Upload
costane
View
469
Download
1
Embed Size (px)
DESCRIPTION
zene
Citation preview
4
Babes-Bolyai Tudományegyetem Kolozsvár
Pszichológia és Neveléstudományi Kar
Iskolai és óvodai Pedagógia Katedra
Székelyudvarhelyi Kihelyezett Tagozat
"Egy ország zenekultúráját nem egyes zenészek formálják, hanem az egész nép. Része
van abban mindenkinek a legkisebbekig. Egyesek hiába dolgoznak, ha nem kíséri őket milliók
visszhangja. Minden ország zeneszerzése, ha eredeti, a maga népe dalain alapul."
Kodály Zoltán
„És mint az ékszer is holt kincs a láda fenekén, életet akkor kap, ha viselik: a népdal is
mennél többeké lesz annál nagyobb lesz világító és melegítő ereje.”
Kodály Zoltán
Pedagógus és jövendő pedagógus Barátaim! A Zenét a zenével tanítsuk, ne a
zenéről értekezzünk!
5
Dr. Orosz-Pál József :
Alapfokú zeneelmélet
óvodapedagógusok és tanítók ének-zenei képzéséhez
6
Tartalomjegyzék
Oldalszám: Fejezet cím:
7 Előszó 9 A jelenkor kihívása A gyermekdal és népdal fontossága 10 A zeneórák, zenefoglalkozások és a zeneelmélet viszonya
11 A minőségi ének-zeneoktatás szükségszerűsége
12 Az énekkultúra minőségének jobbítása Ének-zeneinevelés a Kárpát-medencében 13 A zeneelméleti tananyag összetevői 14 Könyvészet.15 Az alapfokú zeneelmélet anyaga, 19 A zenei hang tulajdonságairól 20 A dallamról 22 A hangközökről
29 Az időtartamról
39 Az ütemről
54 A dinamikáról
60 A tempóról
66 A hangszínről
68 Általános tudnivalók
80 A hangsorokról
- szűkterjedelmű hangsorok
111 - diatónia és modálisok
119 A módosított hangokról
128 Az ütemezésről
131 A kottaolvasásról
140 A sajátos ritmusképletekről
146 A hármashangzatról
148 A kvintkörről
7
Előszó
A jegyzet mottója egy régi latin mondás: "Tam turpe est nescire Musicam quam Literas" -
Nemcsak az írástudatlan, aki nem tud betűt olvasni, hanem az is, aki nem tud zenét olvasni.
Már szinte két évtizede, hogy hazánkban is rendszerváltás volt, de nem következett be az
ének-zeneoktatásban is egy olyan változás, amire vártunk. Ellenkezőleg, azt kell
tapasztalnunk, hogy egyre szűkebb keretek, közé szorul ez a mai ember számára is
nélkülözhetetlen tantárgy. Az ének-zene nem is tantárgy, hanem annál sokkal több: a sokszínű
művészi közlésnek az egyik eszköze.
A kiadvány az erdélyi magyar tanító-és óvodapedagógus jelöltek zeneelmélet és
szolfézs jegyzete, a zenei alapismereteknek, a zenetudás elemeinek tárgyalását foglalja
magában. Az általában érvényben levő, óvodai-és elemi iskolai ének-zenei tantervek alapján a
legalapvetőbb zeneelméleti követelményeket tartalmazza. A kitűzött feladatnak megfelelően
ezért egyrészt tankönyv, s ez meghatározza kereteit is, célját is: egyetemi hallgatók számára
készült, akik zenével is foglalkoznak, akik zenéül is nevelni és oktatni fognak, de akiknek
nemcsak a zene a lételemük és a fő tevékenységi területük. A jövő óvodai-és elemi iskolai
pedagógusainak segédkönyve.
Másrészt nemcsak tankönyv, mert törekvésem arra is irányult, hogy úgy és oly
mértékben megszerkeszteni az anyagot, hogy azok is haszonnal forgathassák e könyv lapjait,
akik már gyakorló óvodai-és elemi iskolai pedagógusok. Tehát nekik sem a zene a hivatásuk,
s akiket csak a gyerek és a muzsika szeretete ösztönöz arra, hogy a zenei tudnivalókból minél
többet elsajátítsanak.
156 zenei példa és ábra gazdagítja a könyvet. Az óvodai és elemi iskolai pedagógusok
zeneelméleti ismereteit a magyar gyermek-és népdalon keresztül közelíti meg. Ezért
szerintünk mindenki számára érthető és hozzáférhető. A zeneelméleti ismeretek mellett egy
dalgyűjtemény is. Tartalmazza a Kárpát-medence magyar gyerekei számára az alaprepertoárt,
vagyis azt a minimális zenei törzsanyagot, amelyet minden pedagógusnak és gyereknek
ismernie kell.
Amikor a zenei alapismeretek, azaz: az alapvető zenei tudnivalók körét meg akarjuk
vonni, azt kell mondanunk: ide tartozik mindaz, amit feltétlenül tudni kell ahhoz, hogy
eredményesen tudjunk a zene segítségével nevelni és oktatni. Így azt is szükségesnek láttuk,
hogy akik ezen a szinten a zene bármely területével komolyan és alaposan (tehát nemcsak
futólag és felületesen) foglalkozik, haszonnal forgathassa ezt a könyvet is.
8
Az elméleti anyag tekintetében szükségesnek látszott, hogy csak azt és annyit vegyünk
fel a tárgyalás körébe, amennyi okvetlenül szükséges ahhoz, hogy az olvasó egyrészt tisztán
és világosan lásson minden, a tanulás első időszakában felmerülő alapvető zenei kérdésben,
másrészt, hogy ez ismeretek birtokában alkalmassá váljék további zeneelméleti tanulmányok
folytatására, illetve ilyen kérdésekkel való foglalkozásra.
Természetesen a terjedelem megfelelő korlátozása is oly szempont, amely arra int,
hogy bizonyos határokat túl ne lépjünk. Ez magyarázza meg, hogy a terjedelem-szabta
határok nem adtak lehetőséget arra, hogy magasabbszintű zeneelmélettel is foglalkozzunk, de
mindenről értekezünk, amely az óvoda- és elemi iskolai pedagógusoknak szükséges.
Másrészt egyes fejezeteknél — épp a zeneszeretők kedvéért — oly bővítések is
találhatók, amelyek elmaradhattak volna, ha csak az iskolai cél szolgálata lebegett volna
szemünk előtt.
A vázolt meggondolások szerint a következő fontosabb kérdések tartoznának
könyvünk keretébe: a hang, ennek tulajdonságai, a hangjegyírás (összes vonatkozásaival), a
ritmus és ütem, a tempó, a dinamika, a hangszín, a hangsorok és hangközök elmélete (modális
hangnemek és pentatónia is), a dallam és hármashangzatok rövid elmélete.
Bizonyára lesznek sokan, akiket mindez nem elégít ki, és akik szeretnének választ
kapni számos más, különösen az összhangzattan, az ellenponttan, valamint a zenei formatan
körébe vágó kérdésre. Természetesen: hiába. Az ok: az említett elméleti tárgyak már elég
magas fokú előképzettséget kívánnak meg, (könyvünk épp ezt szeretné nyújtani), ezért a zenei
alapismeretek körén kívül esnek, továbbá: mindegyikük önmagában is külön zenetudomány
ág, amelynek bő anyaga egy-egy kötetet töltene meg.
Arra az ellenvetésre pedig, hogy rövid ismertetés is elegendő volna ahhoz, hogy az
érdeklődő az említett zenei tárgyakra vonatkozó némi fogalmat szerezhessen, csak azt lehet
válaszolni: a terjedelmes anyag rövid, vázlatos, lexikonszerű ismertetése csak féltudást (vagy
még annyit sem) nyújthatna, ennek eredménye pedig: dilettantizmus.
Kodály mondja: „Messze vagyunk még attól is, hogy a zenetudás elemei az általános
műveltséghez számítsanak."
E szerény mű ki akarja venni részét abból a még hosszantartó munkából, amelynek célja:
minél közelebb hozni azt az időt, amikor a zenetudás elemei már az általános műveltség
követelményei közé fognak tartozni.
Székelyudvarhely 2008 október
9
A jelenkor kihívása
Kodály –Bartókkal együtt –feltárta azt az ősi zenei anyanyelvet, melyet a paraszti kultúrában lelt meg, s ezt nemzeti műveltségünk középpontjába állította. Az ő érdeme az is, hogy a magyar zenei műveltség az egész világ megbecsült szellemi kincse lett, nemzetközi kulturális rangunk egyik pillérévé válva. A kérdés: méltón ápoljuk-e ezt az örökséget? Belénk ivódott-e az a gondolat, amit 1966-ban fogalmazott meg Kodály: „Mechanizálódó korunk olyan úton halad, amelynek a végén az ember géppé válik. Ettől csak az ének szelleme véd meg”. A média, a szórakoztatóipar célja az, hogy engedelmes, szolgalelkű, kritikátlan fogyasztókat neveljen, akiknek ők diktálják, hogy mi tetsszen, miért lelkesedjen: az erőszakért, a lélek nélküli testiségért, a homo szexualitásért, a mindent eltűrésért. Állandóan szól, és már hangzavar a Sláger -, a Danubius Rádió. Az RTL és más tévék nyüzsgései pedig nem hagynak békét senkinek sem, aki egy kicsit szeretne végre magára figyelni! A tanárt pedig megverik, tekintélye lassan csak annyi lesz, mint egy felügyelőnek a börtönben.Vajon az ország lakosságának van még ítélőképessége? És ízlése, kultúrája hanyatlott-e? Van tudatos züllesztés, vagy tudatos egyéniség rombolás? A szívderítőnek nem mondható helyzetben minden felértékelődik, ami az előbbi folyamatok ellenére történik. Minden törekvésnek, amelyik felsegíti az embert az öntudatra, az önbecsülésre, a másokért való áldozathozatalra, nagy értéke lesz. A kodályi örökség ennek megvalósítását teszi számunkra lehetővé. Azt hiszem, nem szorul bizonyításra, hogy siralmas helyzetünkből való felemelkedésünk kulcsa az óvónők, énektanárok, egyszóval a pedagógusok kezében van. Az utóbbi két évtizedben az egész Kárpát-medencében megváltozott az oktatási stratégia, úgy
érezzük, hogy ezzel párhuzamosan nekünk, pedagógusoknak is változnunk kell. A jobbulás felé
kell elmozdulnunk, mindannak ellenére, hogy az eddigi elmozdulás nem a zene és más
készségképző tantárgyak javára történt. Bízzunk abban, hogy ez nem fog így maradni.
A jobbulásnak két szinten kell bekövetkeznie:
- Tartami vonatkozásban
- Formai vonatkozásban
A gyermekdal és népdal fontossága
A zeneelméleti oktatás gyakorlati példákra hivatkozzon, induljon ki népdalok és gyermekdalok
elsajátításából.
Az oktatásunk tartami változásának lényege az elsajátítandó zenei anyag magas szintű művészi
tolmácsolása. Ezáltal hozzáférhetőbb a gyerek számára. A tanult dallamokon, énekeken keresztül
közelítsük meg a zeneelméletet. Vagyis tanítsunk minél több gyermekdalt, mondókát, a kisgyerek
számára is hozzáférhető népdalt, vagy költött, de értékes éneket, amellyel nem rontjuk el a gyerek
10
ízlését. Egyszóval tanítsunk értékes magyar zenét, alapozzuk meg a zenei anyanyelvet és ez által
a zeneelméleti ismereteket. Ugyanakkor ne feledkezzünk meg más népek zenéjéről sem. Mindez
hozzájárul a jobb önismerethez és a másság megismeréséhez, természetes elfogadásához. Ebben
az összefüggésben az alapfokú zeneelmélet tantárgy hozzájárul a zenei alapismeretek
elsajátításához.
A pedagógus feladata, hogy a gyerek számára biztosítsa a zenei élményt, keltse fel a zene
iránti érdeklődést. Fontos, hogy szerettesse meg a gyerekekkel a zenét, az éneklést, szoktassa a
gyerekeket tiszta éneklésre. Ezáltal formálódik ízlése, fogékonyabbá válik a művészetek iránt,
fejlődik hallása, ritmusérzéke, mozgása harmonikussá válik. A zenélés legyen öröm. Ha a
zeneelméletet ezen az elven keresztül valósítjuk meg, a gyerekek szinte észrevétlenül sajátítják el
a koruknak megfelelő zeneelméleti ismereteket. Talán a gyakorló pedagógusoknak, vagy
mindazoknak, kortól független egyéneknek, akik érdeklődnek a zene és zeneelmélet iránt, ez a
járhatóbb út.
A zenei nevelés és a többi nevelési feladat szoros kapcsolatban van, így a hatás és
visszahatás törvényszerűsége itt is jelen lesz.
A zeneórák, zenefoglalkozások és a zeneelmélet viszonya
Az új követelményrendszerben változnia kell a zeneórák (de minden más zenei
foglalkozás) külső megjelenésének is. Ilyen értelemben nagyon jónak tartjuk a tematikus napok,
hetek, hónapok gondolatiságának alkalmazását. Azt mindenképpen hangsúlyozni szeretnénk,
hogy az ének-zenei foglalkozások, órák meg kell maradjanak ének-zene központúaknak, de ki
kell használnunk a tantárgyköziség adta lehetőségeket. Az ének-zeneórákat úgy kell felépítenünk,
hogy a műveletesítési feladat a zenei nyelvezet elsajátítása, alkalmazása, tudatosítása köré
csoportosulhasson. Vagyis: egy előre meghatározott tematikájú nap /hét/ /hónap/ zenei
foglalkozásai a témán belül, zene centrikusak legyenek.
Formailag a különböző foglalkozások időtartama is változik. Vannak olyan óvodák és
iskolák, ahol a különböző foglalkozások időben eggyé olvadnak, de latens módon a gyerekek
számára szünetet is biztosítanak. Mindezt a liberálisabb életszemlélet térhódítása eredményezte.
Ezáltal a foglalkozások testreszabottabbak lehetnek. Mindez nem baj, nem hiba. A hiba akkor
történik, amikor bármelyik áramlat túlzásaiba esünk.
Minden korosztály arra törekszik, hogy az elkövetkezendő időszak biztonságot,
kiegyensúlyozottságot, jobb életszínvonalat, jobb információáramlást biztosítson. Ez szinte az
11
élet minden területén így van, vagy legalábbis így kellene lennie. Természetesen ez nem lehet
másként az óvodai- és kisiskoláskori ének- zeneoktatásban sem.
Azért, hogy a jövőképünk pszicho-pedagógiai szempontból megfelelhessen a következő
néhány tíz év elvárásainak, fontos, hogy jó zenepedagógusaink legyenek.
A minőségi ének-zeneoktatás szükségszerűsége
A minőségi ének-zeneoktatást kellőképpen felkészült pedagógusi testülettel tartjuk
megvalósíthatónak. Ha nem lesz jól képzett pedagógus társadalmunk, akkor a jelenlegi állapotok
közepette elképzelhető, hogy az új korosztály magyar társadalma nem tudja elsajátítani a saját
népe, a magyar nép zenekultúráját.
Ebben az összefüggésben az általánosan vett ének-zeneelmélet, szolfézs, a jelenleg ismert
és alkalmazott hatékony eljárásoknak, elveknek és módszereknek, illetve gyakorlatoknak az
összessége. Igyekszik tudományosan, az ének-zene oktatási területére is érvényes, általános
kérdésekre megadni a választ: Mit? Miért? Mikor? Hogyan?
A négy alapvető kérdésre válaszolhassunk, hozzá kell járulnunk ahhoz, hogy a jövendő
tanítói-óvónői társadalom tanuljon meg zenéül írni-olvasni, vagyis ezzel végre felszámolhassuk
tájainkon a zenei analfabétizmust. Erre is szolgál ez a jegyzet, amely igyekszik feltárni a
legszükségesebb zeneelméleti kérdéseket tanítók és óvodapedagógusok számára. Az itt tárgyalt
zeneelméleti ismeretek nélkülözhetetlenek az óvodai-és elemi iskolai oktatói-nevelői munkában.
Az óvodai- és kisiskoláskori zenei nevelés a gyerekeket élményhez juttatja, felkelti zenei
érdeklődésüket, formálja ízlésüket, esztétikailag fogékonnyá teszi őket. Megszeretteti a
gyerekekkel az éneklést, az énekes játékot és szép éneklésre szoktatja őket
Fejleszti a gyerekek zenei hallását, ritmusérzékét, zenei emlékezetét, játékos zenei
alkotókedvét. A gyerekdalok metrumából, ritmusából fakadó harmonikus mozgás elősegíti
mozgáskultúrájuk fejlődését.
Az ének-zenének nagyfokú interdiszciplináris energiája és lehetősége van, egyaránt hat az
érzelemre és az értelemre. Az együttlét társas örömet jelent, érdeklődést kelt a szín, tér, forma és
arányok iránt is. Szorosan kapcsolódik az irodalmi, matematikai, a környezetismereti, a vizuális-
és testnevelési oktatói területekhez. Nélkülözhetetlen az anyanyelvi nevelésben.
Egyszóval az óvodai- és kisiskoláskori ének-zenei nevelés alapot biztosít a zenei
műveltség megteremtéséhez, vagyis érdeklődővé teszi a gyereket. Ez a kíváncsiság nemcsak a
zene területén nyilvánul meg, de hat a gyerek természet- és társadalmi környezete iránti
12
érdeklődésére is, fejlődik műveltsége, nyitottá teszi gondolkodását, nagyban hozzájárul ahhoz,
hogy érdeklődjön az új iránt és befogadja azt.
A jó irányban alakított ízlés fogékonnyá teszi a zenei anyanyelv elsajátítására, ezáltal
biztonságérzete növekedik, gátlásai feloldódnak, önként vállalt fegyelme, az egész magatartása
kedvezően alakul. A zenei nevelés hatása megmutatkozik testtartásukban, esztétikus, rendezett
mozgásukban és környezetükben.
Az énekkultúra minőségének jobbítása
Ha Erdélyben lesz kellő mennyiségű jó, általános iskolai ének- zenetanár, elemi iskolai és
óvodapedagógus, akkor az énekkultúrát is jobbítani lehet. Nem igaz, hogy a zenetanáraink nem
jók. Bizonyságul hadd említsük meg a zeneiskolai eredményeket. Számtalan jó hangszerest
képeznek az említett iskolákban. Van mit tenni viszont az általános- és nem zeneiskolai, valamint
líceumi szinteken , ahol nincs jó ének- zenei képzés.
Ének-zeneinevelés a Kárpát-medencében
A kívánatos az, hogy a Kárpát- medencében jó szakmai- és általános iskolai ének- zenei képzés
legyen. A fentiekben is vázolt ok-okozati összefüggésből látható, hogy a zenei analfabétizmus
megszüntetése, felszámolása érdekében meg kell oldani Erdélyben a minőségi zenepedagógus
képzést.
Ennek érdekében az erdélyi magyar tanító- és óvóképző egyetemeken be kellene indítani az ének-
zene műveltségi oktatást.
A jobb eredménnyel tevékenykedő kántoroknak meg kell adni a lehetőséget, hogy a hittan
oktatáson kívül tanítsák az ének-zenét is, azokban az iskolákban, ahol nincs ének-zenetanár.
Azon tanítókat és óvodai pedagógusokat, akik képesek oktatni az általános iskolákban az ének-
zenét, vagy karnagyi tevékenységet is folytatnak, zenei szempontból tovább kell képezni. Erre
programot és stratégiát kell kidolgozni. Bátorítani kell tevékenységüket.
Létre kell hozni, illetve újra kell alakítani az erdélyi magyarság számára a legmagasabb szintű
ének- zenei képzés lehetőségét.
Jó lenne újra éleszteni és ápolni a Lukin Lászlóék által javasolt törzsanyagot, amelyet minden
Kárpát-medencei magyar gyereknek ismernie kellene. A javasolt törzsanyag a következő:
I. osztály
Bújj, bújj zöld ág; Esik az eső; Ég a gyertya; Fényes napsugár; Hajlik a meggyfa; Hová mégy te;
Iglice szívem; Kék selyemkendő; Kis karácsony; Kis kece lányom; Orgona ága; Szólj síp, szólj;
Zsipp-zsupp.
13
II. osztály
Anyám, édesanyám; A zöld fenyőfán; Cifra palota; Elvesztettem zsebkendőmet; Este van már;
Fűzzünk,fűzzünk; Hervad már; Hull a hó; Katalinka szállj el; Kinyílt a rózsa; Még azt mondják;
Mélyerdőn, Méz, méz, méz; Tik csak esztek isztok; Tüzet viszek
III. osztály
Cickom, cickom; Csipkefa bimbója; Elszaladt a kemence; Hopp Juliska; Két szál pünkösdrózsa;
Kis kertemben, Láttál-e már valaha; Megisrnerni a kanászt; Most viszik, most viszik;Serkenj fel;
Szegény legény vagyok én; Szélről legeljetek; Volt nekem egy kecském.
IV. osztály
A csitári hegyek alatt, Az árgyélus kismadár; Á-bé-cé-dé, Hej, Jancsika, Hej, tulipán, Hej,
Vargáné; Kelj fel juhász; Komáromi kisleány; Kossuth Lajos táborában, Kősziklán felfutó; Szánt
a babám; Széles a Duna, Tavaszi szél vizet áraszt; Új a csizmám. Himnusz.
A zeneelméleti tananyag összetevői
I. Bevezető rész: az alapfokú zeneelmélet tervezetét mutatja be.
II. Ritmikai elemeket
III. Dallami elemeket
IV. Tempó- és hangerőre, valamint más agogikai elemekre vonatkozó zenei anyagot ismertet.
A tananyag ilyen felosztása didaktikai célt szolgál, arra hivatott, hogy a hallgatókat
felvértezze azokkal az alapvető ismeretekkel, amelyek lehetővé teszik, egy gyermekdal, magyar
népdal vagy ehhez hasonló nehézségű bármilyen dallam vagy, zenei szemelvény rendszeres
tanulmányozását és megszólaltatását. Segítsék az elsajátított ismeretek az élményszerű előadást, a
példaértékű tolmácsolást. A vizsgálódások ugyan összehasonlító jellegűek, de éppen ezért talán
érdekesebbek is maradnak.
14
Könyvészet
1. Ádám Jenő: A muzsikáról, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1954.
2. Almási István: Tavaszi szél vizet áraszt, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1982.
3. Avasi-Rezessy-Frank: Zeneelmélet I-II-III, Kézirat, Egységes jegyzet, Tankönyvkiadó,
Budapest 1989.
