Univerzitet u Beogradu

Filozofski fakultet

Odeljenje za istoriju umetnosti

Završni rad

Tema:

Izlagački prostor perinalnih izložbi savremene

umetnosti

Mentor: Student:

dr Nenad Radić Sonja Vrkatić

br. indeksa: IU 07-84

Beograd, 2012.

1

Sadržaj

Uvod...........................................................................................................................................................3

Because it is political..................................................................................................................................9

Bijenale „belo mesto“...............................................................................................................................14

Bijenale- „drugo” mesto..........................................................................................................................20

Zaključak: Bijenale- „dobro mesto“.........................................................................................................24

Bibliografija:.................................................................................................................................................28

2

Uvod

Velike internacionalne izložbe perinalnog karaktera grupisane pod pojmom bijenala su preuzele

značajnu poziciju u reinstucionalizovanju savremenog umetničkog sveta. Proliferacija bijenala

tokom devedesetih godina prošlog veka, takozvani bienial boom fenomen, je označila rađanje

nove platforme savremene umetnosti. Bijenala su za samo nekoliko decenija postala jedno od

najvitalnijih i najprisutnijih mesta savremene umetnosti i produkcije, distribucije i javnog

diskursa.1

Umetničke institucije u savremenom trenutku neoinstitucionalizma, ( koji za razliku od

institucionalne kritike koja se prema njima odnosi uglavnom spolja, uspostavljaju jedan fluidni i

diskurzivni karakter institucije iznutra), s obzirom da se savremena umetnost može posmatrati

prevashodno kao izlagačka, su postale vršeći ovu funkciju izlaganja neodvojive od onoga što

izlažu, odnosno umetnička institucija u osnovi jeste pojavnost umetničkog sveta, naš medij kroz

koji on postaje vidljiv. Izložba, kao primarni način funkcionisanja umetničke institucije jeste

postala the medium kroz koji se umetnost sagledava i kao takva ona zauzima primarno mesto

razmene u političkoj ekonomiji umetnosti gde se značenje konstruiše, održava i povremeno

dekonstruiše. Delom spektakl, delom socio-istorijski događaj, delom aparat koji struktuira,

izložbe, posebno izložbe savremene umetnosti, uspostavljaju i upravljaju kulturnim značenjem.2

Fenomenologija savremene izložbe ne može biti razmatrana bez osvrta na bijenala3 koje su u

relativno kratkom vremenskom periodu dostigle poziciju neizostavnog medijatora umetničkog

sveta. Uticaj i jačanje ove vrste izložbe ili događaja je u savremenom trenutku takvo da je

moguće tvrditi da je bijenale postalo the medium kroz koji savremena umetnost postaje poznata.4

1 E. Filipovic, M. Van Hal, S. Ovstebo, Biennialogy, The Biennial Reader , E. Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo,

(eds), Bergen, 2010, str. 15.

2 R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne, Introduction, Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B. W.

Ferguson, S. Nairne, (eds), London, 1996, str. 1.

3 Pojam bijenale dalje u tekstu se odnosi na sve vrste perinalnih internacionalnih izložbi, nezavisno od njihovog

striktno dvogodišnjeg ponavljanja.4 E. Filipovic, M. Van Hal, S. Ovstebo, nav. delo, 15.

3

Međutim, iako veoma prisutan fenomen, skica njihovog određenja, pozicije i tendencija nije

zaista uspostavljena. U samom savremenom trenutku ona mogu biti shvaćena kao mesto kritičkog

eksperimenta koji predstavlja vitalni kontrapunkt muzejima i drugim tradicionalnim institucijama

koja nisu u stanju da odgovore na trenutne zahteve savremene umetničke prakse i diskursa, do

mesta spektakla kasnog kapitalizma koja se diseminiraju po planeti pokrenuta komercijalnim i

tržišnim uspehom hraneći turističku industriju.5 Prisutnost veoma različitih razumevanja bijenala,

od onih veoma ciničnog karaktera do onih sa veoma pozitivnim pristupom, bijenalu kao

fenomenu možda ne daju potpuno utvrđenje i utemeljenje, ali ga opisuju kao legitiman i

nezaobilazan u trenutnom umetničkom svetu. Različite interpretacije u okviru diskursa bijenala

omogućavaju ovoj vrsti izložbe i događaja fluidan i plodan temelj za njihovo obrazovanje i

stvaranje.

Razmišljanje o bijenalima postavlja veliki broj neutvrđenih odrednica koje otežavaju bilo kakvu

analizu, ili mapiranje neke određene problematike koja se u njima pojavljuje. Da li su bijenala

izložba, događaj ili festival? Da li su ona platforma, radionica ili mesto za produkciju znanja? Da

li su prevenstveno umetnička institucija ili turističko-zabavni poligon? Da li su institucija u bilo

kom obliku? Da li si interesi bijenala kulturni ili finansijski?...

Pitanja se mogu nastaviti i ne olakšavaju njihovo identifikovanje. Pominjemo ovu činjenicu u

ovom trenutku iz razloga što tema ovog rada jeste Izlagački prostor na izložbama savremene

umetnosti koja je veoma specifikovala u samom svom nazivu kako posmatra bijenala.

Uzimajući u obzir da je diskurs bijenala preširok za ovo izlaganje, ono će uglavnom biti

naslonjeno na prisutnost ubeđenja da bijenala jesu i dalje izložba6 koja prvenstveno funkcioniše u

umetničkom svetu. I u tom kontekstu, potrebno je mapirati osnovne karakteristike bijenala koje

se mogu iščitati u njihovom diskursu: temporalna i spacijalna specifičnost koje se manifestuju

kroz predstavljanje savremene umetničke prakse, kontigentnom i efemernom karakteru,

mapiranju, pozicioniranju i potvrđivanju mesta koje nisu tradicionalno mesta vezana za

umetnički svet u njega ili repozicioniranju onih koja jesu.

5 Isto, str.156 Uzimajući u obzir paradigmatsku promenu koja se odigrala u razumevanju karakteristika koje definišu umetnost i

nihov odnos prema institucijama, izložba se razume kao deo takvog diskursa, kao forma i platforma pojavnosti

savremene umetnosti4

Zašto bi razmatrali pitanje prostorne artikulacije na velikim internacionalnim izložbama?

Odgovor na ovo pitanje se nalazi u samoj prirodi bijenala i pokušajima da se ona odredi. S

obzirom da utvrđivanje odrednica diskursa bijenala ostaje i dalje u realmu ranovrsnih i veoma

različitih eksperimenata, njihova pojavnost se takođe fenomenološki može posmatrati kao polje

nerešenosti koje bivajući prvo, direktno polje komunikacije konstituiše ne samo odnos izložbe

prema spolja, nego artikulaciju prostora u kojem ona dela u širem smislu, produkcije,

konstituisanja i struktuiranja u okviru javnog prostora

„After 100 days, documenta 12 came to an end on a sunny Sunday. The exhibition, devised by

artistic director Roger M. Buergel and curator Ruth Noack featuring work by 109 artists from 43

countries, was visited by 751,301 paying guests.“7

Dati pregled istorije bijenala je veoma teško, iz razloga što je teško utvrditi o kojoj se istoriji

govori, niti o čijoj se istoriji govori s obzirom da se bijenale teško može posmatrati u ovom

kontekstu kao jedinstven fenomen. Možemo primetiti određeni višak vremena koji je proizveden

prevelikim brojem događaja koji markiraju sadašnjost i njihovim ubrzanim smenjivanjem koji se

ogleda u nemogućnosti ispunjavanja potrebe istorizacije skorih događaja, i konsekvetno

njihovim jakim prisustvom u vremenu iz kojeg zbog iste nemogućnosti veoma lako iščezavaju,

koji Ože vezuje kao jednu od karakteristika supermodernosti.8 U slučaju bijenala on se očitava u

nemogućnost uspostavljanja onoga što bi se zvalo istorija bijenala koja može biti povezana sa

prevelikom količinom informacija i događaja koje bi trebale biti uzete u obzir u takvom pokušaju,

odnosno sa viškom koji se pojavljuje i onemogućava da pojmimo ovaj fenomen. Bijenala nisu

jedno, moguće je tvrditi da ona nisu svuda ista i da ne postoji format bijenala, niti jedinstven

diskurs bijenala, tako da jedini način istorizacije bijenala jeste identifikovanje njihove

specifičnosti.9 Istorija bijenala kao takva ne postoji, ali je moguće identifikovati nizove događaja

7 http://archiv.documenta.de/presse.html?&L=1

8 M. Auge, Non-places, Introduction to an Anthropology of Supermodernity; London, New York, 1995, str. 30.

9 Vidi: C. Bydler, The Global Artworld Inc.:On the Globalisation of Contemporary Art, The Biennial Reader , E.

Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo, (eds), Bergen, 2010, str. 378-405.

