Ranokranska i bizantska umjetnost Kako je rimska vlast postupno slabila, tako je novo drutvo s vrlo razliitim pogledom na svijet i sustavom vrijednosti sve vie putalo korijenje u rimsko tlo. Nova je kultura nastala djelomino iz rimske tradicije, ali i iz energije i obiaja mnogih domorodakih ne-rimskih skupina. Vrijednosti i institucije te nove kulture oblikovao je novi vjerski pokret koji se zaeo na antikom Bliskom istoku a to je kranstvo. Ova kultura ranog kranstva koja je uvjetovana Rimom, seobama sjevernoeuropskih naroda te kranskom vjerom i njezinim institucijama potrajat e tisuu godina. Povjesniari koji su na nju gledali iz doba renesanse kad su mnogi rimski oblici bili svjesno obnavljani, nazvali su tu civilizaciju srednjovjekovnom; oni su na srednji vijek gledali kao na razdoblje izmeu njihova i antikog svijeta. (Termini medievalni, medievalist izvedeni su iz latinskog medium aevum, to znai srednji vijek.) Vremenske granice srednjega vijeka donekle su rastezljive, ali za mnoge povjesniare obraenje Konstantina Velikog 312. g. oznaava poetak srednjega vijeka, a poetak renesanse (oko 1400. godine) njegov kraj. Jedinstvena politika struktura Rima u svijetu Sredozemlja poela se raspadati oko etvrtog stoljea poslije Krista, a posljedica toga bio je nastanak odvojenih carskih sredita u istonom dijelu Carstva (uglavnom Afrika i zapadna Azija te Balkan), za razliku od zapadne polovice (Italija i zapadna Europa). (Vidi kartu 8.1). Dok je tijekom veeg dijela srednjovjekovnog razdoblja Istono ili Bizantsko Carstvo zadralo centralnu vlast, zapad nije imao slinu sredinju vlast. Sve do 7. stoljea Istono je carstvo nastojalo ovladati Zapadnim, ali bez uspjeha; meutim do kraja sedmog stoljea i samo su Istono carstvo poele ugroavati borbeno raspoloene islamske snage. Tada se Zapadno carstvo raspalo na jo manja kraljevstva. Novi vjerski izraz suprotstavio se duhovnoj krizi koja je nastala kao posljedica nestabilnosti politikih institucija kasnoga Carstva. Kasno Rimsko Carstvo bilo je utoite razliitih vjera ukljuujui uz ostalo drevni judaizam, kranstvo, mitraizam, manihejstvo i gnosticizam. Te su vjere imale nekoliko zajednikih svojstava, na primjer isticanje boanskog otkrivenja kroz osobu proroka ili mesije te nadu u spasenje. Od svih njih kranstvo koje se temeljilo na ivotu i uenju Isusa iz Nazareta najvie se proirilo i bilo najutjecajnije. Najprije je zahvatilo zajednice grkoga govora, posebno one u Aleksandriji u Egiptu, a zatim se, potkraj drugog stoljea, proirilo i na zemlje latinskoga govornog podruja. Evanelje po Mateju, Marku, Luki i Ivanu, taj na glavni izvor obavijesti o Isusovu ivotu, vjerojatno je napisano krajem prvog stoljea, nekoliko desetljea nakon Isusove smrti. Evanelje ga prikazuje kao povijesnu linost i kao sina Bojeg i mesiju ili Pomazanika. Rjeitost i znaaj Kristova uenja, uda koja mu se pripisuju i duboka njegova dobrota smatrani su znakom njegova boanstva. Rimske vlasti, koji su Isusovo uenje smatrale protudravnim, uhitile su ga, osudile i na koncu kaznile raspinjanjem na kri. Kako se vjera sve vie irila, Rimljani su smatrali da krani ugroavaju status quo te su ih povremeno proganjali. Unato tome do 300. g. gotovo treina Rimljana bili su krani, premda je nova vjera imala slab poloaj u drutvu sve do obraenja Konstantina Velikog 312. godine. Karta 8.1. Svijet u doba ranoga kranstva i Bizanta Te je godine Konstantin vodio borbu protiv tetrarha Maksencija oko prevlasti u Zapadnom Carstvu. Prema njegovu ivotopiscu Euzebiju od Cezareje, Konstantin je tvrdio da je usnio san u kojem ga je sam Krist uvjerio da e pobijediti Maksencija, a to se i ostvarilo u bitci kod Milvijskoga mosta blizu Rima 312. godine. U spomen na tu pobjedu podignut je Konstantinov slavoluk (vidi sliku 7.63). Nakon toga Konstantin je prihvatio kransku vjeru i, uvrstivi carsku vlast, promicao kranstvo po cijelome carstvu. Konstantin je poeo izgraivati vane graevine i sazivati crkvene sabore. Tvrdio je da mu je vlast dana od Boga te se postavio i na elo crkve, a ne samo drave. Njegova odluka da prihvati i promie kranstvo znaila je prijelomnu toku u povijesti jer joj je posljedica bila ujedinjenje kranstva s naslijeem Rimskoga Carstva. Karakter srednjega vijeka pa tako i daljnje europske povijesti ovisio je izravno o Konstantinovoj odluci. Konstantin je takoer odluio sagraditi novu prijestolnicu Rimskoga Carstva na lokaciji strateki smjetenoga grkoga grada Bizancija koji je preimenovao u Konstantinopol (dananji Istanbul). Nova prijestolnica u bogatim istonim pokrajinama,

1

daleko od poganskih sredita Rima, bila je u srcu najkranskije pokrajine carstva. Konstantin to nije zasigurno predvidio, ali u sljedeem stoljeu Rim se podijelio na dvoje: na Istono Carstvo s glavnim gradom Konstantinopolom i na Zapadno Carstvo s Rimom kao sreditem. Meutim, carska vlast i bogatstvo bili su koncentrirani u Konstantinopolu i oni su titili Istono Carstvo i pridonosili njegovu bogatstvu. Carska je vlast na zapadu bila manje djelotvorna u suoavanju s izazovima ne-rimskih skupina koje su napadale i naseljavale Europu. Dva su se carstva razdvojila i kad je rije o ustanovama i prakticiranju zajednike vjere. Propadanje carskih institucija na zapadu stvorilo je prazninu u vlasti koju je zauzeo rimski biskup. Papa kako se nazvao rimski biskup pozivajui se na autoritet svetog Petra, tvrdio je da je glava univerzalne kranske crkve premda je njegov istoni pandan, patrijarh Konstantinopol, osporavao njegove pretenzije. Razlike u uenju i liturgiji sve su se vie produbljivale dok na koncu podjela kranstva na zapadnu ili katoliku i istonu ili pravoslavnu crkvu nije postala konanom. Veliki raskol ili konani raskid izmeu dviju crkava dogodio se u jedanaestom stoljeu. Vjerska podjela na Istok i Zapad duboko se odrazila na razvitak kranske umjetnosti u kasnom Rimskom Carstvu. Izraz ranokranski , strogo uzevi, ne odnosi se na stil. Prije se odnosi na svako umjetniko djelo nastalo za krane i od krana u vremenu koje je prethodilo odvajanju istone crkve od zapadne, to jest otprilike tijekom prvih pet stoljea nakon Isusove smrti. S druge strane, izraz bizantski ne oznaava samo umjetnost Istonorimskog Carstva ve i njegovu posebnu kulturu i stil koji su povezani s carskim dvorom u Konstantinopolu. I ranokranska i bizantska umjetnost imaju korijene u Rimu. Meutim, umjetniki oblici ranokranske umjetnosti razlikuju se od onih grkog i rimskog svijeta. Dok je antika izraavala fiziku prisutnost svojih bogova naturalistikim kipovima i slikama, ranokranski umjetnici istraivali su drukiju viziju. U slubi svoje nove vjere ranokranski su se umjetnici sluilii fizikim sredstvima kako bi izrazili duhovnu bit. Ranokranska je umjetnost razradila visoko stilizirane i sve apstraktnije umjetnike oblike kasnog Rimskog Carstva kako bi izgradila vizualni jezik koji je mogao izraziti i duboko duhovnu i neosporno svjetovnu mo. Postao je temelj kasnijih umjetnikih oblika i zapadne Europe i Bizanta tijekom cijeloga srednjeg vijeka.

RANOKRANSKA UMJETNOST Kranska umjetnost prije Konstantina Ne znamo kad i gdje su nastala prva kranska umjetnika djela. Nijedno od onih koja su se sauvala ne potjee iz vremena prije 200. godine. Zapravo, sasvim malo znamo o kranskoj umjetnosti prije vladavine Konstantina Velikog. I to nije sluajno. Najveu koncentraciju najranijih sauvanih djela nalazimo u Rimu iako prije Konstantina Rim nije bio sredite te vjere. Starije i vee vjerske zajednice postojale su u velikim gradovima sjeverne Afrike i Bliskog istoka kao to su Aleksandrija i Antiohija, ali moemo tek nasluivati kako su izgledala kranska sveta mjesta u Siriji i Palestini. UMJETNOST U KATAKOMBAMA. Slikani ukrasi rimskih katakomba, podzemnih pogrebnih mjesta, jedini su opsean korpus grae koji posjedujemo i iz kojeg moemo prouavati najraniju kransku umjetnost. Pogrebni obredi i uvanje grobova bili su neobino bitni ranim kranima ija je vjera poivala na ideji spasenja i na nadi u vjeni ivot na nebu. Upravo nam slike u katakombama mnogo govore o duhu koji je vladao u zajednicama koje su ta djela naruile. Strop jedne od najukraenijih komora u katakombi Santissimi Pietro e Marcellino (slika 8.1) u Rimu ukraen je u stilu koji je istodobno i svean i jednostavan. vrsti rubovi upravljaju itavom organizacijom; sredinji medaljon ili krug sadri lik pastira okruena ovcama, koji na ramenima nosi janje. Krug je povezan s etiri lunete (polukruga), a u etiri ugla smjeteni su pojedinani likovi ispruenih i podignutih ruku. Stil slike podsjea na rimske zidne slike kako po smjetaju u krajolik tako i po primjeni linearne razdiobe prizora u zasebne odjeljke (vidi Livijinu vilu u Primaporti, slika 7.55 ili Sobu Ixion u Kui Vetii, slika 7.57). Meutim, prikaz se ini povrnijim, manje utemeljenim na percepciji prirode nego to je to tako u rimskim primjerima. Razlike su djelomino u prirodi podzemnih prostora, njihovu koritenju i znaenju.

2

Katakombama se koristilo tek povremeno izvan prilika kad se u njih ukapalo; na primjer za spomen. Uz ostalo i stoga zidne slike nisu detaljno i pomno izraivane. Te su slike povrno izraene i stoga to im je vrijednost prije svega simbolika. U skladu s biblijskom zabranom prikazivanja ljudskog lika kako to odreuje Druga zapovijed Starog zavjeta (vidi kraj 2. dijela Dodatnih primarnih izvora), Krist se uglavnom ne prikazuje u katakombama osim metaforom. Pastir s ovcom na ramenima snana je aluzija na Krista jer u mnogim biblijskim odlomcima Krist sebe naziva Dobrim pastirom koji se brine za dobrobit svoga stada i eli rtvovati kako bi osigurao spas onih koji ga slijede (Luka 15:46; Ivan 10: 1-18). Ta metafora o Dobrom pastiru takoer se oslanja na Stari zavjet; tako se u 23. psalmu kae: Jahve je pastir moj: ni u emu ja ne oskudijevam; Na poljanama zelenim on mi daje odmora. Na vrutke me tihane vodi i krijepi duu moju. Dobrota i milost pratit e mene sve dane ivota moga. U Jahvinu u domu prebivati kroz dane mnoge. Zauvijek u ostati u domu Gospodnjem. Pozivanje na Stari zavjet upozorava na to da su mnogi obraenici na novu vjeru bili idovi. etiri polja (lunete) oko Dobrog pastira tvore krug posveen starozavjetnom proroku Joni. I ovdje su oite simbolike referencije na kransko vjerovanje o Kristu: Kao to je naelo vjere da je Jona proveo tri dana u kitovoj utrobi, tako je Krist proveo tri dana u grobu, te kao to je Jona osloboen i neozlijeen, tako je i Krist uskrsnuo iz groba tjelesno neozlijeen. Noviji bi obraenici vjerojatno bili zadovoljni kad bi znali da didaktiki oblici njihove stare vjere nailaze na dobar odjek u novoj vjeri. Jonina je pria prikazana kao prefiguracija (predvianje) dogaaja iz Kristova ivota, jer bi tada pria iz Starog zavjeta imala ulogu prorotva, a pria iz Novog zavjeta bila bi njegovo ispunjenje. Analizirajui sve vie proroku vezu Starog zavjeta prema Novom, kranski su mislioci razvili virtualni sustav podudarnosti zvan tipologija koji e imati dalekosean znaaj. 8.1. Oslikani strop. 4. stoljee. Katakomba Santissimi Pietro e Marcellino, Rim Oslikani strop u Santissimi Pietro e Marcellino posudio je takoer slike iz klasinih izvora. Sam Dobri pastir podsjetnik je na poganske simbole milosra u obliku drevnih kipova ljudi koji nose na ramenima rtvene ivotinje. Stav Jone, koji lei ispod grma tikve, koristei se Bojim dobrotvorstvom, potjee iz rimskoga poganskog mitolokog prikaza Endimiona, mladia koji je bio tako prekrasan da je nagraen vjenim nepomuenim snom. Tako su, poput njihovih idovskih pandana, raniji sljedbenici poganskih vjera koji su se obratili na kranstvo bili ve upoznati s nekim slikama i idejama izraenim u ranokranskoj umjetnosti. I Dobri pastir i Jona povezani su s porukom utjehe koja nas podsjea da se ranokranska umjetnost razvijala u nemirno doba opadanja Rima, u vremenima politike, drutvene i gospodarske nestabilnosti. Mora da je dra nove vjere bila duboka jer je upozoravala da su stvari ovoga svijeta manje vane od stvari buduega svijeta koji nudi nadu u vjeni mir. etiri su lika koja stoje izmeu luneta oranti (molitelji) prikazani u pozi koja je ve dugo vremena bila uobiajena za molitvu, a oznaivala je vrline vjere i pobonosti koje omoguuju osobno spasenje. Mogli bismo se zapitati koliko je kransko koritenje poganskim i idovskim temama imalo politiku podlogu. Napokon, posuivanje oblika drugih kultura i religija i njihovo koritenje za nove svrhe jest in prisvajanja. Usvajajui oblike

