nobili. Anche il principe è bello e benvoluto e tutti godonodel suo spirito brillante e del suo comportamento elegante; ma egli presta troppaattenzione ad una delle dame di corte. La principessa cova una forte gelosia e coltiva l'amicizia di un nobiluomo saggio ed onesto, uno degli alti ufficiali del principe. Ma non si preoccupa affatto di nascondere i suoi sentimentiverso di lui. Il nobiluomo è imbarazzato dal comportamento della principessae con rigida etichetta di corte le dice di essere un suddito leale del principe enon uno da coinvolgere in un intrigo. Il rimprovero studiato del nobiluomomanda la principessa su tutte le furie. Ferita nell'orgoglio e in solitudine, passeggia nervosamente per il suo appartamento meditando una vendetta.Lentamente prende forma nella sua mente stravolta un piano. Improvvisamente si ferma. Un malizioso sorriso le appare sul volto. Aprendo un armadio
Lo studio dell'espressione del movimento
segreto, prende una piccola boccetta di veleno e la nasconde sotto il vestito. Siriassesta, riprendendo tutta la sua naturale compostezza ed eleganza. Suonaforte per la sua cameriera e le ordina di portare delle candele accese e dellecaraffe di vino. Subito entra il principe con la sua corte e va a salutare la principessa il cui perfido intento è mascherato da un grazioso e accattivante sorriso. I servitori versano il vino e lo servono, ma la principessa viene sorpresa nel~
1'atto di versare il veleno nel bicchiere del nobiluomo. Viene così cacciata dellacorte.
(15) Il tema seguente presenta un mimo realistico che contiene un eventostraordinario. Una vecchia signora siede accanto al fuoco lavorando a maglia.Il fuoco si affievolisce, così esce per prendere del carbone. Durante la suaassenza, due ladri entrano dalla finestra. Cominciano a prendere degli oggetti.C'è un orologio che entrambi vorrebbero avere. Prima discutono, poi cominciano ad azzuffarsi per chi lo debba prendere. La vecchia signora rientra con ilcarbone, appoggia il sacco e si mette tra i due ladri. Entrambi chiedono diavere 1'orologio. Lei riesce a pacificarli ed essi si siedono mangiando il dolceche lei ha offerto. Inosservata prepara un sonnifero e lo serve come bevanda. Iladri si addormentano e allora la donna telefona alla polizia. Ravviva il fuocoe gli si siede accanto, riprendendo il lavoro a maglia. La polizia arriva e portavia i due ladri. La vecchia signora rimane a lavorare.
LA PRODUZIONE DI SCENE DI GRUPPO
Accanto allo sforzo individuale dell'attore-danzatore, c'è un altro aspettocaratteristico dell'arte del movimento, che è quello di gruppo: lo sforzo collettivo necessario in ogni lavoro teatrale. Dramma, opera e balletto sono ciascuno prodotto collettivo di attori, cantanti, danzatori e musicisti, uniti comeuna squadra per presentare un lavoro artistico in forma di spettacolo. Poeti,compositori e coreografi forniscono l'idea attorno alla quale queste opere arti~
stiche si cristallizzano. Registi e direttori d'orchestra supervisionano e promuovono la creazione di un'atmosfera d'insieme, rafforzata dalla scenografia,dai costumi e dalle luci. Il pubblico, la controparte del palcoscenico, coglie edammira lo sforzo collettivo di una compagnia come un tutto, e questo tuttopossiede una forma e un carattere definiti. Ciò significa che ciascuno, l'attore,il danzatore, il cantante e il musicista, deve adattare gli atti motori individuali,inclusi i movimenti per l'emissione vocale, alle condizioni della creazione collettiva. Attraverso lo sforzo individuale e quello collettivo, lo scopo è di arrivare al pubblico, che è un partner essenziale in qualsiasi rappresentazione. Ildono, o la capacità acquisita, con cui l'attore produce i suoi atti motori, dev'essere integrato con l'abilità di adattare la sua capacità ad esigenze esterne. Lecondizioni esterne sono: il testo della rappresentazione, che include le indicazioni di scena, la scenografia in cui 1'attore deve recitare, il gruppo di attori incui è inserito, le direttive date dal regista e, infine, lo spirito del pubblico alquale lo spettacolo viene presentato. Tutti questi fattori, incluso lo stile d'epo-
L'arte del movimentonel teatro richiedeanche il lavorocollettivo di unasquadra di artisti
Lo studìo dell'espressìone del movìmento
ca del dramma, del balletto o dell'opera, possono essere estranei all'attorequanto lo è il carattere del personaggio da rappresentare. L'artista deve sotto"mettersi alle esigenze dello sforzo collettivo e al suo stile complessivo.
Il regista può formare vari gruppi che esprimano il comportamento dellagente in determinate situazioni. Sarà utile avere alcuni compagni con cui ese"guire le prossime scene mimiche. Anche cercare di comunicare al gruppo solocon i gesti - gesti senza parole - ciò che si vuole che faccia, è un esercizio eccel-
Esercizi l~te. I temi di movimento che possono essere espressi in questo modo sono:di mo,,;imento, ~. ~(a) Un assembramento di persone sulla scena con stati d'animo diversi ma
eddf;;!~~ ·.~:rrrlpre collettivi: tutti sono felici o tristi o sospettosi, ecc. Inventare un'aziocollettivòme comune secondo lo stato d'animo collettivo prescelto.
(b) Eseguire una semplice azione comune come lavorare, fare un gioco dasalotto, sedersi, alzarsi o solo bighellonare in giro. Un'azione comune nonsignifica che tutti eseguono lo stesso movimento, al contrario: molti movimenti diversi vengono armonizzati in un'azione comune.
(c) Una reazione di gruppo ai seguenti stimoli: muoversi in fretta, contentio arrabbiati, verso un angolo, avvicinarsi con cautela ad un possibile pericoloe prepararsi a lottare, esprimere paura o rappresentare una fuga. Lo stimolopuò essere dato da una persona o da una parte del gruppo.
Confrontate la coordinazione delle diverse qualità di sforzo di più personeche si muovono assieme. Il movimento di gruppo avrà una forma, un traccia"to sul pavimento, una direzione generale o una tendenza spaziale.
(d) Divisione in due gruppi ostili: nel crescente disaccordo o indignazione,un gruppo esce e l'altro diventa più calmo o più agitato. Il primo gruppo rientra e segue una riconciliazione o un conflitto effettivo. L'uno o l'altro gruppoè sopraffatto e si rassegna o si arrende.
Un solista provocatore può sostituirsi ad uno dei gruppi e allora il gioco deivalori può diventare più evidente che nelle precedenti scene di gruppo. Sipotrebbe dimostrare, ad esempio, che alcuni valori sono irragiungibili.L'inguaribile codardo sarà sempre estraneo al coraggio. Eppure c'è un generedi coraggio, quello della disperazione, per cui può accadere un miracolo.Inoltre, ci sono molti valori accessibili al codardo che possono compensare lasua mancanza di coraggio: la riflessione, l'autocontrollo e la necessità dinascondere la sua codardia. Ugualmente, la persona apatica e indolente raramente diventerà energica e pienamente attiva, senza qualche stimolo eccezionale. La pazienza e la gentilezza possono trasformarsi in rabbia più facilmente di quanto la pigrizia possa trasformarsi in un'intelligenza attiva.
Provate a rappresentare questi sviluppi della lotta per i valori in una scenadi movimento. Cercate di stabilire le sequenze di sforzo più appropriate perogni membro del gruppo.
(e) L'omicidio è giustamente considerato il maggior crimine, ma il suo effet"tivo contrario, il rispetto per la vita altrui, non è affatto ritenuto la più altavirtù. Il valore dell'amore, dell'amicizia, della fiducia sono considerati moltopiù del semplice rispetto per la vita. Allo stesso modo, il rispetto della pro-
Lo studìo dell'espressìone del movìmento
prietà è considerato meno della benevolenza verso le persone, ma il furto èconsiderato peggiore della malevolenza. Gli atti che ledono gli interessi mate"riali altrui sono considerati abietti, infami e rivoltanti, ma salvaguardare l'inte"resse materiale altrui ci sembra non più che decente. Le offese contro i valorimorali, come. amore ed amicizia, sono considerate con molta più tolleranza:sono colpe, ma non colpe spregevoli. Gli atti che esprimono reale amicizia edamore, poiché hanno un Carattere liberatorio e ispiratore, sono esaltati come ivalori più alti.
Inventate scene di gruppo che riflettano queste opinioni generali sui valori.(f) Un gruppo può rappresentare un'espressione collettiva di allegria o di
eccitazione esagerata, seguita da disappunto. Il disappunto può essere causatodal fatto curioso che gli oggetti di valore materiale sono divisibili e distribuibili e, più sono i destinatari, meno ciascuno ne ottiene. Questo contrasta stra"namente col fatto che i valori morali sono indivisibili e il loro ammontare cre"sce insieme al numero di quelli che li mettono in pratica. Consideriamo il concetto di amore universale. La gioia derivata dall'ottenimento di beni materialie l'invidia che nasce quando essi sono negati contrastano con la gioia di condividere dei valori morali e spirituali.
Inventate scene di gruppo in cui vengano rappresentate la gioia materiale eil giubilo spirituale e ne vengano mostrate le conseguenze.
(g) Reazioni di gruppo alla situazione circostante, come la solennità che sipercepisce in un raduno religioso, il tremito provocato dal freddo, la resistenza alla legge e all'ordine, ascoltare un conferenza noiosa o interessante, ribellarsi ad un sopruso, il panico in un pericolo, l'avidità in una distribuzione dibeni materiali.
Esprimete con scene di gruppo come i conflitti sociali siano basati su valori materiali e sul desiderio di possederne il più possibile, mentre l'unità sociale ha le sue radici in valori spirituali, che sono indivisibili e il cui ammontarecresce col numero di quelli che li condividono.
Il mimo offre l'opportunità di esprimere concetti mentali e spirituali attra"verSO scene di movimento. L'attore mediocre può forse rifiutarsi di ricono"scerlo e gli intellettuali fatui dell'ormai moribonda scuola di Bloomsburypotrebbero arrivare a negarlo. Ma la conoscenza dell'espressione dello sforzoe del mondo dei valori fornisce a noi stessi e agli altri la riprova che illinguaggio del movimento non si limita alla rappresentazione di atti fisici.
Innanzi tutto, si consiglia di selezionare forme elaborate di azioni fisichecomuni (senza oggetti) come costruire una diga Oun argine, abbattere alberi inuna foresta, soccorrere un ferito, rappresentare un chirurgo che esegue un'operazione, dei cuochi che preparano un pranzo, dei servitori ai lavori domestici, dei gruppi che eseguono esercizi militari o atletici.
Quando si offre aiuto ad altri si insinuerà un sottofondo emozionale. Comesi manifesta in termini di movimento? Dal conseguimento di valori materiali edi valori morali derivano due diversi tipi di soddisfazione. Il primo può essere intenso, ma rimane in qualche modo superficiale; il secondo arriva molto
In che modoi valori moralied emozional~
come gli attifis~possono esseremanifestatiattraversoil linguaggio delmovimento
Le azioni e le reazioniumane·osservate
forniscono materialeper le scene che
rappresentano latragicommedia
dell'esistenza
Lo studio dell'espressione del movimento
più in profondità. È proprio la parte più intima dell'essere umano che risponde ai valori morali. L'equanimità profonda e l'equilibrio interiore di una persona abitualmente attenta ai valori morali contrasta con l'irrequieta instabilitàdi chi è a caccia di beni materiali. Naturalmente ogni individuo è libero di preferire una borsa piena ad un profondo equilibrio della propria personalità, mache dire della scelta? È proprio questa differenza nei gusti a rendere la lotta peri valori, e quindi il conflitto drammatico, possibile. Come si riflettono nelfP.ovimento l'equanimità e l'equilibrio? Si capirà bene che una semplice spie~
, ~gazione a parole non può descrivere esattamente l'espressione di queste quar . ... Jit~ interiori. Ma benché questa esperienza interiore sia difficile da descrivere a
l punti principilfr'parole, la si può esprimere perfettamente con il movimento. Il valore del tea-per lo st".dio tro consiste in gran parte proprio in questo.
dell'espressIOne .. al' d . d'b'l d'd l · La routzne dI uno spettacolo teatr e SI presta a un numero mcre Ile 1
e mOVlmento ...0 d"osservazioni sul movimento. Il direttore di scena e glI atton, secon o 1 vanstati d'animo, rivelano interessanti forme di comportamento, non solo durante lo spettacolo ma anche prima dell'apertura e dopo la chiusura del sipario.L'attore che arriva troppo presto o troppo tardi dietro le quinte, o quello che,mezzo vestito, ha scordato qualche accessorio, l'attore che deve essere trattenuto o incitato dal direttore, l'attore ultrameticoloso o quello apparentemente indifferente o quello nervoso, l'attore tanto soggetto al panico da palcoscenico da avere la nausea e sentirsi svenire. Tutti questi sono eccellenti modellidi espressione nel movimento. Così anche l'attore compreso nel suo ruolo, chesi comporta innaturalmente secondo il carattere della parte che rappresenta, irivali in scena che cominciano a litigare dietro le quinte e l'attore che ha bisogno di incoraggiamento per andare avanti, sono tutti buoni soggetti di studioper il mimo. Si osservi l'attore che entra dalla parte sbagliata o che non riescea salire le scale, che cade, mette un piede in fallo, inciampa tra le quinte o inscena e che è preoccupato del suo aspetto. Questi infortunii, incidenti e vanitàabituali derivano o sono accompagnate da atteggiamenti umani interiori. Qualè la differenza tra una rappresentazione grossolana e chiassosa di scene delgenere e una più sottile rappresentazione del disagio che emerge da esse?Psicologicamente, si può dire che il sentimento di compassione che manca nell'esecuzione grossolana è chiaramente presente in quella più raffinata. Ma lescene chiassose e farsesche non evocano spesso un sentimento di compassionein modo più incisivo del più serio melodramma? E quale di queste rappresen~
tazioni è la più ridicola?Questi sono elementi molto interessanti per il mimo. Qui le persone pos
sono apparire comiche in tutta serietà: l'attore assorto in affari privati, chediscute, che amoreggia, che vacilla ubriaco dietro le quinte, gli attori in sciopero, gli attori che criticano le luci, la scenografia, la produzione e tutto il restoeccetto la propria recitazione, gli attori troppo ansiosi di rispondere alle chiamate, che si precipitano in camerino, si aggiustano i costumi, correggono iltrucco, causano intoppi nei gruppi finali in scena, che forzano gli applausi, checorrono verso il proscenio e retrocedono verso il fondo. Che sforzi e che valo-
Lo studio dell'espressione del movimento
ri stanno dietro a tutti questi avvenimenti? Osservate gli attori che rispondono alle chiamate, alcuni restando nel personaggio, altri tornando ad uno statod'animo personale di esagerata amichevolezza e di autostima, altri ancoramostrando troppa mobilità o rigidità. Osservate l'attore avvilito, insoddisfatto della sua prestazione e del suo mancato successo, il comportamento del caste del pubblico, le discussioni tra colleghi e con il direttore o con i tecnici delleluci o con qualsiasi altro si trovi con cui litigare, l'attore vanitoso troppo compiaciuto di se stesso e dalla sua prestazione, l'attore geloso animato da ostilitàprofessionale o privata, l'attore molto gioviale che bacia e abbraccia chiunque,l'attore che perde le sue chiamate o che si precipita sconsideratamente in proscenio, quello troppo discreto e il sentimentale che piange copiosamente quan~do il sipario si chiude. Si potrebbe costruire una ricca successione di scene conquesto materiale. Le reazioni del direttore di palcoscenico a queste scene e lecontroversie tra lui e gli attori possono avere un carattere serio, comico o burlesco.
Lo sforzo e i movimenti dell'uomo sono i soli mezzi d'azione; produconosituazioni e sono veicoli di cambiamento nella vita e in teatro. Questi avvenimenti sono tanto innumerevoli come le stelle della Via Lattea. Motivi similipossono verificarsi e ripetersi più e più volte, ma tutti hanno il loro prototipoin una sorta di mito che comprende tutte le sfumature della tragicommediafondamentale dell'esistenza.
SCENE SIMBOLICHE
Il conflitto tra due grandi misteri: la vita e la materia, potrebbe essere con~
siderato un soggetto grandioso. La vita può essere rappresentata come coinvolta attivamente da peso, tempo, spazio e flusso e la materia come passivamente soggetta ad essi. La vita solleva la materia dalla sua pesantezza. Il primosommovimento della materia, galvanizzato dall'impatto con la vita, è la fontedi tutte le inaspettate avventure e delle sofferenze dell'umanità, che la storiatestimonia e che i drammaturghi usano nella loro arte. Nessun essere viventepuò sfuggire al riflesso di questo motivo fondamentale nella propria vita indi~
viduale. Essere concepiti e nascere, crescere nel corpo e nella mente, maturaree morire è il grande movimento globale di quel dramma della Passione che è ildestino di ciascuno. Il mezzo essenziale dell'espressione umana, il movimentocorporeo, segue pertanto lo schema fondamentale della vita e dell'esistenza.Ogni movimento viene concepito e nasce, cresce e diminuisce e, alla fine, svanisce nel passato e nel nulla.
È assolutamente vero che l'apparente crudeltà di questo motivo primario diazione drammatica è addolcita da un sorriso che dona alla vita una fondamentale tenerezza. Siamo portati al riso, ma esso è composto sia di tragedia che dicommedia, perché nel ridere del nostro destino siamo costretti a concludereche l'uomo non è affatto importante quanto gli piace di considerarsi.Scopriamo con sgomento che gli stessi movimenti con i quali esprimiamo le
Il mezzo essenzialedell'espressione umana,il movimento corporeo,riflette il grande ritmodell'esistenza
La penetrazione neipiù profondi recessi
della coscienza èconnessa alla
sensazione delmovimento
Lo studìo del!'espressìone del movìmento
nostre più alte aspirazion~ servono anche talvolta per i fini più disdicevoli.Versare lacrime in momenti tragici della vita sembra ridicolo a molti e la nostrarisata in situazioni comiche è spesso sinistra, perché ci ricorda che siamo soloatomi nell'immenso universo. Il materialista è propenso a considerare la suaesistenza, con i suoi sforzi e il suo movimento, di ben poco valore nel vorticoso universo stellato, poiché egli non è altro che un granello di materia messoin moto accidentalmente. Ma il materialista sbaglia. La vita con il suo benevo1$ sorriso ci ricorda anche che 1'apparente crudeltà dell'esistenza ci rende più~~tep.ti e fiduciosi in noi stessi in qualunque situazione, tanto che proprio quel-
). ~ l.t::l.pparente crudeltà sembra agire a fin di bene, offrendo una buona speranza'''ragli idealisti. Il corpo materiale dell'uomo è come un'incudine su cui i colpi
della vita battono incessantemente. Un fabbro sconosciuto sembra impegnatoa forgiare un capolavoro ancora irriconoscibile. In questa misteriosa operazione i mezzi per la formazione del carattere, lacrime e risa, volano come scintille, e i loro bagliori illuminano la penombra della fucina. L'uomo intravede ilvago contorno di un essere che può identificare come il fabbro ed ha una vagaintuizione del capolavoro che sta per diventare.