5

ili pojava u nekom opštem kretanju i koje možemo uslovno razmatrati kao deo neke priče

bijenala.

Problematika bijenala jeste najuže vezana za njihovu internacionalnost, odnosno za njeno

razumevanje. Jedna od mogućih istorija korene bijenala vidi u velikim svetskim izložbama.

Međutim, svetska izložba je izrazito zapadna pojava. Njeno oblikovanje se dešava kroz

kolonijalistički diskurs. Ona predstavlja internacionalnost sagledanu kroz belog, zapadnog

čoveka. Druga pojava koju je bitno zabeležiti jeste osnivanje Venecijanskog bijenala 1895,

odnosno prve zaista internacionalne umetničke izložbe. Međutim problematika internacionalnosti

ostaje manje više ista. Naime, ono se razvijalo u kontekstu koji internacionalnost definiše pre

svega kroz nacionalnost, odnosno u njoj se nacio utemeljuje iznutra i takav već opisan i završen

pokazuje negde drugde. Venecijansko bijenale svoj diskurs utemeljuje na nacionalnom i njegovoj

prezentaciji u kom je internacionalno shvaćeno kao prezentacija nacionalnog u broju. Pritom

distinkcije između istih ostaju naglašene, a umetnik i njegovo delo u funkciji legitimiziranja

nekog entiteta u odnosu na druge u kontekstu modernosti. Bijenale u Veneciji je konstituisano u

epohi preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u internacionalni jezik velike evropske i,

zatim, evro-američke modernosti.10 Međutim, potrebno je naglasiti jednu značajnost, koja se

veoma očigledno pojavljuje, naziv bijenala. Ono se legitimizuje kroz grad, Venecijansko

bijenale, a ne kroz državu. Ovakva identifikacija ostaje jedna od najbitnijih karakteristika bijenala

uopšte. Vezana su za konkretno mesto, grad, a ne za širi pojam države. Identifikacija grada se

razvija kroz drugačiji aparat, u njoj ne nailazimo na probleme politike i ideologije i istorije. Nije

potrebno opisivanje i reprodukovanje svih znanja kao što je slučaj sa državom, da bi mogli da ga

pojmimo. Zatim je potrebno pomenuti trenutak pojave bijenala u Trećem svetu, van zapadnog

konteksta, koje obeležava Treće Havansko bijenale održano 1984, a kasnije i Istanbulsko, 1987.

Značaj bijenala u Havani nije u tome ili samo u tome što se ono konstituiše u zemlji Trećeg

sveta, s obzirom da je bijenale u Sao Paolu osnovano 1951. godine. Prvenstveno ono se zasniva

na konceptu mapiranja, povezivanje i legitimisanje novog neistraženog sveta umetnosti

10 M. Šuvaković, Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA, br. 3, Ljubljana, 2002,

www. ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm

6

centriranog oko zajedničke ideje antikolonijalizma 11 što ga u velikoj meri u potpunosti razlikuje

od tendencija na zapadu. Međutim ono je takođe uspostavilo drugačiji format i diskurs izložbe,

odnosno u tom trenutku bijenalna izložba u nekoj meri raskida sa konfigurisanjem sebe kroz

tradicionalne institucije, i izložba se više razmatra kao platforma za produkciju znanja pre nego u

zatvorenom određenju umetničke izložbe kao takve.

Konfiguracija interesa kojima se bijenala pokreću je različita od onih koji funkcionišu u krugu

tradicionalnih institucija koje zasnivaju opstanak na iluziji trajnosti, večnosti koja ih u osnovi štiti

od njihovog kontigentnog karaktera.12 Možda je moguće razmišljati da se napetost u savremenim

bijenalima očitava između globalnog i lokalnog, kao i u pojmu same globalizacije i kako je ona

definisana. S obzirom da bijenala i kao i celokupan diskurs izlaganja umetnosti, od

tradicionalnih muzeja do savremenih izlagačkih praksi podrazumeva zapadni kontekst moguće je

govoriti o centru iako sama bijenala podrazumevaju decentralizaciju. Pitanje koje se postavlja je

u kojoj meru je ona ostvarena. Moguće je postaviti hipotezu da bijenala koja su nastala u

poslednje dve decenije se stvaraju i deluju u okvirima ove tenzije centralizacije koju

podrazumeva integracija tržišta na globalnom nivou (tako i tržišta umetnosti koje zahteva

određeni umetnički proizvod) i intezivne diseminacije informacija koja omogućava vidljivost

lokalnim situacijama i problemima.13

S obzirom da bijenalne izložbe nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i globalnog

umetničkog sistema Dedić smatra da je moguće reći da ona sprovode proces glokalizacije sveta,

odnosno svetova umetnosti. Tako bijenala počivaju na principu konstruisanja partikularnih

identiteta koji putem umetnosti bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak.14 Operacije

kojima bijenalne izložbe operišu u okviru ovog konteksta mogu se podeliti u dve grupe: one

revizionističkog karaktera, koje vode rekonsideraciji ustaljenih mehanizama utemeljenih u

istorijskim narativima produkovanim u anglo-evropskom svetu i karaktera koji podrazumeva

eksploraciju pozicije umetničkog dela u širem kulturnom kontekstu u konekciji sa mnoštvom

11 C. Esche, Making Art Global, Making Art Global (Part 1), The Third Havana Biennial 1989 , R. Weiss (ed.), London, 2011, str. 10.

12 C. Basualdo, The Unstable Institution, Manifesta Journal, No. 2, Amsterdam, 2003, str. 55.

13 Isto, str. 55.

14 N. Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. , Beograd, 2009, str. 230.7

simboličkih praksi sa kojima inače ne bi bile povezane.15 Tri zahteva koja Šuvaković navodi u

konekciji sa Manifestom, evropskim bijenalom savremene umetnosti, se mogu šire čitati kao

neke odrednice u utvrđivanju diskursa bijenala: zahtev da se uspostavi mogućnost izlagačke,

umetničke i kulturne, a to znači i političke, komunikacije (razmene) između istorijski

razdvojenih (možda i neuporedivih) kultura, zahtev da se identifikuje identitet

preobražaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu (multikulturalnu) umetnost posle

pada Berlinskog zida, i naposletku zahtev o statusu umetnosti koje se sastoji u tome da  umetnost

više nije ponuđena kao posebna (autonomna i idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje,

razmene i recepcije artefakata (umetničkih dela), već je narušena očita granica između umetnosti

i kulture.16

Dokumenta 12 se završila jedne suncane nedelje...Simptomatičnost ovakvog zaključka za

događaje ili institucije ili izložbe kakva su bijenala je više nego čitljiva. Ona prolaze, neko je

tamo bio iz 43 zemlje i veliki broj ljudi je platio da tamo dođe i nešto da vidi. Međutim bijenala

nisu toliko lepršav fenomen kako ovaj zaključak teži da ih okarakteriše. Njihovo prisustvo i

delanje se dešava i van njihovog završetka i početka po kojima su toliko karakteristična. Na

najjasnijem ekonomsko- političkom nivou ona postoje u jačanju tržišta gradova i regija, u samim

fondovima iz kojih se izdržavaju i politikama kojma su oni sami vođeni, postoje u konstruisanju

identiteta regije, grada i države u kojem se održavaju, a napokon i u umetničkom svetu i tržištu.

Takođe nalaze se i u podkontekstima politika kojima operišu i koje produciraju, svom odnosu ili

nedostatku odnosa, koji je i takav i dalje odnos, prema mestu u kojem jesu. Na kraju postoje i u

potencijalu učešća u javnom, u političkoj i dijaloškoj javnoj sferi koje mogu izabrati da budu deo.

Because it is political

15 C. Basualdo, nav.delo, str. 57.

16 M. Šuvaković, nav.delo

8

Umetnička institucija se nalazi u polju koje je negde između. Ona je sagovornik, medijator,

prevodilac i mesto sastanka između umetnosti i javnog.17 Istorijski gledano umetnička institucija

je shvatana kao produžetak buržoaske javne sfere, mesto racionalne kritičke misli i (samo)

reprezentacije buržoaske klase i njenih vrednosti.18 U zapadnim državama blagostanja, polje

kulture je tradicionalno viđeno kao autonomno u odnosu na političku sferu. Ono je kao takvo i

struktuirano, finansirano i institucionalizovano. Relacija politike i umetnosti je veoma prisutna,

koliko god bilo pokušaja da se negira, i pitanje je da li ta dva pojma uopšte imaju granice između.

