OD KLASYCYZMU DO WSPÓŁCZESNOŚCI

ZTUKA I CZAS

S P I S T R E Â C I

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Sztuka i czas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Analiza dzie∏a sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Ruch klasyczno-romantyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Zainteresowanie przesz∏oÊcià . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Wydarzenia polityczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Post´p techniczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Filozofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Ogólne uwagi o kulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Mecenat. Sytuacja spo∏eczna artysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15System pracy, techniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Muzealnictwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Spojrzenie na sztuk´ klasycystycznà i romantycznà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18èród∏a ruchu. Barok i rokoko a klasycyzm i romantyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Anglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Niemcy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Hiszpania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Francja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Uwagi o architekturze rosyjskiej i w∏oskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Rosja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43W∏ochy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Rzeêba klasycystyczno-romantyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Poglàdy na pi´kno i sztuk´ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

MyÊl klasyczna i formy klasyczne poprzez wieki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Klasycyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59MyÊl i forma „romantyczna” poprzez wieki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Romantyzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Ruch klasyczno-romantyczny w sztukach plastycznych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

5

Sp

is

tr

eÊ

ci

Sztuka drugiej po∏owy XIX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Wydarzenia polityczne i problemy spo∏eczne. Odkrycia naukowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Filozofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Uwagi o kulturze, mecenacie, miejscu artysty w spo∏eczeƒstwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Zagadnienia architektury i rzemios∏a artystycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Akademizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Realizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Realizm we Francji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Realizm w Rosji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Uwagi o sztuce angielskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79SymboliÊci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81ImpresjoniÊci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Neoimpresjonizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88„Czterech samotnych” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Secesja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Sprawy polityczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Wa˝niejsze wynalazki, odkrycia i teorie naukowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Wybrane problemy filozofii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Uwagi o kulturze i sytuacji spo∏ecznej artysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Literatura i muzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Terminologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115èród∏a, inspiracje i zapowiedzi secesji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Dwa nurty secesji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Podsumowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Rzeêba prze∏omu XIX i XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Uwagi wst´pne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Sztuka XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Spojrzenie na sztuk´ XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Warunki rozwoju sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Sytuacja polityczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Osiàgni´cia nauki i techniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Filozofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Ârodowiska artystyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Sztuka pierwszej po∏owy XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Fowizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Ekspresjonizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Protoekspresjonizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Ekspresjonizm w Niemczech . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150MuraliÊci meksykaƒscy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Ekspresjonizm we Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

6

Sp

is

tr

eÊ

ci

Kubizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Historia kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Przedstawiciele kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Futuryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Poczàtki sztuki abstrakcyjnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Konstruktywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Neoplastycyzm i De Stijl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194Dadaizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Nadrealizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202Realizm socjalistyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210ArtyÊci poza kierunkami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Sztuka po II wojnie Êwiatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Informel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Grupa „Zero“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219Happeningi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Popular art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Optical art i sztuka kinetyczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Minimal art i sztuka biedna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Nowa figuracja i sztuka zaanga˝owana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Hiperrealizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Konceptualizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234Rewolucja konstrukcyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Wybitni twórcy architektury wspó∏czesnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

WiadomoÊci o sztuce polskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252Sztuka polska w dwudziestoleciu mi´dzywojennym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

FormiÊci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253Rytm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Koloryzm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Grupa Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Konstruktywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Grupa Krakowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265ArtyÊci poza kierunkami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266Architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Uwagi o sztuce powojennej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271Sztuka polska po II wojnie Êwiatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Malarstwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Rzeêba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Inne media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Podsumowanie wiadomoÊci o sztuce XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Wspólne cechy, powiàzania mi´dzy ruchami artystycznymi,kierunkami, szko∏ami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Malarstwo a inne dziedziny sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Znaczenie kubizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291Czas – przestrzeƒ – ruch w sztuce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291Inspiracje sztuki XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292Sztuka a technika, nauka, maszyna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Uwagi koƒcowe o sztuce XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

7

Sp

is

tr

eÊ

ci

Po có˝ wi´c analizowaç dzie∏o sztuki? Czy nie lepiej poprzestaç na subiektywnych odczuciach

i zdaç si´ wy∏àcznie na instynkt i wra˝liwoÊç w obcowaniu z dzie∏ami? Otó˝ nie, rozmowy

o dzie∏ach, wymiana poglàdów na ich temat rozwijajà owà wra˝liwoÊç w reagowaniu na jako-

Êci estetyczne, tak jak ka˝de prawid∏owe wychowanie uczy nieschematycznych kontaktów z

drugim cz∏owiekiem czy „otwiera oczy” na niezmierzone bogactwo natury. Ponadto tak jak

dzie∏o literackie, muzyczne, utwór sceniczny, tak i dzie∏o plastyczne ma swojà morfologi´.

Osobom, które jakoÊci te odbierajà wy∏àcznie instynktownie, nie jest potrzebna znajomoÊç za-

sad budowy dzie∏a, „j´zyka” specyficznego dla jego gatunku – jeÊli za∏o˝ymy niezwyk∏à wra˝-

liwoÊç odbiorcy. Wtedy jest si´ odbiorcà „naiwnym”, tak jak mo˝na byç artystà „naiwnym”, in-

stynktownie znajdujàcym w∏aÊciwy j´zyk przekazywania swego prze˝ycia Êwiata (Nikifor).

Normalnie jednak zarówno tworzenie, jak i odbieranie dzie∏ jest sprawà pewnego wykszta∏ce-

nia, wiedzy, która pog∏´bia odczucia i poszerza ich zakres. Jednym wystarcza wzruszenie, inni

chcà wiedzieç (przede wszystkim sami artyÊci), dlaczego dzie∏o dzia∏a w ten sposób, badajà je-

go „j´zyk”, czyli po prostu form´. Naturalnie, by stworzyç dzie∏o, nie wystarczy sucha znajo-

moÊç owego specyficznego j´zyka sztuki, trzeba tu tego, co nazywamy talentem, wyobraênià,

fantazjà. Tym w∏aÊnie ró˝ni si´ poprawnoÊç od geniuszu, ˝e poprawnoÊç zna zasady, lecz brak

jej polotu, natchnienia, ogranicza si´ do rzetelnego wykonania. I przeciwnie, g∏´bokie prze˝y-

cie wyra˝a si´ nader cz´sto w formie kiczu czy grafomanii, gdy zupe∏nie brakuje dyspozycji do

odczuwania i rozumienia formy artystycznej.

Tylko po∏àczenie dwóch czynników: autentycznego prze˝ycia, wra˝liwoÊci i w∏aÊciwego j´zykaformalnego zdolne jest wydaç dzie∏o sztuki.Prócz lektury podanej po ka˝dym rozdziale wskazane jest korzystanie z nast´pujàcych ksià˝ek: n A∏patow Micha∏ W. Historia sztuki. Warszawa 1976, Arkadyn Beckett siostra Wendy 1000 arcydzie∏. Warszawa 2003, Arkadyn Beckett siostra Wendy Historia malarstwa. W´drówki po historii sztuki Zachodu. Warszawa

2002, Arkadyn Bia∏ostocki Jan Sztuka cenniejsza ni˝ z∏oto. Warszawa 2001, PWNn Broniewski Tadeusz Architektura dla wszystkich. Wroc∏aw 1990, Ossolineumn Dulewicz Andrzej Encyklopedia sztuki francuskiej. Warszawa 1887, WAiFn Dulewicz Andrzej Encyklopedia sztuki niemieckiej. Warszawa 2002, WAiFn Dzieje sztuki w zarysie (tom I – Mieczys∏aw Por´bski, tom II – Ksawery Piwocki). Warszawa

1987, Arkadyn Encyklopedia multimedialna PWN. Sztuka. Warszawa 2000, PWNn Encyklopedia sztuki polskiej. Kraków 2001, Wydawnictwo Ryszard Kluszczyƒskin Gombrich Ernst Hans O sztuce. Warszawa 1997, Arkadyn Historia sztuki. Malarstwo, rzeêba, architektura. Warszawa 1998, WSiPn K´b∏owski Janusz Dzieje sztuki polskiej. Warszawa 1987, Arkady n Koch Wilfried Style w architekturze. Warszawa 1996, Âwiat Ksià˝kin Leksykon malarstwa od A do Z. Warszawa 1992, Muza n Levey Michael Od Giotta do Cézanne’a. Zarys historii malarstwa. Warszawa 1981, Arkadyn Mikocka-Rachubowa Katarzyna S∏ownik szkolny. Terminy i poj´cia z wiedzy o sztuce. Warszawa

1997, WSiP n Mi∏ob´dzki Adam Zarys dziejów architektury w Polsce. Warszawa 1989, Wiedza Powszechnan Pevsner Nicolaus Historia architektury europejskiej. Warszawa 1980, Arkadyn Pevsner Nicolaus, Fleming John, Honour Hugh Encyklopedia architektury. Warszawa 1992,

WAiFn Rzepiƒska Maria Siedem wieków malarstwa europejskiego. Wroc∏aw 1986, Ossolineumn S∏ownik szkolny. Malarze, rzeêbiarze, architekci. Warszawa1993, WSiP n S∏ownik terminologiczny sztuki pi´knych. Warszawa, 1996, PWNn Sztuka Êwiata. Warszawa 1989–1996, Arkadyn Zwoliƒska Krystyna Ma∏a historia sztuki. Warszawa 1993, WSiP n Zwoliƒska Krystyna, Malicki Zas∏aw Ma∏y s∏ownik terminów plastycznych. Warszawa 1993,

Wiedza Powszechna

10

Wp

ro

wa

dz

en

ie

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

Dobry smak, rozpowszechniajàcy si´ na Êwiecie coraz bardziej, poczà∏ si´ kszta∏towaç pod niebem Grecji (…). Jedna tylko jest droga, która wzniesie nas na wy˝yny wielkoÊci, gdzie nikt nas naÊladowaçnie zdo∏a – ta droga to naÊladowanie staro˝ytnych (…). Znawcy i naÊladowcy sztuki greckiej znajdujàw jej arcydzie∏ach nie tylko pi´knà natur´, ale coÊ wi´cej ni˝ natur´, to jest pewne idealne pi´knoÊci,które – jak poucza nas staro˝ytny interpretator Platona – zrobione sà z obrazów powsta∏ych jedynie w umyÊle. (…) P´dzel artysty powinien byç nasycony rozumem (…).