4. Benkő András: Zenei kislexikon, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1985.
5. Boros Zoltán: Énekben hallottam, Kriterion Könykiadó, Bukarest, 1979.
6. Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon, Zeneműkiadó, Budapest, 1987
7. Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Franklin Nyomda és Kiadó, Budapest, 1994.
8. Fórika-Kiss-Tomai: Kézikönyv tanítók és tanítójelöltek számára, Ábel Kiadó, Kolozsvár,
2000.
9. Forrai Katalin: Ének az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1974.
10. Frank Oszkár: Zeneesztétika-zeneirodalom, Egységes jegyzet, kézirat, Tankönyvkiadó,
Budapest, 1991.
11. Giuleanu Victor: Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.
12. Giuleanu-Iuşceanu: Tratat de teorie a muzicii I-II,Editura Muziucală a Uniunii
Compozitorilor din R S R, 1963.
13. Jagamas János: Romániai magyar népdalok, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978.
14. Keszler Lőrinc: Zenei alapismeretek, Athenaeum Kiadó, Budapest, 2000.
15. Kodály Zoltán: Visszatekintés, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1974.
16. Kulcsár Gabriella: Zene és játék, Tinivár Kiadó, Kolozsvár, 1998.
17. Sava-Vartolomei: Dicţionar de muzică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979.
18. Selmeczi Marcella: Szedem szép virágom, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1979.
19. Szabolcsi-Bartha-Tóth: Zenei lexikon, Zeneműkiadó Vállalat Budapest, 1965.
20. Szilágyi-Vermesy: Pimpimpáré, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1981.
21. Tanulmányozható minden II-III-IV-V-VI-VII-VIII-IX-X osztályos tankönyv
22. Törzsök Béla: Zenehallgatás az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1982.
15
3.Amit az óvoda pedagógusoknak és tanítóknak tudni kell, az alapfokú zeneelmélet
anyaga:
4. A zenei hang tulajdonságai4.1A hang.
4.2. A magasság.
4.3. Erősség. Dinamika
4.4. Hangszín
5. A magasság. Dallam
5.1. A recitativikus dallam
5.2. Az emelkedő és ereszkedő dallamvonal
5.3. A hangközök
5.4. Hangköztáblázat
5.5. Hangközök a vonalrendszeren
6. Az időtartam, ritmika
6.1.A félhangérték
6.2. A negyedértékű hang
6.3. A nyolcad értékű hang
6.4. A tizenhatod érték
6.5. Az egész hangérték
7. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad
időegységű ütemek.
7.1. Az ütemről általában
7.1.1. A kettes ütem
7.1.2. A négynegyedes ütem
7.1.3.A hármas ütem
7.2. A nyolcad időegységű ütemek7.2.1 A 3/8-os ütem7.2.2. A 6/8-os ütem
7.3. Páratlan heterogén ütemek
8. A hang erőssége Dinamika
9. A tempó
9.1. A temporól általában
9.2. A tempojelzés és előadás
9.3.Történelmi áttekintés
10. A hangszín
16
11. Értéknövelési lehetőségek. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A legato,
korona. Az ismétlőjel
11.1. A hangjegy utáni pont
11.2. A kis éles- és nyújtott ritmuskép
11.3. A legato
11.3.1. A melizma
11.4. A korona vagy fermata
11.5. Az ismétlés, az ismétlőjel
11.5.1. Az ismétlőjel változatai
11.5.2. Prima és seconda volta
11.5.3. A da capo
11.5.4. A D'al Segno
12. Oligochordia, prepentatónia
12.1. Monotónia – egyhangúság
12.2. Kéthangúság
12.2.1 A bichord hangkészlet
12.2.2. A biton hangkészlet
12.3. Háromhangúság
12.3.1.. A trichord hangkészlet
12.3.2. A triton hangkészlet
12.4. Négyhangúság
12.4.1. A tetrachordok
13.4.2. A dúr tatrachord
12.4.3. A fríg tetrachord
12.4.4. A moll (eol) tetrachord
12.4.5. A líd tetrachord
12.4.6.Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord
12.4.7. A lokriszi tetrachord
13. A pentatónia
13.1. A pentatóniáról általában
13.2. A pentatónia helye a magyar népzenében
13.3. Pentaton népdalok és dallamok
13.4.Elemzések
17
14. A hexatónia
14.1. A dúr hexachord
14.2. A moll hexachord
15. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hangsorok
15.1. A diatónia
15.2. Hangsor
16.3. Hangközök a diatóniában
15.4. Modusok, népi hangsorok
15.4.1 A líd
15.4.2.A ión
15.4.3.A mixolíd
15.4.4.A dór
15.4.5. Az eol
15.4.6.A fríg
15.4.7. A lokriszi
15.5 Összefoglalás
16. A módosított hangok, a módosító jelek
6.1. Népdalaink és a módosított hangok
16.2. Elméleti megközelítés
16.3. Alkalmazás
16.4. Módosított és törzshangok
16.5. Az abszolút és relatív elnevezés
16.6. Tizenkéthangúság
16.7. Érvényesség és hatás
17. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat.
A hiányos, vagy csonkaütem
17.1. A magyar nyelv és az ütemelőző
17.2. Az ütemelőző és a zene
17.3. A több hangból álló csonkaütem
17.4. Ütemezés
18.Szómizálás
18.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban
19. A hangsor Dúr és moll hangsor
18
19.1. A hangsorokról általában
19.2. A pentatónia mint hangsor
19.3. A dúr hangsor
19.4.1 A természetes moll hangsor
19.4.2. Az összhangzatos moll hangsor
19.4.3. A dallamos moll hangsor
19.5. Összefoglalás
20. A szinkópa és a kontratimp
20.1. A szinkópa a zenei gyakorlatban
20.2. Történelmi áttekintés
20.3. A kontratimp
21. Rendkívüli értékfelosztás. A triola
22. A hármashangzat
23. A kvintkör
4. A zenei hang tulajdonságai
Magasság
(dallam)
Időtartam
(ritmus)
Erősség
(dinamika)
Hangszín
(minőség)
Tempó
Alkotás – újraalkotás (előadás)
ÉLMÉNY
4.1. A hang.
A zene nyersanyaga a hang, a továbbiakban a hang tulajdonságait vizsgáljuk.
A hang valamely rugalmas anyag ismétlődő rezgéseinek következménye. Az a fizikai
jelenség, amelyet hallás útján érzékelünk, és hallószervünk segítségével jut el tudatunkba A
rezgést a hangforrás átadja a környező levegőnek, ez hanghullámok formájában továbbítja
hallószervünkhöz. Vagyis a hang szállítóeszköze a levegő, tehát légüres térben a hang nem
terjed.
A rezgés két féle lehet: szabályos vagy egyenletes és szabálytalan vagy egyenetlen. A
szabályos rezgés zenei hangot, a szabálytalan zörejt eredményez. A természetes hangforrások
sokasága mellett, ötletes találmányok, - a hangszerek - varázsolták egyre gazdagabbá a zenei
hangok birodalmát; legújabban elektromos és elektronikus hangfejlesztők, a hangokat rögzítő
és átalakító készülékek bővítették tovább a zenei forrás anyagkészletét. Ezek az új
lehetőségek szélesítik a művészi kifejeződés lehetőségeit. A zenei hangnak meg tudjuk
pontosan állapítani a magasságát.
4.2. A magasság.
A magasság a zenei hang egyik fő tulajdonsága. A magasság a hangforrás
másodpercenkénti rezgésszámától (frekvenciájától) függ, a rezgésszám és a magasság
egyenes arányban van egymással. Minél nagyobb a rezgésszám annál magasabb a hang.
Az emberi fül által érzékelhető legmélyebb hang 16, a legmagasabb 20000-25000
rezgésszámú. Az ennél magasabb rezgésszámú hangokat ultrahangoknak, a 16 rezgésszámnál
20
kisebbeket infrahangoknak nevezzük. Ezeket az emberi fül nem képes felfogni, de a közepes
magasságban, az igen közel levő hangmagasságokat is meg tudja különböztetni.
4.3. Erősség. Dinamika
A dinamika (a görög „dünamisz = "erő" szóból): a hangerő fokozatai és azok változásai.
Jelzésük a hangjegyírásban a dinamikai jelekkel történik. A mai értelemben vett dinamika
csak fokozatosan alakult ki, s a dinamikai jelek is csak a 17. századtól fogva használatosak.
A ma is alkalmazott dinamikai átmenetek és árnyalatok csak a zene kifejezéstárának
gazdagodásával, a 18 században váltak általánossá.
A kortárs, főként az elektronikus vagy a totálisan szervezett szeriális zenében
meghonosodott a hangerő és a dinamika decibelekben való meghatározása.
4.4. Hangszín
A hangszín: a hang négy meghatározó jellemzőjének egyike, a hangszerek és az énekhangok
megkülönböztetően sajátos jegye, amely a megszólaló hang felhangjainak (részhangjainak)
számától és egymáshoz viszonyított erősségétől függ. A hangszínt jelentősen befolyásolja a
hangforrás anyaga és alakja. Egyetlen hang létezik, amelynek nincs hangszíne, ez a szinuszhang,
s elektronikus úton, szinuszgenerátor segítségével állítható elő.
A nem természetes úton keletkező, hanem elektronikusan hozzáadott felhangtartományok révén
jön létre a hangvegyület. A túlságosan sok felhang halmozódása zörejt eredményez.
5. A dallam
A következőkben vizsgáljuk meg részletesebben a hangmagasságot.
A hangmagasságot grafikailag a vonalrendszeren elhelyezkedő hangjeggyel fejezzük
ki. / A hangjegyeket összekötve grafikonhoz hasonlóan láthatjuk a hangok egymásutániságát./
A hangok egymásutánisága, magasságuk váltakozásai alkotják a dallamot.
5.1. A recitativikus dallam
A hangmagasság váltakozásának az iránya határozza meg a dallamvonalat
(recitativikus – egy hangon mozgó-, emelkedő és ereszkedő dallamvonalat ismerünk). Az
Magos hegyről foly le a víz, a recitativikus dallamvonalra példa:
21
5.2. Az emelkedő és ereszkedő dallamvonal
2. sz. példa Kolozsváros olyan város az emelkedő és ereszkedő dallamvonalat
szemléltet.
Ebben a népdalunkban ereszkedő szekvenciát is találunk. A szekvencia, az
adott motívum /vagy nagyobb zenei gondolat/ ismétlése a dallamban lépcsőzetesen
magasabban vagy alacsonyabban. Így lesz a szekvencia iránya emelkedő vagy ereszkedő.
22
5.3. A hangközök
Két hangmagasság különbségét (intervallumát) rezgésszámuk arányával határozzuk
meg.
Az azonos hangmagasságok (tiszta prímek) frekvenciaaránya 1:1. Példa - nagyon sok
dallam tiszta prímmel kezdődik. Énekeljük a Gyéren vettem kenderkémet kezdetű
népdalunkat:
3 sz. példa
Közel azonosnak érezzük az 1:2 rezgésszámarányú hangmagasságokat. Ezek a tiszta
oktávok. 4. Sz példa Virágos kenderem
23
Az egymástól oktáv távolságra levő hangok nagyfokú hasonlóságán alapszik a zenei
hangok elnevezésének ismétlődése a különböző magasságokban.
Azért, hogy a különböző tájegységek hangszerei, zenekarai, bárhol a világon,
egyforma magasságban szólaltassák meg ugyanazokat a hangokat, illetve ezáltal a műveket,
nemzetközi egyezmény született. A hangolás alapja az úgynevezett (abszolút névvel)
egyvonalas A, melyet kamarahangnak, normálhangnak, vagy bécsi A-nak nevezünk.
Rezgésszáma 440 Hz. A mai zenekari gyakorlatban 435 és 445 Hz között hangolnak a
hangszerek adottságaitól függően.
Az abszolút hallású ember olyan, aki abszolút névvel meg tudja nevezni előzetes
viszonyítás nélkül a hallott hang magasságát, illetve képes intonálni a megnevezett hangot.
Az abszolút hangnevek: C,D,E,F,G,A,H; magasságtól függően egy-, két-,
háromvonalasak vagy kicsi, nagy, kontra szubkontra hangok.
A zenei gyakorlatban a hangok magasságát egymáshoz viszonyítjuk. A relatív
szolmizációs hangnevek ezt könnyítik meg. A relatív szolmizációs hangnevek: dó, ré, mi, fá,
szó, lá, ti – hét hang. Később szó lesz a hangok elnevezéséről.
Az oktatásban a relatív hallás fejlesztésére törekszünk.
A dallam különböző magasságú hangokból tevődik össze. A dallamhangok egymáshoz
való magasságbeli viszonyát hangköznek nevezzük. Az egyszerű hangközök: prím, szekund,
terc, kvárt, kvint, szekszt, szeptim, oktáv. A hangközöket egy táblázatba foglaltuk össze,
jelezvén nevét, rövidített jelölését, a fokok számát, az alsó és felső hang közötti fokok
összegét, (a fokok az előző hangközhöz viszonyítva egy-egy félhangtávolsággal növekednek),
a hangköz minőségét (konszonáns vagy disszonáns). Az utolsó oszlopban egy-egy ismert dal
kezdősora, címe található. A dalokat viszonyítási alapnak szántuk a hangközök
elsajátításához, mert azok az illető hangközzel kezdődnek, így megkönnyítjük a hangközök
hallás utáni memórizálását. Igyekeztünk általánosan ismert repertoárt összeállítani. A
hangközök ismerete szükséges a szómizáláshoz.
5.4. Hangköztáblázat
Ssz Név Jel Fokszám Táv.össz. Minőség Dallampélda
1 Tiszta prím T1 1 dó-dó 0 K Gyéren vettem kenderkémet A
szántói híres utca
2 Kis szekund K2 2 mi-fá 1/2 d Beetoven: Örömóda
3 Nagy szekund N2 2 dó-ré 1 d Tavaszi szél
4 Kis terc K3 3 mi-szó 1 1/2 k Zsipp, zsupp
24
5 Nagy terc N3 3 dó-mi 2 k Kolozsváros olyan
6 Tiszta kvárt T4 4 dó-fá 2 1/2 k Szegény vagyok, Ettem szölőt
7 Bővített kvárt 4+ 4 fá-ti 3 d -
8 Szűkített kvint 5- 5 ti-fá 3 d -
9 Tiszta kvint T5 5 dó-szó 3 1/2 k Kis kacsa fürdik
10 Kis szekszt K6 6 mi-dó’ 4 k Gerencséri utca
11 Nagy szekszt N6 6 dó-lá 4 1/2 k A part alatt
12 Kis szeptim K7 7 ré-mi’ 5 d Felbontás: Rózsa, rózsa
13 Nagy szeptim N7 7 dó-ti 5 1/2 d -
14 Tiszta oktáv T8 8 6 k Virágos kenderem Átal mennék
én a Tiszán
5.5. Hangközök a vonalrendszeren1
(A fentiek egyszerű, áttekinthető példák. Természetesen minden hangköz minden
hangmagasságra építhető!)
A következőkben a hangköztáblázaton feltüntetett énekek kottapéldáit közöljük, azért,
hogy könnyebben lehessen megjegyezni a hangközöket.
5.sz. példa, tiszta prím, a már említett Gyéren vettem kenderkémet népdal
mellett
1 t.ö. - távolság összege
25
6. sz. példa, kis szekund
26
7.sz. példa, nagy szekund
8. sz. példa, kis terc
(A nagy tercre a Kolozsváros olyan város népdalt ajánljuk)
9.sz. példa, tiszta kvárt
27
10.sz. példa, tiszta kvárt
11.sz. példa, tiszta kvint
12.sz. példa, kis szekszt
28
13.sz. példa, nagy szekszt
14.sz példa, kis szeptim
15.sz. példa
29
6. Az időtartam, ritmika
A zenei hang második fő tulajdonsága az időtartam. A hangforrás rezgésének
kezdetétől annak megszűnéséig tart, vagyis a rezgések időbeli kiterjedését értjük alatta. A
hang időtartama a hangzás idejének hosszúságában valósul meg. A hang időtartamán értjük
azt az időt, amely eltelik a hang felcsendülésétől annak megszűnéséig. A hangok időtartam-
kombinációiból jön létre a ritmus, az egyenletes lüktetés a metrum. A metrumot egy éneken
vagy zeneművőn belüli időmérőnek használjuk.
A hangértékekre vonatkozó elsődleges szabály a kettes osztás, a felezés. Minden
nagyobb hangértéket a törtek sorrendjében, a kisebb értékek felé haladva, a következő két
kisebb értékre osztunk fel. A kisebbtől a nagyobb éték felé haladva, minden nagyobb
hangjegyérték kétszerese az őt megelőző kisebb hangértéknek.
Ha azt akarjuk, hogy gondolataink és beszédünk szavai elhangzásuk után nyom nélkül
el ne röppenjenek, a semmibe ne tűnjenek, szükség van lejegyzésükre. Így bármikor újra
elolvasható.
Pontosan ez az elv érvényesül akkor, amikor a zenei gondolatokat megfelelő
írásjelekkel rögzítjük. Ha ez megtörténik, akkor még évszázadok múltán is leolvasható,
megszólaltatható lesz a mű. A fül számára újra hallhatóvá, az ember számára újra élővé válik.
A szó és beszéd lejegyzését írásnak, a zenei hangok rögzítését hangjegyírásnak, kóta-
vagy kottaírásnak nevezzük.
Egy zenemű ritmusát a hangértékek egymásutániságával lehet kifejezni. A hangértékek
egyezményes jelek. Ezen egyezményes jelek képesek grafikailag ábrázolni egy mű
ritmusképét. A hangértékek grafikai megjelenítése még nem zene. Zenévé válhat akkor, ha
megszólaltatjuk, vagyis zeneileg újraalkotjuk, előadjuk azt az illető művet. Ezért javasoljuk,
30
hogy a gyakorlati zenéből kiindulva kell megtanítani, megtanulni a ritmusképeket, vagy
bármilyen más zenenyelvezeti elemet. A zenei gyakorlatból, a hangzó zenéből szűrjük le a
tapasztalatainkat.
A ritmus jelzésére, akárcsak a dallam jelzésére, a hangjegyeket használjuk. Mai
írásmódunkban a leghosszabb érték az egész értékű hang.
16.sz példa
egy egész értékű hang
17.sz. példa
az egész értékű szünet
Hangjegyérték táblázat 18. sz. példa
A rövidebb időtartalmú hangjegyek alapértékeit felezéssel kapjuk meg. Az
előzőekben szó volt arról, hogy a magasság váltakozásból alakul ki a dallam. A dallam a
ritmust is magába foglalja, de ritmus létezhet határozott hangmagasság nélkül is. A
ritmusképletekben elegendő a hangok különböző hosszúságát jelezni, gyakorlatilag ehhez
nincs szükségünk vonalrendszerre.
19 sz. példa
Ezt a gyakorlatot is meg kell szólaltatni. Egyszer kopogással (különböző hangszínnel),
majd felelgetős játékként két szólamban. A felső szólamot szó hangon, az alsót dó hangon.
31
A vonalrendszer segítségével a dallamok kottaképe egyaránt mutatja a hangok
magasságát és időtartamát. Az időtartamot a hangjegyek grafikai képe is kifejezi. Az
időtartam a hangnak egyik fő tulajdonsága és egyben dimenziója is. Azért fontos ezt tudni,
mert a zene az időben, az idő folyamatában zajlik le, az egyes mozzanatok folytatólagosan
követik egymást. Ezzel ellentétben a képzőművészeti és építészeti alkotások a térben
valósulnak meg, az alkotás egyszerre a maga egészében, egy időben jelenik meg előttünk. A
dimenzió így a zene esetében csak hasonlat, a képzőművészetben és építészetben már valóság.
A ritmus görög eredetű szó, azt jelenti, hogy valami folyik, valami követi egymást,
egy folyamat. Az észlelő belső számolással méri az időt, amely az egyes időmegszakító
jelenségek között érzékelhetővé válik. A ritmus a zenében a hangoknak az idő folyásában
való tovaterjedése, azok egymásutánisága és hangzási időtartamuknak egymáshoz való
viszonya. A zenének igen lényeges eleme, hiszen a kutatások bizonyítják, hogy a zene a
ritmusból indul ki. Innen a megállapítás, hogy „kezdetben vala a ritmus” (Bülow). Tehát
úgy is fogalmazhatunk, hogy a zenének az alapja a ritmus. Ezért nagy hangsúlyt kell fektetni a
ritmusérzék fejlesztésére.
A ritmusviszonyokat kották segítségével tudjuk láthatóvá tenni. A hangjegyek
változatos típusai fejezik ki a különböző időértékeket, ritmusértékeket
20.sz. példa.
A példa az egész- és félértékű hangot és a neki megfelelő szünetet tartalmazza.
21.sz. példa
32
Az 21. Sz. példa a negyed, nyolcad, tizenhatod és harmincketted, hatvannegyed
értékeket mutatja, a neki megfelelő szünetekkel együtt.
6.1.A félhangérték
Tanuljuk meg a Ti csak esztek isztok kezdetű népdalunkat. Az első és második versszak
utolsó szótagjára (szép, dég) kettőt számolunk. Ugyanígy a Kodály Zoltán Tekereg a szél
című énekének a második és utolsó ütemében a szél, él, tél szótagokra kettőt számolunk. Az
ilyen esetekben a félértékű hanggal találkozunk. A félértékű hang még az Ess eső ess kezdetű
gyermekdalban is megtalálható. Keressük meg, hogy hol.
A félértékű hang jelével már megismerkedtünk
Az Ádám Jenő Szállj, szállj pille című énekében a hátulról számított harmadik ütemben
találkozunk a félértékű szünettel is .
A félértékű hangra vagy szünetre 2-öt számolunk.
Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a félértékű hang és a neki megfelelő
szünet jelen van.
Dallampéldák: (nyolcad, negyed, fél értékű hangok és szünetek)
22.Sz példa
23. sz. példa
24. sz. példa (Jelen van az alkalmazkodó ritmus. Ez azt jelenti, hogy a szöveg
ritmusának megfelelően kell énekelni. Itt van az ismétlőjel is).
33
25. sz példa
26. sz. példa (tizenhatod érték, dallami legato vagy melizma)
34
6.2. A negyedértékű hang
Ha megszólaltatjuk az, Énekeljünk, énekeljünk kezdetű népdalunkat (Példatár 16.sz.
példa), akkor az első két ütemben érzékelhetjük a negyedértékű hangot, amely nem más, mint
egy időegysényi ideig tartott hang. (Időegység: metrikus lüktetés, metrum, mérő. A mérték,
amely szerint ritmusérzékünk az időt egyenletes részekre osztja. Vagyis egy olyan
segédeszköz, amely az idő felfogását lehetségessé teszi és megkönnyíti.)
