Zen i umjetnost

Zen i umjetnost

Written by zen-i-umjetnost.bloger.hr Wednesday, 26 May 2010 15:20 - Last Updated Saturday, 26 March 2011 12:24

1. UVOD1.1.

Osnovna premisa zena jest da je najviša istina nedokučiva logičkom umu. Moguće je jedinointuitivno ju spoznati. Kada se to dogodi, doživljava se satori (na kineskom wu). Carl GustavJung je definirao satori kao : ''proboj svijesti koja je ograničena egom u obliku jastva koje jene-ego.'' To je stanje svijesti u kojem su okovi razuma razbijeni i stvarnost se doživljava u njenojpunoći. Satori je zauzimanje novog gledišta na život, ne može se objasniti, ne može se prenijetidrugom koji ga nije doživio. Drugim riječima, satori koji se može objasniti nije pravi satori.

1 / 36

Zen i umjetnost


Razlog tome leži u činjenici da satori kao i zen nema sadržaja koji se može obuhvatiti ilidokazati intelektom. To je vrsta unutarnje percepcije stvarnosti. To nije promjena sadržaja, većpogleda na sadržaj.

''Prije zena čovjek je čovjek, a planine su planine; tokom zen studija stvari postajukompliciranije. Nakon prosvjetljenja čovjek je čovjek i planine su planine, samo malo iznadzemlje.'' Da bi se postigao satori, čovjek mora prevazići ideju sebe kao ega zatvorenog u vrećukože. Da bi to postigao treba sagledati u sebe. U djelu Zen i samuraji D.T.Suzuki piše: ''Učenjenije teško a ni slušanje nije teško, ali ono što je zaista teško je postati svjestan onoga što imaš usebi i biti u stanju to upotrijebiti kao svoje. Ova samospoznaja poznata je kao 'sagledavanjeunutrašnjosti vlastitoga bića', a to je satori. Satori je buđenja iz sna. Buđenje i samospoznaja isagledavanje unutrašnjosti vlastitoga bića – to su sinonimi!''

Alan Watts govoreći o zenu, opisuje ga kao zrak, za koji znamo da je dio nas, i da smo mi dionjega, no unatoč tome mi ga ne možemo uhvatiti. Kada je Duchamp uzeo zrak iz Pariza u malubočicu taj zrak je prestao biti zrak Pariza. Jednako tako uzmemo li morsku vodu u kantu onaprestaje teći, umiri se, no kada se izlije, ona nastavlja ponovo teći. To je osnovna premisataoističkog mišljenja iz kojeg je zen preuzeo ideju da je najviša istina nedokučiva logičkom umu.Tu ideju su budistički svećenici koji su došli iz Indije u Kinu objeručke prihvatili. Život se nemože prigrabiti, već samo doživjeti. Kineski i japanski umjetnici kada slikaju prirodu oni je nežele prigrabiti, već prenijeti trenutak koji se nikad više neće ponoviti.

Slika svijeta ljudi Dalekog istoka je drugačija od one koju imamo mi na Zapadu. Drugačiji pristupontološkim pitanjima i drugačija epistemološka rješenja čine veoma bitnu razliku u odnosu nazapadnoeuropsku tradiciju. Drugačiji odnos naspram svijeta implicira kao uzrok drugačijuestetiku. Zapadnoeuropska tradicija izgrađena je na logosu, dok je kultura Dalekog istokautemeljena na ''intuitivnoj viziji''. Zapadnoeuropski čovjek spoznaje svijet posredstvom jezika.Kako Alan Watts kaže zapadnjak pokušava ''vodu stvarnosti'' uhvatiti mrežom intelektualnihpojmova, ali nikada ne uspijeva. Uvijek postoji taj osjećaj da nismo sve rekli. Našerazumijevanje svijeta zamagljeno je jezikom u kojeg vjerujemo kao nekad u Boga. Nietzchekaže da je "filozof uhvaćen u mreže jezika". Mi vjerujemo u jezik, da bi to ilustrirao citirat ćufrancuskog psihoanalitičara Jaquesa Lacana: ''Moja devojka nikako ne može da me prevari, jeru trenutku kada je sa drugim, ona nije moja nego njegova.'' Filozofija Zapada je pojmovnomišljenje i kao takvo suštinski je povezana s jezikom. Naše razumijevanje svijeta temelji se nalogosu i upravo u tome počivaju naše teškoće pri razumijevanju Istoka. No, i Zapad i Istoknalaze se pri uvidu da je sve postojeće prolazno. Lao Tzu i Buda na Istoku, kao i Heraklit na

2 / 36

Zen i umjetnost


Zapadu ukazuju na prolaznost svjetovnih stvari. Međutim, Zapadnoeuropska filozofija je tražilapostojanost u promjeni koje je pronašla u Platonovim idejama, Aristotelovom prvomnepokretnom pokretaču, te u Hegelovom apsolutnom duhu. Dok u Descartovom cogito, ergosum svjedoči o onom postojanom Ja iza svih stvari. To je ono Ja za kojeg Kant kaže: ''Ono jakoje može moći pratiti sve moje predstave''. Istočni filozofi su u tom pogledu radikalniji i oni kažuda iza svih predstava i osjećaja nema postojanog Ja. Nema objekta i subjekta. Ja je samoiluzija uz pomoć koje se pokušavamo spasiti u svijetu promjena. Sama misao je ona koja misli.Misao je sama sebi svrha.

1.2.Kroz povijest umjetnosti zapadne civilizacije ističe se težnja ka boljem predočavanju stvarnostipomoću novih tehnologija, dok na Istoku ne vidimo tu težnju, on ne želi prikazati vanjštinu većsuštinu predmeta kojim se bavi.

Zen želi apsolutnu slobodu - slobodu lišenu svih okvira. Razum je samo jedan instrumentspoznaje, stoga mu zen ne daje prednost. On je dobar sluga, ali loš gospodar. Suzuki govorećio logici piše: ''U logici ima traga naporu i boli ; logika je samosvjesna. Tako je i s etikom koja jeprimijenjena logika na životne činjenice. Etičan čovjek čini hvalevrijedna djela, ali ih je on cijelovrijeme svjestan, a osim toga često može misliti o nekoj budućoj nagradi. Zato možemo reći daje njegov um uprljan, a nikako čist, ma koliko da su njegova djela objektivno ili društveno dobra.Zen to prezire. Život je umjetnost, i poput savršene umjetnosti treba zaboraviti sebe; ne smijebiti niti traga naporu ili bolnom osjećanju. Prema zenu, život treba živjeti kao što ptica leti krozzrak ili kao što riba pliva u vodi. Čim se pojave znakovi tumačenja, čovjek je osuđen, nije višeslobodno biće.''

U ovom citatu možemo primijetiti još jednu ideju zena, a to je da prava umjetnost sebe nijesvjesna. O tome će biti više riječi kasnije, ali valja napomenuti da je to jedna od karakteristikakoja će obilježiti njujoršku likovnu scenu 40-ih i 50-ih godina u umjetnosti apstraktnogekspresionizma. Djeluje se zbog djelovanja, proces je bitan, ne konačno djelo.

Po zenu besmisleno je i nepotrebno kontrolirati prirodu. Kada se spozna vlastita priroda (satori),tj. nepostojanje subjekta i objekta, vanjskog i unutarnjeg svijeta, već sveobuhvatnost jednogprocesa, djeluje se u skladu s prirodom koja nije ni unutarnja, ni izvanjska. Zen učitelj kaže:''Djeluj, ono što radiš može biti i ispravno i pogrešno; jedno i drugo je dobro.'' Kada nemapodvojenog uma, nema se što kontrolirati i čovjek djeluje u skladu s prirodom. Kontrola vodiukočenosti, a zen prezire ukočenost. Ne djelovati je u redu, djelovati je u redu, ali predomišljatise što napraviti je najgora moguća solucija. Trenutak odlazi, nema vremena za predomišljanja.

3 / 36

Zen i umjetnost


Da bih ilustrirao ovu tvrdnju citirat ću jednu zen priču: ''Kad se priđe hramu Obaku u Kyotu,mogu se vidjeti riječi urezane iznad vrata: ‘Prvotni princip’. Slova su neuobičajeno velika, a svikoji vole kaligrafiju dive im se kao istinskom remek-djelu. Napisao ih je Kosen prije dvjestogodina. Kad ih je učitelj crtao, činio je to prvo na papiru, a radnici su ih uvećali i izrezbarili udrvetu. Dok je Kosen crtao slova, uz njega je bio jedan drzak učenik koji mu je napravionekoliko litara mastila i nije propuštao priliku da iskritizira njegov rad.

- To ne valja, rekao je Kosenu nakon prvog pokušaja.

- Kakav je ovaj ?

- Loš. Lošiji nego prethodni, izjavi učenik.

Kosen je strpljivo iscrtavao list za listom, sve dok se nisu skupila osamdeset i četiri ‘Prvotnaprincipa’, još uvijek bez učenikove pohvale.

A kada je mladić izašao na nekoliko trenutaka, Kosen pomisli: ‘Sada je prilika da izbjegnemnjegovo kritičko oko’, pa slobodna i neometana uma napisa na brzinu: ’Prvotni princip.’

- Remek - djelo, izjavi učenik.''

1.3.Ponukani ovom pričom, mogli bi pomisliti da je bit zena u brzini. To nije točno. Suzuki prije negošto bi odgovorio na neka pitanja šutio bi po minutu i više. Zen nije brzina, već stanje ne-uma.Kao što primjećujemo u priči, Kosen je u trenutku slobode uma od vanjskih utjecaja, napisaoremek-djelo. Isto se moglo desiti da nije bilo učenika koji ga ometa i da je pisao duže vremena,no činjenica stoji da je Kosenova osobnost bila ometana utjecajima izvana i njegova pravapriroda se nije mogla izraziti. Trenutak oslobođenja dogodio se kada se njegov um umirio.Oslobođenje se očitovalo neposrednom i spontanom akcijom.

4 / 36

Zen i umjetnost


Zen je beskompromisan u zahtjevu za neposrednošću i spontanosti. Kako jedna zen pjesmakaže:

''Mjesec nema namjeru da bilo kamo baci svoju sliku;

Niti jezero izražava želje da mu Mjesec bude gostom.''

Za razliku od Zapadne estetike koja je izrasla u duhu platonističke estetike, zen estetika jeizrasla u duhu taoizma, gdje se smatra da je čovjek integralni dio prirode, što znači da sepriroda ne usvaja, već doživljava i prezentira u svojoj ljepoti. Priroda nema grešku koju bi čovjektrebao ispraviti, već ona je sama po sebi dovoljna takva kakva je. Stoga kamenje u unutrašnjostijapanskih vrtova nije izrađeno ljudskom rukom, već je pomno selektirano. Nakon selekcijegotovo nema obrađivanja kamenja, eventualno se blago obradi, no u osnovi postavljaju setakva kakva jesu. Kada je čovjek shvatio da nema razlike između njega i prirode, da je svejedan proces, nije bilo potrebe mijenjati vanjštinu. To ne znači da je neće mijenjati, ali razlika jeu tome mora li to učiniti ili ne. Ako mora to učiniti, to onda nema veze sa zenom. Zen seizražava u svakom trenutku u životu i pomisao da se mora izraziti je kao da jarcu dodajemobradicu. Priroda je savršena takav kakva je, život je takav kakav je i trik u životu je hoće li se toprihvatiti ili ne. Podvojeni um vidi probleme, čovjek s iskustvom satorija nema što vidjeti, ondoživljava.

Ima jedna priča o Sen No Rikjuu, najvećem majstoru čajne ceremonije, koja ilustrira idejujednostavnosti i sklada s prirodom.''On je otišao, sa svojim sinom, da pogleda baštu nekogpoznatog umetnika čajne ceremonije. Sin se divio drvenoj kapiji obrasloj mahovinom, koja seotvarala na stazu što je vodila ka čajnoj kolibi sa slamnatim krovom. Ali otac je rekao :‘Neslažem se sa tobom. Ta kapija je očigledno doneta iz nekog udaljenog planinskog hrama, uzneminovne troškove. Gruba pletena kapija koju bi napravio seljak iz istog mesta dala bi ovomemestu zaista smiren i usamljen izgled, a ne bi nas uznemiravala pobuđujući misli o teškoćama itroškovima. Sumnjam da ćemo ovdje zaista naći veoma osećajnu i zanimljivu čajnuceremoniju.''