Johann Joachim Winckelmann

Kto powiada romantyzm, powiada sztuka nowoczesna, to znaczy g∏´bia, uduchowienie, kolor, lot ku nieskoƒczonoÊci, wyra˝one wszystkimi Êrodkami, jakimi rozporzàdza sztuka.

Charles Baudelaire

Malarze, którzy nie sà kolorystami, zajmujà si´ kolorowaniem rysunków, a nie malarstwem. Kolor w malarstwie (chyba, ˝e ktoÊ robi obraz jednobarwny) jest jednym z zasadniczych elementów, podobnie jak Êwiat∏ocieƒ, proporcje i perspektywa (…). KoloryÊci, których dzie∏a zawierajà wszystkieelementy malarstwa, powinni od samego poczàtku i jednoczeÊnie ustaliç to wszystko, co jest w∏aÊciwe i istotne dla ich sztuki, modelowaç kolorem jak rzeêbiarz glinà, marmurem czy kamieniem.

Eug¯ne Delacroix

Zainteresowanie przesz∏oÊcià

Najbardziej charakterystycznym rysem czasówjest zwrot ku przesz∏oÊci, zw∏aszcza antyczneji Êredniowiecznej. Zainteresowanie antykiem przy-

gotowa∏a francuska i angielska sztuka XVII wie-

ku. W pe∏ni Êwiadomie zosta∏o podj´te na skutek

odkrycia Herculanum i Pompei (1711 i 1748) oraz

wzmo˝onego zainteresowania sztukà etruskà.

Szczególnà rol´ odegra∏y wykopaliska na Palaty-

nie (1726) i w Tivoli, które wzbudzi∏y powszechne

zainteresowanie i niemal entuzjazm. Racjonali-

styczne tendencje OÊwiecenia sk∏oni∏y do pog∏´-

bionych, naukowych badaƒ antyku i da∏y poczàt-

ki archeologii oraz historii sztuki i historiozofii.

Niemiecki badacz Joachim Winckelmann wyda∏

MyÊli o naÊladowaniu dzie∏ Grecji (1755) oraz Hi-stori´ sztuki staro˝ytnej (1764). Obydwa jego dzie-

∏a, bardzo popularne i powszechnie czytane,

wzmog∏y jeszcze zainteresowanie staro˝ytnoÊcià.

Rzym by∏ g∏ównym centrum kulturalnym Europy,celem podró˝y. Wybitni artyÊci epoki udawali si´

tam, by pog∏´biaç wiedz´, sporzàdzaç pomiary

ruin, niektórzy nawet osiedlali si´ tam na sta∏e.

Warunki rozwoju sztuki

Z poczàtku okreÊlone wyobra˝enia o sztuce

greckiej i rzymskiej przeszkadza∏y w korzystaniu

z oryginalnych dzie∏ przesz∏oÊci. Na przyk∏ad

malarstwo Êcienne odkryte w Pompei zosta∏o

przyj´te z rozczarowaniem, sàdzono nawet, ˝e sà

to falsyfikaty i ch´tniej widziano wzór w grote-

skach Rafaela. Ten stan rzeczy zmieni∏ si´ dopie-

ro w koƒcu XVIII wieku. Znana by∏a doskonale

literatura staro˝ytna (powodzeniem cieszyli si´

zw∏aszcza Horacy i Wergiliusz), mitologia i nie-

êle, jak ju˝ zosta∏o powiedziane, historia.

Swoje czasy widziano cz´sto poprzez histori´

staro˝ytnà. Tak by∏o we Francji; czasy rewolucji

sprzyja∏y wskrzeszaniu idea∏ów republikaƒskie-

go Rzymu, ogólne zainteresowanie antykiem

wzmog∏o si´ jeszcze po egipskiej i syryjskiej wy-

prawie Napoleona, a w okresie cesarstwa ze-

wn´trzna forma, oprawa jego rzàdów mia∏a

wznawiaç wielkoÊç dzia∏aƒ i blask dworów daw-

nych imperatorów rzymskich.

Zwrot ku przesz∏oÊci Êredniowiecznej, zapoczàt-

kowany w Anglii, umocniony zosta∏ m.in. dzi´ki

poglàdom Goethego, który by∏ jednym z pierw-

szych odkrywców pi´kna gotyku. Wyobraênia ar-

tystów i literatów zosta∏a pobudzona Êrednio-

wiecznymi idea∏ami rycerskimi, barwnoÊcià i ba-

ÊniowoÊcià epoki obfitujàcej w uczuciowe

porywy, szuka∏a te˝ pokarmu w zainteresowa-

niach kulturami Wschodu (do czego w znacznym

stopniu przyczyni∏ si´ kolonializm). Modne by∏y

podró˝e na Wschód, a cz´sto mia∏y one charak-

ter badawczy, naukowy. Zapoczàtkowano te˝ za-

interesowanie przesz∏oÊcià narodowà.

Wydarzenia polityczneW Anglii nowe tendencje w sztuce istnia∏y pozawydarzeniami politycznymi. W pozosta∏ych kra-jach rodzi∏y si´ has∏a walki z tyranià, z przesta-rza∏ym ju˝ ustrojem feudalnym. We Francjisztuka mia∏a wyraêne zwiàzki z wydarzeniamipolitycznymi. Rzutowa∏y one tak˝e na sztuk´Hiszpanii i Polski. We Francji (patrz s. 33) rewolucja bur˝uazyjna

1789 roku wywo∏a∏a gwa∏towny przewrót. Skoƒ-

czy∏ si´ oÊwiecony absolutyzm, nadszed∏ koniec

feudalizmu. Chciano stworzyç nowe spo∏eczeƒ-

stwo oparte na idealnych zasadach RównoÊci –

WolnoÊci – Braterstwa. Rewolucja g∏osi∏a pe∏nà

wolnoÊç jednostki, wierzono te˝, zgodnie z prze-

konaniami OÊwiecenia, w mo˝liwoÊç stworzenia

doskona∏ego paƒstwa.

Rewolucja bur˝uazyjna rozp´ta∏a jednak si∏y, któ-

rych istnienia i dzia∏ania OÊwiecenie nie mog∏o

przewidzieç. Po okresie Republiki nastàpi∏ okres

rzezi, terroru i chaosu (Robespierre), niszczenia

kulturalnego dorobku przesz∏oÊci. W Napoleonie

widziano tego, który jedynie mo˝e wyprowadziç

kraj z kryzysu, nie sprzeniewierzajàc si´ has∏om

rewolucji. Ostatecznie Francja sta∏a si´ cesar-

stwem, a dojÊcie Napoleona do w∏adzy, jego rzà-

dy i kampanie sprzyja∏y rozwojowi sztuki oficjal-

nej, której g∏ówny nurt znalaz∏ si´ na us∏ugach

zaborczej polityki Bonapartego, gloryfikujàc je-

go osob´ i pomagajàc umacniaç w∏adz´. Z dru-

giej strony, tak we Francji, jak w wielu innych

krajach europejskich, widziano w Napoleonie

ucieleÊnienie pozytywnych rewolucyjnych prze-

mian, wiàzano z jego osobà nadzieje na zasadni-

cze zmiany ustrojowo-spo∏eczne, na wyzwolenie

narodowe (Polska).

W wyniku podbojów Napoleona i dzia∏aƒ paƒstw

koalicyjnych rodzi∏a si´ nowa Europa, zdomino-

wana przez wp∏ywy Francji, podatna bardziej ni˝

kiedykolwiek na uniwersalizm ogólnoludzkich

hase∏, Êwiadoma wspólnoty w∏asnych ludów,

szybciej przyswajajàca kulturalne wp∏ywy.

Po abdykacji Napoleona (1814) i restauracji

Burbonów Kongres Wiedeƒski ustali∏ nowà ma-

p´ Europy. PrzekreÊlono wszystkie zmiany, ja-

kich dokona∏a rewolucja, raz jeszcze zwyci´˝y∏a

reakcja feudalna, wprowadzono legitymizm, ru-

chy wolnoÊciowe i zjednoczeniowe zosta∏y zaha-

mowane, a nowe granice ustalono sztucznie

przez ∏àczenie w ca∏oÊç obcych sobie narodowo-

Êci, m. in. przy∏àczono Norwegi´ do Szwecji, Bel-

gi´ do Holandii.

Wszystkie te zmiany budzi∏y nastroje buntu,

sprzeciwu wobec rzeczywistoÊci i doprowadzi∏y

do wzmo˝enia ruchów wolnoÊciowych w ca∏ej

Europie. W 1821 roku zacz´∏o si´ powstanie

w Grecji przeciw Turkom, zakoƒczone zwyci´sko

og∏oszeniem niepodleg∏oÊci (1829), w 1825 roku

wybuch∏o powstanie dekabrystów w Rosji,

a w 1830 roku rewolucja lipcowa we Francji, po-

wstanie w Belgii oraz powstanie listopadowe

w Polsce. We W∏oszech i Niemczech ruchy majà

charakter zjednoczeniowy. Do niezadowolenia

ze zmian, które wprowadzi∏ Kongres Wiedeƒski,

przyczyni∏ si´ szybki rozwój kapitalizmu i nara-

stajàcy konflikt bur˝uazji z klasà robotniczà.

Dzia∏ajà Karol Marks i Fryderyk Engels, w 1847

roku zostaje za∏o˝ony Zwiàzek Komunistów.