Mufe, razmatrajući ovu temu zaključuje da je nemoguće govoriti o političkoj i nepolitičkoj

umetnosti, jer umetničke prakse, kao takve, imaju ulogu u konstituciji i održavanju datog

simboličkog poretka ili u njegovom izazivanju te da su kao takve nužno politične.19

Ocrtavajući polje autonomije u odnosu na političko, polje kulture je paradoksalno dobilo

mogućnost političke kritike, koja izbegava direktnu političku kontrolu. Sa druge strane ta ista

nezavisnost polja kulture i umetnosti je uspostavila i omogućila depolitizaciju polja, elitizaciju

umetničkog sveta, kao i trenutno prisvajanje, odnosno privatizaciju od strane korporativnog

sektora, koja jeste neizostavni segment teme bijenala, ali prevazilazi okvire i mogućnosti ovog

izlaganja.

Potrebno je naglasiti dve pozicije na kojima će se bazirati ovo izlaganje, naime da se umetnička

institucija konstituiše u nekoj javnoj sferi, i kao takva nije autonomna, te da umetnička

institucija konstituiše neku javnu sferu koja nije unitarna, već naprotiv konfliktna, bojno polje

različitih stremljenja politika i ekonomija.20

Reinstitucionalizovanje savremene umetničke izlagačke prakse u njenom pomeranju sa težišta

muzeja i galerija, kao odrednica prostora takve delatnost, ka njenom postavljanju u aktuelni

prostor i vreme takođe je praćeno rekoncipiranjem samog fizičkog prostora u kom se ona odvija.

S obzirom da se prostor umetničkog izlaganja, u okviru konkretne pojave, razlaže na dva nivo,

17 S. Sheikh, Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions, 2004, www.republicaart.net, str.1.

18 Isto, str. 1.

19 C. Mouffe, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art and Research, Vol. 1, No. 2, 2007,

http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html, str. 4.

20 S. Sheikh, Public…, nav. delo, str. 2.9

geografskom (gubljenjem takozvanog centra i umrežavanjem „perifernih“ lokusa umetničke

scene) i objektivnom (nestajanjem muzejske zgrade ili nacionalnog paviljona kao jasnog

pokazatelja), pojavljuje se potreba za uvozom prostornog označitelja koji bi bio u stanju da iznese

karakteristike „prostora umetnosti“. Posmatrajući ovaj proces na značenjskom nivou fizičkog

prostora ili objekta u kojem se odvija izlaganje moguće je primetiti određene kontradiktornosti

koje se pojavljuju u relacijama mesta izlaganja prema nameni, cilju i kontekstu u kojem

konkretan izlagački događaj deluje (internacionalnom, nacionalnom, političkom, kulturnom,

društvenom, gradskom, ekonomskom).

Moguće je primetiti dva osnovna modela. Prvi bi podrazumevao građenje novog objekta,

paviljona ili korišćenje već postojećih objekata institucije ( ove pristupe povezuje koncept Bele

kocke) dok drugi ulazak u postojeće objekte u strukturi grada i njihovom reinterpretacijom.

Međutim bijenala ne predstavljaju samo kontejner umetničkih dela, već i mas medij u sebi, kako

naglašava Simon Sheik, te moraju da uspostave i socijalni prostor, odnosno, prostor u kom se

značenja, narativi, istorije, konverzacije i susreti aktivno proizvode i stavljaju u kretanje.21 Tako

da govoreći o fizičkom izlagačkom prostoru neminovno govorimo o javnom, socijalnom i

političkom prostoru koji on epitomizuje. Način prezentacije ne treba da bude shvaćen kao

estetska kategorija, već kao nosilac značenja ili intencije značenja a samim tim i kao agent

određene produkcije u javnoj sferi.

Način i prostor izlaganja kroz politike prevoda kojom bijenala uspostavljaju svoju delatnost

shvaćena kao prevod u okviru transpozicije formi jezika, postaje mesto u kojem se objekti i

subjekti postavljaju u okvir i na horizont. (world and worldview).22

Boris Grojs razmatrajući pitanje prostora umetničke institucije pozicionira ju je u okvire javne

sfere u kojoj se ona nalazi u zavisnom položaju. Takav položaj umetničke institucije zahteva

javno opravdanje odnosno dokazivanje korisnosti ili potrebe za njom u okviru javnosti. Ako se

se javnost razume kao neutralna, prostor izložbe se nastavlja kao produžetak tog neutralnog

21 S. Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennal: The Case of Documenta, The

Biennial Reader, E. Filipovic, M. van Hal , S. Ovstebo (eds), Bergen, 2011, str. 158.

22 Isto, str. 159.10

prostora. Ovakvoj situaciji Grojs prostoru izložbe suprotstavlja instalaciju umetnika koja nema

potrebu javnog opravdanja i funkcioniše u slobodnoj volji umetnika. Grojs smatra da publika

koja prolazi kroz neku izložbu nije u stanju da konstituiše sebe kao politeia, kao zajednicu , na

sličan način na koji se to dešava u masovnoj kulturi. Mas kultura stvara nove nekarakteristične,

neistorijske zajednice koje nije moguće posmatrati kao zajednice u konvencionalnom smislu jer

one nisu u stanju da budu svesne sebe, da se pojmu.23 U tradicionalnoj izložbi njen prostor se

razume kao simbolička svojina javnosti dok je u instalaciji prostor simbolička svojina umetnika.

Međutim potrebno je razložiti ove postavke. Ono što je okarakterisano kao simbolički prostor

javnosti se ne podudara sa onim što bi mogli nazvati prostor javnog. Javnost je u ovom slučaju

shvaćena kao skup individua koji na tom mestu reprodukuju i potvrđuju određeni poredak sa

kojim se identifikuju. U takvoj konstalaciji taj prostor i dalje upotpunosti ostaje nenaseljen,

odnosno tranzitan i apstrahovan. Konvencionalna izložba je koncipirana kao akumulacija

umetničkih objekata postavljenih jednih pored drugih u izlagačkom prostoru u kojem se oni

posmatraju u sukcesiji. Jedina funkcija takvog prostora je da omogući umetničkim predmetima

da budu lako dostupni pogledu posetioca.24 Ono što Grojs smatra da instalacija, kako je on

naziva, u suprotnosti sa konceptom tradicionalnog izlagačkog prostora treba da pruži nije

odvajanje od sveta već naprotiv:

de-localization and de-territorialization of mass-cultural transitory communities—in a

way that assists them in reflecting upon their own condition, offering them an opportunity to

exhibit themselves to themselve.s25

Govoreći o izlagačkom prostoru bijenala nailazimo na problematiku vezanu za upotrebu reči

prostor. Relacija prostor –mesto u ovom konkretnom slučaju bijenlnih izožbi, odnosno pukotina u

toj relaciji je u osnovi predmet ove polemike. Ranije je napomenuta mogućnost sagledavanja

bijenala u okvirima supermodernosti u kojoj se pojavljujue višak prostora i vremena. Za ovo

razmatranje je veoma važan takozvani višak prostora koji je paradoksalno povezan sa

smanjivanjem planete kako Ože naglašava. Odnosno ovaj spacijalni ekses se proizvodi kroz

nemogućnost stvarnog percipiranja ogromne količine prostora i istovremenom potrebom za istim

23 B. Groys, Going Public, E-flux journal, Berlin, 2010, str. 63.

24 Isto, str. 5925Isto, str. 63.

11

zbog postojanja znanja o njima i njihove fikcionalne dostupnosti. Ovaj paradoks se preliva u

univerzume prepoznavanja, kako ih Ože naziva. Takvi simbolički univerzumi funkcionišu kroz

sredstva prepoznavanja umesto stvarnog znanja ili iskustva u kojima se proizvode kroz znakove i

naznake o njima, odnosno kroz prihvatanje činjenice njihovog postojanja.26

Prostor u tom smislu je apstrahovani pojam koji je u stanju da funkcioniše u različitim

značenjima. Od prostora u fizičkom smislu, relacije između objekata, prostora svemira, odnosno

prostora koje nije moguće pojmiti. Prostor je nenaseljeno mesto, pod nenaseljenim se

podrazumeva nedostatak tela u njemu, tela i kretanja.

Na 53. izdanju Venecijanskog bijenala umetnica Tania Burgiera je održala jedno performativno

predavanje pod nazivom Self-sabotage koje je u osnovi ispitivalo odnos između umetnosti i

stvarnosti, međutim ovde ga pominjemo u kontekstu problema kojim se bavi ovaj tekst.

