ΒΒΑΑΣΣΙΙΛΛΗΗΣΣ ΡΡΙΙΤΤΣΣΟΟΣΣ

ΞΞΕΕΝΝΟΟΙΙ ΣΣΥΥΓΓΓΓΡΡΑΑΦΦΕΕΙΙΣΣ ΚΚΑΑΙΙ

ΕΕΡΡΓΓΑΑ ΤΤΟΟΥΥΣΣ

ΑΑΘΘΗΗΝΝΑΑ

ΔΔΥΥΟΟ ΛΛΟΟΓΓΙΙΑΑ

Σε μιαν εποχή που τη θέση του στοχασμού έχει πάρει η θέση της ταχύτητας είναι αδύνατο να έχουμε την απαίτηση ο καθένας μας, ακόμα κι αν ασχολείται με το θέατρο, ν' αφιερώσει κάποιον απ' τον πολύτιμο χρόνο του για να γίνει γνώστης ενός θεατρικού κειμένου διαβάζοντάς το, όταν μάλιστα πολλά απ' αυτά είναι γελοία και σαχλά. Για τον λόγο αυτό προσπάθησα να κάνω μερικές περιλήψεις των κυριότερων έργων σημαντικών συγγραφέων, ώστε με μεγαλύτερη ευκολία να πλησιαστούν.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

2

ΡΡΩΩΜΜΑΑΪΪΚΚΟΟ ΘΘΕΕΑΑΤΤΡΡΟΟ 3ος π.Χ. αιώνας – 1ος μ.Χ. αιώνας

Το ρωμαϊκό Θέατρο υπήρξε ο μεσολαβητής ώστε το αρχαίο ελληνικό Θέατρο να κάνει την παρουσία του στη Δύση. Από τον 6ο π.Χ. αιώνα στην κατοικούμενη από Έλληνες Νότια Ιταλία και Σικελία, γίνονταν θεατρικές παραστάσεις με την άμεση επίδραση του ελληνικού Θεάτρου και μιας ντόπιας ετρουσκικής - ιταλικής παράδοσης (για την οποίαν όμως ελάχιστα ξέρουμε). Στη Ρώμη της πρώτης δημοκρατικής περιόδου αποφασίζεται να εισαχθεί η ελληνική Κωμωδία και τραγωδία στις γιορτές του Δία. Ανατέθηκε λοιπόν στον ελληνικής καταγωγής μορφωμένο αιχμάλωτο Λίβιο Ανδρόνικο (24-2Ο4 π.Χ.) να μεταφράσει τις ελληνικές κωμωδίες. Έτσι, καθιερώνεται η συνήθεια της μετάφρασης-απόδοσης των ελληνικών έργων στα λατινικά και δημιουργείται η λατινική κωμωδία (Fabula Palliata). Η λατινική κωμωδία χαρακτηρίζεται απ' τις αδυναμίες της λατινικής γλώσσας του 3ου π.Χ. αιώνα, η οποία δεν διαθέτει δική της διαμορφωμένη ποιητική έκφραση και μετρική, άρα κι η κατά λέξη απόδοση των ελληνικών προτύπων έργων δεν είναι εφικτή. Η ποιότητά της λοιπόν είναι φυσικό να διαφέρει απ' το ελληνικό πρωτότυπο. Στον Πλαύτο, που είναι ο κύριος εκπρόσωπος της λατινικής Κωμωδίας, αναγνωρίζουμε τον αστικό και λαϊκό κόσμο της νέας κωμωδίας, αλλά και την τυπολογία της ελληνικής δραματουργίας. Η ίντριγκα βασίζεται σε συμπτώσεις και παρεξηγήσεις προσώπων και καταστάσεων. Η πληροφόρηση των θεατών γίνεται προκαταβολικά, με προλόγους. Πρόκειται για ένα θέατρο δεξιοτεχνίας, διαμορφωμένο έτσι ώστε να αναδεικνύει τη μιμική ικανότητα των ηθοποιών. Χαρακτηριστικά του αυτοσχέδιου ρωμαϊκού μίμου μάλιστα βρίσκουμε στην Commedia dell’ arte. Ο Τερέντιος αντιγράφει ακόμα απ' τους Έλληνες, τελειοποιόντας όμως τη γλώσσα. Τα έργα του έχουν λόγιο χαρακτήρα, χρησιμοποιούνται σαν διδακτική ύλη της λατινικής και αποτελέσαν αντικείμενο μελέτης των μεταγενεστέρων δραματουργών. Με το τέλος της δημοκρατικής περιόδου το θέατρο παρακμάζει. Στο θέατρο της αυτοκρατορικής εποχής η τραγωδία σαν λογοτεχνική μορφή προορίζεται για ανάγνωση κι απαγγελία σε ιδιωτικούς κύκλους, δεν παίζεται όμως πια. Ο Σενέκας παίρνει κι αυτός τα θέματά του απ’ τους Έλληνες τραγικούς, είναι αξιοσημείωτο όμως το ότι πετυχαίνει να διαφοροποιηθεί δραματουργικά. Πέρ' απ' την αξία τους σαν μνημεία της εποχής τους, οι τραγωδίες του ασκούν καθοριστική επίδραση στην εξέλιξη του ευρωπαϊκού δράματος. Τέλος, το είδος του παντόμιμου (χειρόσοφος), που συνοδευόμενος από ορχήστρα αφηγείται με χορευτικές κινήσεις διάφορες ιστορίες απ' τη Μυθολογία, αναπτύσσεται λόγω του έντονου πολυεθνικού και απολυταρχικού χαρακτήρα της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, ευνοώντας έτσι την ανάπτυξη ενός είδους διασκέδασης, απ’ το οποίο ο λόγος απουσιάζει. Είναι δύσκολο (ελλείψει πηγών) να έχουμε ολοκληρωμένη εικόνα για το Ρωμαϊκό Θέατρο. Η σημασία του όμως είναι τεράστια δεδομένου ότι το θέατρο της Αναγέννησης βασίστηκε στα κλασσικά πρότυπα και κυρίως στους Λατίνους.

3

ΤΙΤΟΣ ΜΑΚΚΙΟΣ (ΜΑΚΚΟΣ) ΠΛΑΥΤΟΣ (251 – 184 π.Χ.)

O πατέρας της ευρωπαϊκής κωμωδίας. Γεννήθηκε στην Ουμβρία, στην πόλη Σαρσίνα. Νεαρός πήγε στη Ρώμη, όπου αφού απέτυχε σαν έμπορος, δούλεψε σε φούρνο. Εκεί έγραψε τρεις κωμωδίες στον ελεύθερο χρόνο του, που είχαν επιτυχία, κι έτσι αφιερώθηκε στη συγγραφή θεατρικών έργων, μέχρι που πέθανε δοξασμένος στη Ρώμη. Του αποδίδονται 120 κωμωδίες, αναμφίβολα 21 είναι γνήσιες, σώζονται 20 έργα του :

1. Miles Gloriosus (Περίδοξος στρατιώτης), 2. Cistelaria (Σεντούκι) 3. Stichus (Στίχος) 4. Pseudolus (Ψεύδωλος, Ψευτάκος) 5. Amphitruo (Αμφιτρύων) 6. Aulularia (Κωμωδία της τσουκαλίτσας) 7. Bacchides (Βακχίδες) 8. Casina (Κασίνα) 9. Curculio (Κουρκούλιος, Σταρόψειρα) 10. Epidicus (Επίδικος) 11. Menaechmi(Μέναιχμοι) 12. Μercator (Έμπορος) 13. Mostellaria (Στοιχειωμένο σπίτι) 14. Persa (Περσίδα) 15. Poenulus (Καρχηδόνιος) 16. Rudens (Παλαμάρι) 17. Trinumnus (Ο άνθρωπος με τις τρεις μονέδες) 18. Truculentus (Τρικουλέντιος) 19. Asinaria (Κωμωδία των Γαϊδάρων) 20. Captivi (Αιχμάλωτοι)

Ο Πλαύτος, γράφει Fabula Palliata, δηλαδή διασκευάζει τις ελληνικές κωμωδίες στα λατινικά. Η γλώσσα του δεν είναι καλλιεργημένη, ούτε έχει την αττική χάρη, είναι καθημερινή, ο τόνος λαϊκός, ο ρυθμός γρήγορος, η χρήση της ειρωνείας και των λογοπαίγνιων έντονη. Ο Πλαύτος, παρότι δανείζεται, τελικά κατορθώνει μ' ένα εκπληκτικό θεατρικό ένστικτο να αναδημιουργήσει και δίκαια θεωρείται το έργο του το εφαλτήριο της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής κωμωδίας. Αμφιτρύωνας Πεντάπρακτη κωμωδία, με 8 πρόσωπα, 5 άντρες και 3 γυναίκες. Συμμετέχουν ακόμα δούλοι, στρατιώτες, ακόλουθοι. Ο Αμφιτρύωνας είναι η μόνη κωμωδία του Πλαύτου όπου ανακατεύονται θεοί και μυθικά πρόσωπα. Ο Δίας μεταμορφώνεται σε Αμφιτρύωνα, που λείπει στον πόλεμο, επιθυμώντας να απολαύσει τη γυναίκα του Αλκμήνη. Ο Ερμής, μεταμορφωμένος σε δούλο του Αμφιτρύωνα, βοηθάει τον πατέρα του. Τα πράγματα μπερδεύονται κι οι παρεξηγήσεις αρχίζουν, όταν τόσον ο δούλος Σωσίας επιστρέφει, μαζί με τον αληθινόν Αμφιτρύωνα. Όλοι φτάνουν να αμφιβάλλουν για όλους, για το ποιος είναι ποιος. Φυσικά στο τέλος όλα ξεκαθαρίζουν. Ο αφελής Σωσίας, κατεξοχήν λαϊκή κωμική φιγούρα, όσο κι αν προσπαθεί ν’ αποφύγει τις κακοτοπιές, αποτυγχάνει. Φαντασμένος, τεμπέλης και κατεργάρης, με την ανοησία του και την κουτοπονηριά του, αποτυγχάνει ακόμα και να διαφυλάξει την ταυτότητά του. Η δούλα Βρόμια, έχει όλα τα χαρακτηριστικά της απλοϊκής, λαϊκής, υπάκουης γυναίκας, που ο φόβος της, η ειλικρίνεια κι η αφέλειά της, διαγράφουν έναν κλασσικό κωμικό τύπο. Ο Ερμής είναι ο μάστορας αυτού του παιχνιδιού των μεταμορφώσεων, στην ουσία είναι ο μοχλός του μύθου και λειτουργεί σαν σκανταλιάρικο ξωτικό. Απολαμβάνει τις μπερδεψιές που δημιουργεί κατ’ εντολή του πατέρα του Δία. Στον Αμφιτρύωνα κάτω από ένα αληθινά ξεκαρδιστικό πρώτο επίπεδο, κρύβεται το παράλογο, το πρόβλημα της ταυτότητας.