2.1. ESTETIKA ZEN BUDIZMA2.1. Općenite crteU mnogim religijama umjetnost se gotovo smatra kao ilustracija važnije ili više duhovne strane

5 / 36

Zen i umjetnost


života. Međutim, u zenu umjetnost je sredstvo potrage za satorijem. Zen želi da vidimoumjetnost kao put koji vodi ka buđenju i oslobođenju od ega. Zen želi da dođemo u kontakt saunutrašnjim radom našeg bića, bez traženja utočišta u egu ili u eksternim i nadnaravnimstanjima i iskustvima. Uspoređujući Istočnu i Zapadnu estetiku Alan Watts smatra da na Zapaduumjetnici žele podrediti prirodu svojoj volji, organizirajući je u racionalne okvire, dok na Istokuumjetnik prihvaća prirodu kakva jest i želi predstaviti njenu suštinu. Istočnog umjetnika neinteresira fotografsko prikazivanje predmeta, već prikazivanje njegove suštine ili duha. On jefasciniran svijetom, te ne pokušava ovladati njime, već ga doživjeti. On se divi tom svijetu, tojmisteriji, području ljepote i iluzije koju pokušava prenijeti na platno. Zapadni umjetnik pomoćutehnike pokušava kreirati iluziju oblika stvarnosti dok istočni, dakle, ukazuje na njenu suštinu.Bitno je ono što se ne vidi, ne ono što se vidi. Cijeli koncept istočne umjetnosti bazira se nasugestiji onog što se nalazi iza oblika, jer ljepota nije oblik, već ono što on izražava. U tomemožemo naći odgovor na manjak potrebe ka boljim tehničkim rješenjima koji bi im omogućili''realnije'' prikazivanje oblika. Njih ''realnost'' ne zanima, oni su obuzeti duhom, a duh se nemože prikazati, već sugerirati. No, mora se naglasiti da ova razlika između zapadne i istočneumjetnosti nije potpuna i više je povijesna nego suvremena, jer u današnje vrijeme granice segube. Pošto je Japan morao otvoriti svoje granice pred prijetnjom američkih topovnjača 1867.g., Amerikancima, a potom i ostalom svijetu, obostrani utjecaj bio je neizbježan. Taj događaj ćeomogućiti europskim umjetnicima koji nisu bili zadovoljni postojećom umjetničkom situacijom uzapadnoj Europi, poglavito u Francuskoj, da se upoznaju s japanskim drvorezima koji su znatnodrugačiji od onog što je akademizam tog vremena poučavao.

Zen umjetnik sugerira bit estetskog objekta na najjednostavniji i najneposredniji način. Unutarnjegova sustava reprezentiranja, bilo što može postati objekt stvaranja. Kao što vidimo u haikupoeziji najjednostavnija slika je najpoželjnija, od žabe na listiću do kapljice vode. Bilo kakavzvuk može postati glazba, dok se u slikarstvu objekt izražava s najmanje moguće poteza. No,da bi umjetnik mogao naslikati objekt u njegovoj biti, on mora potpuno shvatiti prirodu objektakojeg slika, njegovu buda prirodu. To je težak dio. Tako se mogu shvatiti čuvene zen poruke:''Postani bambus…postani bor…postani ždral.'' Iako je tehnika vrlo bitna, ona je nepotpuna bezunutrašnje spoznaje objekta kojeg slika. No, kao što ćemo vidjeti iz slijedeće priče, kada se bitpredmeta spozna, akcija umjetnika često je vrlo spontana.

2.1.1

Kineski car je jednom prilikom naručio od jednog umjetnika sliku omiljene koze. Slikar je pitaoza kozu, kako bi je mogao prostudirati. Prošle su dvije godine i car je postao nestrpljiv te jezahtijevao da mu se koza vrati, što se i učini. Nakon što je slikar zanijekao caru da je dovršiosliku koju je imao naslikati, uzeo je kist i povukao osam spontanih poteza kistom, koji su ostalizapamćeni u analima kineskog slikarstva kao najbolji prikaz koze.

6 / 36

Zen i umjetnost


Zen umjetnost ne pokušava stvoriti iluziju ''realnosti.'' Ono napušta prikazivanje ''realnosti'', ibavi se umjetnim prostornim vezama koje su dizajnirane na način da ponukaju čovjeka narazmišljanje o onome što je iza ili iznad stvarnosti. Ono što treba naglasiti je da jednostavnostzen umjetnosti leži u činjenici da kad se želi istaknuti suština objekta, on se mora lišiti svih stvarikoje su nepotrebne i mogu skrenuti um s puta. Tome služe koani u zen treningu. Možemozaključiti da jednostavnost kojom je prožeta zen umjetnost proističe iz spoznaje suštine objektakojeg je umjetnik odlučio prikazati. Jednostavnost nije sama sebi svrha - njena svrha je ukazatina suštinu objekta, koji se ne može spoznati racionalno, već intuitivno. Tako npr. u Ikebani,umjetnosti aranžiranja cvijeća, svaki list, cvijet ili grana koji nisu nužni se odstranjuju; u haikupjesmi izostavlja se svaka riječ koja nije apsolutna nužna, dok u sumi-e slikarstvu izostavlja sesvaki potez ili mrlja.

Porijeklo ove težnje ka jednostavnosti leži u budističkoj doktrini o Sunjati (praznini). To je pobudistima sveobuhvatna praznina koja sadrži potencijal za ''deset tisuća stvari''. Prazninu se nesmije shvatiti kao pojam, jer pojmovno mišljenje neće pomoći pri njenom shvaćanju. U pitanju jeneposredna, intuitivna spoznaja temelja čitavog postojanja. Umjetnik čistog, smirenog uma,stvara iz praznine. On je sam medij kroz koji se iskazuje praznina. On je sam nevažan. Nepostoji umjetnik koji stvara, postoji samo stvaranje. Ne postoji kreativan umjetnik, većkreativnost. Njezino ispunjavanje materijalom koji nije potreban sužava njene mogućnosti i vodičovjeka u stranputicu. U umjetnosti, ideja praznine se iskazuje u nedorečenosti. Bitna jesugestija. Ostavljajući štogod nedorečenim prepušta se promatraču da upotpuni ideju. Timeneko remek-djelo uvlači gledatelja u sebe, dokle god se ne stope u jedno. Gledatelj postaje diodjela, kao što djelo postaje dio njega. Praznina je tu zbog gledatelja, poziva ga da uđe i do vrhaispuni svoju estetsku emociju.

2.1.2.

Kada bi se objekt prikazao vizualno identičan svom pandanu u realnosti, potaknuo bidivljenje tehnici prikazivanja, što nije cilj ove vrste umjetnosti. Na Zapadu nam se čestodogađa da se divimo tehničkim postignućima svakakve vrste, od umjetnosti nadalje, alidivljenje ne pokreće um ka intuitivnom istraživanju kojem teži zen. Kada se divimoobjektu, naša pažnja je usmjerena ka njemu i njemu samo, što je greška po zenu. Zen težika intuitivnoj spoznaji stvarnosti, obilježje tog stanja je um koji Japanci nazivajumushin(ne-um) ili munen(ne-misao). U mushinu um ne zastaje ni na jednom objektu, onje poput vode koje teče i nikada se ne zaustavlja.

''Pas, Budina priroda,

7 / 36

Zen i umjetnost


Iskazivanje savršeno i konačno.

Pre nego što kažete 'ima' ili 'nema',

vi ste mutav čovjek na licu mesta.''

S toga zen umjetnost ne zamara um afektivnim doživljavanjem, već potiče ka intuitivnomspoznavanju, ka kontemplaciji i nadasve doživljavanju. Tehnička vještina muti um, zamara nasmislima ''Kakva sjajna izvedba?'', ''Kako je to napravio?'' itd. Kao što možemo primijetiti um jevezan u spletkama o zamršenosti tehnike, nije slobodan da shvati suštinu objekta. Vezan je napovršini, i time atrofiran za shvaćanje vječne istine koja prožima sam predmet. Kroz zenumjetnost se ne opisuje realnost kakvu je mi vidimo, već buda priroda koja je prožima.

Za zen umjetnike ljepota je nešto trenutačno i vječno prolazno. Simbol takvog razmišljanja jeladolež, cvijet koji cvjeta u Japanu. Njegov život traje jedan dan i upravo u tome je njegovaljepota. Njemu se mora diviti u prvom procvatu ranu ujutro, kad se sunce diže. Poslijepodnenjegovih cvjetova više nema.

Život protječe kroz sve objekte u svakom trenutku, i bit je u tome da se bude u harmoniji svječnom prolaznošću. Vrijednost sadašnjeg trenutka se ne može izmjeriti, već samo doživjeti.Ljepotu vječnog trenutka ne treba kvariti mislima o prolaznosti.

''Bor živi hiljadu godina,a ladolež samo jedan dan;ali oboje ispunjavaju svoju sudbinu.''

Zanimljiva je jedna anegdota o razgovoru između Lu Genga, viskog činovnika dinastije Tang, izen učitelja Nansena. Činovnik je citirao Sodja, poznatog učenjaka iz prijašnje dinastije:

''Nebo i zemlja i ja istog smo korijena,

8 / 36

Zen i umjetnost


Sve stvari i ja jedne smo iste supstance.i nastavio: 'Zar to nije najznačajnija izjava?'

Nansen je pokazao posjetiocu na biljku u cvatu, u vrtu, i rekao: ''Ljudi ovog svijeta gledaju ovocvijeće kao da sanjanju.''

2.1.3.

Ova priča pokazuje stav zen budizma prema estetskim objektima iz prirode. Ljudi neznaju kako da gledaju cvijet, udalje se od njega, ne identificiraju se sa cvijetom, već gapromatrajući pokušavaju shvatiti. U tom pogledu postoji dihotomija, onoga tko gleda isamoga cvijeta. U ovoj anegdoti primjećujemo neiskrenost, izvještačenost koju zenprezire. U zenu bi rekli za ove stihove da previše smrde na zen, previše su izvještačene,to nije prava stvar. Slično se može reći za Zapadne romantičare. Oni su previše udaljeniod stvarnog svijeta, plutaju u nekom mističnom izmišljenom svijetu ubijajući težnjučovjeka za neposrednim i jednostavnim izražavanjem, jer nadasve čovjek žudi slobodikoja se izražava prirodno i spontano.

2.2 Estetski ideali zen budizma

Tokom povijesti japanske kulture razvili su se određeni estetski ideali ili načela podutjecajem zena, koja se mogu smatrati pečatom vrhunskih umjetničkih djela. Tih idealaima mnogo, ovdje ću naglasiti samo najvažnije.

Jedan od najstarijih je mono no avare ili ''neizreciva, tužna ljepota''. Taj ideal potiče izbudizma, i označava prolaznost svih stvari. Na svijetu ništa nije stalno, sve se mijenja.

9 / 36

Zen i umjetnost


No, razlika između zena i ostalih filozofskih škola je što u zenu prolaznost potiče radost.Zašto? Zato jer zbog prolaznosti život vrijedi živjeti. Upravo zbog svoje lepršavosti ikrhkosti život je vrijedan življenja i stvari dobivaju na značaju. Kada život ne bi bioprolazan, ne bi bio život. Bio bi nešto drugo. S toga zen uči doživljavanju kao načinuživljenja. To je ono neizrecivo ''ah'' kada se susretnete sa doživljajem beskrajne ljepoteprolaznosti svijeta. To je onaj osjećaj kada se radost i tuga prožimaju. Ovim idealomprožeta je haiku poezija. Po Dejanu Raziću u ovom idealu iskustvo satorija našlo je svojestetski izraz. Taj ideal možemo naći u Genji Monogatori (Priče o /princu/ Genjiju)Murasaki Shikibu iz 11. st., jednom od najvrjednijih djela japanske i svjetske proze uopćei povijesno prvi roman u modernom smislu te riječi u svijetu. Ono što taj roman činivažnim su opisi likova u duhu mono no aware spisateljice Murasaki Shikibu, s kojim sečitatelj može suosjećati. U suvremenom Japanu taj ideal simbolizira cvjetanje trešnjinogcvijeta. Ono traje sedam dana, nakon kojeg otpadne. Njegovo iščezavanje priziva osjećajmono no aware.