Intuizioni simili ci giungono talvolta dal teatro, ma non si può ignorare checiò che noi realmente vediamo e sentiamo sono i movimenti di lavoro di attori, cantanti, danzatori e musicisti. La cruda nudità dei movimenti è trascesa dauno sforzo immaginativo da parte di tutto un gruppo di artisti ed è questosforzo, che emerge dal profondo delle loro personalità, che ci trasmette quell'intuizione. La trasfigurazione immaginativa di uno sforzo, da cui il movimento sgorga spontaneamente, è indispensabile alla nostra liberazione dallefatiche quotidiane e alla ricreazione dello spirito che cerchiamo negli spettacoliteatrali. Vogliamo vedere la vita da una nuova prospettiva e comprendere piùcompletamente, in questo modo, il battito martellante dei nostri cuori.Immersi come siamo nella visione ordinaria della massa, vogliamo dimenticare le nostre preoccupazioni e i nostri interessi individuali e desideriamo ridereo anche piangere. Domande pressanti sorgono all'improvviso nei nostri cuori.I nostri desideri possono essere soddisfatti e le nostre domande trovare risposta attraverso un gruppo di artisti, di individui che hanno imparato a dominare la loro personale chimica dello sforzo e a coordinarla con quella del gruppo. Questo non si può ottenere con una disciplina meccanica. I loro corpi,naturalmente, devono essere allenati per creare forme .ed ombre di un'azioneimmaginaria, ma le loro creazioni devono essere simbolo ed essere pregne diuna vita che sta sotto e oltre la percezione sensoriale.
Sembra un mistero come i sensi, gli occhi e le orecchie degli spettatori pos-sano essere fatti per cogliere ciò che sta sotto e oltre le loro impressioni sensoriali. Una buona compagnia di attori, cantanti o danzatori riesce sicuramentea far capire allo spettatore più di ciò che egli realmente vede o sente. E questodiventa meno sorprendente, se consideriamo che la penetrazione nei misteridella vita è intimamente connessa con l'acquisizione di ben definite qualitàdella sensazione del movimento. Piuttosto curiosamente, c'è una profonda
Lo studìo dell'espressìone del movìmento
somiglianza tra il processo con cui si producono movimenti specializzati e ilprocesso di creazione artistica. L'uso comune della parola "arte" per un'azione specializzata in ogni genere di lavoro umano rivela un segreto desiderio dell'uomo. Ma un'azione qualificata non è sempre connessa ai livelli più profondi della vita. Il puro virtuosismo, sebbene comparativamente raro e quindi diun certo valore, rimane spesso un'abilità esteriore. Il lavoro teatrale richiedepiù che un'abilità puramente meccanica. Il fluire armonioso del movimentonel gesto, nella voce e nella parola è guidato da leggi che si manifestano in quello strano mondo di valori nascosti, rivelato a teatro attraverso lacrime e risa.Un artista può utilizzare il virtuosismo per soddisfare un suo desiderio egoistico, senza interessarsi troppo al grado di verità interiore che le forme del suomovimento possono rivelare. Questo diminuisce la sua capacità di risvegliare ilrispetto per la vita profondamente nascosto nello spettatore. È vero che al virtuoso non importa molto del rispetto dello spettatore per la vita. È pienamenteappagato se riesce a raggiungere l'ammirazione sufficiente ad ottenergli ricchezza e fama. Non si fa patemi d'animo se, accecando la gente con i suoi doniabbaglianti, può nascondere l'importanza della vita invece che rivelarla. Non sirende conto di negare il nutrimento spirituale a cui la gente aspira. È ben contento di soddisfare i loro gusti più superficiali ed è ampiamente appagato dalsuccesso esteriore. L'appagamento del desiderio più profondo del pubblicorichiede un atteggiamento e un perfezionamento dello sforzo completamentediverso da quello parzialmente offerto da un virtuoso. Troppi pensano ancoraoggi che tutto l'insegnamento e l'allenamento al movimento serva ad esibire lavuota abilità tanto ammirata nel virtuoso. Questo dimostra che molta gente nonha la minima concezione di cOSa siano realmente la forma e il ritmo del movimento scenico, e non è cosciente dello scopo più profondo a cui deve servire.
Il movimento è un processo tramite il quale un essere vivente può soddisfare un'immensa varietà di bisogni esteriori ed interiori. L'attore-cantante-dan~
zatore produce in scena dei movimenti che si manifestano in gesti, suoni eparole. Il repertorio del movimento abbraccia la gamma completa delle azionicon le quali si soddisfano i bisogni quotidiani; però c'è una marcata differenza tra il comportamento quotidiano e quello esibito sulla scena. È solo unamezza verità dire che la vita è realtà e le rappresentazioni teatrali solo "farfinta". Se per "fare finta" si intende che l'attore cerca di creare nella mentedello spettatore una certa fede nel più profondo significato della vita nascostodietro apparenze esteriori, l'affermazione è vera. Ma non si può accettare cheil compito dell'attore sia indurre lo spettatore a credere che la sua rappresentazione sia solo una copia falsificata degli eventi della vita quotidiana. Questo,fortunatamente è impossibile, perché gli eventi, così come i movimenti, devono essere attentamente selezionati e composti in un insieme, se si vuolecostruire un'opera teatrale efficace. Inoltre, la selezione e l'ordine devono essere realizzati in modo speciale, così da evocare un definito stato mentale nellospettatore e da renderlo cosciente di qualche aspetto particolare del significato della vita. Allora, e solo allora, è possibile, con l'aiuto del testo e dei movi-
L'utilizzo che unartista fa delvirtuosismo e lasua capacità dirisvegliare il rispettoper la vita
Un artista necessitadi un linguaggio delcorpo ben coltivatoper toccareil suo pubblicoeperprocurargli unaricreazione spirituale
Lo studio dell'espressione del movimento
mentì che compongono la sua rappresentazìone, pìantare nel cuore dello spettatore un seme da cuì può nascere un fìore del gìardìno ìnterìore. Può accadere che al fìore succeda ìl frutto, frutto che prende la forma dì un nuovo atteggìamento verSo la vìta. Il potere dì far credere alla gente cose pressoché ìneffabìlì, rìsìede ìnteramente nella capacìtà ben coltìvata dell'artìsta dì usare ìl movìmento.
Capitolo settimo
TRE MIMO-DRAMMI
Il testo drammatìco offre all'attore una solìda base su cuì lavorare. È veroche ìl dìalogo non è tutto cìò che serve: l'attore deve tradurre le parole scritteìn movìmento udìbìle e vìsibìle. Il drammaturgo glì fornisce ìndicazìoni ìl pìùpossìbile esatte suì personaggì, sulla sìtuazìone e suì valorì per cuì le personedel dramma sì battono. Talvolta lo scrìttore dà anche delle ìndìcazìoni su azìo·nì e movìmentì che, comunque, sono destìnate a rìmanere vaghe e superfìcìalìrìspetto alla precisìone delle parole da pronuncìare.
Il danzatore, dì solìto, ha la musìca su cuì basare la sua esecuzione. Lì trovaun ritmo e uno stato d'animo e, in alcunì ballettì, anche un riassunto dei prìncipalì avvenimenti. Nella composìzìone deì passì il danzatore è dìretto preva·lentemente da un coreografo. I passì e ì movimenti del balletto tradizìonalehanno deì nomì e il danzatore può così avere un'immagìne relatìvamente chiara delle evoluzionì corporee da eseguire. Il contenuto mimìco pìù sottìle è parzìalmente indìcato nella sintesì del balletto. I danzatorì che creano le proprìedanze devono trovare una musìca adatta al tema dì movimento che ìntendonoeseguìre, a meno che preferìscano svolgerlo ìnsilenzio, senza accompagnamento. Devono poì creare passì e movìmentì ìn accordo con la musìca pre"scelta, oppure devono avere una musìca o deì suoni composti appositamente per accompagnare la loro coreografia, come spesso accade nel ballettomoderno.
Nella danza moderna, cioè nella forma contemporanea dell'arte della danza,la composìzìone non è costruita partendo da una serie fìssa dì movìmentì o dipassi, ma sono le concezìonì degli elementi di spazìo e di sforzo la guida performulare le azìoni corporee. Per moltì danzatori modernì la "danza letterarìa", ossìa una danza ì cuì contenutì possono essere descrittì ìn un sunto, nonè affatto danza, ma mimo-danza. I movimenti familìarì allo spettatore per laloro sorniglìanza con quellì usati nelle azioni e nel comportamento quotìdiani, rìsultano sospettì a questi danzatori moderni. Essì credono che ìl vero contenuto della danza non possa mai essere descrìtto a parole e per questo abor·rono ì movimenti che possono essere compresì ìntellettualmente. Nella danzamoderna, 1'accento è posto su queglì aspettì della natura umana che precedono ìl discorso e la parola e che sono al dì fuorì della sfera dì qualsìasi rìcordopersonale dì avvenìmenti o dì fatti realì della normale lotta per la vita, con lesue conseguentì reazionì emotìve. Nella pìttura moderna, ìl soggetto tematìcovìene astratto dalle ìmpressionì sensorìalì abìtualmente ricevute dal mondocìrcostante. Il danzatore moderno o astratto cerca, allo stesso modo, dì trasmettere una percezìone dello strano mondo spìrìtuale che glì è proprìo. Sìrìtìene che questo mondo costituìsca "il princìpale retaggìo dello spìrìtoumano ìncarnato", come lo ha descrìtto uno deì danzatorì modernì. Per que"sti artìsti, la danza è una manifestazìone di quelle forze ìnterìorì da cuì sorgo·
Tre mimo-drammi
no le complessità degli avvenimenti umani. Non sono interessatì alle situazionì, agli avvenimenti e ai conflitti della vita pratica, almeno non nella formaamplìficata in cui il teatro li ritrae, ma pensano di poter scavare più a fondodella realtà che sottende la normale esperienza di vita, e che la danza è illìnguaggio attraverso cui questa più profonda consapevolezza può essere trasmessa allo spettatore. Il tema di tutte le danze astratte consiste unicamentenello sviluppo di un ritmo di movimento caratteristìco che si articola lungodeteqwnati percorsi nello spazio. L'impressione che lo spettatore riceve daquçs~.~volversi l"Ìtmico nello spazio di forme e disegni tracciati dal corpoU1Ut3!li9'fionè maì soltanto quella di un arabesco ornamentale. Se fosse così,>"":"" .,/1- '
potr~bbe forse avere un valore decoratìvo di bellezza esteriore, ma nessunsignìficato più profondo.
I danzatori moderni e gli entusiastì ammiratori della danza moderna vedono queste evoluzioni nello spazio come messaggere di idee ed emozioni chevanno oltre i pensieri esprimibilì in parole. È ovvio che i movimentì che trasmettono esperienze interiori di questo tipo debbano essere attentamente selezionati e combinati in ritmi adeguati alla sensazione interiore. Questa selezione è il risultato di una profonda concentrazione e potrà richiedere uno sforzopotente e prolungato. Il fattore mentale o intellettuale è limitato alla memorizzazione del corretto ordine dei movimenti selezionati. Qualche volta vienedato un titolo a questa danza astratta, che, però, non indica un contenuto, masoltanto uno stato d'animo. Una danza astratta non può mai avere un sunto,perché il suo contenuto non può essere descritto a parole. Tutto questo non ècosì assurdo come potrebbe sembrare a chi non abbia mai considerato primaquesto problema. Infatti quasi tutte le danze tradizionali folcloriche e nazio~
nali sono astratte: nessuno può descrivere il contenuto di una "chaconne" o diuna "gavotte". Tutto ciò che può essere descritto è la sequenza e il ritmo deipassi, e i gesti che i danzatori devono eseguire. Il danzatore moderno rivendica il diritto di creare invenzioni personali nella danza, costruite con sequenzedievoluzionì corporee non convenzionali. In tal modo, spera di realizzare unaspecie di invocazione magica o di incantamento delle forze della vita. Questipoteri, queste forze, non hanno nomi nel nostro vocabolario moderno, matutti noi li riconosciamo quando li incontriamo sotto forma di inesplicabilìimpulsi, atteggiamenti, emozioni e convinzioni interiori. L'uomo modernonasconde l'esperienza di queste forze; probabilmente se ne vergogna o ne hapaura, non potendole spiegare intellettualmente.
Alcunì danzatori moderni cercano di adottare la terminologia e il pensierodell'analisi psicologica contemporanea per descrivere i contenuti delle lorocreazionì, ma si scontrano col dilemma se usare questi termini nella loro accezione scientifica o usarli lìberamente in senso quasi poetico o simbolico. Nelprimo caso, il contenuto della danza viene intellettualizzato, come usandoaltre parole di significato convenzionale; nel secondo caso,sarebbe necessarioper l'artista spiegare nei dettaglì il significato dei termini usati, e anche questoè impossibile. Sembra che tutti i tentativi di parlare della lotta profonda delle
Tre mimo-drammi
forze naturalì siano possibilì solo in una comunità con una terminologia religiosa o filosofica comunemente accettata. Tutte queste considerazionì hannostìmolato talvolta i danzatori moderni a muoversi nel silenzio, senza accompagnamento musicale, e a lasciare che illìnguaggio del movimento parli da sé.
L'attore-mimo non troverà quasi nessun testo scritto su cui basare il suolavoro. A confronto con il gran numero dì drammi accumulati per secoli nellaletteratura drammatìcae con l'altrettanto vasto numero di spartiti di musicaper danza, si potrebbe affermare che la letteratura per il mimo sia virtualmente inesistente. È difficilissimo recuperare i pochi resoconti di vecchi spettacolìdi mimo che emergono qua e là nei trattati storici sul teatro o in altri lìbri.Non esiste una tradizione della composizione di testi per il mimo. L'artista chevoglia creare uno scenario del genere si deve affidare completamente alla propria intuizione e alla propria inventiva. L'invenzione di brevi scene di mimonon è, in realtà, così difficile, e si spera che gli esempi offertì nei capitoli precedenti abbiano dato al lettore uno stìmolo per crearne altre. Un testo mimico più lungo, però, costituito da più scene o atti, può aggiungere nuove prospettive allo studio dell'arte del movimento in teatro. Per questo verrannoproposte ora alcune tracce di testì mimici, che possono offrire al lettore l'opportunità di seguire i relatìvi sviluppi dello sforzo e i conflitti per i valol"Ì in uncontesto più articolato. Questì scenal"Ì non sono opere d'arte; non appartengono alla poesia, intesa come letteratura drammatica, né la loro intrinseca ritmicità può rivendicare quel genere di valore artistico che si attribuisce ad unpezzo musicale. Una buona traccia di mimo ha piuttosto il compito abbastanza negativo di evitare tutte le situazionì e le idee che non possono essere rappresentate con il movimento. Una forma artìstica di testi per mimo potrebbenascere solo se si imparasse a scrivere e a leggere partìture di mimo in terminìesatti di movimento.
I lettori che hanno studiato e assimilato il contenuto dei capitoli precedenti dovrebbero riuscire a fare un resoconto esatto dei movimenti da usare nel~
l'interpretare un tema mimato. Le tre descrizioni verbali di scenari per mimoqui presentate sono solo deglì schemi; è compito dell'attore-mimo completarli con l'apporto vitale di ritmi di sforzo espressi in movimenti definiti.L'interpretazione, che può essere ricca e fantasiosa o povera e monotona, èl'atto reale di creazione. Va molto oltre la finalìtà di questo libro dare unadescrizione completa e dettagliata delle possibili interpretazioni deglì scenari,insieme alle relative sequenze di movimento. È preferibile che il lettore l"Ìmanga libero di creare una propria versione, trovando i ritmi di sforzo e le azionicorporee adatte a caratterizzare la personalità che agisce e il suo comporta~
mento nelle situazioni date.La prima traccia di mimo riguarda l'antico tema del "Flauto Magico",
meglio conosciuto nella versione operistica di Mozart. Si è scritto molto sulsignificato simbolico della storia, che è ritenuta la versione artìstica di un antico rituale inìziatico. I ritualì di questo genere hanno un'idea di base comune,anche se la loro forma esteriore cambia a seconda delle razze e delle epoche
LA RICERCA DI TAMINO
Tre mimo-drammi
storiche. L'idea di base è di introdurre gli adolescenti alla consapevolezza delpotere travolgente delle forze della vita, indirizzandoli verso l'amore, l'ambizione e la soddisfazione della curiosità. Il canovaccio riportato riguarda solol'inizio della storia: come il giovane Tamino ottiene il suo flauto e il primo usoche ne fa. La successiva lotta di Tamino contro tutti gli elementi della natura ela sua conquista finale della maturità dovrebbero essere il contenuto degli attisuccessivi che qui non vengono proposti.
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Til:mÌno e i suoi compagni, che lo considerano un capo nonostante la suagiovane età, giungono in una terra desolata, arida e rocciosa. Si avventurano inquesto strano territorio timorosi e con circospezione.
Al crepuscolo di una sera nebbiosa, un cespuglio isolato sulla cima di unospumone di roccia assume la forma di un gigante acquattato. Infuria una tempesta; il suo fragore insieme a quello del mare vicino sembra trasformarsi inuna voce sovrumana, che pronuncia un misterioso discorso. È la voce delgigante Monostato, il servitore della Regina della Notte.
Monostato è stato mandato alla ricerca del giovane più coraggioso, perchéesegua i piani segreti della Regina della Notte.
Tamino non ne è consapevole, ma essendo l'unico a rimanere saldo di fronte a quel potere sconosciuto, viene scelto da Monostato per incontrare laRegina della Notte. •. Dopo che i suoi compagni sono stati spazzati via dalla tempesta, l'incanteSI~O. ces~a e il firmamento di un intenso blu, costellato di stelle, appare sopradiIUl. È Il mantello della Regina della Notte, che chiama il gigante Monostatoe gli ordina di dare a Tamino il flauto magico. La regina rimane invisibile aTamino; ha un suo piano per entrare in contatto con lui.