3

kojima se koristila neka starija ukorijenjena kultura krani su izrazili svoju volju da ovladaju tom kulturom zapravo da je odmijene. Takva pristajanja postala su sistematinija kako je nova kranska vjera postajala monijom. Kiparstvo U ranokranskoj umjetnosti kiparstvo je imalo sporednu ulogu. Biblijska zabrana prikazivanja ljudskog lika posebno se odnosila na krupne kultne kipove, idole kojima su se klanjali u pogansko doba. Kako bi se izbjegla slutnja idolopoklonstva kransko je kiparstvo odbacilo prikaz ljudskog lika u prirodnoj veliini. Ono je krenulo smjerom suprotnim monumentalnosti: umjesto prostorne dubine, naturalizma i velikih razmjera skulpture grko-rimskog stila njegovalo je plitke, sitne oblike i ipkastu dekoraciju povrine. Najranija su djela kranskoga kiparstva sarkofazi, kameni ljesovi koji su od sredine treeg stoljea izraivani za vanije lanove crkve. Oni su se razvili iz poganskih primjeraka koji su u rimskom drutvu zamijenili pogrebne urne iz Hadrijanova doba. Prije Konstantinova vremena njihov se ukras sastojao veinom od obiteljskih motiva zastupljenih u katakombama. Primjer toga moemo vidjeti na mramornom sarkofagu iz sredine treeg stoljea u Santa Maria Antiqua u Rimu (slika 8.2). Na lijevo su prizori o Joni: brod, morsko udovite i prorok u leeem poloaju. Dobro obraena Jonina anatomija i otmjenost poze podsjeaju nas na klasine izvore koji su umjetniku sluili kao uzor. I Dobri pastir, iako stiliziran, podsjea nas na klasine kipove u nainu kako je podijelio teinu kako bi uspio lagodno nositi ovcu na ramenima. I orant u sredini s podignutim rukama za molitvu tema je koju smo vidjeli na slikama u katakombama. Lik koji sjedi i dri svitak potjee iz antikog prikaza pisca ili filozofa i metaforiki se odnosi na Krista, u ovom sluaju u ulozi uitelja. Na desno je prizor krtenja. Lik koji je krten moe biti sam Isus. Ako je tome tako, onda to upozorava na zaokret prema naraciji jer je krtenje dogaaj iz Isusova ivota (Vidi Umjetnost informiranja, 240. stranica) te namjeru da ga se izravno prikae. S druge strane, lik se ini generikim, ne-individualiziranim, zapravo djejih proporcija. To generiko prikazivanje moe biti s jedne strane posljedica straha od osude za idolopoklonstvo, a s druge strane zanimanja za izraavanje dublje prirode prizora u kojem bi lik Krista bio umanjen .

UMJETNOST U VREMENU Oko 29. Raspinjanje na Kri Isusa iz Nazareta 200. g. Najranija kranska umjetnika djela 256. g. Dura Europos potpada pod vlast Perzijanaca Oko 270. g. Sarkofag Santa Maria Antigua 312. g. Rimski car Konstantin obratio se na kranstvo

CRKVA U KUI Premda imamo malo arheolokih podataka o mjestima na kojima su se skupljali rani krani, knjievni izvori, ukljuujui biblijske, kazuju da su se oni redovito sastajali kako bi slavili zajedniko vjerovanje u Krista kao Sina Bojeg i Spasitelja i kako bi tovali neku vrstu euharistije ili duhovnog jedinstva s Njime kuajui posveeni kruh i vino (koji predstavljaju Kristovo tijelo i krv) u spomen na Posljednju veeru na kojoj su Isus i njegovi uenici uivali u zadnjem zajednikom obroku. Takvi skupovi krana vjerojatno su se u poetku odvijali u privatnim kuama, a tek kasnije na javnim mjestima namijenjenim kranskim obredima. To se moglo i oekivati jer je kranstvo bilo neka vrsta tajne religije; i druge su se vjere za svoja sastajalita sluile privatnim kuama kao to je to Vila misterija u Pompejima (vidi sliku 7.53). Vaan arheoloki nalaz dvadesetih godina dvadesetog stoljea bio je sirijski grad Dura-Europos koji nam omoguuje da vidimo kako je izgledalo tipino kransko sastajalite. Dura-Europos bio je rimski grad na gornjem Eufratu. Nastojei se pripremiti za obranu od Perzijanaca pod apurom I., koji je osvajanjima nastojao proiriti teritorije pod svojom vlau, grad je 256. g. utvrdio svoje zatitne zidove ispunivi neke od ulica uz njih i time stvorio obrambene bunkere. Tako je zakopan, pa stoga i sauvan, odreen broj graevina, ukljuujui i idovsku sinagogu kao i zgradu koja se koristila za kranske obrede.

4

8.2. Sarkofag. Oko 270. g. Mramor, 5.45 X 2.2 m. Santa Maria Antiqua, Rim Ta je kua u vie oblika tipian rimski dvokatni domus. Velika soba otvara se prema atriju pa je mogla sluiti kao soba za sastanke, dok je drugi prostor, sudei po esmi koja zauzima itav zid sobe, mogao sluiti za krtenja (slika 8.3). Ta je esma prekrivena kamenom nebnicom, a prizori fresaka ukraavaju lunetu na krajnjem zidu pod nebnicom i na postranim zidovima. Neke su nam od prikazanih tema poznate: U luneti je Dobri pastir s ovcom na ramenima i stadom ispred sebe, a u dnu lijevo jedva su vidljivi likovi Adama i Eve. Na pokrajnjem zidu prikazane su tri ene koje dre svjetiljke idui prema kamenom sarkofagu: Ovaj prizor predstavlja tri Marije kod Groba (Vidi Informiranje o umjetnosti, 240. stranica) koje, pribliavajui se Kristovu grobu (kao to je opisano kod Mateja 28:1-10), susreu anela koji im kae da je grob prazan jer je pokopani Krist uskrsnuo. Ono to je prikazano na zidovima u Dura-Europos moe se povezati sa slikama iz ranokranskih katakomba i na sarkofazima jer koristi se istom slikovnom graom, na primjer Dobrog pastira, Adama i Evu. Te slike izraavaju opu zabrinutost za probleme smrti i odmazde, uskrsnua i spasenja. Uvoenje Adama i Eve podsjea gledatelja na istoni grijeh koji je poinio Adam, a koji se prenosi s narataja na narataj, a od kojeg e se ovjeanstvo iskupiti Kristovom muenikom smru i uskrsnuem koje naglaava prizor triju Marija u posjetu njegovu praznom grobu. Povezivanje ovih posmrtnih tema s krtenjem bilo je prirodno za krane koji krtenje smatraju ponovnim raanjem u novu vjeru kao to fiziku smrt smatraju roenjem u vjeni ivot. ak i kad su eksperimentirali nastojei to bolje opisati sasvim novu temu, oni koji su se toga poduzeli, bili oni umjetnici ili naruitelji djela, krajnje su se dosljedno odnosili prema kranskoj umjetnosti tijekom prvih stoljea kranske ere. To je moda bila posljedica potrebe nove vjere za didaktikim predoavanjem koje je lako shvatljivo. I krani u drugim podrujima carstva takoer su se koristili nekom vrstom domus ecclesiae ili kune crkve na kakvu smo naili u Dura-Europos. U samom Rimu poznato nam je 25 privatnih kua a bez sumnje bilo ih je i vie koje su sluile kao mjesta za kransko bogosluje, premda je veina njih razorena radi gradnje kasnijih kua ili crkava na njihovu mjestu. Informacije o umjetnosti Isusov ivot Uvrijeeno je da se dogaaji iz Isusova ivota, od roenja do uzaaa u nebo grupiraju u cikluse s brojnim epizodama. U europskoj su umjetnosti najee prikazani ovi prizori. Ciklus Otjelovljenja i djetinjstva Ovdje su epizode koje se bave Isusovim zaeem, roenjem, djetinjstvom i mladou. Navjetenje. Arhanel Gabrijel obavjetava Mariju da e roditi sina Bojeg. Sveti duh koji se obino prikazuje golubicom, predstavlja otjelovljenje, udotvorno zaee. Vizitacija. Trudna Marija posjeuje stariju roakinju Elizabetu koja e roditi Ivana Krstitelja i koja e prva prepoznati boansku prirodu djeteta koje Marija nosi. Roenje. Za Isusova roenja, sveta se obitelj Marija, Isusov pooim Josip i dijete Isus obino prikazuje u tali ili, prema bizantskom obiaju, u pilji. Navjetenje pastirima i njihovo poklonstvo. Aneo nou najavljuje pastirima u polju roenje Isusa. Pastiri tada krenu prema mjestu njegova roenja da se poklone djetetu. Poklonstvo kraljeva. Mudraci s Istoka (u srednjem vijeku nazvani trima kraljevima) 12 dana slijede sjajnu zvijezdu dok ne pronau svetu obitelj i ponude svoje darove Isusu. Predstavljanje u hramu. Marija i Josip vode dijete Isusa u jeruzalemski hram gdje poboni ovjek imun i proroica Ana proriu Isusovo mesijansko poslanje (poslanje Spasitelja) te mueniku smrt.

5

Pokolj nevinih i bijeg u Egipat. Kralj Herod nareuje pokolj sve muke djece mlae od dvije godine u Betlehemu i okolici kako bi sprijeio da ga ubije novoroeni kralj o kojemu govori prorotvo. Sveta obitelj bjei u Egipat. Ciklus Isusove misije Krtenje. Ivan Krstitelj krsti Isusa u rijeci Jordanu, prepoznavi u njemu otjelovljenje sina Bojega. To oznaava poetak Isusove misije. Poziv Mateju. Matej, skuplja poreza, postaje Isusovim prvim uenikom (apostolom) kad ga Isus pozove Slijedi me. Isus hoda po vodi. Za oluje Isus hoda po vodi Galilejskog jezera kako bi dostigao svoje apostole u amcu. Lazarovo uskrsnue. Isus priziva svog prijatelja Lazara natrag u ivot etiri dana nakon Lazarove smrti i ukopa. Predaja kljueva Petru. Isus imenuje apostola Petra svojim nasljednikom predajui mu kljueve Carstva nebeskoga. Preobraenje. U prisutnosti Isusovih najprisnijih uenika Bog preobraava Isusa u sjajnu viziju i proglaava ga svojim sinom. Istjerivanje iz hrama. Isus isti jeruzalemski hram od lihvara i trgovaca ivotinjama. Ciklus Muke Isusove Ovaj ciklus (muka, pasija od latinskog passio = patnja) pripovijeda o Isusovoj smrti, uskrsnuu iz mrtvih i uzaau u nebo. Ulazak u Jeruzalem. Uz dobrodolicu gomile mesija Isus pobjedonosno ulazi u grad Jeruzalem jaui na magarcu. Posljednja veera. Za veere na Pashu Isus govori uenicima o svojoj smrti i polae temelje kranske euharistije: uzimanja kruha i vina u spomen na Krista. (Strogo uzevi, on se naziva Isusom sve dok ne napusti svoj tjelesni oblik, a nakon toga naziva se Kristom). Isus pere noge svojim uenicima. Nakon posljednje veere Isus pere noge svojih uenika kako bi pokazao poniznost. Agonija u vrtu. U Getsemanskom vrtu, dok njegovi uenici spavaju, Isus se bori sa strahom od patnje i umiranja. Izdaja (Uhienje). Uenik Juda Ikariot prima novac da prokae Isusa rimskim vojnicima. Isus biva uhien. Petrovo zatajivanje. Kao to je Isus i predvidio, Petar koji eka ispred palae visokog sveenika, nijee da poznaje Isusa kojeg ispituje visoki sveenik Kajaf. Isus pred Pilatom. Isusa ispituje rimski namjesnik Poncije Pilat i pita ga zove li sebe kraljem idova ili ne. Isus ne odgovara. Pilat ga osuuje i protiv svoje volje. Bievanje. Isusa biuju rimski vojnici. Isus okrunjen trnovom krunom (Izrugivanje Isusu). Pilatovi vojnici rugaju se Isusu navlaei mu halje, krunei ga trnovim vijencem i nazivajui ga kraljem idova. Noenje Kria (Put prema Kalvariji). Isus nosi drveni kri (na koji e biti razapet) od Pilatove kue do breuljka Golgote (taj naziv znai mjesto lubanja). Pribijanje na kri. Isus je pribijen na kri avlima kroz ruke i noge te umire nakon velike tjelesne patnje. Skidanje s kria. Isusovi sljedbenici sputaju njegovo tijelo s kria i zamataju ga radi ukopa. Prisutne su djevica Marija, apostol Ivan, a prema nekim izvorima i Marija Magdalena. Oplakivanje (Piet ili Vesperbild). Tugujui Isusovi sljedbenici okupljaju se oko Njegova tijela. Kod Piet tijelo poiva u krilu Bogorodice. Polaganje u grob. Djevica Marija i ostali polau umotano tijelo u sarkofag ili kameni grob. Silazak u limb (Paklenske muke ili u pravoslavnoj crkvi Anastasis). Krist silazi u pakao ili limb da oslobodi dobre due do kojih nije doprla Njegova poruka starozavjetne proroke, izraelske kraljeve, Adama i Evu. Uskrsnue. Krist ustaje od mrtvih treeg dana nakon polaganje u grob.