4

ΑΦΕΡ ΠΟΠΛΙΟΣ ΤΕΡΕΝΤΙΟΣ (190 – 159 π.Χ.)

Ο Τερέντιος ήταν Αφρικανός απελεύθερος. Ο συγκλητικός αφέντης του φρόντισε για τη μόρφωσή του. Μετέφρασε και αυτός Έλληνες κωμωδιογράφους, κυρίως Μένανδρο (ο Ιούλιος Καίσαρας τον αποκάλεσε «Μισομένανδρο»). Ο Τερέντιος ήταν καλλιεργημένος, και η μορφή της κωμωδίας του είναι λογία. Η γλώσσα, η δομή κι η πλοκή των έργων του είναι εξαιρετικά εκλεπτυσμένες, τους λείπει όμως. όπως του καταλόγισε ο Ιούλιος Καίσαρας, η απαραίτητη «vis comica», η κωμική δύναμη. Δεν είναι παράξενο λοιπόν που δεν είχε την δημοτικότητα του Πλαύτου. Η τελειότητα όμως της γλώσσας των έργων του, οδήγησε στο να αποτελέσουν όχι μόνο διδακτική ύλη της λατινικής, αλλά και αντικείμενο μελέτης από τους μεταγενέστερους συγγραφείς. Σώζονται ό έργα του τα οποία και παραστάθηκαν :

1. Andria (Ανδρία) 2. Hecyra (Πεθερά) 3. Heauton-timorumenos (Αυτοτιμωρούμενος) 4. Eunuchus (Ευνούχος) 5. Formio (Φορμίων) 6. Adelphi (Αδελφοί)

Πεθερά Πεντάπρακτη κωμωδία με 12 πρόσωπα, 5 άνδρες, 5 γυναίκες, και 2 που παίζουν αντίστοιχα στην αρχή, τον πρόλογο και στο τέλος, τον τραγουδιστή. Η Πεθερά είναι μια ψυχογραφία, όπου παρουσιάζονται οι περιπέτειες ενός νέου ζευγαριού. Ο νέος Πάμφιλος παντρεύεται τη Φιλουμένη μετά απ' την πίεση του πατέρα του, ενώ ήταν ερωτευμένος με την εταίρα Βακχίδα. Ο Πάμφιλος. συναισθηματικός, αυθόρμητος, ευσυνείδητος και με φιλότιμο προσπαθεί σεμνά να συγκρατήσει τον εαυτό του, παρόλο που φτάνει σ' αδιέξοδο. Χαρακτηρίζεται από ψυχραιμία, διακριτικότητα, τρυφερότητα, προσπαθεί να είναι δίκαιος, και παρά τα σφάλματά του, έχει ακέραιο χαρακτήρα. Ο Λάχης, ο πατέρας του Παμφίλου είναι ο αυταρχικός, δεσποτικός pater familias, αλλά γενναιόδωρος και δίκαιος, προασπίζει το οικονομικό οικογενειακό συμφέρον, κι είναι έτοιμος ακόμα και ν’ αποσυρθεί στην εξοχή, αφού παραδοσιακά πιστεύει, πως για όλα φταίει η γυναίκα του, προκειμένου να σωθεί ο γάμος του γιου του. Αρχικά, ο γάμος είναι λευκός γιατί ο Πάμφιλος παραμένει πιστός στην υπόσχεσή του στην εταίρα. Τελικά όμως τον κατακτάει με την υπομονή της, η Φιλουμένη. Η μητέρα της όμως, με πρόσχημα κάποια ασθένεια, την παίρνει πίσω, στο πατρικό της, και τότε όλοι ρίχνουν το φταίξιμο στην πεθερά, τη μάνα του γαμπρού. Η αλήθεια είναι ότι η Φιλουμένη είναι έγκυος. Κάποιος μεθυσμένος άγνωστος τη βίασε πριν το γάμο της. Όπως αποκαλύπτεται στο τέλος, και μάλιστα από τη Βακχίδα, ο βιαστής ήταν ο Πάμφιλος. Η Βακχίδα, η εταίρα που μαθαίνουμε ότι στο παρελθόν ήταν εριστική κι απαιτητική, εδώ εμφανίζεται ειλικρινής, ευγνώμων για την τότε αγάπη του Παμφίλου κι είναι χαρούμενη που βοηθάει τον πρώην εραστή της, καταδικάζει την άσχημη συμπεριφορά, λόγω συμφέροντος, και διαχωρίζει τον εαυτό της από τις υπόλοιπες εταίρες, προσπαθώντας να είναι δίκαιη. Έτσι στο τέλος όλα πάνε μια χαρά.

5

ΛΟΥΚΙΟΣ ΑΝΝΑΙΟΣ ΣΕΝΕΚΑΣ (4 π.Χ. – 61 μ.Χ.)

Ο Σενέκας γεννήθηκε στην Κόρδοβα της Ισπανίας. Γιος του ρήτορα Σενέκα σπούδασε στη Ρώμη, όπου από νωρίς ασχολήθηκε με τη φιλοσοφία και την πολιτική, κι ήταν συγκλητικός επί Καλιγούλα και Κλαύδιου. Οι μηχανορραφίες της Μεσσαλίνας τον οδηγούν στην εξορία, στην Κορσική, απ' όπου ανακαλείται απ' την Αγριππίνα, τότε σύζυγο του Κλαύδιου, η οποία του αναθέτει τη διαπαιδαγώγηση του γιου της, του νεαρού Νέρωνα. Ο Σενέκας γι' αρκετά χρόνια ασκεί εξουσία κι έχει θετική επιρροή στον νεαρό αυτοκράτορα, αργότερα όμως οι σχέσεις τους ψυχραίνονται κι ο Σενέκας μ' εντολή του Νέρωνα αυτοκτονεί με την ψευδή κατηγορία συμμετοχής του σε συνομωσία. Ο Σενέκας παίρνει το υλικό του από τους Έλληνες τραγωδούς, μοιράζεται δραματουργικά τους ίδιους στόχους, οι τρόποι όμως που το διαχειρίζεται προσδιορίζονται από τ' ότι τα έργα του προορίζονται γι' ανάγνωση κι όχι για να παρασταθούν και φυσικά αντιπροσωπεύουν την εποχή του, ρητορεία, φιλολογία κι υπερβολή. Η στατικότητα της δράσης κι οι ατέλειωτοι μονόλογοι εξισορροπούνται απ' την ανάδειξη του ψυχισμού και των συνεχών συναισθηματικών διακυμάνσεων των ηρώων προς την κορύφωση. Η προσπάθεια του Σενέκα να εντυπωσιάσει, να δημιουργήσει δέος και να προκαλέσει «σοκ» στον θεατή, χαρακτηρίζουν τα πρώιμα έργα των Άγγλων τραγωδών. Ο σκοτεινός του «ρομαντισμός», επηρέασε τους Γάλλους τραγωδούς. Σώζονται 10 τραγωδίες εκ των οποίων οι 8 θεωρούνται γνήσιες :

1. Hercules Furens (Ηρακλής Μαινόμενος) 2. Troades (Τρωάδες) 3. Phoenissae (Φοίνισσες) 4. Medea (Μήδεια) 5. Phaedra (Φαίδρα) 6. Oedipus (Οιδίπους) 7. Thyestes (Θυέστης) 8. Agamemnon (Αγαμέμνων)

Μήδεια Τραγωδία με 5 πρόσωπα, 3 άνδρες και 2 γυναίκες, Χορός από γυναίκες της Κορίνθου, βουβά πρόσωπα. Στη «Μήδεια», οι ήρωες κι η πλοκή διαγράφονται στην υπερβολή τους και σοκάρουν. Η ψυχολογική βία κι οι φρενήρεις εναλλαγές που ξεχειλίζουν τη Μήδεια δεν έχουν όρια. Τα πρόσωπα γύρω της είναι αμυδρά. Ο Ιάσονας μοιάζει λίγος. Ο Κρέων υποχωρεί στις ικεσίες της στην αναμέτρησή του μαζί της, παρά τη σκληρότητα και την αρχική του επιθετικότητα. Είναι κι αυτός διαφανής, συμβατικά σχεδιασμένος για ν’ αναδείξει το ασύλληπτο μέγεθος της ηρωίδας. Εξάλλου, φέρει απέναντί της τον ίδιο δεισιδαίμονα φόβο που χαρακτήριζε όλους όσους την περιβάλλουν. Στο ίδιο μήκος κύματος κι η Τροφός, που πέραν από τον προλογικό της χαρακτήρα μας προετοιμάζει για την εσώτερη συνέχεια της δραματικής εξέλιξης. Πρόκειται για ένα χαρακτήρα απλό, που υποτάσσεται στους απλοϊκούς, μεταφυσικούς φόβους του, όσο και στην εξουσιαστική προσωπικότητα της αφέντρας. Το έργο κυριαρχείται απ’ το σκοτεινό πάθος για εκδίκηση μιας καθολικά προδομένης γυναίκας, που αποφασίζει την παιδοκτονία, το φριχτότερο των φόνων, γιατί οι πόθοι της είναι τόσο ισχυροί, ώστε τη μετατρέπουν σε στοιχείο της φύσης, ξεπερνώντας σε μέγεθος τ' ανθρώπινα.