Tamino è sfinito e si lascia cadere tra le radici nodose del cespuglio solitario;una profonda oscurità lo avvolge. Quando si sveglia con le prime luci dell'al~
ba, la nebbia nasconde il cespuglio e il gigante Monostato è scomparso.Tamino trova il flauto magico accanto a sé. È confuso e disorientato, ma provaa suonarlo; le magiche note di quel nuovo tesoro lo rinvigoriscono. È trascinato dalla bellezza delle sue melodie e danza allontanandosi felice e contento.
La Regina della Notte riappare, ma il suo maestoso mantello sparisce nellanebbia mattutina. Con astuzia assume le sembianze di una vecchia, vestita diun tessuto grigio che le sue ancelle hanno intrecciato con la nebbia. La Reginadella Notte, sotto le spoglie della vecchia, si accuccia a terra e aspetta Tamino.
Egli riappare suonando spensieratamente il suo flauto. Vede la vecchia e siavvicina lentamente, compassionandola per le sue condizioni.
La regina finge di spaventarsi per la sua improvvisa apparizione e di sor~
prendersi nel vedere un così bel giovane aggirarsi da solo in quella terra desolata. Appare incuriosita di cosa o chi egli stia cercando così lontano dalle abitazioni degli uomini.
Tre mimo-drammi
Taminosa solo che sta cercando qualcosa, ma non sa cosa. La vecchia è amareggiata. Fissa tristemente davanti a sé, sapendo che ciò che lui cerca è qualcosa che lei ha perduto. Tatuino le offre aiuto per ritrovare il suo tesoro perduto, allora la donna estrae dalle pieghe del vestito un cristallo lucente. Taminolo avvicina agli occhi per amtuirarne la luminosità dai colori dell'arcobaleno.Rivolgendolo verso l'orizzonte illutuinato dalla luce rosata del sole crescente,Tamino vede in esso la più bella visione mai ammirata prima, quella di una gio~
vane fanciulla. Le soffici nuvole sopra la striscia dorata tra la terra e il cielohanno assunto le sembianze di Pamina, la figlia della Regina della Notte.
Egli è subito colpito da un'ardente passione e sopraffatto dal desiderio diraggiungerla. Dimenticandosi del cristallo, si arrampica sulle rocce per toccare quell'immagine incantevole. Il cristallo cade a terra e si rompe in mille pezzi.La visione svanisce.
Disperato, Tamino implora la vecchia di spiegargli la natura della visione edi dirgli dove può trovare la meravigliosa creatura che ha così colpito il suocuore.
La vecchia si erge allora in tutta la sua statura e si toglie il grigio abitoingannatore. Senza parole, Tamino si trova di fronte alla maestà dellaRegina della Notte. Capisce .che la fanciulla che ha visto è la figlia di lei,Pamina. La supplica di condurlo da lei, ma essa gli ordina di calmarsi, disedersi e di aspettare.
La regina si ritira in un angolo della pianura rocciosa mentre nell'altro angolo appare in lontananza la figura regale di Sarastro, suo marito, il Signore dellaLuce. Pamina si inginocchia ai piedi di sua madre mentre la Regina della Nottecerca di riparare gli occhi della figlia dalla vista di suo padre, Sarastro. C'è undiverbio tra la Regina e Sarastro, perché ciascuno vuole educare Patuina secondo i propri principi. La Regina della Notte, convinta che la figlia preferisca lei,le chiede di decidere quale dei due preferisca seguire, se suo padre, Sarastro, O
sua madre, la Regina.Pamina, allontanandosi dalla madre, vacilla nel dubbio e di dispera, ma la
volontà del padre è più forte ed ella cerca protezione tra le sue braccia.Sarastro, portando con sé la figlia, scompare.
La regina mostra a Tamino quanto amara sia la sua delusione e Tamino capisce che il tesoro perduto dalla vecchia era sua figlia. Sa anche che l'oggettodella propria ricerca è ugualmente Patuina.
Alla vista della regina sconfitta e vendicativa, Tamino vuole precipitarsiverso il luogo in cui Sarastro e Pamina sono scomparsi. Ma la regina lo trattiene ed egli, ipnotizzato dai suoi occhi di stella, cade ai suoi piedi come morto.
La regina chiama Papageno, metà uccello e metà uomo, che arriva di corsa,saltando e danzando intorno allo spuntone di roccia, suonando allegramenteil suo flauto. La regina lascia Tamino alle cure di Papageno, che subito svegliail giovane addormentato. Nel vedere lo straordinario uomo-uccello, Tamino sistropiccia gli occhi, pensando di sognare. Papageno gli si inchina gentilmentee Tamino risponde con cortesia. Vuole verificare se Papageno sia davvero un
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essere vivente, ma l'uomo-uccello è troppo veloce per lui e guizza via. Ognivolta che Tamino cerca di toccarlo, egli balza in un'altra direzione. Finisconoper danzare insieme, mentre i loro passi diventano sempre più rapidi. InfinePapageno si dirige verso l'ardente striscia di luce all'orizzonte e Tamino sirende conto che l'uomo-uccello è in grado di condurlo da Pamina. Tuttavianon riesce a tenere il suo passo e Papageno scompare. Tamino rimane bloccato come se una barriera invisibile gli impedisse di avanzare.
Un@,straniero con la barba, simile a un alto sacerdote di un culto sconosciu,uf.,:si avvicina con solennità. Tamino è dubbioso sulle sue intenzioni maBte~t.o;;si"faccorge che quell'imponente apparizione sta cercando di aiut~rlo.L'alt!:fsacerdote gli indica una pesante porta. È l'entrata alle terre misteriosedove Tamino è convinto che Pamina sia nascosta. Con una danza solenne evigorosa l'alto sacerdote illustra le difficoltà e i pericoli che aspettano qualsiasi giovane intraprenda tale ricerca. Tutti gli elementi sono contro colui chevuole entrare nel luogo incantato. Bisogna attraversare un cerchio di fuoco euno d'acqua e il terreno è instabile e insidioso come le nuvole in cielo.
Ma Tamino rimane saldo di fronte allo straniero. È ansioso di continuare ilsuo viaggio. L'uomo barbuto, vedendo la sua risoluzione, si volta lentamentee gli indica con un ampio gesto minaccioso la strada da intraprendere oltre laporta aperta.
Ardente di entusiasmo, Tamino avanza, ma si accorge che l'ambiente circostante cambia continuamente come in una nebbia turbinosa. Dovunque egliguardi non c'è un percorso segnato e non può stabilire quale via imboccare. Sisposta affannosamente a destra, a sinistra e tutt'attorno mentre il paesaggiocambia in continuazione. Proprio quando crede che tutto sia perduto,Papageno balza di fronte a lui come se uscisse dall'aria turbinosa. L'uomouccello lo conduce lungo un percorso ventoso, difficilmente distinguibile,prima da una parte, poi dalI'altra, sempre più veloce, e gira intorno intornofinché si ferma all'improvviso, e lì è seduta Pamina, immersa nel mondo deisogni.
Tamino rimane sbalordito di fronte alla stessa visione che gli era apparsa nelcristallo.
È rapito dalla sua bellezza.Pamina è molto più bella di quanto potesse credere. Riuscendo appena a respirare, le si rivolge dolcemente, ma lei nonrisponde. Prova di nuovo, ma Pamina, tenendo la testa abbassata, fa solo unlento gesto di rifiuto.
Tamino è amaramente scosso, poiché il momento per cui aveva lottato e dalui tanto atteso si è dimostrato così diverso dalle sue ardenti aspettative. Siinginocchia davanti a Pamina, la prega, la supplica, la implora di guardarlo, diseguirlo, di ritornare con lui nel suo mondo. Ha dimenticato il suo compito diriportare la figlia a sua madre; tutto ciò che vuole è tenerla accanto a sé persempre.
Pamina, profondamente addolorata dall'ostilità che divide i suoi genitori,non guarda l'ardente giovane escuote la testa tristemente.
Tre mimo-drammi
Tamino perde la pazienza e si arrabbia perché Pamina non ricambia i suoisentimenti. Quasi senza sapere quel che fa, invoca il suo primo aiutantesoprannaturale, il gigante Monostato, che compare alla testa di una schiera dispietati guerrieri. Marciano in formazione compatta, forti e possenti, dirigen~dosi verso Pamina per catturarla e portarla via. Proprio quando stanno perprenderla, Pamina solleva la testa e guarda lontano con un sorriso enigmatico.Immediatamente, nella direzione del sUo sguardo, appare con un balzoPapageno, l'uomo-uccello. Suonando il suo zufolo allegramente, danza attornO ai soldati sorpresi. La rabbia e l'amarezza scompaiono in Tamino e nei soldati.
Tutta la compagnia è contagiata dalla briosità del suono e della danza dell'uomo-uccello, eccetto il gigante Monostato che rimane pietrificato nella suaoscura impenetrabilità. Intorno a quella roccia desolata, tutti - Papageno, iguerrieri e anche Pamina - danzano a quel ritmo trascinante.
Tamino, sebbene divertito, è conscio del fallimento del suo tentativo di condurre via Pamina e resiste all'impulso di entrare nel gioioso cerchio guidato daPapageno. Porta il suo flauto magico alle labbra come per domandargli cosafare. Le note del flauto si mescolano a quelle dello zufolo di Papageno in unamelodia di gioiosa euforia, e Tamino, quasi contro il proprio volere, si avvici~
na con passi ansiosi a Pamina che danza.Non riesce, tuttavia, a raggiungere la fanciulla, perché i guerrieri e Papageno
gli intralciano sempre la strada. Monostato è scomparso. Pamina, Papageno ei soldati scompaiono anch'essi.
Tamino si ritrova ancora una volta solo. Continua a danzare senza riuscirea smettere, finché cade sfinito al suolo e perde i sensi, addormentandosiprofondamente.
Questa descrizione non dovrebbe essere usata come una sintesi destinataallo spettatore, ma come stimolo per il danzatore o il regista che devono trovare l'espressione appropriata della storia nel movimento.
A questo scopo si può aggiungere uno schema preciso di percorsi al suoloe di sequenze di sforzo, oppure una notazione esatta in cinetografia di tutte leazioni corporee. La musica, che indica ritmo e atmosfera delle varie sezionidella trama, aggiungerà un ulteriore stimolo alla realizzazione. Si potrà anchediscutere il significato simbolico di questo "mito" o "leggenda" o "rituale" ocome lo si vuoI definire. Al lettore il compito di riflettere sul significato simbolico e sulla sua rappresentazione in movimento.
LA DANZA DEI SET'I'E VELI
La descrizione verbale del contenuto di un mimo o di una mimo-danza puòassumere diverse forme. Qui troviamo le note di una giovane danzatrice sullasua rappresentazione della danza dei sette veli di Salomè. La storia è nota atutti: Erode, re della Giudea, chiede a Salomè di danzare per lui e lei esige la
Tre mimo-drammi
testa del profeta Giovanni come prezzo della sua danza. Il profeta viene decapitato e la testa le viene consegnata su un piatto. Le note della danzatricedescrivono le emozioni da cui nascono i suoi movimenti, come risposta al sussurro che lei immagina uscire dalle labbra del profeta morto. Sente la testa diGiovanni che dice:
"Salomè! Quando vidi i tuoi occhi per la prima volta, come mi fissavano eindugiavano sul mio corpo, arrossii. Non per timidezza o vergogna, ma perché mi',l;icordavano la bestia che sono. La mia attenzione a me stesso, da tempoadd9rbìentata, venne risvegliata.,!";S'alsmiè, ti vedo prendere coscienza del tuo corpo, delle tue gambe, del tuo
sen"bbdelle tue labbra e tu giri e giri. Ti vedo da tutte le parti, nel tuo girare, findentro il tuo sangue.
"La vergogna è l'ombra della tua coscienza di te stessa. Vorresti coprire iltuo corpo, ma dove ti nasconderai? Non puoi sostenere a lungo il mio sguardo fisso, come non ho potuto farlo io la prima volta che ti vidi.
"Abbassa gli occhi e guardami di traverso quanto vuoi, oppure guardamicon l'alterigia di una regina. Presto i tuoi occhi diventeranno inquieti come lofurono i miei la prima volta che ti vidi.
"Nascondi il viso nella veste. Gettati a terra e nascondi la testa. lo non l'hofatto. Sono rimasto in piedi, ma il mio cuore pulsava violentemente.
"Fui travolto dalla confusione, balbettai e feci movimenti goffi e stranesmorfie, lo so. Adesso tocca a te! I tuoi occhi accesi e il tuo comportamentoeccitato dimostrano che la pace della tua mente è svanita.
"Né le parole di disprezzo e il ridicolo cui mi hai sottoposto la prima voltache mi hai visto, né la lode e l'ammirazione che seguirono per-adularmi, eranotoccanti come il tuo sguardo intenso.
"Non senti lo sguardo dei miei occhi spenti gelarti il sangue? Tu rabbrividisci, vorresti liberartene, disfarti del mio sguardo: invano.
"Così come il tuo sguardo mi entrò nel sangue la prima volta che ti vidi, ilmio ora è nelle tue viscere.
"Togli il primo velo dalla mia testa, quello del mio rossore.
"Ascoltando le tue parole lusinghiere e sentendo il tuo contatto, la tua manosul mio braccio, la mia timidezza si trasformò in sorpresa, poi in stupore e infine, in sgomento. La mia mente era ormai vicina al terrore.
"Ma non erano le tue dita a terrorizzarmi, era la mia stessa pelle."Solleva le tue braccia sempre più in alto, come io inarcai le sopracciglia.
Apri la carezzante curva del tuo corpo come io spalancai gli occhi e la boccaper lo stupore e la paura. Aspira la novità delle mie rivelazioni con le tue labbra, come io aspirai il temibile profumo del tuo petto. lo ero ammutolito e terrorizzato da me stesso. Tu sarai ammutolita e terrorizzata dalla tua paura.
"Scuoti la testa e battiti il petto come feci io la prima volta che ti vidi. Restaimmobile, incapace di muovere un arto come mi accadde per il crescente ter~
rore di fronte alla vita. Togli il velo del mio rossore e salta, salta in alto - ma
Tre mimo-drammi
non puoi scappare."lo non saltai. Ero incatenato con catene di ferro. Solo il mio cuore saltava
sempre più in alto. E aprii gli occhi con crescente terrore. Finalmente poteivedere, vedere ciò che mi terrorizzava.
"La mia fronte era corrugata. Tu mi chiedesti il perché. Non potei rispon~dere. I miei occhi sfuggirono, le mie narici si aprirono come la mia bocca.Avevo bisogno di respirare a fondo per arginare il terrore che mi giungeva dalcalore del tuo corpo. Il gelo delle mie membra si sta insinuando ora nella tuacarne, non lo senti?
"1 miei muscoli erano sempre più deboli. Avevo paura di svenire, di cadereai tuoi piedi. La mia mandibola si aprì e il mio muto grido di aiuto soffocò ingola.
"Senti le mie fredde dita sul tuo collo? Piangi, grida, gemi, io non poteifarlo, la prima volta .che ti vidi.
"E alzai le mani aperte sopra la testa e toccai il mio viso per coprirlo, vergognandomi di me stesso. Tremando caddi in ginocchio davanti a te, come maiavevo fatto prima se non per pregare. E pregai me stesso di smettere di sentire, di udire e di vedere.
"Vola, fuggi via, se puoi, io sono dappertutto. Sei torturata e ti contorci;avvicinati alla mia testa, strappalo via quel secondo velo, il velo del mio orrore.
"Il disprezzo per me stesso cresceva. Un disgusto, come avessi mangiatocarne putrida, annusato l'odore più fetido, toccato una massa nauseabonda diserpenti putrefatti, visto l'orribile volto del nulla. Conati di vomito mi scosse~ro le viscere e sollevai la testa rovesciandola indietro e chiudendo gli occhi.
"Mostra il tuo massimo disprezzo, la tua regale superbia, piccola Salomè, eguarda giù, giù alla mia testa per terra, ai tuoi piedi.
"Ma non puoi disprezzare il mio cranio quanto io disprezzai me stesso e ilmio incontro con il tuo ardore, la prima volta che ti vidi. Strappalo via, scaccialo via, spingilo, spingilo via lo stretto nodo delle mie braccia invisibili che sistringe intorno a te. Questo è ciò io che provai - ti ricordi, Salomè? Provasti avincere il mio distacco cingendomi il collo con le tue braccia morbide, eppureio non disprezzavo te, ma me stesso.
"Lo sdegno e il disprezzo con il quale ti respinsi era il disgusto per la miastessa carne. Senti, puoi sentire la nausea del tuo corpo seducente.?
"Ti mostravi colpevole, col tuo sguardo furtivo; ma il colpevole ero io. Lamia vanità e il mio orgoglio erano abominevoli. E questa vanità e quest'orgo~
glio discesero in te. Alzai le spalle abbassando la testa sul mio segreto. I mieiocchi inquieti e senza pace non potevano sostenere il tuo sguardo offeso.
"E tu ti rifugiasti nell'astuzia; volgendo la testa a destra e gli occhi a sinistraverso di me, riflettevi sui modi per vincere il mio orgoglio. Dubitavi di quellamia risolutezza. Hai inteso il mio gesto di alzare le spalle come un tacito consenso e - Salomè - lo era, sottomissione.
Tre mìmo-drammì
"Ma, gonfìa di boria come un pavone o un tacchino, hai tentato di guardarmi dall'alto in basso, ma io ero più alto di te, se non più altero.
"Il mio collo si curvò e divenni inerme. Curvai la schiena come un cane cheaspetta pazientemente la punizione del padrone.
"Mi hai voltato le spalle e mi hai lasciato nel disprezzo e nel disgusto per mestesso.
"Salomè, togli il terzo velo, il velo del mio orgoglio spezzato.:~,..
"Il t\it> odio e la mia rabbia si rivoltarono contro di te. La ferita inflitta almio.!'orgoglio mi faceva palpitare. Arrossii di nuovo. Il mio petto si sollevò e lemie hllfici tremarono.
"Sei infuriata con te stessa per non aver compreso la mia sottomissione?Odii la tua stupida arroganza e la tua impazienza?
"Vedo i tuoi denti serrati. Sento la vendetta della tua offesa nella tensionedei tuoi muscoli. La tensione prima dell'attacco. Aggredisci te stessa, solleva lebraccia, serra i pugni, colpisciti, ferisciti. Gettati a terra e batti il suolo. Imprecail cielo e con i tuoi frenetici e incontrollabili gesti fai a pezzi tutto quello chetrovi.
"Così feci io nell'ira violenta quando mi lasciasti, Salomè. Mi rotolavo alsuolo, gridando, scalciando, graffiando e colpendo le mie braccia invece delletue, che non c'erano più.
"Ma non era passione per te, Salomè. Era la passione del mio orgoglio ferito.