Performans se sastojao u tome da je umetnica u prvoj pauzi u njenom predavanju (koje se bavilo

refleksijama o političkoj umetnosti i funkciji umetnika u kontekstu društva i institucija) uzela

pištolj koji se nalazio sa njene desne strane, napunila ga devetomilimetarskim metkom i zavrtela

bure, te ga prislonila na glavu i pritisnula obarač. Ovu akciju ruskog ruleta je ponovila dvaput, za

vreme sledećih pauza u izlaganju.27 Ovim potezom Burgiera je čitav prostor oko sebe učinila

izuzetno stvarnim, unoseći momenat stvarne opasnosti i mogućnosti umiranja. Publika koja se

nalazila u tom momentu na bijenalu je izašla iz zaštićene i udobne zone izložbe i našla se na

opipljivom i prisutnom mestu realnosti. Pominjem ovaj događaj u kontekstu premeštanja koje se

odigralo na istom mestu. Publika i umetnica i prostor bijenala su se u momentu povlačenja

obarača premestili iz jedne vrste prostora autonomnog u odnosu na posledice stvarnosti, u mesto

u kojoj su te posledice veoma naglašene. Iako je ovo izdvojena akcija koja se samo odigrala u

okviru bijenala, ona veoma dobro ilustruje način na koji nije bilo jasno da je bijanele drugo

mesto, prostor umetnosti, dok nije sukobljeno sa stvarnim mestom, koje je kroz ovu akciju ušlo u

prostor bijenala i postalo veoma prisutno.

Prostor izložbe se može razmišljati u kontekstu heterotopije, s obzirom da je on realan, postojeći,

međutim on se uspostavlja kao drugi, odnosno u njemu se suspenduju konvencije koje postoje

26 M. Auge, nav. delo, str. 32- 33.

27 http://www.taniabruguera.com/cms/111-0-Self-sabotage.htm12

van njega. On pripada onim prostorima koji imaju neobičnu osobinu, kako je Fuko naziva, da u

odnosu prema ostalim mestima neutrališu, invertuju ili suspenduju setove odnosa koji se u njima

određuju ili ogledaju. Ovakvi prostori koji su povezani sa svim ostalim, ali su im na neki način

kontradiktorni, mogu se obeležiti kao nepostojeći, odnosno projektovani, kao utopije, ili kao

postojeći, prisutni, mogući za identifikaciju, kao heterotopije. U prostoru izložbe se odvija

ovakva vrsta kontradiktornosti koja invertuje, ali uvek ostaje zavisna od prostora spolja. 28 Odnos

prema prostoru koji ih okružuje, u heterotopičnom kontekstu može biti dvojak. Oba se mogu

iščitati u prostoru izložbe koji mogu kreirati prostor iluzije koji ogoljava stvarni prostor kao

iluziju pomoću umetnosti i odnosa sa njom, ili kroz taj isti odnos proizvoditi prostor koji se

ponaša kao stvaran, ali uređen i savršen u onoj meri u kojoj je stvarni prostor neuređen. 29

Takođe prostor izložbe suspenduje vreme na neki način, odnosno u njemu dolazi do prekida sa

tradicionalnim vremenom ili na način njegovog zaustavljanja ili akumulacije, ili njegove

prolaznosti, tranzitornosti u modelu festivala ( koje se izrazito može povezati sa bijenalima).

Tako da prostor izložbe jeste heterotopičan i heterohroničan. Međutim, to ne znači da je

autonoman u odnosu na vreme i prostor spolja. Odnosno, on je u zavisnom odnosu sa prostorom

spolja i način tog odnosa identifikuje prostor izložbe.

Problematika same konstalacije prostor izlaganja koji ocrtava prostor umetnosti u odnosu na

mesto izlaganja se manifestuje kao tenzija između apstrahovanog i konkretnog, neutralnog i

agonističkog. Prostor, kao ni institucija koju opredmećuje, nije objekat nauke izdvojen iz politike

i ideologije. Naslanjajući se na Lefevra, koji tvrdi da je prostor uvek politički i strateški, i u

slučajevima u kojima se čini da nije tako, u kojima se manifestuje kao neutralan i indiferentan, je

već isplaniran i okupiran kroz neke prošle strategije čije tragove nije uvek moguće pronaći. 30

Možemo nastaviti da je prostor uvek politički i ideološki, kako ga Lefevre karakteriše, bukvalno

naseljen ideologijom, iz razloga što je prostor uvek socijalni produkt. 31

28 M. Foucault , Of Other Spaces, ( trans. By Jay Miskowiec), Diacritics, Vol. 16, No.1, Baltimor, 1986, str. 24.

29 Isto, str. 27.

30 H. Lefebvre, State, space, world : selected essays, (transl. by Moore G., Brenner N. and Elden S.), N. Brenner, S.

Elden (eds), Mineapolis, 2009, str. 170.31 Isto, str.172.

13

Bijenale „belo mesto“

Svoj tekst The Return of the White Cube, Igor Zabel započinje nizom pitanja: da li povratak bele

kocke predstavlja neku novu vrstu konzervativizma u svetu umetnosti, ili su pronađeni novi

načini u kojima ona može biti reinterpretirana? Da li je moguće govoriti o povratku bele kocke,

ako ona možda nikad nije ni otišla? Da li su i prakse koje su se upošljavale kroz tendenciju onog

što je nazvano beyond the white cube u osnovi definisale preko nedostatka koji prezentuju, te

tako i potvrđivale njeno stalno prisustvo u modernom poimanju umetničke izlagačke prakse?32 U

istom izdanju Manifesta časopisa nekolicini kuratora je postavljeno pitanje kako oni vide

potencijal bele kocke u savremenom trenutku. Odgovori su sledeći:

An exibition mode with a strong tradition-Bart de Baere

...venue for the most radical technological experiments. On the other hand...venue for

commercial representations, a space for trade.-Iara Boubnova

..in (the) tension implied by a space outside of the society that can be subverted or missused by

artists wanting to engage in the world- Charles Esche

The white sheet of paper...an easy way of administrating art, but its neutrality cannot be easily

dismised-Branislav Dimitrijević33

Kroz ova četiri odgovora, tačke koje ocrtavaju belu kocku: tradicija, radikalnost, komercijalna

reprezentacija, mesto van društva, tenzija, subvercija, neutralnost, oficijalnost ne daju neki

odgovor, već mapiraju polje pitanja o tome šta ona jeste. Jedina sigurnost koju je moguće

postaviti je da ona nosi veoma značajan simbolički potencijal, koji je nemoguće zaobići, ali je

moguće interpretirati. Sa svim ovim pitanjima na umu potrebno je razmotriti sledeći opis koji je

izložio Brajan Odoerti:

32 I. Zabel, The Return of the White Cube, Manifesta Journal, No. 2, 2003, str. 1833 B. De Baere, I. Boubnova, B. Dimitrijević, C. Esche, Whiteness and Cubicalism: Curatorial Opinions, Manifesta Journal, No. 2, 2003, str. 64-70

14

...Unshadowed, white, clean, artificial –the space is devoted to the technology of esthetics. ...The

outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The

ceiling becomes the source of light. The wooden floor is polished so that you click along

clinically, or carpeted so that you pad soundlessly...The space offers the thought that while the

eyes and minds are welcome, space-occupying bodies are not...34

Od trenutka kada su Notes ona a Gallery Space Brajana Odoertija pisana, 1976, u kojima je

uspostavljen pojam bele kocke, u kojem je taj prostor bio veoma radikalan i nov, zatim trenutka

njegove potpune naturalizacije u umetničkom svetu, i naposletku njenog funkcionisanja u

savremenom momentu, bela kocka je ostala veoma prisutna i simbolički plodna.

Odoerti istoriju bele kocke vezuje za osvajanje zida. Od devetnaestovekovnog rama i

popunjavanja čitave površine zida do nestajanja rama i uvažavanja prostora između, odnosno do

uvažavanja konteksta između dela i upliva kuratorske intervencija kao značajke koja je određuje.