6

ΜΜΕΕΣΣΑΑΙΙΩΩΝΝΑΑΣΣ 395 – 1453

Στη σκοτεινή περίοδος του Μεσαίωνα, το Θέατρο βρίσκεται υπό διωγμό, λόγω «ειδωλολατρικής καταγωγής». Η μόνη μορφή «θεατρικής» πράξης που είναι ανεκτή, είναι το «λειτουργικό ή εκκλησιαστικό δράμα», που σιγά-σιγά αποκτάει εκτός απ’ τον λατρευτικό χαρακτήρα και μια μορφή διασκέδασης, και τελικά αυτονομείται σαν θεατρικό είδος.

ΑΑΝΝΑΑΓΓΕΕΝΝΝΝΗΗΣΣΗΗ Από τα μέσα του 15ου αιώνα

Η Αναγέννηση δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την άνθιση και πάλι των τεχνών και φυσικά του Θεάτρου. Η Commedia dell’ arte εμφανίζεται στην Ιταλία τον 16ο αιώνα. Είναι ένα θεατρικό είδος, χωρίς γραπτό λόγο, αλλά με περίγραμμα υπόθεσης, όπου οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν, και «εξειδικεύονται» σε θεατρικούς τύπους. Τον Αρλεκίνο και την Κολομπίνα, τον Πανταλόνε, τον Καπιτάνο και τον Ντοτόρο θα τους συναντήσουμε αργότερα στα έργα των Ελισαβετιανών και Γάλλων δραματουργών, που ακολουθούν.

7

ΡΟΥΤΖΑΝΤΕ (1502 – 1542 – ΙΤΑΛΙΑ)

Ο Άντζελο Μπεόλκο γνωστός με τ' όνομα Ρουτζάντε ήταν γιος του γιατρού Τζιοβάνι Φραντσέσκο και μιας γυναίκας με το όνομα

Μαρία η οποία κατά πάσα πιθανότητα ήταν υπηρέτρια στο σπίτι της μητέρας του γιατρού. Σαν έτος γέννησης του θεατρικού συγγραφέα που οι κριτικοί της εποχής του αποκαλούσαν «ξακουστό» έχει καταγραφεί το 1502, κάποιοι μελετητές ωστόσο υποστηρίζουν ότι γεννήθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα. Μολονότι ο Άντζελο Μπεόλκο ήταν νόθο τέκνο πήρε πολλή αγάπη και στοργή κυρίως από την γιαγιά του Πάολα. Με τα νόμιμα τέκνα του πατέρα του, τα οποία ήταν καρπός του γάμου του που ακολούθησε μετά τη γέννηση του συγγραφέα, διατηρούσε πάντα άριστες σχέσεις ακόμα και μετά τον θάνατο του γιατρού. Αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στη διαχείριση της οικογενειακής περιουσίας αλλά και της αγροτικής περιουσίας του παντοτινού του φίλου, του ευγενούς Αλβίζε Κορνάρο ο οποίος άσκησε καταλυτική επίδραση στο έργο του. Μολονότι δεν ακολούθησε ανώτερες σπουδές πήρε μόρφωση ανάλογη του κοινωνικού κύρους και της οικονομικής ευμάρειας της οικογένειάς του. Ερχόταν διαρκώς σ' επαφή με τους λόγιους κύκλους της Πάδοβας εμπλουτίζοντας έτσι τις γνώσεις του και την καλλιέργεια του. Το μεγάλο πάθος της ζωής του ήταν όμως το θέατρο το οποίο τίμησε σαν ηθοποιός και σαν συγγραφέας. Τόση ήταν η αγάπη του για τον χωρικό Ρουτζάντε —ρόλο που εμπνεύστηκε ο ίδιος— ώστε τελικά υιοθέτησε το ψευδώνυμο αυτό. Ο ίδιος ο Μπεόλκο μας δίνει μια παράξενη ερμηνεία του ονόματος αυτού στο έργο του L' Anconitana όπου μέσα από ένα αμφίσημο, υπαινικτικό ευφυολόγημα το συσχετίζει με την σεξουαλική προτίμηση για τα ζώα. Η ετυμολογική εξήγηση του Μπεόλκο σύμφωνα με τον Sergio Bullegas μπορεί να είναι ένα σκηνικό εύρημα κι ευφυολόγημα, αν λάβει κανείς υπόψη του την απάντηση που ακολουθεί. Σύμφωνα με τον Lovarini το όνομα αυτό σχετίζεται με υπαρκτό πρόσωπο της εποχής. Ο Μπεόλκο δηλαδή δανείστηκε το όνομα αυτό απ' το επώνυμο του χωρικού Angelo Ruzante από την Περνούμια ο οποίος πιθανότατα ήταν επιστάτης των Κορνάρο και γνωστός στον κύκλο των θεατών της Πάδοβας. Ο Zorzi θεωρεί πιθανόν το ευφυολόγημα περί κτηνοβασίας να ήταν ένας αστεϊσμός που απευθυνόταν προσωπικά στον απλοϊκό χωρικό και ν' αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της σατυρικής διάθεσης της καλλιεργημένης κοινωνίας της εποχής εκείνης απέναντι στους χωριάτες. Σημασιολογικά το συσχετίζει με το ρήμα ruzare, που σημαίνει μουρμουρίζω, και θεωρεί ότι Ruzante σημαίνει αυτός που μιλάει μουρμουρίζοντας, όχι καθαρά, κάτι που ήταν συνηθισμένο στον τρόπο ομιλίας των χωρικών. Τα έργα του Ρουτζάντε παίζονταν κατά τη διάρκεια της ζωής του στη σάλα και στην αυλή της πατρικής οικίας του Κορνάρο στην Πάδοβα αλλά και σε δημόσιους θεατρικούς χώρους. Ο Αλβίζε Κορνάρο ουμανιστής αλλά κι άνθρωπος των επιχειρηματικών δραστηριοτήτων, που ανήκε σε μια από τις πιο εξέχουσες οικογένειες της Βενετίας, αυτοεξορίστηκε στην Πάδοβα όταν οι αρχές της Βενετίας αρνηθήκαν να του αναγνωρίσουν τον τίτλο τιμής που έφερε η οικογένεια του. Έκτοτε διατηρούσε σχέσεις έντασης με την άρχουσα τάξη της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας. Για τον Ρουτζάντε ήταν προστάτης, φίλος κι εργοδότης. Στη μικρή αυλή που διατηρούσε στο αρχοντικό του συγκεντρώνονταν οι διανοούμενοι της Πάδοβας αλλά κι αρκετοί καλλιτέχνες κι ήταν διάχυτη η ακαδημαϊκή κουλτούρα κι ο φιλοσοφικός στοχασμός. Φαίνεται ότι στη μικρή αυτή αναγεννησιακή αυλή βασικό συνεκτικό στοιχείο ήταν μια εχθρική στάση απέναντι στη βενετική κυβέρνηση. Όπως υποστηρίζει μάλιστα ο Sirro Ferrone ενδεχομένως οι σκανδαλώδεις παραστάσεις του Ρουτζάντε ν' αποτελούσαν μια προκλητική ποιητική πράξη και μέσο άσκησης κριτικής και πηγή εκτόνωσης για την αριστοκρατία της Πάδοβας αλλά και της Βενετίας που διατηρούσε ανταγωνιστική σχέση με τα κέντρα εξουσίας της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας. Ο Ρουτζάντε διατηρούσε στενότατες σχέσεις με τον Αριόστο και στη Φεράρα, παιχτήκαν έργα του μαζί με κωμωδίες του Αριόστο. Όπως προκύπτει από ντοκουμέντα της εποχής η πρώτη παράσταση με κείμενα του Ρουτζάντε ήταν μια εντυπωσιακή γιορτή με πυροτεχνήματα, χορούς, πομπές και πάγκους για 350 θεατές. Τα κείμενα του Ρουτζάντε μαζευτήκαν και τυπώθηκαν μόνο μετά τον θάνατο του. Μεταξύ των πρώτων αναγνωστών συγκαταλέγεται ο Galileo Galilei ο οποίος πιθανότατα είδε και παιγμένα έργα του. Όταν ο 20χρονος Γαλιλαίος φτάνει στην Πάδοβα ερωτεύεται τα κείμενα του Ρουτζάντε. Στα γραπτά του κάνει λόγο για τον θεατρικό συγγραφέα σε 2-3 περιπτώσεις και στη συνέχεια μιμείται τον τρόπο γραφής του ιδιαίτερα όταν μιλάει για το θεϊκό μηχανισμό των άστρων. Τα θεατρικά έργα του πρωτοπόρου ρεαλιστή του ευρωπαϊκού θεάτρου είναι τα εξής : δύο κωμωδίες σε έμμετρη μορφή La pastoral, La betia, οι κωμωδίες σε μορφή πεζού La Moscheta, La Fiorina, La Vaccaria, L' Anconitana, οι τρεις διάλογοι που έχουν μορφή σύντομων έργων : Parlamento de Ruzante, Bilora, Dialogo Facentissimo καθώς και δυο θεατρικοί μονόλογοι : Orazioni που γραφτήκαν στο διάστημα 1528-1529. Εκτός απ' τον έντονο ρεαλισμό τους τα κείμενα του Ρουτζάντε διακρίνονται και για την προεξέχουσα θέση του ηθοποιού. Ο Ρουτζάντε γράφει μ' οξύνοια τα θεατρικά του έργα δίνοντας ωστόσο μεγάλην έμφαση στους ηθοποιούς που θα ενσαρκώσουν τους ρόλους. Είναι πρόδηλη η στενή εξάρτηση του συγγραφέα απ' τον ηθοποιό η οποία και προικοδότησε με μεγάλη επιτυχία κι υψηλή θεατρικότητα τα κείμενά του. Σύμφωνα με τον Zorzi η πρωτοκαθεδρία του ηθοποιού στους μονολόγους του Ρουτζάντε μπορεί να συγκριθεί μόνο μ' εκείνη του

8

Γκολντόνι. Ο Ρουτζάντε ακροβατεί ανάμεσα σε δύο κόσμους, την αστική και την αγροτική κουλτούρα. Το στοιχείο που έχει αφήσει ανεξίτηλη σφραγίδα στο έργο του και στη ζωή του είναι οι αντιφάσεις ανάμεσα στις ανάγκες και στις απαιτήσεις του κοινού του που απαρτιζόταν από ευγενείς και λόγιους και στα ερεθίσματα που αντλούσε απ' το περιβάλλον της υπαίθρου και τους απλοϊκούς ανθρώπους. Φαίνεται μάλιστα ότι ο ίδιος είχε προσωπικότητα μ' έντονα αστικά και λαϊκά στοιχεία. Αυτή η σύγκρουση των δυο κόσμων ήταν η βασική πηγή έμπνευσης για τον χαρισματικό κωμωδιογράφο με τη μεγάλη ευαισθησία.