Drugi ideal je sabi ili ''rustični sloj ili osamljenost'' koji označava osamu ili smirenostduha. Riječ sabi je skraćenica japanske riječi sabireru, koja otprilike znači postatiosamljen. Tokom vremena pojam je zadobio još jedno značenje, a to je ostarjeti dobro, iliono što je ostarjelo dobro. Što znači da riječ sabi označava ne samo starost koja vodi kaiskustvu i mudrosti, već i sloj koji stare stvari čini lijepima. Ona označava i smirenost,samoću i duboku usamljenost. Ovaj ideal se može naći u velikoj zbirci poezije Manyoshu.Sabi izražava atmosferu samoće i usamljenosti koja ruši razliku između objekta isubjekta. Ovaj ideal vuče korijene iz taoističke filozofije besciljnog života. Kako AlanWatts kaže: ''Kada taoistički svećenik ide šetati, on ne ide nigdje, on jednostavno šeta.''Besciljni život konstantna je tema svake zen umjetnosti. Prikazi bambusa na vjetru iliusamljenog kamena, u zen umjetnosti označavaju usamljenost svakog čovjeka.Naposljetku svatko od nas je sam. Možemo imati prijatelje, ljubavne partnere…alinaposljetku svatko je sam. To je upravo ono što osjećamo pri pogledu na ovakve radove.Navode nas na kontemplaciju. Zato su zaboravljena mahovina na nadgrobnomspomeniku, bambus na vjetru ili usamljeni kamen izrazi estetskog ideala sabi. Akoulazimo u simboliku navedenih primjera, mahovina, bambus ili kamen izražavaju egopostojanje, dok vjetar, nadgrobni spomenik ono gdje ego prebiva. Sabi izražava prazninusvih stvari, usamljeno postojanje svih bića i predmeta u univerzumu. Sabi je zen pojam ukojem se ta usamljenost prihvaća.

''Gledam u daljinu –

10 / 36

Zen i umjetnost


nema cvjetova

ni obojenog lišća.

Na morskome žalu

osamljena koliba

u blijedećem svjetlu

jesenjeg sutona.''

2. 2. 1

Kada se u raspoloženju sabi spazi nešto sasvim obično i skromno, nastaje raspoloženjekoje se izražava u estetskom idealu wabi ili ''jednostavna ljepota ili siromaštvo''. U ovomestetskom idealu cijeni se umjerenost, niti savršeno niti nesavršeno. Mjesec je lijep kadaga ne pokrivaju oblaci, isto onoliko koliko i kada ga pokrivaju. U wabi idealu više secijene predmeti koji su nesavršeni od onih koji su savršeni. Alan Watts prepričavajućijednu zgodnu između zen majstora i trgovca ilustrirao je ovaj ideal. U zgodi sepripovijeda kako je trgovac imao jednu posudu koju je pokazao zen majstoru, no potonjinije pokazao interes za nju. Na to se trgovac naljutio i razbio posudu. Trgovčeva slugasakupila je komadiće posude i zalijepila ih. Kada je zen majstor ponovno vidio tu posudubio je oduševljen.

Kada se pri neuspjehu u umu ne uzdiže osjećaj nepravde, tada bi rekli u Japanu, to je

11 / 36

Zen i umjetnost


wabi. Bašo to izražava na sljedeći način:

''Ljetne trave -

Sve što je ostalo

od snova ratnika.''

Ovaj estetski ideal naročito se razvio u waku i haiku poeziji. Raspoloženje wabi može sevidjeti u uzaludnoj borbi ratnika sa bezvremenom vječnošću prirode ili u prikazu putnikana vjetru, kao što se može vidjeti u Bašovoj haiku pjesmi.

Pod siromaštvom wabi podrazumijeva da se ne zavisi od materijalnih stvari ovoga svijetakao što su bogatstvo, moć i slava , već da se bez njih osjeća nešto od najvećevrijednosti, nešto iznad vremena i društvenog položaja.

Yugen ili ''dostojanstvo'' je ideal koji su Japanci uzeli od Kineza kod kojih je imaoznačenje tamnog ili mističnog. Od svih ideala yugen je najteže izraziti. Za yugen je važnaimaginacija. Iako ne vidimo planinu, mi je možemo zamisliti i tim zamišljanjem ona možepostati jasnija, nego ikad prije. Ono označava jednu temeljnu karakteristiku istočnekulture, a to je aludiranje na predmet, prije nego objašnjavanje ili vizualno sagledavanje.No, ono ne znači sanjarenje, već sagledavanje dubine svijeta u kojem živimo. Umjetnostu kojoj se yugen najčešće izražava je no drama. Ona se može shvatiti kao izrazdostojanstvenosti koji sugerira nešto ''više'' od samog sebe. R. H. Blyth pišući o nodrami objašnjava i ideal yugen: ''Postoji ono posebno proturječje u stvarnosti osjećaja inestvarnosti, konvencionalnosti glume; to je stvarni svijet, a ipak svijet snova(…). Kad jeBasho gledao no dramu, on je bio na putovanju; kad je putovao, našao je da je glumac uno drami. San i stvarnost, život i umjetnost, poezija i svijet svakidašnjice, povijesnaprošlost i trenutna sadašnjost ista su stvar…''

Sljedeći pojam je šiori ili tananost. Slika bambusovog lišća koji se savija pred silomsnijega je tipičan primjer ovog ideala. On označava krhkost i tananost čovjeka pred

12 / 36

Zen i umjetnost


silama prirode, no ta krhkost i tananost nema lošu konotaciju. Ona ne potiče na žaljenje.Upravo je zbog tih karakteristika čovjek neopisivo drag i lijep. Sličan ovom idealu jehosomi, koji znači isto tananost. On se pojavljuje u haiku poeziji u pjesmama o barskimpticama i insektima općenito.

Basho je tokom svog života razvio ideal karumi ili ''lakoća duha''. To je ideal u kojemčovjek prihvaća pojave onako kako dolaze s lakoćom karakterističnu za smireni um.

2.3 Zen i japanske umjetnosti

2.3.1 Slikarstvo

Da bi se razumjelo japansko slikarstvo potrebno je shvatiti razliku u odnosima prema prirodi naIstoku i Zapadu. Kao što sam već spomenuo čovjek Zapada nastoji pokoriti prirodu, podčiniti jesvojoj volji, prisiliti je da radi za njega, dok čovjek ''klasičnog'' Dalekog istoka želi živjeti s njom iu njoj. Zanimljiv je jedan pasus iz Biblije koji osvjetljava postojanje ovakvog stava zapadnogčovjeka prema prirodi:

''Na svoju sliku stvori Bog čovjeka, na sliku Božju on ga stvori, muško i žensko stvori ih. Iblagoslovi ih Bog i reče im: 'Plodite se i množite i napunite Zemlju, i sebi je podložite! Vladajte

13 / 36

Zen i umjetnost


ribama u moru i pticama u zraku i svim živi stvorovima što puze po zemlji.''

U Japanskoj povijesti nema ovakvih naputaka. U jednom budističkom tekstu, Metta Sutta, SuttaNipata, možemo pročitati:

''Upravo poput majke koja vlastitim životom zakriljuje od nedaća svojeg sina, svoje jedino dijete– takve tvoje neka budu misli koje prigrljuju sve što živi.''

Ova suštinska razlika između klasičnog čovjeka Dalekog istoka i Zapadnjaka očituje se i uumjetnosti. U slikarstvu Zapadnjak prikazuje ''mrtvu'' prirodu. To je priroda koju je on posložio posvojoj volji, uzeo je plodove iz prirode i posložio u novu cjelinu. U Zapadnom portretnomslikarstvu bila je ustaljena praksa tokom stoljeća da priroda bude dekoracija; iza profila žene,plemića ili dostojanstvenika nazirala bi se planina, rijeka ili pokoji cvijet. Priroda je zaZapadnjaka inferiorna. Joseph Campbell, američki autor koji je postao poznat svojim radom napodručju komparativne mitologije, u jednom intervjuu lijepo ilustrira stav zena prema ovakvompogledu na prirodu, citirajući D.T. Suzukija: ''Bog protiv čovjeka. Čovjek protiv Boga. Čovjekprotiv prirode. Priroda protiv čovjeka. Priroda protiv Boga. Bog protiv prirode – vrlo smješnareligija!''

Jedno od obilježja današnjeg vremena kojeg nazivamo postmodernizam je vraćanje prirodi,shvaćanju dan nam priroda nije neprijatelj ili sluga, već produženo tijelo. Takvo razmišljanje naIstoku traje već tisućljećima.

Kineski i japanski slikar više je volio prikaze prirode u kojima bi središnju ulogu igrali potoci,šume, planine. Unutar njih ljudski lik se nazire, on nije izgubljen u svom tom prostranstvu, većuronjen. Ne osjeća se nelagodno, već kao dio cjeline. Često je na takvim slikama izazov pronaćiljudski lik, ali ne zato jer se skriva, već iz razloga što je duboko uronjen u cjelinu. U ovomenaziremo ideju Istoka u kojoj je ljudsko biće nerazdvojno povezano s prirodom, toliko jako da semoramo dobro namučiti mislimo li ga doživljavati kao izdvojenu cjelinu.

2.3.1.1

14 / 36

Zen i umjetnost


Sumi-e slikarstvo došlo je iz Kine u Japan. To je vrsta slikarstva u kojem slikar slika tušem ikistom po papiru koji je tako tanak da onemogućuje izmjenjivanje ili dotjerivanje povučenogpoteza. Nemogućnost izmjenjivanja slike je izraz budističkog zakona o uzrocima i posljedicama.Kao što u životu pojedinca nema povratka nakon djelovanja, tako i u sumi-e slikarstvu nemapopravaka. Slika se neposredno, bez oklijevanja i bez zastajkivanja. Spontanost koja proizlazi iztakvog čina ne može se simulirati ni falsificirati, ona je kvaliteta sama za sebe. Ova vrstaslikarstva već je u Kini bili pod velikim utjecajem t'cah budizma i kao takva je došla u Japan.Kao što smo mogli vidjeti iz priče o slikaru i kozi sa prijašnjih stranica, potrebno je prvo spoznatibuda prirodu predmeta koji se slika, da bi se potom ta priroda izrazila neposredno krozspontanu akciju. Vladimir Davide piše o sumi-e slikarstvu sljedeće:

''Sumi-e je izravan prijenos doživljaja na papir – ono što je nacrtano nije oblik predmeta, većnjegov duh; nije predočeno njegovo stanje, već njegov život.''

Sumi-e slikarstvu nije rekonstrukcija realnosti, već ona je ključ ka razumijevanju prave prirodepredmeta. To je opća crta većine japanskih umjetnosti, poglavito onih koje su nastale podutjecajem zen budizma.

Vrlo je važno naglasiti da uz estetske ideale koje sam opisao vrlo važnu ulogu u japanskimumjetnostima igra rezanje (kire). Time se podrazumijeva da sve ono što nije potrebno trebaodsjeći ili maknuti. Samo ono što je neophodno za sugeriranje ili izražavanje buda prirodeostaje.

U sumi-e slikarstvu sve što je na slici jednako je bitno. Unutar slike ništa se ne može oduzeti, ada se ne poremeti cjelina. Bjeline na crtežu isto su toliko važne koliko njegovi sivi i crni dijeloviprekriveni potezima kista, one isto toliko sugeriraju stvaranje cjeline kao i potezi kista. Za njih semože reći da su potezi proistekli bez poteza. Takav stav potječe iz ideje zen budizma da izpraznine (sunjata) proističu sve stvari. Tu ideju Zen preuzima iz taoističke knjige Tao te Ching.

Eugen Herigel kada govori o zen slikarstvu kaže sljedeće : "Koja je odlika ovih slika? Pre svega- prostor. Ali prostor u zen slikarstvu nije naš zapadnjački prostor sa njegovim raznovrsnimdimenzijama - jednoobrazni medijum u kome stoje stvari, koji ih okružuje i izoluje jedne oddrugih. Niti je to mrtva praznina koja se može zameniti objektima i koja je zatvorena u vidljiveodnose između desno - levo, gornje - donje, spreda - straga. Niti je to prostor koji dodiruje samopovršinu objekata, ograđujući je poput kože, i otuda tamo gde unutar nje ničega nema,poništenim značenjem, nezahtevnom pozadinom. Prostor u zen slikarstvu je uvek nepokretan,

15 / 36

Zen i umjetnost


pa ipak u pokretu, izgleda kao da živi i diše, on je bezobličan i prazan pa ipak i izvor svekolikeforme, on je bezimen pa ipak razlog zašto sve ima ime. Zato za zen slikarstvo stvari imajuapsolutnu vrednost, sve su jednako važne i značajne, predstavnici univerzalnog života koji strujikroz njih. Ovo, takođe, objašnjava i duboki značaj koji izostavljanje stvari ima u zen slikarstvu.Ono što nije sugerisano, što nije izrečeno, važnije je i izražajnije od onog što je rečeno. Ovdeponovo, kao i u pozorišnoj umetnosti, vidimo "neplešući ples" koji oživljava svekoliko postojanje,prožimajući i igrajući kroz sve stvari. Prostor nije homogen, prazan medijum proširen do ubeskonačnost; on je neshvatljivo obilje samog postojanja, sa svim svojim beskrajnimmogućnostima. Otuda zen slikar nema horror vacui, za njega je Praznina dostojna najvišegpoštovanja; ona je najživotnija među svim stvarima, tako bogata životom da ne potrebujezauzimanje oblika i forme niti se, kako bi se ispoljila, upojedinjuje u beskonačnom krugupromena. Prostor nije koža koja počiva oko stvari, već njihovo jezgro, njihova najdublja suština,razlog njihovog postojanja. U ovim slikama izražena je magičnost Praznine koja očarava oko iizaziva poštovanje. Gledanje slike uvek otpočinje gledanjem Praznine."