"Tremavo, e le mie labbra paralizzate rifiutavano di maledirti come avreivoluto.
"Il mio ghigno divenne una violenta risata d'odio. La mia mente venneoscurata dal desiderio di uccidermi e di ucciderti. La natura bruta, risvegliatadal tuo tocco, mi scuoteva profondamente. Non sei tu che ondeggi avanti eindietro, Salomè. È la mia volontà che agisce sul tuo corpo fragile, il mio odioselvaggio nei miei e nei tuoi confronti.
"I miei occhi uscivano dalle orbite per guardare in lontananza, nella speranza di raggiungerti, di annientarti, di ucciderti con lo sguardo delle miepupille dilatate.
"Ma nulla, nulla, solo il vuoto e il crepuscolo crescente erano visibili dallasolitudine della mia cella.
"Tiralo via, il quarto velo, il velo della mia rabbia e del mio odio, Salomè.
"Ritornai in me e mi ritrovai seduto con le sopracciglia abbassate. Siediti,Salomè, e pensa, pensa, pensa alla nostra perduta fusione l'uno nell'altra. Pensaall'eterno ostacolo tra noi, al nostro amore-odio.
"Sei perplessa, impaurita, tormentata dai pensieri che danzano nella tuatesta. Sono gli stessi pensieri che danzavano nella mia, quando ritrovai la ragio~
ne e cominciai a pensare a quanto era accaduto."Che cos'era accaduto esattamente? Niente. Un bambino che giocava aveva
Tre mìmo-drammì
acceso un fuoco - il danno può essere riparato. Il fuoco può essere spento."Tu sei corrucciata, Salomè. Non credi che possiamo sconfiggere il fuoco?
'ti fai piccola, sei corrucciata con tutto il corpo. Ti contrai, vuoi sparire;Sal?mè, Salomè, rimani, non è ancora finita - e finirà mai? Pensa, Salomè, pensaCI.
"Guardi come se ti sforzassi al massimo per distinguere delle cose in lontananza. Cosa sono? Saranno i miei pensieri che si incontrano con i tuoi?
"Cerca, Salomè, cerca."Tu chiudi gli occhi. Non vuoi vedere la luce. Ma dentro, dentro, Salomè,
ci abito io, Giovanni, come Un drago nella caverna, nella tua testa, Salomè,prenditela tra le mani, comprimila, o esploderà. Giovanni, il drago, sarà libero, salirà in cielo e ti lascerà sola - sola sulla terra - sola COn il tuo corruccio, latua disperazione, il tuo assassinio.
"E io in preda all'odio desideravo ucciderti, Salomè. I miei occhi eranoassenti, vuoti. Il dolore ti apre le palpebre. Porti le mani alla fronte, alla bocca,alla gola. Chiudi le braccia attorno al petto. Hai freddo, Salomè? È la brezzagelata del mio sussurro che ti fa tremare. Orribile, orribile è la vita, orribile èla morte. Orribile nascere e amare. Volta le tue fredde spalle, allontanati. Viagli amari e tormentosi pensieri! Via questo sciame di mosche!
"Il quinto velo è il velo della mia anilna che medita tristemente.
"Quando mi sono svegliato questa mattina, Salomè, ho capito diamarti. Lasottile striscia di luce .che toccava appena il bordo del mio giaciglio mi ha fattoalzare e allungare le braccia verso la luce. Il mio cuore esultava.
"Solleva le braccia, Salomè, e danza! Danza tutt'intorno, senza posa, senzachiederti perché! Questa è la gioia, la gioia della vita, della tenereZza.
"Batti le mani e i piedi, e ridi. I bambini ridono sempre quando giocano! Ilriso senza motivo è il riso migliore - e così risi io quando capii che ti amavo!
"Sorridere e ridere di pura felicità alla suprema carezza della vita, questo èil vero senso dell'esistenza.
"Non l'ho mai conosciuto prima, fin dall'infanzia non ho mai riso, chepazzo sono stato! E da bambino stavo in disparte, senza guardare i giochi deglialtri bambini. Non capivo perché ridessero. Ma ora lo so. Tu mi hai insegnatoa ridere, tu hai sciolto le mie articolazioni irrigidite. Desideravo che le catenecadessero dai polsi e dalle caviglie. Non perché volessi essere libero, ma perché volevo danzare.
"Ma il moto frenetico del tuo corpo non è doloroso? Doloroso come leconvulsioni della morte? Vita e morte sono sempre insieme, Salomè, duegemelle inseparabili, etu mi hai mandato a morte.
"Tutto questo non serve a niente, Salomè, perché le piante dei tuoi piedi toccano il suolo sul quale la mia testa giace immobile, inerte. Non toccare questoorribile suolo che beve il mio sangue! Non toccado !I tuoi teneri piedi potrebbero macchiarsi di sangue. Scuoti e piega le dita dei tuoi piedi e la spasmodicaoppressione che hai in seno cesserà. Non è paura, Salomè. Non è il terrore
Tre mimo-drammi Tre mimo-drammi
Lo SCIALLE DORATO
l Scena
La danzatrice che desideri tradurre questa descrizione poetica del contenuto emozionale in azioni corporee, deve considerare il ritmo che può o meno
.corrispondere al ritmo verbale. Deve inoltre tener conto delle suggestioni fornite riguardo ad alcune configurazioni di sforzo. Nel testo sono anche contenute indicazioni di forme nello spazio. Comunque la cosa più importante saràcercare di cogliere lo stato d'animo di ogni passaggio e trovare le sequenze dimovimento più appropriate in base al gusto personale.
Il mimo che segue è un'azione piuttosto realistica.Nel copione del regista i principali gruppi e i movimenti scenici sono
descritti accanto all'azione o al contenuto mimico di ogni scena. Il lettorenoterà che la descrizione dei gruppi e dei movimenti lascia libertà all'immaginazione individuale del regista o dell'attore che vogliano rappresentare questascena mimata.
È, naturalmente, possibile fissare e descrivere ogni singolo movimento conesattezza.
Azione1. Quando si alza il sipario, tre
ragazze guardano lontano, immobili,verso il mare. Una di loro è più giovane e molto timida.
2. Entrano due pescatori e uno diloro chiama con un cenno un terzoche trascina una rete da pesca sullaspalla. Questi guarda le tre ragazzema, decidendo di non avvicinarle,avanza verso gli altri due uomini. Sisalutano giovialmente ed esconoinsieme con la loro attrezzatura dapesca.
Raggruppamenti e movimenti1. La rappresentazione inizia con
un gruppo immobile composto da trepersone. Hanno la schiena rivolta alpubblico. La disposizione del gruppoe la tensione corporea degli individuisuggerisce attenzione e attesa.
2. Rimangono immobili mentreentrano degli uomini che eseguonoazioni di lavoro. I passi e le azionipiuttosto tranquille dei lavoratoriprocedono in un crescendo di movimento, spostando gli occhi deglispettatori dall'immobilità del gruppocentrale alla vivacità dei passi e delleazioni di lavoro, fino all'agile rapiditàdi alcune donne curiose che entranoin scena un po' più tardi.
La tensione diretta del gruppoimmobile delle ragazze è seguita daigesti flessibili ma pesanti degli uomini che camminano.
"Dopo il mio parossismo di gioia, vidi due soldati venire verso la mia cella.Che cosa possono portarmi? La libertà che mi avevi promesso se ti avessibaciato - non l'ho fatto, ma ardo dal desiderio di farlo - hai letto nel miocuore?
"Non mi sono mai difeso. Ero troppo orgoglioso e la vita mi sembravasenza valore. Ma quando uno dei soldati sguainò la spada capii e violentemente, freneticamente lottai per la mia vita.
"Ma i miei occhi si velarono pensando a te, alla tua orribile, insensibile giovinezza e il mio corpo si erse per l'ultima volta come per allungarsi verso laluce, fuori dalla cella, per vederti, Salomè, in un ultimo sguardo.
"Quando verrai a togliere l'ultimo velo, vedrai lo stupore nell'arco delle miesopracciglia. Ti chiedono "perché?". Sono congelate in questa posizione cheracchiude l'ultima visione del tenero arco del tuo seno. Le onde delle rugheche increspano la mia fronte sono le onde gelate di un oceano d'amore.
"Batti le tue mani semichiuse, ritmicamente, senza smettere, senza fine,come fosse per sempre. È il battito del tempo che ha cessato di scorrere nel miocuore.
"Muovi, muovi i tuoi muscoli tesi, per tutta la vita. Anche i miei muscolisono tesi, ma non posso muoverli. Non mi mUovo più.
"Gli angoli della tua bocca sono abbassati per il disgusto, per l'ansia e l'abbattimento. Curva il collo. Mia fiera principessa, perché questi sobbalzi rabbiosi sono così diversi dalla tua danza di gioia, che fluttuava sulla terra comele foglie nelle tempeste d'autunno?
"Senti la mia disperazione? Non la disperazione di morire ma la disperazione di non vederti più.
"Piangi Salomè,e mescola le tue lacrime con il mio sangue. E il fiore piùraro della terra, la vera compassione, può crescere nel tuo cuore. Concima ilseme del fìore con il flusso delle nostre due vite congiunte, con le tue lacrimee col mio sangue.
"Ed ora Salomè, solleva l'ultimo velo, il settimo, con cautela, lentamente, ilvelo della mia disperazione, e seppellisci le mie labbra senza vita tra i tuoi seniin boccio."
della mia testa senza vita che irrigidisce i tuoi piedi. È una risata! È amore!"Le illusioni della tua ricchezza, del tuo rango, del tuo potere, cadono via
da te come io speravo cadessero le mie catene. Le tue anche fremono preannunciando i salti e gli slanci ai quali daranno vita.
"I tuoi occhi luminosi e scintillanti brillano intensamente sul tuo voltoriverso. Non ti curare dei miei occhi chiusi! Ma chiudi anche i tuoi, Salomè,nelI'estasi estrema.
"I#:sideri toccare la mia testa ripugnante. Avvicinati, Salomè. Avvicinaticom. aolcezza, teneramente. Il tuo umile inginocchiarti, i tuoi palmi rivolti:Yt:Ì'§.oJ';ifto e le tue mani giunte mi mostrano la tua devozione. Vieni più vicind,.:Salomè, molto più vicino, e togli il sesto velo, il velo del mio amore.
Tre mimo-drammi Tre mimo-drammi
II Scena
4. Il venditore incita la ragazzatimida a prendere lo scialle tra lemani. Lei è tentata, ma si chiede checosa penserebbero le altre se accettasse. Le altre la incitano e il venditoreintuisce che sta cedendo. Ma la ragazza esita, indecisa tra la sua naturaletimidezza e il desiderio di prendere ilmeraviglioso oggetto.
Poi il venditore, sentendosi profondamente colpito, glielo offre indono.
La ragazza improvvisamente capisceciò che sta accadendo e scappa viaimbarazzata.
Il venditore è dispiaciuto e si avvi-
2. Improvvisamente il venditorevede la ragazza timida sul fondo."Chi è?", domanda, ma le ragazzenon rispondono. È troppo insignificante per essere notata.
Il venditore si avvicina, il suo interesse per lei aumenta. La ragazza faqualche passo esitante verso di lui matorna indietro tra le .altre che ora cercano di incoraggiarla ad avvicinarsi alvenditore.
3. Il venditore ambulante cominciaa cercare qualcosa tra gli oggetti confare misterioso, e alla fine tira fuoriun meraviglioso scialle dorato.
Tutte le ragazze ammirano lo scial~
le di cui anche il venditore è moltofiero. La ragazza timida indietreggiama le altre si accalcano attorno a lui.
4. Segue un secondo duetto delvenditore con la ragazza timida.Questa volta la ragazza acquista con~
fidenza e accetta l'indumento offertodal venditore.
Il contenuto dell'azione è impor~
tante per l'articolazione del movimento e per la sua espressione.
3. Il movimento successivo è unassolo dello straniero che richiama sudi sé l'attenzione di tutte le ragazzedel gruppo (eccetto la ragazza timida). Le ragazze si stringono attorno alui.
2. Nel movimento' successivo ilvenditore avvicina la ragazza timidache sta in fondo e comincia un lungoduetto con lei. Il contenuto dell'azione di queste scene è importante per lacomposizione e per l'espressionemutevole del duetto.
Il carattere è indicato dalla riluttanza della ragazza timida a muoversi in primo piano e dal sostegno, permetà diffidente e per metà incoraggiante con il quale il gruppo di ragaz~ze ne accompagna le evoluzioni.
ritmi adeguati. Segue una danza generale di tutte le ragazze, in tre gruppi,.ciascuno attorno ad una delle tre soli~
ste del primo movimento.
3. Una delle ragazze in attesa havisto qualcosa in mare.Anche le altrescrutano l'orizzonte per scorgerequello che ha visto lei. Sono raggiunte da altre donne, figlie o mogli deipescatori. Tutte sono eccitate perl'imminente arrivo in porto di unastrana imbarcazione. Alcune ragazzecorrOno a guardare chi c'è nellabarca. Le altre aspettano curiose.
Due ragazze entrano tutte eccitate.Hanno incontrato un venditoreambulante, venuto chiaramente dalontano.
4. Lo strano venditore entraaccompagnato dalle ragazze. E' untipo molto vivace e amichevole esuscita una grande curiosità.
Mostra alcune delle sue merci,gesticolando vivacemente, e le ragazze sono piene di ammirazione perquello che mostra.
Azioni1. Avanza prima una ragazza per
acquistare una cintura dal venditore,poi un'altra per un soprammobile.Una terza si avvicina e sfacciatamente sceglie un pettine, poi molte altre siaffollano attorno al venditore perosservare la sua merce. Tutte danzanotenendo in mano gli acquisti.
3. Questa flessibilità viene accre~
sciuta dalla leggerezza vigile dellacuriosità acuta mostrata dalle donneche entrano.
In questa scena, i percorsi a terra sisviluppano dal punto fisso delleragazze immobili, agli schemi relativame~ semplici e diretti degli uomini ch~hvorano e, più tardi, alle corseiw:fqç#e e diffuse delle donne incurio~ift<
4. Con l'ingresso di Uno stranoindividuo, il disegno scenico si raccoglie in un gruppo semicircolare attornoa lui.
Il gruppo immobile delle tre ragazze si è sciolto quietamente. La ragazza timida si ritira verso il fondo.
Il nuovo sforzo d'attesa del numeroso gruppo attorno al venditore èvivace, fortemente in contrasto conl'immobilità dell'attesa delle treragazze.
Note alla prima scena. Gli aspetti indicati costituiscono tutti avvenimenti dimovimento. Le configurazioni dello sforzo cambiano e si susseguono creandodiverse forme nei gesti individuali così come nelle formazioni di gruppo. Sonostati e seguiti alcuni movimenti di lavoro riconoscibili ma non sono stati ancora usati altri movimenti convenzionali del mimo.
Raggruppamenti e movimentiL Il primo movimento di questa
scena consiste di alcune brevi danzedi singole ragazze, che si staccano dalgruppo attorno al venditore e che,alla fine, ritornano al loro posto.Ciascuna di queste danze mostra unparticolare carattere di movimentoespresso in azioni corporee, forme e
Tre mimo-drammi Tre mimo-drammi
III Scena
cina di nuovo alla ragazza. Prendendole la mano, la accompagna dolcemente in proscenio, poi le avvolgele spalle con lo scialle,
Note alla seconda scena. In questa scena è necessario un accompagnamentomusicale appropriato. La prima scena potrebbe essere rappresentata senzamusica o con un rumore simile a quello del mare in sottofondo. Questa scena,invecetì1chiede una allegra musica ritmata. .. ..
l lljver;si caratteri delle tre ragazze verranno espreSSI dal loro mOVImenti.Qh3,lsi;:{;i carattere esse assumano deve essere in contrasto con la timidezzadella 'giovane ragazza che successivamente prende lo scialle.
Quando l'intero gruppo corre verso il vendi~ore, non appena .mostra l~
scialle dorato, sorpresa e ammirazione carattenzzeranno Il mOVImento dIgruppo in un'espressiva tensione generale. Il primo ~~etto è interrot~o ~a questo movimento di gruppo e quando il venditore aVVlcma la ragazza timIda conil suo dono, tutti guardano attentamente e il gruppo che circonda il venditoresi apre per lasciare libero il passaggio verso la ragazza.
Quando si ripropone il duetto, i movimenti della ragazza si fanno più vivaci, rispecchiando il suo desiderio di toccare lo scialle. Dopo il crescendo dellasua vivacità, con un movimento veloce e quasi brusco il venditore le offre loscialle. A quel punto lei indietreggia e sta quasi per svenire quando il venditore la accompagna.
Sentendo il prezioso scialle sulle spalle, la ragazza si muove co~ trasportoed esprime la sua emozione in un breve, leggero ed allegro .assolo fmo a quan~
do, di fronte al venditore, un'espressione di gratitudine e di modestia le illumina il viso.
Raggruppamenti e movimenti1. Entrano due nuove figure. Sono
donne di mezza età i cui movimentitendono a seguire tracciati diretti. Ilduo finale della seconda scena vienequindi interrotto. Il gruppo principale di ragazze accompagna l'entratadei nuovi personaggi con movimentipiù angolari rispetto a quelli usatifinora.
Azione1. Due mature mogli di pescatori,
di cui una è la madre della ragazzatimida, entrano molto arrabbiate perquesta baldoria. La ragazza con loscialle si allontana in fretta e sinasconde dietro le altre. Le madriordinano di restituire gli oggetti alvenditore, ma tutte le ragazze non sene preoccupano.
Avviene quindi un trio comico trale due donne di mezza età e il vendi~tore.
Le madri dichiarano di non averesoldi e di non poter comprare gli
2. Il movimento successivo consiste di alcuni brevi assoli delle singoleragazze che si avvicinano al venditoreuna dopo l'altra e poi ritornano alloro posto.
La ragazza timida viene poi spintadalle donne verso il venditore.Durante il suo ritorno, c'è un passaggio emozionale di carattere triste.
3. Il venditore esegue ora un breveassolo di danza, tenendo e facendooscillare l'indumento che la ragazzagli ha restituito. Le lancia lo scialle elei lo afferra. Il gruppo di ragazze,diviso in due, circonda per metà ilvenditore e per metà la ragazza timida.
Segue un assolo di danza dellaragazza, che diventa un duetto quando il venditore la raggiunge. L'interogruppo e i solisti si fermano e guardano attentamente verso l'entrata da cuifaranno il loro ingresso nuovi arrivati della scena successiva.
oggetti, anche se vorrebbero accontentare le figlie.
2. Una dopo l'altra le ragazze restituiscono i loro acquisti, una con cura,un'altra con dispiacere, un'altra ancora con rabbia, gettandolo al venditore.