Μπιλόρα Μονόπρακτη κωμωδία με 5 πρόσωπα, 4 άνδρες και 1 γυναίκα. Στο έργο Μπιλόρα —μια απ' τις ελάχιστες κωμωδίες που δεν έχει αίσιο τέλος και σπάει τη θεατρική σύμβαση που θέλει να μην τελούνται εγκλήματα επί σκηνής— ο ρεαλισμός του Μπεόλκο έρχεται σε πλήρη αντίθεση μ' οποιοδήποτε είδος παρηγορητικής ψευδαίσθησης που είναι εγγενές στοιχείο της κωμωδίας, αποκαλύπτοντας μιαν αμφισημία που αγγίζει λίγο την τραγωδία. Τ' όνομα του πρωταγωνιστή συνδέεται εξάλλου με τη λέξη béllora που σημαίνει νυφίτσα, ζώο στο οποίο ο λαός αποδίδει την ιδιότητα του ύπουλου και του άγριου. Αν ληφθεί υπόψη τ' αναπάντεχο τέλος είναι προφανής η σύνδεση του αιμοβόρου αυτού ζώου με τον οργισμένο χωρικό. Συνομιλία Μονόπρακτη κωμωδία με 4 πρόσωπα,3 άνδρες και 1 γυναίκα. Στον διάλογο με τίτλο Συνομιλία του Ρουτζάντε που γύρισε από τον πόλεμο, ο πόλεμος απομυθοποιείται μέσ' απ' τον εξα-θλιωμένο «βετεράνο» ο οποίος γυρίζει ρακένδυτος, με κλονισμένη υγεία, γεμάτος ψείρες κι οδυνηρές αναμνήσεις. Ασφαλώς ο Ρουτζάντε παίρνει θέση στα ιστορικά γεγονότα της εποχής του. Τον 16° αιώνα η Ιταλία είναι η πιο ανεπτυγμένη κι η πιο πολυάνθρωπη χώρα της Ευρώπης. Είναι κατακερματισμένη σε μικρά κράτη μεταξύ των οποίων ουσιαστική ισχύ έχουν η Νεάπολη, το Μιλάνο, η Βενετία η Φλωρεντία, τα Παπικά κράτη. Οι διενέξεις τους όμως διευκολύνουν τις επεμβάσεις των μεγάλων δυνάμεων και τ' αποτελέσματα είναι μια παρατεταμένη κατάσταση εμπολέμων συρράξεων με κύριο χαρακτηριστικό τη ρευστότητα και τις μεταστροφές καθώς κάποιες δυνάμεις δε διστάζουν να στραφούν εναντίον των πρώην συμμάχων τους ή να συμπτύξουν συμμαχία με τους πρώην αντιπάλους.

9

ΑΑ ΓΓ ΓΓ ΛΛ ΙΙ ΑΑ Εποχή της Ελισάβετ και του Ιακώβου Α΄

1558 - 1625 Η Ελισάβετ η Α΄ νόθα κόρη του Ερρίκου Η΄ και της Άννας Μπόλεϋν, ανεβαίνει το 1558 στο θρόνο της Αγγλίας. Η ταραγμένη αυτή εποχή σημαδεύεται απ' τη διαμάχη Καθολικών και Αγγλικανών, απ’ όταν ο Ερρίκος Η΄ συγκρούστηκε με την Παπική Ρώμη και ίδρυσε την Αγγλικανική εκκλησία. Η «Παρθένος Βασίλισσα», που βασιλεύει μέχρι το 1603, εξομαλύνει τις αντιθέσεις και εισάγει την Αγγλία στη «χρυσή της περίοδο», μια εποχή πολιτικής δύναμης, οικονομικής ευρωστίας και πολιτιστικής έκρηξης. Ευνοεί τα γράμματα, και τις τέχνες, και ειδικά το Θέατρο. Την εποχή που το αγγλικό κοινό αγαπάει τις «θηριομαχίες», το Θέατρο είναι άστεγο. Οι Θεατρίνοι (η υποκριτική είναι υπόθεση αποκλειστικά ανδρική) συνηθίζεται να περιοδεύουν, όμως η Ελισάβετ επαναφέρει τον νόμο περί πάταξης της αλητείας (1572), οπότε οι περιοδεύοντες θίασοι εξαναγκάζονται να στεγαστούν, πράγμα που συμβαίνει υπό την προστασία των αρχόντων, που βεβαίως τους εκμεταλλεύονται. Το πρώτο θέατρο Τheatre χτίζεται το 1576 από τον James Burbage (1530;- 1597;) και μέχρι το τέλος του αιώνα θα χτιστούν άλλα τέσσερα. Ο γιος του Richard (1567;-1619;) συνεχίζει την παράδοση, κι έτσι δημιουργείται η διάσημη θεατρική γειτονιά : το Bank Side, με τα τρία ανταγωνιζόμενα θέατρα που δεσπόζουν την περίοδο αυτή : το Rose, Swan και Globe. Το προσωπικό ενδιαφέρον της βασίλισσας σε συνδυασμό με την ιδιαίτερη στροφή προς τις κλασσικές σπουδές, τη μελέτη των Λατίνων, τον αρκαδισμό και τον ουμανισμό, την επικράτηση της χρήσης της καθομιλουμένης στη λογοτεχνία - χαρακτηριστικά όλα της Αναγέννησης - δημιουργούν το ιδανικό περιβάλλον για τον οργασμό της θεατρικής δημιουργίας, που ακολούθησε. Η θεατρική άνθιση θα συνεχιστεί και την περίοδο της διακυβέρνησης του διαδόχου της, Ιακώβου του Α΄ (1603-1625), γιου της Μαρίας Στιούαρτ, παρά την απογοήτευση που δοκιμάζει η Αγγλία από την άκρα απολυταρχία του, τη διαφθορά και τις ραδιουργίες της Αυλής του, η οποία αντανακλάται στα έργα της περιόδου αυτής. Η Περίφημη περίοδος (1558-1625) θεωρείται μια απ’ τις σημαντικότερες στην ιστορία του Θεάτρου κι ανέδειξε μεγάλους συγγραφείς, όπως τους Κρίστοφερ Μάρλοου, Μπεν Τζόνσον, Τζων Γουέμπστερ, Τζων Φορντ, Τόμας Κυντ και φυσικά τον κορυφαίο, Σαίξπηρ.

10

ΚΡΙΣΤΟΦΕΡ ΜΑΡΛΟΟΥ (1564 – 1593)

Ο Μάρλοου, ήταν γιος πλούσιου υποδηματοποιού στο Canterbury. Αναλαμβάνει μυστικές κυβερνητικές αποστολές στο εξωτερικό, πριν ακόμα ξεκινήσει τις σπουδές του στο Cambridge. Η Ελισαβετιανή κοινωνία αντιδρά στην καυστική κριτική, που της ασκεί ο Μάρλοου με τις πράξεις, τις σκέψεις και τα έργα του. Έτσι δημιουργείται ένα πέπλο φημολογίας και κατηγοριών για έκλυτο και βλάσφημο βίο, παράνομες δραστηριότητες, αθεΐα, ομοφυλοφιλία. Ο φίλος του δραματουργός Thomas Kyd (πρωτοπόρος της τραγωδίας της εκδίκησης, συγγραφέας της Ισπανικής τραγωδίας και του πρώτου και χαμένου Άμλετ), βασανίζεται στη φυλακή, προκειμένου να καταθέσει εναντίον του. Ο Μάρλοου όμως εξαιτίας της πολιτικής δραστηριότητάς του έχει ευμενή μεταχείριση και ισχυρούς προστάτες. Ήταν οξύθυμος, βίαιος, ρέμπελος, μέθυσος και προκλητικός, κάτι που ενοχλούσε. Το τι αληθεύει απ’ όλα όσα του καταλογιστήκαν δεν είναι βέβαιο. Τελικά η θυελλώδης του ζωή, κόβεται μόλις στα 29 του χρόνια, όταν ένας φίλος του τον μαχαιρώνει σε καυγά σε ταβέρνα στο Deptford. Ο δολοφόνος αθωώνεται. Εικάζεται ότι πρόκειται για πολιτική δολοφονία. Πρόκειται για τον πρώτο των μεγάλων Ελισαβετιανών δραματουργών. Το έργο του χαρακτηρίζεται από τολμηρότητα, φαντασία και δύναμή στη δομή, την πλοκή και τον στίχο. Το ενδιαφέρον του για τη μαγεία, τη δαιμονολογία και την αστρονομία. Οι αρετές και τα κρίματα, η ύβρις και το σκοτεινό σκηνικό της εξουσίας, της αναγεννησιακής εποχής, όλα αντανακλώνται στο θέατρό του. Ο Σαίξπηρ τον ανταγωνίζεται, τον ζηλεύει, αλλά τον θαυμάζει κι επηρεάζεται πολύπλευρα απ’ το έργο του. Πραγματικά, αν είχε ζήσει περισσότερο, ίσως ο πρωταγωνιστής της Ελισαβετιανής δραματουργίας να ήταν αυτός κι όχι ο Σαίξπηρ. Έργα του :

1. Διδώ η Βασίλισσα της Καρχηδόνας (Dido Queen of Carthage) 2. Ταμερλάνος ο Σπουδαίος (Tamburlaine the Great) (πρώτο και δεύτερο μέρος) 3. Η τραγική ιστορία του Δόκτορα Φάουστους (The Tragical history of Doctor Faustus) 4. Ο Εβραίος της Μάλτας (The Jew of Malta) 5. Εδουάρδος ο ΙΙ (Edward ΙΙ) 6. Η Σφαγή των Παρισίων (Τhe Massacre at Paris)