6

Tri Marije kraj groba. Kristove sljedbenice (Djevica Marija, Marija Magdalena i Marija, majka Jakova Starijeg) otkrivaju prazan grob, na zaprepatenje vojnika koji ih promatraju. Noli me tangere, Veera u Emausu i nevjerni Toma U tri epizode tijekom 40 dana izmeu uskrsnua i uzaaa na nebo, Krist trai od Marije Magdalene da ga ne dodiruje (Noli me tangere), veera sa svojim uenicima u Emausu te poziva apostola Tomu da dodirne ranu od koplja u njegovu boku Uzaae. U prisutnosti svojih uenika Krist je s Maslinova brda odveden u nebo. 8.3. Maketa krstionice, domus ecclesiae (sastajalite krana), Dura-Europos, Sirija. Prije 256. g. Yale University Art Gallery, New Haven, CT Kranska umjetnost nakon priznanja kranstva Gradnja crkava na mjestima na kojima su nekad stajale privatne kue koje su krani upotrebljavali za obrede odraava promjene u prirodi kranstva tijekom etvrtog stoljea kad se ono od jedne od postojeih vjera pretvorilo u slubenu vjeru pod pokroviteljstvom cara Konstantina. Gotovo preko noi stvoren je dojmljiv graditeljski opus za novu slubenu vjeru tako da crkva moe postati svima vidljiva. Sam je Konstantin posvetio sve svoje snage tom zadatku. U samo nekoliko godina nastao je pod carskim pokroviteljstvom zapanjujui broj velikih crkava ne samo u Rimu nego i u Carigradu, u Svetoj zemlji i na drugim vanim mjestima. KRANSKA BAZILIKA Najvanije Konstantinove crkvene graevine bile su tipa bazilike, a taj je oblik postavio uzor za razvitak crkvene arhitekture Zapadne Europe. Ranokranska bazilika duguje svoje bitne karakteristike carskim bazilikama kao to je Basilica Ulpia (vidi sliku 7.33). Kao i carska bazilika i ona ima dugi glavni brod te pobone brodove i osvijetljena je prozorima u zidu iznad njih, a apsida je samo na jednoj strani; ima i drvenu reetkastu krovnu konstrukciju. Rimska je bazilika bila prikladna jer je spajala prostranu unutranjost potrebnu za smjetaj velikog broja ljudi s carskim prizvukom (to je moda najvanije) koji je upozoravao na povlaten status kranstva. Kako su graanske funkcije rimske bazilike bile vrlo razliite od njezine nove funkcije kao prostora za obrede, trebalo je promijeniti projekt bazilike rimskog stila kako bi udovoljavala toj promjeni. Stoga je longitudinalni nacrt bazilike dobio novo sredite: oltar koji je smjeten ispred polukrune apside na istonoj strani glavnog broda. Znaaj smjetaja oltara na istonoj strani, strani izlaska sunca, podsjea nas da je kranstvo naslijedilo mnoge boanske atribute iz drugih religija. Krist ovdje posjeduje ista likovna obiljeja koja i rimski bog Apolon u svojoj pojavnosti boga sunca. Najvanija Konstantinova crkva bila je Stari sveti Petar u Rimu (slike 8.4 i 8.5). Sruena je i zamijenjena sadanjom bazilikom sv. Petra u Vatikanu u esnaestom i sedamnaestom stoljeu, ali njezin je izgled sauvan u albumu kopija ranijih crtea iz sedamnaestog stoljea (slika 8.6), no postoje i knjievni opisi te crkve. Crkva svetog Petra Starog zapoeta je ve 319. g., a zavrena 329.; sagraena je na vatikanskom breuljku uz pogansko groblje. Stajala je odmah iznad groba Sv. Petra koji je bio oznaen svetitem pokrivenim nebnicom (baldachino) koja oznaava neko poasno mjesto. Sveti Petar sluio je kao martyrium apostola, zgrada koja u sebi uva relikvije ili posmrtne ostatke neke svete osobe. Poivalite svetog Petra bilo je fokus crkve, a zbog ogranienja koja je to mjesto postavljalo njegova je apsida na zapadnoj strani, to je neobino. Obredi su se izvodili s nosivog oltara smjetena ispred svetita, darovao sam car (vid Primarne izvore, 244. stranica). 8.4. Tlocrt crkve Sveti Petar Stari, Rim, oko 324-400. g. (prema Frazeru) 8.5. Rekonstrukcija crkve Sveti Petar Stari, Rim, kako je izgledala oko 400. g. (prema Krautheimeru) 8.6. Jacopo Grimaldi, unutranjost crkve Sveti Petar Stari, Rim. 1619. g. Crte, MS: Barbarini Lat. 2733.fols. 104v105r. Vatikanska knjinica, Rim a upotrebljavali su se zlatni i srebrni predmeti koje je

7

Da bi uli u crkvu vjernici su najprije trebali prijei preko dvorita sa stupovljem ili atrija koji je dodan krajem etvrtog stoljea; on se razvio iz rimske bazilike. Vjernici su zatim prolazili kroz narteks, ulazni prostor, u samu crkvu. Pravilan ritam koji su nametali stupovi vodio ih je do slavoluka koji je uokvirivao svetite svetog Petra i do apside iza njega. Svetite je stajalo na spajanju glavnog broda i transepta, posebnog prostora okomito postavljenog prema glavnom i pobonim brodovima. Prostori na kraju transepta oznaeni stupovima sluili su za pohranu stvari potrebnih za crkvene obrede i darova koje su donosili vjernici. Glavni dio kranske liturgije, niz obreda koji su propisani za vjernike bili su i jo su misa, koja ukljuuje sakrament Priesti, ponovno proivljavanje Isusove rtve kod oltara. Postavivi oltar nasuprot vratima na kraju dugog broda, ranokranska je bazilika privukla pozornost na njega te je on postao sreditem dogaanja u crkvi. Osim te pozornosti koju je oltar inae dobio, Sveti Petar Stari posebno je istaknuo oltarski prostor jer je u ovoj crkvi on bio i martirij. Premda danas smatramo da je prakticiranje vjere dostupno svima, u ranoj su crkvi cijeloj liturgiji smjeli prisustvovati samo oni koji su se dokazali pravim kranima. A pravim se kranima, katekumenima, postajalo krtenjem za koje se trebalo pripremiti obukom i inicijacijom u novoj vjeri. Prije krtenja mogli su sluati, ali ne i gledati dijelove mise. ak i dandanas krani to zovu misterijem mise.

Papinska knjiga

Iz ivota pape Silvestra I, Ovaj je tekst slubena povijest rimskog papinstva od svetog Petra (u. oko 64. g.) do dvanaestog stoljea. ivotopisi ranih papa izvaeni su iz arhivskih dokumenata. Ono to slijedi, na primjer, popis je darova crkvi Sveti Petar Stari cara Konstantina u vrijeme pape Silvestra I. (314. 335. g.) Velikoduni carski darovi kao to su ovi postavili su mjerilo to e ga se drati naredni pape i drugi prelati. Konstantin August sagradio je baziliku blaenog Petra apostola i u nju poloio lijes s tijelom svetoga Petra; lijes je broncom zatvorio sa svih strana. Iznad nje postavio je stupove od porfira kao ukras te druge spiralne stupove koje je donio iz Grke. U bazilici je napravio presvoenu apsidu koja je bljetala od zlata, a preko tijela blaenoga Petra, iznad bronce u koju je bio zatvoren postavio je kri od najistijega zlata. Podario je i tri mjedena svijenjaka 10 stopa visoka, prekrivena srebrom, s likovima u srebru koji prikazuju djela apostola, te 3 zlatna kalea, 20 srebrnih kalea, 2 zlatna vra, 5 srebrnih vreva, pladanj od istoga zlata s golubicom, zlatnu krunu ispred tijela koje je svijenjak, s 50 dupina, 32 srebrne svjetiljke u bazilici, s dupinima, na desnoj strani bazilike 30 srebrnih svjetiljki, a sam je oltar bio od pozlaenoga srebra, ukraen sa svake strane draguljima kojih je bilo 400, s kandilom od najistijega zlata ukraenim sa svake strane draguljima. (IZVOR: CAECILIA DAVIS-WEYER, RANA SREDNJOVJEKOVNA UMJETNOST OD 300. DO 1150.G. (UPPER SADDLE RIVER, NJ: PRENTICE HALL, 1. IZD., 1971.) GRAEVINE CENTRALNOG TLOCRTA Zgrade okruglog ili poligonalnog oblika natkrivene kupolom ule su u tradiciju kranske arhitekture u doba Konstantina. Rimski su carevi gradili sline zgrade za monumentalne grobnice ili mauzoleje. Dioklecijan je takvu grobnicu za sebe sagradio u svojoj palai u Splitu (vidi sliku 7.71). Stoga nije udno to se ranokranska graevina centralnog tlocrta esto povezuje s pogrebnom funkcijom, kao to je to tako sa svetom Konstancom u Rimu, mauzolejom Konstantinove keri Konstancije (slike 8.7 i 8.8). Bila je sagraena iznad katakombe, a u poetku povezana s danas sruenom crkvom svete Agneze izvan zidova. Fokus zgrade sredinji je prostor osvijetljen prozorima u zidu iznad kojih se izdie kupola koja lei na 12 pari stupova. etiri luka te kolonade stoje malo vie od ostalih te sugeriraju kri upisan u krug. Znaenje kria u pogrebnom kontekstu potjee iz njegove povezanosti s Kristom koji je, iako razapet na kriu, ustao pobijedivi smrt. Kri je vaan za sve krane, a posebno za obitelj cara Konstantina ije je osobno obraenje posljedica

8

njegove vizije kria koji mu je najavio pobjedu u bici kod Milvijskog mosta 312. g. Konstancijin sarkofag izvorno je stajao ispod istonog, uzdignutog luka. Oko zgrade ide deambulatorij krunog oblika natkriven bavastim svodom (vidi sliku 7.3). Graevine sredinjeg nisu toliko razliite od onih bazilikanskog tlocrta koliko se to ini. Zapravo, jedan dio zgrade sredinjega tlocrta paralelan je s dijelom bazilikanske crkve jer obje imaju visoki sredinji prostor sa zidom s prozorima uz koji ide nii poboni brod. Dok je bazilikanski tlocrt izduena oblika tako da je kraj zgrade istaknut, sredinji tlocrt, kao to se vidi u Svetoj Konstanci, vrti se oko sredinje osi koja istie centar. To emo jasno uoiti usporedimo li slike 8.6 i 8.8. 8.7. Tlocrt Svete Konstance, Rim. Oko 350. g. 8.8. Unutranjost (pogled u rotundu kroz deambulatorij), Sveta Konstanca, Rim 8.9. Rekonstrukcija crkve Svetoga groba, Jeruzalem, kako je izgledao oko 350. g. (prema Conantu). 1.2 X 2.4 m SPAJANJE BAZILIKANSKOG I SREDINJEG TLOCRTA Budui da je Konstantin i dalje slijedio rimske carske tradicije ak i poto je prihvatio postavke kranstva, nije zaudno to je odabirao nacrte utemeljene na tipu rimskih carskih graevina i onda kad je sponzorirao gradnju graevina u Svetoj zemlji kojima e oznaiti vana mjesta u Isusovu ivotu i time istaknuti svoju elju da podupre novu vjeru. Bazilikanska crkva Svetoga groba u Jeruzalemu (slika 8.9) oznaava mjesto na kojem je Konstantinova majka, sveta Jelena, pronala pravi kri (to jest onaj na koji je Isus razapet, za razliku od onih na koje su razapeti lopovi koji su s Kristom osueni na smrt). Iza bazilike nalazila se Rotunda uskrsnua (grki Anastasis) koja je sagraena iznad groba u kojem je prema predaji Kristovo tijelo lealo tri dana prije nego to je uskrsnulo. Premda je Konstantinova graevina poslije sruena te ponovno sagraena u malo drukijem obliku, ta bazilika s brodovima ukljuivala je galeriju, tj. jo jedan kat naslonjen na pobone brodove crkve, to je povealo prostor crkve omoguujui prihvaanje mase hodoasnika koji su nagrnuli na sveto mjesto. Apsida je bila okruena s dvanaest stupova koje je Eusebije, Konstantinov povjerenik i biograf, povezao s Isusovih dvanaest uenika. U rotundi Anastasis postojala je takoer galerija, ali u ostalim oblicima ta je rotunda imala iste obrise kao i Sveta Konstanca. Obje imaju deambulatorije oblikovane stupovima poredanim oko sredinjeg prostora nad kojim se izdie kupola koja je, za razliku od kamene kupole Svete Konstance, na rotundi Anastasis bila vjerojatno nainjena od drva. Ne udi nas ta istovjetnost oblika. Obje su bile rezultat velikodunosti carske obitelji i obje su imale pogrebnu funkciju. Stoga je njihova povezanost s carskim mauzolejima prikladna, ak i kad njihov oblik alje neke nove poruke. Kao spomenik koji slavi pokojnika u iju je ast sagraen samoga Krista crkva Svetoga groba (kao i Sveti Petar Stari) nastoji spojiti kongregacijski oblik rimske bazilike s martirijem. 8.10. Mauzolej Galle Placidije, Ravenna. 425-450. g. 8.11. Unutranjost mauzoleja Galle Placidije, Ravenna 8.12. Dobri pastir. Mozaik. Mauzolej Galle Placidije, Ravenna Detalj Dobrog pastira, slika 8.12. ARHITEKTONSKI UKRASI: ZIDNI MOZAICI Brza gradnja graevina velikih dimenzija imala je revolucionaran uinak na ranokransku likovnu umjetnost. Odjednom je trebalo prekriti velike zidne povrine slikama dostojnim toga arhitektonskog okvira. Ta je potreba donijela sjajnu novu umjetniku formu, ranokranske zidne mozaike koji su uvelike zamijenili stariji i jeftiniji medij zidnih slika (vidi Materijali i tehnike, 246. stranica). Izazov da se smisli korpus kranskih slika rezultirao je izvanrednim stvaralakim rezultatima. Veliki likovni ciklusi tema izabranih iz Starog i Novog zavjeta nali su svoje mjesto na zidovima crkvenog broda, na slavoluku, u apsidi. Ti su se ciklusi nadahnjivali iz izvora koji su odraavali cijelo grko-rimsko slikarstvo te umjetnike tradicije koje su se najvjerojatnije razvile u kranskim zajednicama sjeverne Afrike i Bliskog istoka. Dekoracija crkava etvrtog stoljea dola je do nas uglavnom u fragmentima ili nam je znana samo iz knjievnih izvora; tek u crkvama petog stoljea moemo vidjeti kompletno mozaicima ukraene kranske graevine. Tri su graevine u kojima