27. sz. példa
Mivel a számokkal értékelést fejezünk ki, minden, az időtartammal összefüggő
összehasonlítás pedig értékelést is jelent, azért beszélünk az időtartammal kapcsolatban
időértékről.
A negyedértékű hang általában az alaplüktetés, vagyis a metrikus lüktetés. Jele:
Tá értéknek is nevezzük. A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy
időegységet számolunk.
A Süss fel nap, Körtéfa vagy az Ég a gyertya. kezdetű dalainkat énekelve,
felfedezhetjük, hogy az éneklés folyamán van olyan rész, ahol el kell hallgatnunk, vagyis ahol
nem énekelünk. A hallgatást a zenében szünetnek nevezzük.
28. sz. példa
35
29. sz. példa
30. sz. példa
Az idézett három énekben a hallgatás egy metrikus lüktetésig tart. Ezt a szünetet
negyed szünetnek, vagy tá szünetnek nevezzük. Jele:
A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy időegységet számolunk.
Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a negyed érték és a neki megfelelő szünet,
jelen van.
6.3. A nyolcad értékű hang.
Tanuljuk meg Terényi Ede Táncoló, vagy Őszi mondóka című énekeket.
31. sz. példa
32. sz. példa
36
De megtanulhatjuk Vermesy Péter Osztinátó című énekét, a nyolcad érték
érzékeltetésére.
33. sz. példa
Kitűnő a Péterffi A kis utcán süt a nap című éneke is.
34. sz. példa
A metrikus lüktetés érzékelésekor azt tapasztaljuk, hogy vannak olyan esetek, amikor
egy lüktetésre két hangot (két szótagot) kell ejteni. Ebben az esetben a negyedértékű hang
feleződött két egyenlő részre, feleződött két egyenlő nyolcadra. A nyolcad értékű hangot
ti-nek is nevezzük. Jele: . A zászlócskát mindig a hangjegy jobb felére tesszük.
37
A nyolcad általában párosával fordul elő. Ebben az esetben így írjuk: . Az
elnevezése ti-ti.
Szünetjele: . A nyolcad értékre ½-et számolunk.
Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol nyolcad és a neki megfelelő szünet
van jelen:
35. sz. példa
6.4. A tizenhatod érték
Ismételjük a Keresztúri saláta, (26. sz példa), melizmatikus éneklésnél már tanult,
valamint
38
a Hidló végén
36. sz. példa
vagy az Alunelul, alunelul kezdetű népdalokat.
37. sz. példa
A Keresztúri saláta kezdetű népdal negyedik és nyolcadik ütem második időegységén,
vagy az Alunelul, alunelul első és harmadik ütemében egyetlen időegységre négy egyenlő
hangértéket kell énekelni. Hol találkozunk a tizenhatod értékkel a Hidló végén kezdetű
népdalunkban?
Abban az esetben, amikor egy negyed érték négy egyenlő hangértékre oszlik, tizenhatod
értékről beszélünk.
Írásjele: Szünetjele: Értéke:
A Hídló végén, padló végén kezdetű népdalunkban a tizenhatod a következő ritmus
formában van jelen: . Ti -ri-ri
39
Ennek a ritmusképletnek a fordítottja is gyakori: , Ri ri - ti. Természetesen a
három érték egy negyeddel egyenlő. Előadásnál vigyázzunk a két tizenhatod, illetve nyolcad
ritmikai arányaira.
6.5. Az egész hangérték.
Azt a hangértéket, amely négy időegységet foglal magába egész hangértéknek, nevezzük.
Az egész hangértékre négyet számolunk.
Írásjele: Szünetjele:
A vokális gyakorlatban, első sorban gyermekdalokban nem nagyon fordul elő ez a
hangérték.
7. Az ütem.
Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad
időegységű ütemek.
7.1. Az ütemről általában
Muzsikálás, dalolás, de még zenehallgatás közben is egyenletes lüktetést érzünk. Ezt
sokszor mozdulatokkal kísérjük. A játékok, táncok a dallamok belső mozgását elevenítik meg.
A zenében érezhető egyenletes lüktetést metrumnak nevezzük. A dallamok hosszabb-rövidebb
hangjait a metrikus lüktetéshez viszonyítjuk.
A metrikus lüktetés sűrűségét a tempó szabályozza. Ez lehet gyors, lassú, gyorsuló,
lassuló és váltakozó.
A metrikus lüktetést zenei hangsúlyok tagolják. Ezek a zenei hangsúlyok a dal
szövegéből is eredhetnek! Két hangsúly közötti részt nevezzük ütemnek.
Dalainkban a metrikus lüktetések tagolásai az ütemek. Az ütemben az egyik lüktetést
erősebbnek érezzük, mint a másikat (vagy másokat), vagyis az egyiket hangsúlyosnak halljuk.
Ezt főhangsúlynak nevezzük. Az ütem a súlyos lüktetésen kezdődik és a következő súlyos
lüktetésig, hangsúlyig tart. Más szóval: Két főhangsúly közötti zenei részt ütemnek
nevezzük. Az ütemek lehetnek párosak, páratlanok és váltakozóak.
Az ütemeket ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Ez megkönnyíti az olvasást, a
tájékozódást.
Énekeljünk néhány gyermekdalt, pl: Fehér liliomszál,
Gyertek lányok, Csíp, csíp csóka, Aranyszálat szakajték, Süss fel nap, Aratási mondóka,
Osztinátó, Bújj, bújj, itt megyek, Labdajáték, Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Március.
40
38. sz. példa
39. sz. példa
40. sz. példa Csíp, csíp csóka
41
41. sz. példa
28. sz. példa
42. sz. példa (Aratási mondóka)
33. sz. példa
43. sz. példa
42
44. sz. példa
45. sz. példa
32. sz. példa
43
46. sz. példa
31. sz. példa
47. sz. példa
44
Énekléskor azt tapasztaljuk, hogy bizonyos hangokat hangsúlyosabban énekelünk,
mint másokat. A metrikus lüktetés mellett arra is rájövünk, hogy a hangsúlyok páranként
ismétlődnek. Az első lüktetés súlyos, a második súlytalan.
7.1.1. A kettes ütem
Az ütemek könnyebb felismerése érdekében, az ütemeket függőleges vonalakkal,
ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Az ütemvonalak tehát a metrikus főhangsúllyal
kezdődő részeket elkülönítik, a szem számára is láthatóvá teszik.
Fenti dalainkban két negyed értéknek megfelelő ütemeket figyelhettünk meg, ugyanis
a két főhangsúly között két negyedérték, két lüktetés van. Ezért ezt az ütemet kettes ütemnek
vagy kétnegyedes ütemnek nevezzük.
Jelölése:2/4, vagy egyszerűen 2, ritkábban 2/
A felső szám az időegység számát, az alsó szám az időegység értékét jelöli. Ez a szabály
minden ütemjelzőre érvényes. A kettes ütem egyszerű páros, vagyis bináris ütem.
Ahhoz, hogy az egyenletes lüktetést és a hangsúlyokat érzékelhessük, az éneklés alatt
ütemezni kell. Az ütemezést annál is inkább meg kell tanulni, mert ez hozzájárul az
elkövetkezendőkben az általunk tanított osztály énekének az irányításához. Sok gyakorlást
kíván az énekek indítása, az avizó. Ez egy felfelé irányuló mozdulat, amely a levegővétellel
együtt a tempót is jelzi A kettes ütem ütemezése:
2
Énekeljük a dalokat ütemezve is! Tanuljunk sok éneket 2-ben.
7.1.2. A négynegyedes ütem
Énekeljük a következő dalokat:
48. sz. példa
45
49. sz. példa
50. sz. példa
51. sz. példa
27. sz. példa
46
57. sz. példa
53. sz. példa
Énekeljük el még Beethoven Örömódáját is (6 sz. példa)
Elöző dalainkban a hangsúlyok négyenként következnek. Ezért ez az ütem négyes.
Jelzése4/4.
Minden egyes ütemre négyet számolunk. Az ütemjelző itt is, akár a kettes ütemnél, a
felső szám megmutatja az időegység számát, az alsó szám mutatja az időegység értékét.
Két hangsúlya van: főhangsúly az első ütemegységen és mellékhangsúly a
harmadikon. Összetett páros, bináris ütemnek is nevezhető, de meg kell jegyezzük, hogy a
négyes ütem is pontosan úgy, mint a kettes, egymagában véve egységes ütem. Azért négyes
ütem, mert zeneileg nem osztható tovább. Matematikailag osztható, de zeneileg oszthatatlan.
47
Ütmezése 4
2 1 3
7.1.3.A hármas ütem
Énekeljük a Hej Vargáné káposztát főz, Sárga csikó csengő rajta, Ábécédé,
Kiskarácsony, nagykarácsony kezdetű népdalainkat.
54. sz. példa
55. sz. példa
48
56. sz. példa
57. sz. példa
Ezekben a dalokban, a hangsúlytól hangsúlyig, három időegységet tudunk
megszámolni. Ez páratlan lüktetés, mert egy hangsúlyos lüktetést két súlytalan követ. A
hármas ütem egyszerű ternáris ütem.
Ha minden hangsúlyos hang elé ütemvonalat húzunk, hármas ütembeosztást kapunk.
Ez egyszerű páratlan ütem.
Jelzése: ¾. Ütemezése: 3
49
1 2
Tanuljunk meg minél több hármaslüktetésű éneket.
7.2. A nyolcad időegységű ütemek7.2.1 A 3/8-os ütem
A leggyakrabban a 3/8-os ütemmel találkozunk. Ugyan úgy kell ütemezni, mint a ¾-es ütemet. Hallás után nem is lehet megkülönböztetni a két féle hármas ütemet. Tanuljuk meg a Szántottam gyöpöt és Fúdd el jó szél fúdd el kezdetű népdalokat.
58. sz. példa
59. sz. példa
7.2.2. A 6/8-os ütem
Gyakori a 6/8-os ütem is. Tanuljuk meg Flies Altatójátt, Schubert Kánonját, Már vége lett a hétnek, francia népdalt, Liszt Hajnalozóját.
60. sz. példa
50
61. sz. példa Fr. Schubert
62. sz. példa
51
63. sz. példa
52
Ütemezés
7.3. Páratlan heterogén ütemek
Találkozunk olyan ütemjelzéssel is, amelynek számlálója 5 vagy 7. Ezek páratlan
heterogén ütemek. Bennük az egyszerű bináris és ternáris ütemek keverednek. Lehetnek
összekapcsolt, vagy összetett ütemek. Az ötös ütem pl. egy hármas és egy kettes ütem
összekapcsolásából jöhet létre. A hetes egy hármas és egy négyes ütemből, vagy két kettes és
egy hármas ütemből jöhet létre. Sok népdalunk vegyes ütemekből áll.
Keressünk ilyen ütemű népdalokat! Tavaszi szél vizet áraszt és a Mint a rozmaring a jó
földben című köteteinkben.
53
64. sz. példa
65. sz. példa
54
66. sz. példa
67. sz. példa
55
68. sz. példa
8. A hang erőssége Dinamika
. A „dinamika” a görög dynamis szóból származik, jelentése: erő, hatalom.
A rezgésben levő test amplitúdójának a nagyságától függ. Minél nagyobb az amplitúdó,
vagyis a rezgés kilengése, annál hangosabb, annál erősebb a hang. A zenei hang erőssége, a
hang egyik legfontosabb kifejezőeszköze. Ennek a tulajdonságnak köszönhetően létezik a
zeneművészetben a halk, a hangos,a halkítás, az erősítés lehetősége, s ezek a zenei gondolatok
fontos érzelmi kifejezőeszközei.
56
Arra, hogy a rezgés nagyobb kilengésével párhuzamosan a hang ereje is növekszik,
elsősorban az van befolyással, hogy milyen külső erő hat a rezgő pontra. A hangerőre
befolyást gyakorol a rezgő test nagysága, tömege is. Ha egyenlő erővel ütünk meg egy kisebb
és egy nagyobb rugalmas testet, a kisebbik erősebben fog megszólalni, mint a nagyobbik.
Magyarázat: a nagyobb test nagyobb ütést kíván, hogy az olyan tág kilengésű rezgéseket
váltson ki, amelyek az „erős” érzetet keltik.
A nagyon halk hangokat nem érzékeljük, a nagyon hangosak már fizikai fájdalmat is
okoznak.
A hangerőnek sokkal több árnyalatát érzékeljük közepes hangmagasságokban, mint a
nagyon mély, vagy a nagyon magas hangok közt.
Ha muzsikát hallgatunk, azt tapasztaljuk, hogy egyes hangokat halkabban, másokat
hangosabban szólaltatnak meg.
Énekeljük Vermesy Péter Pimpimpáré című énekét.
69 sz. példa
Elemezzük a dalt a dinamikai kifejező eszközök szempontjából. Két dinamikai
mezőben mozog ez a dal: piano és forte
57
Elmondhatjuk azt, hogy a dinamika a zenei nyelvezetnek egyik legkifejezőbb
tulajdonsága, mert ez hordozza magán a zene azon rejtett üzenetét, amelyet a lélek legbensőbb
rezdülései képesek megérezni. Említést kell tennünk arról is, hogy a hangerősség nincs
összefüggésben a rezgésszámmal. A nagyobb rezgésszám magasabb hangot eredményez, de
nem erősebbet.
A zeneművészetben nélkülözhetetlen a hangerőre való utalás. Ezért jelekkel, dinamikai
jelekkel, tudtunkra adja a zeneszerző a dinamikára utaló elvárásait. Ezek mindig viszonylagos
hangerőt jeleznek.
Az abszolút hangos (abszolút forte), vagy abszolút halk (abszolút piano) nincs. A
különböző erősségű hangok között átmenet is teremthető. Ezt írja elő, pl. a crescendo (ejtsd:
kressendó), a decresendo (dekressendó).
A muzsikában a megszólaltatás erősségét, olasz eredetű szavakkal, dinamikai jelekkel
fejezzük ki, a legfontosabbak:
Forte – f – erősen
Fortissimo- ff – nagyon erősen
Mezzoforte – mf – közepes erővel, félerősen (a mezzo – közép – a f és p közötti
hangerőre utal)
Fortississimo – fff – a lehető legnagyobb erővel
Morendo – elhalóan
Perpendosi – mintha a hang elveszne
Piano – p – halkan
Pianissimo pp – nagyon halkan
Mezzopiano mp – közepes p
Pianississimo – ppp – a lehető leghalkabban
Sotto voce – tompított hangerővel, halk hangon
58
Dolce – lágyan
A dinamikai fokozatok áttekintését a következő összeállítás megkönnyíti
ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff
A hangerősség fokozatos átmeneteket is mutathat a kisebb hangerőtől a nagyobb
hangerőig és fordítva.
A dinamikai átmenetekre vonatkozó jelzések:
- crescendo (kiejtve kressendó), röv. Cresc.= fokozatosan erősítve, átmenet a p-tól a f felé.
- descrescendo (kiejtve dekressendó) vagy diminuendo, röv. decresc. Ill. dimin., esetleg
csak dim.= fokozatosan halkítva (átmenet a f-tól a p felé).
Az átmenetet rajzzal is ki lehet fejezni:
A villa alakú rajz azt jelenti, hogy a hangerő abban az irányban fokozódik, amerre tágul
a villa, természetesen arra csökken, amerre zárul a villa.
Népdalainknál, gyermekdalainknál általában nincs dinamikai előírás. Azokban az
esetekben, amikor szöveges zeneművet szólaltatunk meg és nincs dinamikai előírás, az
előadásmódot a szöveg tartalma hordozza. Idézzük A csitári hegyek alatt kezdetű
népdalunkat.
70 sz. példa
59
Amoda le van egy erdő, jaj de nagyon messze van,Közepében, közepében két rozmaring bokor van,Egyik hajlik a vállamra, másik a babáméra,Így hát, kedves kisangyalom tiéd leszek valaha.
A három versszakot, akaratlanul is, három féle dinamikával énekeljük. Az első
versszakot mf-ban, a másodikat p-ban, a harmadikat f-ban énekelhetjük, ugyanis ezt sugallja a
dal szövege.
Még egy példát idézzünk népdalaink dinamikai előadásmódjára:
71 sz. példa
Ezt a dalt pianoban nem lehet énekelni. Kellő hangerővel (mf) kell érzékeltetni a dal
mondanivalóját, humoros jellegét.
1750 előtt a zeneművészetben nem alkalmazták az átmenetet sugalló dinamikai
hatásokat. A hangerőfokozat szembeállítása abból állt, elsősorban a hangszeres zenében, hogy
ugyanazt a zenei gondolatot halkabban megismételték. (visszhanghatás). Valószínűleg az
orgonák két manuális (billentyűs) szerkezete vezette itt a zeneszerzőket. Ugyanis az egyik
manuálon eljátszott dallamot megismételték a másik manuálon, más dinamikai színezettel
szembeállítva a két zenei szövetet. Ilyen esetekben elérkeztek az erőváltozásnak oly
módjához, amikor az egyes dinamikai fokok szakaszonként, teraszosan haladva szólaltak
meg. Ezért ezt az 1750 előtti zeneművészeti előadási stílust teraszos dinamikai
előadásmódnak nevezzük. A rokokó és a klasszicista zeneművészeti kor, a hangszerek
60
technikai kivitelezésének tökéletesedésével párhuzamosan, kialakítja a dinamikai fokozatos
átmenetet képviselő zenei stílust. Így a cresc. hatás azt eredményezi, hogy a hangerő szinte
észrevétlenül megy át az egyik fokozatból a másikba.
Az összes eddig felsorolt dinamikai jelek (valamint az itt meg nem említettek),
természetesen csak nagyon általános és hozzávetőleges utalások. A gyakorlatban mindig a
tartalomnak megfelelő szép hangzásra kell törekednünk. Erre sok kísérletezésre, gyakorlásra,
de nem utolsó sorban sok jó előadásban megszólaltatott zeneaudicióra van szükségünk.
A dinamikai jeleket általában a sor alá írjuk.. Ettől csak esetleges helyszűke miatt térünk
el. A dinamikai jeleket összetartozóknak kell tekinteni, tehát nem választjuk el azokat
egymástól úgy, hogy az egyiket a sor alá, a másikat a sor fölé írjuk.
Visszatekintve a múltra meg kell állapítanunk, hogy a 17. századig nincs adatunk,
amely arra utalna, hogy a hangok dinamikai árnyalatkülönbségével törődtek volna. Könnyen
lehetséges, hogy már az előző századok folyamán is természetes volt az, hogy az előadónak
tudnia kellett, melyek azok a hangarányok, amelyek a mű karakteréből következnek és annak
a legjobban megfelelnek.
Valószínűleg az a helyes, ha azt mondjuk: nem szerették az éles kontrasztokat, a
hirtelen fellépő dinamikai ellentéteket, azért mellőzték a mű szelleméből adódó dinamikai
árnyalatok külön jelzését.
Énekeljünk minél több népdalt, gyermekdalt, kórusművet. Az előadás során figyeljünk a
szövegre és annak megfelelő dinamikával daloljunk. Javasoljuk ismétlésre a 65.sz példánkat
(Flies Altatóját), valamint Liszt Hajnalozóját, (68-as sz. példa). Az altatót p hangerővel kell
énekelni, ez fel is van tűntetve a mű kezdetén. A Liszt műnél nincs feltűntetve a dinamikai
követelmény. A három versszak szövege sugallja, hogy az elsőt p-ban, a másodikat mf-ban és
a harmadikat quasi f-ban kell énekelni. Ha ezekre a követelményekre is figyelünk (bármilyen
műről legyen szó), az előadás nem lesz sematikus, egyhangú, unalmas.
61
9. A tempó (vagy időmérték jelzések)
A tempo elnevezés az olasz nyelvből átvett szó. Jelentése: idő, időmérték. A szerzők az
időegység, a metrikus lüktetés gyorsaságát, az időmértéket jelzik .Számokkal pontosan
rögzíthető, hogy a metrikus lüktetés egy perc alatt hányszor történik. A tempóknak szavakkal
való megjelölése az általános, de ez csak viszonylagos megközelítés. Azt is tudni kell, hogy a
szerzők egy bizonyos mértékű programot is meghatároznak a tempó jelzésével. Az alkotás és
újraalkotás bonyolult folyamatában, az előadó felfogása, ízlése és vérmérséklete is
határozottan meglátszik.
9.1. A tempóról általában
A zenei gyakorlatban ilyesfajta kifejezésekkel találkozunk, hogy „lassan”, „gyorsan”
stb. Mit jelent ez a zenei gyakorlatban?
A rendes szívverés 70-72 percenként, ez a szabályos pulzus. Azt a gyorsaságot, amely
ennek megfelel, természetesnek, mérsékeltnek, normális középtempónak érezzük. Ebből
következik, hogy ha az időegység a szívverésnél gyorsabb, akkor a tempó is gyorsabbnak
tűnik és fordítva, ha az időegység a szívverésnél lassúbb, akkor a tempó is lassúbbnak tűnik.
Ha az egység időtartamára hosszabb időt szabunk meg, vagyis az időegység hosszabb,
akkor a lüktetés ritkább és a tovahaladás lassúbb lesz. Ha pedig az egység időtartama
rövidebb, a lüktetés szaporább lesz, az időben való tovahaladás gyorsabb.
A gyűjteményünk 2, 3, 4, 7, 9, 11, 12, 24, 26-os számú példáinál az előadás
gyorsaságára vonatkozó utalást találunk. Énekeljük el valamennyit.
A helyes tempó megválasztása nagyon lényeges a mű üzenetének a tolmácsolásában.
Nem véletlenül jelentette ki több esetben is Robert Schumann, hogy „ A túl lassú vagy a túl
gyors egyaránt hiba”. Bartók is nagyon igényes volt a helyes tempók megválasztásában. Saját
műveinél sokszor közli, azok időtartamát is.
62
Azt is kell tudnunk, hogy a hallgató a rossz tempók miatt esetleg nem tudja követni a
mű összefüggéseit. Ilyen esetben szinte hiábavaló az előadás, többet ártunk, mint használunk
a műnek.
9.2. A tempójelzés és előadás
A tempóra és előadásmódra való utalás a tempójelzés. Általában olasz szó, amelyet a
mű elejére kell írni.
72 sz. példa
73 sz. példa
63
A parlando előadási utasítás. Jelentése: beszédszerűen vagy beszédritmusban. Ebben
az utasításban egyaránt benne van a dinamikára és tempóra való utalás. Ugyanis a
beszédszerűen való előadás semmiképpen nem jelent fortét és allegro (gyors) előadásmódot.