U sumi-e slikarstvu možemo vidjeti neke karakteristike koje će obilježiti početak i sredinuslikarstva 20. st:

- koristi se minimalno poteza u svrhu maksimalnog izraza ekspresije

- linearno strukturiranje crteža uz tonsku modulaciju, kao što će u Europi primijeniti

Modrian

- odsutnost plastičnog modeliranja pomoću svjetlijeg i tamnijeg osjenčavanja iizražena asimetričnost naći će svoje poklonike unutar impresionističkog pokreta.

- izražavanje ukupnog djelovanja cjeline neoslikanim dijelovima.

2.3.1.3

16 / 36

Zen i umjetnost


Krajem 19. st. Kada je Japan bio prisiljen otvoriti se prema Zapadu, prodrli su u njega Zapadniutjecaji. U slikarstvo se to očitovalo u promjeni perspektive. Klasični su se Japanci služilitakozvanom paralelnom perspektivom, pri čemu su usporednice u prirodi ostale usporednice ina slici. No, valja naglasiti da to nije bilo zbog toga što Japanci nisu mogli razviti tehnikuperspektive, već iz razloga što su imali drugačiji pogled na život. Slikar Zapada stoji, živi,doživljava ispred i izvan onoga što slika. Za njega život ima neki put koji se sastaje u jednojbeskonačnoj točki. Zato što on nije unutar prirode, već se prema njoj postavlja kao promatrač,on ima iluziju konačnosti. Klasični se Japanac nije služio perspektivom jer se nije osjećao ispredili iza onog što slika. On je bio u centru doživljaja i zato za njega usporednice u prirodi ostajuusporednice na slici. Za njega nema povlaštene točke u kojoj bi se one sjekle na papiru, a kojabi bila određena položajem njegova oka prema onome što slika. Kao što Donald Kirihara pišeanalizirajući Japanski film:

''…paralelna perspektiva na japanskim drvorezima organizira prostor kao sustav paralelnih linijau kojima se okomite linije ne spajaju u jednoj točci, kao što je to slučaj sa središnjomperspektivom. Umjesto središta zanimanja kao što je 'jedna točka' središnje perspektive,postoje mnogostruki 'čvorovi' pozornosti ili područja guste strukture. Dok središnja perspektivazadržava prostor u okviru, kosi kutovi paralelne perspektive stvaraju prostor bez početka ilikraja. Pogled gledatelja kreće se preko tih drvoreza bez da ga vodi jedna točka, a gledateljevaočekivanja pojavljivanja, položaja i pokreta objekata znatno su drukčija u ovakvom sustavunego u središnjoj perspektivi 'jedne točke''.

Asimetričnost u japanskim slikama je izraz shvaćanja po kojem ljepota se izražava unesavršenom obliku i iz stava japanskih slikara po kojem pod svaku cijena treba izbjegavatikonvencionalnost. Omiljeni trik japanskih slikara je otjelovljenje ljepote u obliku nesavršenosti,čak ružnoće.

Postoji nekoliko osnovnih odlika japanskog slikarstva: asimetrija, jednostavnost, osjećaj starine,prirodnost, nedorečenost, nekonvencionalnost, smirenost, humor, sloboda, radost.

Dejan Razić smatra da: ''Zenistička umetnost odiše primitivnošću i nesamosvešću divljaka, kao ibezvremenošću i kosmičkom svešću mudraca. Zenistička umetnost je religiozna a ne moralna,poetska a ne lepa, intuiciona a ne intelektualna, značajna a ne emocionalna, senzualna a nefilozofska, mladalačka a ne zamorena životom.''

17 / 36

Zen i umjetnost


2.3.2 Kaligrafija

Pisma se u grubo mogu podijeliti na fonetska i ideogramska. U fonetskom bilježimo glasove,dok u ideogramskom ''skicu'' pojma. Zenu više odgovara ideogramsko pismo jer je neposrednijeod fonetskog. Fonetsko je lakše naučiti jer se uče glasovi kojih ima manje od pojmova. No, da bise neposrednije izrazio doživljaj trenutka ideogramsko pismo je praktičnije, jer jednim potezomkista zabilježi se doživljaj trenutka, dok u fonetskom za to nam treba više vremena, jer semoraju upotrijebiti kognitivne funkcije višeg reda koje uzimaju vrijeme i onemogućavajuspontanost.

No, nužnost neposrednog spontanog pokreta u kaligrafiji potencirana je i tehničkim razlozima.Naime, redovito se rabi vrlo tanak i fini mekani papir koji ne dopušta dotjerivanje i popravljanjepostojećeg crteža. Svaki potez kista mora biti odlučan i konačan, bez zastajkivanja i trzanja.

Japanska je kaligrafija kao umjetnička forma stara oko tri tisuće godina. U Japanskoj kulturiizvorno je nazvana Shodo. Ustalila se u Japanu tokom 7. st. nove ere. Kaligrafija je izrazitoindividualna umjetnost jer se stil pisanja razlikuje od osobe do osobe. U njoj se umjetnost iduhovnost spajaju. Da bi stvarao umjetnik mora biti u jedinstvu sa prazninom koja je temelj svihstvari. To je stanje u kojem se Ja ili ego spaja sa onime što prožima sve stvari. Može se reći dakada se ovo stanje postigne, da ne stvara više ego, već sama prava priroda svih stvari kojoj jetijelo posrednik. U Kini se u ranijim razdobljima umjetnici nisu potpisivali na svoje radove,upravo iz ovog razloga. Oni nisu osjećali da su to njihovi radovi, već rad Tao-a.

O utjecaju povezanosti zen-budizma i kaligrafije P. Rambach piše: ''Može se zamisliti kako suzen-budistički redovnici ovdje (u kaligrafiji) morali naći originalan način brzog prijenosa svojihvizija; jer oni su ti koju su kaligrafiju preobrazili u umjetnost totalnog izraza. Odbacivšikodificirane mehanizme kompozicije, oni su promijenili oblike ideograma da bi pokušali izrazitinemoguće. Oni su bili prvi stvaratelji nefigurativne umjetnosti time što su zadržali samo bitnekog ideograma kojemu gledatelji gdjekad nisu mogli razumjeti oblika, ali su bili snažnopotaknuti njegovom likovnom vrijednošću, pronalazeći u njemu smisao pozivom na osjećaj kojisugerira.''

2.3.2.1

18 / 36

Zen i umjetnost


''Profesor Basil Hall Chamberlain piše o japanskoj kaligrafiji: I malo iskustva uvjerit će svakog,da je u usporedbi s njom najslobodnija i najsmionija engleska ruka jedva bolja od zgrčenogškrabanja reumatične bake.''

U Japanu kaligrafija se više cijeni od slikarija, jer je za nju potrebno mnogo više vremena da bise svladala, čak do tridesetak godina, a čak i tada samo neki postanu pravi majstori.

Za kaligrafiju je bitan trenutak raku-hitsu, kada kist prvi put takne papir: ako je pozornostprevagnula prema početku poteza, njegov će završetak biti preslab; ako je prevagnula premazavršetku, početak će biti preslab; ako je rascijepana na početak i završetak, oni neće biti dobropovezani; ako je razvučena od početka prema završetku, potez će biti predugačak. Statika idinamika, potez i mirovanje moraju biti savršeno izbalansirani. Kist u ruci treba držati čvrsto, aline zgrčeno i kruto, već odlučno. Same poteze kista ne čini šaka, oni potječu iz lakta ili čakramena. Bit je tome da poteze ne ispisuje ruka, već cijeli čovjek.

Godine 1707. mladi redovnik Hakuin vidio je rustičnu kaligrafiju jednog starog zen majstora kojaga se jako dojmila. Iako je njegova kaligrafija bila uglađenija, zbog njegova upornog treninga ukaligrafiji, bilo mu je bolno jasno da njegov rad ne reflektira unutrašnju spoznaju. Vidjevšikaligrafiju starog majstora Hakuin reče: ''Vrlina sjaji – umijeće nije važno''. Nakon toga spalio jesvoje kistove, intenzivirao zen trening i nije se ozbiljno počeo baviti kaligrafijom sljedećih 40godina.

2.3.2.2

Ova priča simbolizira općenito duh svih Zen umjetnosti koji počiva na upornoj disciplinimeditacije i vještine. Isto važi za kaligrafiju.

Jedan od najznačajnijih simbola u kaligrafiji i zen umjetnosti uopće je Enso – zen krug. On jeuniverzalni simbol cijelosti i završetka, kružne prirode bitka, i vizualna manifestacija Sutre Srca,''Oblik je praznina i praznina je oblik.'' U obliku Ensa može se vidjeti da oblik i prazninakoegzistiraju, tj. ne mogu jedno bez drugog. U umjetnosti kaligrafije uz Enso redovito dolazestihovi koji nagovješćuju dublje značenje. Možda citat prosvijetljenog iskustva Omori Roshijamože dublje pojasniti simbolizam Ensa:

19 / 36

Zen i umjetnost


'' U pravo vrijeme, bit ćeš sposoban prodrijeti kroz stanje praznine. Ostvarit ćeš taj uviđaj zbognekih stvari i znat ćeš sa svojim cijelim bićem da si u centru apsolutne praznine, u centrubeskrajnog kruga. Biti u centru beskrajnog kruga u ovom ljudskom obliku znači biti buda. Bio sispašen od početka. Znat ćeš sve ove stvari sa sigurnošću.''

Kaligrafije zen majstora u Japanu se zovu bokuseki (tragovi tuša). Kaligrafije zen majstora, kaošto su Daito Kokushija, Hakuin, Ikkyua, Sengai, smatraju se kao dijela visoke kvalitete i kaže seda njihovu snagu se ne može opisati riječima, već se mora doživjeti na licu mjesta.

3. UTJECAJ NA ZAPAD

3.1 Opcenito

Početkom 20. st. Zapadna je umjetnost iskazala neke karakteristike zen umjetnosti. Neke od tihkarakteristika iskazivali su umjetnici direktno i svjesno, a neke se mogu primijetiti kao općenitostumjetnosti toga doba. Važne karakteristike koje se vezuju uz zen su apstrahiranje,pojednostavljivanje i minimalizam. Tako npr. tokom 40-tih godina 20. st. američki kritičarClement Greenberg je zagovarao slikarstvo u kojem bi slika bila lišena svega što joj ne pripada,kao npr. narativnosti i pripovijedanja priče. Narativnost i pripovijedanje priče su elementi kojipripadaju jeziku i književnosti, te stoga ne smiju biti dio slike koja misli biti vjerna sebi, kažeGreenberg. Puristički stav Greenberga, općenito gledajući, doveo je američko slikarstvo doapstraktnijeg i minimalnijeg izričaja koji je kao uzrok imao direktniji estetski doživljaj.

Greenbergov puristički stav imao je za uzrok oslobođenje slike od narativnosti i pričanja priče,no doveo je do drugog fenomena koji je obilježio općenito umjetnost 20. st. Što je slika postajalaapstraktnija, potreba za njenim objašnjenjem je rasla. William De Kooning o tome kaže: ''Oumjetnosti se ne može reći ništa osim da se radi o jednoj riječi. Do danas je sva umjetnostpostala literarna. Još uvijek ne živimo u svijetu u kojem je sve samo po sebi razumljivo.Zanimljivo je primijetiti da mnogi ljudi, koji na primjer slikarstvu žele oduzeti govor, zapravo nečine drugo nego govore o tome. To zapravo nije proturječnost. Umjetnost je u slikarstvuzauvijek nijemi dio o kojem se neprestano može razgovarati.''