W wielu krajach bur˝uazja domaga∏a si´ rozsze-

rzenia prawa wyborczego, ch∏opi Êrodkowej Euro-

py buntowali si´ przeciw paƒszczyênie i poddaƒ-

stwu, a dà˝enie do wyzwolenia narodowego sta∏o

si´ najsilniejsze w krajach monarchii habsburskiej.

Kondensacjà walk o wolnoÊç narodowà i spo∏ecz-

nà sta∏ si´ rok 1848 – Wiosna Ludów; we Francji

wybuch∏o powstanie robotników paryskich,

w Niemczech widownià zamieszek by∏y Wiedeƒ

i Berlin – gdzie najsilniej wystàpi∏a dà˝noÊç do

zjednoczenia kraju i uw∏aszczenia ch∏opów, na

12

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

W´grzech wybucha powstanie narodowe, wrze

w Wielkopolsce i na Âlàsku. Ostatnim w epoce,

tragicznym akordem zrywu ku wolnoÊci sta∏o si´

powstanie styczniowe w Polsce (1863).

Od rewolucji bur˝uazyjnej we Francji po powsta-

nie styczniowe w Polsce has∏a g∏oszàce najpierw

wolnoÊç jednostki, potem niepodleg∏oÊç naro-

dów i s∏aw´ ojczystego or´˝a, znalaz∏y spe∏nienie

równie˝ w dzie∏ach sztuki, literatury, muzyki.

Wiele dzie∏ odzwierciedla∏o rzeczywistoÊç:

Âmierç Marata Davida, OkropnoÊci wojny Goi,

Napoleon jako cesarz Ingres’a i monumentalna

architektura okresu empiru (1800–1830), Wol-noÊç wiodàca lud na barykady i Rzeê na Chios Delacroix, Somosierra Micha∏owskiego i inne.

RównoczeÊnie zaskakuje jednak tak u klasyków,

jak i romantyków zdecydowany zwrot ku przesz∏o-

Êci. Byç mo˝e w epoce pe∏nej dramatycznych wy-

darzeƒ, szybkich i cz´stych zmian ustrojów, kiedy

mapa Europy wielokrotnie ulega∏a zmianom, kie-

dy brak by∏o sta∏ego punktu oparcia, narasta∏a t´-

sknota za niewzruszonoÊcià zasad i porzàdkiem.

Gromadzàca kapita∏y bur˝uazja w zwrocie ku prze-

sz∏oÊci, w ucieczce w sfer´ dawnych dziejów znaj-

dowa∏a byç mo˝e ekwiwalent dla niepokojów i nie-

stabilnoÊci w∏asnego ˝ycia, szukajàc oparcia w wy-

obraêni, w ideach, a nie w faktach wspó∏czesnych.

Post´p techniczny Znamiennym zjawiskiem omawianych czasów sà

liczne wynalazki, w zasadniczy sposób wp∏ywajà-

ce na oblicze rzeczywistoÊci. Wa˝niejsze z nich

to: 1777 ˝elazo lane, 1782 maszyna parowa, 1807

pierwszy statek parowy, 1814 lokomotywa, 1825

pierwsza kolej ˝elazna, 1828 maszyna do pisania,

1829 maszyna do szycia, 1834 i 1836 ˝niwiarka

i kombajn, 1837 telegraf, 1848 zapa∏ki, 1853 lam-

pa naftowa. Na lata trzydzieste przypada poczà-

tek rewolucji przemys∏owej. Jednak te wszystkie

dokonania nie mia∏y ˝adnego wp∏ywu na oblicze

kultury, na tematy i problemy w sztuce. Sztuka

nale˝a∏a do sfery ducha, a wynalazki do po-

wszechnej, banalnej codziennoÊci. Nie widziano

zwiàzków mi´dzy jednym i drugim. Tak wi´c Eu-

ropa, mimo oczywistego post´pu technicznego,

pozosta∏a nieczu∏a na nowe wartoÊci.

FilozofiaDecydujàce znaczenie dla rozwoju myÊli, a wi´c

i sztuki, mia∏a filozofia XVIII i XIX wieku.

W XVIII wieku dominuje OÊwiecenie, zapoczàt-

kowane i szeroko rozpowszechnione w Anglii

(John Locke, 1632–1704). W po∏owie wieku roz-

wija∏o si´ we Francji, skàd promieniowa∏o na po-

zosta∏e kraje Europy. Za najbardziej typowego

przedstawiciela OÊwiecenia uwa˝a si´ Woltera(Fran˜ois-Marie Arouet, 1694–1778). G∏osi∏ on,

˝e jedynà drogà wiodàcà do poznania rzeczywi-

stoÊci jest praca ludzkiego rozumu. Odrzuca∏

mo˝liwoÊç istnienia wszystkich czynników irra-

cjonalnych, a wi´c wiar´, intuicj´, uczuciowoÊç.

Poznanie rozumowe uwa˝a∏ za jedynie pewne, nie-

omylne, a mo˝liwoÊci rozumu za nieograniczone.

By∏ deistà, g∏osi∏ s∏usznoÊç sprawiedliwego, etycz-

nego ˝ycia, lecz wyst´powa∏ przeciw metafizyce,

chrystianizmowi. Uwa˝a∏, ˝e jedynym rzeczywi-

stym Êwiatem, w którym istnieje cz∏owiek, jest

Êwiat przyrody, a jedynym dobrem – dobro ludzko-

Êci. Ca∏a filozofia OÊwiecenia zwrócona by∏a prze-

ciw religii. Liczy∏o si´ tylko to, co mo˝na by∏o

sprawdziç w bezpoÊrednim doÊwiadczeniu zmy-

s∏ów i co da∏o si´ objàç rozumem. Wyra˝ano prze-

konanie, ˝e istnieje tylko przyroda – byt konkret-

ny, nie zaÊ idealny. By∏ to wi´c tzw. naturalizm,

który wraz z racjonalizmem i empiryzmem stano-

wi∏ o sensie tego pràdu filozoficznego. Poniewa˝

celem wysi∏ków i dà˝eƒ mia∏o byç dobro ludzkoÊci,

filozofowie OÊwiecenia byli zwolennikami reform

spo∏ecznych. W ten sposób, poÊrednio, myÊl ich

przygotowa∏a rewolucj´ bur˝uazyjnà 1789 roku.

Podobne poglàdy g∏osili te˝ encyklopedyÊcifrancuscy, którzy wraz z Wolterem – zaproszo-

nym do wspó∏pracy – podj´li dzie∏o zebrania

13

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 1. Jean Auguste Dominique Ingres Napoleon jako cesarz. 1806. Musée del’Armée, Pary˝

dotychczasowych osiàgni´ç nauki i wiedzy w Wiel-kiej Encyklopedii. Podobnie jak Wolter, stali na

stanowisku skrajnego racjonalizmu. Sàdzili, ̋ e tyl-

ko przyroda istnieje rzeczywiÊcie, ˝e z istoty swej

jest dobra i trzymanie si´ jej praw przynosi cz∏o-

wiekowi szcz´Êcie. Twierdzili, ˝e jedynym sposo-

bem poznania rzeczywistoÊci jest poznanie do-

Êwiadczalne i naukowe, zaÊ rozum jest nieomylny.

EncyklopedyÊci byli zwolennikami materializmu

(przygotowanego ju˝ przedtem przez La Met-

triego). MyÊl materialistyczna równie˝ przyczy-

ni∏a si´ do rewolucyjnego przewrotu i mia∏a du-

˝y wp∏yw na ÊwiadomoÊç spo∏ecznà.

EncyklopedyÊci by∏a to grupa pisarzy, krytyków,

filozofów. Nad ca∏oÊcià dzie∏a czuwa∏ wydawca,

wybitny pisarz – Denis Diderot. Jednym z inicja-

torów ca∏ego przedsi´wzi´cia by∏ matematyk i fi-

lozof d’Alembert. Warto tu wspomnieç, ˝e zaini-

cjowa∏ myÊl pozytywistycznà, która rozwin´∏a si´

dopiero w XIX wieku. Wyra˝a∏ bowiem przeko-

nanie, ˝e tylko fakty mogà byç przedmiotem ba-

daƒ naukowych i ich znajomoÊç prowadzi do

obiektywnego sàdu o naturze Êwiata.

Wszystkie te poglàdy sprzyja∏y postawie intelek-

tualnej i poznawczej zarazem, a wi´c wp∏ywa∏y

na rozwój nauk i zgadza∏y si´ z przyp∏ywem mo-

dy na sztuk´ antyku, w której regu∏a dominuje

nad wzruszeniem, a miara i liczba trzymajà w ry-

zach fantazj´.

Odmienne poglàdy g∏osi∏ w tym samym czasie JanJakub Rousseau (1712–1778). èróde∏ z∏a upatry-

wa∏ w cywilizacji, a wi´c i intelekt, który cywiliza-

cj´ wytworzy∏, zas∏ugiwa∏ jego zdaniem na pot´-

pienie. Negowa∏ wartoÊç ustrojów spo∏ecznych,

g∏oszàc równoÊç i wolnoÊç jako najwy˝sze prawa

cz∏owieka. By∏ zwolennikiem indywidualizmu.

Mo˝liwoÊç naprawy z∏a moralnego widzia∏ w po-

wrocie do natury, rozumianej jako kolebka i na-

turalne Êrodowisko cz∏owieka, a rozumowi prze-

ciwstawia∏ wartoÊç uczucia, które, jak sàdzi∏,

zdolne jest zmieniç moralny obraz Êwiata. Rous-

seau spotka∏ si´ z niech´tnym przyj´ciem wÊród

filozofów i elity intelektualnej, jednak jego dzie∏a

literackie (Emil, Nowa Heloiza, Wyznania) by∏y

niezwykle popularne i powszechnie czytane. Tak-

˝e Rousseau przyczyni∏ si´ wi´c w pewnym stop-

niu swymi radykalnymi, demokratycznymi poglà-

dami do powstania rewolucyjnych dà˝eƒ.