A legfontosabb és leggyakoribb tempójelzések:
-Largo = szélesen -Larghetto = kissé szélesen
-Grave = súlyosan, nehézkesen -Adagio = közepesen lassú
-Lento = lassan -Andante = menve
-Andantino = lépkedve -Moderato = mérsékelten
-Allegro = gyorsan, vígan -Allegretto = gyorsacskán
-Vivo vagy vivace = élénken -Presto = sebesen
-Prestissimo = lehető leggyorsabban
Ezeket nevezzük fő tempójelzéseknek, általában nagy betűvel írjuk.
A tempó pontosabb meghatározása érdekében sok határozószót is használunk. Ilyenek :
molto – nagyon, assai – eléggé, nagyon, meglehetősen; con brio – hévvel; con fuoco – tűzzel;
con moto – mozgással; sostenuto, vagy tenuto –tartva; non troppo vagy non tanto – nem
nagyon; ma non troppo – de nem nagyon, ne túlságosan; giusto – feszesen, megfelelően;
animato - lelkesen; cantabile – énekelve; agitato – hevesen izgatottan.
Így jönnek létre a pontosabb utasítások: Molto allegro, Allegro assai, Allegro con fuoco,
Allegro ma non troppo, Lento, libero tempo stb.
Ilyen előadásban szólal meg Bartók Béla Este a székelyeknél című zongoraműve első
része. A következőkben a mű dallamát népi szöveggel közöljük:
74 sz. példa
64
Vándor fecske sebes szárnyát,Vándorlegény vándorbotját,Vándor székely reménységét,Jézus áldd meg Erdély földjét.
Vándor fecske haza talál,Édesanyja fészkére száll,Haza jöttünk, megáldott a,Csíksomlyói Szűz Mária.
Ezek mind olyan utalások, utasítások, amelyek megközelítő útmutatást adnak, de a
pontos tempót mégsem lehet belőlük kiolvasni.
A tempójelzések közül néhány kifejezés az idők folyamán önállósult. Például az
Allegro, az Andante, a Tempo di Menuetto, a Presto így nemcsak tempojelzések, hanem
bizonyos korszakokban egy mű tételét is jelezték. Sok szimfóniának, szonátának egy-egy
tételét ilyen tempójelzéssel illettek. Így lett Haydn sok szimfoniájának a második tétele
Adagio, vagy Mozart, Beethoven hegedű-zongora szonátáinak a tétel megnevezése Allegro,
Adagio stb.
Az is fontos, hogy a barokk- és az azt megelőző korokban, ritkán találkozunk
tempójelzésekkel. Ennek két oka is van. Az egyik az, ami a dinamikai jelzésekre is érvényes:
a kor előadói tudták, hogy bizonyos karakterű műveket milyen tempóban kell játszani.
A másik ok pedig a grafikai megjelenítésre vonatkozik. Ugyanis a lassúbb műveket
nagyobb értékű kottákkal, a gyorsabbakat kisebb értékűekkel írták. Tehát a kottakép már első
65
rátekintésre elegendő információt hordozott a tempóra nézve is. Abban az időben a
gyorsaságot a legkisebb hangjegyhez igazították.
9.3.Történelmi áttekintés
A klasszicizmus végén, Beethoven kortársa és Beethovennek barátja volt, egy technikai
és művészi adottságokkal megáldott ember. Hangszerkészítő is volt. Johann Nepomuk
Mälzel-ről van szó, aki zenekari apparátusokat, trombita automatát is készített, (1800
orchestrion, ebből alakul ki később a panharmonicon).
Nevét a Mälzel metronóm tette közismertté. 1816-ban olyan időmérő szerkezetet
készített, amellyel a tempót pontosan meg lehet határozni, ezt a szerkezetet nevezzük
metronómnak. Találmányát olyan nagy sikerrel népszerűsítette, hogy a tempót ma is M. M-
ben adják meg a zeneszerzők, (Mälzel Metronóm = M. M.). Beethoven egy kánont is írt a
metronóm feltalálójának: Ta, ta, ta,….lieber, lieber Mälzel címmel. Ugyanezt a témát a 8.
Szimfónia második tételében is felhasználja. (A mű 1812-ben keletkezett, a téma a metronóm
egyik elődjére a „zenei kronométerre” utal.)
A metronóm egy csonka gúla alakú, álló óraszerkezet, amelyen a számtábla előtti inga
jobbra-balra kileng, minden kilengéskor egyet kattan. Az inga nyelvén beosztás (skála) van,
amelyen egy mozgatható nehezék található. A számozott beosztáson a nehezék bármely szám
mellé, vagy a tempót jelölő szó mellé beállítható. Ez egyben meghatározza a percenkénti
kilengést, illetve kattanást.
Az ilyen rövidítés: M. M negyed = 66, azt jelenti, hogy a metronómot, 66-ra kell
beállítani ez percenként 66-ot fog, kattanni. Minden kilengésre egy negyed értéket kell
játszani, akkor elérjük a percenkénti 66 negyedet, vagyis a kívánt tempót – andante-t.
Néhány metronóm jelzés:
Vivace M.M negyed = 160
Allegro M.M. „ = 132 – 138
66
Allegretto M.M. „ = 108
Moderato M.M. „ = 88
Andante M.M. „ = 66
Adagio M.M. „ = 54
Lento M.M. „ = 50 – 52
Largo M.M. „ = 44 – 46
Bemutatunk egy Kodály kórus partitúrát, ahol az összes agógikai hordozót feltüntette a
szerző. Ennek ellenére a mű, és nemcsak ez a mű, hanem bármelyik, a karmester felfogásának
a függvényében szólal meg. A megszólaltatás újraalkotás, amely az általános stílusjegyek
mellett az egyéni jegyeket is magán hordozza.
80 sz. példa
A metronómmal kapcsolatban első pillanatra feltűnik az a gépszerű merevség és
számtani kimértség, amely minden művészetnek kerékkötője. A metronóm utáni vak igazodás
67
veszélyes is lehet. A gépszerű egyformaság az előadást a kintornáéhoz teszi hasonlatossá, a
muzsikát megfosztja az életszerűségtől, így az élményszerűségtől is.. Nincs agogikai töltete.
A metronómnak útbaigazító szerepe van, használata nem lehet öncélú. Azért mondja Berlioz;
„A metronóm csak arra jó, hogy megóvjon a durva melléfogástól”.
Életszerűséget visz be a zenébe a tempónak az a tulajdonsága, hogy rövid időre is, akár
néhány pillanatra, de némileg módosulhat, mind a gyors, mind a lassú irányába. Az erre
vonatkozó utalásokat agogikai jeleknek nevezzük. Az agogikai jelek az előadás során, egy-két
ütemre érvényes tempómódosulásra, tempóingadozásra, dinamikai módosulásra mutatnak. Ha
a metronómjelzésbe az agogikai módosulásokat is bele akarjuk foglalni, úgy a számjelzésnél
két határt állapítunk meg, amelyek között a tempó a darab folyamán ingadozhat, pl. negyed =
70 – 76.
Amint ezekből látható, a helyes tempó megállapításánál tisztán elméleti okoskodással
nem tudunk célt érni, ahhoz jó zenei átérzés és megérzés is kell. Azért mondta Beethoven: ”A
tempót érezni kell.”
10. A hangszín
A zenei hangnak azt a tulajdonságát, sajátosságát, amelynek a segítségével a hang
zengése alapján meg tudjuk különböztetni a hangszerek, a személyek, a tárgyak hangját
egymástól, hangszínnek nevezzük.
A hang színe a hangnak az a tulajdonsága, amelynek segítségével meg tudjuk
különböztetni a hangforrást.
A hangszín segítségével különböztetjük meg a húros, a fúvós, az ütős hangszerek
hangját egymástól, még akkor is, ha azok egyforma magasságú hangokat szólaltatnak meg.
Mindenki tapasztalta már, hogy ha megszólal egy zongora, hegedű vagy trombita, még ha
nem is látjuk a hangszereket, kétség nélkül meg tudjuk állapítani, hogy zongora, hegedű,
trombita hangját hallottuk-e. Ennek a tulajdonságnak alapján tudjuk megkülönböztetni az
emberek hangját is egymástól, még akkor is, ha nem látjuk az illető személyt.
68
A hangszín jelenségre tudományos magyarázat is van. Amikor egy hang megszólal,
nevezzük azt alaphangnak, azzal egy időben több, attól az illető hangtól különbözőek is
megszólalnak, természetesen jóval halkabban. Ahogy a fehér fényt a prizma színekre bontja,
és azok láthatóvá is válnak, úgy egy alaphang is több hangból áll össze. A fizika bizonyítja,
hogy a zenei hang sok-sok hang eggyé olvadása az alaphanggal E hangok jelenléte alakítja ki
a hangok színét. Gyakorlatilag több hang csatlakozik ehhez az alaphanghoz, csak fülünk
számára rejtetten. Ezek a hangok a felhangok vagy részhangok. Felhangok, mert magasabb
hangok, részhangok, mert mint az egésznek részei, az alaphanggal adják annak rezgését, és
egyben hangszínét.
75. sz. példa
A kereszttel + jelzett hangok nem pontosak. A bé kissé mélyebben, az f magasabban, szinte a
fisz magasságában szólal meg. Sok kiadványban fisz hang is jelenik meg.
Minél több felhang szólal meg egyszerre, annál színesebb, tömörebb, átütőbb az
alaphang minősége. A húros hangszerek sokszínű hangzását a felhangok gazdagsága okozza.
(A fuvola hangja felhangokban szegényesebb.) A hang színezetét befolyásolja a hangkeltés
módja is. Ugyanaz a hegedűhúr más-más színezetű hangot ad, ha vonóval, vagy ha
pengetéssel hozzuk rezgésbe. Azt is tudjuk, hogy minden hangnemnek is más-más a
hangszíne, ha úgy tetszik hangulata, mondanivalója. Ezért az a számtalan hangnem, hangszín,
hangulat, gondolat, amivel a zeneszerzők éltek és élnek ma is. Ezért isbeszélhetünk
stilisztikailag sajátos arculatokról. Jól megkülönböztethető jegyeket hordoz magán egy-egy
zeneszerző vagy zenei korszak.
A stílus többjelentésű szó. A görögöknél olyan írószerszámot jelentett, amelynek
hegyes végével az agyag- vagy a viasztáblára jeleket, betűket karcoltak, lapos végével pedig a
69
hibákat simították el. Később ez a szó már az írásbeli és a szóbeli közlés módjára vonatkozott.
Szólhatunk például a tudományos, a hivatalos, a társalgási és az ünnepi beszéd stílusáról. De
ugyanezt a megjelölést használja a festészet, a zene és a többi művészeti ág is. Igy
beszélhetünk például gótikus építészeti, reneszánsz zenei, képzőműveszeti vagy barokk
képzőművészeti és zenei stílusról.
A zeneművészetben a tempo, a ritmus, a dinamika, a hangmagasság, a hangszín külön-
külön is fontos zenei kifejezőeszközök, de együttesen stílusjegyeket alkotnak. Mindezeket a
kifejező eszközöket figyelembe véve, a zeneszerzők és az előadóművészek (alkotás és
újraalkotás kérdése) különböző lelkiállapotokat, hangulatokat képesek előidézni. Tehát a
zenei kommunikációban a művek mondanivalójának hiteles tolmácsolása érdekében a
művésznek létre kell hoznia például azt a hangszínt, azt a dinamikát, azt a tempót, stb...,
amellyel a legjobban megközelítheti a zeneszerző által elképzelt hangulatot, állapotot, vagy
egyenesen mondanivalót.
11. Értéknövelési lehetőségek. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A
legato, korona. Az ismétlőjel
A hangjegyek értékének növelésére, meghosszabbítására a következő segédeszközök
szolgálnak: a) a hangjegy utáni pont, b) a korona vagy fermata, c) a vonal.
11.1. A hangjegy utáni pont
Énekeljük a Zöld erdőben, zöld mezőben, vagy az Elmegyek, elmegyek, el is van
vágyásom, kezdetű népdalainkat.
76. sz. példa
70
Anyám, anyám, édesanyám menjen az erdőbe,Keresse meg azt a pávát, kérdezze meg tőle,Nem látta-e a kedvesem abban az erdőben,Fáj a szívem, s hej a gyönge szívem, sej meg is halok érte.
77. sz. példa
Ha elmégy, ha elmégy,Csak hozzám igaz légyIgaz szereteted babám,Hamisra ne fordítsd.
Ha jóra fordítod,Ádjon meg az Isten,Ha rosszra fordítod babám,Verjen meg az Isten.
Mindkét népdalunk első ütemében, az első szótagra eső hangot hosszabban énekeljük.
Népdalainkban a hosszú magánhangzókat hosszan kell énekelni, mert a dal ritmusa
alkalmazkodik a szöveghez, más szóval alkalmazkodó ritmussal találkozunk e dalokban, de
minden népdalunkban fellelhető ez a zenei (ritmikai) jelenség. Az Elmegyek, elmegyek
kezdetű népdalunk második szakaszának példája is mutatja az alkalmazkodó ritmus
jelenséget.
Amikor egy hangot hosszabban kell énekelni, (ezt úgy mondjuk, hogy hosszabb ideig
tartjuk), mint a grafikailag jelzett hangjegy formájában megjeleníthető érték, akkor
értéknyújtó pontot kell írni az illető hangjegy után.
Az értéknyújtó pont meghosszabbítja a hang értékét a saját értékének felével.
Jelzett példáinkban látható, hogy a negyed érték után pont található. Az a pont jelzi azt a
ritmusképet, ahol a negyed érték, összesen egy negyed és egy nyolcad értéknyi időt tart. Ezt
nyújtott ritmusnak nevezzük.
71
A nyújtott ritmus megfordítottja: az éles ritmus. Itt egy nyolcaddal és egy pontozott
negyeddel találkozunk. Ritmusolvasáskor: Táj-----ti, illetve ti-táj----- szótagokkal illetjük.
78. sz. példa
A magyar nyelv sajátossága a hosszú és rövid magánhangzók jelenléte. Természetes az,
amikor a nyújtott és éles ritmus jelenlétét a szövegből vezetjük le. A következőkben néhány
példát adunk a nyújtott és éles ritmusra.
Szavak: már-vány, áll-vány, áb-ra, vál-tó, már-ka, mál-na, táb-la stb.
Ki-ló, me-ző, fe-nyő, ve-rő, me-rő stb.
A nyújtó ponttal már találkoztunk a ¾-es ütemnél is, ahol a pontozott félértékű hang
kitöltötte a teljes háromnegyedes ütemet. (.56.sz. példa Ábécédé)
A pont hatása egy ütemen belül érvényes. Bár régebbi zeneművekben (elsősorban
kórusművekben), s e művek újabbkori kiadásaiban olyan írásmóddal is találkozunk, amely
szerint a pont értéke az ütemvonalon túlra is átnyúlik. Az ilyen írásmód felújítása azonban ma
már nem mondható szerencsésnek. Ellenkezik ugyanis a korszerű kottaírás céljával: a
gyorsabb és biztosabb áttekintés és olvasás lehetőségével.
11.2. A kis éles- és nyújtott ritmuskép
A zászlós hangok pontozás esetén kaphatnak értékvonalat (vonalakat). Ilyenkor a
pontozott hangot azzal a kisebb értékű hanggal kapcsoljuk egybe, amely azt az értéksorban
utána következő nagyobb egységre kiegészíti.
72
79. sz. példa
Tanuljuk meg az Ispiláng, ispiláng kezdetű gyermekdalt, a Kodály Tyúkkergető című
éneket.
80. sz. példa
81. sz. példa
73
Figyeljük meg, hogy egyes szavak ritmusa a kiejtésnek megfelelően éles, illetve
nyújtott. Ugyanezt a ritmusjelenséget figyelhetjük meg a Vermesy Péter Nyit, nyit a kankalin
című énekében is. Könnyen megjegyezhető, ha ritmizáláskor a ti---ri, ri-ti szótagokkal
illetjük.
82. sz. példa
Keressünk saját repertoárunkban kis éles- és nyújtott ritmusú dalokat , illetve szavakat.
11.3. A legato
Énekeljük a Bartók Este a székelyeknél című művének első részét, vagy a Händel Judas
Makkabeus című oratóriumból a Győzelmi kórus főtémáját. A szemelvényekben az
értéknyújtó kötőívvel és a legatoval találkozunk.
74. sz. példa
74
Vándor fecske sebes szárnyát,Vándorlegény vándorbotját,Vándor székely reménységét,Jézus áldd meg Erdély földjét.
Vándor fecske haza talál,Édesanyja fészkére száll,Haza jöttünk, megáldott a,Csíksomlyói Szűz Mária.
83. sz. példa G.F Händel
Győzelmi kórus a Judás Makkabeus-ból
75
Két azonos rezgésszámú, vagyis azonos magasságú hangot átkötéssel tudunk
meghosszabbítani.
84. sz. példa
Ez a legato jelhez hasonló ív -kötőjel vagy kötőív, műszóval ligatúra- azt jelenti, nem
kell még egyszer megszólaltatni ugyanazt a hangot. Értéknyújtó legatonak is nevezzük.
Hallhatjuk és a hangjegyeket olvasva, láthatjuk is, hogy az összekötött hangokat nem
szólaltatjuk meg külön-külön egymástól elválasztva, hanem a kettőt egy egységes, közös
hangba olvasztjuk össze. Így az első hang értéke a második hang értékével megnövekszik. A
kötőjelet rendszerint a szár irányával ellentétes oldalon helyezzük el. Lehet több, egyenlő
vagy különböző értékű, de mindig azonos magasságú hangot is kötőjelekkel egyetlen
egységbe foglalni. Több hang folytatólagos összekötése esetén a kötőjelet minden kottafejnél
újra kell kezdeni. Ilyen esetekben is mindig olyan időértékű lesz a hang, mint amennyi a
kötőjelek útján egybekötött hangok együttes értéke.
76
A legato kissé hajlított, ívszerű vonal, amely több különböző magasságú hangot köt
össze. Ilyenkor a hangokat egy levegővel, vagy egy irányú vonózással adjuk elő, elválasztás
nélkül, egy ívben, tagolás nélkül. Legato azt jelenti, hogy kötötten.
11.3.1. A melizma
Gyakori a legatonak a melizmatikus formája, amikor egyetlen szótagra több
hangmagasságot kell énekelni. Lásd a 83. 85 sz. példa :
Az első ütemben kétféle legatoval találkozunk. A két é hangot értéknyújtó legato és az é-f
hangot dallami vagy melizmatikus legat köti össze. Lássunk még néhény példát a dallami
legatora:
85. sz. példa
86. sz. példa
77
11.4. A korona vagy fermata
Jele: A kottafej fölött vagy alatt egy félkör, középen ponttal A fermata a hang
értékét meg nem határozott ideig nyújtja meg. Általában legalább a hang értékének
kétszereséig tart. Ezt szigorúan betartani merev megoldása a fermatanak. Az előadott mű
jellegétől, tempójától, mondanivalójától függjön a megvalósítás!.
Ha a hangértéket rövidebb ideig szeretnénk meghosszabbítani, akkor zárójelbe tesszük a
fermata jelét ,vagy kisebb méretűnek, alakúnak írjuk. Ha igen nagy meghosszabbítást
kívánunk, akkor azt a lunga (hosszű, hosszan) szó hozzáadásával jelezzük.
78
87. sz. példa
Rakd meg babám, rakd meg,Lobogó tüzedet,Gyönge két karomatHadd melegítsem meg.
Gyönge lábam fázik,Köpönyegem ázik,Piros pejparipám,Kert alatt bánkódik.
A hang értékét meg is lehet rövidíteni, de azt előadási jelnek vagy írásrövidítésnek
tekintjük. Erről az illető résznél lesz szó.
11.5. Az ismétlés, az ismétlőjel
Egy zenei részlet hangról hangra való megismétlése. Az ismétlést ismétlőjellel
szokták jelezni. Kettős függőleges vonal, mellette két ponttal. A pontok iránya jelzi a
megismétlendő szakaszt. (95. sz. példa). Ha az ismétlés elölről történik nem szükséges az
ismétlés kezdőpontját jelezni, magától értetődik, hogy elölről kell ismételni. (96. sz. példa).
Az ismétlőjel egy zenei rész változatlan megismétlésére szolgáló jelzés. Zenei rövidítés.
Ezáltal hangjegyírást takarítunk meg, de áttekinthetőbbé válik a zenei forma is.
79
88. sz példa
10. sz példa
11.5.1. Az ismétlőjel változatai
Ha egyes kisebb részeket akarunk megismételni, azt sem nem kell kétszer leírni, hanem
az ismétlendő szakaszokat ismétlőjelek közé foglaljuk.
89. sz példa
Az ismétlendő részek közvetlenül egymás mellé kerülhetnek, ilyenkor a középső
ismétlőjelet egy vastagított vonal és ettől balra és jobbra helyet foglaló két vékony vonal és
pontok jelzik.
34. sz példa
Az ismétlőjel és az ütemvonal nem mindig kerül egybe. Ezt természetesen jelezni kell.
80
11.5.2. Prima és seconda volta
Ha az ismétlésre kerülő szakasz végét (néhány ütemet) meg akarjuk változtatni, illetve
az ismétlés alkalmával mással helyettesíteni, a vonalrendszer fölé írt kapoccsal és számmal
jelezzük: Az 1-es prima volta (elöszőr) a, 2-es seconda volta (másodszor).
Az ismétlés a következőképpen történik: végigénekeljük az első részt az ismétlőjelig; innen
visszamegyünk, és elölről énekeljük úgy a művet, hogy a príma volta kapocs alatti részt
átugorva a seconda volta kapocs alatti résszel folytatjuk vagy fejezzük be.
90. sz példa
62.sz.példa
11.5.3. A da capo
Gyakori az az eset, amikor elölről akarjuk ismételni a művet. Ebben az esetben nem kell
kétszer leírnunk a művet, hanem a mű végére Da Capo, rövidítve D.C. jelzést teszünk.(Da
capo = a fejtől, azaz az elejétől.) Ez arra utal, hogy minden változtatás nélkül előről kezdjük a
81
művet. Ugyancsak elejétől való ismétlést jelent a Da Capo al Fine utalás is. Ebben az esetben
a művet elölről a Fine szóig kell megismételni. Ez a jelzésmód a háromtagú műformáknál
fordul elő. (A B A ) (14. Sz. példa). Az új stílusú népdalaink zömében ilyen szerkezetűek Más
népeknél is előfordul:
91. sz példa
11.5.4. A D'al Segno
Előfordulhat, hogy nem kívánjuk a zeneművet teljes egészében megismételni, hanem
csak egy meghatározott pontig. Ezt a helyet bizonyos jellel & (olaszul Segno) látjuk el. A
darab végén a következő jelzést tesszük ki: D.C al Segno & (jelig) Ha egy bizonyos jeltől
akarjuk ismételni, akkor D’al Segno & al Fine jelzést használjuk.