Η τραγική ιστορία του Δόκτορα Φάουστους Πεντάπρακτη τραγωδία με 45 περίπου πρόσωπα, 34 άνδρες και 11 γυναίκες, Χορός. Εμφανίζονται ακόμα, επίσκοποι, καλόγεροι, ασκητές, στρατιώτες, υπηρέτες, δαίμονες. Σημειώνεται ότι στα γυναικεία πρόσωπα έχουν συμπεριληφθεί τα 7 Θανάσιμα αμαρτήματα. Ο Μάρλοου είναι ο θεατρικός εφευρέτης του μύθου του Φάουστ. Ο «καταραμένος», αμφιλεγόμενος, γοητευτικός συγγραφέας αναγεννάει τον «καταραμένο», αμφιλεγόμενο, γοητευτικό ήρωά του, που πουλάει την ψυχή του στον διάολο για τη γνώση και τη λαγνεία. Μέχρι τέλους βαδίζει με συνείδηση της καταδίκης και την επιλέγει γιατί έχει επίγνωση ότι δεν υπάρχει επιστροφή. Ο Φάουστ αντιπροσωπεύει το δίλημμα του αναγεννησιακού ανθρώπου, που κουβαλάει το παρελθόν του Μεσαίωνα κι οδηγείται στα άκρα, όπως συμβαίνει μ' όλους τους πρωτοπόρους. Το τραγικό του τέλος είναι δεδομένο, διαπράττει "ύβρη", αυτοεξαπατάται κυνηγώντας το άπιαστο, την καθολική εξουσία μέσω της γνώσης κι όλα αυτά με την επίγνωση της θνητότητάς του. Όχι, δεν υπάρχει λύτρωση σ’ αυτή τη βαθιά θρησκευτική τραγωδία. Ο αλαζόνας Φάουστ είναι καταδικασμένος στον «διαμελισμό» του, σ’ ένα φρικτό τέλος, όπως ειρωνικά στ’ αλήθεια, ήταν κι ο συγγραφέας του. Ο Εβραίος της Μάλτας Πεντάπρακτη τραγωδία με 21 περίπου πρόσωπα, 16 άνδρες, 5 γυναίκες και ιππότες, πασάδες, αξιωματικοί, φρουρός, σκλάβοι, αγγελιαφόρος, μαραγκοί. Ο χριστιανός κυβερνήτης της Μάλτας αφαιρεί την περιουσία του πλούσιου Εβραίου Βαραββά για να πληρωθεί ο φόρος υποτελείας στους Τούρκους. Ο Βαραββάς, «μακιαβελικό» πρόσωπο, δολοπλοκεί για να πάρει πίσω τα χαμένα και ξεπερνάει τα όρια. Φτάνει να παραδώσει το νησί στους Τούρκους. Το τέλος του είναι αναπόφευκτο. ο Εβραίος είναι αήθης κι αδίστακτος κακούργος, κάπου πίσω όμως δικαιολογείται από τις διώξεις που έχει υποστεί. Είναι ο άνθρωπος που αντιδρά για να επιβιώσει. Είναι πανούργος, πονηρός, σκληρός κι αλαζόνας. Είναι έμπορος. Ο Μάρλοου όμως ξεδιπλώνει τριγύρω του μια κοινωνία αχρείων, ανεξαρτήτως θρησκείας (εκτός ίσως απ’ την κόρη του Εβραίου) σε μια τραγωδία εκδίκησης, στα όρια της φάρσας, που μας διδάσκει ότι δεν μπορείς να είσαι καλός σ’ ένα κόσμο κακό. Εδουάρδος ΙΙ Πεντάπρακτη τραγωδία με 32 περίπου πρόσωπα, 2 μόνον γυναίκες και οι κυρίες επί των τιμών. Ακόμα εμφανίζονται καλόγεροι, άρχοντες, πένητες, ο θεριστής, ο υπερασπιστής, ταχυδρόμοι, στρατιώτες, ακόλουθοι. Ένας ανίκανος ηγεμόνας που ο έρωτάς του για ένα φαύλο άνδρα ταπεινής καταγωγής τον τυφλώνει και τον καθιστά υποχείριό του. Τελικά το λάγνο πάθος του τον οδηγεί σε σύγκρουση με τους ευγενείς, στην έκπτωσή του και στο άγριο τέλος του. Ο Μάρλοου χρησιμοποιεί το αμετανόητα αναξιοπρεπές αυτό σύμβολο εξουσίας για να προβάλει το υποκριτικό παιχνίδι εξουσίας κι επιβολής, που παίζεται από το φιλικό και εχθρικό περιβάλλον του οικτρού αυτού ηγεμόνα. Ο εραστής του Γκάβεστον, οι αυλοκόλακες, κι ο αδύναμος αδερφός του Κεντ είναι χειρότεροί του. Όσο για τους αντίπαλούς του, τόσο ο Μόρτιμερ όσο κι η Βασίλισσα, ψεύδονται, προτάσσοντας το συμφέρον του λαού και του κράτους, ενώ το μόνο που τους ενδιαφέρει είναι η εξουσία, γι’ αυτό και τιμωρούνται απ' το μόνο καθάριο πρόσωπο, τον νεαρό Ριχάρδο τον ΙΙΙ.

11

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ (1564 – 1616)

Ο κορυφαίος Άγγλος δραματουργός γεννήθηκε στο Stratford κι ήταν γιος εμπόρου. Παντρεύτηκε την Anne Hathaway με την οποίαν απέκτησε τρία παιδιά. Δυστυχώς λίγα είναι γνωστά για αυτή την περίοδο της ζωής του. Ο Σαίξπηρ ξεκινάει σαν ηθοποιός, ασχολείται με τη διεύθυνση και την παραγωγή και τελικά γίνεται «θεατρώνης». Για το έργο του, για την παιδεία του και τη ζωή του έχουν πολλά γραφτεί. Το πιθανότερο είναι ότι δεν τον έχουμε ανακαλύψει ακόμη στο σύνολό του. Το έργο του είναι κλασσικό και διαχρονικό. Γι’ αυτό και κάθε εποχή τον χαρακτηρίζει σύγχρονό της και μοντέρνο. Παρότι επηρέασε καταλυτικά τους μεταγενέστερους Γερμανούς «κλασσικούς» και Γάλλους «ρομαντικούς», ο αγαπημένος της βασίλισσας Ελισάβετ μόλις τον 19ο αιώνα εκτιμήθηκε για το γιγαντιαίο σε ποσότητα και ποιότητα καλλιτεχνικό του μέγεθος από τους κριτικούς Coleridge και Hazlitt. Ο Πλαύτος κι ο Τερέντιος του διδάσκουν τη δραματουργική δομή, το πεντάπρακτο κλασσικό σχήμα και τον πνευματώδη διάλογο. Είναι γνωστό ότι άντλησε από τις Μεταμορφώσεις το Οβίδιου. (Το «ανδρόγυνο» τον γοητεύει). Βρίσκουμε αναφορές στη Βίβλο. Μελετώντας τον, βλέπουμε πως ασχολήθηκε με την αστρονομία και την αλχημεία. Τύποι, χαρακτηριστικά κι ιστορίες της Commedia dell’ arte είναι σταθερή πηγή έμπνευσης και επιρροής. Το σκηνικό των μύθων του διατρέχει όλη την Ευρώπη, αντλεί απ’ τις ιστορίες, τις παραδόσεις και τη μυθολογία της. Ειδικά η ιστορία κι η μυθολογία της Ελλάδας και της Ρώμης δείχνουν να τον συναρπάζουν. Παρόλο που διαπιστώνουμε στοιχεία του αρκαδισμού ο προσωπικός του τρόπος υπερβαίνει το πνεύμα του κινήματος. Τέλος τα Χρονικά της Αγγλίας, της Ιρλανδίας και της Σκωτίας (1587), τροφοδοτούν κατά κόρον το υλικό του. Ο ποιητής δεν εξελίσσει απλά τη γλώσσα, συχνά γίνεται γλωσσοπλάστης. Μόνο στον Άμλετ εισάγει 600 λέξεις. Στο έργο του τα πρόσωπα μιλάνε ανάλογα με την καταγωγή, το επίπεδο και τον χαρακτήρα τους. Έτσι συναντάμε ποικιλία ύφους. Οι ήρωές του στις κωμωδίες του και περισσότερο στις τραγωδίες και τα ιστορικά δράματά του είναι βαθιά ψυχογραφημένοι, ολοκληρωμένες προσωπικότητες, που μπορούν να σταθούν αυτόνομα, έξω απ’ τον μύθο. Έστω κι αν μοιάζουν σε πρώτο επίπεδο φωτεινοί ή σκοτεινοί, στην πραγματικότητα ο ρεαλισμός τους, τους αποδίδει μια γκρίζα διάσταση. Ο ποιητής είναι συχνά βίαιος και σκληρός αντανακλώντας το βίωμα της εποχής του, όσο και την αλήθεια της ανθρώπινης φύσης και των ενστίκτων της. Είναι δύσκολο να μιλήσουμε συνολικά για τους μύθους του ποιητή, μια και τα θέματά του αναλύουν σχεδόν όλη την γκάμα της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής δυναμικής και των σχέσεων που αναπτύσσει ο άνθρωπος. Πολλοί χωρίζουν σε περιόδους τη δημιουργία του, με ξεχωριστά χαρακτηριστικά. Στην πρώτη περίοδο (1590-1600) εντάσσουν τα έργα, Ερρίκος VI, Ριχάρδος ΙΙΙ, Ριχάρδος ΙΙ, Βασιλιάς Ιωάννης, Ερρίκος IV και Ερρίκος V, Τίτος Ανδρόνικος. Τα ιστορικά αυτά δράματα απεικονίζουν το αιματηρό, βίαιο κι απατηλό πολιτικό παιχνίδι της εξουσίας που εκμαυλίζει, διαστρέφει και καταστρέφει τους αδίστακτους πρωταγωνιστές του, μια θεματολογία στην οποία θα επανέλθει ο ποιητής. Την ίδια περίοδο γράφει τα έργα : Η Κωμωδία των Παρεξηγήσεων, Οι Δύο Ευγενείς από τη Βερόνα, Αγάπης Αγώνας Άγονος, Οι Εύθυμες Κυράδες του Γουΐνδσορ, Το Ημέρωμα της Στρίγγλας, Πολύ Κακό για το Τίποτα, Όνειρο Θερινής Νύχτας, Όπως Σας Αρέσει, και Δωδέκατη Νύχτα. Όλες τους, κωμωδίες ερωτικού περιεχομένου, μ' αριστοτεχνική ηθογραφία, υπέροχες ανατροπές, φαντασία και χιούμορ. Το, Ρωμαίος κα Ιουλιέτα, όπως και Ο Έμπορος της Βενετίας, ανήκουν χρονολογικά σ' αυτήν την εποχή, όμως είναι δύσκολη η ειδολογική τους ταξινόμηση. Η δεύτερη περίοδος (1600-1608), χαρακτηρίζεται σαν περίοδος κορύφωσης της αμφιβολίας, του σκεπτικισμού και της απελπισίας του ποιητή. Δημιουργεί τραγικά έπη πάθους, κοσμικών διαστάσεων και κόσμων που αποκτηνώνονται απ’ τη μανία των συγκρούσεων. Στον βωμό των φιλοδοξιών, ή «δίκαιων» και «ενάρετων» σκοπών, εξυφαίνονται ραδιουργίες, προδοσίες ταραχές και σφαγές. Οι τραγωδίες του : Ιούλιος Καίσαρας, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Μάκβεθ, Οθέλος, Τρωίλος και Χρυσηίδα, Τίμων ο Αθηναίος, Αντώνιος και Κλεοπάτρα, Κοριολανός, κι οι δύο σκοτεινές του κωμωδίες, Τέλος Καλό Όλα Καλά και Με το Ίδιο Μέτρο, είναι διεισδυτικές ανατομίες της ανθρώπινης και κοινωνικής φύσης. Στην τρίτη περίοδο (1609-1613), ο ποιητής, γράφει τα έργα : Περικλής, Κυμβελίνος, Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι, Η Τρικυμία και το αμφισβητούμενο ως προς την πατρότητα, Ερρίκος VIII που ειδολογικά ανήκει στην κατηγορία των ιστορικών δραμάτων του. Σ’ αυτήν την τελευταία περίοδο της δημιουργίας του Σαίξπηρ αντικατοπτρίζεται η απογοήτευσή του από την έκλυση των ηθών της Αυλής του Ιακώβου και την αυταρχική διακυβέρνησή του.