Filozofia OÊwiecenia we Francji upad∏a po rewo-

lucji. Zdewaluowa∏ si´ „kult rozumu” g∏oszony

najsilniej w okresie terroru i zam´tu (1793–1794).

Has∏a g∏oszone przez Rousseau popularne by∏y

natomiast jeszcze d∏ugo – sta∏y si´ szczególnie bli-

skie romantykom.

Odwrót od filozofii OÊwiecenia najwyraêniej za-

znaczy∏ si´ w Niemczech, cz´Êciowo te˝ we Fran-

cji i w Polsce.

OÊwiecenie ∏àczy∏o filozofi´ z naukà, teraz na-

stàpi∏ wyraêny podzia∏ na nauk´ i filozofi´, która

sk∏ania∏a si´ zdecydowanie ku metafizyce.

Idealizm niemiecki w niektórych swych zagad-

nieniach mia∏ Êwiadome zwiàzki ze sztukà.

Friederich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854)

zwiàzany by∏ z niemieckà szko∏à romantycznych

malarzy i literatów, którzy w nim widzieli swego

wyraziciela i duchowego przywódc´. Schelling

uwa˝a∏, ˝e istota bytu jest natury duchowej, poszu-

kiwa∏ pierwotnej jego przyczyny i racji istnienia.

Si∏y rzàdzàce wszechÊwiatem pojmowa∏ twórczo

i ewolucyjnie. Uwa˝a∏, ˝e tylko filozofia, religia

i sztuka mogà je pojàç, uchwyciç nie na drodze lo-

gicznego rozumowania i badania zmys∏ami, lecz za

pomocà intuicji i wiedzy – niejako bezpoÊrednio.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) wy-

chodzi∏ z za∏o˝enia, ˝e wszystko, co istnieje, ma

dwie postacie, sà to przyroda oraz idea, poj´cie –

rozumiane jako pierwotna postaç wszystkiego, co

istnieje. Przyrod´ i ide´ przeciwstawia∏ sobie wza-

jemnie, w prawach dialektyki dostrzegajàc zasad´

dzia∏aƒ ca∏ej rzeczywistoÊci. Z istnienia i dzia∏ania

przeciwieƒstw rodzi si´ synteza. A wi´c zaprze-

czeniem idei jest przyroda, zaÊ syntezà idei i przy-

rody jest duch. Duch zaÊ wyra˝ony jest przez

pi´kno. W pi´knie spotykajà si´ przeciwieƒstwa:

treÊç i forma, rzeczywistoÊç i myÊl, zjawisko

i idea. Sztuka (a tak˝e filozofia) jest najwy˝szym

przejawem ducha absolutnego, nad nià góruje

tylko religia. Hegel „odwraca∏” jakby poglàdy

OÊwiecenia (tego rodzaju spojrzenie zapoczàt-

kowa∏ Immanuel Kant, 1724–1804), uwa˝a∏ bo-

14

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 2. Nicolas de Largilli¯re Wolter. 1723.Institut et Musée Voltaire, Genewa

wiem, ˝e rzeczy sà wytworzone przez myÊli, ˝e

ów byt absolutny ma konstrukcj´ logicznà, po-

dobnie jak myÊl. Ulega on rozwojowi twórczemu

wed∏ug praw logicznych, ewoluujàc w kierunku

coraz wy˝szych, doskonalszych swych postaci.

Artur Schopenhauer (1788–1860) poszed∏ jeszcze

dalej w swych poglàdach. G∏osi∏, ˝e Êwiat jest wy-

obra˝eniem umys∏u jednostki, ˝e poznajemy jedy-

nie z∏udne zjawiska, nie zaÊ obiektywnà prawd´

o rzeczywistoÊci. Za najistotniejszy czynnik istnie-

nia Êwiata i cz∏owieka uwa˝a∏ wol´, którà pojmo-

wa∏ jako bezrozumny, bezcelowy pop´d. ˚ycie

w uj´ciu Schopenhauera by∏o m´kà, gdy˝ zasa-

dza∏o si´ na pragnieniu szcz´Êcia, którego nie

mo˝na osiàgnàç, i l´ku przed Êmiercià, od której

nie ma ucieczki. Jedynà mo˝liwoÊcià wyzwolenia

si´ od cierpieƒ jest wyzbycie si´ wszystkich pra-

gnieƒ i potrzeb. Z∏agodziç cierpienie ˝ycia mo˝e

te˝ wspó∏czucie okazywane innym oraz sztuka.

Sztuka mia∏a szczególnà rol´ jako wyzwolicielka

po˝àdaƒ, gdy˝ by∏a w stanie pogrà˝yç cz∏owieka

w kontemplacji – jedynym stanie bezinteresow-

nym, wyzbytym pragnieƒ. Sztuka mog∏a te˝ dawaç

prawdziwe poznanie rzeczywistoÊci, gdy˝ prze-

chodzàc nad zjawiskami, pos∏ugujàc si´ nimi,

zdolna by∏a uchwyciç to, co niezmienne i istotne.

Ogólne uwagi o kulturzePotrzeby estetyczne bogacàcej si´ bur˝uazji sà

przyk∏adem typowego zapotrzebowania na sztu-

k´, które rodzi si´ w wyniku zaspokojenia pod-

stawowych potrzeb materialnych i towarzyszy

umacnianiu pozycji spo∏ecznej nowej warstwy

oraz gromadzeniu dóbr.

Od rokoka post´puje proces zeÊwiecczenia ˝yciai sztuki. Skrajny racjonalizm OÊwiecenia nie prze-

szkadza∏ w poszukiwaniu silnych wzruszeƒ na

p∏aszczyênie estetycznej, w podziwie dla wielkich

artystów, w bogactwie wra˝eƒ, jakich dostarcza∏y

podró˝e do W∏och, Anglii, Grecji, na Wschód,

w obcowaniu z dzie∏ami sztuki przez gromadzenie

zbiorów, odwiedzanie muzeów, wystaw, oper, ko-

rzystanie z pierwszych publicznych bibliotek.

RównoczeÊnie z dà˝eniem do niezwyk∏ych, moc-

nych, niebanalnych prze˝yç ma miejsce naukowe

zainteresowanie rzeczywistoÊcià. Sentymentalne

wzruszenia rokoka ust´pujà miejsca rzetelnej

postawie badawczej. Rodzi si´ archeologia i hi-

storia sztuki. Wyniki badaƒ og∏asza si´ szybko,

co sprawia, ˝e grupa badaczy, historyków i kryty-

ków narzuca spo∏eczeƒstwu sàdy o sztuce i wyra-

bia w okreÊlonym kierunku smak artystyczny.

Powstaje wielkie zapotrzebowanie na teksty po-

Êwi´cone zagadnieniom teorii sztuki.

Wielkie znaczenie mia∏y zw∏aszcza dzie∏a Joachi-

ma Winckelmanna (1717–1768): MyÊli o naÊla-

dowaniu dzie∏ Grecji i Historia sztuki staro˝ytnej.W Polsce Stanis∏aw Kostka Potocki (1755–1821)

wyda∏ we w∏asnym opracowaniu jego dzie∏o

(O sztuce u dawnych czyli Winkelman polski).We Francji póêniejszym od wspomnianych, wy-

bitnym teoretykiem i krytykiem sztuki by∏ pi-

sarz Théophile Gautier (1811–1872).

W ciàgu ca∏ego okresu, mi´dzy po∏owà XVIII

a po∏owà XIX wieku, szczególnà rol´ odgrywa∏

Rzym – ognisko i centrum kulturalne b´dàce

miejscem wymiany i spotkaƒ nowych artystycz-

nych poglàdów. Na skutek szerszej i szybszej ni˝

dotàd wymiany kulturalnej mi´dzy krajami po-

wstajà w Europie ko∏a inteligencji o zaintereso-

waniach uniwersalnych, ponadnarodowych. Zna-

na jest rola, jakà odgrywa∏ w XVIII wieku dwór

Fryderyka Wielkiego w Poczdamie czy Stanis∏awa

Augusta Poniatowskiego w Warszawie.

W XIX wieku wielkie znaczenie uzyskujà przede

wszystkim salony arystokracji i bogatej bur˝uazji

Pary˝a. Spotykali si´ tam wybitni, s∏awni ludzie:

politycy, literaci, muzycy i malarze. S∏ynny by∏ sa-

lon Czartoryskich w paryskim Hotel Lambert sku-

piajàcy cz´Êç polskiej polistopadowej emigracji.

Bywali tam m. in. Fryderyk Chopin, Adam Mickie-

wicz, Zygmunt Krasiƒski, Piotr Micha∏owski.

Eugeniusz Delacroix pozna∏ Chopina w domu

Henryka Heinego. Delacroix bywa∏ te˝ w salo-

nach francuskiej pisarki – przyjació∏ki Chopina –

George Sand, gdzie spotyka∏ Honoriusza Balza-

ka, Adama Mickiewicza, Alfreda de Musset.

Epoka obfitowa∏a w niepospolite, obdarzone

wielkim talentem jednostki.

Wybitni literaci omawianych czasów to (kolejnoÊç

wed∏ug daty urodzenia): Johann Wolfgang Goe-

the, Friedrich Schiller, Walter Scott, George Gor-

don Byron, Percy Bysshe Shelley, Adam Mickie-

wicz, Aleksander Puszkin, Victor Hugo, Juliusz

S∏owacki, Théophile Gautier, Zygmunt Krasiƒski,

Cyprian Norwid, Charles Baudelaire. Wielcy mu-

zycy: Joseph Haydn, Luigi Boccherini, Wolfgang

Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Niccolò

Paganini, Gioacchino Rossini, Franz Schubert,

Hector Berlioz, Felix Mendelssohn-Bartholdy,

Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Ferenc Liszt.