Még használhatunk néhány kombinációt:
D’al Segno & al Segno *; jelentése: a & jeltől a * jelig.
D’al Segno & al Segno * e poi D.C. ; jelentése: a jeltol & a jelig * és azután D.C.
D’al Segno * senza repetitione al Fine; jelentése: a jeltől* ismétlés nélkül a Fine szóig.
D.C. al Fine, senza rep. e poi attacca subito la Coda; jelentése: elölről ismétlés nélkül a
Fine-ig, aztán megszakítás nélkül azonnal következzék a Coda (függelék).
82
12. Oligochordia, prepentatónia
-A szűkterjedelmű hangsorok-
„ A mozdulattal, cselekménnyel egybekötött ének sokkal ősibb és egyben bonyolultabb
jelenség, mint az egyszerű dal…Amint a gyermek fejlődésében röviden megismétli az
emberiség fejlődését, úgy zenei formái is mintegy eleven zenetörténet, bepillantunk általuk a
zene történetelőtti korába. A legkisebb, pár hangnyi motívum ismételgetésén kezdve, előttünk
áll a zene minden fejlődési fokozata az európai népdal átlagos terjedelméig, a nyolcütemes
periódusig.” Kodály
12.1. Az egyhangúság - Monotónia
Mondókáink jó része egyetlen hangon is mondhatóak.. Őskori elemeket is tartalmaznak.
Feltételezések szerint mondókáinkban ősi, sámánkori szavak is (ma érthetetlen szavak)
találhatók. (Az „Ántántémusz”-ról nyelvészek sumér eredetet bizonyítottak.) A hangismétlés
a dallam és hangközök szempontjából nem jelent elmozdulást. Így a hangok közötti
magasságbeli távolság nulla. Ezt a hangközt tiszta prímnek nevezzük.
Az olyan hangrendszert, amely ötnél kevesebb hangot foglal magába oligochordiának
prepentatóniának (pentatónia előtti) nevezzük.
Az oligochordia görög eredetű szóból származik: oligos = kevés, chordi = hang, húr.
Ha a meghatározást magyarosítani szeretnénk, akkor azt mondhatnánk, hogy az
oligochordia – kevéshangúság. Az oligochordia pentatónia előtti hangrendszereket foglal
magába, így prepentatónikus hangrendszernek, vagy hangrendszereknek is nevezzük.
Az oligochord hangrendszerek 1, 2, 3, 4, hangból állnak. A hangrendszert alkotó
hangkészlet állhat szomszédos hangokból, vagy szekundnál nagyobb hangközből. Amikor
szomszédos hangokból jön létre a rendszer, akkor chord jelzőt, amikor a rendszerben a
hangok között szekundnál nagyobb hangköz is alkotóelemként szerepel, akkor ton jelzőt
használunk a megnevezésben.
83
12.2. A kéthangúság
12.2.1 A bichord és a biton hangkészlet
Pl: bichord (két szomszédos hangból áll a rendszer) szó – lá
28. sz példa
biton (két nem szomszédos hangból áll a rendszer) szó – mi.
8.sz. példa
Énekeljük a Süss fel nap kezdetű gyermekdalt.
28. sz példa
Hallhatjuk, hogy ennek a dalnak a hangkészlete két szomszédos hangból áll. A szövege
négy sorból áll. Egy-egy sorra kétütemnyi dallam jut. Az első két sor, valamint a negyedik sor
dallama azonos. A harmadik hoz egy kis változtatást. Ezért van ismétlőjelbe téve az első két
sor. Az ütempárokon belül egy-egy ütem dallama is hasonló. Ugyanaz a dallammozgás
ismétlődik háromszor egymás után. A versszöveg szótagjai különbözőképpen aprózzák a
dallamhangokat. A kezdő-és záróütemek azonosak. Csak két hangjuk van.
A jelzett gyermekdalunk együtemnyi dallammozgás változataiból épül fel. Két azonos
ütem azonban sehol sem követi egymást. Az együtemnyi dallamváltozatok párokká állnak
össze. Az ütempárok már ismétlődnek. (vizsgáljunk meg más, két hangból álló gyermekdalt is.
84
Hallhatjuk, hogy a jelzett törvényszerűségek ott is érvényesek). A két hangnak nem azonos a
szerepe. A fontosabbik az utolsó hang, amelyet záróhangnak vagy finálisnak nevezünk.
Minden dalunkban az utolsó hangot finálisnak nevezzük.
Jelzett dalunkban a kétféle hangmagasság szomszédos, ez a szekund hangtávolság, vagy
hangköz. A két hang közötti távolság összege egy egész hang. Az ilyen hangkészletet
bichordnak nevezzük, a hangközt pedig nagy szekundnak.
12.2.2. A biton hangkészlet
Énekeljük a Mag, mag búzamag című gyermekdalt.
42. sz példa
De énekelhetjük a Zsipp-zsupp; Szólj, síp, szólj! kezdetű gyermekdalokat is.
8.sz. példa
(Megjegyzés: a 92.sz példa do pentaton, nem ide való!)
93. sz példa
85
Ezek a dallamok sokban hasonlítanak az előző gyermekdalokhoz. A verssorokra itt is
két ütemet énekelünk. Az ütempárok egymáshoz hasonló ütemekből tevődnek össze. Az első
ütem dallammozgása végigvonul mind a négy ütemen. A változatok különbözőségét az eltérő
ütempárok okozzák. A két ütempár egy-egy ütemben azonos. Ez a Zsipp zsupp dallamban az
első ütem. Két azonos ütem itt sem követi egymást.
Dallamainkban itt is kétféle hangmagasságot éneklünk, ezek azonban nem
szomszédosak. A két különböző hangmagasság közötti távolság összege 1 és ½. Ez egy fél
hangtávolsággal nagyobb hangköz, mint a nagy szekund.
Az ilyen hangkészlet biton. A két hang között ugrás van, a hangközt pedig kis tercnek
nevezzük.. Ezek az első olyan dallamok, amelyek pentaton- és moll jelleget hordoznak, ez
azért van, mert kis terc a hangkészletük.
Minden olyan dallamot, amelyben a finálisra épülő terc kisterc, moll jellegű dallamnak
nevezünk. (Itt szeretnénk megjegyezni, hogy ha a dallamban a finálisra épülő terc nagy, akkor
dúr jellegű dallamról beszélünk. Erre is lesz példa).
12.3. A háromhangúság
12.3.1.. A trichord
Énekeljük a Bújj, bújj itt megyek kezdetű gyermekdalt:
44. sz példa
86
Az éneklés során háromféle hangmagasságot érintünk. A hangok szomszédosak – mi-
re-do.
A három szomszédos hangból álló dallamokat trichordnak nevezzük. A dallam
szekundlépései itt egyformán nagyok.
Énekelhetjük a Labdajáték, 45. sz példa
A kis utcán süt a nap,
34. sz példa
a Tekereg a szél,
23. sz példa
87
az Ess, eső, ess gyermekdalokat. (24. sz. példa)
Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy az első ütemek dallama aláhajlik (esetleg
ismétlődik), a következő felfelé ível. Az ütempár önálló dallamnak tekinthető, vagyis a
dallamnak ez a legkisebb formai egysége. Ezt a legkisebb formai egységet motívumnak
nevezzük. Gyermekdalaink motívumai kétütemesek.
A hangkészlet három különböző hangmagasságból áll: mi-ré-dó. Ez három szomszédos
hang, tehát trichord. Az utóbbi dallamok trichordja azonban szerkezetileg eltér a Ne te csikó
dallam trichordjától. Abban kétféle szekund található, ezekben a dallamokban két nagy
szekund. Két nagy szekund összege nagy terc (n3). A finálishoz számított terc ezekben a
dallamokban nagyterc. Az ilyen dallamokat dúr jellegű dallamoknak nevezzük. A középső
hangok átmenő jellegűek.
Énekeljük a Ne te csikó dallamunkat
(Megjegyzés!!!Kottapéda kell, mert a 16-os példa nem ez, ez a dallam nincs a könyvben!)
88
A szó-fá nagyobb, a fá-mi kisebb. Az előbbit nagy szekundnak (n2), az utóbbit kis
szekundnak (k2) nevezzük. A szó-mi tercugrás, e kétféle szekundlépés összege, kis terc (k3).
A Zsipp-zsupp dallamában kis terceket énekelünk. A Ne te csikó dallamvonalában a
szekunklépések csak lefelé, a kisterc ugrás csak felfelé fordul elő. A szó-fa-mi dallamfordulat
középső hangját átmenő- átfutóhangnak nevezzük. Ez egy moll jellegű trichord.
12.3.2. A triton hangkészlet
Énekeljük, a Csíp, csíp csóka, (40.sz példa)
a Gyertek lányok ligetre, (39. sz. példa)
Osztinátó, (33.sz. példa)
89
Fehér liliomszál, (38. sz. példa)
Aranyszálat szakajték, (41. sz. példa)
gyermekdalainkat. Vizsgáljuk meg a dallamokat hangkészletük szerint.
90
Elemzéseink során a következő megállapításra jutunk: a dallamok három hangból
állnak. A három hangból esetleg csak kettő szomszédos, a dallamban legalább egy ugrás,
vagyis a szekundnál nagyobb hangköz van. A nagy szekund és a kisterc összege 2 ½
hangtávolság. Ezt tiszta kvártnak nevezzük. Ezt a hangközt a 34. sz példánknál a Gyertek
lányok ligetre kezdetű gyermekdalnál. figyelhetjük meg a legkönnyebben.
Énekeljük az Éliás, Tóbiás kezetű dalunkat: 94. sz példa
Az Éliás Tóbiás dallamban háromféle hangmagasságot különböztetünk meg, tehát triton
dallam, de egyik sem szomszédos hang. A hangok egymástól terc távolságra vannak. (k3 és
n3). A két terc összege 3 ½ hangtávolság. Ez a tiszta kvint.
Ha a három hangot egyszerre szólaltatjuk meg, szépen összecsendülnek. A tercek
hármashangzatot, akkordot alkotnak. A dó-mi-szó együttesét dúr hármashangzatnak, dúr
akkordnak mondjuk.
12.4. A négyhangúság
Ha egy dallam négy különböző hangmagasságból épül fel, akkor a négyhangúságról,
tetrachordról és tetratónról beszélünk.
Énekeljük a:
Táncoló, (31. sz. példa)
91
(32. sz. példa)
Jó a dal, ha jókor vége,
95. sz. példa
Ispilángi rózsabokor, (96. sz. példa)
92
Tik csak esztek isztok (22 sz. példa)
Hol jártál báránykám, (97. sz. példa)
Tizenkét kőműves, (98. sz. példa)
Fut szalad a pejkó, (99. sz. példa)
93
Csön, csön gyűrű, (100. sz. példa)
Gólya, gólya gilice dalainkat. (101. sz. példa)
Építsük fel a hangkészletét és a hangsorát. A hangsort mindig a finálisra kell építeni.
Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy a jelzett dalok négy hangból állnak. Ha a
hangkészlet négy egymás utáni hangból áll, akkor tetrachordról, ha a négy hang között ugrást
is felfedezünk, akkor tetratón hangkészletről beszélünk. Vannak dúr és moll jellegű tetratón,
illetve tetrachord dallamok Ezt mindig a finálisra épülő terc határozza meg. Nagy terc esetén
dúr-, kis terc esetén moll jellegű a tetrachord vagy tetratón.
94
Ilyen értelemben a Táncoló, az Őszi mondóka, Jó a dal, ha jókor vége, Ispilángi rózsabokor,
Tik csak esztek, isztok, Hol jártál báránykám, dúr tetraton hangkészletű dallamok. A Hol
jártál báránykám gyermekdalban, előfordul az alsó és a felső dó is, de ez a hangkészletnél egy
hangnak számít.
A Gólya, gólya gilice dallamunk dó végű, dúr jellegű (jón) tetrachordra épül.
A Tizenkét köműves ballada és a Fut szalad a Pejkó gyermekdal hangkészlete moll
jellegű tetraton.
A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű tetrachord. Fríg
tetrachordnak is nevezzük. Ennél a dallamnál a hangkészletet magassági sorrendbe kell
elhelyezni.
A két utóbbi dallam moll jellegű tetrachordra illetve tetratonra épül, mert mindkettőnek
az alapra épülő terce kisterc.
A tetratón hangkészlet által egy új hangközzel ismerkedünk meg: a nagy szekszt
hangközre gondolunk. A nagy szekszt felírható a tiszta kvint és a nagy szekund összegeként
is. A dallamokban nem gyakori a szekszt ugrás.
12.4.1. A tetrachordok
A tetrachord eredetileg az antik görög zene alapvető négyhangnyi hangsor-egysége. Mai
értelmezésben a tetrachord négy szekund távolságra levő hang egymásutánját jelenti. A
diatonikus tetrachordok szerkezetileg négyfélék lehetnek: do-re-mi-fa (dúr vagy jón)
,la-tí-do-re (moll vagy eol) , mi-fa-szo-la (fríg)
és fa-szo-la-ti (líd) .
A nem diatonikus tetrachordok közt a leggyakoribb a mi-fa-szi-la (összhangzatos vagy
népi kromatikus) és a szi-la-ti-do (lokriszi) .
95
13.4.2. A dúr tetrachord.
Elöző,. Négyhangúság című alfejezetünkben bemutattuk, hogy a Gólya, gólya gilice
gyermekdalban dúr tetrachorddal találkozunk. Ez a dallam négy hangból áll és ha felépítjük a
hangkészletét világossá válik a dúr tetrachord 2+½ képlettel: (101. sz.
példa).
12.4.3. A fríg tetrachord
A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű fríg tetrachord.
Felépítvén a hangkészletét megkapjuk a fríg tetrachord ½ + 2 képletet.
12.4.4. A moll (eol) tetrachord.
A zeneművészetben fontos helyet foglalnak el a tetrachordok. A fríg és dúr (jón)
tetrachordokon kívül még találkozunk a moll, illetve eol tetrachorddal, ahol a félhanglépés
középen található (la-ti-dó-ré) .
Képlete 1+ ½ +1.
(102. sz. példa) Kis kece lányom.
96
Ez a dalunk moll pentachord (öt szomszédos hang) hangkészletű, amelyben
természetesen a moll tetrachord is jelen van.
(103. sz. példa). Esik az eső, ázik a heveder
Az esik az eső, ázik a heveder kezdetű katonadalunk hangsora moll hexaton, amelyben
ugyanúgy, mint a Kis kece lányom gyermekdalban benne van a moll tetrachord. 2-3., 14-15.
ütem.
12.4.5. A líd tetrachord
Akárcsak az előző három ez is diatonikus, vagyis nem szerepel benne módosított hang:
. Képlete 3 egész hanglépés, ezért tritonus-nak is hívják. Bihari és csángó
dalainkban gyakori.
Énekeljük el a S ahol én elmenek kezdetű népdalunkat:
104. sz. példa
97
A 104.sz. példánkban - az első két sor boltíves dallama és az ötödik fokon való három
hangnyi recitálás után - a 3. ütemben kiteljesedik a líd terachord. A tritonus "frivolitását"
gyönyörűen oldja és tompítja a fi-szó-fi-mi felső váltóhangos dallamvonal.
12.4.6.Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord
Nem építhető fel természetes hangokból, (mi-fá-szi lá), ,vagyis nem
diatónikus.
Képlete: ½ +1½ + ½. Két félhanglépés közrezár egy bővített szekund lépést. Egyetlen
tetrachordunk amelyben bővített szekundlépés van a fá-szi hangok között. Erdélyi, moldvai
csángó és dunántúli népdalokban gyakran hallani ilyen tatrachordot:
105. sz. példa, Túl a vízen
98
A Túl a vízen kezdetű népdalunk 14. 16. és 18. ütemében találkozunk az összhangzatos
tetrachorddal. A dallam népi kromatikus hétfokú.
Vizsgáljuk meg a 104 sz. példánkat. A negyedik sor dallama, a díszítő hang
beszámításával, jeleskedik az ereszkedő vonalú összhangzatos tetrachordiával.
12.4.7. A lokriszi tetrachord
Ebben a tetrachordban két félhanglépés egy nagy szekundot zár közre. szi-la-ti-do
. . Képlete ½ + 1+ ½.
106. sz. példa
A 106. sz. példánk lokriszi tatrachorddal kezdődik.
A 107.sz. példánkban az ötödik ütemben is megtalálható a lokriszi tetrachord:
107.sz. példa
99
Énekeljük a hatféle tetrachordot, igyekezzünk hangzásukat, hangulatukat megjegyezni,
mert a tetrachordok ismerete megkönnyíti a kottaolvasást vagyis a szómizálást.
A 12. és 13. fejezetben ismertetett és elemezett dalokban találkozunk bipódikus,
tripódikus és tetrapódikus szerkezettel. A pódia ütemet jelent. Vagyis találkozunk két ütemes
motívummal, három- és négy ütemes motívummal, motívumokkal.
13. Az öthangúság
13.1. A pentatóniáról általában
A pentatónia ötfokúság, ötfokú hangrendszer. Régi nagykultúrák, primitív népek, egyes
mai népzenék elterjedt hangrendszere. Számos változata ismeretes. Már az antik görög
zeneelmélet megkülönböztet úgynevezett anhemitónikus és diatónikus pentatóniát.
Anhemitonikus pentatonián olyan ötfokú hangrendszert értünk, amelynek skálaszerű
ábrázolásában nem találunk kis szekundot, félhang távolságot. Ilyen öt féle lehetséges,
amelyek közül általánosan ismert és elterjedt az a félhangnélküli pentatónia, amelynek tagjai
összefüggő tiszta kvint láncolatot alkotnak: dó-szó-ré-lá-mi . A kvintláncból
sok összefüggést állapíthatunk meg, amely közül néhányat az összefolaló táblázatban
tekinthetünk meg.
100
A pentatónia karakterisztikonja a nagy terc és a kis szekszt, mert csak egyszer fordul elő a
dó-mi, illetve a mi-dó között . Az anhemiton pentónia hangjai skálaszerű
ábrázolásban: nagy szekund kétszer, ha ismétlődik az alaphang, akkor háromszor és kisterc
kétszer fordul elő úgy, hogy a két kisterc soha nem kerül egymás mellé.
13.2. A pentatónia helye a magyar népzenében
Természetes az, hogy az embernek van anyanyelve. Mindenki a saját anyanyelvét érzi
közelállónak. A legkönnyebben az ember anyanyelvén tudja magát kifejezni. A legrejtettebb,
és sokszor a legnehezebben megfogalmazható gondolatokat is az anyanyelvünkön tudjuk a
legjobban kifejezni.
Az anyanyelvnek megvannak a sajátos hangképzési, szóalkotási és mondatfűzési
eljárásai. Így nem csoda, ha érzéseinket, vágyainkat a legszívesebben és a legszínesebben az
anyanyelvünkön fogalmazzuk mag.
Hasonlóképpen történik ez a zenében is. Minden embernek van zenei anyanyelve. A
zenei anyanyelv sajátos ritmusok, dallamok, harmóniák és szövegek világa. A zenében is
vannak hagyományos dallam- és ritmusszerkesztési eljárások, amelyek a zenei anyanyelvet
jellemzik. A zenei anyanyelvünket is éppen úgy kell ismernünk, mint az anyanyelvünket.
A zenei anyanyelv hosszú idő leforgása alatt alakult ki és nemzedékről nemzedékre jól
meghatározott hagyományok útján maradt fenn.
A zenei anyanyelv fogalma magába foglalja a népzenét (folklórt), és a műzenéből
mindazt, amit a nép sajátjának érez. A magyar zenei anyanyelv magába foglalja a: a népzenét,
a népies műdalokat, verbunkos zenét és az abból táplálkozó műzenét (Erkel, Liszt, Mosonyi,
Csermák, Egressy). Ide kell sorolnunk a népzenei örökségben gyökerező műzenét is: (Bartók,
Kodály, Bárdos, Lajtha) és a fiatalabb nemzedék képviselőinek (Szőnyi, Kocsár, Karai,
Jagamas, Terényi, Orbán stb.) alkotásait.
101
A népzene a zenei anyanyelv legősibb formája. Ha ez így van, akkor a zenei
műveltségnek ez kell legyen a kiindulópontja. Nemcsak azért kell ismernünk, mert
hagyományaink leghívebb őrzője, hanem azért is, mert a legtöbb népdal művészi mértékkel
mérve is remekmű. Ha a művészet a mimézis (művészi utánzás) elvén valósul meg, akkor a
népzene az egyik legmagasabb szintű művészi szerveződés. Nem csoda, ha a különböző
nemzeti iskolák képviselői, a legnagyobb alkotók, a népművészethez fordultak (fordulnak)
ihlető forrásért, létrehozván a mimézis mimézisét.
Valamikor még úgy tanították, hogy a népdalnak a szerzője a nép. Ez nem egészen igaz.
Minden népdalnak van szerzője, csak sajnos nem ismerjük a szerzőt! Valakinek az ajkán
felcsendült egy dallam, s az idők folyamán a különböző megszólalások alkalmával
csiszolódott, nemesedett, ezáltal kifejező ereje növekedett. Minden előadó magáénak érezte,
hiszen azokat az őszinte érzéseket szólaltatta meg, amely érzésvilágot mindannyian
magunkénak érzünk. Így vált egy nemzet önkifejeződésévé a népdal.
„Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől,
fölösleges cikornyától”- Bartók
„Ritmusa éles, határozott, változatos. Dallama lendületes, szabad mozgású, nem előre
elgondolt harmonikus alapból félénken kibontakozó. Formája rövid, arányos, világos,
átlátszó… Egy népdal leszakadt részéről is meg lehet állapítani, hogy eleje, közepe, vagy
vége az egésznek.” – Kodály.
A népzenét nem elég kottából megismerni, hallgatni kell eredeti előadásban. Énekelni
kell saját kedvünkre, mert a dal életünkhöz hozzátartozik. Oldja a szomorúságot, fokozza a
vidámságot, gazdagítja érzésvilágunkat, értékesebbé teszi emberségünket.
A népzene felbecsülhetetlen kincse egy népnek. Olyan, mint a nyelve, amelyet beszél. A
múlt század végén ezt ismerte fel Kríza János, aki az Erdővidéken népdalgyűjtő munkába is
fogott. Sajnos a daloknak csak a szövegét jegyezte le, de munkája így is felbecsülhetetlen.
102
Vele egyidőben kezdte el gyűjtői tevékenységét, Kibéden és a környező sóvidéki
falvakban, Seprődi János is. Ő már dalainak nagy részét lejegyezte.