Smatra se da su beli zidovi prvi put korišćeni u zgradi Bečke secesije u Beču (1897), iako ne

upotpunosti lišeni ornamenta, te da su svoj internacionalno pojavljivanje izveli u konekciji sa

Gustavom Klimtom u njegovoj solo izložbi 1910. na Venecijanskom bijenalu35. U Muzeju

moderne umetnosti u Nju Jorku 1929. godine, Alfred Bar Jr. je iskoristio sličnu strategiju i

izložio umetnička dela u jednom redu na belim zidovima. Isti beli zidovi su korišćeni na izložbi

pod nazivom Grosse deutsche Kunstausstelung 1937. (Velika nemačka izložba umetnosti) koja je

bila Naci kontrapunkt izložbi Entartete Kunst ( Izložba degenerativne umetnosti) u kojoj su dela

izložena haotično i dezorganizovano za razliku od belog racionalnog izlaganja u njihovom

pandanu. Bela kocka kao vrsta prostora je korišćena u različitim ideološkim intecijama, međutim

ona se uvek čini prazna, nevina i beznačajna. U njoj se razvija iskustvo u kojem se forma i

ideologija spajaju na neprimetan način.36

34 B. O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, San Francisko, 1986, str. 14 -15.

35 W. Grasskamp, The White Wall, On the Prehistory of the “White Cube”, On curating, No. 9, 2011, str. 87.

36 E. Filipovic, The Global White Cube, The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exibitions and

Biennials in Post-Wall Europe, B. Vanderlinden i E. Filipovic (eds), Brisel, Cambridge, 2005, str. 64.15

A vacant white room with lights is still a submition to the neutral. Works of art seen in such

spaces seem to be going through a kind of esthetic convalesence. The are looked upon as so many

inmate invalids, waiting for critics to pronounce them curable or incurable. The function of

warden- curator is to separate art from the rest of society.37

U tekstu „The Global White Cube“ Elena Filipović naglašava paradoks koji se pojavljuje u vezi

sa replikacijom belih kocki na bijenalnim izložbama. Ovakve izložbe insistiraju na radikalnoj

distinkciji od koncepta i ideje muzeja. Međutim u velikoj meri prikazuju umetnička dela u

specijalno konstruisanim postavkama koje repliciraju rigidne geometrije, bele particije, bez

prozora, klasičnih muzejskih izložbi. Karlos Basualdo naglašava da je konfiguracija interesa

kojom se bijenala vode različita od one koja postoji u tradicionalnim umetničkim institucijama.

Međutim, u ovom trenutku ulaskom u neki prostor bijenala nećemo toliko značajno moći da

primetimo tu razliku, jer je prostor začuđujuće isti. Elena Filipović naznačava da je ona takva,

vanvremenska, hermetična, i uvek ista uprkos svojoj lokaciji i kontekstu, sada u globalnom

kontekstu, postala vrsta ne-mesta u svetu savremene umetnosti, kao šoping mol ili aerodrom

sveta izvan nje.38 Paradoks njenog raširenog korišćenja u modelu izlagačke prakse na bijenalnim

izložbama je upravo u tome da te izložbe nastaju da bi pokazale neko mesto, da bi ga specifično

predstavile i mapirale u odnosu na druge. Globalnu belu kocku, kako je Elena Filipović naziva,

ne možemo samo razumeti kao deo one revizije ustaljenih praksi tradicionalnih institucija, već

kao deo tih praksi koji je na neki način ostao utemeljen u tolikoj meri da ga je nemoguće izbeći.

Da li bela kocka služi u nestabilnom diskursu bijenalnih izložbi kao stabilna konstanta?

U ovom momentu bi bilo korisno da se osvrnemo na nekoliko specifičnih izdanja Dokumenta, i

njihov odnos prema ovakvoj vrsti prostora, koje će pomoći u razumevanju potencijala i

mogućnosti bele kocke, kao i opisivanju pozicije koju ona zauzima u savremenom trenutku

umetničkog sveta.

Dokumenta X, održana 1997. godine pod kuratorskim vođstom Katerine David je upošljavala

strategiju u kojoj je bela kocka izazvana sopstvenom nemogućnošću. Naziv 100 Days-100 Guest

je predstavljao zaokret od standardnog Museum of 100 Days karakterističan za Dokumentu i

37 http://www.robertsmithson.com/

38 E. Filipovic, The Global..., nav. delo, str. 67.16

podvlačio impotentost standardnog izložbenog formata da zaista da pregled savremenih

dešavanja. Museum Fridericianum je poretvoren u platformu u kojoj su se smenjivali različiti

događaji, predavanja i projekcije. Dokumenta XI, vođena kuratorskim timom na čelu sa Okui

Evenzorom je dalje razgradila Dokumentu u pet različitih platformi održanih u Lagosu, Santa

Luciji, Beču, Nju Delhiju i Berlinu tokom perioda od 18 meseci. Poslednja platforma je održana

u Kaselu, prezentujući rad ostalih u prostorima muzeja Fridericianum i kroz dva nova prostora

Binding Brauerei i Kulturbanhof. Dokumenta XII, čiji je umetnički direktor bio Rodžer M.

Bergel predstavlja potpuni zaokret u odnosu na dva izazovna predhodnika povratku veoma

jasnom formatu izložbe. Održana takođe u muzeju Fridericianum, i ovog puta i u Dokumenta

halle, varijaciji. Sva tri izdanja su uposlila veoma rigidan prostor bele kocke, koji je iznenađujuće

bio još upečatljiviji u alternativnim prostorima Dokumente XI, iako su ideologije tri izložbe

imale upotpunosti različita stremljenja. Od naglašavanja limita tog prostora u 10-om izdanju,

ideološki praznog prostora koji udomljava radikalne prakse u 11-om, i njenog tradicionalnog

korišćenja u 12-om.39

Da li je potrebno izbeći razmišljanja u pravcu aplikacije definicije tog prostora kakvu su dali

Odoerti ili Smitson i razmišljati više u okviru paradoksa koji se proizvodi ovom situacijom.

Aplikacija poznatih definicija bi nas dovela u situaciju koja je prilično neprijatna i koju Elena

Filipović veoma jasno razlaže da sama pomisao da opstanak neke nove institucije umetnosti

zaista zavisi od belog prostora bi predstavljala prihvatanje dominacije struktura zapadne

modernost, i kao temelja na kojem sve ostalo treba da bude čitano, da bi bilo smatrano

legitimnim.40 Da li korišćenje funkcioniše u okviru naturalizacije bele kocke kao neizbežnog

prostora umetnosti, da li je ono jednostavno prisutno iz praktičnih razloga, korišćenja postojećih

institucija u datim gradovima, ili baš naprotiv naglašava jedan diskurs koji se provlači: bijenale je

ipak izložba umetnosti.

U ovom trenutku je zanimljivo pomenuti situaciju koju je Rosalin Dojč prezentovala u knjizi

Evictions: Art and spatial politics, a tiče se događaja koji su se odigrali u Nju Jorku 1991. godine

39 O ova tri izdanja Dokumente više videti u O.Marchart: Hegemonic Shifts and the Politics of Biennialization: The

Case of Documenta, The Biennial Reader E. Filipovic, M. van Hal M., S. Ovstebo (eds), Bergen, 2011, 466-491

40 E. Filipovic, The Global..., nav. delo, str. 71.17

kada je pokrenuta iniciativa da se na Jaksson Park postave katanci i da se on zaključava tokom

noći. Ova aproprijacija javnog prostora od strane neke javnosti je problem kojem će dalje u tekstu

biti posvećen više pažnje, međutim sad bih se zadržala na rečenici kojom je ova akcija

legitimisana u New York Times časopisu: The people who hold the keys are determined to keep a

park a park. 41 Pitanje koje bih postavila ovde je da li bijenala toliko zavise i vise o beloj kocki iz

istih poriva? Šuvaković govoreći o Dokumenti X, smatra da je ona pokazala obrt ili uspela da

reprezentaciju političkog, društvenog ili kulturnog pretvori u visoki estetizam umetnosti koja

čuva svoju autonomnost i tržišnu posebnost, čak i onda kada eksplicitno zastupa politiku, društvo

i kulturu kroz privid dokumentarnog predočavanja evropskih realnosti.42 Prostor izložbe je ono

što mi prepoznajemo kao takvo. Da li je ova operacija namerna ili nenamerna ili negde između,

kako kaže Šuvaković je nevezano prisutna. Bela kocka je pregnatna formatom izložbe. Prostor u

kojem se nešto prepoznaje kao umetnost. U njoj je umetnost samo legitimisana. O’Doherty

govoreći o idealnoj galeriji definiše je kao prostor koji “.... subtracts from the artwork all cues

that interfere with the fact that it is „art“. The work is isolated from everything that would

detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other

spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values.“43

Umetnost u njoj kroz sopstvenu samoevaulaciju izbegava onu konfrontaciju i konfliktnost na

kojoj se ili na kojoj bi se biennial art zasnivao.

Međutim u kontekstu ovih izložbi primetili smo da je ona u stanju da udomljuje različite prakse.