Mecenat. Sytuacja spo∏eczna artystyW renesansie i baroku artysta przeszed∏ od pro-

dukcji rzemieÊlniczej i zrzeszeƒ cechowych do sa-

modzielnej, niezale˝nej twórczoÊci pod indywidu-

alnym mecenatem najzamo˝niejszej warstwy spo-

∏ecznej. Akademia Francuska da∏a poczàtek

nauczaniu pod protektoratem paƒstwa, lecz ju˝ za

czasów Ludwika XIV zrodzi∏a si´ opozycja prze-

ciw akademizmowi – sztuce podporzàdkowanej

15

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

rygorom i ulegajàcej schematom – ze wzgl´du na

jego s∏u˝ebnà rol´ wobec oÊwieconego absoluty-

zmu. Has∏o wolnoÊci artystycznej dojrzewa∏o, by

skrystalizowaç si´ ostatecznie w twórczoÊci mi-

strzów XVIII i XIX wieku, zw∏aszcza romanty-

ków. Artysta po okresie nauki (wielu by∏o samo-

uków) zak∏ada∏ pracowni´ i najcz´Êciej sam pro-

ponowa∏ do zbycia gotowe dzie∏a, tym bardziej

˝e rzadko móg∏ liczyç na mecenasa popierajàce-

go go przez d∏u˝szy czas.

W ruchu klasyczno-romantycznym utrzymywa∏osi´ przekonanie o najwy˝szej wartoÊci prze˝yç es-tetycznych. Cele sztuki by∏y umoralniajàce, sens

dzie∏ uniwersalny. Sztuka mia∏a s∏u˝yç ideom ogól-

noludzkim, interesom narodów, mówiç o najwi´k-

szych wartoÊciach.

Solidni, konkretnie myÊlàcy mieszczanie, skrz´t-

nie gromadzàcy dobra materialne, ˝ywili te˝

szczery podziw dla artysty, który w ich wyobra˝e-

niach nale˝a∏ do elity ducha, obraca∏ si´ w sfe-

rach wyobraêni, unoszàc si´ ponad przeci´tnoÊç

i bana∏ codziennoÊci.

W baroku nadawano artystom tytu∏y szlacheckie,

teraz sam zawód nobilituje, otwierajàc przed twór-

cami drzwi pa∏aców i salonów, choç nie zawsze za-

pewniajàc elementarne Êrodki utrzymania.

Mecenat, jak zwykle, sprawowa∏a warstwa najza-

mo˝niejsza – bogata bur˝uazja przede wszyst-

kim. Jednak gusty epoki, zw∏aszcza we Francji,

kszta∏towa∏y si´ w znacznej zale˝noÊci od warstw

Êrednich, które t∏umnie – jak nigdy dotàd – od-

wiedza∏y salony sztuki i zabiera∏y w jej sprawach

g∏os. Nastàpi∏ wi´c pewien rozdêwi´k mi´dzy po-

tocznymi gustami przeci´tnego, niewykszta∏co-

nego odbiorcy a najwi´kszymi dokonaniami

w sztuce. Sztuka sta∏a si´ bardziej dost´pna ogó-

∏owi, ale s∏awni stawali si´ artyÊci nie zawsze naj-

wybitniejsi, cz´Êciej przeci´tni, ci, których twór-

czoÊç mog∏a byç odbierana ∏atwo, którzy nie za-

skakiwali widza niczym nowym, zbyt Êmia∏ym –

zw∏aszcza w dziedzinie formalnej. Popierana by-

∏a sztuka z pewnoÊcià reprezentujàca dobre rze-

mios∏o, lecz dostarczajàca ∏atwych wzruszeƒ,

oparta na pewnych konwencjach.

ArtyÊci pragnàcy pozostaç ca∏kowicie niezale˝-

ni decydowali si´ na wybór niepewnego losu

i brak stabilizacji finansowej. W lepszej sytuacji

byli na ogó∏ klasycy, ho∏dujàcy akademickim re-

gu∏om, cz´Êciej oddajàcy swój talent na us∏ugi

panujàcego ustroju.

System pracy, techniki W pracy artystów malarzy nie zasz∏y od poprzed-

nich okresów zasadnicze zmiany. Widoczne sà na-

tomiast w procesie twórczym rzeêbiarzy. Ci ostatni

ograniczali swojà rol´ do wykonania modelu

w glinie, ewentualnie pierwszego gipsowego od-

lewu. Zamówiona praca wykonywana by∏a w mar-

murze czy bràzie przez rzesze zatrudnionych

w tym celu rzemieÊlników wyspecjalizowanych

w samej technice, stàd ∏atwa do wyt∏umaczenia

obfitoÊç dzie∏ niektórych artystów (Thorvaldsen,

Canova), dzia∏ajàcych w kilku krajach Europy

równoczeÊnie.

Wielu wybitnych artystów pracowa∏o w nowej

technice. By∏a to tzw. litografia wynaleziona oko-

∏o 1798 roku przez Aloiza Senefeldera z Pragi. Ju˝

na poczàtku XIX wieku powsta∏o wiele pracowni

litograficznych w ca∏ej Europie. Litografie wyko-

nywa∏ Théodore Géricault, Eug¯ne Delacroix

w tej technice robi∏ ilustracje do Hamleta i Fausta,zaÊ Honoré Daumier (artysta z prze∏omu roman-

tyzmu i realizmu) sporzàdzi∏ ich a˝ 4 tysiàce.

Litografia – tzn. kamieniodruk – nale˝y do dru-

ku p∏askiego. Negatyw powstaje na p∏ycie wa-

piennej przez wykonanie na jej powierzchni ry-

sunku tuszem litograficznym p∏ynnym lub sta∏ym

(w laseczkach). Mo˝na tak˝e uzyskiwaç efekt

lekkiej plamy akwarelowej przez na∏o˝enie roz-

cieƒczonego tuszu. Tusz nat∏uszcza zarysowane

miejsca i chroni kamieƒ przed dzia∏aniem kwasu.

P∏yt´ tak przygotowanà pociàga si´ roztworem

kwasu azotowego i gumy arabskiej, by niezary-

sowane miejsca nie przyjmowa∏y t∏ustej farby

drukarskiej, którà nast´pnie nak∏ada si´ wa∏-

kiem. Po czym pozostaje ju˝ tylko wykonaç odbit-

k´ za pomocà specjalnej prasy.

Litografia barwna uzyskiwana jest z kilku p∏yt. Ka-

mieniodruk by∏ nowà technikà artystycznà, ale za-

st´powa∏ tak˝e wspó∏czesnà technik´ reprodukcyj-

nà. JeÊli odbitka litograficzna mia∏a naÊladowaç

malarstwo olejne, to po na∏o˝eniu na nià przezro-

czystego lakieru wt∏aczano w jej powierzchni´ fak-

tur´ p∏ótna lub p´dzla. By∏y to tzw. oleodruki.

MuzealnictwoMuzealnictwo wywodzi si´ z prywatnego kolek-

cjonerstwa, jednak od XVI wieku poprzez XVII

i XVIII stulecie najbogatsze nawet zbiory nie by-

∏y dost´pne spo∏eczeƒstwu i zaspokaja∏y jedynie

potrzeby estetyczne arystokracji i bogatego

mieszczaƒstwa.

Sztuka staro˝ytnej Grecji, Rzymu, arcydzie∏a

Êredniowiecza s∏u˝y∏y ogó∏owi i w pewnym sensie

by∏y w∏asnoÊcià ludu. W renesansie wraz z po-

wstaniem prywatnego mecenatu zrodzi∏a si´ po-

trzeba obcowania z przedmiotem luksusu, a gro-

madzenie dzie∏ sztuki sta∏o si´ modà. WiekXVIII zrodzi∏ myÊl zorganizowania muzeum –instytucji majàcej do spe∏nienia nowe zadania:

16

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

gromadzenia i zabezpieczenia skarbów kulturynarodowej, Êwiatowej, a przez udost´pnienie ichszerokim rzeszom spo∏eczeƒstwa pe∏nieniefunkcji poznawczej, spo∏ecznej. MyÊl ta zrodzi∏a

si´ w wyniku idei OÊwiecenia, a pierwszym tego

rodzaju muzeum na Êwiecie sta∏o si´ Muzeum

Brytyjskie (1753) za∏o˝one na bazie prywatnych

zbiorów Sloane’a i Cottona. By∏y to ogromne

zbiory przyrodnicze, biblioteczne i dzie∏ sztuki

(przewa˝nie antycznej). Funkcje, jakie progra-

mowo mia∏y spe∏niaç, by∏y ju˝ w pe∏ni nowocze-

sne. Muzeum sta∏o si´ bowiem tak˝e placówkà

naukowà, kszta∏càcà rzesze uczonych.

Odmienny impuls doprowadzi∏ do powstania

Muzeum Francuskiego. Rewolucja bur˝uazyjna

udost´pni∏a ludowi zbiory Luwru (1791). Mia∏ to

byç symbol zniesienia znienawidzonej w∏adzy

Burbonów i znak równoÊci mi´dzy ludêmi, któ-

rzy bez wzgl´du na pochodzenie i zamo˝noÊç

majà prawo korzystaç z dóbr gromadzonych wie-

kami przez królów Francji kosztem ca∏ego naro-

du. W tym samym czasie powsta∏o Muzeum Po-

mników Francuskich, gdzie prócz dzie∏ sztuki

(równie˝ Êredniowiecznej) gromadzono pamiàt-

ki narodowe, by je uchroniç przed zniszczeniem

i rozproszeniem w dobie gwa∏townie narastajà-

cych przemian i przewrotów.

O ile koncepcja Muzeum Brytyjskiego wywodzi

si´ wyraênie z pràdów oÊwieceniowych, o tyle we

Francji powstanie wspomnianych muzeów wià˝e

si´ z patriotyzmem i uczuciowoÊcià romantycznà.

Szczególne miejsce w dziejach muzealnictwazajmuje Polska. MyÊl powo∏ania do ˝ycia Mu-

zeum Polskiego zrodzi∏a si´ ju˝ w dobie przedro-

zbiorowej za panowania Stanis∏awa Augusta Po-

niatowskiego. Muzeum, które mia∏o zawieraç

dzia∏y przyrodnicze, dzie∏ sztuki, biblioteczne,

a nawet modeli maszyn rolniczych, nie zosta∏o

zrealizowane, król poprzesta∏ na gromadzeniu

zbiorów prywatnych, choç pragnà∏ je przekazaç

narodowi po swej Êmierci.