Vitathatatlan az, hogy a népdalaink tudományos szempontok szerinti gyűjtése,
osztályozása, századunk elején kezdődött el Vikár Béla, majd Bartók és Kodály tevékenysége
folytán. Azt is mondhatjuk, hogy napjainkban is folytatódik – lásd Kallós Zoltán és még
nagyon sok gyűjtő tevékenységét.
A magyar népzene ősi stílusának egyik rétege ötfokú. Ez a pentatónia. A pentatónia
keleti rokon népek zenéjében még általánosabb, mint nálunk. Ez az ősi hangrendszer az ókori
nagy kultúrák zenéjére jellemző. Különféle pentaton dallamok földünk minden tájáról
ismeretesek.
13.3. Pentaton népdalok és dallamok
Repülj madár.,
107. sz. példa
103
Az hol én elmegyek,
108. sz. példa
Röpülj páva, röpülj
109. sz. példa
Hej, Dunáról fúj a szél,
110. A. sz. példa
104
Elöző népdalunknak van egy dunántúli változata is.
110. B. sz. példa
Vásárhelyen egy almafa,
111. sz. példa
105
Kicsi madár, jaj, de fenn szállsz
112. sz. példa
Erdő, erdő, de magas a teteje,
113. sz. példa
106
Énekeljük el még a Bartók Béla: Este a székelyeknél (74. sz példa), Megrakják a tüzet (87. sz.
példa) Elemezzük őket. Állapítsuk meg a záróhangjuk alapján a népdalok hangsorát.
Hasonlítsuk össze a dallamsorokat és állapítsuk meg a szerkezetét!
13.4.Elemzések
Zenei anyanyelvünk szépségeinek, belső törvényszerűségeinek, alapvető
tulajdonságainak megismeréséhez a népdalok mélyreható elemzése útján juthatunk el. Mai
zenei életünk középpontjában áll a népdal, a népzene. Fontos tehát, hogy alaposan ismerjük
nyelvezeti sajátosságait.
Ahhoz, hogy elemezzük a népdalokat, gyermekdalokat figyelembe kell vennünk a
népdalelemzés főbb szempontjait. Ezek röviden összefoglalva a következők
A népdalelemzést célszerű táblázat formájában, írásban is elkészíteni.
Az elemzés szempontjainak sorrendje a következő lehet:
1. Sorszán
2. A népdal kezdősora, lelőhelye (könyv, gyűjtemény, oldalszám vagy sorszám)
3. A népdal formája, szerkezete (a sorok nagybetűkkel való megnevezése, a kvintváltás,
variánsok stb. jelölése)
4. A dallamvonal iránya (ereszkedő, kúpolás. recitáló stb.)
5. A népdal stílusa (főbb ismertető jegyei alapján: régi stílusú, új stílusú, vegyes osztályú,
gyermekdal stb.)
6. A dal hangsora, hangneme (a záróhang és a dal hangkészlete alapján, előjegyzés és
módosítások figyelembevételével).
7. A dal ütembeosztása soronként (páros, páratlan, változó ütemű stb. (pódia-szerkezete: -
izopódíkus vagy heteropódikus)
107
8. A dal ritmikája (azonos ritmikájú sorok esetén: izoritmikus; eltérő ritmikájú sorok
esetén: heteroritmikus)
9. A dal szótagszáma soronként (azonos szótagszámú sorok esetén: izoszillabikus, eltérő
szótagszámú sorok esetén: heteroszillabikus. A szótagszám mennyiségét soronként számokkal
jelöljük, pl: 8,8,6,9
10. A dal ambitusa (hangterjedelme), a legmélyebb hangtól a legmagasabb hangig való
távolság, az utolsó hanghoz viszonyítva és számokban kifejezve, az alább részletezett típusok
szerint:
Ambitus-típusok: a) Autentikus ambitus:
-Ha a dallam hangjai a záróhang feletti oktávban mozognak, pl.: 1-8-ig. (Kicsi vagyok
nagy az eszem).
-Ha az ambitus a záróhangnál 1-2 hanggal mélyebbre tágul - a záróhang alatti hangokat
római számmal jelöljük. Ilyenkor a záróhang két nevet kap: arab 1 és római VIII. A mélyebb
hangokat a VIII-ból kivonjuk. Az ilyen ambitus neve: alul bővített autentikus ambitus. (pl:
Volt nekem egy kecském, ambitusa VII-8).
-Az ambitus a záróhang oktávja fölé is tágulhat. Ilyenkor: felül bővített autentikus
ambitus a neve. Számjelzése pl.: 1—9, vagy 1-10. Ha alul is és felül is bővül az, ambitus: alul
és felül bővített autentikus ambitus e neve. Számjelzése pl: VII-9. (Pl: Azhol én elmegyek).
A dallamok ambitusát (hangterjedelmét) a finálistól számított legmélyebb és
legmagasabb hangjának számjelei adják. Pl: Azhol én elmegyek VII-9.
b} Plagális ambitus
Ha a dallam hangjai a záróhangot körülvevő oktávban mozognak. Számjelzése, pl.:V—
5. Ilyen dal: „Serkenj fel". Ez az ambitus-típus inkább csak felfelé szokott bővülni, pl.: V—6.
llyen dal: Kocsi, szekér
c) Tonus mixtus (kevert ambitus)
108
Ez a típus magában foglalja az előző kettőt, vagyis egyesíti a plagális mélységet az
autentikus magassággal. Számjelzése, pl.: V-8. Újabb dallamaink között találkozhatunk ilyen
másfél oktávos ambitussal. Pl.: Jaj, de sokat áztam-fáztam".
d) Kisebb ambitusok
Az oktávnál kisebb ambitusú dallamokról a Gyermek-dalokról az elöző fejezetekben
beszéltünk. Ezek a biton, triton, tetraton, — bichord, trichord, tetrachord, pentachord.
hexachord hangkészletek.
11. Kadencia (cezura, metszetek, sorzárlat). A dallamsorok zárását a dal záróhangjához
viszonyítjuk, és számokkal fejezzük ki A záróhangnál mélyebb sorzárást is római számmal
jelöljük, a záró VIII-ból kiindulva. A záróhangnál magasabb sorzárás jelölésére az arab
számok alkalmazhatók. Pl.: A Volt nekem egy kecském sorzárlata: 7,5.3,1; a Kocsi, szekér-é
V. 1,1.
A kadenciák (cezurák, metszetek, sorzárók) számjele is a filnálistól mért távolságból
adódik, pl: Röpülj, páva, röpülj: 7 (b3) 1. A főmetszet (főcezura) zárójelben, de lehet
négyzetben, karikában is.
Az esetleges módosítójelet a szám elé helyezzük, pl. b3. Az utolsó sor metszetét
(kadenciáját, cezuráját) nem jelöljük, mivel az temészetszerüleg mindig 1.
Nézzünk egy példát, amikor a dallam záróhangja az egyvonalas „G”. Az ambitus és
kadenciák jelöléséhez a következő számsor szolgál alapul:
114. sz. példa
A magyar népzene ritkán használ V alatti és 10 feletti hangot.
109
A kétsoros dallamok főmetszete (főcezurája, főkadenciája) az első, a négysorosaké a
második, a hatsorosoké a harmadik sor záróhangja.
A nép a féldallamok szimmetriájára törekszik, ezért három-vagy ötsoros dallamok
bővüléssel, adott esetben csonkulással párossá alakulnak. Ezt sokszor a szöveg is elárulja.
12. Egyéb megjegyzések. A dalra jellemző érdekességek, előadásmód,
speciális tempó, szerkezet, forma, népszokás stb. megjelölése, dallamtani
jelenségek (átmenő, váltó, díszítő, módosított hangok) stb.
Elemezzük a Hej, Dunáról fúj a szél kezdetű népdalokat a kötetünk 110 A és B példáit,
készítsünk táblázatot.
A fent megadott kritériumok szerint a következőket jegyezhetjük le:1., 2. Hej Dunáról fúj a
szél 110 A, 3. Forma: A5(A5),B5, - A,(A),B, kvintváltó, hat soros, 4. Dallam iránya:
ereszkedő,mert a sorvégződések a záró hanghoz viszonyítva ereszkednek!!!, azaz: 7,7,5, –
3,3,1.(Megegyezik a „kadenciával”.) 5. Stílusa: régi, 6. A finálisra épített hangsora:
d végű la, anhemiton pentatónia, 7.ütem: soronként páros,
izopódikus, 8. Ritmus: soronként eltérő az első, második, negyedik , ötödik azonos, a
harmadik és hatodik más ritmusú, de egymáshoz viszonyítva ezek is azonosak, vagyis
heteroritmikus, 9. Szótagszám: 7 7 6 7 7 6, heteroszillabikus, 10. Ambitus: , VII-8,
alul bővített autentikus ambitus, 11. Kadencia, cezura: 7 7 (5) 3 3.Ezt a népdalunkat az egész
Kárpát-medencében ismerik, éneklik.
Elemezzük a 110 B népdalt is. A két népdal hasonló. Eltérést a következő pontoknál
állapítottunk meg: 6. A finálisra épített hangsora: g végű lá
hemiton pentatónia, így a strukturája: kis terc, do-ré-mi pentaton mag, nagy terc és kis
szekund a szi-la az V-VII fokok között. Ezáltal ebben a hangsorban a IV-V fokok között nagy
terc található. Összehasonlításként ezt a hangsort d alapra így írjuk:
110
A 11. pontnál is van változás az előző példánkhoz
viszonyítva. Kadencia, cezura:5 7 (5) b3b 3. 12. Ezt a változatot nem ismerik az egész Kárpát-
medencében, a Dunántúlon éneklik így.
Az elemzésből a következő táblázatot tudjuk leírni:
115. sz példa Népdalelemzési táblázat
Kezdősor, lelőhely
Forma, szerkezet
Dallamvo-nal iránya
Stílus Hangsor Ütem Ritmus Szótag-szám
Ambitus Cezura Megj.
1. 2. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 121.Haj, Dunáról 110 A.
A5A5B5AABkvintváltóhatsoros
ereszkedő régi l,d r m sz ld végű lá anhemitonpentatónia
izopódikus heteroritmikus 7 7 67 7 6heteroszillabikus
VII-8 7 7 53 3
Általánosan eltejedt.
Haj, DunárólNemespátró 110 B
A5A5B5AABkvintváltóhatsoros
ereszkedő régi l,d r m szi lg végű, lá hemiton pentatónia
izopódikus heteroritmikus 7 7 67 7 6heteroszillabikus
VII-8 5 7 53 3
A Dunántúlon elterjedt.Hangsorában jelen van a nagy terc karakterisztikus hangköz
Megállapíthatjuk, hogy az ötfokú anhemiton hangrendszer hangsorában a szomszédos
hangmagasságok egymástól nagy szekund, illetve kis terc távolságra vannak. A kis tercek
között a nagy szekundok váltakozva, egyesével és párosával helyezkednek el. Egy-egy oktáv
szakaszra két kis terc és három nagy szekund jut. A hemiton pentatóniában jelen van a kis
szekund, nagy terc, nagy szeptim. Ebben a hangsorban egy kis- és egy nagy terc van.
Azt is láthatjuk, hogy a pentatónia bármely hangja lehet alaphang, illetve záróhang,
mert minden hang egyenlő funkciójú. Így a pentatóniában minden hang egyenrangú.
Népdalainkban a legtöbb a lá végű pentatónia, ritkábban dó. Nagyon ritka esetben szó, ré,
esetleg mi.
A népdalokban a záróhangra építjük a hangsort.
A szómizálás könnyítése érdekében megkereshetjük a dó-ré-mi relációt, valamint a
finálist. Ezeknek a figyelembe vételével állapítjuk meg a kezdőhangot.
111
Öt féle hangsort írhatunk fel. Az öt skála szerkezetét az alaphangtól mért hangközök
adják.
Az alábbi táblázat az öt féle pentaton hangsort mutatja be.
116. sz. példa Pentaton hangsorok táblázata
Pentaton módusz 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok
Lá K 3 T 4 T5 K7
Mi K 3 T 4 K6 K7
Ré N2 T4 T5 K7
Szó N2 T4 T5 N6
Dó N2 N3 T5 N6
(Megjegyzés: akövetkező oldalakon –a végéig! – levő kottapéldák elejére G,azaz violin kulcsot kell
kiírni!)
Népdalaink nagy hányada lá végű. Ezért a magyar folklorisztika szempontjából a
legfontosabb pentaton hangsor a lá végű pentatónia: . Ez
egy „D” végű lá pentaton hangsor. Erről a hangsorról azt is megállapíthatjuk, hogy tökéletes
szimmetrián alapszik, a dó-ré-mi pentaton magot közre zárja két kisterc és moll jellegű
hangsor.
Az mi pentatonia -például „E”-re- legjobban hasonlít a lá végű pentatoniához:
. Egy érdekes k3-N2 algoritmus
érvényesül ebben a hangsorban. Jelen van az egyik anhemiton pentatoniára jellemző
karakterisztikus hangköz a k6.
A ré pentatónia -például „D”-re- sem mentes az algoritmustól. Itt a N2-k3 algoritmus
érvényesül:
.
A szó pentatónia –például „G”-re- érdekessége,
hogy a hangsorban egyszer fordul elő a kisterc, csak akkor fordulna elő másodszor is a k3, ha
jelen lenne a „G” oktávja.
112
A dó pentatónia -például”C”-re- a második olyan hangsor, amelyben benne van a nagy
terc karakterisztikus hangköz. Hasonlóságot mutat a szó pentatóniával, mert ebben is csak
egyszer fordul elő a kisterc. Ahhoz, hogy másodszor is jelen lehessen szükség van a dó
oktávjára: .
14. A hathangúság - hexatónia
43. sz. példa
14.1. A dúr jellegű hexachord
Ha elemezzük hangnemi szempontból előző dalunkat, (43. sz. példa, de lehetne a 35. sz.
példa is), akkor a következő hangsort kapjuk: . Hat
hangból álló hangsor. Az alapra épített terce nagy terc , ezért dúr
jellegű, ezt a tényt igyekszik alátámasztani az alapra épülő tetrachordja is, a képlete 2 ½
dúr. Az alapra épülő szeksztje dúr, vagyis nagy szekszt
Az ilyen hangsort dúr hexachordnak nevezzük.
Gyermekdalaink nagy számban dúr jellegű hexachordra épülnek.
14.2. A moll jellegű hexachord
Énekeljük el a következő anyáknapi köszöntőt:
117. sz. példa
113
Elemezvén hangnemi szempontból előző dalunkat, (117. sz. példa), a következő
hangsort kapjuk: . Hat hangból álló hangsor. Az alapra
épített terce kis terc , ezért moll jellegű, ezt a tényt igyekszik
alátámasztani az alapra épülő tetrachordja is, a képlete 1+ ½ +1
moll. Az alapra épülő szeksztje moll, vagyis kis szekszt
Az ilyen hangsort moll hexachordnak nevezzük.
Gyermekdalaink kisebb számban moll jellegű hexachordra épülnek.
118. sz. példa. A két hangsor elemzési szempontok szerinti táblázata:
Kezdősor, lelőhely
Forma, szerkezet
Dallamvo-nal iránya
Stílus Hangsor Ütem Ritmus Szótag-szám
Ambitus Cezura Megj.
1. 2. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12Bújj, bújj zöld ág,43. sz.
A B Av C recitáló régi d r m f sz ld végű dó dúr hexachord
4,4,4,2izopódikus
heteroritmikus 9, 14, 10, 6heteroszillabikus
1-6 3, 1, 3, Általánosan eltejedt.
Már megjöttünk estére114. sz.
A B kupolás régi l t d r m fd végű, lá moll hexachord
5,5izopódikus
izoritmikus 14, 14izoszillabikus
1-b6 3 Általánosan elterjedt
A két hangsor táblázatba foglalva:
119. sz. példa
Hangsor 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok 6. fok
Dúr hexachord N2 N3 t4 t5 N6
Moll hexachord N2 k3 t4 t5 k6
15. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hangsorok
15.1. A diatónia
Mai értelmezésben a legáltalánosabban elterjedt hétfokú hangrendszer. Diatónia –
görög eredetű szóösszetétel. Dia – át, keresztül, tón – hang. Jelentése a szóösszetétel tagjai
alapján: a hangokon átmenő, a következőhöz továbblépő.
A diatonikus sorban, egy esetben sem ismételhető meg egy- egy hang.
114
120. sz. példa Kvintláncolat. Hangjai 7 tiszta kvintből álló összefüggő láncolatot alkotnak.
FA-DO-SZO-RE-LA-MI-TI.:(Megjegyzés! szerencsésebb kottakép,ha basszus kulcsban nagy F-C-G-D,
folyamatosan violin kulcsban egyvonalas A-E-H!)
A felhangrendszerben (erről még később szó lesz), az első alaphangtól eltérő legerősebb hang a kvint!
15.2. Hangsor
A relatív szolmizáció a diatónia általánosítása, algebrája.
Ha C alapú magassági sorrendbe rakjuk a hangokat, akkor a kvint-láncból könnyen
leolvasható, hogy a diatónia hangjai közt milyen intervallumok lehetnek:
121. sz. példa
16.3. Hangközök a diatóniában.
A fenti hangsorból az is megállapítható, hogy valamely
hangköz hányszor és hol fordul elő:
122.sz. példa Hangközök
- a tiszta oktáv 1:
- tiszta kvint 6- szor
- tiszta kvart 6- szor:
- nagy szekund 5-ször:
- kis szeptim 5-ször:
- kis terc 4- szer:
115
- nagy szext 4-szer:
- nagy terc 3-szor :
- kis szext 3-szor:
- kis szekund 2-szer:
- nagy szeptim 2-szer:
- bővített kvart; szűk kvint 1-szer:
Ez utóbbi két hangköz a rendszer karakterisztikonja.
A modusok hét hangból állnak, az alaphang az oktávon ismétlődik. Ezáltal minden modus két
terachordra bontható. Általában a tetrachordok között nagy szekund található, de ez alól is van
kivétel.
szempontjából. A modus jellegét a terc, a szekszt és a szeptim határozza meg, valamint a
félhangok elhelyezkedése. Vizsgáljuk meg a modusokat a felsorolt kritériumok szerint.
15.4. Modusok, népi hangsorok
123. sz. példa Abban a sorrendben, ahogy a kvintláncban előfordulnak, a következő a
modusok sora:
15.4.1 A líd FA:
(Dó-sor fi-vel.)
116
N3, N6, N7, tehát dúr jellegű. Az első tetrachordja líd, a második dúr, félhangok IV-V,
VII-I. A hangsor érdekessége, hogy a két tetrachord között félhanglépés van. Ez az egyik
kivétel. Elenyészően kevés népdal van ebben a modusban.
Énekeljük el a következő népdalt:
124. sz. példa
Ha felépítjük a finálisra ennek a népdalnak a hangkészletét, akkor a következő hangsort
kapjuk: 125. sz. példa
15.4.2.A ión DO:
(Dó sor.)
N3, N6, N7, tehát dúr jellegű. Az első és második tetrachordja is dúr, félhangok III-IV,
VII-I fokok között. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van
ebben a modusban.
Énekeljük el az Átal mennék én a Tiszán kezdetű népdalunkat. 15. sz. példa
117
Építsük fel a finálisra a népdal hangorát:126. sz. példa
15.4.3.A mixolíd SZO:
(Dó-sor tá-val.)
N3, N6, k7, tehát dúr jellegű. Az első tetrachordja dúr a második moll (eol), félhangok
III-IV, VI-VII fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok
népdalunk van ebben a modusban.
Énekeljük el a Sej, a tari réten kezdetű népdalunkat.
127. sz. példa
Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 128. sz. példa
15.4.4.A dór RE:
(Lá-sor fi-vel.)
118
k3, N6, k7, tehát moll jellegű. Mindkét tetrachordja moll (eol), félhangok II- III, VI-VII
fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van
ebben a modusban. Első sorban a román népzenében gyakori.
Énekeljük el a Virágos kenderem kezdetű népdalunkat. 4. sz. példa
Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 129. sz. példa
15.4.5. Az eol LA:
(Lá sor.)
k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Egyik tetrachordja moll (eol), a másik fríg, a félhangok II-
III, V-VI fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok
népdalunk van ebben a modusban.
Énekeljük el A csitári hegyek alatt.70.sz példa
119
Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 130. sz. példa
15.4.6.A fríg MI:
(Lá-sor tá-val.)
k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Mindkét tetrachordja fríg, a félhangok I-II- , V-VI fokok
között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van ebben a
modusban, főleg Erdélyben a Székelyföldön, a Csángóvidéken és a Dunántúlon gyakori.
131. sz. példa
15.4.7. A lokriszi TI:
k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Az első tetrachordja fríg, a második líd, a félhangok I-II- ,
IV-V fokok között vannak. A két tetrachord között fél hanglépés van tehát ez a második
kivételes hangsor. A magyar népzenében nem gyakori a lokriszi
A diatonia szimmetrikus hangrendszer; hangjai közül a RE dór hangsor középponti helyet
foglal el. A többi modus egymásnak megfordítása, pl. a mixolídnak az eol, iónnak a frig, a
lídnek a lokriszi.
120
15.5 Összefoglalás
A diatónia skálaszerű ábrázolásának egy oktávjában 2 kis szekund és 5 nagy szekund
intervallumot találunk. A 2 kis szekund között a nagy szekundok váltakozva 3 :2 arányban
helyezkednek el. A kis szekundokat MI-FA, ill. TI-DO névvel jelölik; 2 nagy szekund van a
DO-MI és 3 a FA-TI hangok között.
A diatónia a pentatóniánál magasabb fokú hangrendszer, annak szerves folytatása.
A pentatonikus kvintlánca diatonikus kvintlánc öt belső hangjából áll.
A diatónia modusait úgy kaphatjuk meg a pentaton modusokból, hogy a kis terc
intervallumokba egy-egy hangot helyezünk pl.
LA-SZO—MI-RE—DO-LA modusokban SZO-MI közé FA, DO-LA közé TI iktatható.
A diatónia relatív szolmizációs megjelölése általánosítás; a hangrendszer a gyakorlatban
bizonyos abszolút magasságban jelenik meg, tehát megjelölése abszolút hangnévvel történik.
Adott esetben a különféle diatonikus hangrendszereket a középponti hang, vagy a
karakterisztíkon, illetve a kis szekundok megnevezésével különböztethetjük meg.
Tágabb értelemben diatonikusnak értelmezhetők még azok a hétfokú hangrendszerek,
amelyeknek skálaszerű ábrázolása csak kis és nagy szekundokból tevődik össze. A diatónikus
skála az ókori görögöktől származó, a hétfokú hangsorral azonos fogalom.