Daniel Birnbaum govoreći o beloj kocki i njenoj daljoj budućnosti zauzima takvu poziciju u

kojoj bela kocka više neće biti mesto ekskluzije, već večne inkluzije i tekućeg izmeštanja. Tako

bi ona bila mesto van svih mesta, ali ipak ne ne-mesto, Super White Cube (kako je Peter Cook

naziva) koja je istovremeno veoma lokalni i totalno globalni lokus.44

41 R. Deutsch, Evictions, Art and Spatial Politics, Cambridge, London, 1996, str. 276.

42 M. Šuvaković, nav. delo

43 B. O’Doherty, nav.delo, str. 14.

44 D. Birnbaum, Other Spaces, The White Cube and Beyond, 2004, www.forart.no, str. 5.18

S obzirom da bijenala predstavljaju umetnost koja nije legitimisana niti od sveta umetnosti, niti

od strane tržišta, niti geografski odnosno globalno,45 ako ne postoji način da takva umetnost

dobije svoj legitimitet izvan ove konstituisane tvrđave umetnosti i modernosti, razlog bi se trebao

potražiti u dominaciji zapadne modernosti kao jedinog referenta legitimizacije ne samo u svetu

umetnosti. Bela kocka se u tom slučaju može razumeti kao simbol određene grupe koji je preuzeo

ulogu univerzalnog reprezenta kroz određenu hegemonu operaciju. U tom kontekstu bela kocka

se može razumeti kao deo infrastrukture dominantne kulture koja se izvozi u onu podređenu u

kontekstu istorijskog imperijalizma, međutim, iako je i ovakvo razumevanje globalizacije često,

ona se pre može razumeti u kontekstu širenja modernosti i kulturnog gubitka46 koji se njime

proizvodi. Bela kocka u tom slučaju pripada strukturi bijenala koju Šuvaković definiše kao

ponavljanje (rekreiranje) trenutka inicijacije modernističke umetnosti XX veka, a to znači

preobražaja nacionalnih buržoaskih modernosti u internacionalni jezik modernizma. To

rekreiranje "prvobitnog" preobražaja moderne u hegemoni i jedinstveni internacionalni

modernizam jeste središnji "glas" (efekat) svih bijenalnih izložbi, ma koliko one bile različite i

ma koliko one projektovale sasvim specifičan konkretan estetički, poetički ili umetnički problem

u datom istorijskom trenutku47

Bijenale- „drugo” mesto

Drugi dominatni model prostorne artikulacije bijenalnih izložbi je njihovo takozvano izlivanje u

mesto odnosno grad u kojem se održavaju, puneći prostore različitih namena, istorija, napuštenih

45

46 B.W. Ferguson, M. M. Hoegsberg, Talking and thinking about Biennials: The Potential of Dicursivity, The

Biennial Reader , E. Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo (eds), Bergen, 2011, str. 364.47 M. Šuvaković, nav. delo

19

ili nefunkcionalnih ostataka arhitekture umetničkom produkcijom. Ova vrsta izlagačke prakse u

kontekstu bijenala se može razmatrati na više nivoa.

Prvi bi se zasnivao na povezivanju ove vrste prakse sa samom site specifičnošću bijenala kao

oblika izložbe, a drugi analizi same site specifičnosti prostora koji se koriste kao izlagački.

Alternativni izlagački prostori, uslovno obeleženi kao alternativni u odnosu na tradicionalne, u

diskursu bijenala imaju dosta značajan karakter, i možemo ih razmatrati u kontekstu vezivanja

bijenala za mesto, utvrđivanju pozicije bijenala u mestu ili iz mesta. U ovakvim praksama

izlagački prostor se identifikuje sa gradom u kojem se nalazi, bukvalno i fizički u preklapanju

prostora koje zauzimaju. Osnovne premise site specifične izlagačke prakse upošljavaju

specifičnost kontekstualnog inteziteta, odnosno uvezuju izložbu u socijalni i politički prostor kroz

fizički. U tom određenju izložba se postavlja u dijalog sa nečim, i izlazi, ili načelno izlazi iz

opisanog realma insitutucije umetnosti tradicionalno shvaćene. U tom kontekstu ovakva praksa

predstavlja deo onih tendencija revizionističkog karaktera u bijenalnim izložbama koje

suprotstavljaju tradicionalno određenje autonomne institucije i umetnosti sa institucijom u

kontekstu dijaloga i produkcije.

Međutim, mobilizacija site specifičnog izlagačkog modusa, kao i sam model site specifične

umetnosti koji i u osnovi konstituše ovakvu vrstu prakse, se susreće sa određenim nomadizmom

mesta odnosno paradoksom u kojem se u procesu obeležavanja ili isticanja važnosti mesta dešava

istovremeno i nestajanje mesta u dinamici deteritoralizacije.48 Odnosno u nestajanju mesta u

praksi njihovog jednakog tretiranja spacijalne indiferencijacije i departikularizacije u

savremenom kapitalističkom momentu, 49 na taj način se pridodajući onom apstraktnom prostoru

kapitalizma, kako ga Lefevre naziva. Oliver Marčart, kritikujući i razmišljajući o konceptu

heterotopije koju Fuko uspostavlja u tekstu Des Espace Autres, smatra da su Fukoove odrednice

za uspostavu drugog mesta preširoke, tako da se dolazi u situaciju multiplikacije raznih drugih

mesta koja onemogućava utvrđivanja granice između onoga što bi bila heterotopija, homotopija

ili antiheterotopija.50 Drugo mesto bi moralo biti radikalno drugačije od onog koje je spolja, ali u 48 M. Kwon, One Place after Another: Notes on Site Specificity, October, Vol. 80, 1997, str.107.49 Isto, str. 107.

50 O. Marchart, Art, Space and the Public Sphere(s).Some basic observations on the difficult relation of public art,

urbanism and political theory, http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en20

procesu multiplikacije raznih drugih mesta to konstitutivno spolja se prepoznaje samo kao jedna

diferncijacija, te i samo prestaje da bude konstitutivno, i prestaje da postoji na ontološkom nivou

prostora prelazeći na ontički nivo mesta. U tom slučaju ovaj izlagački model se takođe nalazi u

opisu onoga što neki kritičari nazivaju homogenizujućim efektom bijenala, odnosno njihovim

potencijalom da sva mesta liče jedna na druga kao što i su sva bijenala sve sličnija. Razmišljajući

u ovom pravcu i ovakva vrsta izlagačkog pristupa protivno svojoj pojavnosti može veoma lako

funkcionisati u kontekstu ne-mesta, s obzirom i da kako Ože naglašava, mesta i ne-mesta nisu u

potpunosti izdiferencirana, te prvo nikad nije zaista izbrisano dok drugo nikad u potpunosti

ostvareno. Taj apstraktni prostor koji teži homogenizaciji, odnosno eliminaciji razlika ili

osobenosti, Lefevre naglašava, može se prevazići samo naglašavanjem istih.51 Ulaženje u grad

se odvija u potenciranju te razlike ili različitosti, investiranju u unikatnost mesta, odnosno u

uspostavljanju autentičnosti značenja, memorije, istorije i identiteta koje u trenutnom momentu

nisu objekt ekspolatacije već pre reimaginacije, kojim prostor bijenala pokušava da ispuni uslove

site specifičnosti.52 Ove operacije u osnovi predstavljaju artikulaciju značenja kojom se određuje

prostor, koja, se može stabilizovati samo u diferenciranju sebe u odnosu na nešto drugo. S

obzirom da prostori nikad nisu predodređeni, već se konstantno moraju konstruisati, sam način i

odabir ove artikulacije značenja i diferencijacije predstavlja momenat politike. Odnosno na

primeru bijenala njihova spacijalizacija u prostor grada se odvija kroz političke operacije nekom

vrstom hegemonizacije prostora.

Disperzija bijenala u prostore grada, u kojem se održava, kao model izlagačke prakse naglašava

još jednu odrednicu bijenala koju nismo do sad analizirali: događaj. Vrednost kojom operišu

gradski prostori, napušteni blokovi zgrada, javne građevine, objekti industrijske arheologije kao

izlagački prostori je doživljaj. Valorizaciju doživljaja, njegovo prepoznavanje kao agenta u polju

izlaganja i percipiranja umetničkog dela Džoan Lamoru vezuje za pragmatiku minimal arta, koja

je modifikovala konvenciju zadovoljstva posmatrača uvodeći putovanje, izmeštenost kroz

konfrotaciju onoga što je poznato i onoga što se percepira u datom momentu kao uslov estetskog

zadovoljsta ili interesa.53 Specifičnost mesta konkretizuje ono izmeštanje vezano za apstraktni

galerijski prostor (koji podrazumeva odlazak iz stvarnog u umetnički prostor). Problematika

51 M. Kwon, One..., nav. delo, str. 108.

52 Isto, str. 108-109.21

alternativnih izlagačkih prostora se odvija na nivou tog izmeštanja, odlaska, detoura. Rosalinda

Kraus kao fenomen specifičnosti mesta prepoznaje nemogućnost kodiranja mesta kao poruke

koja se dešava kao posledica paradoksa da to mesto poseduje fizičku prisutnost kao takvo, ali u

isto vreme temporalnu udaljenost54 vršeći funkciju izlagačkog prostora. Odnosno, bivajući tamo

imamo osećaj da smo negde drugde s obzirom da se to mesto u datom trenutku nalazi između

značenja koje daje i onih koje mu daje umetničko delo i naposletku posmatrač odnosno uživaoc.