La madre vede sua figlia con loscialle. La ragazza lo tiene stretto mala madre insiste perché lo restituisca.Malvolentieri la ragazza se lo togliedalle spalle e lo restituisce all'ambulante. La sua delusione è amara ecorre dalla madre singhiozzando. Lacosternazione è visibile sul volto diognuno.
3. Allora il venditore spiega diavere offerto lo scialle in dono, così lospirito della ragazza si riaccende edessa si guarda attorno meravigliata,perché non può credere che lo sciallesia proprio suo.
I suoi occhi Sono fissi sull'ambulante quando egli le ridà allegramentelo scialle. Lei lo afferra con entusiasmo e gira tutt'intorno in estasi.Dopo che ha percorso la scena, tuttele ragazze e le madri condividono lasua gioia entusiastica.
Appena l'impeto immediato delsuo entusiasmo si placa, la ragazzaguarda il venditore più da vicino.Comincia a chiedersi se sia propriodegna di tale dono. Danza timidamente attorno al venditore, che guarda attentamente per tutto il tempo, esi allontana da lui che invece le siavvicina lentamente e sta per rivolgersi a lei e alla madre, quando arrivano i pescatori di ritorno dalla lorospedizione.
IV Scena
Tre mimo-drammi
4. Uno dei padri assale il vendito~re, lo afferra e minaccia di ucciderlo.Ne viene impedito dagli altri uominiche afferrano il suo braccio alzato e sisforzano di separarlo dal venditore.
Alla fine il venditore riesce a liberarsi ed aggredisce prima uno deipadri, poi gli altri buttandoli a terrauno alla volta.
Alla fine, l'ambulante e il padredella ragazza si confrontano. Unalotta accanita si svolge tra i due, men~tre tutti gli altri assistono con orrore.
Improvvisamente il padre assestaal venditore un colpo così efficace cheegli cade a terra e tutti pensano che siamorto.
5. Improvvisamente regnano l'immobilità e il silenzio. La ragazza cheindossa ancora lo scialle corre adinginocchiarsi singhiozzando accantoal venditore morto. Poco dopo, quattro uomini sollevano l'ambulante e loportano fuori lentamente, seguiti dauna lunga processione di gente che haassistito alla sciagura.
Non badano al padre che rimaneindietro. Solo uno dei vecchi pescatori gli resta accanto. La madre cerca dipersuadere il marito a tornare a casa
verso gli uomini. Chiedono qualchepiacere dalla vita per distrarsi dalleloro dure fatiche quotidiane. Gliuomini ribattono inveendo contro ledonne per il loro desiderio egoisticodi serenità mentre loro rischiano lapropria vita in mare.
Il venditore cerca di rasserenarel'atmosfera e ricomincia a mostrare lasua merce ad alcune delle ragazze eanche ai due giovani pescatori chesembrano più interessati degli altri.
Tre mimo-drammi
5. Dopo la caduta del venditore ipaesani restano per un momentoimmobili. Segue una solenne e lentaprocessione in cui il venditore senzavita viene portato via.
Escono tutti eccetto i due uominidi mezza età.
4. Segue un duetto tra il padre e ilvenditore, alla fine del quale l'agitazione generale aumenta, finendo conla lotta tra il venditore, il padre e l'intero gruppo degli uomini.
Segue un duetto, una danza di lottatra il padre della ragazza e il venditore. La crescente intensità del movimento, in cui i due avversari sembrano essere a turno vincitori, è improvvisamente interrotta dal colpo finaleche il padre sferra all'ambulante.
2. Entrano i padri, allora la madrerapidamente ferma la ragazza timidae la conduce dietro le altre.
I padri sonò seguiti da giovanipescatori che portano una rete e gliattrezzi della pesca. Sono sconsolati etristi, gettano la rete a terra mostrando che non hanno pescato niente.
Le madri, abituate alla rete vuota,le gettano uno sguardo e, aiutate dalleragazze, la portano via.
Azione1. Entrano i vecchi pescatori. Sono
imbronciati e arrabbiati con le donnefestose e con il venditore. La ragazzacontinua a danzare tra gli uominiindossando il suo scialle, ma è intimorita dal loro crescente malumore.
3. Il padre vede sua figlia cheindossa lo scialle. È furioso. La madrecerca di calmarlo facendogli notarequanto sia bella con quel meraviglioso ornamento. Ma il padre glielostrappa di dosso e lo getta in faccia alvenditore.
L'ambulante è costernato e cerca dispiegare che intendeva regalare loscialle.
Le donne avanzano con rabbia
In questa, come in tutte le altre scene, è utile notare e considerare la crescita e la diminuzione dell'espressione emozionale che si potrebbe descrivere nelseguente modo:
Entrata delle madri - eccitazione beffardaRestituzione della merce al venditore - più tranquilla e risentitaRestituzione dello scialle - grave e tristeIl venditore porg~ lo scialle come regalo, duetto - gioia e allegria crescenteCop;;enso della madre - solenne, emozionale4-r6ilmcio dell'arrivo dei pescatori - improvviso spavento
Raggruppamenti e movimenti1.Entrano diversi uomini con passi
lenti e pesanti. La ragazza timidadanza leggermente attorno e inmezzo a loro.
D'ora in poi i movimenti diventano meno danzati, ma il gruppo segueancora un ritmo definito nello spazioe nel tempo.
2. Due uomini di meZza età avanzano senza curarsi delle donne agitate e timorose. Diversi uomini più giovani trasportano e maneggiano gliattrezzi da lavoro.
3. Si svolge un trio tra la ragazzatimida, sua madre e suo padre, in cuil'uomo strappa l'indumento dallespalle della figlia.
Tre mimo-drammi Tre mimo-drammi
V Scena
con lei, ma invano. Se ne va sconsola~
ta e i due uomini rimangono soli.
Note alla quarta scena. Fino a questo punto è necessaria una musica d'accompagnamento al mimo simile a quella della prima scena. Dopo l'improvvisa immobilità che segue la morte del venditore, la scena dovrebbe procederesenza accompagnamento musicale.
VI Scena
4. La donna ritorna con due giovani che corrono verso il mare.
Sono seguiti dal venditore cheentra con la testa fasciata, stringendolo scialle. La ragazza timida correVerso di lui per dissuaderlo dalrischioso compito, ma egli le dà infretta lo scialle e segue gli altri uomini. Singhiozzando la ragazza cade aterra.
tornare indietro, ma gli uomini sonogià sulle barche. Una alla volta, lealtre ragazze entrano e chiamano agran voce i loro innamorati, senzarisposta.
La madre scoppia in singhiozzisulla spalla della figlia. Romba untuono seguito da un lampo e da unafitta pioggia.
Improvvisamente una delle ragazZe vede una barca capovolgersi. Tuttesono disperate.
Una delle madri corre a cercareuomini volontari per il rischiosocompito. Tutti attendono ansiosi.
un generale stato di disperazione.Nel mezzo del gruppo più nume
roso e con movimenti visibilmentediversi da quellì generali, ha luogo unbreve duetto tra una delle donnemature e una delle soliste, sua figlia.
Diverse ragazze corrono nelladirezione dell'uscita degli uomini.
L'altra donna di meZza età correfuori dalla parte opposta.
4. La donna ritorna accompagnatada due giovani che erano rimastiindietro: quartetto di saluti affrettaticon le ragazze soliste. I ragazzi escono.
Entra il venditore. Il gruppo principale è pietrificato dal terrore. Brevema intenso duetto del venditore conla ragazza timida. Uscita del venditore.
Breve assolo della ragazza timida.Il gruppo principale continua ladanza oscillante.
Note alla quinta scena. Un rumore di fondo indica la crescente violenzadella tempesta. La danza oscillante del gruppo di ragazze non dovrebbe eSSere troppo breve e deve avere uno sviluppo. Alcune indicazioni sui contenutimimici dei possibili raggruppamenti durante la danza può essere estrapolatodai duetti e dal quartetto. Tuttavia il gruppo principale presta solo in parteattenzione a queste esplosioni individuali di emozione.
Azione1. I due sono indecisi e il padre
comincia a temere l'arresto. Guardanella direzione in cui è stato portatovia il corpo senza vita del venditore,ma non vede nessuno.
I due uomini si girano a guardare ilmare, che può offrire loro una provvisoria libertà. Decidono di uscire peruna pesca notturna.
Cominciano a raccogliere i loroattrezzi e ad accendere le lampade,visto che si sta facendo buio.
2. Entrano gli altri uomini e guardano con. sospetto quello che i duestanno facendo. Il padre si avvicina edice loro che devono accompagnarloin mare. Gli uomini sono accigliati einfastiditi dalla richiesta del padre.
Indicano il cielo prevedendo unaviolenta tempesta. Protestano chesarebbe una follìa imbarcarsi. Il padredice che sono tutti in grave pericoloper la morte del venditore. Dopo unadeliberazione tra loro, gli uominiacconsentono ed escono con passipesanti.
2. Parecchi uomini, quasi l'interogruppo eccetto alcuni giovani, entrano marciando a passi lenti e pesantiverso i due.
Movimenti mimati tra i due solistie il gruppo.
Il movimento seguente consistenell'uscita di tutti gli uomini dallostesso ingresso dal quale sono entratiprecedentemente.
( :- ~ . . :.i·~t
lt~~tuppamenti e movimenti1': Duetto dei due uomini lasciati
soli sulla scena. Maneggiano freneticamente gli attrezzi portati nellascena precedente.
3. Le ragazze entrano prima unadopo l'altra, poi in piccoli gruppi.Segue una danza con movimentioscillanti e a scosse, come spinte dauna bufera.
Entrano le donne più anziane in
3. Una delle ragazze li vede uscire.Prega l'ultimo di loro di fermarequella follia, ma invano.
Dà l'allarme e arriva una secondaragazza.
La madre entra e grida al padre di
Raggruppamenti e movimenti1. La danza oscillante del gruppo
principale si interrompe improvvisamente.
Vengono trasportati in SCena alcuni uomini anziani.
Azioni1. Tutti sono in attesa ansiosa e il
primo uomo salvato viene riportatodai due giovani. Sua moglie e alcuneragazze gli corrono intorno.
Un altro uomo viene portato den-
Le donne, sollevate e riconoscenti,vanno verso il gruppo degli uomini.
6. Il venditore dà lo scialle al padreche lo prende con apparente riluttanza e lo tiene davanti a sé. Nel farequesto, il venditore guarda la ragazzatimida che dolcemente avanza consua madre; gli altri le fanno strada.
Appena la ragazza arriva di fronteal padre tutti sollevano le bracciaverso di loro. Il padre solleva le manie le pone con un gesto di benedizionesulle spalle della figlia.
2. Il venditore adagia il corpo alcentro della scena, aiutato da unadelle donne di mezza età, formandoun g~ppo che ricorda una Pietàmedieva~e'in cui il corpo di Cristogià~,s1;ille ginocchia della Madonna.
:aii~e duetto tra la ragazza timidae sua madre (seduta, con il corpo delpadre sulle ginocchia).
3. Il gruppo delle ragazze si dividein due, inginocchiandosi a destra e asinistra del gruppo centrale (la Pietà).
Gli uomini camminano solennemente in fila dietro la Pietà.
4. Breve assolo del venditore.Duetto tra il padre e il venditore.
Il padre con il braccio teso si volgeverso il venditore. Quest'ultimoavanza lentamente verso di lui e lagente si raccoglie attorno a loro.
5. Il padre tende con fermezza ladestra e uno alla volta gli uomini sisistemano in semicerchio, ciascunoallungando un braccio verso il centrodel semicerchio e stringendogli lamano.
tro e viene rimproverato dalla moglieper la sua stupidità nell'imbarcarsicon quel tempo
2. La madre della ragazza timidasta ancora aspettando suo marito. Staquasi per perdere la speranza quandoil venditore entra portando sulle spalle il padre, con il quale si era battutoe dal quale si pensava fosse stato ucciso. Tutti osservano con apprensione.
La madre semisvenuta viene sorretta da uno dei pescatori. Il venditore adagia il padre incosciente sulleginocchia della madre.
3. Tutti pensano che il padre SIamorto.
La figlia dà lo scialle alla madre chelo usa per coprire il marito. Le donnesi inginocchiano a pregare, mentre gliuomini si avvicinano camminandomolto lentamente dietro la madre conil marito.
4. Proprio mentre la madre sta percoprire il viso del marito, l'ambulante fa un movimento improvviso e tiravia lo scialle. Il padre apre gli occhi esi guarda attorno. Lo stupore èprofondo e generale.
Il padre lentamente si alza e leva lebraccia in segno di ringraziamento.
Gli uomini e le donne indietreggiano esterrefatti, pensando di averassistito ad un miracolo.
5. Il padre fa un segno agli altripescatori. Domanda loro se accettanoil venditore come amico. La questioneè fuor di dubbio. Tutti gli stringono lamano, uno per uno. Ad un cenno delpadre il venditore si avvicina e vieneammesso tra i membri della comunità.
6. Duetto del padre e del venditore. Il gruppo degli uomini si scioglie.Duetto della ragazza timida e delpadre che, in mezzo alla scena, avvolge le spalle della ragazza con lo scialle.
Due gruppi di uomini e di donnevanno verso il gruppo centrale dipadre e figlia con le braccia alzatecome a formare le arcate di una voltasopra le due figure centrali. Il venditore fa un passo verso la figlia con lebraccia tese. La madre della ragazzaappoggia le mani sulle spalle di lui.
Si chiude il sipario.
N ate alla sesta scena. I suoni che richiamano la tempesta cessano e dopo unbreve intervallo di immobilità totale, quando si è formato il gruppo della Pietà,inizia una melodia solenne e armoniosa di carattere religioso. La musica cresce fino alla scena finale quando il padre copre la figlia con lo scialle dorato.
Appendice
ALCUNI ASPETTI FONDAMENTALI DELLA STRUTTURA
DELLO SFORZO
Lo sforzo in generaleIl significato della parola "sforzo"" (Effort) non comprende solo le forme
inco!lSuete ed esagerate di dispendio energetico, ma indica il semplice impiegodi:~&e~gia come fatto in sé. Anche la minima attività richiede un certo sforzo.~9P:.importa se il dispendio sia più fisico o mentale, c'è sempre all'origine unprdcesso paragonabile all'attivazione della corrente elettrica. Questa funzioneprimaria è un privilegio esclusivo degli esseri viventi. Nessun oggetto inanimato può compiere uno sforzo. Dalla riserva di energia vitale, continuamenterifornita dalla nascita alla morte, viene emessa una scintilla che mette in moto,per così dire, il meccanismo dal quale risulta l'atto fisico-mentale. L'innatacapacità dell'uomo di attivare e alimentare il meccanismo degli atti interiori oesteriori viene meno solo con la fine della vita.
L'espressione "fare uno sforzo", significa generalmente impiegare unaquantità notevole di energia mentale o fisica per raggiungere uno scopo.Tuttavia, nessuno è in grado di esercitare i propri poteri, muscolare o mentaleo emozionale, in modi nettamente separati.
Il fatto che pensare intensamente provochi un affaticamento fisico e che losfinimento fisico sia spesso dovuto a una tensione emotiva, dimostra che unosforzo mentale comporta anche un dispendio fisico. Allo stesso modo l'energia neuro-muscolare non può essere spesa in un'azione fisica senza la partecipazione di uno sforzo mentale-emozionale. Ciò significa che compiere unosforzo coinvolge la persona nella sua totalità.
Attraverso l'osservazione e la sensibilizzazione al movimento si può comprendere la complessità ritmica che caratterizza le azioni. È risaputo che losforzo iniziale lascia le proprie tracce in tutte le espressioni umane. Poichéogni espressione è movimento, visibile o udibile, è possibile vedere o udire ilsuo carattere distintivo. Le diverse manifestazioni dello sforzo iniziale percepibili nel movimento umano possono essere genericamente definite come"sforzi", ma per apprezzare il ruolo che ciascuna di esse gioca nella totalità delcomportamento motorio, è necessario discernere le loro singole strutture.Questo si può ottenere efficacemente provando, prima di tutto, la sensazionedel movimento nel proprio corpo, poi interpretandola in termini di sforzo einfine scrivendola in notazione dello sforzo.
MutazioniLe azioni fondamentali di sforzo"';' sono esempi di mutazioni. Una mutazione consiste nella trasformazione di uno sforzo fondamentale in un altro. Ledenominazioni degli sforzi fondamentali indicano come essi si escludanol'uno con l'altro. È evidente, infatti, che un frustare premendo o un torcere
"Vedi anche p. 26""Vedi anche pp. 72-73
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
picchiettando non avrebbero senso.Gli sforzi che mutano possono avere due, uno o nessun elemento di sforzo
in comune, il che significa che nelle mutazioni uno O più elementi di sforzocambiano.
Inoltre, gli sforzi fondamentali possono mutare senza diventare necessaria~
ment~ altri sforzi di base. Si tratta di una variazione che conferisce agli ele~
menU dello sforzo un rango diverso all'interno dello stesso sforzo fondamentale, ossia l'intera azione appartiene alla stessa categoria di sforzi di base siaprima che dopo la sua variazione.
RanghiNei grafici che seguono si può vedere che in ogni variazione nessun elementocambia, ma l'accento cade ogni volta su un elemento di sforzo diverso. La concentrazione della persona che si muove su un solo elemento di sforzo confe~
risce un rango particolare a quell'elemento, 'cosicché esso diventa il più importante, mentre gli altri acquistano un'importanza secondaria. Questo viene rappresentato da un punto (.) posto accantoall'elemento principale. Vengono mostrate tre variazioni o derivazioni di ciascuna azione di base>'.
Colpire, battere spingere dare un pugno urtare
r=- r=- r=-" r=Frustare battere lanciare sferzare
(- (- (_. (_..Picchiettare tamburellare bussare scuotere
lr-- lr-- lr--. lr--*Vedi anche pp. 72-73 e R. Lahan e EC. Lawrence, Effort (Macdonald & Evans, 19742).
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
Scrollare dare un colpetto sbattere sobbalzare linguaggio comune non può descrivere con esattezza le azioni di sforzo; leparole hanno un significato ambiguo e spesso vengono usate con lievi variazioni di senso. Le denominazioni qui sopra sono state scelte attentamente neltentativo di rendere comprensibili alla mente i cambiamenti di contenuto delleazioni nelle variazioni di sforzi di base. È comunque indispensabile che la lorostruttura reale sia chiaramente sentita e, per così dire, memorizzata dal corpo.