3.1.2

20 / 36

Zen i umjetnost


Suzukijeva predavanja održana su na vrhuncu egzistencijalističke filozofije na Zapadu iapstraktnog ekspresionizma u slikarstvu. Njegova predavanja pohađali su većinom umjetnici ipsiholozi, uglavnom psihoanalitičari. Popis umjetnika koji su pohađali njegova predavanjauključuje američkog kompozitora Johna Cagea, slikara Ada Reinhardta, koreografa i baletnogplesača Mercea Cuninghama. Cage i Cuningham svojim radom utjecat će na pokrete neodade ifluksusa. ''Za fluksus je zen poetička osnova razgradnje cjelovitog i dovršenog umjetničkogdjela. Fluksus umjetnici svjesni su poraza racionalističkih i ideoloških umjetničkih utopijaavangardi i zato pribjegavaju neočekivanim, apsurdnim, paradoksalnim i besmislenim izjavama,sličnim koanu, od kojih se očekuje neočekivani učinak preobrazbe ljudskog bića.'' Suzuki jepisao i govorio o svim aspektima zena, uključujući njenu filozofiju života i aplikaciju iste naumjetnost. Ne može se točno reći kakav je utjecaj Suzuki ostavio na ove umjetnike, ali može sereći da je tokom 50-ih interes za zen porastao. Učenjak Rick Fields spominje čak trend kojinaziva ''Zenboom''. Mark Tobey je skeptičan prema tom trendu i iritirala ga je površnost kojomsu se koristili zen elementi. Zen je postao moda. Riječi satori i koan postali su svakodnevnica.Valja naglasiti da ono što razlikuje umjetnost zen majstora od radova umjetnika Zapada okojima je u ovom radu riječ, je prisutnost satorija unutar nje. U zapadnoj umjetnosti ovihmajstora nema iskustva satorija.

Tijekom 50-ih i 60-ih godina u SAD-u zen se integrirao u beat poeziju, eksperimentalni film,kazalište, balet i likovne umjetnosti. Govoreći o slikarstvu Njujorške škole uviđaju se velikerazlike između Tobeyevih slika nastalim pod utjecaj japanske kaligrafije, gestualnog slikarstvaFranza Klinea, Pollockovog žestokog akcijskog slikarstva i mirnih Rothkovih meditativnih platna.No unatoč razlikama tih prvih američkih apstraktnih umjetnika iz razdoblja formiranja, povezujeih živost i senzibilitet nepoznat slikarstvu prve polovice 20. st. ili tzv. prve moderne. Ona semože pripisati živoj kulturnoj razmjeni između kontinenata Zapadnog i Istočnog svijeta. U EuropiYves Klein će izražavati duh zena kroz svoje umjetničko djelovanje i time doprinijeti oživljavanjueuropske umjetnosti nakon pada u stagnaciju.

3.1.3

Suzukijeva predavanja održana su na vrhuncu egzistencijalističke filozofije na Zapadu iapstraktnog ekspresionizma u slikarstvu. Njegova predavanja pohađali su većinom umjetnici ipsiholozi, uglavnom psihoanalitičari. Popis umjetnika koji su pohađali njegova predavanjauključuje američkog kompozitora Johna Cagea, slikara Ada Reinhardta, koreografa i baletnogplesača Mercea Cuninghama. Cage i Cuningham svojim radom utjecat će na pokrete neodade ifluksusa. ''Za fluksus je zen poetička osnova razgradnje cjelovitog i dovršenog umjetničkogdjela. Fluksus umjetnici svjesni su poraza racionalističkih i ideoloških umjetničkih utopijaavangardi i zato pribjegavaju neočekivanim, apsurdnim, paradoksalnim i besmislenim izjavama,sličnim koanu, od kojih se očekuje neočekivani učinak preobrazbe ljudskog bića.'' Suzuki jepisao i govorio o svim aspektima zena, uključujući njenu filozofiju života i aplikaciju iste na

21 / 36

Zen i umjetnost


umjetnost. Ne može se točno reći kakav je utjecaj Suzuki ostavio na ove umjetnike, ali može sereći da je tokom 50-ih interes za zen porastao. Učenjak Rick Fields spominje čak trend kojinaziva ''Zenboom''. Mark Tobey je skeptičan prema tom trendu i iritirala ga je površnost kojomsu se koristili zen elementi. Zen je postao moda. Riječi satori i koan postali su svakodnevnica.Valja naglasiti da ono što razlikuje umjetnost zen majstora od radova umjetnika Zapada okojima je u ovom radu riječ, je prisutnost satorija unutar nje. U zapadnoj umjetnosti ovihmajstora nema iskustva satorija.

Tijekom 50-ih i 60-ih godina u SAD-u zen se integrirao u beat poeziju, eksperimentalni film,kazalište, balet i likovne umjetnosti. Govoreći o slikarstvu Njujorške škole uviđaju se velikerazlike između Tobeyevih slika nastalim pod utjecaj japanske kaligrafije, gestualnog slikarstvaFranza Klinea, Pollockovog žestokog akcijskog slikarstva i mirnih Rothkovih meditativnih platna.No unatoč razlikama tih prvih američkih apstraktnih umjetnika iz razdoblja formiranja, povezujeih živost i senzibilitet nepoznat slikarstvu prve polovice 20. st. ili tzv. prve moderne. Ona semože pripisati živoj kulturnoj razmjeni između kontinenata Zapadnog i Istočnog svijeta. U EuropiYves Klein će izražavati duh zena kroz svoje umjetničko djelovanje i time doprinijeti oživljavanjueuropske umjetnosti nakon pada u stagnaciju.

3.2 Akcijsko slikarstvo

3.2.1 Akcijsko slikarstvo Jacksona Pollocka

Umjetnicima koje nazivamo apstraktnim ekspresionistima bila je zajednička težnja da spontanimslikarskim akcijama izraze sami sebe. Apstraktni ekspresionizam je direktno povezan sanadrealističkom metodom automatizma, što znači da je slika zapis automatizirane kretnjeumjetnika. Kod ovih umjetnika gesta je ekspresivna i nema dubljeg značenja, ona je sama sebisvrha. Motiv prepušta mjesto direktnom prijenosu emocionalnog stanja na platno. Timetemperament slikara, te njegovo emocionalno i psihičko stanje dolazi do izražaja izravno. To seprije svega odnosi na Pollocka. Estetski doživljaj je direktan. Ovi umjetnici zaboravljaju tehniku iizražaju sebe direktno. Utjecaj zena na ove umjetnike je neposredan i vidljiv je samo uekspresivnoj gesti kroz koju umjetnik izražava svoje spoznaje. Razlika je ta da dok zen umjetnikizražava spoznaju budine prirode, ovi umjetnici izražavaju svoje emocionalno i psihičko stanje

22 / 36

Zen i umjetnost


bez prijašnjih duhovnih spoznaja. Cilj njihove umjetnosti je kroz istraživanje umjetničkih metodaspoznavanje sebe. Oni nisu spoznali svoje biće, oni su u procesu spoznavanja. Apstraktniekspresionisti izražavaju svoje unutarnje stanje. Njihovo djelovanje nije produkt spoznaje, većproces spoznavanja. Jackson Pollock je rekao: ''Kad stojim u središtu slike, nisam ni svjestanonoga što radim. Tek nakon određenog vremena 'upoznavanja' vidim što zapravo radim. Nijeme strah promjena ili mogućnosti da uništim sliku jer ona ima vlastiti život. Ja samo pokušavampronaći način da taj život izbije na površinu.''

Iako sam Pollock nije bio pod direktnim utjecajem zena, jako su ga impresionirale slike MarkTobeya koje je vidio 1944. godine koje mu je pokazala Tobeyeva ljubavna prijateljica ElizabethBayley Willis. Divio se gustoj mreži bijelih poteza koji su podsjećali na orijentalnu kaligrafiju.Nakon upoznavanja Tobeyeve umjetnosti Pollock je naslikao Blue Poles (Plavi stupovi), slikukoja je postala poznata po tome što ju je australska vlada kupila za 2 miliona dolara. Njegovozanimanje za Tobeya nije na tome stalo, jako ga je zanimala ideja prekrivanja cijelog platnagestama koje bi uključivale i same rubove. Pollock će ovaj način slikanja popularizirati, koji senaziva ''all - over painting''.

3.2.1.1

Pollock se divio indijskoj i meksičkoj umjetnosti i otuda crpio inspiraciju. Godine 1947. je doniovažnu odluku kojoj će elementarnoj prirodi neposredno podariti slikarski oblik. Platno je položiona tlo i pustio da boja kapa s kista ili direktno iz limenke. Nastao je dripping. Time je ''kontroliranislučaj'' kako ga je nazvao Max Ernst, ušao u slikarstvo Zapada. To je tehnika koja, prekidajući sklasičnim suprotstavljanjem podloge i motiva, stvara novi dvodimenzionalan prostor, a naslovpotiče da ga se čita kao da se radi o figuraciji. Iako dripping ne isključuje nadzor, često bojeprelaze površinu slike. No to je cilj all- over tehnike, da se slikarski proces ne ograničava samona platno, već da izlazi iz njega. No Pollock pokazuje veliko majstorstvo kada ponovo stvaraokvir unutar slike. Važan je spoj spontanosti i osjećaja za formu. Alan Watts objašnjavajući zenumjetnost ili kako je on zove ''kontrolirana nesreća'' kaže da su spontanost i osjećaj za red dvavažna elementa zen umjetnosti. Tome treba pridodati osjećaj za formu. Apstraktniekspresionizam i umjetnost zena upravo se susreću u spoju spontanosti i osjećaja za red iformu.

Ovi umjetnici izražavaju sami sebe. Pod time mislim da se identificiraju kao ego ili Ja. AlanWatts taj način gledanja na sebe zorno predočava u ideji o egu zatvorenom u vreću kože.Njihova umjetnost je egoistična jer je duboko subjektivna. No, unatoč toj subjektivnosti Pollockkaže: ''Kad slikam nesvjesno, figure izlaze same od sebe.'' Ta izjava govori o stanju koje jeblizu stanju kineskih umjetnika koji nisu htjeli potpisati svoj rad jer nisu smatrali da je to njihov

23 / 36

Zen i umjetnost


rad, već rad Tao-a. Unatoč tom uvidu potpisao je svoj rad, te u tom postupku možemo vidjetirazliku između modernog umjetnika Zapada i tradicionalnog umjetnika Istoka. I jedan i drugiimaju slična iskustava, ali drugačiji stav prema njima. Na Istoku umjetnik se osjeća dijelomcjeline, dok na Zapadu umjetnik se osjeća kao izolirani ego koji ima cilj da unutar zacrtanih mugranica dosegne slobodu od onog što on smatra kao ograničenja. Takav stav prema životunazivam život u linearnoj perspektivi.

Zanimljivo je uvidjeti da je većina umjetnika koji pripadaju struji apstraktnog ekspresionizma iopćenito Njujorškoj školi imalo velikih psihičkih poremećaja. Pošto se ovo poglavlje baviPollockom, sagledat ću njegove psihičke probleme i njihov utjecaj na njegovu umjetnost izanimanje za druge kulture. Pollock je počeo odlaziti na psihoterapiju sa 25 godina života zbogdepresije i alkoholizma. Liječio se sve do svoje smrti kod raznih psihoterapeuta. Više putatokom života je bio hospitaliziran zbog alkoholizma. S 15 godina otac ga je upoznao saalkoholom. Tokom razdoblja srednje škole počeo je redovito piti. Vjerojatno su njegovi psihičkiproblemi usko vezani uz njegovog oca koji je bio teški alkoholičar i bolovao od depresivnemanije. Njegov otac bio je nasilan čovjek; i Pollock kad bi se napio postao bi jako nasilan. Sličnoje i njegovo slikarstvo koje se odlikuje jakim i agresivnim potezima kista. Možda zbog svojihpsiholoških problema i neadekvatnih rješenja Pollock se okrenuo ka proučavanju Istoka i kulturestarih Indijanaca. Kako god bilo svoju sreću nije uspio naći i s 44 godine je umro uautomobilskoj nesreći koju se može okarakterizirati kao latentno samoubojstvo, jer je bio podjakim utjecajem alkohola kad je vozio.

3.2.2 Franz Kline

Sva živost, dramatičnost i patetičnost akcijskog slikarstva dolaze do izražaja u sugestivnimcrno-bijelim slikama velikog formata Franza Klinea. Tema njegova djela je prenošenje snažnihslikarskih gesti na platno. No, Kline se ne prepušta diktatu nesvjesnog kao što to čini Pollock,već kontrolira svoje poteze kista. Njegovi monumentalni znakovi nisu niti simbolički prikazitajnovitog sadržaja niti referiraju na viđeno i doživljeno. Znakovi nose u sebi smisao. Njihovadrama je u njima samima, ili da se drugačije izrazim oni su izraz drame koja se odvija uumjetniku. Njegov snažni izraz daleko je od senzibilne japanske kaligrafije. Njegove slikeizražavaju njegovu osobnost. One su duboko subjektivne i ne bave se temama izvan njih samih.