A magyar népzene új stílusú dalainak többsége már diatonikus. Tanulmányoztuk az
ötfokúságból hétfokúságba való átmenet útjait. Ez csak egyik lehetősége a diatonikus
dallamok kialakulásának. A hétfokú hangsorokat a tetrachordok segítségével lehet a
legkönnyebben felépíteni. Az ókori görögök is így építették hangsoraikat.
A hétfokú népi hangsoroknak vagy egyházi hangsoroknak görög nevük van. A ma
használatos elnevezések azonban nem azonos szerkezetűek az ógörög zene hangsoraival.
121
A népi és az egyházi hangsorokat modális hangsoroknak is nevezzük. A diatonikus skála
modusai (változatai) ezek, mert a diatonikus skála más-más foka lesz a dallamok alaphangja,
záróhangja.
132. sz. példa MODÁLIS HANGSOROK
16. A módosított hangok, a módosító jelek
Mielőtt a módosított hangokról beszélnénk, szót kell ejtenünk a nem módosított hangokról. A
nem módosított hangok a diatonikus törzshangok.
Törzshangok 133. sz. példa
122
A módosított hangokat alterált hangoknak is nevezzük.
16.1. Népdalaink és a módosított hangok
Már gyermekdalainkban is találkozunk módosított, alterált hangokkal. A régi és az új
stílusú népdalaink között levő határon, vagyis a vegyes osztály népdalaiban és népies
műdalainkban gyakori jelenség. Pl 104- sz népdalunk, S ahol én elmenek:
105. sz példa Túl a vizen
123
106. sz. példa
Szómizáljuk el fenti népdalainkat. Szómizálni úgy kell, hogy soha ne ütközzünk
módosított hangokba. Ha ezeket a népdalainkat énekeljük, illetve szómizáljuk, nem tudjuk
módosított hangok nélkül elénekelni.
16.2. Elméleti megközelítés
A módosított hangok a diatónia hét hangján kívül a hangkészlet nyolcadik, kilencedik
stb...tizenkettedik hangjai. Az előjegyzés nem tekinthető módosításnak, mert azok a diatónia
megszólaltatásának különböző hangmagasságaira vonatkoznak. A C-dúrban a b módosítás
(ta), vagyis leszállított hetedik fok de az F-dúrban viszont diatonikus hang (fa),
vagyis negyedik fok . De vehetjük a keresztes módosítást is. C-dóban a Fisz
124
felemelt IV. fok vagyis Fi, G-dóban ugyanaz a hang ti:
.
16.3. Alkalmazás
Az európai műzenében csak dúr vagy moll hangnemmel jelölik meg azokat a műveket
is, amelyekben esetleg négy-öt módosítás van. Haydn, Mozart stb. C-dúrnak jelzett
szimfóniáiban fisz, cisz, gisz disz, illetve b, esz, ász és desz módosított hangok is
előfordulnak. Ezek a módosított hangok e művekben hangnemi szempontból másodlagos
szerepet játszanak a törzshangok mellett, ezért marad meg a C-dúr megjelölés.
A sokféle előjegyzésű diatonikus hangrendszer egységes képét a relatív szómizációval
világítjuk meg, a módosítások jellegére is a relatív szómizáció világít rá. Leggyakoribb a
karakterisztikus hangok (IV.fá – VII.ti fokok) módosítása. A fá felemelését fi-nek, ti
leszállítását tá-nak nevezzük. Ez előjegyzés nélküli hangsorban így néz ki: A
3 keresztes és 3 b-és diatóniákban , pl. a disz, illetve
a feloldott á, egyaránt fi, valamint a g, illetve a desz pedig ta.
16.4. Módosított és törzshangok
A törzshangok és módosított hangok sorát általánosítva kvintláncolatba is
foglalhatjuk. Hét törzshang van.
A törzshangok elnevezésüket onnan kapták, hogy minden létező hangot ezekre
vezethetünk vissza. Zeneelméleti fontosságuk is jelentős. A nem törzshangokat származtatott
hangoknak nevezzük.
A hangok egyik –relatív –elnevezése a szolmizációból alakult ki.
125
134. sz. példa
Származtatott hangok Törszhangok Származtatott hangok
ra la(lu) ma ta FÁ DÓ SZÓ RÉ LÁ MI TI Fi di szi ri
E kvintsorozat hangjaiba bármelyik előjegyzésű dúr, moll vagy más diatonikus
modusz beilleszthatő,ezért a relatív elnevezés.
A hangoknak a másik –abszolút – elnevezése az abc betűiből alakult ki. Az elnevezést
azért hívjuk így, mert a hangok rezgésszámához kötődik, vagyis egy bizonyos magasságot
jelöl.(Például a „kis A2 = 440 Hz)
Ezek a következők:
135. sz. példa.
Származtatott Törzs Származtatott
Bé esz ász desz gesz cesz fesz C D E F G A H Fisz cisz gisz disz áisz eisz hisz
16.5. Az abszolút és relatív elnevezés
Már az előzőekben tanultuk, hogy szomszédos hangok között a távolság két féle lehet.
A kisebb távolságot kis szekundnak, félhang távolságnak, lépésnek nevezzük, a nagyobb
távolság a nagy szekund, vagyis az egészhang távolság vagy lépés. A törzshangok között
félhanglépés a mi-fá (é-f) és ti-dó (h-c) hangok között van. Hangjegyekkel leírva, lásd a 133-
as példát. Az ábra szerint is a III-IV,
valamint a VII-I hang között foglal helyet a félhang távolság.
A 133. példában feltüntetett, lépcsőzetesen haladó hangok egymásutániságát, ahol a
törzshangok közül egy sem marad ki, diatonikus sorrendnek nevezzük (lásd a 16. Diatonikus
népi hangsorok vagy egyházi hangsorok c. fejezetben)
Az egész és félhang távolság helyett röviden így is szoktuk mondani: „egészhang”,
„félhang”. A kifejezés értelmezésénél vigyázni kell. Ugyanis ezekkel már találkoztunk a
ritmikai elemek tárgyalásánál. Nem szabad összetéveszteni az egész- és félhanglépést az
egész- és félhang értékkel.
126
Tulajdonképpen nem helyes a két kifejezést így összekeverni, mert a két elnevezés két
különböző zenenyelvezeti elemre vonatkozik (az egyik ritmikai, a másik dallami összetevő).
De azt is tudjuk, hogy anyanyelvünk sajátja a minél rövidebben, pragmatikusan való
kifejeződés alkalmazása. Az magától értetődik, hogy adott esetben mindig tudjuk, hogy a
„félhang” kifejezés pontosan mire vonatkozik. Így a két kifejezés leegyszerűsített használata
nem okoz zavart.
A fentiekből kiderül, hogy mai hangrendszerünkben, a legkisebb hangtávolság a
félhang. Ahhoz, hogy félhanglépést hozhassunk létre ott is, ahol ezt a törzshangok sorában
természetes formában nem találjuk meg, az egész hanglépések közötti távolságot félhang
lépéssé kell csökkenteni. Erre két lehetőségünk van; a két hang közül az egyiket módosítjuk;
vagy az alsó törzshang magasságát emeljük fel, vagy a felső törzshang magasságát szállítjuk
le egy fél hanggal. A törzshangok magasságának ilyenszerű megváltoztatása módosító jelek
segítségével történik. Ugyanis módosítanunk kell a hangok magasságát. A megközelítés két
módja szerint két féle módosító jel van:
a) a kereszt, #
b) a bé, b
A kereszt a hang magasságát fél hanggal felfele, a b fél hanggal lefele módosítja. A
módosító jelek útján mindig egy fél hangot nyerünk (a jeltől függően vagy lefele vagy
felfele). Így ezen az úton közelítjük meg a következő egész hangot, amely azonban a
módosítással létrehozott hangtól már csak egy félhangnyi távolságra lesz.
A módosító jelek által létrehozott hangokat módosított (származtatott) hangoknak
nevezzük.
A feloldójel visszaállítja a hangmagasságot eredeti, törzshangi magasságába.
A módosító jeleket, a feloldójelt is, közvetlenül a hangjegyek feje elé írjuk. A felfelé,
kereszttel való módosítás esetén a hangnévhez isz (fisz, cisz, gisz, disz áisz, eisz, hisz);
127
(136. sz példa) . Lefelé való módosítás esetén
egy kivételtől eltekintve - amely a bé – esz ragot kapja (bé, esz, ász, desz, gesz, cesz, fesz)
(137. sz. példa) . Ellenőrizzük a törzshang és módosított
hang közötti hangzásbeli különbségeket!
16.6. Tizenkéthangúság
A módosítások eredményeit vizsgálva arra a következtetésre jutunk, hogy az
oktávszakasz hét hangjához még öt hang járul. Így az oktávszakasz 12 hangra bővül.(138. sz.
példa) Természetesen meg van a lehetősége annak,
hogy az öt módosított hangot b-ék segítségével is létrehozzuk (139. példa).
A módosítás érvényét bármikor meg lehet szüntetni. A módosítás megszüntetésére a
feloldójelet használjuk. Ebből az is következik, hogy a feloldójel mindkét irányban képes
hatni. Ha a kereszt hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor lefelé módosítja, ha a b
hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor felfele módosítja a hangmagasságot.
Megjegzés. A zeneművészetben alkalmazható a dupla kereszt és b is. Ezek a
módosítójelek természetesen kétszeres módon fejtik ki hatásukat. Jelen értekezésünkben azért
nem ejtettünk szót erről, mert az óvodai-és elemi iskolai ének-zeneoktatásban nem
alkalmazzuk. Jó tudni, hogy a feloldójel ezen jelek hatását egyből semlegesíti.
16.7. Érvényesség és hatás
Ebből a szempontból a módosítás két fajtáját különböztetjük meg: az egyik az állandó
módosítás, vagyis az előjegyzés, amely az egész zeneműre érvényes, a másik az időlegesnek,
alkalminak nevezhető módosítás, amelyet csak néhány hangra akarunk korlátozni. Az alkalmi
módosítás egy ütemre érvényes.
128
De ha kötőjellel átnyúlik a másik ütemre, akkor a kötőjellel meghosszabbított hangra
is érvényes. Ha a kötőjel megszűnése után ugyanaz a hang újra jelentkezik, és azt
módosítottként akarjuk kezelni, ki kell írni a módosító jelet, ha nem, akkor jó, ha kitesszük a
feloldójelet 140. sz. példa
Mivel a módosítójel hatása a következő ütemre már nem terjed ki, felesleges itt a
módosítójelet kiírni. Azonban a legtöbb zeneszerző kiírja a módosítójelet, ezzel elejét veszi
minden félreértésnek.
Fontos! A módosító jel a módosított hangok helyén kell álljon!
Gyakoroljuk a módosítójelek intonálását minél több népdal énekléssel, szómizálással
141. sz. példa
142. sz. példa
129
143. sz. példa
144. sz. példa
130
17. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat.
A hiányos, vagy csonkaütem
17.1. A magyar nyelv és az ütemelőző
A magyar nyelvben minden szó első szótagja hangsúlyos; a verssorok így hangsúlyos
résszel indulnak, pl:
Megy a juhász / szamáron
Földig ér a / lába
Zeneileg ezt úgy fejezhetjük ki: a sorok az ütem hangsúlyos részével kezdődnek.
Kivételek természetesen itt is vannak, pl:
De / látod amottan a / téli világot
Itt azt látjuk, hogy a súlyos szótaggal kezdődő – ütemnek megfelelő – két
gondolatcsoportot a súlytalan „de” és „a” névelő előzi meg.
17.2. Az ütemelőző és a zene
Hasonló jelenséggel találkozunk a muzsikában. Énekeljük el a 61 sz. példánkat,
Schubert: Már olvad ó, a csúnya hó című dalát.
131
Ugyanilyen jellegű Brahms Altatója is.
143. sz. példa
Azt tapasztaltuk, hogy a dallamsor nem hangsúlyos ütemrésszel indul, és a metrikus
fősúly valamivel későbben jelentkezik. Az ilyen, fősúlyt nélkülöző nem teljes ütem:
ütemelőző (műszóval: anakrusis, németül: Auftakt.) Egy vagy több hang, amely a zene első
ütemét megelőzi, ha a kezdet nem az ütem elejére esik.
17.3. A több hangból álló csonkaütem
Az ütemelőző az esetek túlnyomó részében egy vagy két hangból áll. Ez nem szabály,
mert állhat több hangból is. Az már szabály, hogy az ütemelőző soha nem lehet olyan hosszú,
mint maga az ütem. Annak az egy hangnak vagy hang résznek hiányoznia kell, amire a
főhangsúly esik. Ez természetes is, mert abban az esetben teljessé válik az ütem és megszűnik
az ütemelőző.
132
Ha az ütemelőző többhang együttese, csonkaütemnek is nevezik; ha pedig csak annyi
hangból áll (1 vagy 2), amennyit a felfelé irányuló ütés magába tud foglalni: felütésnek
mondjuk.
Az ütemelőző érdekes hatása abban nyilvánul meg, hogy bizonyos feszültséget idéz
elő, amilyen a rendes ütemben nincs meg mindig. Az ütemelőző felhangzása alatt ugyanis
metrikus érzésünk még bizonytalanságban van, hisz nem jelentkezett még iránymutató értelmi
súly, így szinte sietteti a tovahaladást, hogy az minél hamarabb előtörjön a teljes ütem
főhangsúlya felé. Gyakorlatilag a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen való kezdés, ami által a
kezdés megelőzi az ütem kezdetét jelző főhangsúlyt. Ütemelőzős zenei szerkezetekben
többnyire az összes formai elemek hangsúlytalan kezdetre tolódnak el. Például, ha a 4/4-es
ütemben írt zenemű egy negyed (vagy annál kisebb) ütemelőzővel (a negyedik negyeden,
tehát az utolsó időegységen vagy annak egy kisebb részén, pl. nyolcadon) indul. Ebben az
esetben a mű összes motívuma, mondata, periódusa stb. rendszerint a negyedik negyeden
(vagy időegység részen) kezdődik. Természetesen a harmadik negyeden (vagy időegység
részen) végződik, vagy más ütemnemnél az utolsó negyeden kezdődik és az utolsó előtti
negyeden végződik. Az ütemelőzővel kezdődő mű végén, és többnyire a belső formaegységek
végén is, a kezdőütemet értékben kiegészítő csonkaütem áll. Mindezt bizonyítja az általunk
idézett két dal is.
17.4. Ütemezés
Az is szükségszerű, hogy énekléskor, főleg, amikor az általunk irányított osztály
énekel, mi gyakorló pedagógusok ütemezzünk, vagyis az éneklést vezetjük, vezényeljük.. Az
ütemezésre vonatkozóan van néhány általános szabály:
a) az első ütemrészt, vagyis a főütemrészt mindig lefele való kézmozdulattal, vagyis
leütéssel jelezzük.
133
b)az utolsó ütemrészt mindig felfelé irányuló kézmozdulat, ún. felütés érezteti. (A
felütés irányuljon egy kicsit balfelé, hogy kezünk arra a helyre érjen, ahonnan az új leütés
kiindul.
c) minden éneklési kezdést egy felütés (avizó) kell, hogy megelőzzön, azért, hogy az
éneklés kezdete egyszerre történjen.
d) az utolsó előtti ütemrészt a kéz többnyire jobb irányban történő mozdulattal jelzi.
A csonkaütem, amint már jeleztük, megkülönböztetendő az ütemelőzőtől. Míg az
ütemelőző a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen – tehát a 4/4-es ütem utolsó negyedén, vagy
annál kevesebb értéknél – indul, addig minden olyan nem teljes ütem, amely az egységnél (az
előbbi példa szerint tehát egy negyednél) több, csonka ütemnek számít.
18.A kottaolvasásról
A szómizálás a zenei olvasást jelenti.
Az általános értelemben vett olvasás alatt, bizonyos egyezményes jelek értelmezését
értjük. Az olvasás az emberek közötti kommunikáció egyik lehetősége. Ez a kijelentés a zenei
olvasásra is érvényes. Az iskola feladata biztosítani azoknak a jeleknek az elsajátítását,
amelynek a segítségével az ember olvasni tudó személlyé válik. (Persze biztosítania kell az
írásjelek elsajátítását is.)
Aki tud írni-olvasni, az már nem tekinthető írástudatlannak. Ez a megállapítás
érvényes azokra a személyekre is, akik tudnak zenéül írni-olvasni, vagyis nem zenei
analfabéták. Tehát, annak érdekében, hogy zenéül is tudjunk kommunikálni egymással,
nélkülözhetetlen a zenei írás-olvasás, a zenei betűvetés elsajátítása.
Énekeljük szöveggel és szómizáljuk el a Kolozsváros olyan város (2 sz. példa) kezdetű
népdalunkat:
134
Tanuljuk meg kotta nélkül, hallás után szómizálni.
Akárcsak az olvasásnál, a zenei olvasásnál is, különböző eljárások, módszerek,
rendszerek ismeretesek az elsajátítás megkönnyítésére.
Ahhoz, hogy könnyedén tudjuk elsajátítani a zenei olvasást, meg kell tanulnunk, hogy
a legelterjedtebb hangrendszerben, a Do-ra épülő hangsorban, két féle hanglépés van. A nagy
szekund (egész hanglépés) és a kis szekund (félhanglépés). Tekintettel arra, hogy kis szekund
összesen két helyen, vagyis sokkal kevesebb helyen fordul elő, mint a nagy szekund, azt a két
helyet kell megjegyezni! Kis szekund a mi-fa (III-IV) és ti-dó (VII-I) hangok között van. A
többi helyen mindig nagy szekund található.
A kis szekund és a nagy szekund intonálását sokat kell gyakorolni! A zenét hallani
kell, és hallás után kell megállapítanunk a különböző hangok közötti távolságot.
A különböző hangtávolságok tudatosítása révén, hallás után, már tudunk is
szómizálni! A hangközökről már egy előző fejezetben szóltunk. Minden hangköz intonálását
gyakorolni kell! Gyakorlás nélkül nem lehet megtanulni olvasni, még zenéül sem. Egyszer
hallás után tanuljunk meg szómizálni.
A hangközök tudatosítása révén ez nagyon egyszerűen elérhető. Ha a finálisra épülő
terc kicsi, akkor lá-ban végződik, ha nagy terc, akkor do-ban végződik a dal. Az is általános
szabály, hogy népdalaink nagy többségben lá végződésűek, vagyis a finális lá. Ebből
135
kiindulva kell kiszámítani a kezdő hangot. Ha közben módosított hangba ütközünk, akkor a
finális nem lá. Ebben az esetben tételezzük fel, hogy dó a befejező hang. Erre a hangra kell
ráépíteni a kezdőhangot. Elméletileg hét kezdőhangja lehet egy-egy dallamnak. Tehát végső
soron legtöbb hétszer kell „újra kezdeni” a szómizálást. A zenei gyakorlatban ez sokkal
egyszerűbb feladat.
18.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban
Szómizálni a hét törzshang segítségével a legegyszerűbb. Így nem kell soha módosított
hanggal énekelni. A hét törzshang, a már ismert: dó, ré, mi, fa, szó, lá, ti. E hét hang
egymáshoz való viszonyát az abszolút hangok bármelyikére felépíthetjük,így a
vonalrendszeren bárhol elhelyezkedhet. Az elv az, hogy hangrelációkban gondolkozzunk. A
vonalrendszeren egyik szolmizációs hangnak sincs állandó helye. Pl: ha a dó az első vonalon
van, akkor a ré az első vonalközben foglal helyet. Így tovább, az első vonalon elhelyezkedő
dó-hoz viszonyítva a többi hangot is elhelyezzük.
A könnyű kottaolvasáshoz a következő szabályokat kell betartani:
a) ha nincs előjegyzés, akkor C-dóban olvassuk a hangokat (pl. 2 sz. példa-
Kolozsváros)
b) egy bé előjegyzéskor F-dóban olvassuk a hangokat (9. sz. példa Szegény vagyok)
c) több bé előjegyzés esetén, az utolsó előtti bé helyén van a dó (4 sz. példa, Virágos
kenderem - esz dóban van)
d) keresztek esetében, az utolsó kereszttől fellépünk egy kis szekundot (11. sz. példa,
Kis kacsa fürdik, g-do, 12. sz. példa Gerencséri utca , d-do)
19. A hangsor
Dúr és moll hangsor
19.1. A hangsorokról általában
Az előző fejezetekben megállapítottuk, hogy a hang magassága annak rezgésszámától
függ. Azt is tudnunk kell, hogy a zenében használatos hangok határ értékei 32 – 4096 Hz
között vannak. Ha egyszerre szólaltatunk meg hangokat, akkor tapasztaljuk, hogy vannak jól
136
összecsengő és vannak a fülnek kellemetlenül hangzó megszólaltatások. Az egyiket
konszonanciának, a másikat disszonanciának nevezzük.
A következőkben a hangokat egymásutániságukban fogjuk megvizsgálni. Az emberi
hang terjedelme sokkal kisebb, mint a zenében használatos hangok összessége. Javasoljuk,
hogy maradjunk az emberi hang terjedelménél. A legmélyebb férfihang 65 Hz, kb. a kisbőgő
(violoncello) legmélyebb húrja, a legmagasabb nőihang 1000 Hz körül van, amely a hegedő
legvékonyabb húrjának kb. első harmada. A dalok és énekek még ezen a kisebb
hangterjedelmen is belül esnek. A tapasztalat azt mutatja, hogy kevés hangból is jól lehet
muzsikálni. (Gondoljunk csak a gyermekdalokra).
19.2. A pentatónia mint hangsor
Énekeljük el a 52 és 25. sz példánkban bemutatott gyermekdalokat (Hull a hó és
Szállj, szállj pille,).
Az egyik á- és a másik d végű hangsorban van. Írjuk magasságbeli sorrendbe a
hangokat, vagyis a dalok hangkészletét: l, d r m sz l
144. sz példa
137
A hangkészlet egy dallamban előforduló különböző magasságú hangok sora. Az öt
különböző hang egy ötfokú sort képez, amelyet ötfokú, vagy görög eredetű szóval pentaton
hangsornak nevezünk.(lásd a Pentatónia c. fejezetet).
Mindannak ellenére, hogy az egyik á- és a másik d alapra épülő pentatónia, mindkettő
lá pentaton hangsorban van, mert a dallamot alkotó hangok közötti reláció a lá pentatónia
szerkezetére, modelljére utal!(kis terc-nagy szekund-nagy szekund-kis terc-nagy szekund).
19.3. A dúr hangsor
Énekeljük el a 2. sz. példákat (Kolozsváros olyan város).