9

je mozaiki program gotovo potpun Mauzolej Galle Placidije i pravoslavna krstionica u Ravenni te crkva Santa Maria Maggiore u Rimu. U petom stoljeu kasno je Carstvo bilo ugroeno sa svih strana doseljenim plemenima. ak i prijestolnica Zapadnog Carstva u Rimu postala je ranjivom. Stoga se car Honorije preselio na sjever, najprije u Milano, a kad je i taj grad opsjedan 402. g., u Ravennu na jadranskoj obali, jer se smatralo da se ona moe lake braniti nego mjesta u unutranjosti. Mauzolej Galle Placidije (slika 8.10) nazvan je po sestri cara Honorija (koja je vladala kao carski regent) jer se smatralo da je tu pokopana, premda je vjerojatnije da je kapela posveena mueniku svetom Lovri. Njezin sredinji tlocrt ima oblik grkoga kria, to znai da su mu svi krakovi podjednake duine. Vanjski zidovi od opeke, iako su izvorno moda bili oploeni, svakako su jednostavniji od raskone unutranjosti. Posjetitelj bi se, naputajui svakidanjicu, naao u sjajnom carstvu svjetla i boje u kojem su skupocjene mramorne povrine i bljetei mozaici nagovjetali duhovni sjaj Kraljevstva nebeskog. Zgrada pomalo nalikuje na idealnog kranina koji je jednostavan tijelom, a sjajan duhom: na tu su analogiju rani krani bili zasigurno prijemivi. Bavasti svodovi i kupola Mauzoleja Galle Placidije (slika 8.11) prekriveni su lisnatim ukrasima i zvijeima. Iznad svodova su apostoli bok uz bok s parom golubica i s esmom, to simbolizira due koje piju rajsku vodu. U jednoj od luneta prikazan je sveti Lovro pokraj uarena rotilja na kojem su ga pekli. Ormar s knjigama, a to su etiri evanelja, podsjea nas da je Lovro muen zato to je rimskim vlastima odbio predati crkveno blago koje ovdje simboliziraju knjige. Ne treba nas uditi to su knjige poistovjeene s blagom jer, kao to emo vidjeti, one su bile luksuzni predmeti koji su imali kljunu ulogu u crkvi. Podsjeaju nas i na to da krani sebe nazivaju narodom Knjige, a isto su tako sebe ranije nazivali Hebreji, a kasnije muslimani. Druga luneta sadri mozaik s Dobrim pastirom koji sjedi u punom krajoliku (slika 8.12) na kojemu je razraena i sveano obraena glavna tema mnogih slika iz katakomba. Ovdje je Dobri pastir mladi s mnogim obiljejima preuzetim iz carske umjetnosti. Njegova aureola potjee iz prikaza cara kao kralja sunca, a zlatna odjea i purpurni al tradicionalni su znakovi kraljevskog statusa. Ovi atributi pristaju narudbi carske obitelji, ali je isto tako znakovit nain na koji ta sveana obiljeja alju poruku, pa je moda upravo u tome paradoks. Kad Krist realistiki oblikovana lica u vihoru kose i odjee udobno sjedi u raskonu krajoliku s pozadinom plavog neba, prevladavanje zlatne boje porie naturalizam prizora. Paradoks se sastoji u tome to je Krist ljudski, carski i ovozemaljski istodobno i onozemaljski, u blistavu zranom kraljevstvu kojega je prirodni dio. Rimske zidne slike koristile su se iluzionistikim varkama kako bi sugerirale stvarnost s onu stranu povrine zida (vidi sliku 7.55), a ranokranski se mozaici koriste sjajem zlatnih tesera kako bi stvorili svjetlee carstvo ispunjeno nebeskim biima, simbolima ili priom. Tako ranokranski mozaici pretvaraju iluzionistiku tradiciju drevnog slikarstva u novu kransku poruku. Ranokransko graditeljstvo koje smo do sada analizirali pokazuje da su nove ivotne snage nadahnule ve postojee oblike upregnuvi ih u nove funkcije. To je tako i s krstionicom koja se iz izvorne provizorne prilagodbe jedne prostorije u kranskoj kui u Dura-Europosu razvila u osebujnu i vanu arhitektonsku formu. Pravoslavna krstionica u Ravenni (slika 8.13) osmerokutna je graevina podignuta oko 400. godine, a poviena je i natkrivena kupolom pedesetak godina kasnije. Sredinji tlocrt pravoslavne krstionice podsjea na antike mauzoleje, a osam strana zgrade simboliki utjelovljuju povezanost krtenja i smrti: Svijet je poeo osmog dana nakon Stvaranja, a Krist je uskrsnuo osmog dana nakon svoje Muke. U ranoj se crkvi krtenje izvodilo jednom u godini, u pono na Uskrs, i to tek poto su novi krani proli kroz dugo razdoblje katekumenske obuke. ak je i u Dura-Europosu (vidi sliku 8.3) povezanost smrti i uskrsnua oevidna u prikazanim temama od kojih su mnoge bile ve obraivane u katakombama. 8.13. Pravoslavna krstionica, Ravenna. Oko 400-458. g. 8.14. Mozaici u kupoli, Pravoslavna krstionica, Ravenna. Oko 458. g. 8.15. Unutranjost, Santa Maria Maggiore, Rim. Oko 432-440. g. 8.16. Slavoluk. Mozaik. Santa Maria Maggiore, Rim 8.17. Rastanak Lota i Abrahama te Pastiri u krajoliku. Santa Maria Maggiore, Rim. Mozaik

10

Poput unutranjosti mauzoleja Galle Placidije, i unutranjost Pravoslavne krstionice divno je ukraena mramornim zidovima u donjem dijelu, a tukaturama i mozaicima u gornjem (slika 8.14). U posjetitelja gledaju proroci Starog zavjeta poredani uokolo tambura, a iznad njih se u zlato odjeveni apostoli kreu ispred neprirodno plave pozadine nudei svoje muenike krune. U sredini kupole u zlatnom medaljonu krsti se Krist; rijeni bog na desno priznaje Kristovo boanstvo. Ukrasi koji svjetlucaju u noi osvijetljenoj votanicama sigurno su ostavljali dubok dojam na obraenike koji su se pokrtavali u krstionici ispod kupole, jer su odmah iznad sebe mogli doivjeti povezanost vlastita iskustva s doivljajem Sina Bojega. Bazilika Santa Maria Maggiore u Rimu (slika 8.15) glavna je kako po rangu, tako i po dekoraciji od svih ranokranskih crkava u kojima postoji cjelovit mozaiki program. Ta crkva, izgraena izmeu 432. i 440. g., prva je crkva posveena Djevici Mariji, a njezina je gradnja zapoela samo godinu dana poto je Marija na saboru u Efezu proglaena Theotokos ( grki izraz za roditeljica boga). Apsida je kasniji dodatak, ali sauvan je opi nacrt izvorne graevine i vei dio mozaike dekoracije. Tu spadaju ukrasi na slavoluku te preko polovine od 42l ploe smjetene iznad klasicistikoga arhitravnog sklopa nad stupovima glavnog broda. Te su ploe uokvirene pilastrima i stupiima. Na alost, najvei dio arhitektonskih ukrasa vie ne postoji. Djevica Marija na prijestolju u izvornoj apsidi bila je uokvirena slavolukom koji je sadravao prie iz Isusova djetinjstva, to je prikladan uvod u zapanjujuu linost Djevice Marije, jer je ona ukljuena u te epizode (slika 8.16). Na jednoj je strani Navjetenje Isusova roenja, Poklonstvo mudraca i Pokolj nevinih koji prikazuje ubijanje prvoroene djeice koje je naredio Herod, rimski namjesnik u Palestini poto je uo prorotvo da e jedan djeak iz Betlehema prisvojiti njegovu vlast. Na desnoj su strani prizori Bijega u Egipat i Mudraca pred Herodom koji izraavaju nadu da e posjetiti dijete Krista. Ploe iznad stupovlja glavnog broda ilustriraju prizore iz Starog zavjeta. U njima je pria spojena s trudom za postizanjem simetrije. Na primjer, na lijevoj polovini slike Rastanka Lota i Abrahama (slika 8.17), Abraham, sin mu Izak i ostala obitelj odlaze u zemlju Kanaan. Na desno Lot sa svojim klanom, ukljuujui dvije keri, kree prema Sodomi. Umjetnik koji je koncipirao tu priu prema Postanku 13 imao je pred sobom isti zadatak kao i antiki rimski kipari koji su izradili Trajanov stup (vidi sliku 7.28). Morao je zgusnuti radnju tako da se moe itati iz daleka. Zapravo, upotrijebio je mnogo trikova kao to su formule za kuu, drvo, grad te prikazivanje gomile ljudi kao grozd glava. Na Trajanovu su reljefu te ideje koritene samo zato da bi umjetnik mogao ispriati stvarne povijesne dogaaje. Naprotiv, mozaici u Santa Maria Maggiore prikazuju povijest ljudskog spasenja koja poinje s prizorima iz Starog zavjeta nanizanim du glavnog broda, a zavravaju na slavoluku sa ivotom Isusa kao Mesije. Za one koji Bibliju itaju doslovno, ta shema nije samo povijesni ciklus nego i simboliki program koji nam predoava viu stvarnost svijet Boji. Stoga se umjetnik nije ni bavio pojedinostima povijesne prie. Pogledi i kretnji bili su mu vaniji od realistiki prikazana pokreta ili trodimenzionalnog oblika. Na slici Rastanak Lota i Abrahama simetrina kompozicija s rezom po sredini jasno doarava znaenje tog rastanka. Abraham predstavlja ispravan put, a Sodoma koju je Gospod razruio predstavlja put zla. Ispod Rastanka Lota i Abrahama nalazimo krajolik nadahnut klasikom, ali posve preobraen: pastiri stoje na zelenoj zemlji, a njihove ovce lebde okruene zlatom kao da su na nekim oblaiima. Koji su likovni izvori mozaike kompozicije u Santa Maria Maggiore i u drugim slinim crkvama? One zasigurno nisu prvi prikazi biblijskih prizora. Za neke teme, kao to je Posljednja veera, uzore se moglo nai na zidnim slikama u katakombama, ali neke druge, kao to je Jouina pria, moda potjeu iz ilustriranih rukopisa kojima su budui da su prenosivi povjesniari umjetnosti pripisali vanu ulogu uzora.