Ρωμαίος και Ιουλιέτα Πεντάπρακτη τραγωδία με 21 πρόσωπα, 17 άνδρες και 4 γυναίκες και Χορός. Εμφανίζονται ακόμα συγγενείς των δυο οικογενειών, καλεσμένοι, μουσικοί, πολίτες, αξιωματικοί, φύλακες, ακόλουθοι , υπηρέτες. Η ιστορία των «αιώνιων ερωτευμένων» έχει εμπνεύσει τόσους δημιουργούς στο πέρασμα των χρόνων, που αυτό και μόνο δείχνει τη διαχρονική δύναμή της. Οι δύο νέοι, μοναχοπαίδια δύο ισχυρών οικογενειών που η βεντέτα τους ματώνει τη Βερόνα, ερωτεύονται παράφορα. Στον έρωτά τους παραστέκουν ο σεμνός και φρόνιμος πάτερ Λαυρέντιος κι η πληθωρική παραμάνα της Ιουλιέτας. Οι νέοι παντρεύονται κρυφά όμως το μίσος αναδεικνύεται πιο ισχυρό. Εγκλωβίζει τον Ρωμαίο, που σκοτώνει τον ξάδερφο της αγαπημένης του Ιουλιέτας Τυβάλδο, εκδικούμενος τον φόνο του φίλου του Μερκούτιου. Απελπισμένος, ο Ρωμαίος εξορίζεται απ’ τη Βερόνα κι η νιόπαντρη Ιουλιέτα διχάζεται, όμως το δικαίωμα στον έρωτα και τη ζωή είναι πιο δυνατό. Οι σύμμαχοι των δυο νέων θα παίξουν και πάλι τον ρόλο τους. Για να μπορέσει ν’ αποφύγει τον γάμο με τον Πάρη, που θέλουν οι δικοί της, η Ιουλιέτα γενναία θα πιει το φάρμακο που θα της δώσει ο πάτερ Λαυρέντιος, ώστε να φανεί νεκρή ενώ δεν θα ’ναι. Το κόλπο θα πετύχει, μάταιο όμως το αποτέλεσμά του, γιατί θα γίνει πιστευτό ακόμη και απ’ τον δύστυχο Ρωμαίο, που στην όψη της ακαμψίας της αγαπημένης του αυτοκτονεί. Έτσι, απ’ τον ύπνο σαν ξυπνά η Ιουλιέτα, και βλέπει τον Ρωμαίο της νεκρό, τον ακολουθεί. Εκεί τους βρίσκουν οι δικοί τους κι ο πάτερ Λαυρέντιος αποκαλύπτει την αλήθεια τους. Παράλογα κι ειρωνικά, ο άδικος χαμός τους ενώνει τις στείρες και κατεστραμμένες πια οικογένειές τους. Τα νιάτα χάνονται, φαινομενικά από ένα ατύχημα, μια παρεξήγηση, στην ουσία όμως θυσιάζονται στον βωμό του παρελθόντος και της άγονης αρτηριοσκλήρωσης, που κρατεί γερά. Έτσι, τ' αναγκαίο τραγικό τέλος της ερωτευμένης νιότης, έγινε σύμβολο της ανυπότακτης δύναμης, του πρώτου έρωτα και κυρίως της ανατροπής του κάθε ανελεύθερου, τυραννικού και συμβατικού πνεύματος.