Dok japanska kaligrafija izražava duboku spoznaju čovjeka i svijeta, Klineovi monumentalniznakovi izražavaju Klinea kao osobnost. Zanimljivo je što Kline za izražavanje svojih gestačesto upotrebljava crnu boju. ''Crno je za apstraktne ekspresioniste bila ozdravljujuća boja bilaje njihov Lapislazuli; darovali su joj mistični nimbus jednim dijelom zbog njene škrtosti a drugimdijelom možda jer sama po sebi posjeduje nešto veličanstveno, nešto mačoidno ako bi se

24 / 36

Zen i umjetnost


postigla uredna i snažna crna'' No, unatoč tome što mu je crna bila važna nije radiomonokromne slike ili serije slika crne boje. Calude Larousse o njegovoj umjetnosti pišesljedeće: ''…njegovi široki crni potezi četkom razvijaju u velikim dimenzijama crteže i krokijeizrađene tintom na papiru te daju ritam bijeloj površini poput nekog apstraktnog pisma.'' Zaslikanje Kline je koristio veliki dekoraterski kist koji mu je omogućavao da na velikim formatimapovlači energične poteze.

Na život Franza Klinea dramatično je utjecalo samoubojstvo oca, koje se desilo kada je Klineimao sedam godina. Patio je od depresije i alkoholizma, te umro od srčanog udara u 51. godiniživota. Robert Motherwell, američki slikar, vjerovao je da je Kline želio svoju smrt pošto jeignorirao savjete doktora da prestane s alkoholom i slikanjem. Ove činjenice objašnjavaju zaštonjegovi potezi kistom nisu mirni, već duboko uznemireni. Oni asociraju na japansku kaligrafiju,ali se od nje razlikuju upravo u njihovom nemiru, u njihovoj neurotičnosti, u ekspresivnomizražavanju svoje uznemirene psihe, a ne u spoznaji jedinstva čovjeka i svega što ga okružuje.

3.3 Meditativna umjetnost

3.3.1 Mark Tobey

Umjetnost Marka Tobeya u velikoj je mjeri suprotna ekspresivnoj ekstazi akcijskog slikarstva.Iskustvo Prvog svjetskog rata u njemu je stvorilo prezir prema Zapadnom agresivnom načinurazmišlja te se okrenuo Istočnim mudrostima. Godine 1934. putuje u Kinu i Japan. U Japanu seduže vrijeme zadržao u jednom zen samostanu blizu Kyota, gdje je proučavao haiku poeziju ijapansku kaligrafiju. Osobito ga je zanimala kaligrafija. Kroz sumi-e slikarstvo i kaligrafijuspoznaje da linija može biti u potpunosti samostalna i neovisna o volumenu.

''Sredinom tridesetih godina nastaju White Writings (Bijeli rukopisi), koji predstavljaju Tobeyevnajznačajniji i najosobniji doprinos umjetnosti našega vremena. Gusta mreža linija, varijacijegrafičkog uzorka i strukture povezuju stilske značajke istočnoazijske kaligrafije sa zapadnjačkimsadržajima i oblicima. Tobeyeve radove možemo smatrati enformelom jer nemaju formu idopuštaju igru slučajem. Ritmičko nizanje sitnih znakova zamijenilo je preglednu kompoziciju,pa radovi pozivaju na duže promatranje i meditaciju. Oni su, prema riječima autora, 'višeorijentalni nego američki'.''

25 / 36

Zen i umjetnost


Veliki utjecaj na njegov rad napravio je i kineski umjetnik Teng Kuei, kojeg je upoznao 1922.godine u Seattleu. Od njega je Tobey naučio orijentalne tehnike korištenja kista, te kako je samrekao spoznao je razliku između masivne i žive linije. Kuei mu je isto objasnio da bi umjetniktrebao izrazit umjetnost koja je bliska njegovom osobnom iskustvu, što bi kao rezultat imalotranscendenciju sebe i dopuštanje Prirodi da napravi svoj posao.

No, tek nakon što je proveo mjesec dana u zen samostanu shvatio je što mu je Kueiobjašnjavao. Inspiriran svojim zen studijima, počeo je koristiti kist kao izraz mentalne slobode.White Writings su nastale pod utjecajem ove spoznaje. Te slike bile su prepune slojeva bijelihlinija, bez određenog pravca, baš kao i japanske slike kojima se divio. Tokom 40-tih njegov radje postajao sve apstraktniji. Njegov rad koji je prekrivao veliki sloj bijelih linija došao je dostupnja u kojem je površina gotovo postala bijela. Unutar tih bijelih linija ponekad se pojavljivalapokoja crna crta, koja bi bila integrirana kao linija u japanskoj kaligrafiji ili sumi-e slikarstvu.

Način rada koji je Tobey koristio pri radu na slikama White Writings otvorio je put novom načinuslikanja koji se naziva ''all – over painting'', kojeg će Pollock popularizirati. Te slike su nastalenakon dolaska iz Kine i Japana. Sam Tobey je bio jako iznenađen kad je počeo šarati na platnui dobio nešto kao ''izobličeno gnijezdo''. Sam kaže da se nije mogao otarasiti takvog načinaslikanja, te ga je morao izbaciti iz sebe. Nakon kratkog vremena nastale su White Writings.Nastao je novi način slikanja. Orijent je djelovao na njega više nego što je očekivao i postao jenajveći utjecaj u njegovom životu. Kako on sam kaže: ''Bilo je rečeno da sam tražio novetehnike; ništa slično. Uživao sam, učio sam raditi stvari koje me interesiraju. Kada sam se vratiou Englesku, bio sam uznemiren. Počeo sam šarati po platnu i bio iznenađen rezultatom – parbijelih šara, neke plave šare – izgledalo je kao izobličeno gnijezdo. Brinulo me. Ono što samnaučio na Orijentu utjecalo je na mene više nego što sam očekivao. To je bio novi pristup. Takoda sam morao to upiti prije nego se potroši. U kratkom vremenu nastali su bijeli rukopisi. Imaosam potpuno novu koncepciju slikanja. Orijent je bio najveći utjecaj u mojem životu.''

3.3.2 Mark Rothko

Mark Rothko oživljava prostor neposrednim djelovanjem boje bez reminiscencija na stvarnost.Kod Rothka slika se ne pretvara jednostavno u prostor boje, već se na površini platna razaznajupotezi kistom koji lebde u nedefiniranom prostoru i postupno iščezavaju prema rubu slike.Ishodište za ovakav osjećaj prostora Rothko je stekao gledajući neizgrađene i prostrane dijeloveAmerike. Beskrajan prostor i nestajanje ega unutar tog prostora umjetnik je doživio u Oregonugdje je u beskrajnom prostoru krajolika uvidio auto kao sićušnu točkicu. Obuzeo ga je osjećajvlastitog ništavila. Možda je u tom trenutku Rothko osjetio estetski idela sabi. Osjetio jeusamljeno postojanje svih bića u svemiru ili da se drugačije izrazim, shvatio je prazninu svih

26 / 36

Zen i umjetnost


stvari.

Rothkova boja želi prodrijeti izvan granica unutar kojih egzistira, želi prodrijeti izvan platna. Onsvoje slike ne uokviruje te time njegove slike mogu nastaviti život izvan platna. Izvan granicasvoje egzistencije. U tom pogledu Rothkova umjetnost je mistična, jer prelazi granice koje jesputavaju. Njegove ''apstraktne ikone'' svojim izgledom više sakrivaju nego što otkrivaju,suprotnost su stvarnosti, te samim time potiču na kontemplaciju koja vodi ka meditaciji. Njegoveslike na miran i tih način sugeriraju metafizičku stvarnost, te su time u suprotnosti sa slikamaumjetnika akcije koje su agresivne i neurotične. Rothkove slike svojom mirnoćom i tišinomuvlače nas u svoj svijet. Njihov cilj je razbijane okova razuma i otvaranje uma senzualnojdimenziji. Te slike se doživljaju. Kao što zen uči da ako se želi shvatiti bit stvari, ona se moradoživjeti, tako i Rothkove slike ako se žele shvatiti u potpunosti, moramo im se prepustiti,moramo ih doživjeti. Doživljaj je ključ ovih slika, isto kao što je doživljaj ključ i za razumijevanjezen umjetnosti. Njegove slike izražavaju metafiziku stvarnosti tako što izražavaju prazninu svihstvari, te potiču na neizrecivu tugu postojanja. Njegova umjetnost je neizbježno tragična jerupućuje na doživljaj ograničenosti ega u beskrajnom svemiru. Ograničen ego nikad nećezadovoljiti egoistična nastojanja kontrole i moći. Tragično je spoznati vlastita ograničenja.Ograničavanje na tu spoznaju potiče tugu, no prihvaćanje prolaznosti svih stvari i vlastiteograničenosti potiče ka doživljaju iza stvari, u carstvo metafizičkog. U njegovim lebdećimformama praznina i beskraj stoje jedno uz drugo. Njegovi radovi mogu se gledati kao varijacijena temu beskraja.

3.3.2.1

Rothkove forme su ravne, bez iluzije trodimenzionalnosti jer trodimenzionalnost potiče iluziju, acilj njegove umjetnosti je razbijanje okova iluzije i otkrivanje stvarnosti. Mnogi ljudi diskutirajućiradove Marka Rothka koriste riječi kao što su duhovan, tih i meditativan. Početni cilj meditacijeje smirivanje uma. Miran um vodi ka direktnom uvidu u kojem se dualizam uma i tijela, subjekta iobjekta spaja u jedno. Slično iskustvo gledatelji opisuju gledajući Rothkove slike.

Claude Larousse o njegovom radu piše: ''Rothkovi motivi…daju prednost svojim odnosima scjelinom polja slike. Intenziviranje boja počinje prevladavati nad definicijom oblika, sve doobojenih masa koje ispunjaju površinu prema vizualnim ravnotežama s elaboriranimdramatičnim učincima. Rothko je odbijao za svoje slikarstvo kategoriju 'apstrakcija', definirajućiradije obojene dijelove svojih slika 'glumcima' univerzalne i intimne drame: 'Učiniti slikarstvojednako potresnim kao i kazalište jest poezija', govorio je on. Nejasne granice masa on dovodi ubestežinsko stanje te stvara, na slici, registre koji mogu podsjećati na neke od onihtradicionalnih slika Dalekog istoka.''

27 / 36

Zen i umjetnost


Dok sam Rothko opisuje svoj umjetnost sljedećim riječima: ''Zainteresiran sam samo zaizražavanje temeljnih ljudskih osjećaja – tragedije, ushićenja, zle kobi i tako dalje – a činjenicada se mnogi slome i plaču suočeni sa mojim slikama pokazuje da sam uspostavio kontakt satim temeljnim ljudskim osjećajima. Ljudi koji plaču pred mojim slikama doživljaju isto religioznoiskustvo kakvo sam ja imao kad sam ih slikao.''

Rothko unutar američkog slikarstva zauzima specifično mjesto jer ga se ne može usporediti saakcijskim slikarstvom Pollocka i Klinea, niti sa purističkim slikarstvom Ada Reinhardta, iako jepoput njega slikao polja boje. Rothko je u sredini ove dvije krajnosti. Htio je kao Reinhardtprikazati uzvišeno, ali nije poput njega koristio apsolutno čiste plohe boje, a nije ni upotrebljavaogestualnu žestinu akcijskih slikara. On je milovao površinu mekim potezima kista, dopuštajućida boja trijumfira ne zatvarajući je u stroge granice. Emocionalni intenzitet otkriva se u nejasnimrubovima u kojima jedna boja uzmiče pred druge, slično kao i kod promjene raspoloženja.Velike dimenzije ploha temeljne su za promatračevu emocionalnu uključenost u sliku, jer onesprječavaju racionalni kontrolirani odgovor prilikom promatranja.

Zanimljiva je izjava Rothka u kojoj tvrdi da on slika slike velikog formata jer želi biti intiman ihuman, dok povijesno gledajući slike velikih formata su nastale s namjerom da budu pompoznei velike. Za njega slikati male formate znači postaviti se izvan slike, izvan doživljaja. Veliku slikune može se uhvatiti u jednom pogledu, ne može se uspostaviti kontrola nad njom, jer ste u njoj.Na primjer, ako želimo kontrolirati neko područje, mi ga moramo vidjeti, mora biti u našemvidokrugu. Ako je to područje preveliko za naš vid, gubi se kontrola nad njim i postajemo dioprostora. Isto tako ako je slika prevelika da bude unutar našeg video kruga, mi postajemo dionje. Rothko je čak odredio iz koje daljine bi se njegove slike trebale gledati da bi se u potpunostidoživjelo nepoznato. Po njemu to je udaljenost 46 centimetara od slike.