Mozaici

Mozaike nacrte nainjene od komadia obojena materijala uloena u gips ili buku upotrebljavali su ve Sumerani ak u treem tisuljeu prije Krista za ukras arhitektonskih povrina. Grci su u doba helenizma upotrebljavali ljunak, a Rimljani mramorne kockice zvane tesere te su unaprijedili tehniku toliko da su mogli mozaicima kopirati slike kao to se vidi

11

u Aleksandrovoj bici (vidi sliku 5.79). Iako je veima rimskih mozaika bila namijenjena podovima, Rimljani su izraivali i zidne mozaike, ali oni su bili rezervirani za posebne svrhe, na primjer za sobe s esmom ili za vanjske prostore gdje bi freske ubrzo propale. Prostrani i sloeni zidni mozaici ranokranske umjetnosti u biti nemaju prethodnika. Paleti boja rimskih mozaika, iako je bogata nijansama, nedostajao je sjaj, jer su se oni ograniavali na mramor u boji kakav nalazimo u prirodi. Ranokranski mozaici, naprotiv, sastavljeni su od tesera od stakla u boji koje su Rimljani poznavali, ali se njima nisu dovoljni sluili. Staklene su tesere davale boju (ak i zlatnu) mnogo veeg raspona i intenziteta nego to su to mogle mramorne tesere. K tome, sjajne, poneto nepravilne stranice staklenih tesera postavljene donekle ukoso prema susjednima djeluju kao sitni reflektori pa je uinak svjetlucavi nestvarni zaslon, a ne kruta cjelovita povrina. Zahvaljujui svim tim svojstvima stakleni je mozaik bio idealan materijal za novu estetiku graditeljstva ranokranskih bazilika. Staklo za tesere izraivalo se od pijeska, sode ili potae te vapna s metalnim oksidima, to je odreivalo koje e se nijanse postii. Skruena staklena ploa obiljeavala se i izrezivala u tesere u obliku nepravilnih kockica. Za zlatne mozaike na staklenu su se plou nanosili zlatni listii, a zatim se novi sloj stakla u tekuem obliku izlijevao na to pri visokoj temperaturi koja je pomagala da se slojevi stakla stope te da zlatni listii ostanu trajno umetnuti u staklo. Postupak izrade mozaika zahtijevao je mnogo truda, ne samo oko nacrta nego i oko slaganja tesera. Bilo je potrebno na stotine tisua tesera da bi se ukrasila unutranjost crkve, a njihovo slaganje zahtijevalo je vjetinu i znanje. Postupak je zapoinjao nanoenjem vie slojeva gipsa (ukupno 7-8 cm debljine) na zid. Novija su istraivanja pokazala da su mozaici slagani in situ. Crte se nanosio izravno na povrinu koju je trebalo ukrasiti, a onda bi se ona obojila kako bi se znalo kako izvesti krajnji nacrt. Crvena boja upotrebljavala se za povrine koje je trebalo prekriti zlatom jer je ona pojaavala zlatnu boju. Tesere se ulau u svjei gips koji je dovoljno mekan da barem polovica povrine tesere bude uronjena u njega; time se osigurava vrsto priljubljivanje. Postupak je zahtijevao svjesno planiranje, jer bi samo onaj dio zida koji se moglo zavriti za jedan dan a to je otprilike vrijeme potrebno da se gips osui dobio zavrni sloj u koji su se umetale tesere. Neki srednjovjekovni ogledi razlikuju pictores imaginarii (slikare umjetnike u mozaiku) i musearii (radnike na mozaiku), dakle svjedoe o hijerarhiji koja je postojala u podjeli rada. Svakako, izvedba mozaika bila je skup pothvat; procijenjeno je da su trokovi najmanje etverostruki od onih za zidno slikarstvo. Oito je da se smatralo kako estetske prednosti mozaika i njihova trajnost dovoljno opravdavaju tu cijenu. ILUSTRIRANE KNJIGE Budui da se kranstvo temelji na Bojoj rijei koju je otkrila Biblija, rani krani, koji su sebe nazivali narodom Knjige, poticali su uvelike umnoavanje svetih tekstova. Kako su izgledale najranije ilustracije Biblije? Budui da su knjige lomne i krhke, malo je izravnih dokaza o njihovoj povijesti u staro doba. Ona je zapoela u Egiptu sa svicima od biljke papirus, koji su lomniji od papira (vidi stranice 73-74; slika 3.40). Svici od papirusa izraivali su se tijekom cijele antike ere. Tek se u drugom stoljeu poslije Krista, u kasnom helenistikom razdoblju, pojavio bolji materijal. To je bio pergament (izbijeljela ivotinjska koa) ili vellum (vrsta pergamenta poznata po svojoj finoi) koji su trajniji od papirusa. Bili su dovoljno vrsti da ne pucaju pri savijanju pa su omoguili izradu uvezanih knjiga kakve danas znamo, a kojima je tehniki naziv bio kodeks i koje su se pojavile pri kraju prvog stoljea poslije Kista. Izmeu drugog i etvrtog stoljea poslije Krista, kodeks pisan na vellumu zamijenio je svitak od papirusa. Ta je promjena znatno utjecala na ilustraciju knjiga. Ilustracije na svicima bile su uglavnom crtei, jer bi se slojevi pigmenta raspucali te pri savijanju otpali. Meutim, iako su pergament i velum bili manje lomni od papirusa, ipak su i oni bili dosta krhki (vidi Iz kuta povjesniara umjetnosti, 251. stranica). Uza sve to, kodeks je doputao upotrebu raskonih boja, meu kojima i zlatne. Stoga se moglo izraivati ilustracije za knjige ili kako ih obino zovemo, iluminacije rukopisa pandane zidnih slika, mozaika i slika na dasci, ali u malom mjerilu. Ipak neka pitanje jo ekaju odgovor. Kad, gdje i kako se brzo razvilo oslikavanje knjiga? Je li veina tema bila biblijska, mitoloka ili povijesna? Koliko se toga sauvalo u prijelazu od svitka na kodeks?

12

Jedna od najranijih sauvanih knjiga koje ilustriraju Bibliju fragment je s poetka petog stoljea, takozvani Quedlinburg Itala (slika 8.18). Fragment potjee iz ilustrirane Knjige kraljeva (jedne od 39 knjiga Starog zavjeta), koja je po procjenama nekad sadravala 60 ilustracija, a svaka od njih vjerojatno se sastojala od vie prizora. Na ovdje prikazanom folio (listu rukopisa) etiri prizora donose Saulov susret sa Samuelom nakon Amalekitova poraza (Ja, Samuel 15:13-33), a svaki je prizor tako uokviren da istie sliku 7.55). Jo se ispod boje koja se skida s ovog jako oteenog fragmenta vide upute pisane za umjetnika; u jednom dijelu pie Postavi proroka koji govori nasuprot Kralju Saulu koji prinosi rtvu. Oito je umjetnik bio slobodan likovno tumaiti ove pisane upute, to upozorava na manjak ilustriranog uzora. Posebno je zanimljivo to da je umjetnik koji je izradio ovaj fragment Quedlinburg Itala radio u rimskom skriptoriju s umjetnikom koji je ilustrirao Vergilijeva djela Aeneidu i Georgike, takozvanog Vatikanskog Vergilija naziv kojega potjee od zbirke u kojoj je danas pohranjen (slika 8.19). Moemo se pitati je li to dokaz da su nekranski umjetnici radili za kranske pokrovitelje te koliko su poganski motivi bili primijenjeni na kranske teme, ili je moda to bilo upravo obrnuto. Kao i fragment iz Quedlinburg Itala, tako i Vatikanski Vergilije odraavaju rimsku iluzionistiku tradiciju i usko su stilski povezani s mozaicima istovremene Santa Maria Maggiore. Slika je od ostatka stranice odvojena debelim obrubom nalik na prozor, a u krajoliku koji slii onom u Quedlinburg Itala koji se odlikuje ruiastom i plavom bojom neba nalazimo ostatke dubokog prostora, perspektive te igre svjetlosti i sjene. Iznad stranice poput zastora visi natpis s divno ispisanim slovima. Moda nije sluajno da nas iluzionizam Quedlinburg Itala i Vatikanskog Vergilija toliko podsjea na rimsku umjetnost slavnih dana te da su mnoga arhitektonska obiljeja istovremene Santa Maria Maggiore tako klasicistika. Sva su ta djela nastala u Rimu kad je on bio izravno ugroen; naglasak na povijesnom sjaju Rima moda je utjeno djelovao na ljude u tom tekom razdoblju. Meutim, politika je stvarnost bila posve drukija od visokih ambicija umjetnika i pokrovitelja umjetnosti. Vizigoti su 410. g. opljakali Rim pa se (kao to smo rekli), prijestolnica Zapadnoga Carstva preselila na sjever, najprije u Milano, a na kraju u Ravennu. jedinstvo cijele kompozicije. Magliasti krajolik, arhitektonski elementi te nebeskoplava i ruiasta pozadina podsjeaju nas na staru rimsku tradiciju atmosferskog iluzionizma kakav smo susretali u Pompejima (vidi

8.17. 8.18.

Prizori iz Knjige Kraljeva, Quedlinburg Itala, izmeu 425. i 450. g. Tempera na vellumu, 30,5 X 45,8 cm. Staatliche Bibliothek, Berlin Minijatura iz Vatikanskog Vergilija. Poetak 5. stoljea. Tempera na vellumu, 21,9 X 19,6 cm. Vatikanska apostolska knjinica, Rim

Poar u Cottonovoj knjinici

Rukopisi su krhka umjetnika djela. Ako su izvedena na pergamentu ili vellumu koji su organskog podrijetla, podlona su oteivanju. Lako se oteuju u jako suhim i u jako vlanim uvjetima, a i kukci vrebaju na njih. Rukopisi koji su popularni i mnogo se koriste lako se trgaju i izliu. Trgovci ak i dandanas odvajaju pojedine stranice jer e ih tako lake prodati i za viu cijenu nego cijeli rukopis. Nije rijetkost da se pergament starih rukopisa rabi u najrazliitije svrhe, na primjer kao sjenila za svjetiljke i za izradu drugih ukrasnih predmeta. Uzevi u obzir koliko su lomni, udo je to se toliko dragocjenih rukopisa uope sauvalo. Nijedan dogaaj ne ilustrira bolje i snanije ranjivost rukopisa od poara koji je otetio zbirku sir Roberta Brucea Cottona (1571. 1631.), utemeljitelja Drutva ljubitelja umjetnosti koje je, osim rukopisa, skupljalo i knjige te druga umjetnika djela i novie. Cottonova zbirka rukopisa ukljuivala je jedinstven primjerak anglosaksonske pjesme Beowulf (vidi sliku 314), koja je napisana oko 1000. g., zatim Evanelje Lindisfarne (vidi sliku 10.6) te Utrehtski psaltir (vidi sliku 10.15).

13

Cottonovi su nasljednici darovali knjinicu engleskom narodu 1700. g. Godine 1729. ona je premjetena na drugo mjesto jer se zgrada u kojoj je bila smjetena smatrala nesigurnom. Ironija je sudbine da su samo dvije godine poslije mnogi rukopisi uniteni u velikom poaru koji je izbio na novoj lokaciji. Idue je godine zabiljeeno da je od poetna 952 rukopisa 114 izgubljeno, izgorjelo ili posve uniteno, a 98 jako oteeno. U posljednju skupinu spadaju 52 rukopisa napisana na grkom jeziku i pronaena u Aleksandriji, a dio su knjige Postanka Starog zavjeta, znamenita i po broju ilustracija i po njihovoj visokoj kakvoi. Bilo je to jedno od najvanijih djela ranokranskog razdoblja. Od rukopisa koji je izvorno ukljuivao 221 folio stranice sa 339 iluminacija sauvalo ih se samo 129. Povjesniari umjetnosti Kurt Weizmann i Herbert Kessler poduzeli su iscrpnu i uvjerljivu opisnu rekonstrukciju rukopisa, ali ma kako pametna bila njihova rekonstrukcija, gubitak tolikog broja izvornih iluminacija neprocjenjiva je teta. Povjesniarima umjetnosti posebno teko pada sudbina Cottonove Knjige postanka jer je to bio jedan od samo dva poznata rukopisa posveena iskljuivo postanku. Drugi je Beka knjiga postanka (vidi sliku 8.35).. Pomalo je sporno zato je Postanak pobudio takvu elju za iscrpnom obradom potaknutu pretpostavkama koje je teko dokazati bez izgubljenih folio stranica iz Cottonova Postanka. (Postoji i Beka knjiga postanka, ali se sauvao tek fragment od 24 lista.) John Lowden upozorio je da su dva rukopisa Postanka vrlo neobina, zapravo da su oni eksperimentalni pokuaju nastali u vrijeme kad je prvobitna briga kranstva oko suzbijanja poganstva ustupila mjesto nastojanju da se podupre pravovjerno crkveno uenje. Po Lowdenovu miljenju Cottonov Postanak mogao je biti vodi za pouavanje kranskog pravovjerja. Izgubljene su za povjesniara i informacije o ulozi koju su rukopisi imali u prijenosu slika i motiva. Znamo da se Cottonov Postanak nalazio u Veneciji na poetku trinaestog stoljea kad je sluio kao uzor za niz mozaika u venecijanskoj crkvi svetog Marka. Kad bi se moglo vidjeti Cottonov Postanak u izvornom obliku, bilo bi lake shvatiti nain i postupak koriten u prijenosu ideja iz ranoga kranskog razdoblja na kasnije generacije. Otkako su se pougljenjeni rukopisi ohladili pokuavano je s restauracijom nekih od Cottonovih rukopisa, a sauvani su oni fragmenti koji nisu mogli biti restaurirani. Ti su napori bili jo vei nakon 1753. g. kad je Cottonova knjinica postala jedna od prvih zbirki koje su nale mjesto u tek osnovanu Britanskome muzeju. U novije vrijeme strunjaci su pokuali primijeniti nove znanstvene tehnike kako bi prouili neke od Cottonovih rukopisa. Osvjetljavanjem pojedine folije otraga pomou optikog vlakna postala su vidljiva neka slova koja su prije bila zatamnjena. I kompjutorske su se slike upotrebljavale da se nadomjeste slova koja nedostaju u nekim rukopisima. Meutim, nijedan takav sustav nee moi obnoviti estetsku snagu i umjetniku cjelovitost rukopisa kao to je Cottonov Postanak. Jedno je znati koje su teme prikazane u rukopisu, sasvim je drugo moi vidjeti i ocijeniti djelo pisara i umjetnika koji su na njemu radili prije vie od 1600 godina.