Ovakva mesta imaju kumulativnu prednost dvojnog iskustva prostora u kojem trag prisustva je

pojačan činjenicom da to mesto nikad ne može biti u potpunosti integrisano i poznato. Kao takvo

je percipirano kao “drugo”, ilogična konstalacija ovog, datog i prošlog.

Međutim ako je ova praksa zasnovana na odlasku, putovanju, izmeštanju u drugo, potrebno je

razmotriti da je ona postulirana na here elswere konceptu, to jest na iskustvu specifične promene

i mogućnosti da se takvo izmeštanje desi gotovo bilo gde. 55 Ovakva konstalacija, ovde-negde

drugde, u osnovi dovodi u pitanje specifičnost mesta i namere na kojoj takva praksa nastaje.

Na koji način se može razumeti ono što Ferguson i Hoegsberg nazivaju zloupotrebom site

specifičnosti koja se transferovala u asimilatornu estetiku stila i lažnu socijalnu obavezu na

bijenalima? Vraćajući se ponovo na Lefevra, metod prilaženju spacijalnim problemima se ne sme

sadržati u formalnom, logičnom i logističkom, već mora i može biti dijealektički metod koji

analizira kontradikcije prostora i socijalne prakse.56 Ta vrsta zloupotrebe specifičnog mesta se

odvija u formalnom pristupu mestu, odnosno ne u prispitivačkim i transgresnim funkcijama koje

ono može da obavlja, već o razmišljanju o mestu kao ornamentu događaja.

Pozicija site specifičnog izložbenog prostora deluje kroz razradu odnosa sa mestom, njegovom

istorijom, zatim nekom populacijom itd. I kao što Kler Bišop u kritici relacione estetike

primećuje, samo postojanje nekih odnosa ne mora pretpostavlja njihovu demokratičnost kroz

koju se se oni karakterišu kao dobri, što vodi tome da se kvaliteta relacija koji se nikad ne dovodi

53 J. Lamoureux, The Museum Flat, Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne (eds),

London, 1996, str. 87.

54 Isto, str. 88.

55 Isto, str. 89.

56 H. Lefebvre , nav.delo, str.172.22

u pitanje.57 Ovu kritiku možemo primeniti i na razvijanje odnosa prema specifičnom mestu i

lokalu. Pretpostavka da samim tim što oni postoje, što se produkuju neki odnosi izložbe prema

mestu, ne bi smela da nas zavara da ih neminovno okarakterišemo kao „dobre“ , te je potrebno

postaviti pitanje koji su to odnosi koji se uspostavljaju, za koga i zašto. U ovakvom kontekstu,

gde izmeštenost izlagačkog prostora nastanjuje alternativne na način da ih re-prisvaja i

muzealizuje u osnovi dovodi do zaključka da da bi se modifikovalo neko ponašanje nije

dovoljno promeniti mesto, prostor kojem se umetnost izlaže. U tom slučaju ono što je ishod je

multiplikacija i reflekcija galerijskog prostora i pristupa.

Mivon Kvon u tekstu One place after another postavlja pitanje kako je moguće održati kulturnu i

istorijsku specifičnost mesta koja nije niti simulakrum niti invencija. Kvon predlaže nalaženje

terena između mobilizacije i specifičnosti, kako ona formuliše ovu postavku biti van mesta sa

punktualnošću i preciznošću. Što bi značilo demarkaciju relacione specifičnosti koja može da

održi tenziju različitih polova prostornih iskustava, odnosno odnositi se na razlike u

povezivanjima i udaljenostima između jedne stvari, osobe, mesta shavaćenih kao jedni pored

drugih, a ne pozivati razlike jedne stvari za drugom. Na ovaj način sekvenca mesta koja

prolazimo neće postati generizovana u neizdiferenciranoj serijalizaciji jednog mesta za drugim.58

U tom kontekstu specifičnost mesta se može razumeti kao tranziciona faza ka diskurzivnom,

stožer pokreta od umetnosti ka publici.59

Zaključak:Bijenale- „dobro mesto“

Treba napomenuti da potpuno utemeljenje ideologije izložbe, čiji je njena prostorna pojavnost

neizostavni deo nije apsolutno moguće s obzirom da: „Ideologija izložbe nije skup orijentisanih

sasvim racionalizovanih intencija priređivača (kustosa, autora koncepcije, finansijera, kulturnih

radnika, političara). Ideologija je neizvesna atmosfera (okružje) konceptualizovanih i

nekonceptualizovanih mogućnosti, odluka, simbolizacija, rešenja, proklamacija, zanemarivanja

57

58 M. Kwon, One..., nav. delo, str. 110.

59 B. W. Ferguson, M. M. Hoegsberg, nav.delo, str. 369.23

(brisanja), slučajnih izbora, selekcija, predloga, vrednosti, prećutnih znanja, cenzura, efekata

javnog i prećutnog ukusa, opravdanja, želja i društvenih funkcija koje grade nekakvu za društvo i

kulturu prihvatljivu realnost izložbe. Drugim rečima, ideologija jedne izložbe ili familije izložbi

nije onaj poredak (tekst) poruka koje autori izložbe projektuju i proklamuju kroz svoje uvodne ili

prateće tekstove, već ona razlika nameravanog i nenameravanog, prihvatljivog i neprihvatljivog u

odnosu javne scene i prećutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, doslovnog i fikcionalnog.

Ideologija izložbe nije ono što je namenjeno prihvatanju od strane javnog mnjenja (doxe), već je

ono što paradoksalno formira doxu i predstavlja njen izraz (pojedinačni primer) u nekakvoj

razmeni "društvenih vrednosti" i "društvenih moći".”60

Naslanjajući se na Šuvakovićevo određenje ideologije izložbe koja se dešava između

nameravanog i nenameravanog, prostor i značenje koje on uspostavlja na velikim

internacionalnim izložbama možemo sagledavati u istom ključu. On se manifestuje na jedan

način ali njegovo delanje i konstituisanje se odvija kroz aparat namernih i nenamernih značenja,

očekivanja i ishoda.

Prostorna artikulacija bijenala, kao i celokupan fenomen se uspostavlja u okviru napomenute

fluidnosti i neodređenosti ovog fenomena. Iako je format izložbe primarno određenje na kojem

bijenala počivaju, potrebno je uzeti u obzir radikalno različite projekte koji se odvijaju pod tim

imenom i koji ne uključuju samo produkciju i izlaganje već progresivno, i važnije, produkciju

diskursa i distribuciju znanja.61

U ovom kratkom prikazu modela prostorne artikulacije bijenalnih izložbi pojavljuje se određena

problematična pozicija sa koje taj prostor dela, odnosno smeštanje prostora bijenala van prostora

konflikta, konfrotacije i dijaloga u sigurne okvire izlagačkog prostora sa velikim „I“. Taj prostor

je neproblematičan, rešen i dela izvan one rekognicije konflikta koju Rosalin Dojč prepoznaje

kao začetak zaista demokratske spacijalne politike, koja bi u ovom slučaju trebala biti shvaćena

60 M. Šuvaković, nav. delo

61 M. Hlavajova, How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution; u: The Biennial Reader , E.

Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo (eds), Bergen, 2010, str. 296.24

kroz spacijalizaciju bijenala.62 Džudit Bari smatra da bi ta konfrotacija mogla biti postignuta u

izazivanju supremacije subjekta, posmatrača i njegove želje za zaključkom, posedovanjem i

zadovljenjem63, operacijama koje subjekt obavlja u susretima sa umetnošću tj. dovoditi u pitanje

autonomnost izložbe same kao entiteta u odnosu na posmatrača. Međutim, ako uzmemo jednu od

karakteristika bijenalnih izložbi, koju Čarls Eši naglašava, autonomiju diskurzivnog i realnog

prostora bijenala64 postavlja se pitanje da li su bijenala izvan ovog polja realne konfrotacije. On

smatra da 1989-a sa izložbama koje su se u njoj održale, ne označava samo promene u kontekstu

kuratorskog autoriteta, ili geografske različitosti ili dometa, već označava, kako on navodi,

možda fundamentalniju promenu koja se odvija u samom svetu umetnosti. Reč je o začetku

onoga što se ponekad i pežorativno naziva bienial art. Promena koja se desila je uslovila i

omogućila novi status umetnosti koja je sad u stanju da zauzima drugačiju i radikalniju poziciju u

socio-političkom kontekstu uvođenjem umetničke autonomije koja funkcioniše na isti način u

svim delovima sveta, kulturama i državama, na isti način odvojena pod zidom bijenala.