Zasadniczà rol´ odegra∏o natomiast muzeum za-

∏o˝one po ostatnim rozbiorze przez Izabel´ Czar-

toryskà w Pu∏awach. Pomys∏ jego organizacji by∏

oryginalny, choç pozornie przypomina Muzeum

Pomników Francuskich. Zbiory zosta∏y pomyÊla-

ne jako Êwiàtynia – muzeum skarbów narodo-

wych, które po rozbiorze i kl´sce powstania ko-

Êciuszkowskiego zosta∏y do ocalenia wobec polity-

ki zaborców dà˝àcych do zniszczenia wszystkiego,

co polskie i z polskà historià zwiàzane.

W Âwiàtyni Sybilli, zbudowanej w pu∏awskim

parku krajobrazowym, wzorowanej na rzymskiej

Tivoli, znalaz∏y pomieszczenie dokumenty paƒ-

stwowe, broƒ zwiàzana z historià polskiego or´-

˝a, sztandary, szczàtki wybitnych Polaków, insy-

gnia w∏adzy królewskiej, wreszcie pamiàtki zwià-

zane w jakikolwiek sposób z problematykà naro-

dowà. Szczególnym kultem otoczone by∏y posta-

ci: Napoleona, z którym wiàza∏y si´ nadzieje na

wyzwolenie kraju, Józefa Poniatowskiego i Tade-

usza KoÊciuszki.

Ta na wskroÊ romantyczna koncepcja muzeum

uleg∏a wzbogaceniu, gdy w Domku Gotyckim

ulokowano zbiory sztuki. Prócz obrazów, porce-

lany, zbiorów wschodnich przechowywano tam

przedmioty niemajàce wartoÊci artystycznej. Ich

celem by∏o pobudzenie wyobraêni, gdy˝ mia∏y si´

kojarzyç z legendarnymi literackimi i historycz-

nymi bohaterami walk o wolnoÊç. Na pierwszym

miejscu, zgodnie z duchem romantyzmu, stawia-

no rycerski idea∏ Êredniowiecza.

Nale˝y tu jeszcze wspomnieç o kilku muzeach,

które, podobnie jak pu∏awskie, da∏y poczàtek

polskim zbiorom narodowym. W 1817 roku za∏o-

˝ono we Lwowie Zak∏ad Narodowy im. Ossoliƒ-

skich – by∏y to g∏ównie zbiory biblioteczne i ar-

chiwa, ale i dzie∏a sztuki. W 1823 roku otwarto

w Warszawie muzeum ze zbiorów pochodzàcych

z darowizny gen. Henryka Dàbrowskiego, w ro-

ku 1829 za∏o˝ono zbiory w Kórniku (il. 38).

Wszystkie te muzea dzia∏a∏y do kl´ski powstania

listopadowego, jednak zbiory dzie∏ antycznych

i pamiàtek narodowych oglàdaç by∏o mo˝na póê-

niej na Krajowych Wystawach Staro˝ytnoÊci

(w Warszawie 1856 i Krakowie 1858).

Gdy w 1862 roku powsta∏o Muzeum Sztuk Pi´k-

nych w Warszawie, zbiorom tym przyÊwieca∏y ju˝

raczej idee rodzàcego si´ pozytywizmu.

17

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 3. Malarz francuski Portret Izabeli z Flemingów Czartoryskiej. MuzeumCzartoryskich, Kraków

Spojrzenie na sztuk´ klasycystycznà i romantycznà

Z zabytkami architektury drugiej po∏owy XVIII

i pierwszej po∏owy XIX wieku stykamy si´ co-

dziennie. Ka˝de miasto w Polsce ma jakieÊ dzie∏a

z tego okresu. Znamy bardzo dobrze z wycieczek

i fotografii architektur´ Warszawy, a z filmów, re-

porta˝y telewizyjnych czy zdj´ç w prasie – Peters-

burg, gmach Parlamentu w Londynie czy s∏ynne

pomniki Pary˝a: ¸uk Triumfalny, Panteon.

Uderza nas wieloÊç przeznaczeƒ obiektów archi-

tektonicznych tego czasu. W stylu gotyckim, re-

nesansie, baroku najpi´kniejszymi dzie∏ami by∏y

koÊcio∏y, zamki, pa∏ace lub domy mieszczaƒskie.

Teraz sà to tak˝e muzea, banki, teatry, opery, bi-

blioteki, urz´dy, wi´zienia, zbiorniki wodne, ko-

szary, pawilony ogrodowe itp.

¸atwo te˝ natychmiast spostrzec, ˝e budowle te

nie zosta∏y ukszta∏towane w zupe∏nie nowy spo-

sób, jak budownictwo w ka˝dym z dotychczaso-

wych stylów europejskich. Najcz´Êciej ich forma

nawiàzuje do dzie∏ staro˝ytnych (Grecja, Rzym,

Egipt), renesansowych, zw∏aszcza do architektu-

ry Palladia, oraz gotyckich; równie˝, choç rza-

dziej, do architektury Wschodu.

Nietrudno wysnuç ju˝ pierwsze wnioski. Archi-

tektura 1750–1850 jest to architektura historyzu-

jàca, nawiàzujàca do niektórych stylów minio-

nych, zarówno naÊladujàc, jak i interpretujàc

dawne formy. Klasycyzm zwraca si´ ku przesz∏o-

Êci staro˝ytnej i renesansowej, romantyzm zaÊ ku

Êredniowiecznej.

Jak przedstawia si´ w pierwszych spostrze˝e-

niach malarstwo omawianych czasów? PortretPanny Rivi¯re (il. 22) przypomina dzie∏a z∏otego

okresu renesansu. Atmosfera Rozstrzelania po-wstaƒców madryckich 3 maja 1808 roku (il. 6),Tratwy „Meduzy” (il. 24) przywodzi na myÊl uczu-

ciowy, gwa∏towny barok. Wiele jest dzie∏ o tre-

Êciach fantastycznych, symbolicznych, metafizycz-

nych. Tematy zaczerpni´te sà z historii i mitologii

staro˝ytnej, literatury (Dante, Szekspir), folklo-

ru, egzotyki krajów Wschodu.

18

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

Sztuka

� 4. Chrystian Piotr Aigner. KoÊció∏ Êw. Aleksandra w Warszawie.1818–1825

Te dzie∏a, które cechuje rygorystyczny porzàdekkompozycji, które odznaczajà si´ spokojem, har-monijnoÊcià, upi´kszajà kszta∏ty natury – repre-zentujà myÊl klasycznà, znanà nam tak dobrzez dziejów sztuki staro˝ytnej Grecji i renesansu.Czysty klasycyzm to np. Porwanie Sabinek, èró-d∏o, koÊció∏ Êw. Magdaleny w Pary˝u i Êw. Alek-

sandra w Warszawie, Trzy Gracje (il. 31).

Dzie∏a, o których powstaniu zadecydowa∏a g∏ów-nie praca wyobraêni, silne prze˝ycia, sà zazwy-czaj nastrojowe lub pe∏ne ruchu, niepokoju, o at-mosferze dramatycznej, to znów zagadkowej czype∏nej grozy. Budowa ich jest oparta na silnychkontrastach, uk∏ady form sà ró˝norodne, sposóbwypowiedzi artystycznej bardzo oryginalny. Toromantyzm. Reprezentujà go najpe∏niej: Tratwa„Meduzy” (il. 24), Wysokie góry (il. 15), Nocne ma-ry (il. 13), Tasso w domu wariatów. W architektu-

rze z upodobaniami romantycznymi zwiàzany by∏

neogotyk, np. gmach Parlamentu w Londynie.

W rzeêbie najbli˝sza myÊli romantycznej jest

Marsylianka (il. 28). Czym by∏a myÊl klasyczna i romantyczna w sztu-

ce omawianych czasów, mówià wyjàtkowo dobit-

nie dwa dzie∏a rówieÊników: Porwanie SabinekJacques’a Louisa Davida i Rozstrzelanie powstaƒ-ców madryckich 3 maja 1808 roku Francisca Goi.

Porwanie Sabinek to scena z legendarnej przesz∏o-

Êci Rzymu. Pole walki zape∏nione jest doskonale

pi´knymi postaciami kobiet i m´˝czyzn zastyg∏ych

w pozach dramatycznych i zarazem efektownych.

Obraz sprawia wra˝enie sceny teatralnej lub bale-

towej. Kontemplujemy doskona∏oÊç urody „akto-

rów”, wyszukane gesty, staranne zakomponowa-

nie tak ca∏oÊci, jak i poszczególnych cz´Êci. Spo-

strzegamy, ˝e ró˝norodnoÊç kierunków zosta∏a

zdominowana i uspokojona przewagà silnie dzia-

∏ajàcych poziomów, ˝e gama jest jednotonowa,

oparta na zestawieniach ugrów, bieli, bràzów po-

traktowanych lokalnie, wreszcie – ˝e artysta unika

silnych kontrastów walorowych. Wszystko to spra-

wia, ˝e mimo tragicznego tematu trudno zaanga-

˝owaç si´ emocjonalnie. Artysta wyczulony jest

przede wszystkim na walory estetyczne w takim

sensie, w jakim pojmowali je staro˝ytni Grecy

okresu klasycznego. Dà˝enie za wszelkà cen´ do

uzyskania doskona∏ej harmonii, spokoju, do unik-

ni´cia wszelkich spi´ç prowadzi do zaskakujà-

cych, w stosunku do tematu, rozwiàzaƒ. ˚adna

twarz nie zdradza tu silnych emocji, krew si´ nie

leje, nikt nie jest ranny.