Írjuk fel a népdal hangkészletét.(133-as példa Törzshangok)
Egy dallam hangkészletének a leírása azok számára sem jelenthet nehézséget, akik
nehezebben olvassák a kottát vagy nem ismerik azt. Ilyen esetben javasoljuk a következő
eljárást: írja le a dal szövegét, lassan dúdolja a dallamot és valahányszor egy előzőleg elő nem
fordult hanghoz ér, karikázza be a megfelelő szótagot. De a kottapéldánkon is világosan
látszik, hogy a dal 32 szótagjára 32 hangot énekeltünk ugyan, de ezek közül csak nyolc
138
különböző magasságú hangot érintettünk. Ez azt jelenti, hogy nyolc különböző hangra van
szükségünk, hogy a dalt el tudjuk énekelni.
Itt a felső hang nem más, mint az alsónak duplarezgésszámú változata. E két hang
közé esik a dalban előforduló többi hang. E két hang a Dó – Dó’. Ha ezt a nyolc hangot
sorban magasság szerint egymás után felsorakoztatjuk, akkor egy olyan sort kapunk,
amelynek a fokai, mint a létra lépcsőfokai, fokozatosan emelkednek. A hangoknak ezt a
rendezett sorát nevezzük hangsornak, idegen szóval skálának.
A mi-fá és ti-dó hangok között kis szekund van, a többi hang között nagy szekund
található. A dúr hangsor két dúr tetrachordból áll, a tetrachordok között nagy szekund
található.
A képlete: 2 ½ + 2 ½
A terce, a szeksztje és a szeptimje nagy: N3 N6 N7
Tekintettel arra, hogy a VII és I (VIII) fok között félhang távolság van, a VII. fokot
vezérhangnak nevezzük. Ez a dúr hangsor.
19.4.1 A természetes moll hangsor
Énekeljük el a Mikor én még legény voltam kezdetű dalt. Szómizáljuk is:
145. sz. példa
139
146. sz. példa
Írjuk fel a hangkészletét: 1+ ½+ 1 ½ + 2
A ti-dó és mi-fa hangok között félhanglépés található. Az alaphangja lá. Ez a hangsor
is két tetrachordból áll. Az első tetrachord moll, a második fríg. Félhang lépések ti-dó (II-III)
és mi-fá (V-VI) fokok között találhatók.
A képlete: 1+ ½+ 1 és ½ + 2, a két tetrachord között egész hanglépés van.
147. sz. példa
k3:1½ k6: 4 k7:5A terce, a szeksztje és a szeptimje kicsi. Nincs vezérhangja. Láthatjuk azt is, hogy
azonos hangokból áll, mint a dúr hangsor, de az alapja más, ezért a szerkezete is más. Ez a
természetes moll hangsor.
19.4.2. Az összhangzatos moll hangsor
Abban az esetben, amikor két hangsor azonos hangokból áll, de a szerkezete vagyis a
hangneme különbözik, az egyik dúr, a másik moll hangsor; párhuzamos hangsorokról
beszélünk. A dúr hangsor párhuzamos moll hangsora, az illető dúr hatodik fokára épülő
hangsor. A dúr és párhuzamos moll hangsor azonos előjegyzéssel bír.
140
A moll hangsornak van még két megjelenési formája: az összhangzatos és dallamos moll.
Az összhangzatos moll: 1 ½ 1 ½ - 1 ½ - ½egy moll és egy összhangzatos tetrachordból áll. Ezért három félhangja van: ti-dó (II-
III), mi-fá (V-VI) és szi-lá (VII-I) között. A fa-szi hangok között bővített szekund 1 ½ van.
(A felfele módosított szó- ból szi lesz.)
Képlete: 1 ½ 1 + ½ - 1 ½ - ½
k3: 1½ k6: 4 N7: 5½
A terce és a szeksztje kicsi, a szeptimje nagy, tehát van vezérhangja. A hetedik fok
módosítása alkalmi módosítás, nem írjuk az előjegyzéshez. Ennek a hangsornak is a
párhuzamos dúr hangsorral azonos az előjegyzése. A VII. fok módosítása miatt van
vezérhangja.
19.4.3. A dallamos moll hangsor:
1 ½ 1 2 ½ ½+2 1 ½ 1
Az a hangsor, amelynek a felfele és a lefele haladó formája nem azonos.
Félhanglépések: felfele haladva ti-dó (II-III); szi-lá (VII-I). az első tetrachordja moll, a
második dúr. Lefele haladva megegyezik a természetes formával.
Képlete felfele 1 ½ - 1 + 2 ½ ; lefele fríg és moll.
Ennek a hangsornak is van vezérhangja.
19.5. Összefoglalás
A hangsor a zenei hangok rezgésszám szerint történő lépcsőzetes rendezése. A kisebb
rezgésszámú hangok alacsonyabbak, mélyebbek, a nagyobb rezgésszámúak magasabbak. A
hangoknak a lejegyzése is természetesen ezt a rendet követi. A teljes hangsor áttekintését
elősegíti, hogy oktávokra bontható. Ez azt jelenti, hogy a hangok nyolchangonként
141
ismétlődnek. Így oktávonként a hangsorok illetve a hangok rezgésszáma is duplázódik. A
különböző nevű hangsorokat a hangközök sorrendje alkotja, amely megmarad, bármely
hangon is kezdődjék a sor. A hangsor jellegét az egész hangok és félhangok elhelyezkedése
határozza meg.
A hangsor, vagy skála a hangoknak magasság szerint elrendezett sora, amelyben
minden következő hang egy fokkal magasabb az előzőnél, illetve a lefele haladó sorban egy
fokkal alacsonyabb az őt megelőző hangnál.
A hangsort hanglétrának is mondjuk. Akárcsak a létra, foghíj nélküli lépcsőzetes
menetet jelent.
A hangsort a gyakorlati zenéből kell létrehozni úgy, hogy az egy dallamban, vagy
zeneműben található összes hangot magasság szerinti sorba rakjuk. Tehát a hangsor a hangzó
anyag grafikai képe
A hangsor egy adott hangrendszer része, mely meghatározott számú fokkal
rendelkezik, egy meghatározott szerkezeti modell alapján kialakított hangok sora. A
hangsornak annyi foka van, ahány különböző hangmagasság található az illető
hangrendszerben. (pl. az ötfokú hangsornak öt, a hatfokúnak hat, vagy a hétfokúaknak, a
diatonikus hangsoroknak hét.).
A szűkterjedelmű hangsorok akár két hangból is állhatnak. Gondoljunk a bichord vagy
a biton dallamokra. De lehet trichord, triton, tetrachord, tetraton, pentachord, pentaton és
hexachord.
A hangsor egyes hangjait a skála fokainak nevezzük. Minden egyes foknak meg van a
maga sorszáma. A fokokat római számmal szokás jelölni. Egy oktáv szakaszban hét
különböző hang van, a nyolcadik az elsővel azonos, ezért azt újra elsőnek mondjuk. Ezzel a
hanggal indul a következő oktávszakasz.
142
Hangsor is annyiféle van, ahány fokú a hangrendszer, tehát a pentatóniának öt
hangsora, a hétfokú diatóniának hét hangsora van. A hangsorok egymástól szerkezetükben
különböznek.
A paraszti kultúrából ránk maradt dallamok modális jellegűek. A népi és az egyházi
hangnemekben nagy terces ion, mixolíd és kevesebb líd, vagy ahogy ma hívják dúr jellegű,
kis terces eol, dór és kevesebb fríg vagy ahogy ma hívják moll jellegű dalunk van.
A nyugat-európai műzenében a középkort és a reneszanszot követően
egyeduralkodóvá vált a dúr- moll tonalitás. Ez szinte a legújabb időkig egyeduralkodó volt.
Bach, Mozart, Beethoven, Verdi és a nagy zeneszerzők egész sorának remekművei fogantak
dúr és moll hangnemekben. Új stílusú és vegyes osztályú napdalaink közt szép számmal
akadnak egyébként dúr és moll dallamok. Népies műdalszerzőink sem ismertek más
hangnemet.
A hangsorok rendszerében a kvintnek van meghatározó szerepe. Erről bővebben a
kvintkörnél fogunk beszélni.
Minden dúr hangsor dó, és minden moll hangsor lá végződésű.
20. A sajátos ritmusképletek - A szinkópa ésa kontratimp
20.1. A szinkópa a zenei gyakorlatban
Énekeljük a 4, 110, 148-as sz. példánkat.(Virágos kenderem, Hej, Dunáról fúj a szél,
Hull a szilva a fáról)
143
148. sz példa
Énekeljük szómizálva és szöveggel is. Elemezzük a dalokat. Az egyenletes lüktetés
érzékeltetése mellett, a dalok egyes ütemeiben, azt érezzük, mintha a ritmus ki akarna
zökkenteni a lüktetésből. Vizsgáljuk meg a jelenség eredetét. (Virágos kenderem 2, 4, 6, 8.,
Hej Dunáról fúj a szél 5, 11. Hull a szilva a fáról 2, 4. ütemekre gondolunk.)
Az egyszerű ütemnek, ha csak az ütemegységnek megfelelő érték szerepel benne, csak
egy hangsúlya van. Ezt főhangsúlynak nevezzük. A főhangsúly mindig az első időegységen
található. A főhangsúly határozza meg az ütemet.
> > > >
144
Vagy
Ha azonban a tá, vagyis a negyedértékű ütemegységek ti-ti, vagyis nyolcad értékekre
oszlanak, feloszlik a hangsúly is; minden párból az első ti, vagyis nyolcad érték, egy kis
hangsúlyt kap. Ezt mellékhangsúlynak nevezzük
vagy > > > > > > > > > >
Figyeljük meg, hogy a Virágos kenderem 2, 4, 6, 8., Hej, Dunáról fúj a szél 5, 11, Hull a
szilva a fáról 2, 4. ütemében két nyolcad értékű hang közrefog egy negyedértékű hangot.
Ez a hosszabb hang egy kis hangsúlyt kap. Az első nyolcad pár hangsúlytalan
nyolcada összeolvad a második nyolcad pár hangsúlyos nyolcadával, így a
hangsúly eltolódik. A súlyos ütemrész metrikai hangsúlya előrekerül az
előtte álló hozzákötött súlytalanra. Az ilyen ritmusalakzatot szinkópának
nevezzük. A szinkópa hangsúlyeltolódás. (Szinkópa – összevonás, összekapcsolás, az
érvényben levő tankönyv és a Keszler Zenei alapismeretek szerint. A Darvas Lexikon szerint
szétvágás. A Szabolcsi- Tóth lexikon szerint a görög szünkopé szóból ered, amely elmetszést,
szétvágást jelent. A Brockhaus- Riemann lexikon szerint összeverődés, húzás, rövidítés).
A szinkópának első következménye ritmikai jellegű. Két része van: előtag, amely
eredetileg kisebb metrikus súllyal rendelkező hang.
Utótag, amely eredetileg nagyobb metrikus súllyal rendelkező rész.
A szinkópa hatása a hangsúly szempontjából jelentős. Azon a helyen, ahol az erősebb
metrikus súlyt várjuk, nincs hangkezdés, az odaérzett súly nem érvényesülhet, mert a hang
145
már az előző, kisebb metrikus súllyal bíró helyen indult meg, természetesen ide kerül a
nyomaték.
E hangsúlyeltolódás, a metrum érvényesülését megbolygatja, a helyéről kibillenti, a
hangzás belső feszültségét növeli, izgalmassá teszi. A szinkópa varázsa a valóságos és előre
elképzelt metrikus súlyok egymással való összeütközésében rejlik, amely a metrumból való
kizökkenést vonja maga után. Ugyanis minden hang ott kaphat hangsúlyt, ahol az megindul.
Harmóniai szempontból késleltetést, de anticipációt, előlegezést is jelent.
Ha a szinkópa nem egyetlen ütemen belül jön létre, akkor legatoval (ligaturával)
jelöljük. A szinkópa lényegén ez nem változtat!
Ha több szinkópa követi egymást, akkor szinkópa lánc keletkezik. Súlyos hiba a
szinkópa utótagját is hangsúlyozni!
Keressünk a nyelvünkben szinkópás alakzatokat! (pl: madárka, szinkópa, fenyőfa,
immáron stb.)
20.2. Történelmi áttekintés
A szinkópa ritmus az ars nova egyik újítása volt, és jelentős szerepet játszott a
reneszánsz többszólamúságban. A menzúra, illetve a későbbiekben a hangsúly eltolása a
mértékadónak érzett menzurális, illetve metrikus lüktetéssel szemben.
A zeneszerzői szerepe a XIV. sz.-i nyugati többszólamúságban bontakozott ki, ahol a
szinkópa egy összetartozó hangcsoportot (ligatúra) önálló részekre bontott. Előszőr Gillomme
de Mascaut hansznált szinkópákat műveiben az egyes szólamok ritmikai élénkítésére.
A XV. sz.-tól a szinkópa egyre inkább a többszólamú szerkesztés része. Például Dufay
műveiben. A mind szigorúbbá váló zenei szerkesztés követelményeként, valamennyi
szólamban azonos időegységek érvényesülését igényelte, amelyen belül a szinkópa
„torlasztásként” hatott, és különösen a disszonanciakezeléssel kapcsolatban játszott fontos
szerepet. Ez az alkotói gyakorlat kihatott a XVI. sz.-ig.
146
A XVII.- XVIII. sz. műzenéje is a művészi hatások szolgálatába állította. A kialakult
ütemhangsúlyok rendszerében a szabályos hangsúlyviszonyok „felborítója” lett.
A XX. század zenéjében az ütemek szimmetriájának lazítását célozta (Strawinsky,
Bartók, Pendereczki) és a jazz fő sajátossága volt kezdettől fogva.
Sok eszköz között pl.a szinkópával a a művészi alkotásokban, így a zeneművekben is
a kívánt változatosságot sikerült elérni.
20.3. A kontratimp
Amikor a hangsúlyos hang helyén
szünet van, kontratimpről beszélünk. Ahhoz, hogy
létrejöhessen a kontratimp, a szünetnek legalább kétszer kell előfordulnia. A kontratimp is
hangsúlyeltolódás, mert a szünetről áttevődik a hangsúly a hangsúlytalan hangra.
.
Egyes zeneelméleti felfogás szerint a kontratimp nem létezik különálló
ritmusjelenségként. Úgy tárgyalja, mint egy szünettel létrehozott szinkópa láncot.
Véleményünk szerint a kontratimp egy zenei kifejezési lehetőség, más jelleggel bír,
mint a szinkópa, ahol a szüneteknek meghatározó jelentősége és szerepe van. Akárcsak a
szinkópa, a kontratimp is igyekszik kizökkenteni a metrikus lüktetést. Mindkét ritmusképlet a
természetes metrikus hangsúlyrenddel ellentétes mozgást sugall.
A kontratimppel leggyakrabban a hangszeres zenében találkozunk, de fellelhető a
vokális muzsikában is.
147
21. Rendkívüli értékfelosztás. A triola
Tanuljuk meg a Haj, ide Bella és az Ahol keletkezik egy ékes nagy út kezdetű
dalainkat
1 49 sz. példa
(Megjegyzés!Ide a „Csillagom, révészem vígy által a Dunán”…népdalt ajánlanám)
150. sz. példa
148
Figyeljük meg a Haj, ide Bella dal 13. ütemét, valamint a Csillagom, révészem kezdetét:
egy negyed értéknek megfelelő idő alatt három egyforma nyolcadot énekeltünk, illetve fél
értéknek megfelelő idő alatt három egyforma negyedet.
Mivel a negyed szabályosan két nyolcadra osztódik, három egyenlő nyolcadra való
osztódása rendkívüli értékfelosztás.
Neve: triola. Így írjuk:
Tehát a triola páros osztódású hang három egyenlő részre való bontása, vagyis
rendkívüli értékfelosztás. a hangértékek tanulmányozásakor láttuk, hogy a felosztásnál
általában a felezés matematikai elve érvényesül. A triolát ugyanannyi idő alatt játsszuk, mint a
felezés utján nyert két hangot - jelen esetben nyolcadot. Ezért a triola hangjai időben
rövidebbek, mint a kettes osztódásból származó azonos alakú hangjegyek időértéke.
A triola összértéke nem lehet több, mint az a nagyobb érték, amelynek a hármas
osztásából keletkezett. Így a félérték három egyenlő negyedre: bomlik. Erre
két időegységet számolunk. A nyolcad három egyenlő tizenhatodra , erre a két
triolára összesen egy időegységet számolunk.
22. A hármashangzat
Előző fejezeteinkben tárgyaltuk azt, hogy két különböző hangmagasságú hang
hangközt alkot. A dallam egymást követő hangközökből áll.
Több, de legalább két egyidejűleg megszólaltatott hangköz akkordot képez.
A hármashangzat: három hangból álló akkord. Az akkord elemei terc
építkezésűek. Ez azt jelenti, hogy két tercet egymásra helyezünk. Az európai műzene
149
klasszikus alkotásai tercépítkezésű akkordokból állnak.
A harmónia, hangzat, összhang az akkorddal azonos értelmű fogalmak.
A tercépítkezésű hármashangzat három alkotó része: az alap (c), a terc (é), és a
kvint (g).
A diatónia terceiből négy féle szerkezetű hármashangzat alkotható: dúr, moll, bővített
és szűkített. (43. Példa)
A dúr hármas: az alapra épített N3 + T5
A moll k3 + T5
A szűkített „ „ k3 + 5-
A bővített „ „ N3 + 5+
A hármashangzat alkotó elemei: alap (alsó), terc (középső), kvint. (felső) hang. Ebben
az esetben alapállású hármashangzatról beszélünk.
A hármashangzatnak is vannak megfordításai, akárcsak a hangköznek. Mi csak az
alapállású hármashangzatokat tárgyaljuk.
Gyakoroljuk az alapállású hármashangzatokat!
Kánonok éneklésekor hármashangzatok egymásutániságából keletkezik a harmónia.
Énekeljünk két- három- vagy négyszólamú kánont.
151. sz. példa
150
152. sz. példa
153. sz példa
154. sz. példa
151
23. A kvintkör
155. sz. példa
A temperált hangrendszer 12 kvintjének körbejárását szemléltető ábra. A dúr és moll
skálák sorrendjét személteti, előjegyzésük jellege és száma szerint kör alakban, C hangról
kiindulva. Az alaphangok távolsága mindenkor tiszta kvint. Jobb fele emelkedő sorrendben a
keresztes, bal fele ereszkedő sorrendben a bés hangsorok láthatók A két kvintsor (C-G-D-Á
É-H és C-F B-ESZ-ÁSZ-DESZ) az enharmónikus fisz-gesz hangon találkoznak A dúr és moll
skálához tartozó módosítójelek, illetve az előjegyzés gyarapodása, az alaphang kvint-
hangközökben történő emelkedésének, illetve ereszkedésének felel meg. A kvintkör tizenöt
dúr, illetve moll skálát tüntet fel. Az ábra alján találkozó keresztes (# ) és bés ( b ) hangsorok
azonosan hangzanak.
Az előjegyzés a vonalrendszer elején, közvetlenül a kulcs után feltűntetett keresztek
(# ) és bék ( b ), amelyek az azonos hangmagasságban előforduló valamennyi hangra
érvényesek, hacsak nincs változás, új előjegyzés valahol a kottasorban. A módosító jelek
száma és helye a hangnemtől függ.
152
156. sz. példa
A hangnemek kvintrokonságát mutatja. Mivel az alaphangok közti távolság egy-egy
kvint, tetrachordjaik részben fedik egymást úgy, hogy az egyik felső tetrachordja a szomszéd
hangnem alsó tetrachordja és fordítva. A dúr-séma kvinttranszpozíciója mindig egy kereszttel
illetve bével növeli az előjegyzést. A temperált rendszerben a 6 b-s Gesz-dúr ugyanazokat a
hangokat használja, mint a Fisz-dúr a 6 # -tel. A két hangnem enharmonikusan azonos, így
zárnak be általuk a #-es és b-s hangnemek végül is egy kört.
A kvintkörön szemléletesen tanulmányozható a klasszikus funkciók és modulációk
rendje, illetve a hangnemek egymástól való távolsága vagy rokonsága.
A funkció egy hangnak vagy hangzatnak a hangnemhez, a tonalitáshoz való viszonya.
A három legfontosabb funkció: a tonika, a domináns és a szubdomináns. A funkció elmélet az
akkordokat egymáshoz való viszonyukban értelmezi.
153
Funkciós irány a különböző funkciójú hangoknak illetve akkordoknak más hangokhoz
illetve akkordokhoz való vonzódása. Alapvető iránya: tonika (I. fok) –és terc rokonai –,
szubdomináns (IV. fok) – és terc rokonai –, domináns (V. fok) – és terc rokonai – . A
funkciós rend ilyen módon a klasszikus és a romantikus zenében alakult ki.
Bartók a funkciókat újszerűen értelmezi és kiterjeszti a teljes kvintkörre. Így, ha a C-
dúrt tonikának tekinti, ugyanilyen tonikai funkciót kap a Fisz-dúr is, pedig az a kvintkör
átellenes oldalán látható. A G-dúr domináns a Desz-dúrral , az F-dúr szubdomináns pedig H-
dúrral lesz azonos funkciójú. Bartók zenei világa külön kötetekben fejthető ki, mert nemcsak
hangnemi rendjében és akkord-világában, hanem formai építkezésében is korszakos
jelentőségű. Ennek taglalása meghaladja e kötet célját, de ahogy a makrokozmosz benne van a
mikrokozmoszban, úgy például a Gyermekeknek köteteiben benne rejlik Bartók zenei
nyelvezetének lényege.
A kvintkör egymás után következő hangnemeit a következő mondókával könnyen meg
tudjuk jegyezni:
Keresztes dúrok:
C-érna G-éza D-iót Á-rul É-rte H-álásan Fiz-etnek
Bés dúrok:
C-igány F-eri B-őven Esz-ik Asz-tal Desz-kán Gesz-tenyét
154
Következő táblázatunk ezt a sort szemlélteti a dúr hangsorok párhuzamos molljával együtt:
Munkámat Kodály Zoltán kiragadott gondolataival zárom:
„ A zene lelki táplálék és semmi mással nem pótolható. Aki nem él vele: lelki vérszegénységben él és hal. Teljes lelki élet zene nélkül nincs.”
„…Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal lelket a zenének. Ezt az élményt nem lehet a véletlenre bízni:…”
„.. rögtönözne minden épkézláb gyermek, ha hagynák…. De nem lehet magára hagyni zenei világképe kialakításában.”
„Mielőtt más népeket akarunk megérteni, magunkat kell megértenünk. Semmi sem alkalmasabb erre, mint a népdal.”