KIPARSTVO Kao to smo vidjeli, poboljanje poloaja kranstva snano je utjecalo na umjetniku proizvodnju te se kranska umjetnost od skromne i privatne sfere vinula na javnu i slubenu scenu. Kao to su ranokranska arhitektura i njezini ukrasi poeli pokazivati sve veu monumentalnost kao rezultat svoje ovisnosti o rimskoj carskoj tradiciji, tako je i ranokranska skulptura postala impresivnijom. To je oigledno na lijepom ranokranskom kamenom lijesu, sarkofagu Junija Bassa. Bogato izrezbaren sarkofag Junija Bassa (slika 8.20) izraen je za rimskog prefekta koji je umro 359. g. u dobi od 42 godine i koji je, kako nam govori natpis, bio nedavno krten. Prednji dio, podijeljen stupovima na deset odjela, sadri mjeavinu prizora iz Staroga i Novoga zavjeta. Na gornjem registru vidimo (s lijeva na desno) rtvovanje Izaka, Uhienje svetog Petra, Krista na prijestolju izmeu svetog Petra i Pavla te Isusa pred Poncijem Pilatom (Ovaj posljednji prizor ispunjava dva odjeljka.) U donjem su registru Jobove patnje, Iskuenje Adama i Eve, Isusov ulazak u Jeruzalem, Danijel u lavljoj pilji te Svetog Pavla vode na muenje. Oevidno je da se status kranstva promijenio kad vii dravni slubenik objavljuje (pismeno i prikazom) svoje vjerovanje u kranstvo. Prikazivanje Petra i Pavla, pravih slubenih svetaca grada Rima svaki od njih ima svoju baziliku u Rimu moe se povezati s ulogom Junija Bassa kao visokog vladina slubenika. Isto je tako autoritativno Kristovo mjesto u sredinjim prizorima svakog registra. U najgornjem registru Krist je na prijestolju, ali nogama gazi po personifikaciji

14

Coelusa, poganskoga rimskog boga neba, dok dijeli pravdu svojim uenicima. On prisvaja jednu od slubenih povlastica cara i prefekta kao njegova zamjenika. Ispod ovog odjeljka on ulazi pobjedonosno u Jeruzalem. Usporedimo li ga s najranijim kranskim prikazima kao to je onaj na sarkofagu Sante Marie Antique, Krist je ovdje izravno prikazan, a ne preko aluzija, pa je time njegova carska priroda jo naglaenija. Danijel u lavljoj pilji, rtvovanje Izaka te Adam i Eva teme su koje su se pojavile u najranijim prikazima u katakombama. Danijelovo spasenje simbolizira Krista kao i sve krane koji se nadaju boanskom spasenju; Adam i Eva simboliziraju istoni grijeh koji je doveo do Kristove smrti kao rtve i do njegova uskrsnua. Tako se stare metode tumaenja stapaju s novim oitovanjima vane uloge kranstva u drutvu, posebno isticanjem Kristove carske uloge. I sam stil sarkofaga poiva na carskim konvencijama. To je najoitije u elementima klasicizma koji su tu izraeni, kao to je smjetanje likova u duboke prostrane nie, ime podsjeaju na dostojanstvene grke i rimske kipove. Ostala klasicistika obiljeja ukljuuju nain na koji likovi uspijevaju rasporediti teinu, draperiju koja otkriva tijelo ispod sebe te itljivost same prie. Meutim, ispod ove klasine glazure prepoznajemo lutkasta tijela s velikom glavom i pasivnost prizora koji bi po svemu sudei trebali biti dramatini. ini se kao da dogaaji i likovi nemaju vie namjeru priati svoju priu ve prizivati ire simboliko znaenje koje im je zajedniko. Oslanjanje na klasicistike oblike na sarkofagu Junija Bassa podsjea nas da se ranokranska umjetnost pojavljuje po cijelom sredozemnom bazenu koji je u naoj predodbi pripadao klasinom svijetu. Tijekom prvih pet stoljea poslije Isusove smrti, umjetnost cijelog tog podruja bila je vie-manje jedinstvena sadrajem i stilom. Poveanje politikih i vjerskih podjela u toj regiji poelo je utjecati na umjetniko stvaranje pa se moe prepoznati pojava ili bolje reeno razvitak jedne druge grane kranske umjetnosti koju nazivamo bizantskom. 8.20. Sarkofag Junija Bassa, oko 359. g. Mramor, 1,2 X 2,4 m. Museo Storico del Capitolino di San Pietro, Rim

UMJETNOST U VREMENU 319-329 sagraena bazilika Svetog Petra Starog 330. g. Konstantinopol postaje prijestolnica Rimskoga Carstva 390-ih godina Ispovjedi svetog Augustina 395. g. Rimsko Carstvo dijeli se na Istono i Zapadno 402. g. Honorije seli prijestolnicu Zapadnorimskog Carstva u Ravennu Oko 400. godine Gradnja mauzoleja Galle Placidije i Pravoslavne krstionice u Ravenni

BIZANTSKA UMJETNOST Rana bizantska umjetnost Ne postoji jasna zemljopisna ili vremenska razdjelnica izmeu ranokranske i bizantske umjetnosti. Prije estog stoljea teko je razlikovati zapadnorimska i istonorimska obiljeja (ili zapadno i istono- kranska, kako ih neki strunjaci radije nazivaju). Do toga vremena oba su zemljopisna podruja pridonosila razvitku ranokranske umjetnosti. Kako se Zapadno Carstvo uruavalo, kulturno se vodstvo pomicalo prema Istonom Carstvu. Taj je proces zavren u doba Justinijana koji je vladao Istonim Carstvom od 527. do 565. godine. Pod Justinijanovim pokroviteljstvom, Konstantinopol je postao umjetnika i politika prijestolnica Carstva. Sam Justinijan bio je ovjek izrazito latinskog usmjerenja, pa je gotovo uspio ujediniti Konstantinove zemlje. Arhitektonski spomenici koje je naruio posjeduju velianstvenost koja opravdava tvrdnju da je njegovo doba bilo zlatno doba. Politike i vjerske razlike izmeu istoka i zapada postale su i umjetnikim razlikama. U zapadnoj Europi keltski i germanski narodi naslijedili su civilizaciju kasne antike iji je jedan dio bila i ranokranska umjetnost, ali oni su je iz temelja izmijenili. Naprotiv, istok nije doivio takav prekid tradicije. Kasna antika nastavila je ivjeti u bizantskom carstvu, iako su

15

grki i drugi istono-sredozemni elementi sve vie prodirali u nju istiskujui rimsko naslijee. Unato tome, smisao za tradiciju igrao je kljunu ulogu u razvitku bizantske umjetnosti. 8.21. Tlocrt San Vitalea, Ravenna. Izmeu 526. i 547. g. 8.22. Presjek San Vitalea, Ravenna 8.23. Vanjski izgled San Vitalea, Ravenna 8.24. Unutranjost (pogled iz apside), San Vitale, Ravenna 8.25. Car Justinijan i njegova pratnja. Oko 547. g. San Vitale, Ravenna 8.26. Carica Teodora i njezina pratnja. Oko 547. g. San Vitale, Ravenna ARHITEKTURA I NJEZINI UKRASI Ironijom sudbine najvie ranobizantskih spomenika nije se sauvalo u Konstantinopolu u kojem je mnogo toga uniteno, ve na talijanskom tlu, u Ravenni. Taj je grad, kao to smo vidjeli, postao prijestolnicom zapadnorimskih careva na poetku petog stoljea. Krajem stoljea osvojio ga je Teodorik, ostrogotski kralj, iji se ukus oblikovao u Konstantinopolu u kojem je dulje vremena ivio. Ostrogotska vladavina Ravennom okonana je 540. g. kad je bizantski general Belizar osvojio taj grad za Justinijana. Ravenna je postala egzarhat ili pokrajinska prijestolnica, glavno uporite bizantske vlasti u Italiji. Tako je Ravenna odigrala ulogu svojevrsna mikrokozmosa preobrazbe i podjele kasnoga Rimskog Carstva. Najvanija graevina ranoga bizantskog razdoblja gradnja koje je zapoela 526. g. pod ostrogotskom vlau bila je crkva San Vitale. Graena uglavnom 40-ih godina estog stoljea, a zavrena 547. g., predstavlja bizantsku graevinu onog tipa koji potjee uglavnom iz Konstantinopola. Sa svojim osmerokutnim tlocrtom (slike 8.21 i 8.22) i okruglom jezgrom okruenom deambulatorijem ona je sljedbenik tradicije Svete Konstance u Rimu (vidi sliku 8.7), ali u drugim oblicima upozorava na utjecaj Istonog Carstva u kojem su u prethodnom stoljeu graene raznovrsne kupolaste crkve. U usporedbi sa Svetom Konstancom, San Vitale je vei i znatno impresivniji u prostornom pogledu (slika 8.23). Posebno ispod zida s prozorima, zid glavnog broda pretvara se u niz polukrunih nia koje zadiru u deambulatorij i tako povezuju kruni prolaz s glavnim brodom na nov i kompleksan nain (slika 8.24). Tako je kretanje oko sredinjeg prostora dinamino toliko da se ini kako ukraene povrine pulsiraju. Poboni brod ima i drugi kat, galeriju, koja je moda bila rezervirana za ene. Ta je praksa uvrijeena u nekoliko istonih vjera, ukljuujui i neke oblike judaizma u kojem je opstala sve do danas. Novom tednjom prostora u presvoenju uplje glinene cijevi ine konstrukciju laganijom omogueno je usijecanje prozora na svakom katu tako da je unutranjost okupana svjetlom. Tlocrt San Vitalea pokazuje tek tragove longitudinalne osi ranokranske bazilike: prema istoku je prostor pod ukrtenim svodovima za oltar iza kojeg se nalazi apsida; na drugoj je strani narteks. Kako se dogodilo da je istok prigrlio tip crkvene graevine razliit od bazilike i sa zapadnog gledita tako slabo prilagoen kranskim obredima? Zar nije, na koncu, nacrt bazilike podupro sam Konstantin? Strunjaci su pronali nekoliko razloga: praktini, vjerski i politiki. Moda su svi oni vani, ali nijedan nije uvjerljiv. Svakako, od Justinijanova vremena kupolaste sredinje graevine ovladale su svijetom pravoslavnog kranstva tako potpuno kao to je bazilikanski nacrt ovladao arhitekturom srednjovjekovnog zapada. U sluaju San Vitalea udan nesimetrini smjetaj narteksa, koji nikad nije do kraja objanjen, moda je klju razumijevanja funkcioniranja zgrade. Neki su tumaili da je narteks okrenut tako da bude usporedan s atrijem ija je os zadana ogranienjima terena. Neki to pak smatraju svjesnim obiljejem nacrta koji istie prijelaz izmeu vanjtine i unutranjosti crkve. Ma koji bio razlog, da bi se nali u pravcu apside posjetitelji moraju promijeniti smjer kretanja kad ulaze u zgradu, bilo da krenu na desno ili na lijevo. Promjena smjera kretanja u crkvi unosi nemir i dezorijentaciju, a taj se dojam pojaava prijelazom iz osvijetljena narteksa u sjenovit deambulatorij, a onda opet u visoki, jarko osvijetljeni sredinji prostor ispod kupole. Prijelaz iz fizikog u duhovno kraljevstvo, tako bitan za molitvu, oituje se kao odvajanje vanjskoga svijeta od unutarnjeg prostora crkve. Arhitektonska kompleksnost unutranjosti moe se mjeriti s raskoi njezina ukrasa. Povezanost San Vitalea s bizantskim dvorom vidljiva je na dva istaknuta mozaika s obje strane oltara (slike 8.25 i 8.26). Oni prikazuju Justinijana i njegovu caricu