Rozstrzelanie powstaƒców madryckich Goi (il. 6)

natychmiast anga˝uje drastycznoÊcià i okrucieƒ-

stwem przedstawionej sceny. Czujemy si´ wobec

19

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 5. Jacques Louis David Porwanie Sabinek. 1799. Luwr, Pary˝

niej jak bezsilni Êwiadkowie aktu przemocy. Me-

chaniczne rytmy karabinów i postaci ˝o∏nierzy, jak

nieub∏agany, bezduszny mechanizm, godzà w bez-

∏adnà grup´ bezbronnych powstaƒców hiszpaƒ-

skich. Dominanta jaskrawej bieli w zestawieniu

z goràcà ˝ó∏cià ubrania centralnej postaci i rozlanà

plamà czerwieni na ziemi dzia∏a jak krzyk w mrocz-

nej, zimnej tonacji pozosta∏ej cz´Êci p∏ótna. Gwa∏-

towne kontrasty walorów pomagajà w uzyskaniu

wra˝enia najwi´kszego napi´cia, ekspresji. Tu for-

ma wyra˝a emocje. Ârodki artystyczne nie sà przed-

miotem zachwytu dla siebie samych, s∏u˝à treÊciom

pozaestetycznym. Bo te˝ najg∏´bszà treÊcià dzie∏a

sta∏a si´ scena, której Goya by∏ Êwiadkiem, prze˝y∏

jà i przekaza∏ z ca∏à si∏à uczucia.

Sabinki sà aluzjà do sytuacji, w jakiej znalaz∏a si´

Francja w dobie krwawego terroru Robespier-

re’a. Obraz powsta∏ w okresie Dyrektoriatu i mia∏

byç nawo∏ywaniem do pojednania i pokoju. Arty-

sta przeprowadzi∏ tu analogi´ mi´dzy zdarzenia-

mi swoich czasów a historià staro˝ytnà. TreÊç

dzie∏a jest umoralniajàca i, jak w staro˝ytnej Gre-

cji, artysta zwiàza∏ jakoÊci estetyczne i moralne

w jedno. Mimo ˝e David bra∏ udzia∏ w rewolucji,

obraz powsta∏ z dystansu, jego treÊci sà przeinte-

lektualizowane, a emocje uciszone. Dzie∏o Goi

Êwiadczy natomiast o bezpoÊrednim uczuciowym

prze˝yciu rzeczywistoÊci i równie bezpoÊred-

nim przekazaniu tego prze˝ycia. Cele sà tak˝e

uniwersalne, humanitarne, ale pozbawione dy-

daktyzmu. Budzà u widza protest przeciw woj-

nie i przemocy przez wstrzàs psychiczny, nie

zaÊ refleksj´.

Przy omawianiu odmiennoÊci postaw klasycy-

zmu i romantyzmu ∏atwiej o przyk∏ady pojedyn-

czych dzie∏ ni˝ o znalezienie ca∏kowicie konse-

kwentnego klasyka lub romantyka. Przyk∏adowo,

klasyk Jacques Louis David namalowa∏ ÂmierçMarata – obraz o tematyce wspó∏czesnej, o du˝ej

sile uczuciowego dzia∏ania (il. 20), w nagrobku

Bogorii Skotnickiego (il. 30) klasycznà form´

przepaja romantyczna atmosfera, niemiecki ar-

chitekt Karl Friedrich Schinkel budowa∏ gmachy

klasycystyczne i neogotyckie. Wielu dzie∏ nie da

si´ umieÊciç po jednej lub po drugiej stronie,

gdy˝ myÊl klasyczna i romantyczna nie tylkowspó∏istnia∏y z sobà w tym samym czasie, alei przenika∏y si´ wzajemnie. Podobne zjawisko mo˝na zaobserwowaç w lite-

raturze (Goethe), a nawet w muzyce (Beetho-

ven), choç w muzyce widaç raczej przejÊcie

w czasie od form klasycznych do romantycznych.

Ostrà granic´ mi´dzy klasycyzmem a roman-

tyzmem wyznaczy∏ dopiero wiek XIX. Spór

20

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 6. Francisco Goya Rozstrzelanie powstaƒców madryckich 3 maja 1808 roku. 1814. Prado, Madryt

romantyków z klasykami rozgorza∏ zainicjowany

przez Goethego, który nie zdawa∏ sobie sprawy,

˝e w jego w∏asnej twórczoÊci wyst´puje wspólnie

myÊl klasyczna i romantyczna.

Tymczasem, zw∏aszcza w XVIII i na poczàtku XIX

wieku, wspó∏czeÊni nie dzielili klasycyzmu i ro-

mantyzmu na dwa odr´bne zjawiska. Sk∏ada∏y si´

one w ogólnej ÊwiadomoÊci na harmonijnà ca∏oÊç.

Znakomitym przyk∏adem potocznych obyczajów

i gustów mo˝e byç zachowana do dziÊ Arkadia

ko∏o Nieborowa, za∏o˝ona (1778–1821) przez

kolekcjonerk´ Helen´ Radziwi∏∏owà. Ksi´˝na

by∏a kosmopolitkà, Arkadia reprezentuje wi´c

gusty europejskie, nie zaÊ specyficznie polskie.

Mo˝e te˝ s∏u˝yç za przyk∏ad typowych upodo-

baƒ ze wzgl´du na czas powstania. Nie jest to

ani poczàtek ruchu klasyczno-romantycznego,

ani jego schy∏ek. Ârodki, jakimi rozporzàdzali

Radziwi∏∏owie, umo˝liwia∏y zakup wielu dzie∏

staro˝ytnych i egzotycznych, jak i zatrudnianie

s∏awnych artystów projektujàcych kszta∏t wyma-

rzonej Arkadii (nazwa zaczerpni´ta z greckiej

krainy geograficznej mia∏a oznaczaç idealnà

krain´ szcz´Êcia).

W krajobrazowym romantycznym parku wkom-

ponowano w zieleƒ liczne budowle o ró˝norod-

nym charakterze. Nad sadzawkà strze˝onà przez

Sfinksa i lwa umieszczono bia∏à Êwiàtyni´ Diany

z joƒskim portykiem, zamkni´tà z przeciwnej

strony kolumnowà pó∏rotundà. W najwi´kszej

kwadratowej komnacie, krytej kopu∏à z alego-

rycznym wizerunkiem Jutrzenki, wznosi∏ si´ sta-

ro˝ytny o∏tarz z wiecznie p∏onàcym zniczem. Na

nim, w szkatu∏ce, umieÊci∏a Helena Radziwi∏∏o-

wa pukle w∏osów swych zmar∏ych córek. Wypo-

sa˝enie wn´trz „Êwiàtyni” stanowi∏y m.in. orygi-

nalne etruskie lampy, rzymskie popiersia z okre-

su cesarstwa, staro˝ytne maski teatralne, greckie

wazy, chiƒskie i indyjskie tkaniny.

Nieopodal Êwiàtyni Diany znajdowa∏ si´ Domek

Gotycki o ostro∏ukowych oknach i Namiot Ryce-

rza. W innych miejscach parku ksi´˝na poleci∏a

wznieÊç rzymski akwedukt, amfiteatr i oryginal-

ny cyrk do wyÊcigów na rydwanach. Prócz tego

zbudowano Jaskini´ Sybilli, Przybytek Arcyka-

p∏ana, Grobowiec Z∏udzeƒ, wiejskie chatki File-

mona i Baucydy oraz Domek Szwajcarski. Na

niewielkim jeziorze po∏o˝ona by∏a Wyspa Tkli-

wych Uczuç z O∏tarzami Mi∏oÊci, Przyjaêni, Na-

dziei, Wspomnieƒ i Wdzi´cznoÊci. Budowle

zdobne by∏y w sentencje ∏aciƒskie, w cytaty z po-

pularnych wówczas utworów literackich.

We wn´trzach zaciszne komnaty wype∏niono

zbiorami chiƒszczyzny, japoƒszczyzny, staro˝yt-

noÊci, w chatkach krytych strzechà zdumiewa∏y

kryszta∏owe zwierciad∏a, meble o wyszukanych

kszta∏tach, drogocenne przedmioty. WÊród zie-

leni parku malowniczo rozmieszczano rzymskie

sarkofagi, kapitele kolumn, posàgi. Wschód spo-

tyka∏ si´ tu z Zachodem, wspó∏czesnoÊç ze staro-

˝ytnoÊcià, klasycyzm z romantyzmem (wszystko

ponadto przepojone by∏o jeszcze sentymentalny-

mi reminiscencjami rokoka). Na murawie pas∏y

si´ kozy i owce, powoje i bluszcze oplata∏y sztucz-

ne i prawdziwe ruiny, a ksi´˝na w przebraniu

greckiej kap∏anki oprowadza∏a po parku licznych

21

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 7. Arkadia. Âwiàtynia Diany. 1783–1785

goÊci, urzàdza∏a festyny i bale. Sta∏ymi goÊçmi

Arkadii byli malarze, poeci i pisarze, wielu wybit-

nych artystów stworzy∏o projekty pawilonów,

Êwiàtyƒ i innych obiektów wype∏niajàcych ogród.

Arkadia zyska∏a s∏aw´ europejskà, uznana wÊród

wielu podobnych sobie za wybitne dzie∏o niezwy-

k∏ej wyobraêni. Sama autorka Arkadii napisa∏a

zresztà: Aby nadaç powab sztuce, trzeba wzbudzaçw widzu najró˝norodniejsze uczucia, trzeba mudaç przebiec wszystkie wra˝enia podziwu, wesela,t´sknoty, pochwyciç niespodziewanie i kontrasto-wo myÊl jego wcià˝ i wcià˝ nowym obrazem, aby jejnie daç spoczàç na chwil´ i oprzytomnieç, dopókisi´ jej nie opanuje pot´gà zachwytu. Po omówieniu powy˝szego przyk∏adu ∏atwiej jest

zrozumieç, dlaczego nie omawiamy w osobnych

rozdzia∏ach klasycyzmu i romantyzmu. Istnieje

myÊl klasyczna i styl klasycyzmu, istnieje myÊl ro-

mantyczna, ale od poczàtku epoki wyst´pujà ra-

zem. Biegnà równolegle, ró˝nià si´ od siebie, ale

równie˝ spotykajà si´ i ∏àczà we wspólnych doko-

naniach. Trzeba tu zresztà wyraênie odró˝niç dzie-

∏a od myÊli teoretycznej, która cz´Êciej ni˝ prakty-

ka twórcza sk∏ania∏a si´ zdecydowanie ku jednej

z wymienionych postaw.