È utile osservarsi mentre si eseguono una dopo l'altra le azioni fondamentali di sforzo, ciascuna subito seguita dalle sue variazioni. In questo modo siimparerà quale sia la sensazione connessa a ciascuna di esse e il nome che vienedato loro. Riguardo alla terminologia, bisogna comunque dire che il nostro
"Vedi anche p. 79
Combinazione di flussoLe otto azioni fondamentali di sforzo possono modificarsi anche con unacombinazione di flusso.
È ovviamente rischioso usare un flusso libero in azioni che richiedano estrema precisione o cautela, o che siano espressione di un carattere inibito e cheagisce con ritegno. D'altro canto, è facile immaginare che azioni come, adesempio, strappare piume, battere un tappeto o scuotere uno straccio per lapolvere, necessitino di minor attenzione e controllo, e che i movimenti di uncarattere estroverso e mobile nel corpo e nella mente possano apparire ancorpiù espressivi se si evita ogni traccia di flusso controllato.
Noi siamo così poco abituati a pensare in termini di flusso, che può essereutile dire qualcosa di più su questo fattore di movimento".
Il flusso del movimento è stato osservato fin dall'antichità. La parola"ritmo", spesso mal interpretata, tradotta letteralmente dal greco significa"flusso".
C'è tuttavia una differenza tra il ritmo temporale che siamo soliti attribuirealla musica e il flusso di cui stiamo parlando ora. Un movimento che fluiscecon un solo sforzo non ha alcun ritmo, poiché consiste di un'unica emissionedi un impulso interno che fluisce senza interruzione, mentre un ritmo musicale consiste di almeno due battute con un'interruzione intermedia. Si può diredi un ritmo che fluisce bene o male, a seconda che le interruzioni tra le singo~
le battute siano scorrevoli o controllate in grado maggiore o minore.Un po' più avanti, quando tratteremo dell'intensità variabile degli elementi
di peso, spazio e tempo, vedremo che anche quelli del fattore motorio di flusso possono essere alterati nell'intensità.
Il fluire non può essere immaginato senza un movimento che si sviluppa neltempo. È in questo senso che questi due fattori di movimento, flusso e tempo,risultano combinati, pur rimanendo, ciò nonostante, due aspetti distinti delmovimento. Comprendere questa differenza è molto importante per chi studia il movimento.
Flusso e tempo andrebbero studiati separatamente l'uno dall'altro, perchésia un movimento lento che uno veloce possono avere entrambi un flusso libero o controllato.
A questo punto occorre dire che anche peso e spazio hanno dei tratti comuni. Questi possono, al contrario del flusso e della velocità di un'azione, essereconcepiti senza alcun movimento percettibile nel tempo. Ma, nonostante i lorotratti comuni, devono essere osservati come aspetti separati del movimento.
tendere
spremere
strappare
tagliare
( - ( 0- (
lisciare spalmare soffregare
lr-- lr--. lr--
tirareI
schiacciare
Fluttuare sparpagliare mescolare accarezzare
U U U U
-(Scivolare
,Prethiere"!' .,~~".~.~>~
-ITorcere
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
Gradi di intensitàUn'ulteriore alterazione dello sforzo può essere provocata dalle differenze diintensità di ciascun elemento, definibili come gradi degli elementi di sforzo.
I gradi sono a volte adattamenti alle esigenze di un'azione, quando riguardano un compito pratico, e a volte emergono da uno stato o disposizione interiore. Si deve comunque tener presente che i gradi sono qualcosa di diverso dai"ranghi": i ranghi individuano l'importanza, i gradi l'intensità.
Pe1j~sempio, nel tagliare premendo la cosa più importante è mantenere ladirtlz/bne del movimento, se lo scopo è un taglio netto. Quindi l'elemento spaZ.Jàttf'\~:'iretto" rimane quello principale dell'azione, mentre la velocità e lafor~iÌi-possono variare, rendendo i fattori di tempo e peso secondari (vedi sottola lista dei derivati).
Questi elementi secondari possono cambiare a seconda che il tagliare siaeseguito con maggiore o minore forza, o con maggiore o minore velocità,mentre la precisione nella direzione deve rimanere predominante e inalterata,affinché l'azione sia efficace. D'altro canto, se il movimento del tagliare è ungesto simbolico, ciascuno degli elementi può variare d'intensità e anche un elemento di flusso con un maggiore o minor grado d'intensità può contribuirealla qualità dell'espressione.
Abbiamo così constatato che ogni elemento può essere variato, anche senon sempre a vantaggio dell'efficacia dell'azione. Trovare i gradi appropriatid'intensità del movimento è estremamente importante tanto nelle azioni pratiche quanto nella danza, nella recitazione e nel mimo.
Questi gradi di tutti o di ciascuno degli elementi che compongono uno sforzo, possono variare l'intensità della loro qualità da una quasi impercettibilitàad una esagerazione estrema. La differenza più evidente è quella esistente traun'intensità normale e una esagerata, ma si possono osservare anche dei gradimoderati o ridotti. L'esagerazione estrema di qualsiasi elemento di sforzorende il movimento praticamente impossibile. Questo è facilmente riscontra~
bile nei crampi provocati dall'uso estremo di una tensione muscolare o, al contrario, nella mollezza di un'azione quando la tensione muscolare è esagerata!)lente rilassata.
I quattro gradi d'intensità . . .Esistono quattro gradi per ciascun elemento dello sforzo, anche se al fml pratici ne possono bastare tre. Vengono qui segnalati nel seguente modo: più delnormale "+", meno del normale "-"; ad esempio:
Picchiettare. Ciascuno, due o tutti e tre gli elementi possono avere unadiversa intensità, il cui grado può andare da ridotto a normale a esagerato, finoad estremo.
Alcuni aspetti fondamentali della muttura dello sforzo
+ +h h+ h h+
(a) (b) ---+ (c) --+(d)hl
(e) h (f) hl-.-- I -- I
L'esagerazione presente negli esempi (a) e (c) può essere di detrimento inun'azione pratica, mentre può donare un'espressione intensa nei movimentisimbolici di danza o nelle caratterizzazioni.
La moderazione degli esempi (d) e (f) indica una capacità ridotta rispettoalla normale intensità dello sforzo, ma aggiunge ulteriori sfumature alla rappresentazione del comportamento motorio umano. I nostri movimenti quoti~diani, per esempio, tendono spesso ad usare sforzi che contengono almenouno o due elementi di intensità ridotta.
Se vengono usati all'estremo la potenza muscolare, la velocità, l'orienta~mento diretto o il controllo, oppure i loro opposti, estrema rilassatezza, lentezza, ondeggiamento o abbandono, che richiedono una concentrazione par~
ticolarmente intensa su uno o più fattori di movimento piuttosto che sugliobiettivi da raggiungere, un movimento efficace sarà pressoché impossibile.Gli elementi in questione sono rappresentati con l'aggiunta .di "++".
Si possono, naturalmente, avere gradazioni anche in combinazione con iranghi. Ad esempio, il movimento di bussare può mostrare velocità ridotta erilassamento ridotto:
h·---I
Ciò significa che l'orientamento diretto come carattere predominante del~
l'azione rimane, ma è diventato un pò più lento e più forte. Se, poniamo, lapersona mostra allo stesso tempo un desiderio fortemente represso di rag~
giungere e toccare qualcosa, compare anche un flusso esageratamente controllato:
b·+--I
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
Ugualmente, un elemento di sforzo classificato come predominante tra glialtri può apparire in grado ridotto o esagerato. Ad esempio, l'orientamentodiretto importante nel bussare, può diventare esagerato nell'azione di una persona troppo meticolosa:
l
,~:J;ò~tUdio dello sforzo umano ha portato alla scoperta di tre, e solo tre, pos~sib'il'iralterazioni in uno sforzo. Questa scoperta è la chiave per la codificazione di un enorme numero di differenti sfumature di sforzo che si manifestanonel movimento.
Le tre alterazioni di uno sforzoLe tre alterazioni di uno sforzo sono determinate, come abbiamo visto, dallegradazioni, dalle variazioni e dalle mutazioni degli elementi di sforzo contenuti in un movimento.
Il valore pratico della scoperta delle nOrme che regolano le alterazioni disforzo, consiste, in primo luogo, nella possibilità di codificare gli sforzi e, insecondo luogo, nella distinzione tra i diversi caratteri del movimento che siosservano nella natura in generale e nel comportamento umano in particolare.
Come esempio si può citare che i movimenti dei mammiferi sono molto piùpoveri nelle loro mutazioni di sforzo di quelli dell'uomo. Gli animali menoevoluti mostrano nei loro movimenti un numero di variazioni ancor piùristretto. Le azioni maggiormente differenziate di cui i mammiferi, e in particolare l'uomo, sono capaci, sono dovute alla maggiore varietà di alterazioniche sono in grado di produrre.
Senza alcun dubbio le persone che hanno una capacità poco sviluppata digraduare, variare e mutare i loro sforzi, sono fortemente svantaggiate nellalotta quotidiana per la vita. Il compiere anche la più semplice attività sarà resOdifficile e lo sviluppo relazionale e di qualità interiori tenderà ad essere privodi colore e di immaginazione. L'allenamento generale allo sforzo o l'educazione alla consapevolezza e alla padronanza delle variegate possibilità di manifestazioni di sforzo nel corpo perseguono così un obiettivo evidente: lo sviluppo della capacità individuale di modificare i propri sforzi. Comprendere che lealterazioni seguono regole definite in una scala ascendente dì complessità,mostra il modo in cui questo sviluppo può essere raggiunto gradualmente edarmonìcamente.
Nella lettura degli sforzi di una persona, il modo in cui le differenze di peso,di tempo e di altri fattori di movimento sono combinate, tende ad essere pocoosservato, rimanendo spesso interamente nascosto all'osservatore inesperto.
È curioso che l'uomo sia generalmente più consapevole del fattore peso,mentre i fattori spazio e tempo restano spesso nell'ambito delle impressioni
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
semicoscienti; impressioni che possono essere approfondite per e con l'osservazione e la contemplazione. Il fattore flusso attira raramente un'attenzionecosciente ed è necessario un notevole impegno mentale per osservarlo e capire il suo ruolo nel movimento.
Invece, le gradazioni e le variazioni degli elementi di sforzo che riguardanoil peso ci risultano più familiari. Le alterazioni delle posizioni corporee e deitracciati nello spazio e le differenze di velocità sono facilmente osservabili,sebbene la loro natura sia meno compresa di quella del peso. Questa gradualediminuzione d'interesse consapevole per i fattori di movimento deve esserepresa in considerazione in ogni tentativo di leggere gli sforzi che emergono neimovimenti di una persona o di interpretare le annotazioni grafiche dello sfor~
zoo Questo aspetto diventa ancora più importante in quanto la differenza diinteresse si basa sulla curiosa abitudine O capacità dell'uomo di usare più frequentemente sforzi che sono combinazioni o composizioni dei soli elementidi peso e spazio. Le composizioni in cui uno O entrambi questi fattori mancano, sembrano essere più rare. Il fattore tempo ha, in un certo senso, un ruolospecializzato, ossia quello di connessione o differenziazione nella costruzioneo nella dissoluzione di sforzi di base; tale fluttuazione deve essere presa in considerazione quando si leggono i grafici dello sforzo.
Limitazioni nell'uso dei fattori di movimentoIl primo passo per comprendere queste fluttuazioni consisterà nell'analizzaregli atteggiamenti generali osservabili nel movimento, che abbiamo chiamato"assecondare" o "lottare contro" singoli fattori di movimento all'interno diuno sforzo. Questi atteggiamenti possono essere interpretati come una ten~
denza verso uno o entrambi i gradi estremi di ciascun fattore di movimento dicui il corpo umano è capace. Le funzioni orientative dei nervi così come le funzioni-carrucola dei muscoli e le funzioni-leva delle ossa dello scheletro hannolimiti di capacità in entrambe le direzioni, tra il più sottile accordo e la piùpotente resistenza ai fattori di movimento. Questo può essere facilmente com~preso se lo si applica al peso. Un peso che va oltre la nostra capacità non puòessere sollevato e, se eccessivo, potrebbe nuocere al corpo. La finezza del toc~care è anch'essa limitata, perché l'uomo non può maneggiare cose infinita~
mente piccole per volume e peso. È anche evidente che la velocità del movimento umano è estremamente limitata se paragonata a quella, diciamo, delsuono o della luce. E non siamo neppure in grado di sostenere un movimentoper tutto il tempo, ad esempio, che impiega il nostro corpo a crescere.
Più difficile da capire risulta la limitazione di movimento riguardante le suecapacità di occupare lo spazio. Con la massima flessibilità, noi riempiamo solouna parte molto limitata di uno spazio sferico, e ciò che chiamiamo movimen~
to diretto non è mai così diritto come, ad esempio, una corda tesa o un raggiodi luce.
Così, anche nel caso del flusso, bisogna dire che il movimento più libero chepossiamo produrre è in realtà ancora leggermente controllato, perché alla fine
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
La lettura degli sforzi decrescenti sarà facilitata considerando quel che succede se un elemento di sforzo diminuisce del tutto, cioè se arriva al punto zero,'/,", dove non si può osservare alcun grado o carattere definito. Gli elementidi sforzo di questo tipo tendono a cambiarsi nel loro opposto e ciò significache una nuova scintilla è scattata, provocando l'atteggiamento opposto al fattore considerato.
Tutto questo è facile da capire se ci si rende conto che qualsiasi movimentoinizialmente intenso, eseguito con forza costantemente decrescente, arriverà a
Aumenti o diminuzioni dei gradi degli elementi di sforzoA volte si possono osservare persone che usano un singolo elemento o una-composizione di elementi di sforzo, con un aumento di intensità che mostrauna tendenza verso gradi esagerati o estremi.
In altri casi si può osservare una diminuzione dell'intensità di un elemento,che mostra una tendenza verso un suo grado ridotto o verso la trasformazione nell'elemento opposto dello stesso fattore. Aumenti e diminuzioni appartengono alla gradazione degli elementi di sforzo e non cambiano il loro carattere. Sono rappresentati con: < "crescendo"o > "diminuendo"", a partire dalcentro del grafico.
L'atteggiamento deciso di una persona mostra unaumento di determinazione verso la fine del movimento.
In uno scivolare sfiorando il flusso libero aumenta e ilgesto finisce con un'espressione di grande emozione.
La diminuzione degli elementi di tempo e spazio suggerisce che una comprensione inizialmente ilTIlllediatadi un certo numero di impressioni diventa più riflessiva e meditata.
La forza di una pressione diminuisce verso la fine dell'azione.
--- >
v
/\
L
Ad esempio:
può essere arrestato. Un flusso realmente controllato è vicino all'arresto assoluto, ma un arresto assoluto non esiste nel corpo di un essere vivente, finché ilcuore batte e i polmoni respirano.
Le limitazioni nell'uso dei fattori di movimento non ci impediscono,comunque, di tentare di raggiungere la massima velocità, la massima forza, ilmassimo controllo e la massima precisione direzionale dei nostri movimenti e,implicitamente, tutti i loro contrari. Questa tendenza caratterizza l'atteggiamento sh..e abbiamo chiamato precedentemente "assecondare o lottare contro"un fatt&édi movimento.
"Wli~l!\fo'punto a cui prestare attenzione è la prevalenza delle combinazionispazib95eso nella maggior parte dei nostri movimenti quotidiani. Il tempoimpiegato per essi non raggiunge mai una velocità estrema, né possiamo diredi usare deliberatamente una lentezza tale per cui il movimento diventi quasiinvisibile. La velocità neutra, una sorta di punto zero tra i due limiti estremi divelocità e di lentezza possibili all'apparato motorio umano, è la velocità maggiormente usata nelle nostre azioni quotidiane. Nella registrazione degli sforzi omettiamo la notazione del fattore tempo quando è neutro.
Anche il flusso è di solito neutro nelle nostre azioni, sebbene, come iltempo, sempre presente nei nostri movimenti e importantissimo se chiaramente manifestato.
È interessante il fatto che le quattro possibili combinazioni degli elementi dipeso e spazio vengono trasformate in azioni fondamentali attraverso l'aggiunta di un elemento di tempo.
Le mutazioni che si verificano con l'aggiunta di elementi di tempo alle componenti di spazio e peso, ci danno i movimenti a noi più familiari quando eseguiamo azioni di lavoro, ossia le otto azioni fondamentali e le loro variazioni.
Tra sforzi mutati ci possono essere delle transizioni. Queste transizioni, sesono armoniose, seguono regole di sviluppo definite, in accordo con l'attivitàper la quale il movimento viene usato':-. La limitazione a determinate forme ditransizione è una delle particolarità più caratteristiche di un movimento o diuna sequenza di sforzo.
Potremo dire che un movimento è armonioso se tutte queste alterazioni esequenze sono eseguite in modo da risultare in armonia con la struttura delcorpo umano e con le sue possibilità di movimento. Tuttavia, movimenti chesono di per sé armoniosi non sempre garantiscono efficienza nel lavoro. Certilavori richiedono movimenti disarmonici, i quali producono nel corpo tensio~
ni che non corrispondono al suo migliore e più facile funzionamento. Questimovimenti, se non possono essere evitati, provocano quella particolare forzatura che deve sempre essere accuratamente equilibrata da un successivo rilassamento, per mantenere efficienza fisica nella vita quotidiana. Possono essereinoltre indice di disturbi nell'equilibrio della salute mentale e fisica di una persona, mentre forniscono all'artista mezzi fortemente espressivi per la creazione di un personaggio o di una danza simbolica.
"'Vedi anche pp. 82, 113, 114 ;~In italiano nel testo. N dT
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
l.ll10 sforzo flessibile in climi- rnuzione, se oltrepassa lozero diventa
un punto ìn cuì non sì percepìsce pìù alcuna resìstenza. Se ìl movìmento contìnua, c'è la probabìlìtà che l'estremo opposto, ovvero rìlassamento o debolezza, compaìa nell'azìone.
In alcune cìrcostanze, a seconda della dìsposìzìone mentale dì una persona,la debolezza puramente negatìva può tramutarsì ìn leggerezza o delìcatezza dìtocco, qualìtà posìtìve dello sforzo.