3.3.2.2

Rothko je radio mnogo na promociji duhovnog aspekta njegove umjetnosti, raspoloženje koje ćekulminirati u konstrukciji Rothkove kapele. 1964. godine John i Dominique de Menil naručili suod Rothka meditativan prostor koji bi bio ispunjen njegovim slikama. Rothko je napraviočetrnaest slika. Za njega je ta kapela bila posljednja izjava ovom svijetu. Ona je trebala bitihodočašće daleko od centra umjetničkog svijeta, u kojem će ljubitelji Rotkove umjetnosti naćiono što traže. Slike u samoj kapeli odišu duhom kasnijih radova Rothka koji su mračniji izatvoreniji od radova s početka 50-tih. Možda je to zato jer je tu kapelu radio pri kraju svogživota u kojem više nije imao snage da radi velike slike, te je morao angažirati dva asistenta damu pomognu. Neki smatraju da atmosfera u kapeli razbija sve ideje i kategorije mišljenja, testvara atmosferu u kojoj se svjesnost doživljava u punoći. Drugi smatraju da četrnaest mračnih i

28 / 36

Zen i umjetnost


gotovo zatvorenih slika, od koji su tri triptiha i pet individualnih djela, simboli hermeticizma,ljudske tragedije postojanja. Iako je kapela rimokatolička, teško je Rothkove slike poistovjetiti satradicionalnom kršćanskom mitologijom, iako su od njih četrnaest njih tri triptisi koji su inspiriranitemom raspeća. Samim time što ova kapela ne odiše samo kršćanskim duhom, ona dobivauniverzalno značenje za čovjeka. ''Rothkova Chapel paintings zamišljena je kao mjestokontemplacije u ozračju transcendencije. Ona nije posvećena nikome. Možemo je smatratihramom sekularne umjetnosti dvadesetog stoljeća. I njezine religioznosti. Možda jednereligioznosti bez Boga?'' Ispred kapele je skulptura Barnetta Newmana, slomljeni obelisk kojistoji u reflektivnom bazenu kojeg je dizajnirao Philip Johnson. Svečano otvorenje kapele bilo je1971. godine, no Rothko nije nikada vidio završetak kapele jer je 1970. godine u svom stanu uNew Yorku počinio samoubojstvo u 66. godini života. Tokom života više puta je doživio epizodedepresije, te bio je okupiran temom smrti. Rothko je mnogo godina patio od nesanice ihipohondrije. Bio je ovisan o alkoholu i nikotinu. Nakon srčanog udara 1968., zapao je u dubokumelankoliju, te je bio opsjednut svojim zdravljem, vjerovao je da mu je smrt neizbježna iopsjedali su ga osjećaji sažaljenja nad sobom, krivnje i paranoje. Bio je pod antidepresivima imjesec dana prije svoj smrti prijavio je doktoru da se budi tokom noći, da je izgubio značajno nakilaži, da teško radi i da je preokupiran temom smrti.

3.3.3 Ad Reinhardt

Ad Reinhardta je zanimala Orijentalna umjetnost koju je podučavao u Brooklyn Collage-umnogo godina. Osobito je podučavao japansku, kinesku i indijsku umjetnost. Smatrao je zenslikarstvo ''jedno od najvećih postignuća u umjetničkoj i ljudskoj povijesti''.

U ranim pedesetima prisustvovao je Suzukijevim predavanjima na Sveučilištu Columbija, tečitao njegove knjige. Održavao je predavanja iz komparativne umjetnosti, uspoređujući Istočnu iZapadnu umjetnost. Napisao je nekoliko članaka o orijentalnoj umjetnosti u časopisu Art News,osvrćući se na to kako je azijatska slika tušem osobita zbog svoje ''bezvremenosti, jasnoće,tišine, dostojanstvenosti, negativnosti…''. Na otvorenju njegove izložbe u Dusseldorfu 1972.godine opisujući njegove slike koristile su se riječi: ''bez daha, bezvremene, bez stila, bezživota, besmrtne, vječne''. No, unatoč njegovom zanimanju za Istok , on nikada nije direktnopovezao Istok sa svojim radom.

Od 1947. do 1949. godine Reinhardt je radio vertikalne slike koje podsjećaju na japansku ikinesku kaligrafiju. No, njegovi kasniji monokromni radovi sa širokim plohama i jedva zamjetnimnijansama jedne boje bliže su zen budizmu. Tokom sredine 50-ih počeo je više raditi na crnimslikama u kojima je završio svoju potragu za čistom slikom. Divio se istočnim slikama zbognjihove bezvremenosti u kojima se po njemu očituje apsolutna bit. Opisujući svoje crne slike on

29 / 36

Zen i umjetnost


je koristio riječi kao što su čisto, bezprostorno, i bezvremensko. To su iste riječi kojima jeopisivao zen slike. Zanimljivo je što je za Reinhardta anonimnost bila važna karakteristika čisteslike, te je to po njemu bila jedna od važnijih karakteristika umjetnosti Dalekog istoka.

Claude Larousse piše sljedeće za umjetnost Ada Reinhardta: ''Nikakav predmet, nikakva tema,nikakva materija'. Tijekom 1940-ih, apstraktno slikarstvo Ada Reinhardta zastupljeno jeznakovima bliskim kaligrafiji, koji će postupno ispuniti cijelo polje slike sve dok se ne stope uobojenim površinama. Kasnije slike ne prikazuju nikakvu specifičnu formu, već podjelu poljakoje se približava monokromnosti. Od 1953. do svoje smrti 1967., Reinhardt se posvećujeizradbi crnih slika, najčešće četverokuta kako bi izbjegao svako figurativno evociranje (likova ilipejzaža određeno samim formatom. Te Ultimate paintings ('posljednje slike) prikazuju samu finuvarijaciju vrijednosti, u obliku križa…'' Oblici poput križa ili pravokutnika koji se pojavljujupretežito u ranijoj fazi nemaju nikakvo oblikovno ili simboličko značenje. Reinhardt je ismijavaopokušaje publike da u njegovim križevima iščitavaju nihilizam naspram kršćanstva.

3.3.3.1

Njegove crne slike predstavljaju Reinhardtov negativan stav prema mistificiranju umjetnosti. Tajstav doveo ga je u sukob sa Barnettom Newmanom. Te slike su ''krajnje objektivna i bez ikakvihtragova osobnog rukopisa, strogo racionalna i hladno kontrolirana, ta puristička djela najedinstven i individualan način ukazuju na elementarno: na crnu boju koja svoju dubinu skriva naravnoj površini.'' Umjetnik koji potiče ka gledanju crne boje potiče nas na ne – gledanje, naprazninu, jer se pogled nakon nekog vremena gubi u tami i potiče nas da se zagledamo premaunutra, prema vlastitoj unutrašnjosti. Crna je boja izbacila sve oblike iz slike. Oblici koji se jedvanaziru bili su sredstvo za bolju artikulaciju i diferencijaciju crne. Ona upija sve boje unutar sebe,ona znači sve, upravo zato je negativna. Protestantski filozof Paul Tillich je rekao: ''Negativnoživi od pozitivnog tako što ga negira.'' Gledajući s te točke crna je simbol nulte točke. Točke izkoje sve stvari nestaje i iz koje sve nastaje. Reinhardt je beskompromisno odbijao svakusentimentalnost u umjetnosti. Za njega umjetnost mora biti čista. Njegov bezuvjetni purizam biobeskompromisan. Govorio je: ''Apstraktna umjetnost ima vlastiti integritet. Ona nije jednostavnointegrirana u nešto drugo. Svako kombiniranje, miješanje, zbrajanje, pojednostavljivanje ilipopulariziranje oduzima apstraktnoj umjetnosti njenu bit i kompromitira umjetničku savjest.Umjetnost je slobodna, ali nije namijenjena svima (not-a-free-for-all)''.

Da bi se razumjela crna boja, mora se shvatiti da ne postoji samo jedna crna boja. U vezi s timReinhardt je razlikovao ''crnu koja je stara, i crnu koja je svježa. Sjajnu (briljantnu) crnu imat-crnu, crnu na suncu i crnu u hladu. Za staru crnu potrebno je dodati djelić plave, zamat-crnu djelić bijele, a za sjajnu crnu, pak, potrebno je dodati tutkala (colle). Crna na suncu

30 / 36

Zen i umjetnost


trebala bi pokazivati sive refleksije.’’

3.3.3.2

Kod crne boje oko je prepušteno samo sebi, povlačeći se od sebe u nedostatku bilo kakvogpodražaja i doticaja koje bi ga spojilo s vanjskim svijetom. Zbog te karakteristike crna se možesagledavati kao meditativna boja, iako po nekim teorijama ona nije boja, poglavito u onim zavrijeme renesanse. No, u kasnijim razdobljima crna se ponovo sagledava kao boja. ''U slikarstvufrancuskih slikara Éduarda Maneta (1832 1883) i Henrija Matissea (1869 1954), crna bojadobiva na važnosti i time postaje boja sa sopstvenom vrijednosti: 'Crna je jedna boja' ubijeđenobi govorio Matisse.'' No, Ad Reinhardt nije gledao na crnu kao boju. On je htio crnu osloboditikonotacija koje je nosila uza sebe. Njegovim riječima: ''I kao umjetnik i kao slikar rado bih htioisključiti ono simbolično koliko god je to moguće, jer crna je interesantna ne kao boja već kaone-boja i kao odsustvo boje.'' Reinhardt je doživio uspjeh tek poslije svoje smrti u pedeset itrećoj godini života kada su ga otkrili mladi umjetnici. Umro je od srčanog udara. Bio je otpušteniz vojske 1945. godine zbog poremećaja anksioznosti. Možda u činjenici da je patio odanksioznosti možemo tražiti uzrok njegova srčanog udara. Njegovu ideju ''umjetnost kaoumjetnost'' prihvatili su konceptualni umjetnici. Jedan od njih je Joseph Kosuth koji je ideju''umjetnost kao umjetnost'' nastavio u svojem učenju ''umjetnost kao ideja kao ideja''. Njegovuideologiju nastavili su konceptualni i minimalistički umjetnici, iako se nisu na njega direktnopovezali, nastavili su ideju da se više prikaže s manje. Ideju koju Reinhardta i kasnije umjetnikekoji su bili pod njegovim posrednim i neposrednim utjecajem povezuje sa zen umjetnošću.Svoju poznatu rečenicu: ''Upravo slikam svoje posljednje slike koje se uopće mogu naslikati'',izrekao je 1966. godine. No, unatoč toj rečenici nije nikada objavio kraj umjetnosti.

3.3.4 Yves Klein

''Yves Klein bio je fascinantna pojava: prilično nizak, zdepast muškarac tamnih melankoličnihočiju, vizionar i menadžer, šoumen i mistik, aktivist i filozof.''

Klein se počeo interesirati za Japansku kulturu u kasnijim 40-ima 20. stoljeća. S prijateljimaClaude Pascalom i Armanom iznajmio je sobu u kojoj su proučavali vjerovanja o ružokrižarima iraspravljali o judu. Meditirali su, čitali Herigela i Suzukija i raspravljali o zenu. Godine 1952.Klein putuje u Japan da bi unaprijedio svoju judo tehniku. U Japanu je ostao petnaest mjeseci.Kodokan metoda koju je naučio u Japanu ima sličnosti sa zenom. Obje metode naglašavajujedinstvo i harmoniju uma i tijela, transcedentaciju riječi, prosvjetljenje kroz tišinu, nadilaženje

31 / 36

Zen i umjetnost


logike i moć praznine. Smatralo se, a i danas se smatra da mu je iskustvo u Japanu pomoglo prirealizaciji monokromnih platna. On je te navode pokušao demantirati predočavajući lažnedokaze. Za zen slikarstvo se kaže da su monokromne slike od tinte. Tokom razdoblja od 1959.do 1961. godine napravio je četrdeset monokromnih slika sa zlatnim listovima na površini. UJapanu površine mnogih Buda su premazane zlatnom bojom, jer ona za Japance imasimboličko značenje, kao što izgleda da je imala za Kleina. Za Japance ona označava sve iništa u istom trenutku. Čini se da je i Klein tako mislio kad je rekao da je 'zlatno prožetounutrašnjom prazninom'. Tokom šezdesetih počeo je raditi na svojim antropometrijama. Ispredgledatelja imao je gole modele koji su bili umočeni u boju od kojih bi napravio otisak. Kaže se daga je nato inspirirao judo. Klein je u par navrata povezao tu metodu s judom: ''Sati pripreme zanešto što se izvodi s velikom preciznošću, u par minuta, kao u judu''.