12

Άμλετ Πεντάπρακτη τραγωδία με 24 πρόσωπα, μόνο 2 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται οι Άγγλοι πρέσβεις, άρχοντες κι αρχόντισσες, ακόλουθοι, στρατιώτες, ναύτες, αγγελιαφόροι. Τραγωδία εκδίκησης, φιλοσοφικό και ψυχολογικό δράμα, το ιστορικό μιας υπαρξιακής αναζήτησης στα όρια του αδιεξόδου, η θυσία του έρωτα στον βωμό της πολιτικής κτηνωδίας, μια αιματοβαμμένη μεταφυσική περιπέτεια, πώς να προσδιορίσει κανείς την ταυτότητα ενός έργου, που είναι όλα αυτά μαζί — και πολλά άλλα, που ακόμα δεν έχουμε ίσως ανακαλύψει ; Μια συνολική σύνθεση για το πολυσήμαντο της ανθρώπινης ύπαρξης, που κι οι ατέλειές της, ή κυρίως αυτές, κάθε φορά που θα δοκιμαστούμε μαζί της, μας επιτρέπει να φωτίσουμε μονάχα κάποιες πτυχές. Κανένας Άμλετ δεν μπορεί να είναι ίδιος με τον άλλο, γιατί το μέγεθος του έργου (ολόκληρο διαρκεί περίπου έξι ώρες) απαιτεί να αφαιρεθούν τμήματα κειμένου. Με ποια κριτήρια όμως θα γίνει αυτό ; Ο ίδιος ο ήρωας αποδείχτηκε τόσο ισχυρός, που επιζεί και προβληματίζει έξω απ’ το Θέατρο. Ποιος είναι όμως ; Διανοούμενος και κτηνώδης, ρομαντικός και κυνικός, ευγενής και συνωμότης, εμπαθής κι ορθολογιστής, πολιτικός κι ηθικολόγος, μύριες οι αντιθέσεις. Τι μας διδάσκει ; Την τυφλή μοίρα, τον παραλογισμό του κόσμου, τον θρίαμβο της δικαιοσύνης ; Δεν υπάρχει μια απάντηση, το κάθε αποτύπωμα πάντα θα είναι διαφορετικό κι αυτή είναι η μοναδικότητα του έργου αυτού. Όσο για το σενάριο, ο νεαρός Άμλετ μετά τον θάνατο του πατέρα του, ενοχλημένος παρακολουθεί τη διαδοχή του θείου του Κλαύδιου στον θρόνο και στο κρεβάτι της μητέρας του Γερτρούδης. Η μεταφυσική εμφάνιση του πατέρα του σαν φάντασμα, του αποκαλύπτει την αλήθεια για την αδερφοκτονία και τον σφετερισμό. Το αίτημα είναι η εκδίκηση. Ο πρίγκιπας ξέρει πως παρακολουθείται, πως τον υποψιάζονται, έτσι συμπεριφέρεται αλλόκοτα πρέπει να τους πείσει πως είναι τρελός. Αποκρούει τον έρωτά του, αποστρέφεται την ερωτευμένη Οφηλία, ξέρει πως τη χρησιμοποιούν. Μα πρέπει και να επαληθεύσει, στήνει σε παράσταση την αδερφοκτονία κι η αντίδραση του Κλαύδιου βεβαιώνει την καταγγελία της «σκιάς» του πατέρα. Το αίτημα, λοιπόν πρέπει να ικανοποιηθεί. Η σύγκρουση με τη μητέρα, αναπόφευκτη, τη βασανίζει και βασανίζεται αλύπητα. Αποφασισμένος να εκδικηθεί, μέσα στην παραφορά του σκοτώνει τον Πολώνιο, πατέρα της Οφηλίας, που κρυφακούει τη σκηνή. Αυτόν χρησιμοποιεί ο Κλαύδιος για να τον απομακρύνει. Τούτο, τρελαίνει την Οφηλία και την οδηγεί στο τραγικό της τέλος. Ο Άμλετ επιστρέφει, μα τώρα απέναντί του έχει και τον εκδικητή Λαέρτη, γιο του Πολώνιου κι αδερφό της Οφηλίας, που συμμαχεί με τον θείο του, ώστε δόλια να τον βγάλουν απ’ τη μέση. Έτσι στήνεται το σκηνικό της μονομαχίας, Λαέρτη - Άμλετ. Ο Άμλετ πληγώνεται απ’ το φαρμακωμένο ξίφος, που τυχαία πάνω στη συμπλοκή περνάει στο χέρι του και με το ίδιο φαρμάκι ανταποδίδει το χτύπημα στον Λαέρτη. Όμως η προδοσία αποκαλύπτεται απ’ το δηλητήριο στο κρασί που έπεσε σε λάθος στόμα : πεθαίνει η βασίλισσα Γερτρούδη, κι ο Λαέρτης ετοιμοθάνατος ομολογεί την αλήθεια. Ο Άμλετ σκοτώνει τον Κλαύδιο. Πεθαίνει, γνωρίζοντας το αναπόφευκτο τέλος του. Μάκβεθ Πεντάπρακτη τραγωδία με 24 πρόσωπα, 18 άνδρες και 8 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται άρχοντες, αξιωματικοί, στρατιώτες, δολοφόνοι, αγγελιαφόροι, κυρίες επί των τιμών και τα φαντάσματα, των δολοφονημένων. Το τρίπτυχο Φόνος — Εξουσία — Φόβος, πνίγει στο αίμα θύτες και θύματα, στην πιο βαθιά ψυχολογημένη τραγωδία του ποιητή. Ο Μάκβεθ επαληθεύει την προφητεία των δαιμόνων του, των Μαγισσών. Ο νικηφόρος στρατηγός σκοτώνει τον φιλοξενούμενο βασιλιά και γίνεται βασιλιάς. Ο Μάκβεθ επιλέγει τον φόνο για να κατακτήσει τη «γνώση», μαθητεύει στην ύπαρξη, μα δεν αντέχει αυτό που γίνεται. Η φιλόδοξη Λαίδη τον εξαναγκάζει στον «ανδρισμό», στον φόνο, σα να επρόκειτο για ερωτική πράξη. Το στείρο ερωτικά και σεξουαλικά ζευγάρι επικοινωνεί, με τη Λαίδη να κρατάει τον αρσενικό ρόλο στη σχέση και να εξουσιάζει. Κι η ψυχική ερημιά, η αποξένωση της στεγνής τους ύπαρξης απ’ την ανθρώπινη ουσία, τους οδηγεί σε χωριστούς δρόμους, μες στον κοινό εφιάλτη του φόβου. Ο ασφυκτικά κλειστός κόσμος τους, εξορίζει τον ύπνο, τη λύτρωση, μένει μόνον ο φόνος που ανακυκλώνει τον φόνο, χωρίς τέλος. Οι ήρωες οδηγούνται πέρ’ απ’ τα όρια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, στην άβυσσο της ανθρώπινης εμπειρίας. Σε τούτη την ατέλειωτη νύχτα, το μεταφυσικό στοιχείο παγιδεύει, προκαλεί, ίσως σαν σκοτεινή συνείδηση, ίσως σαν αντανάκλαση των ανέκφραστων πόθων. Η Λαίδη δεν αντέχει την ενοχή, τη σκοτώνει η ίδια της η συνείδηση. Κι ο Μάκβεθ, μολυσμένος απ’ την παραίσθηση της απειλής που γέννησε τους αλλεπάλληλους φόνους, έχει περάσει στην ανυπαρξία. Δεν μένει παρά να πεθάνει. Όσο απίθανη κι αν ήταν η προφητεία, ήταν αναπόφευκτο να πραγματοποιηθεί, γιατί η ελεεινή πτώση τους ήταν η μόνη διαφυγή. Βασιλιάς Ληρ Πεντάπρακτη τραγωδία με 20 πρόσωπα, 17 άντρες και 3 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται ακόλουθοι, αυλικοί, ταχυδρόμοι, στρατιώτες κι υπηρέτες. Ο Ληρ είναι γέρος πια κι όλη του τη ζωή την έχει περάσει «βασιλικά», αυτός να προστάζει κι οι άλλοι νά υπακούνε, δηλαδή σαν στραβός : δεν έχει προσέξει τον άλλον άνθρωπο. Μα η γνωριμιά με τον άλλον μας γνωρίζει τον εαυτό μας και τη γνώση τη δίνει ο κόπος κι ο πόνος. Ο Ληρ γέρασε, μα γνώση δεν έβαλε. Θέλει τώρα ν' απολαύσει τη δίχως όρια ευτυχία, να ζει ξένοιαστος ολότελα, λεύτερος σαν αέρας, χωρίς όμως να πάψει και να εξουσιάζει. Έχει τρεις κόρες και τους μοιράζει στα τρία το βασίλειο του, χωρίς σ' αυτή την πράξη να τον σπρώχνει συμφέρον του βασιλείου του ή καν συμφέρον των παιδιών του, παρά μόνον ο αυταρχισμός κι η φιλαυτία του ή, αλλιώτικα, το φεουδαρχικό, το μεσαιωνικό πνεύμα του. Επάνω στη μοιρασιά γίνεται το αναπάντεχο : η φιλαυτία τον θέλει να μεθύσει με πανηγυρικά λόγια αφοσίωσης κι αγάπης. Αυτός πού δεν ξέρει τι είναι αγάπη, γιατί δεν ξέρει τι είναι θυσία, θέλει να θριαμβέψει με ύμνους λατρείας, δοξολογία ταπεινής στοργής και τρυφεράδας λαχταράει η εγωπάθεια του και βρίσκει ο,τι του χρειάζεται στις δυο πρώτες του κόρες. Αυτές τον ξέρουν καλά, πως «πολύ λίγο γνώρισε τον εαυτό του» και πως «ακόμα και στην καλύτερη εποχή του, ήταν πάντα αψύς, γεμάτος παραξενιές». Του προσφέρουν το γλυκόπιοτο ψέμα πως τον αγαπούν μ' αγάπη πρωτόφαντη. Η μικρότερη του όμως κόρη, η Κορδέλια, δε βρίσκει λόγια να του ειπεί. Αυτή «δεν μπορεί να φέρει στο στόμα την καρδιά της». Είναι άνθρωπος με σεμνότητα, που σέβεται τον εαυτό του και τους άλλους. Δεν μπορεί να κάνει θεατρινίστικα καμώματα και σωπαίνει. Μα η σιωπή της πληγώνει τον γερο-βασιλιά. Πρώτη φορά ο φίλαυτος μονάρχης αντικρίζει την ανθρωπιά, την αξιοπρέπεια στον άλλον άνθρωπο και, όπως είναι αψύς, σαν όλους τους εγωκεντρικούς, αποκληρώνει την τρίτη του κόρη και μοιράζει το βασίλειο του μόνο στις δυο άλλες, που ήξεραν να του κολακέψουν τη φιλαυτία. Μόλις ο γερο-βασιλιάς βγάλει το μαγικό φόρεμα της εξουσίας, οι κόρες του, τον διώχνουν η μια μετά την άλλη. Ο γέρος καταριέται — τα μόνα του όπλα είναι πια οι κατάρες και τα δάκρυα — και γυρίζει έξω σαν τρελός. Έξω, στη φύση, ο ξεπεσμένος γέρος, πλανιέται μόνος κι αβοήθητος στη χέρσα και άδεντρη γη, ενώ οι ουρανοί έχουν ανοίξει και ρίχνουν τους κεραυνούς και τις νεροποντές τους πάνω στο κεφάλι του. Εδώ,