Inoltre, bìsogna osservare che glì elementì dì sforzo ìn aumento non cOrrono ìl Ji~chìo dì raggìungere un punto zero. In questo caso ìl perìcolo è unaìperts~ttlrazìone fìno all'estrema ìntensìtà dello stesso elemento.,gç:~Bfiilerando le dìmìnuzìoni deglì otto elementì, se ìl movìmento contìnua,
ìl cMiS'ìgnìfìca che ognuno dì essì sarà combìnato con uno o pìù deglì altrì elementì, sì può affermare che:
Spazio
l.ll10 sforzo diretto in dimi",-->nuzione, se oltrepassa lozero diventa
A
j
joppure
++
j
oppure
uno sforzo flessibile
uno sforzo esageratamenteflessibile (estrema mancanza
di orientamento diretto cheporta alla confusione)
uno sforzo diretto
~++
Peso
(v
A
uno sforzo forte indiminuzione, se oltrepassalo zero diventa
uno sforzo leggero indiminuzione, se oltrepassalo zero diventa
oppure
++
(oppure
uno sforzo leggero rilassato
uno sforzo debolmente leggero(estrema mancanza di forzache porta al collasso)
uno sforzo deciso forte
Tempo
/ uno sforzo subitaneo, rapidoin diminuzione, se oltrepassa
-.- > lo zero diventa
/ uno sforzo sostenuto indiminuzione, se oltrepassa
< --- lo zero diventa
/
oppure
++ ---
/
uno sforzo ostinatamentediretto (estrema mancanzadi flessibilità che porta allacollisione)
uno sforzo sostenuto
/ l.ll10 sforzo pigramentesostenuto (estrema mancanzadi rapidità che porta all'inerzia)
uno sforzo rapido subitaneo
(++
uno sforzo rigidamente forte(estrema mancanza dileggerezza che portaall'esaurimento)
oppure
/--- ++
uno sforzo sconsideratamenterapido (estrema mancanza disostegno che porta allaprecipitazione)
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
menti di uno sforzo scompaiono uno per uno, cosicché ciascuno degli stadiconsecutivi di questa dissolvenza ha una durata percettibile, formando unasequenza.
Una schematizzazione della crescita e della disintegrazione di una sequenza di sforzo, potrebbe darsi come segue.
(a) Comparsa del primo elemento di sforzo. Di solito, è l'elemento motorio preferito (abituale) della persona che si muove.
(b) Aggiunta del secondo elemento. Si può rimarcare la tendenza ad usaredi preferenza certi sforzi incompleti.
(e) Comparsa di un terzo elemento. Qui è significativo se si è costruito unosforzo fondamentale o un altro impulso di movimento.
(d) Quando quattro elementi si combinano lo sforzo completo è raggiunto.Il flusso non compare in aggiunta, ma cresce con la sequenza degli altri ekmenti di sforzo, il cui ordine influenza la sua crescita.
(e) La disintegrazione di uno sforzo mostra diverse possibilità di dissoluzione, che possono essere ugualmente caratteristiche di abitudini personalicome in (a) e (b).
(j) L'ultimo elemento di sforzo a scomparire tende particolarmente amostrare le preferenze personali.
Naturalmente, la costruzione e la dissoluzione di uno sforzo di rado accadono in maniera così scandita; avvengono, piuttosto, in forme estremamentevariegate.
TransizioniSe due o più sforzi consecutivi si legano l'uno all'altro, cioè quando costrui~
scano insieme una qualità caratteristica all'interno di un'azione, possiamodistinguere tra loro delle transizioni.
Non è sempre necessario annotare completamente le transizioni. La cosaimportante da fissare è se uno sforzo compare o scompare con o senza unatransizione percettibile da uno precedente o in uno nuovo.
Quattro sono i casi possibili:
uno sforzo sfrenatamentefluente (estrema mancanza dicontrollo che porta all'instabilità)
uno sforzo controllato
uno sforzo libero, fluente
uno sforzo rigidamentecontrollato (estrema mancanzadi fluidità che portaall'eccessiva cautela)
oppure
oppure
L-++
un crescendosignifica che
uno sforzo libero indiminuzione, seoltrepassalo zero diventa
unO sforzo controllatoin diminuzione, seoltrepassalo zero diventa
<
Flusso
<~
Se tutti gli elementi che compongono uno sforzo incompleto (combinazione di due elementi) o uno sforzo completo (combinazione di quattro elementi) o un impulso di movimento (combinazione di tre elementi) cambiano·simultaneamente i loro gradi, si può mostrare così:
>~ un diminuendo+~+ ~significa che -- + è diventato
La costruzione di uno "sforzo" (Effort)Accanto agli aumenti e alle diminuzioni nell'intensità di uno sforzo o dei suoielementi, si può avere la costruzione di uno sforzo, durante il movimento,attraverso l'apparizione successiva, l'uno dopo l'altro, dei suoi elementi, e allostesso modo lo sforzo può scomparire. Sia l'apparizione che la scomparsamostrano principi chiaramente definibili nell'ordine della successione.
Ogni sforzo inizia con una disposizione all'azione. Questa fase dura talmente poco che lo sforzo appare istantaneamente, cioè senza una preparazione percettibile, o di durata percettibile, cosicché una sequenza di sforzo ècostruita attraverso l'apparizione successiva degli elementi di sforzo.
Lo stesso si verifica alla fine di uno sforzo. Lo sforzo termina improvvisamente, cioè senza una durata percettibile della sua scomparsa, oppure gli ele-
.--(- (a) Lo sforzo appare e scompare senza transizionepercettibile.
(b) Lo sforzo appare con una transizione percettibile e scompare senza transizione percettibile.
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
Ogni transizione avverrà tra due tipi di sforzo completamente diversi, adesempio:
(d) Lo sforzo appare senza transizione percettibile escompare con una transizione percettibile.
Un picchiettare che si sviluppao che finisce in scrollare, e l'inverso.
Un torcere che si sviluppa oche finisce in premere, e 1'in~
verso.
Un premere che si sviluppa oche finisce in scivolare, e l'inverso.
Un fluttuare che si sviluppa oche finisce in scivolare, e l'in~
verso.
(d) li- l;-
(e) _I ~
(f)_( -r-e costituirà una breve sequenza dicui viene annotata la modalità dicambiamento.
(c) Lo sforzo appare e scompare con una transizionepercettibile.
~ <~->
<-~->
J-
Recupero ed elasticitàSpesso possiamo osservare, verso la fine di un movimento o tra azioni ripetute, un elemento di sforzo che si trasforma nel suo contrario all'interno dellostesso fattore di movimento. Il processo sembra poi avere una sorta di recupero o effetto di compensazione. Nel grafico dello sforzo possiamo indicarlocon una breve linea a lato del contrario in cui l'elemento si cambia, ad esempIO:
Tali cambiamenti, quando accadono in azioni fondamentali di sforzo, sonoin realtà mutazioni con uno sforzo di transizione incompleto tra di loro chenon viene mostrato. Ciò significa che in un simbolo viene espressa unasequenza di sforzi che indica elasticità, particolarmente in azioni ripetitive.
Ogni singolo grafico mostra gli sforzi solo in un tempo definito, duranteuna determinata occupazione o una disposizione momentanea, o in un perio~
do di sosta definito tra due azioni. Ogni sforzo di tre o quattro elementi cresce percettibilmente o impercettibilmente da un elemento fino all'intera com~posizione e ogni cambiamento di sforzo si situa in una sequenza.
In alcune apparizioni o scomparse di nuovi sforzi, si può verificare una sensibile connessione tra sforzi precedenti e sforzi successivi. Ciò significa cheogni alterazione degli elementi che può essere avvenuta svolge un compitoconnesso con lo scopo o 1'oggetto del movimento e con la sua esecuzione efficiente e armoniosa La mancanza di queste connessioni denota naturalmentedelle incongruità involontarie nella padronanza del movimento del soggettoche si muove, oppure una intenzionale creazione di discordanze nella relazione tra le singole parti di una sequenza.
Un colpire che si sviluppa oche finisce in premere, e l'inverso.
Un frustare che si sviluppa oche finisce in torcere, e l'inverso.
Ritmo di una sequenza di sforzoIl cambiamento in cui alcune componenti dello sforzo scompaiono e neappaiono di nuove, in una frase di movimento, costituisce il ritmo dellasequenza di sforzo.
La padronanza del ritmo è una eminente manifestazione di intelligenza corporea. Osservando, ad esempio, delle persone che giocano, si noterà subito chei movimenti di ciascun giocatore hanno ritmi diversi, cioè che le parti delle
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
loro azioni sono, l'una in rapporto all'altra, di durata minore o maggiore, e chealcune parti sono evidenziate come le più importanti dell'intera azione. Chiosserva lo sforzo potrà comunque riconoscere altre relazioni oltre alle differenze connesse con i fattori di tempo e di peso, ossia differenze nell'uso deifattori di spazio e di flusso all'interno di una sequenza di sforzo.
Non si sottolineerà mai troppo che interpretare il ritmo soltanto come unarelazione tra durate temporali, non copre che una parte dell'osservazione delmovim,wto.
Il,ri'émo può essere osservato, in ogni esecuzione individuale, come l'ordinedio'$l,Ì~è$5sione e di relazione tra gli sforzi all'interno di una sequenza, e anchecorrleqcii relazione fra loro di più sequenze.
I ritmi dello sforzo possono variare pressoché all'infinito, ma si possonodistinguere alcune forme principali che aiutano l'individuazione delle relazioni ritmiche.
Uno sforzo può:(a) rimanere isolato, ad esempio tra due movimenti bloccati, o due periodi
di immobilità;(b) apparire elo sparire, ad esempio crescere o dissolversi a poco a poco;(c) trasformarsi attraverso sforzi intermedi transitori, in cui uno, due, tre o
quattro elementi vengono progressivamente cambiati.Tutte le sequenze o frasi di sforzo hanno un ritmo, che può consistere nella
ripetizione di ciascuno dei suddetti tipi di sforzo o nella combinazione di dueo più di essi. L'inizio e lafine di una sequenza sono indicati da una doppia striscia verticale Il - - - ~ - - Il che indica anche che ha luogo un'eventuale pausa;questa pausa può essere anche impercettibilmente corta. Pause più lunghe possono essere indicate con un segno particolare, e pause possono anche averluogo in una sequenza più lunga, spezzandola in frasi più corte. La pausa puòessere solo un riposo, "0" durante il quale non si osserva alcun particolaresforzo in azione, oppure uno o più elementi vengono mantenuti, qualificandola tensione corporea durante la pausa, ad esempio Il che la indica comeflessibile e leggera. It)
Quando la stessa frase ritmica si ripete più volte, si può inserire un segno diripetizione ed annotare il numero di volte che il movimento viene eseguito.
~ --(-oMovimenti ombraI movimenti ombra, che precedono, accompagnano o seguono gli sforzi funzionali di una persona o che si osservano altrimenti nel comportamento moto-
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
riò, possiedono verso i fattori di movimento le stesse modalità di atteg~
giamento dei movimenti che si fanno con gli oggetti e che hanno uno. scopo operativo.
Una delle forme importanti di movimenti ombra è il "movimentointenzionale". Molti movimenti intenzionali sono preparazioni a sforziabortiti, cioè che alla fine non vengono compiuti.
Ogni intenzione comporta diversi stadi*. Il passo che precede la verae propria intenzione è l'attenzione data all'oggetto o all'evento sul qualeviene focalizzata l'intenzione.
L'intenzione culmina nella decisione di eseguire il movimento, attra~
verso cui l'azione O l'espressione deve compiersi. Prima che l'atto concreto venga eseguito, si verifica un'anticipazione dell'esecuzione finaleche si può chiamare fase della precisione.
Ogni passaggio è soggetto a un fattore di movimento e ai suoi elementi di sforzo, anche se non sono così visibili come negli sforzi operativi completi.
Si osserverà che le intenzioni sono talvolta nascoste dietro una"maschera di ferro" di rigidità o da movimenti che esprimono proprio ilcontrario dell'intenzione reale. Di solito, questo occultamento è unaspecifica abitudine di sforzo e può essere facilmente valutata come taledopo una più lunga osservazione.
L'occultamento degli sforzi con altri sforzi crea, nel processo disovrapposizione di uno sforzo ad un altro, una mancanza di equilibrionelle qualità delle interazioni di varie parti del corpo.
Si può anche osservare un altro disturbo dell'equilibrio dello sforzonell'uso esagerato di puri movimenti ombra che, nel comportamentopersonale, sono modi di scaricare tensioni interiori. Un attore che inter~
preta un personaggio altamente emotivo può, ad esempio, accompagnare le sue parole con uno spiegamento di qualità motorie eterogenee sianei gesti che nella voce. Oppure, può nascondere la sua apprensione nell'incontrare un nemico tendendogli la mano e sorridendogli dolcemente, benché le sue labbra siano strette con forza e il corpo rigidamentecontratto.
Dato che i movimenti ombra hanno origine dagli stessi atteggiamentiverso i fattori di movimento dei movimenti operativi, sono caratterizzati dagli stessi elementi di tensione forte o più rilassata, di emissionesostenuta o subitanea, di moto diretto o flessibile, con flusso libero ocontrollato. Essi mostrano, inoltre, gradi e ranghi degli elementi, proprio COme i movimenti operativi. L'unica differenza è che non muovonointenzionalmente alcun oggetto esterno.
Per poter distinguere il grafico di uno sforzo ombra da quello di unosforzo operativo, la lineetta diagonale al centro del grafico che indica lapresenZa di sforzo, è tagliata da un piccolo segno.
"Vedi anche pp. 84, 105, 106, 115
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
(c) sembra risvegliarsi gradualmente, come da un sogno, e alla fine si scuotecon forza prima di eseguire una semplice frustata;
*Effort di Rudolf Laban e F. C. Lawrenee (Maedonald & Evans, 19742). Questo testo e Personality Assessmentthrough Movement di Marion North (Maedonald & Evans, 1972) offrono a chi studia maggiori approfondimentisull'osservazione dello sforzo e sulla sua applicazione pratica.
(d) mostra una concentrazione semplice ed immediata prima di eseguireun'azione controllata e complessa che finisce con una sferzata.
le:-r=- - -I
Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo
Abbiamo visto precedentemente che le sequenze di sforzo sono composte di sforzi principali, cioè combinazioni di tre o quattro elementi, da preparazioni più o meno graduali ad essi e dalle loro dissoluzioni improvviseo graduali.
Ora possiamo incorporare alle nostre osservazioni le sequenze di sforzo deimovimenti ombra. Le numerose ombre di possibili preparazioni, azioni, dis~
soluzioni, che emergono dall'interazione di sforzi operativi (fisici e mentali) eintenzionali, costituiscono delle frasi ritmiche. Tali frasi danno l'impressionedi singole unità con un loro significato interpretabile.
I ritmi del movimento possono e devono parlare il loro proprio linguaggio,al quale lo studio del movimento in generale, e in particolare dello sforzo, è lamigliore introduzione. Le spiegazioni verbali possono toccare .soltanto lasuperficie della vita dello sforzo, anche se vanno al di là di semplici descrizioni delle manifestazioni di sforzo. Un'interpretazione basata su una spiegazio~
ne descrittiva degli sforzi ha a disposizione l'intera ricchezza delle alterazionie dell'armonia dello sforzo.
Tutte le differenziazioni, le relazioni e le proporzioni reciproche, checostruiscono la variabilità delle manifestazioni di sforzo, parlano un linguaggio comprensibile in cui vengono espressi i conflitti dello sforzo e leloro soluzioni.
"Il movimento ha una qualità, che non è il suo aspetto utilitaristico o visibile, ma la sua sensazione. Si devono FARE i movimenti, così come si devonoascoltare i suoni, per apprezzare pienamente il loro potere e il loro significato.":Cz,.
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Grafic? diSfO~ZO.operativo •
-- --
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Grafico di sforzo=fk-..ombra .
-- --
Nella vita quotidiana le sequenze di movimenti ombra sono raramente ripetitive, !ft;ln vengono memorizzate né fatte, se non di rado, coscientemente. Sipuò ~<fnru~que dedurre una certa immaginazione in una persona con ricchim0:v.i@~ti ombra e una mancanza d'immaginazione, invece, in chi ha movimenKilmbra solitamente poveri; le cause di questo fenomeno risiedono nelleprofondità della sfera delle attività mentali.
Il ritmo di una preparazione intenzionale, insieme alle azioni che seguono,specialmente se abituali, può rivelare alcuni tratti della personalità caratteristici del modo d'agire della persona in movimento. Si possono osservare sforzicompletamente contrastanti nella preparazione interiore e nell'azione esteriore.
Ad esempio:
(a) può essere interpretato come qualcuno convulso nelle intenzioni, mache nelle azioni mostra una spinta potente e concentrata;
(b) può essere interpretato come qualcuno appassionato e magnanimo nelleintenzioni ma, nel lavoro fisico, cauto e fiacco.