16

Teodoru u pratnji slubenika, lokalnog sveenstva i dvorskih dama, kako ulaze u crkvu koja je za njih poput dvorske kapele. Na ovim prostranim slikama nacrt kojih vjerojatno potjee iz neke carske radionice nailazimo na ideal ljepote koji se vrlo razlikuje od zdepastih likova velike glave kakve smo susretali u umjetnosti etvrtog i petog stoljea. Likovi su visoki i vitki sa sitnim stopalima i bademastim licima kojima su glavno obiljeje goleme oi. Oni su kadri izvoditi samo obredne kretnje i pokazivati svoju divnu odjeu. Nema naznake nekog pokreta ili promjene. Dimenzije vremena i zemaljskog prostora na koje upozorava zeleno tlo ustupaju mjesto vjenoj sadanjosti u obliku zlatne onozemaljske pozadine. Stoga se sveani, frontalno prikazani likovi ine kao da pripadaju podjednako nebeskom i zemaljskom dvoru. Obiljeju uzviene vitkosti kojom su obdareni likovi s izrazom utljiva zanosa odgovara tajnovita unutranjost prostora San Vitalea koje oni nastavaju. Povezanost politike i duhovne vlasti koja je dola do izraaja u ovim mozaicima odraava boansko srodstvo bizantskog cara i odaje poast kraljevskom paru kao crkvenom pokrovitelju. ini se kao da likovi s mozaika sudjeluju u liturgiji premda su carica i car tisue kilometara daleko. Vez na obrubu Teodorina plata prikazuje tri mudraca koji donose darove Mariji i novoroenom Kralju, a poput njih i carski par daje darove. Justinijan donosi kruh a Teodora kale, to se vjerojatno odnosi na euharistiju i na Isusovu rtvu vlastita tijela i krvi radi spasenja ljudi. Oko cara je 12 lanova pratnje, carski ekvivalent dvanaestorici apostola. Justinijan je, nadalje, prikazan na nain koji podsjea na Konstantina, prvog kranskog cara: tit s Kristovim monogramom poistovjeuje Justinijanovo osvajanje Ravenne s boanski nadahnutom Konstantinovom pobjedom koja e poslije dovesti do osnivanja Konstantinopola (Carigrada), dvora koji e Justinijan batiniti. Meu sauvanim spomenicima Justinijanove vladavine u Carigradu najvanija je Aja Sofija (Crkva svete mudrosti) (slike 8.27 i 8.28). Prvu crkvu na toj lokaciji naruio je Konstantin, ali ona je bila razruena 532. g. u vrijeme pobune koja je gotovo zbacila cara; on je odmah sagradio novu crkvu kao znak kontinuiteta svoje carske vlasti. Aja Sofija, koja je sagraena za samo pet godina, dostigla je takvu slavu da su zapamena i imena graditelja: Antemije iz Trala, strunjak za geometriju i teoriju statike i kinetike; i Izidor iz Mileta koji je poduavao fiziku i pisao o tehnikama presvoivanja. Kupola se sruila za potresa 558. g., ali je sagraena nova i via na osnovi nacrta Izidorova neaka. Nakon turskog zauzea Carigrada 1453. g. crkva je pretvorena u damiju. Tada su Turci dodali etiri minareta i upornjake izvana te velike medaljone s islamskim zazivanjima unutar crkve ( slike 8.29). U dvadesetom stoljeu, poto je zgrada pretvorena u muzej, otkriveni su neki mozaiki ukrasi koji su bili premazani vapnom. Aja Sofija ima longitudinalnu os ranokranske bazilike, ali glavno je obiljeje crkve prostrani etvrtasti prostor natkriven golemom kupolom (vidi sliku 8.27). Na oba su kraja polukupole tako da crkva poprima oblik velike elipse. Uz polukupole su polukrune apside s otvorenim arkadama (nizom lukova) slinim onima u San Vitaleu. Moglo bi se stoga rei da je kupola Aja Sofije smjetena iznad sredinjeg prostora, a istodobno da je umetnuta izmeu dviju polovica podijeljene crkve sredinjega tlocrta. Kupola poiva na etiri luka koji prenose njezinu teinu na stupove (krupne vertikalne arhitektonske nosae) na uglovima etvorine. Stoga sjajni zidovi sa zlatnim mozaikom ispod tih lukova u kojima su probijeni prozori uope nemaju noseu ulogu ve samo pregradnu. Prijelaz od kvadrata koji tvore lukovi na okrugli obod kupole postie se sfernim trokutima zvanim pandantivi (slika 8.30). Zato itavu tu konstrukciju nazivamo kupolom na pandantivima. Taj izum s novom tehnikom gradnje kupola pomou opeka uloenih u buku omoguuje podizanje viih, lakih i ekonominijih kupola nego to je to omoguivala stara metoda postavljanja kupole na okruglu ili poligonalnu osnovu, kao na primjer kod Panteona (vidi sliku 7.39). Ne znamo gdje i kad je izumljena kupola s pandantivima. Aja Sofija najraniji je primjer njezine primjene na monumentalnoj graevini pa je njezin utjecaj bio trajan. Postala je temeljnim obiljejem bizantske arhitekture, a poslije i zapadne. Uzmemo li u obzor smjelost nacrta Aja Sofije, nije udno to njezine arhitekte nisu zvali graditeljima ve prije teorijskim znanstvenicima glasovitim po znanju matematike i fizike. Njezin masivni vanjski oblik koji vrsto stoji na tlu poput velikog humka, postupno se uzdie sve do visine od 68 metara dakle 13 m vii je od Panteona pa se i njezina kupola, iako je manjeg promjera, snanije istie iz pozadine gradskog okruenja. Kad uemo u Aja Sofiju (vidi sliku 8.29), svaki osjeaj teine odmah iezne. Ne ostaje nita osim prostora koji napuhuje kao da je rije o jedrima apside, pandantive i samu kupolu. Ona prva kupola koja je sruena 558. g. bila je manje strma od sadanje pa zamiljamo da je osjeaj nabrekla oblika i prenapregnute povrine izvorno bio jo jai nego sada. Ovdje je

17

arhitektonska estetika koja se oblikovala u ranokranskom graditeljstvu dosegla novu, velianstvenu dimenziju. Svjetlo tu ima kljunu ulogu, jo i vie nego prije. ini se da kupola lebdi poput neba koje zrai, kako je u ono doba opisana jer poiva na nizu blisko poredanih prozora; svjetlo, kako stvarno, tako i ono u odrazu, zapravo odvaja kupolu od lukova na kojima lei. Zidovi glavnog broda probijeni su s tako mnogo prozora da se dobiva dojam providnosti kao u ipkanih zastora. Zlaano svjetlucanje mozaika vjerojatno je upotpunjavalo iluziju nestvarnosti. Svrha je jasna. Kao to je napisao Prokopije, Justinijanov dvorski povjesniar: Kad god ovjek ue u tu crkvu pomoliti se, odmah shvati da je to djelo tako divno nainjeno uz Boju pomo, a nipoto ljudskom moi ili vjetinom. Stoga se njegov duh uzdie prema Bogu te ovjek s ushienjem osjea da On ne moe biti daleko, ve da jamano posebno voli boraviti na ovome mjestu koje je sam odabrao (Vidi Primarne izvore, 258. stranica). Novu estetiku osjeamo ak i na ukrasnim pojedinostima kao to su tukature i kapiteli (slika 8.31). Svici, akantovo lie i slini ukrasni motivi potjeu iz klasine arhitekture, ali ovdje ostavljaju korjenito razliit uinak. Stupovi su prekriveni mramorom dojmljive teksture, to umanjuje dojam teine; umjesto da aktivno nasloni veliku teinu na trup stupa, kapitel je postao poput otvorene koare od krute ipke iji njeni povrinski uzorak osporava vrstou i solidnost, krutost kamena. Suprotnost izmeu ukrasa ovih konstruktivnih elemenata i njihove nosivosti istie dezorijentaciju i izgubljenost posjetitelja, a taj bi uinak bio jo vei kad bi se unutranjost zgrade razmotrila iz pobonog broda ili galerije (slika 8.32). Zapravo, odatle je veina vjernika i motrila zgradu za bogosluja te im nije bilo omogueno da obuhvate i shvate cijelu konstrukciju. Ideja vodilja grko-rimske arhitekture bila je izraziti ravnoteu suprotnih sila, a to isto naelo ravnotee postignuto je u klasinim kipovima kroz kontrapost. U usporedbi s time, materijalna struktura bizantske arhitekture, a donekle i ranokranske, podlijee ideji stvaranja nematerijalnog prostora. Zidovi i svodovi doimaju se poput besteinskih ljutura, a njihova stvarna debljina i vrstoa vie je prikrivena nego to je istaknuta. Svjetlucanje mozaika vjerojatno je upotpunjavalo tu iluziju nestvarnosti, savreno odgovarajui duhu unutranjosti crkve. 8.27. Antemije iz Trala i Izidor iz Mileta, tlocrt Aja Sofije, Carigrad 8.28. Vanjski izgled, Aja Sofija, Carigrad 8.29. Unutranjost, Aja Sofija, Carigrad 8.30. Kupola na pandantivima 8.31. Arkade i kapiteli, Aja Sofija, Carigrad 8.32. Unutranjost (pogled iz junog broda prema sjeveru), Aja Sofija, Carigrad

UMJETNOST U VREMENU 451. g. Atila i njegovi Huni napadaju Europu 476. g. Ostrogoti zauzimaju Ravennu 525-565. g. Justinijan vlada Istonorimskim Carstvom 540. g. Kraj ostrogotske vladavine u Ravenni 558. g. Aja Sofija u Carigradu dobiva viu kupolu 726. g. Zapoinje ikonoklastiki spor

Prokopije iz Cezareje ( VI. stoljee)

Iz Graevina Prokopije je bio povjesniar u doba vladanja cara Justinijana. Napisao je itavu knjigu (oko 55. godine) o utvrdama, vodovodima, crkvama i drugim javnim zgradama koje je Justinijan sagradio po cijelom Bizantskom Carstvu. Knjiga zapoinje s najvanijom od njih, Aja Sofijom (vidi slike 8.27-8.32).

18

Car je, ne obazirui se na trokove, okupio obrtnike iz cijeloga svijeta. Bio je tu Artemije iz Trala, najueniji ovjek u disciplini nazvanoj tehnika, koji je podupro carevu revnost time to je organizirao rad graditelja i unaprijed pripremio nacrte za ono to e izgraditi. Bio je partner drugom inenjeru zvanom Izidor koji je bio rodom iz Mileta. Tako je crkva postala prizor velike ljepote, fantastina za oi onih koji je vide i posve nevjerojatna za one koji o njoj sluaju. Ona rafinirano spaja svoju masivnost sa skladom proporcija, ne pati ni od kakve pretjeranosti i nedostatka, s tim to je sjajnija od obinih graevina, a znatno skladnija od onih koje su prekomjerno velike; uz to okupana je iznimno sjajnom svjetlou. Rekli biste da unutranjost crkve nije osvijetljena suncem izvana, ve da se zraenje svjetlosti stvara unutra, tako veliko obilje svjetla posvuda preplavljuje to svetite. Usred crkve uzdiu se etiri istaknute mase koje nazivamo stupovima, dva na sjeveru, a dva na jugu, a izmeu svakog para etiri su stupa. Ti su stupovi vrlo visoki. Kad ih ugleda, pomislio bi da su to strmi planinski vrhunci. Na njima lee etiri luka tako da tvore etvorinu, a njihovi se krajevi dva po dva zbliavaju i uvruju na vrhu, dok se ostali uzdiu do goleme visine. Dva od tih lukova, tj. oni koji gledaju na izlaz i zalaz sunca, vise u zraku, a ostali imaju ispod sebe neku konstrukciju ili prilino visoke stupove. Iznad lukova uzdie se konstrukcija u obliku kruga. Iznad toga kruga die se golema okrugla kupola zbog koje je zgrada doista prekrasna. ini se kao da se ne temelji na vrstoj gradnji ve da visi s neba na zlatnom lancu i tako prekriva prostor ispod sebe. Svi ti udesno usklaeni elementi, povezani u zraku kao da vise jedan na drugom, oslanjaju se samo na dio koji je do njih, to daje jedinstven sklad iznimne izrade; oni ipak ne doputaju gledateljima da dugo usredotoe pogled na jedan od njih, ve svaka pojedinost jedna po jedna privlai i prikiva njihove oi na sebe. Tako pogled neprestano krui, a gledatelji ne mogu odabrati nijedan izdvojeni element kojem e se diviti vie od ostalih. Ma kako da se trude usredotoiti pozornost na jedan ili drugi element te ih sve ispitati napreui mozak, oni ne mogu proniknuti u to umijee te odlaze uvijek zbunjeni zapanjujuim prizorom. IZVOR: UMJETNOST BIZANTSKOG CARSTVA, 312.1453. G.: IZVORI I DOKUMENTI CYRILA MANGO (UPPER SADDLE RIVER, NJ: PRENTICE HALL, 1. IZDANJE., 1972) KIPARSTVO Osim arhitektonskih ukrasa i nekih sarkofaga, rana bizantska skulptura sastoji se uglavnom od reljefa od slonovae i srebra kojih se dosta sauvalo. Tragovi klasicizma oiti su u divno izrezbarenu diptihu Justinijan kao pobjednik koji slavi careve pobjede u Italiji, sjevernoj Africi i Aziji (slika 8.33). Tema je kopija alegorijskog prizora s prsnog oklopa Augusta iz Primaporte (vidi sliku 7.16) prevedena na kranski vokabular. Lik Pobjede pojavljuje se dvaput: na desno, iznad cara, te na lijevo kao kipi koji dri rimski asnik, a koji je zasigurno imao svoj odraz na ploi koja nedostaje na desnoj strani. Skiti, Indijci, ak i lavovi i slonovi, koji predstavljaju zemlje to ih je osvojio Justinijan, nude darove i odaju poast, a lik koji personificira Zemlju podrava Justinijanovu nogu i time oznaava carevu vlast nad cijelim svijetom. Njegovu ulogu pobjednikoga generala i vladara carstva blagoslivlja s neba (na kojem su sunce, mjesec i zvijezde) Krist ija je slika u medaljonu to ga nose dva heraldiki ureena anela. Velika Justinijanova glava i nabrekle crte kipte istom snagom kao i njegov zahuktali konj. On je daleko od mirnog filozofa na konjikom kipu Marka Aurelija (slika 7.21) iz kojega je lik izveden. Reljef u slonovai Arhanel Mihovil (slika 8.34), takoer iz Justinijanova vremena, nadostavlja se na ranije klasine slonovae. Moda je u paru s nedostajuom ploom s Justinijanom koji ju je (kako se smatra) naruio. Natpis na vrhu sadri molitvu Primi ove darove poto si spoznao uzrok tekst koje se vjerojatno nastavlja na dijelu koji nedostaje s molbom za oprost grijeha vlasnika, ime se oito cilja na carevu poniznost. Svakako, slonovaa je morala biti izraena oko 520. 530. g. u jednoj od carskih radionica u Carigradu. Velianstveni je arhanel sljedbenik krilate Pobjede iz grko-rimske umjetnosti, ukljuujui bogatu draperiju koja otkriva vitke noge (vidi sliku 5.49), a podsjea na likove Pobjede na diptihu od slonovae nazvanom Justinijan kao pobjednik (vidi sliku 8.33). Ovdje je klasicizam postao rjeit glasnik kranskih sadraja. Mo koju najavljuje aneo nije od ovoga svijeta niti on nastava zemaljski prostor. Nia u kojoj on stoji izgubila je trodimenzionalnu stvarnost. Odnos anela prema stvarnosti isto je simboliki i ukrasni, pa s obzirom na poloaj nogu na stubama izgleda kao da lebdi umjesto da stoji. Od glenja na