Konstruisanje prostora izlaganja se proizvodi iz odnosa prema onome spolja, onome van

autonomnog prostora biennial art-a, odnosno u skladu sa njim, tako da problematizacija

izlagačkog prostora zahteva pre svega problematizaciju ove konstalacije: autonomija

diskurzivnog i realnog prostora bijenala, odnosno potrebom da se ona preispita u širem okviru.

Razumevanje izložbe kao akumulatora umetničkih objekata u kojoj su oni postavljeni jedni pored

drugih u izlagačkom prostoru da bi bili sukcesivno posmatrani, izloženi bezinteresnom pogledu,

prostor izložbe razume kao produžetak neutralnog prostora javne, urbane sfere u koji prolaznik

može zalutati kao u haustor, napraviti mali detour u svom svakodnevlju. U tom kontekstu prostor

izložbe se shvata kao neutralni, prazni prostor javnog- već napomenuti simbolički posed

javnosti.65 Uspostava pogleda, vrste pogleda kroz koji se posmatra umetnost u ovakvim

62 R. Deutsch, nav. delo, str. xxiv

63 J. Barry, Dissenting Spaces, Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne (eds), London,

1996, str. 221.

64 C. Esche, nav. delo, str. 12.

65 B. Groys, nav.delo, str. 52.25

prostorima, ga na isti način definiše kao bezinteresnog, nezagađenog. Međutim kako Burio,

uspostavljajući odrednice, relacione estetike primećuje:

What is collapsing before our very eyes is nothing other than this falsely aristocratic conception

of the arrangement of works of art, associated with the feeling of territorial acquisition. In other

words,it is no longer possible to regard the contemporary work as a space to be walked through

(the"owner's tour" is akin to the collector's). It is henceforth presented as a period of time to be

lived through, like an opening to unlimited discussion.66

Prostor izložbe i jeste prostor javnosti. U njemu se nešto dešava, pregovara i reprezentuje.

Međutim, problematika prostora izložbe nije da li je on okupiran javnošću, pošto je od nje

neodvojiv, izvan nje ne postoji, već kakvom javnošću. Kako se razume ta javnost? Da li je ta

javnost zasnovana na shvatanju demokratičnosti kroz konsenzus koji neutrališe odnose među

različitostima, ili je ta javnost pluralna i konfliktna u kojoj se odnosi razvijaju kroz antagonizam?

Bijenala kao format umetničke institucije se konstituišu u pluralnom svetu, međutim pitanje je

kako se razume ta pluralnost. Mufe naglašava da tipično liberalno razumevanje pluralnosti takvo

da uvažava postojanje različitih perspektiva i vrednosti, koje zahvaljujući empirijskim

ograničenjima nikad nećemo biti u stanju sve da pojmimo, te da sve te rezličitosti kada se saberu

konstituišu harmonični skup. 67 Iz ovog razloga liberalizam sankcioniše političko u svom

antagonističkom obliku, naslanjajući se na uverenje o postojanju univerzalnog koncenzusa koji se

bazira na razumu.68 Međutim bijenala, kao toliko diversna imaju potencijal diskurzivnosti koja bi

mogla i u nekim slučajevima to i uspeva, da uspostavi novi prostor umetnosti kroz drugačije

razumevanje javnosti.

Prostor bijenala, i njegova artikulacija nude mogućnost razumevanje problematike bijenala u

savremenom trenutku, međutim ona isto tako nude potencijal za artikulaciju bezgranične

diskusije, opisivanje mesta koje konstantno postaje mesto, javnu sferu.69 Odnosno, prostor

66 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, 2002, Dijon, str. 15.

67 C. Mouffe, nav.delo, str. 2.

68 Isto, str. 2.

69 S. Sheikh, Public…, nav.delo, str. 1.26

bijenala može nositi procese modelovanja novih načina da se bude u mestu, koje, citirajući Kvon,

kao prekarno i rizično možda nije pravo mesto da se u njemu bude, ali je jedino mesto sa kojeg se

mogu suočiti izazovi novih poredaka vremena i prostora.70

Bibliografija:

Auge, Marc: Non-places, Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1995, London,

New York

Barry, Judith: Dissenting Spaces, Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B.W. Ferguson, S.

Nairne, (eds) 1996, London, 218-221

De Baere, Bart, Boubnova, Iara, Dimitrijević, Branislav, Esche, Charles: Whiteness and Cubicalism:

Curatorial Opinions, Manifesta Journal, No. 2, 2003, 64-70

Basualdo, Carlos: The Unstable Institution, Manifesta Journal, No. 2, 2003, Amsterdam, 50-61

Bishop, Claire: Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, 2004, 51–79

Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics, 2002, Dijon

Dedić, Nikola: Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, 2009, Beograd

Deutsche, Rosalyn: Evictions. Art and Spatial Politics, 1996, Cambridge, London

Esche, Charles: Making Art Global, Making Art Global (Part 1), The Third Havana Biennial

1989 . R.Weiss (ed.), 2011, London, 8-13

70 M. Kwon, The Wrong Place, Art Journal, Vol. 59, No. 1. 2000, str. 43.27

Filipovic, Elena: The Global White Cube, The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art

Exibitions and Biennials in Post-Wall Europe, B.Vanderlinden, E. Filipovic, (eds), 2005, Brisel,

Cambridge, 63-84

Filipovic, Elena, Marieke Van Hal, Solveig Ovstebo: Biennialogy, The Biennial Reader, E.

Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo, (eds), 2010, Bergen, 12-27

Foucault ,Michel: Of Other Spaces, ( trans. By Jay Miskowiec), Diacritics, Vol. 16, No.1, 1986,

Baltimor, 22-27

Greenberg, Reesa, Ferguson, Bruce W., Nairne, Sandy: Introduction, R. Greenberg, B.W.

Ferguson, S. Nairne, (eds), 1996, London, 1-4

Groys, Boris: Going Public, E-flux journal, 2010, Berlin

Hlavajova, Maria: How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution, The Biennial

Reader , E. Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo (eds), 2010, Bergen, 292-305

Kwon, Miwon: The Wrong Place, Art Journal, Vol. 59, No. 1, 2000, 32-43

Kwon, Miwon: One Place after Another: Notes on Site Specificity, October, Vol. 80, 1997,

85-110

Lamoureux, Johanne: The Museum Flat Thinking about Exhibitions, R. Greenberg, B.W.

Ferguson, S. Nairne (eds), 1996, London, 81-94

Lefebvre, Henri: State, space, world : selected essays, (transl. by G. Moore, N. Brenner. S.

Elden), N. Brenne, S. Elden (eds), 2009, Mineapolis

Marchart, Oliver: Hegemonic Shifts and the Politics of Biennialization: The Case of Documenta,

The Biennial Reader , E. Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo (eds), 2010, Bergen, 466-491

O’Doherty, Brian: Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, 1986, San

Francisko

28

Sheikh, Simon: Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennal: The

Case of Documenta, The Biennial Reader , E. Filipovic, M. van Hal, S. Ovstebo (eds), 2010,

Bergen, 150-163

Zabel, Igor: The Return of the White Cube, Manifesta Journal, No. 2, 2003, 18-27

Digitalni izvori:

Birnbaum, Daniel: Other Spaces, The White Cube and Beyond, 2004, www.forart.no

[31.10.2011.]

Grasskamp, Walter: The White Wall, On the Prehistory of the “White Cube”, On curating, No. 9,

2011, oncurating.org, 78-89 [23.2.2012.]

Marchart, Oliver: Art, Space and the Public Sphere(s).Some basic observations on the difficult

relation of public art, urbanism and political theory,

http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en

[6.11.2011.]

Mouffe, Chantal: Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art and Research, Vol. 1,

No. 2, 2007, http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html [2.2.2012.]

Sheikh, Simon: Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions, 2004,

www.republicart.net [2.2.2012.]

Šuvaković, Miško: Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA, br. 3,

Ljubljana, 2002; www. ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm [6.11.2011.]

www.taniaburguiera.com [6.6.2012.]

www.robertsmithson.com [10.6.2012.]

http://archiv.documenta.de [29.5.2012.]29

30