Klein je dugo s prijateljem kemičarom pokušavao naći duboku ultramarin plavu koja bi sjajilamat sjajem. Kad ju je našao omogućila mu je da istovremeno izrazi i materijalnu i duhovnukvalitetu boje, te mogla se doživjeti na meditativan način.

3.3.4.1

Slikao je isprva glatke, a kasnije spužvaste reljefne slike ispunjene International Klein Blueom(IKB). U njegovim slikama nema kaligrafijske ekspresije. Od izložbe ''senzibilne materije'', kojase sastojala od plavog pigmenta i vezivne tvari, put je ovog umjetnika doveo do ''nevidljiveslike'', do praznine. U Pariškoj galeriji Iris Clerr 1958. godine izložio je svoju nematerijalnu sliku,što znači da nije izložio ništa što se osjetilima može spoznati, osim da nema ničega. To jeoblikovanje tišine kao i Cageova poznata kompozicija 4'33'' u glazbi. To je izraz ideje. Tišinamiri um. Potiče osobu da sagleda u sebe. Isti cilj ima meditacija. Ovo je potpuna negacijaumjetnosti koja kao cilj ima pružiti čovjeku oslonac za bijeg od samog sebe. Mišljenja sam da jeglavni cilj zapadne umjetnosti tokom njene bogate povijesti, uz sve njene druge ciljevepodučavanja naroda, izražavanja ljudske kreativnosti itd, imao pružiti stvaraocu te umjetnosti igledatelju bijeg od samih sebe. Iza svih tih ideja ili ''maski'' glavni cilj umjetnosti u povijesti idanas je stvaranje alibija za ne suočavanje s najvažnijim pitanjem bitka koje, po mom mišljenju,glasi: Tko sam Ja? Kada nema nikakvih vanjskih podražaja, čovjek se mora suočiti sam sasobom. Nema oslonaca za bijeg, uzdiže se pitanje ''života'' ili ''smrti'' ili da se izrazim zenkoanom: Tko si ti? Ovo djelo Kleina smatram vrhuncem meditativne likovne umjetnostiZapadnog svijeta. Najviše je rekao, ne rekavši ništa. Alan Watts ovu ideju koja je tisućljećimaprisutna na Dalekom istoku, izražava citirajući Lao Tse-a: ''Tko govori ne zna. Tko zna negovori.'' Tokom zlatnog doba zena u Kini, negdje između sedmog i dvanaestog stoljeća n.e.,zen učitelji bi podučavali ne govoreći ništa. Kad bi ih se pitalo da poduče o zenu, digli bi se iotišli. Zen se zasniva na ezoteričnoj priči o Budi i cvijetu. Kada su Budu pitali da poduči obudizmu, on je samo digao cvijet. Jedino Kashapa je kimnuo glavom u znak razumijevanja.Kleinov rad nije na ovoj razini, jer Buda prikazuje srž njegova učenja, dok Klein upućuje na

32 / 36

Zen i umjetnost


prazninu iza svih stvari koja potiče ka kontemplaciji. Njegov rad se može shvatiti kao početakputa.

3.3.4.2

Duh ovoga rada nastavlja se u njegovim kasnijim radovima u kojima je ''radio vatrom na platnu islikao po zraku slike koje prsnu, ugase se i ponovo urone u tišinu. Sa svojim je prijateljimaArmanom i Claudeom Pascalom podijelio svijet i potpisao se na nebo, a s arhitektom WerneromRuhnauom koncipirao je sustav klimatizacije velikih zemljopisnim površina. Jednim jedinimtonom komponirao je Symphonie monotone; nematerijalno je prodavao za čisto zlato od čega jepolovicu bacio u Seinu.'' Klein je svojom umjetnošću želio stvoriti ''novu i veliku svjetskucivilizaciju ljepote.

Claude Larousse piše o Kleinu sljedeće: Nadahnut Zen filozofijom i ružokrižarskim simbolizmom(pristupio je 1947. Ezoteričkom pokretu Ružinih križara), Kleinovo djelo stremi apsolutnojduhovnosti. Nakon njegovih monokroma i patentirane kreacije plave boje tipične za njegov rad,on istražuje prazninu, prodajući u zamjenu za zlatni prah 'nematerijalne prostore' senzibiliziranejedino njegovom nazočnošću, ili bacajući se s vrha jednoga zida. Eksperimentirajući različiteelemente (zrak, vatru, vodu) zbog njihove simbolične i ezoteričke vrijednosti, on zasniva svojukoncepciju umjetnosti na bitno alkemičkoj prirodi.''

4. ZAKLJUČAK

4.1

Događaji tokom 20. stoljeća kao što su Prvi i Drugi svjetski rat, duboko su uzdrmali ljudskupsihu, te su potaknuli umjetnike tijekom sredine stoljeća u potragu za suštinom umjetnosti iživota. U doba nesigurnosti ljudi gledaju na život kao prolaznu pojavu, te se okreću filozofijiživota koja štuje Stvarnost kao smjernici ka individualizmu. Zen kao i taoizam je snažanzagovornik individualizma. Ništa nije stvarno osim onog što se tiče djelovanja našeg vlastitogduha. Postavljaju se pitanja o smislu postojanja, načinu života itd. Radovi umjetnika o kojimasam pisao u ovom radu obavijeni su egzistencijalnim pitanjima o smislu umjetnosti te načinima

33 / 36

Zen i umjetnost


kako pronaći izlaz iz psihološke drame u kojoj su se nalazili. Naveo sam podatke koje svjedočeo psihološkim problemima koji su mučili ove umjetnike, te kako su neki direktno, a nekiindirektno pronašli izlaz u zen filozofiji rada i življenja. Iako umjetnici Zapada koje sam opisaopreuzimaju formalne karakteristike zen umjetnosti, oni ne preuzimaju njenu suštinu. Oni seigraju sa filozofskim idejama zena, ali u njihovoj umjetnosti nema satorija, a zen bez satorija nijezen.

Kao što se može primijetiti zen umjetnici nisu opterećeni vlastitom psihom kao što su toumjetnici Zapada, već njih zanima kako prikazati jedinstvo između čovjeka, njegove okoline icijelog kozmosa. Navedeni umjetnici Zapada nikada se nisu uspjeli riješiti psihičkih problemakoji su ih mučili. Tome svjedoči i podatak da je nekolicina njih počinila samoubojstvo. Zenumjetnost u svojoj biti je optimistična i vesela, nema traga ozbiljnosti i onoj mučeničkoj patnjikoja se osjeća u Zapadnoj umjetnosti. Postoje raspoloženja tuge i samoće, ali na njih se negleda kao na tragediju, već kao na jedinstven doživljaj unutar prolaznog života. Osobita jevažnost zena što je on prepoznao da je zemaljsko isto toliko važno kao i duhovno. Smatrao jeda u velikom odnosu stvari nema razlike između atoma i univerzuma. Poimanje veličine unajsićušnijim događajima života čini od zena zanimljivu filozofiju života unutar povijesnihokolnosti 20. stoljeća. Iako je zen za ove umjetnike izvor duhovnih vrijednosti, treba ipak ukazatii na formalne karakteristike zen umjetnosti koje su ove umjetnike jako interesirale. Sredinom 20.st. američka umjetnost htjela se osloboditi europskog utjecaja. Taj izlaz američki umjetnici našlisu u umjetnosti Dalekog istoka zbog njenih drugačijih formalnih karakteristika.

4.2

Pošto je 20. stoljeće bilo razdoblje nemira, a na Zapadu u prijašnjim periodima nisu kreiraneadekvatni načini koji bi omogućili ljudskoj psihi da se nosi s nestabilnom situacijom u kojoj senalazila, dogodio se boom raznih teorija koje su naučavale kako živjeti u takvoj situaciji. Želimistaknuti kako nepostojanje adekvatnih teorija na Zapadu ne znači da Zapad nije težio takvimteorijama. No, njegova kulturna klima bila je okrenuta ka militantnom načinu razmišljanja. Podtime mislim da je cijela znanost Zapada bila okrenuta stvaranju ubojitijih oružja i kontrole mase.Iako je i Istok imao izražene vojno-političke tendencije, ipak su na njegovom području krozpovijest nastale filozofije koje su učile kako živjeti zadovoljno u bilo kojim uvjetima. Jedna od tihteorija ili bolje reći disciplina je zen.

Početkom 20. stoljeća na Zapadu su se razvile mnoge teorije koje su imali za funkcijuosposobljavanje ljudi za život u nesigurnim uvjetima. U filozofiji se razvio egzistencijalizam, upsihologiji Freudova teorija psihoanalize i Jungova teorija simbola, kao i mnoge druge. Sve teteorije duboku su utjecale na umjetnost 20. stoljeća i imaju sličnosti sa zenom. Na Junga je jako

34 / 36

Zen i umjetnost


utjecala kineska alkemija koja je prezentirana u knjizi Tajna zlatnog cvijeta. Egzistencijalizam sepribližio zenu u načinu gledanja na život.

4.3

U ovom radu obrađene umjetnike promatrali smo kroz dvije kategorije, kroje se uvjetno mogusvrstati i u detaljniju podjelu na tri grupe umjetničkog djelovanja koje se mogu povezati sazenom filozofijom i disciplinom. Prva je umjetnost uživljavanja, druga umjetnost gestualnogpoteza te treća umjetnost praznog polja. U umjetnosti uživljavanja umjetnik unosi sebe u sliku.Slikanje se gleda kao terapeutska metoda, a sama slika kao izraz psihe pojedinca. Umjetnicipraznog polja koriste jednostavnost kompozicije, odsustvo umjetničkog rukopisa ikontemplativni karakter. Umjetnici gestualnog poteza povezuje interes za orijentalnu kaligrafiju,te za povezanost umjetnikovog rukopisa sa univerzalnim pisanjem, te korištenje crno – bijelogkontrasta. Razlika između ovih umjetnika i umjetnika japanske kaligrafije je u tome što umjetnicijapanske kaligrafije pokušavaju unutar svog stila prevazići sebe i prikazati buda prirodu.Umjetnik gestualnog poteza traži otkriće unutar sebe. Za njega je umjetnost način izražavanjasebe, a ne univerzalne istine. Postoji razlika i u načinu slikanja. Japanski umjetnik jednimpotezom posvjedočuje o svojoj spoznaji, dok umjetnik gestualnog poteza gradi sliku sloj po sloj,ispravlja pogreške, te dopušta slučajnosti da učini svoje. Japanski umjetnik teži ka kontrolitokom cijelog procesa izražavanja.

4.4

U radu Klinea, Kleina i Reinharda veliku ulogu igra praznina kao sredstvo prikaza duhovnosti ikao metoda koja potiče ka meditaciji. Zen ideja praznine, u kojoj je praznina u isto vrijeme iprazna i puna, nalazi umjetničko svjedočanstvo unutar umjetnosti ovih triju umjetnika. Klein iReinhardt svojim radovima nagovještavaju prazninu, sugeriraju transcendentalno. Za Klinea jepraznina aktivan element u gradnji slike. U japanskoj kaligrafiji ili no drami praznina više govoriod popunjenog prostora ili pokreta, za Klineovu umjetnost to ne vrijedi.

Transcedentaciju sebe ili ega nalazimo u radovima Kleina, Reinhardta, Tobeya i Rothka. Unutarnjihova rada nalazi se težnja za prikazivanjem nečeg višeg od sebe. Kod Reinhardta i Keinadolazi do izražaja ostvarivanje čistog umjetničkog djela koje će po svojoj naravi poticati kameditaciji. Tobey i Rothko u svojim radovima potiču ka meditativnosti, no ne odustaju od sebe.Ego je aktivan element gradnje slike.

35 / 36

Zen i umjetnost


Jedinstvo između sebe i okolnog svijeta izostaje u radovima ovih umjetnika. Svi oni neprihvaćaju svijet kakav je, ne prihvaćaju sebe, ne vjeruju prirodi, te je pokušavaju promijeniti iiznutra i izvana. Iako ovim umjetnicima zen nije bio glavna inspiracija, on je u jednoj mjerioblikovao njihov rad. Američkim umjetnicima je pomogao da se oslobode europskog utjecaja istvore autohtonu američku umjetnost, dok je Kleinu pomogao da podigne europsku umjetnost izstagnacije u kojoj je pala za i poslije Drugog svjetskog rata. U ovom radu pokušao sam pokazatiu koliko mjeri i na koji način je zen utjecao na važne predstavnike umjetnosti Zapadnog svijeta,poglavito sredinom 20. stoljeća. On nije bio samo jedan od utjecaja, već aktivni element unutarstvaralaštva ovih umjetnika.

Izvor: zen-i-umjetnost.bloger.hr

36 / 36

Documents

Zen i umjetnost