Oppure una preparazione elaborata si può risolvere in un'azione semplicee VIceversa.Ad esempIO:
INDICE ANALITICO
Abilità 12, 95,137,143Accento 28, 47, 48Allenamento, allenare(si) 20, 27, 31,143
allo sforzo 19-21,23, 125Animale 16-21, 71AppoggiPPt, 33Arabe~q~ç ?l.. 88Arte ," )<{:~
'dr~amica 8, 9, 14, 88statica 14, 15
Asimmetria, asimmetrico 52, 130, 131Atteggiamento 71, 74, 82, 113, 114
corporeo 86, 87esteriore 128interiore 16, 81, 82, 108, 116, 118-121
Attenzione 84,105,115,116,118-121,185Attitude 87, 88Azione 11-15, 98-100,105,106,141,142,143,171
corporea 15, 27-29, 31, 32, 52-55, 70, 71, 77, 78, 80, 82-84, 90, 98funzioni e meccanismi 32, 39, 54, 67
elementare incompleta 73, 74, 81, 103, 113Balletto 14,87-89,93-95,124,132,145
classico (o danza classica) 50,52,61,88, 128moderno 27, 132, 145
Canto, cantare Il,26, 88, 93Carattere 28, 29Caratterizzazione 100, 101, 104, 107, 111, 112, 173Cinesfera 40-42Cinetografia 28, 151Combinazioni di indicazioni riguardanti il corpo, il tempo, lo spazio e la forza
52,53Comunitario (sforzo) 20Conformazione fisica 17,66Controllo 24, 53, 80Corpo 12-14,27-29,31,39,40,54,88,89,91
portamento, postura 55, 57, 65, 88, 103, 108, 110, 128, 129Danza contemporanea 61Danza moderna, danzatore moderno 145, 146
artista del teatro moderno 52, 95Danza, danzare 10,20-23,27,52,54,88,91,95,103,104,117,145,146Danzatore alto 129, 130Danzatore basso 129, 130
Indice analitico
Danzatore medio 129Decisione 84,105,115,116,118-121,185Direzione 27,32,33,36,38,39,48-50,67-70,76,77,86,107,130,131Discorso 26, 145Disposizione interiore 101, 111Dramma lO, 17,21,92,103,137
azione drammatica 10teatro drammatico 93danzato 89
Durata 72, 77, 80, 108, 111Elasticità 182Elevazione 50, 51Energia 24, 25
muscolare 46, 52nervosa 17, 19
Equilibrioinstabile (o labìle) 64, 68stabile 64
Espansione 77, 78,108,111Esperienza psicosomatica 77, 78Estensione 40-4368Fattori di movimento 18,26, 53, 54, 72, 80,111,112,115,116,171,175,176
limitazioni nell'uso dei 175, 176Fluidità 79,80Flusso 18,24,25,26,53,54,71,72,78-81,83,84, 105, 115, 123, 171, 173, 177,
180Forma 8-10, 27, 38, 39, 87-90, 104, 105, 107-109, 122, 124, 131, 142, 143Forza 46,108Fraseggio 48Fronte (graduale cambio di) 50Funzionale (azione) 106, 128Funzione oggettiva 80Gesto 9, lO, 12, 14,34,35,52,53,108,143
con azioni simultanee 35, 61con azioni successive 34,35convenzionale 106del braccio e della gamba 34-43, 48, 60, 62,130,131direzioni del 36estensione del 40, 41livelli del 36soggettivo 106
Gioco 20, 21, 52Giro, girare 48-50, 130
direzione del 49
Indice analitico
finalità del 49in dentro 49in fuori 49
Gravità 57, 64, 66centro di 57, 62, 63, 67
Gruppo 9, 137-139movimenti di 9ȍene di 137-139
Imma.gìh4zione 26-28,31,95,100,111,133Im~~l~~;Yt,81, 102, 117, 121, 181
ì;:+(1'azione 71, 82, 83, 102, 118, 120d'incantesimo 83, 119, 121di passione 83, 119, 121di visione 83,119,121
Industria 95, 125Intensità (o enfasi) 16,46Intenzione 84,105,115,116,118-121,185Labanotation 28Lavoro 10-12, 22, 26, 52, 93-66, 128Levità
centro di 57leggerezza 77, 80, 108, 111
Liturgia, liturgico 11Livelli
cambio dei 40dei gesti 36dei passi 32
Locomozione 40, 62, 67Melodramma, melodrammatico 94,133,134,135Mente, mentale 9, 12,21,26,96, 100, 109Mimo, mimare 10, 14-17,21,23,27,54,89,92-95,103,107,110,117,147Mimo-danza 10, 16, 94, 145Movimento, moto 8-18, 25-27, 31, 54, 90-97,104-106,108-111,123,131-133,
142-144abitudine di 17, 19animale 16-18, 71, 92,174arte dellO, 90, 137comportamento del 173, 174, 184convenzionale 88di lavoro 96educazione al 19espressione del 79, 82, 106, 130, 133espressivo 96, 98, 100linguaggio del 105, 109, 139, 147
Indice analitìco
ombra 17; 81, 103, 106, 110, 184-187ricerca sul 85, 97sensazione di 77, 78, 80, 105, 108studio del 125udibile 14, 92, 94, 97,105,108,145umanO 14, 16,25,26,32,141visibile 14,93,94,96,97,104,108,145
Musica, musicale 15,92-94, 97, 122, 123Musica d'accompagnamento o accompagnamento musicale 10,11,27,94Notazione 27-29, 124, 127Oggettivamente misurabile 76Osservazione 27,31,53,57,65,85,89,91,97,104,108,109,140Parola, parlare 10, 11,89,92,143-145Partecipazione interiore 13, 116-121Parti del corpo
"che guardano" 57-60,69"che puntano" 58,60sostenere il peso su varie 65, 66
Passi 24,32-34,52,86,108,123,130,131direzione dei 32estensione dei 42interi e mezzi 62livelli dei 32schema di 32, 33, 63
Pausa 45Pensare-in (termini di)-movimento 21-23, 28,52,54,101Pensare-in-parole 21, 23Percorsi sul terreno, tracciati al suolo 27, 67,130,131Peso 18,25,26,31,48,53,71,74,76-78,80,81, 105, 111, 115, 175, 178Posizione
del corpo 46, 52, 54, 65-67, 110, 130dei piedi 61distesa 65,66eretta 65, 66inginocchiata 65, 66seduta 65
Precisione 105, 115, 185Preghiera 10,11,93Produzione della voce 12-13Progressione 115, 116, 118-121Pubblico 12-14,21,23,91,95,110,137Punti d'interesse
avvicinare 70circondare 70
Indice analitico
incontrare 70indirizzarsi a 69penetrare 70
Raccogliere 86-88Recitazione, recitare 10,21,54,88,91,93,94, 105Recupero 182Resistenza 46,76,80Rilassamelilto 176Ritmo;e1trtuco8-10, 16, 19, 85,90,105,107-109,122-126,143,146,171,186,
)i:rcl~'"l;'~reco 124,-126
movimento 187peso 122, 124spazio 122tempo 122, 123
Rito lO, 11, 15, 93Rituale 11, 20, 22, 23, 95Salti 50-52
i cinque fondamentali 50Scena, scenico 9, 12, 14, 16,20,91,98, 143Sforzo 15-23,26,71,72-75,80,83,84,87,88,101-105,107-117,125, 131, 132,
133,141,142,145allenamento allo 19-21,23,125,174alterazioni dello 176, 174, 183,apparizione e scomparsa (sparizione) dello 22, 180, 181, 183azioni fondamentali (o di base) 72-77, 96, 97,106,114,168,171,176
derivati delle 72, 169colpire, fluttuare, frustare, picchiettare, premere, scivolare, scrollare,torcere 22-24,73-75,96,97,111-114,117,118,120variazione delle 169, 174, 176
codificazione dello 174completo 18, 181economia di 12elementi dello 75, 76, 80, 82, 177, 180, 181
aumentoldiminuzione degli 177-180gradi di intensità degli 172-174, 180rango degli 169, 172, 173
grafico 182, 183, 186, 175ombra 186operativo 186
incompleto 74, 81, 103, 105, 106, 108, 182mutazioni di 118-121, 168, 174ritmo di 183sequenza di 19,20,102,123,176,181-183,187
Indice analitico
significato dello 168terminologia dello 170umanitario 19., 20, 23umano 18, 19,71,98,99,112,115,131
Simbolico, simboleggiare 87-90,142Simmetria, simmetrico 32, 52, 130, 131Simultaneo, simultaneamente 35, 52, 61, 67Spargere 86-88Spazio 18,25,26,31,43,52,53,70,71,74,76-78,80,81,105,111, 115, 131, 146,
174, 177, 179Stato (d'animo) 8, 9, 10,27,96,117,124,125,128,141Stile 27,52,61,86,87,104,127,131,132Successivo (in successione) 34, 52, 61, 67Suono 92, 100
onde sonore 14Teatro 12, 13, 14, 16,20,23,27,52,85,94-96,98-100,108,110,143Tempo 18,25,26,31,44-46,52,53,71,74,76-78,80,81,105,111, 115, 174, 177,
179Tracciati, percorsi 43,68,130,131Transizione, transitorio 82, 87,103,114,176,181,182,184Velocità o andatura 44,76,80,108Vibratorio 46Voce, vocale 11-12
1916 Avvicina gli artisti "dada" e i suoi allievi partecipan:o a numeroseserate dadaiste.
1917-18 Aderisce alla loggia massoruca Vesta Mystica. Presenta in quell'ambito a Monte Verità la Festa del Sole (Sonnenfest).
1927 Organizza e coordina il I Congresso Nazìonale dei danzatori aMagdeburg, dove presenta Titan e Dìe Nacht. Fonda il sindacato dei danzatori tedeschi.
1930-34 Maestro e coreografo al Teatro dell'Opera di Berlino con esitialterru. Organìzza convegni e festival di danza. È la maggiore autorità della
1929 Realizza un coro di movimento con 20.000 partecipanti per ilFestival delle Arti e dei :Mestieri di Vienna. Grande attività diconferenzìere.Per il suo 50° compleanno gli vengono dedicati numeri speciali di alcune riviste di danza.
1926 Pubblìca Gymnastìk und Tanz, Des Kìndes Gymnastìk und Tanze Choreographìe. Fonda varìe scuole e dìffonde ìl suo metodo. Vìaggia negliStati Uruti.Fonda il Choreographìsches Institut a Wiirzburg e un nuovogruppo da camera. Per un infortunio di scena, conclude la sua carriera di danZatore.
Cronologia
1928 Il Choreographisches Institut viene trasferito a Berlino. Al IICongresso nazionale, orgaruzzato da Jooss ad Essen, presenta ufficialmente ilsuo sistema di notazione "Choreographìe" e il suo sistema teorico"Choreologie". Dà vita a una società per la promozione della scrittura delladanza e fonda il periodico «Schrifttanz».
1922-23 Crea Hìmmel und Erde e Der schwìngende Tempel. Apre adAmburgo la sede centrale della sua scuola. Corsì per danzatori professìorusti,amatori e maestrì di danza.
1924~25 Tour della compagnia ìn Germarua e all'estero e suo seìoglìmento.Svìluppo e formalìzzazìone del "coro di movìmento" (Bewegungschor): allestisce Fausts Erlosung e Prometheus. Crea Don Juan, per solista (lui stesso) ecoro, e Terpsìchore, eseguìta dal suo gruppo rìdotto KammertanzbuhneLaban.
1921 Maestro e coreografo ospite nei teatrì di stato di StoccardaiieMannheim. Coreografa il "Baccanale" del Tannhauser di Wagner e il suoprimo lavoro astratto, Dìe Geblendeten, con i balleriru dell'Opera urutì aì suoidanzatori.
1919 Tra continue difficoltà economiche continuapartecipa a mostre di disegno.
1920 Si trasferisce a Stoccarda, dove insegna € fonda la compagnìaTanzbuhne Laban. Pubblica Dìe Welt des Tanzers.
CRONOLOGIA
Rudolf Laban nasce il 15 dicembre a Bratislava, in Ungheria.1879
1891-97 Con il padre, generale dell'esercito astroungarico, viaggia neiBalcani dove ammira danze popolari, rituali sufi e manovre militari. Primeesperienze teatrali e nel disegno.
b.1/19f:\, Cadetto presso l'Accademia Militare di Vienna.
..~,':F,;.'~',.i/'~ .$
19f)f)-DJ Studia arte all'Accademia di Monaco. Fastudì anatomici e fisiologici e avvicina le avanguardie artistiche.
1911-12 Apre un primo Studio per il Movimento. Organizza intratterumenti per il carnevale. Compone musìca per là sua prima vera coreografìa, DìeErde. Decide di dedicarsì totalmente all'arte della danza e del movimento.
1910 Si trasferìsce a Monaco dove vive fino al 1914. Lavora come pitto-ree illustratore. Studia glì antìchi sistemi di notazione del movimento e le teorie di Noverre, conosce i metodì dì Da1croze e della K6rperkultur.
1913 Fonda a Monaco l'"Atelier R. von Laban-Varalja" per la danza el'arte sceruca, dove crea danze, poesie e canti. Istituisce una "scuola d'arte"estiva a Monte Verità, Ascona, dove sviluppa l'idea del "Tanz-Ton-Wort", teatro di danza-musica-parola. Susanne Perottet e Mary Wigman allìeve e collaboratricì. Presenta Istar Hollenfahrt e Der Trommelstock tanzt.
1914-15 Seconda stagione estiva a Monte Verità. Prova il corale di movi~mento Sìeg der Opfers. Si trasferisce poi a Zurigo dove apre una scuola perl'arte del movimento. Primi tentativi di notazione. Lavora sull'armorua dellospazio e la pedagogia del movimento. Esperimenti in danza, pantomima, film.
1904~09 A Parigi studia archìtettura all'Accademia di Belle Arti. Conoscela teoria espressiva dì Delsarte. lruzia a studìare il movìmento e la sua potenzìalìtà espressiva. Prime ìmprovvisazioni danzate di gruppo con altrì giovaniartisti. Avvia uno studio sistematìco del comportamento umano e deì fenomeru corali e tradizionali del movimento. Presenta a Nizza lo spettacolo dì danza:Fest des Tigers. Come artìsta grafico è influenzato dallo ]ugendstil viennese.
Cronologia
danza moderna tedesca.
1935 Pubblica Ein Leben furden Tanz.
1936 Incaricato di organizzare un evento di danza per l'apertura dei gio-chi olimpici di Berlino, prepara la coreografia Vom Tauwind und der NeuenFreude, la cui rappresentazione viene però proibita dal regime nazista.
19#~ La Gestapo indaga sul suo conto. Gli viene impedita qualsiasi pos~sitilW~.ftl1avoro in Germania. Fugge a Parigi.
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1938 Si trasferisce in Inghilterra, presso Jooss, già emigrato, che haaperto una scuola a Dartington Hall (Totnes).
1939-40 Riprende l'attività di studio e di ricerca sulla coreutica, mentre inAmerica si fondano istituti nel suo nome. Insegna in vari ambiti, collaborasoprattutto con Lisa Ullmann.
1941-45 Collabora con il consulente industriale F. C. Lawrence per ilmiglioramento del lavoro nelle fabbriche attraverso l'eucinetica. Sviluppa l'a~nalisi del movimento e le teorie sullo "sforzo" (Effort) e sulla danza educati~va.
1946 Nasce l'Art of Movement Studio a Manchester, diretto da LisaUllmann, in cui Laban insegna e coordina le attività didattiche. Si fonda l'as-sociazione Laban Art of Movement Guild. .
1947 Pubblica Effort, in collaborazione con F. C. Lawrence.
1948 Pubblica Modero Educational Dance. Insegna in varie università.Prima pubblicazione del bollettino dell'associazione (LAMG) e della rivista«Movement». Riconoscimento del Ministero dell'Educazione inglese allascuola di Manchester.
1950 Pubblica The Mastery ofMovement on the Stage.
1953 Trasferimento dello Studio ad Addlestone, Surrey.
1954-57 Pubblica Principles ofDance and Movement Notation. Con salu~
te malferma, continua i suoi studi e insegna ormai solo saltuariamente. Gliallievi diffondono nel mondo la sua notazione e i suoi metodi.
1958 Muore ill o luglio ad Addlestone.
NOTA BIBLIOGRAFICA
Nel 1920 Laban pubblica il suo primo imponente testo, Die Welt desTanzer, Walter Seifert Verlag, Stoccarda, che rappresenta l'impianto coreo~
sofico su cui si innesta l'intera sua futura esperienza. Nel 1926 vengono pub~
blicati Choreographie: Erstes Heft, Jena, Eugene Diederichs, in cui Labanapprofondisce la sua nuova concezione del movi~ento in rela7ione allo spa~
zio ed espone i principi della sua prima notazIOne del mOVimento, e duevolumi sulla necessità e sulle modalità di un'educazione del corpo al movi~mento e alla danza, sia per gli adulti che per i bambini: Gymnastik und Tanze Des Kindes Gymnastik und Tanz, entrambi editi da Gerhard StallingVerlag,Oldenburg. .
Nel 1928 Laban è cofondatore di una rivista trimestrale sulla scritturadella danza e sulla danza contemporanea, «Schrifttanz», edita dallaUniversal~Verlagai Vienna, su cui compaiono numerosi suoi articoli.
Nel 1935 pubblica un testo autobiografico, Ein Leben fur d~n Tanz, <?arlReissnerVerlag, Vienna, che riguarda particolarmente le sua pnme espenen~
ze come coreografo, danzatore e studioso, a contatto con il clima culturaleed artistico dell'epoca.
Dopo il trasferimento di Laban in Inghilterra anche i suoi scritti subisc.o~
no un cambiamento, dovuto ad una maggiore consapevolezza e matuntateorica dell'autore e ad una sua volontà di organizzare e sistematizzare definitivamente i suoi principi. L'autore consolida uno stabile rapporto con lacasa editrice Macdonald& Evans di Londra che d'ora poi pubblicherà tuttele sue opere. . .....
Lo studio intrapreso sull'uomo al lavoro e sul Sistema di analisi e di trai~
ning rivolto a migliorare la qualità del movimento nelle fabbriche vieneesposto in Effort, pubblicato nel 1947 e 'scritto in coll~bo.razionecon F.. C.Lawrence. Nel 1948 Modern Educational Dance COStltUlsce un essenZialeapprofondimento metodologico rispetto alle sue pubblicazioni tedesche sull'argomento. The Mastery of Movement on the Stage, la cui prima edizioneè del 1950, raccoglie e sintetizza i suoi principi teorici sull'arte del movi~
mento e le derivanti esercitazioni pratiche nella loro fase più matura.L'ultima sua pubblicazione consiste in un compendio di base sulla nota~
zione: Principles of Dance and Movement N otation, del 1956.. Choreutics,cui Laban aveva cominciato a lavorare già dal 1939, verrà pubblicato postu~
mo a cura di Lisa Ullmann, nel 1966.Una raccolta ugualmente postuma di scritti, e soprattutto illustrazioni,
dell'autore è stata pubblicata nel 1984 in collaborazione col Laban Archivesdi Londra: A Vision ofDynamic Space, a cura di L. Ullmann, Farmer Press,London. Altri scritti compaiono nell'antologia Schrifttanz. A Wiew ofGerman Dance in the Weimar Republic, a cura di V. Preston~Dunlop eS.Lahusen, Dance Books, London, 1990, che fornisce, in lingua inglese, imigliori saggi tratti dalla rivista.
Nota bibliografica
Informazioni bibliografiche di grande completezza sulle opere di e suLaban sono raccolte in J. Hodgson-Y. Preston-Dunlop, Rudolf Laban: AnIntroduction to his Work & Influence, Plymont, Northcote House, 1990, cheintroduce anche agli archivi e alle istituzioni labaniane nel mondo. Sulla vitae le opere di Laban si veda il comprensivo V. Preston-Dunlop, RudolfLaban. An Extraordinary Life, London, Dance Books, 1998.
INDICE GENERALE
p.
Prefazione all'edizione italiana di Eugenia Casini Ropa .!Nota del traduttore di Silvia Salvagno ....................•.................................................... VI
Prefazione alla prima edizione di Rudolf Laban ..4Prefazione alla seconda, terza e quarta edizione di Lisa Dllmann 6
Cap. I Introduzione ; , 8
Cap. II Il movimento e il corpo (I parte) 24Analisi di azioni corporee semplici 28
Cap. III Il movimento e il corpo (II parte) 54Analisi di azioni corporee complesse 55Movimenti in relazione a persone e oggetti 69Correlazione tra azioni corporee e sforzo 71
Cap. IV Il significato del movimento 85
Cap. V Le radici del mimo : 98
Cap. VI Lo studio dell'espressione del movimento 122La produzione di scene di gruppo 137Scene simboliche 141
Cap. VII Tre mimo-drammi 145La ricerca di Tamino 148La danza dei sette veli 151Lo scialle dorato : 157
Appendice: Alcuni aspetti fondamentali della struttura dello sforzo 168
Indice analitico 188
Cronologia 194
Nota bibliografica 197