19

dolje kao da se nalazi izmeu stupova dok su mu ruke i krila ispred njih. Upravo je zbog te razlomljenosti izraene skladnim oblicima prisutnost arhanela Mihovila tako snana. Paradoks uvjerljivog lika prikazanog naturalistiki, ali u dvosmislenom, zapravo nemoguem prostoru povezuje ovo djelo s drugim proizvodima Justinijanova dvora kao to su na primjer graevine u kojima vrste konstrukcije slue doaravanju efemernih prostora. 8.33. Justinijan kao pobjednik. Izmeu 525. i 550. g. Slonovaa, 34,2 X 26,8 cm. Muzej u Louvreu, Pariz 8.34. Arhanel Mihovil. Stranica diptiha. Poetak 6. stoljea. Slonovaa, 43,3 X 14 cm. Britanski muzej, London ILUSTRIRANE KNJIGE Ilustrirane knjige ranoga bizantskog razdoblja sadre isto tako tragove grko-rimskog stila prilagoena vjerskim priama. Najvaniji primjer, Beka Knjiga postanka (slika 8.35), sadri grki tekst prve knjige Biblije te posjeduje rasko slinu mozaicima koje smo prije ovdje vidjeli. Bijeli naglasci i leprava draperija, koja prianja uz tijelo, oivljavaju prizor. Knjiga je napisana srebrom (sada zatamnjeno do gotovo crnog) i ukraena sjajno obojenim minijaturama na vellumu boje purpura koja je inae rezervirana za carski dvor. Premda neki strunjaci smatraju kako je rukopis izraen u jednoj od carskih radionica u Carigradu, najnovija istraivanja pokazuju da je Sirija vjerojatnije mjesto podrijetla jer postoje slinosti s rukopisima izraenim u Siriji i s nekim mozaicima koji su se ondje sauvali. Na naoj su stranici neki prizori iz prie o Jakovu. U prednjem planu u sredini Jakov se hrva s anelom, a onda prima od anela blagoslov. Znai da slika ne pokazuje samo pojedinaan dogaaj nego cijelu sekvenciju. Prizor se odvija du staze u obliku slova U tako da napredovanje u prostoru znai i napredovanje u vremenu. Ta metoda koju nazivamo kontinuiranom priom potjee jo iz drevnog Egipta i Mezopotamije. Njezino pojavljivanje u minijaturama kao to je ova moda evocira ranije minijature izvedene na svicima, a ne u knjigama, iako je ta teorija osporavana. Slika doista izgleda kao friz. Za ilustraciju rukopisa kontinuirana se pria najekonominije slui prostorom. Slikar moe zgusnuti vie prizora na malu povrinu, a tekua vrpca prie ita se kao linije teksta, a ne kao slika kojoj treba okvir. 8.35. Jakov se hrva s anelom, iz Beke Knjige postanka. Poetak 6. stoljea. Tempera i srebro na obojenu vellumu, 33,6 X 24,1 cm. Austrijska nacionalna knjinica, Be IKONE Vjerska ikona (od grke rijei eikon, slika) bila je drugo sredstvo prikazivanja u Justinijanovo doba. Ikone su kao glavnu temu obino uzimale Krista, Bogorodicu na prijestolju ili svece, a bile su predmet individualnog ili javnog tovanja. Od poetka su smatrane portretima jer su se takve slike razvile u ranokransko doba iz grko-rimskih portretnih slika. Problem da bi mogli biti smatrani idolima uzrokovap je spor o njihovoj prikladnosti i njihovoj moi. (Vidi Primarne izvore, 266. stranica). Te su rasprave vodile do onovremenih rasprava o dvojnoj prirodi Krista kao Boga i kao ovjeka, kako duhovnog tako i tjelesnog rasprave kojima su se bez oklijevanja pridruili i bizantski carevi. Jedan do glavnih argumenata u prilog stvaranjau slika bila je tvrdnja da se Krist s Djevicom Marijom pojavio pred svetim Lukom i dopustio mu da ih zajedno slika te da su se drugi portreti Krista ili Bogorodice udotvorno pojavili na zemlji po Bojoj zapovijedi. Te istinske svete slike smatrane su ishoditem kasnijih slika koje su izraivali umjetnici, doputajui izradu niza kopija i kopija od kopija, to je povjesniarima umjetnosti esto oteavalo njihovo datiranje. Ikone su funkcionirale kao ive slike koje su imale svrhu da poue i nadahnu vjernika. Budui da se smatralo kako stvarna osoba bio to Krist, Marija, svetac ili aneo ivi u slici, vjerovalo se da su ikone kadre posredovati u korist vjernika. Mislilo se da imaju udotvornu iscjeliteljsku mo pa su neke od njih noene u bitkama ili stavljane nad vrata grada kako bi poput totema titile svoju zajednicu. Pjesnik Agatije, koji je ivio u VI. stoljeu, opisujui ikonu arhanela Mihovila pie: Vosak je zaudno prikazao nevidljivo Gledatelj moe izravno oboavati arhanela i dre kao da je doista u njegovoj prisutnosti. Oi potiu duboke misli; kroz umjetnost i njezine boje najdublja molitva gledatelja dopire do slike. O porijeklu ikona malo se zna jer su veinu ranih primjeraka namjerno unitili oni koji su smatrali da one vode u idolopoklonstvo; stoga ih ima malo. injenica je to ironinija jer su rane ikone raene u enkaustici, sredstvu koje otapa pigment u vrelom vosku, a koje je upravo odabrano zbog svoje trajnosti.

20

Mnogi ouvani rani primjerci potjeu iz samostana svete Katarine na brdu Sinaju u Egiptu u kojem su se, upravo zbog izoliranosti tog pustinjskog mjesta, sauvali mnogobrojni predmeti. Ikona Krista (slika 8.36), obino datirana u esto stoljee (iako kasnije preslikavana), divna je zbog svjeine boje i ivosti poteza kista. Njezina povezanost s grko-rimskim portretima oita je ne samo u koritenju enkaustike ve i u gradaciji svjetla i sjene na Kristovu licu i vratu, to podsjea na nain slikanja ene na rimskom portretu iz Fajuma, takoer u enkaustici ( vidi sliku 7.49). Spoj frontalnog izravnog pogleda koji odmah uspostavlja dodir s gledateljem sa ivahnim, vjernim modeliranjem lica upozorava na dvojnost duhovnog i tjelesnog koju smo uoili u mnogim ranobizantskim djelima. Ta je dvojnost ovdje naglaena golemom zlatnom aureolom iznad arhitektonske pozadine. ini se kao da se zidovi zbog aureole povlae u pozadinu kako bi napravili mjesto za Krista. Ikona Djevice s djetetom na prijestolju izmeu svetaca i anela (slika 8.37) zadivljuje raznolikou stilova koritenih da prikau razliite vrste likova. Bogorodica i dijete su veliki, njihova lica oblikovana tako da na delikatan nain izraze njihovu vrstou, a dva sveca-ratnika, vjerojatno Teodor na lijevo i Georgije (ili Dimitrije) na desno podsjeaju na krute likove koji prate Justinijana u San Vitaleu (vidi sliku 8.25). Meutim, karakteristino je za rane ikone da su im glave prevelike za njihova lutkasta tijela. Iza njih su dva gotovo prozrana anela pogleda uprtih u nebo; oni podsjeaju na sline rimske likove. Tipino je za konzervativnu tradiciju slikanja ikona da umjetnik ostaje vjeran razliitim izvorima kako bi sauvao slinost sa svetim likovima; ipak, moda se razliiti stilovi primijenjeni u istom djelu smatraju prikladnima za razlikovanje vjerskih uloga portretiranih linosti. Na primjer, poza Bogorodice znai da je za Bizantince ona bila kraljevska majka, Teotokos, a krutost vojnika-svetaca prikladna je za prikazivanje nepokolebljivih branitelja vjere. 8.36. Krist, 6. stoljee. Enkaustika na dasci, 84 X 45,5 cm. Samostan svete Katarine, brdo Sinaj, Egipat 8.37. Bogorodica na prijestolju s djetetom, izmeu svetaca i anela. Kraj 6. stoljea. Enkaustika na dasci, 68,5 X 49,2 cm. Samostan svete Katarine, brdo Sinaj, Egipat

Sveti Teodor Studit (759. 826.)

Iz drugog i treeg odbijanja ikonoklasta Teodor iz studitskog samostana u Carigradu bijae glavni branitelj ikona protiv ikonoklasta. Sveti je Teodor odbio njihove optube za idolatriju ispitujui kako slika i jest i nije identina sa svojim prototipom (portretiranom osobom). Neki njegovi argumenti odraz su novoplatonske teorije koju je razradio Plotin, a koja tvrdi da je svijet osjetila povezan s boanskim svijetom emanacijom. Sveti Vasilije (Sveti Vasilije Veliki, od oko 329. do 379. g.) kae: Slika cara zove se takoer carem, pa ipak ne postoje dva cara, niti je njegova vlast podijeljena, niti je njegova slava umanjena. Kao to je mo i vlast koje vladaju nama jedna, tako je i slava jedna, a ne mnogostruka. Stoga ast koju iskazujemo slici prelazi na original. Na isti nain moramo rei da se ikona Krista naziva Kristom te da ne postoje dva Krista; ni u ovom sluaju mo nije podijeljena ni slava umanjena. ast ukazana slici s pravom prelazi na original. Svaka je slika u odnosu prema arhetipu; prirodna slika ima prirodan odnos, a umjetna slika umjetan odnos. Prirodna je slika istovjetna kako po svojoj biti, tako i po slinosti s onom iji otisak nosi: tako je Krist istovjetan sa svojim Ocem u odnosu prema boanskom, a sa svojom majkom u odnosu prema ljudskom. Umjetna slika istovjetna je sa svojim arhetipom po slinosti, ali je razliita po biti, kao to su to Krist i njegova slika. Stoga postoji umjetna slika Krista s kojom je slika u odnosu. Nije bit slike ono to oboavamo, ve oblik prototipa koji je u nju utisnut, jer bit slike nije ono emu se treba diviti. Nije to ni materijal, ve se prototipu divimo s oblikom, a ne s biti slike. Ako svakoga slijedi vlastita sjena, i nitko pri zdravoj pameti nee rei da njegovo tijelo nema sjene, ve u tijelu vidimo sjenu koja ga slijedi, a u sjeni uoavamo tijelo koje joj prethodi: tako nitko ne moe rei da Krist nema svoje slike ako ima tijelo sa

21

svojim karakteristinim oblikom, pa u Kristu vidimo njegovu sliku koja postoji implicite, a u slici Krista jasno je vidljiv njegov prototip. U Kristu uvijek uoavamo njegovu sliku ve po njezinu potencijalnom postojanju, ak i prije njezine umjetnike izrade; isto tako, na primjer, kao to vidimo sjenu koja uvijek potencijalno prati tijelo ak i ako joj nije dan oblik zraenjem svjetlosti. Na taj nain nije nerazumno ubrojiti Krista i njegovu sliku meu stvari koje istodobno postoje. Stoga Krist ne moe postojati ako Njegova slika potencijalno ne postoji i ako, prije nego to je ta slika umjetniki proizvedena, ona uvijek postoji u prototipu: tada oboavanje Krista ugroava svatko tko ne priznaje da u njemu oboavamo i njegovu sliku. IZVOR: O SVETIM IKONAMA. Prijevod na engl. CATHERINE P. ROTH. (CRESTWOOD, NY: SEMINARSKI TISAK SV. VLADIMIRA, 1981.)

Ikonoklastiki spor

Nakon Justinijanova vremena razvitak bizantske umjetnosti ne samo slikarstva nego i kiparstva i arhitekture bio je ometen ikonoklastikim sporom. Sukob koji je zapoeo 726. godine ukazom bizantskog cara Lava III., kojim su zabranjene vjerske slike, bjesnio je vie od stotinu godina izmeu dviju sukobljenih skupina. Unitavatelji slika, ikonoklasti, na elu s carem i uz potporuu uglavnom istonih pokrajina, inzistirali su na doslovnu tumaenju biblijske zabrane rezbarenih slika jer je njihovo koritenje vodilo idolopoklonstvu. eljeli su vjersku umjetnost ograniiti na apstraktne simbole te na biljne i ivotinjske oblike. Njihove protivnik