èród∏a ruchu. Barok i rokoko a klasycyzm i romantyzm Ruch klasyczno-romantyczny zaczà∏ si´ naj-wczeÊniej w Anglii i w Niemczech, a przygotowa-nie gruntu pod jego rozwój nastàpi∏o równie˝ weFrancji ju˝ w XVII wieku. Charakterystyczne by-

∏o upodobanie tych krajów do form klasycznych,

dzi´ki czemu sztuka doby baroku stanowi∏a tam

pomost mi´dzy renesansem a klasycyzmem

XVIII wieku.

Nurt klasyczny w sztuce francuskiej XVII wieku

by∏ charakterystycznym rysem narodowych

upodobaƒ znajdujàcych wyraz w kszta∏tach czy-

telnych i umiarkowanych, w idealizowaniu form

natury, preferowaniu regu∏ i intelektualnego po-

rzàdku nad przejawami zbyt wybuja∏ej wyobraê-

ni i uczuciowoÊci. Znalaz∏ swój najpe∏niejszy wy-

raz w architekturze i ogrodach Ludwika XIV,

stajàc si´ symbolicznym przejawem oÊwieconego

absolutyzmu. Protestancka Anglia zaÊ, niech´t-

na katolickiemu przepychowi baroku, ho∏dowa∏a

architekturze palladiaƒskiej.

Zainteresowanie antykiem nigdy zresztà w Eu-

ropie nie wygas∏o, barok (poza Anglià i Francjà)

i rokoko odleg∏e by∏y od idea∏ów staro˝ytnych

i renesansowych, lecz znajomoÊç staro˝ytnoÊci by∏a

znacznie g∏´bsza ni˝ w renesansie. O nieprzerwa-

nej fascynacji antykiem niechaj Êwiadczà wykopali-

ska (Herkulanum w 1711 roku i na Palatynie

w 1726 roku), które z czasem nabra∏y du˝ego zna-

czenia w kszta∏towaniu nowych po baroku gustów.

W Anglii XVII-wieczne tradycje palladianizmu

przesz∏y na nast´pne stulecie. Ju˝ na poczàtku

XVIII wieku powsta∏a tam moda na wiejskie pa-

∏acyki inspirowane willami Palladia. Równie˝

bardzo wczeÊnie spotykamy przyk∏ady naÊlado-

wania zabytków architektury rzymskiej.

W Anglii d∏ugo popularna by∏a architektura go-

tycka, a jej ekspresyjne formy stosowano przez

d∏ugi okres g∏ównie w dekoracji. Zas∏ugà Anglii

jest te˝ stworzenie, ju˝ na poczàtku XVIII wie-

ku, krajobrazowych parków. Zwrócono w nich

uwag´ na pi´kno naturalnego kszta∏tu roÊlin, na

ich swobodne uk∏ady. Stanowi∏y one opozycj´

w stosunku do rygorystycznie kszta∏towanych

ogrodów francuskich, dla których wzorem sta∏

si´ w ca∏ej Europie Wersal.

MyÊl romantyczna ma doÊç silne podstawy w ba-

roku i rokoku, w modzie tych czasów na gr´

uczuç i doznaƒ zmys∏owych, na naturalnoÊç, na

kszta∏ty swobodne, oryginalne, niezwyk∏e. Wiele

dzie∏ malarstwa romantycznego pos∏ugiwa∏o si´

Êrodkami artystycznymi podobnymi do baroko-

wych (Rozstrzelanie powstaƒców madryckich 3 maja 1808 roku, Marsylianka), a romantyczna fa-

scynacja Wschodem zaczyna si´ w rokokowym za-

interesowaniu tajemniczymi i odleg∏ymi krajami.

Rokoko zresztà istnia∏o jeszcze w drugiej po∏owie

XVIII wieku. Warto tu przypomnieç, ˝e Fran˜ois

Boucher zmar∏ w 1770 roku, a Honoré Fragonard

w 1806. W osiemdziesiàtych latach XVIII stulecia

powsta∏a „wioska” Marii Antoniny w Wersalu,

a w Polsce, ju˝ w dobie OÊwiecenia, rokokowe ob-

razy malowa∏ Jan Piotr Norblin.

Istniejà te˝ formy przejÊciowe z rokoka do roman-

tyzmu i klasycyzmu. Trudno ustaliç wyraênà grani-

c´ mi´dzy krajobrazowym parkiem rokokowym

a ju˝ romantycznym. Wielu artystów przesz∏o ewo-

lucj´ od form rokokowych do romantycznych, np.

Goya. We Francji typowym przyk∏adem przenika-

nia si´ form rokokowych i klasycystycznych mo˝e

byç pa∏acyk Petit Trianon w Wersalu (il. 19).

Ruch klasyczno-romantyczny w swych dojrza∏ych

formach stanowi∏ jednak opozycj´ w stosunku do

rokoka.

Kszta∏ty w dzie∏ach rokoka sà drobne, lekkie,

wdzi´czne. Gama czysta i delikatna, pozbawiona

mocnych nasyceƒ i kontrastów. Skala drobna.

Przestrzeƒ budowana na skosach, du˝a dekoracyj-

noÊç form, pewna atektonika, linia mi´kka i p∏yn-

na, powierzchnia dzie∏ malarskich rozmigotana.

Nastrój, wymowa dzie∏ sentymentalna lub nasy-

cona silnym erotyzmem. FrywolnoÊç i wyrafino-

wanie przy sk∏onnoÊci do ∏atwych wzruszeƒ to

wr´cz cecha czasów.

22

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

W klasycyzmie i romantyzmie dzie∏o przesta∏omieç charakter elitarny i kameralny, uniwersal-ne – mia∏o przemawiaç do ka˝dego cz∏owieka.Sentymentalizm zosta∏ zastàpiony przez gwa∏-

towne uczucia w romantyzmie, zaÊ wyrafinowa-

nie przez intelektualny ch∏ód w klasycyzmie.

Kszta∏ty zawi∏e, kruche, mi´kkie zastàpiono czy

to surowà tektonikà, linià prostà, g∏adkà p∏asz-

czyznà, czy te˝ formami dynamicznymi, pe∏nymi

si∏y. Nowy ruch cechuje patos, rozmach.

Silna by∏a te˝ reakcja przeciw rokokowemu ero-

tyzmowi i amoralnoÊci. Bohater i klasyczny, i ro-

mantyczny to cz∏owiek wielkich idei i wielkich

spraw. Cnotliwy i niewzruszony w dzie∏ach kla-

sycznych, rozdarty wewn´trznie romantyk anga-

˝uje si´ po stronie prawdy i wolnoÊci.

Anglia

Uwagi wst´pne

Ruch klasyczno-romantyczny w literaturze i sztu-

ce zrodzi∏ si´ w Anglii.

Styl gotycki zyska∏ w Anglii takà popularnoÊç, ˝e

budowle reprezentujàce go w pe∏ni wznoszono

jeszcze w XVI wieku, a nast´pnie „ju˝” na poczàt-

ku XVII stulecia (biblioteka w Cambridge). Dla-

tego te˝ renesans zosta∏ przyj´ty z opóênieniem,

rozwinà∏ si´ dopiero u schy∏ku XVI i na poczàtku

XVII wieku. By∏ to nurt palladiaƒski, wprowadzo-

ny przez Inigo Jonesa (1573–1652), surowy, rygo-

rystycznie inspirujàcy si´ duchem architektury kla-

sycznej pod niema∏ym wp∏ywem renesansu francu-

skiego. Odtàd Anglia upodoba∏a sobie klasycyzm

palladiaƒski, tym bardziej ˝e jako kraj protestanc-

ki nie przyj´∏a baroku, najbardziej typowego prze-

cie˝ w katolickiej architekturze sakralnej. Nurt

palladiaƒski trwa∏ nieprzerwanie przez wiek XVII

i pierwszà po∏ow´ XVIII.

Kiedy w 1666 roku wybuch∏ po˝ar Londynu, jeden

z wybitnych architektów, Christopher Wren

(1632–1723), wÊród wielu projektów nowych bu-

dowli stolicy stworzy∏ koncepcje koÊcio∏ów oparte

na elementach klasycznych i gotyckich zarazem.

Oko∏o 1700 roku nasili∏ si´ ruch budowlany w An-

glii i ju˝ wtedy mo˝na by∏o mówiç o kilku budow-

lach inspirowanych Êwiadomie Villa Rotonda Pal-

ladia – wzorem tak cz´sto i ch´tnie stosowanym

potem w ca∏ej Europie. W ten sposób Anglia zna-laz∏a si´ u progu klasycyzmu i romantyzmu, zestale ˝ywà spuÊciznà gotyku i renesansu. Ju˝ w trzydziestych latach XVIII wieku Anglia

wytworzy∏a nowy typ ogrodu – park krajobrazo-

wy. Zrezygnowano z symetrii, ∏adu, geometrycz-

nych kszta∏tów. Ró˝norodne gatunki drzew

i krzewów rozmieszczane by∏y malowniczo i nie-

regularnie, o rozplanowaniu Êcie˝ek i trawników

decydowa∏a linia krzywa, wijàca si´. Z czasem re-gu∏à sta∏o si´ umieszczanie palladiaƒskiej williw krajobrazowym ogrodzie. Z poczàtku parki

23

Ru

ch

k

las

yc

zn

o-

ro

ma

nt

yc

zn

y

� 8. John Nash. Pawilon Królewski w Brighton. 1815–1822