13

ανάμεσα στα μανιασμένα στοιχειά, έξω από κάθε πολιτισμένη ανθρώπινη βοήθεια και προφύλαξη, ανταμώνει ο ποιητής τον βασιλιά, που αρχίζει να σαλεύει ο νους του, κατάπληκτος από την καινούργια γι' αυτόν άποψη της ζωής, τον τρελό, πρόθυμο πλάσμα, που συμπάσχει με τον αφέντη του, ακολουθώντας τον θεληματικά, τον Έδγαρ, τον κυνηγημένο, που έχει μεταμορφωθεί σε τρελό ζητιάνο. Μ' αυτήν τήν τριάδα των τρελών, του πρώτου από πάθος, του δεύτερου επαγγελματία, του τρίτου από ανάγκη, πλάθει ό ποιητής την τρίτη πράξη της τραγωδίας, το κορύφωμα του έργου. Λες κι όλη η πλάση έχει τρελαθεί : άνθρωποι και στοιχειά ανακατεύονται σ' εξωτικό σύμπλεγμα. Μα μέσα σ' αυτό το χάος ό ποιητής ολοένα φέγγει με το πνευματικό του φως, δείχνοντας τον δρόμο προς τή σωτηρία, μ' αυτά που μονολογεί ο Ληρ, όταν τον δέρνει η βροχή κι ο αέρας μέσ' στην έρημη νύχτα. Όλα θα τα μάθει σε μια νύχτα μέσα. Μπορεί το μυαλό του νά σπάσει, μα τα κομμάτια του θα έχουν σοφία που καταυγάζει όλη την τέταρτη πράξη : Κανείς δε φταίει, κανείς... Σ' αυτή την ίδια πράξη, κι ο Γλόστερ, ο άλλος ανόητος και φιλήδονος γέρος, δεύτερος ήρωας μέσα στο ίδιο το έργο, παράλληλος του Ληρ, τυφλός πια, θα βλέπει τώρα με της ψυχής τα μάτια. Ο Ληρ θα περάσει όλο το σχολειό της ανθρώπινης γνώσης μέσα σε λίγες μόνο γεροντικές ημέρες, και θ' ανανήψει τέλος από την τρέλα, με τη γνωριμιά της αγάπης. Τα μάτια του θα προφτάσουν να ιδούνε λίγο την αλήθεια, πριν κλείσουν για πάντα. Θα προφτάσει νά μάθει πως ευτυχία είναι ν' αγαπάς και να σ' αγαπούν. Τότε θα σφίξει στην αγκαλιά του τή μοναδική του ευτυχία, την κόρη του την αποκληρωμένη. Κι όταν τη χάσει κι αυτή, θύμα στερνό της κακίας τον κόσμου, του κόσμου του, θα πεθάνει με τα ελεεινότερα σπαραχτικά λόγια. Η πλοκή τον μύθου, η περιπέτεια, τα επεισόδια, η παράλληλη ανάλυση άλλων παθών, όπως του φιληδονισμού, της φιλοδοξίας, της απληστίας, το ζωντανό πλάσιμο των χαρακτήρων, η λαμπρή νίκη του λόγου με σχήματα και με χρώματα ωραιότατα, η στέρεη σοφία κι ο γλυκύτατος λυρισμός κάνουν το έργο αυτό αριστούργημα τεχνικής. Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ Πεντάπρακτη τραγωδία με 36 πρόσωπα,31 άντρες και 5 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται τα φαντάσματα εκείνων που θανάτωσε ο Ριχάρδος Γ΄, λόρδοι, αξιωματικοί, ένας αξιωματικός κήρυκας, ένας γραμματικός, πολίτες, φονιάδες, αγγελιοφόροι, στρατιώτες κλπ. Το δράμα είναι συγκεντρωμένο, με σπάνια σε θεατρικό έργο συνοχή, γύρω απ' τον Ριχάρδο, Δούκα του Γκλόστερ, που ανεβαίνει στον θρόνο της Αγγλίας παραμερίζοντας με την επιτήδεια και χωρίς κανέναν ηθικό φραγμό δολερή πολιτική του, όλα τα εμπόδια που στέκονταν στο δρόμο του. Για τον ήρωά του αυτόν βρήκε ό Σαίξπηρ στο "χρονικό" του Ηolinshed τους ακόλουθους σύντομους, μα αδρούς χαρακτηρισμούς, όπως τους παίρνουμε από το βιβλίο του Γ. Γ. Γερβίνου. «Ό Ριχάρδος γεννήθηκε με δόντια, άσκημος, με τον αριστερό του τον ώμο πιο ψηλά από τον δεξιό. Μοχθηρία, οργή, φθόνος χαρακτήριζαν την ψυχή του, γρήγορη και λεπτή εξυπνάδα χαρακτήριζαν το πνεύμα του. Ήταν άξιος πολέμαρχος, γενναιόδωρος, για να κερδίζει τους πρόσκαιρους φίλους του και άρπαγας για ν' αποχτά τα μέσα που του χρειάζονταν γι' αυτόν το σκοπό, δημιουργώντας έτσι παντοτινούς εχτρούς. Μυστικός, βαθύς υποκριτής, ταπεινός στους τρόπους του, ήτανε, την ίδια ώρα, εγωιστής κι αλαζονικός μέσα. στην καρδιά του : όλος γλύκα απόξω κι όλος μίσος από μέσα : έτοιμος να σε φιλήσει την ώρα που μελετούσε το θάνατο σου, σκληρός κι άσπλαχνος όχι τόσο από φυσική κακία, όσο από πολιτική σκοπιμότητα. Όταν βρισκότανε σε κίνδυνο η ζωή του, ή κινδύνευαν οι φιλόδοξοι σκοποί του, δεν είχε συμπόνια ή λύπηση ούτε για εχθρό, ούτε για φίλο». Πολλοί συγγραφείς όμως πιστεύουν πως η εικόνα αυτή του Ριχάρδου, που ήταν απ ' τον οίκο του Γιόρκ (της Υόρκης), είναι κάπως υπερβολική κι άδικη, και πως στην πραγματικότητα δ Ριχάρδος ο Γ΄ δεν ήτανε τέτοιο τέρας όπως τον θέλει ο θρύλος. Ανάμεσα στον Ριχάρδο και στο βασιλικό στέμμα, που ονειρεύεται ο Ριχάρδος, στέκονται πολλά εμπόδια που πρέπει νά λείψουν. Στον θρόνο κάθεται ο μεγαλύτερος αδερφός τον, ο ασθενικός Βασιλιάς Εδουάρδος ο Δ΄, που όμως από την ακόλαστη ζωή που κάνει γρήγορα μπορεί κανείς να προβλέψει τον θάνατο του. Μα, για να φτάσουν τα βασιλικά δικαιώματα ως τον ίδιο τον Ριχάρδο, πρέπει να λείψουν πρώτα οι δυο γιοι που άφησε ο Βασιλιάς Εδουάρδος, κι ακόμα ο άλλος, μεγαλύτερος κι αυτός, αδερφός του, ο Γεώργιος, Δούκας τον Κλάρενς (της Κλαρεντίας), και όλοι όσοι θα ήθελαν και θα είχαν τη δύναμη ν' αντιδράσουν στα σχέδια του. Αρχίζοντας λοιπόν ο Ριχάρδος από τούτον τον αδερφό του, κατορθώνει να πάει στ' αυτιά του Βασιλιά Εδουάρδου η φήμη πως ήτανε τάχα κάποια προφητεία που έλεγε πως ή ζωή του Βασιλιά κινδυνεύει από κάποιον που ονομαζότανε Γεώργιος, Τ' αποτέλεσμα είναι να κλειστεί ο Γεώργιος του Κλάρενς στον Πύργο και, με τη συνέργεια τον Ριχάρδου, να θανατωθεί ύστερ' από λίγο κατά διαταγή τον Βασιλιά, μολονότι ο Βασιλιάς είχε εγκαίρως ανακαλέσει τη διαταγή του. Στο μεταξύ ο Ριχάρδος, για να σιγουράρει τον εαυτό του απ' όλες τις μεριές, αποφασίζει να κάνει γυναίκα του την Άννα, χήρα τον Πρίγκιπα της Ουαλίας Εδουάρδου. Και το κατορθώνει, μολονότι αυτός ο ίδιος, ο Ριχάρδος, είχε σκοτώσει τον άντρα της στον πόλεμο (Πόλεμος των δύο Ρόδων), κι είχε δολοφονήσει τον πεθερό της, τον Βασιλιά Ερρίκο τον ΣΤ΄, μέσα στη φυλακή. Η πρόταση γάμου γίνεται, με πρωτάκουστο τρόπο, την ώρα που η Άννα, μαυροντυμένη, ακολουθεί το λείψανο του Βασιλιά Ερρίκου. Έτσι είναι τα πράγματα, όταν ο θάνατος του Βασιλιά Εδουάρδου του Δ΄(1483) φέρνει τον Ριχάρδο πιο κοντά στον σκοπό του. Τώρα Βασιλιάς γίνεται, σε ηλικία δώδεκα χρονών, ο μεγαλύτερος γιος του Εδουάρδου, Ε δ ο υ ά ρ δ ο ς κι αυτός, Πρίγκιπας της Ουαλίας, που σαν ανήλικον τον επιτροπεύει ο μόνος που του είχε απομείνει από τον πατερά τον θείος, ο Ριχάρδος. Μ' αυτή την ιδιότητα, ο Ριχάρδος βρίσκει τώρα πιο πρόθυμους φίλους και συνεργάτες για τον σκοπό του,— και πρώτον και καλύτερον τον ασυνείδητο Δούκα του Β ο ύ κ ι γ χα μ — και κατορθώνει να εκτοπίσει όλους όσοι θα μπορούσαν ν' αντιδράσουν στα σχέδια του. Φυλακίζει και ύστερα θανατώνει τους συγγενείς της Β α σ ί λ ι σ σ α ς Ελισάβετ . Βάζει τους δυο γιους του Εδουάρδου του Δ΄ να κατοικήσουν στον Πύργο του Λονδίνου, κι αρχίζει να κηρύχνει γι ' αυτούς πως δεν είναι γνήσια παιδιά του αδερφού του. Μάλιστα δε διστάζει ν ' αμφισβητήσει τη γνησιότητα και των δικών του των αδερφών, αμφισβητώντας έτσι και τη συζυγική πίστη της μητέρας του, Δ ο ύ κ ι σ σ α ς τ ο υ Γ ι ό ρ κ. Έτσι, και με τη βοήθεια του δολερού Βούκιγχαμ, κατορθώνει ν' ανεβεί στον βασιλικό θρόνο, ενώ μπροστά στον κόσμο καμώνεται τάχα πως αναγκάζεται να το κάνει δίχως τη θέληση του, σα μεγάλη αυτοθυσία, υποχωρώντας στο θέλημα του λαού. Όμως και τώρα ο Ριχάρδος δεν είναι ήσυχος. Οι γιοι του Εδουάρδου του Δ΄

14

ζούνε. Για να νιώσει το έδαφος στερεό κάτω απ' τον θρόνο του, καταλαβαίνει πώς πρέπει κι αυτοί να πεθάνουν και, με τη βοήθεια κάποιου Τύρρελ, βάζει να τους πνίξουν μέσα στον Πύργο. Ύστερα απ ' τον θάνατο κι αυτών των δυο, δε μένουν πια παρά ο γιος κι η κόρη του Κλάρενς, κι η Ελισάβετ, η κόρη τον πεθαμένου Βασιλιά Εδουάρδου, που θα μπορούσαν, όπως να 'ναι, να του προξενήσουν κάποιαν ανησυχία. Τον πρώτο τον κλείνει στη φυλακή, τη δεύτερη την παντρεύει με κάποιον άντρα από ταπεινό γένος· την Ελισάβετ, την πιο επικίνδυνη, αποφασίζει να την παντρευτεί και, για να μείνει ελεύτερος, βάζει και δολοφονούν την γυναίκα του, την Άννα, Η χήρα Βασίλισσα Ελισάβετ, μ' όλο που τ ' όνειρό της είναι να παντρέψει την κόρη της με τον κόμη Ε ρ ρ ί κ ο τ ο υ Ρ ί τ σ μ ο ν τ, απ' τη γενιά των Λάνκαστερ, μνηστήρα του αγγλικού θρόνου, είναι έτοιμη — ή καμώνεται πως είναι έτοιμη — να δώσει τη συγκατάθεση της γι ' αυτόν το γάμο. Μα τα γεγονότα έρχονται πια να ματαιώσουν τα σχέδια του Ριχάρδου. Ο Ρίτσμοντ, από τη Γαλλία όπου είχε καταφύγει, έρχεται με τον στρατό του να διεκδικήσει το στέμμα. Ό Ριχάρδος, πολεμώντας γενναία, πεθαίνει (1485) στο πεδίο της μάχης. Βασιλιάς της Αγγλίας γίνεται ο Ρίτσμοντ, πού βασίλεψε ως το 1509, με τ' όνομα Ερρίκος ο Ζ΄, και που, παίρνοντας γυναίκα του τη νεαρή Ελισάβετ, φέρνει την ένωση των οίκων τον Λάνκαστερ και του Γιόρκ, και δίνει έτσι τέλος στον πολυχρόνιο "Πόλεμο των δύο Ρόδων". Ιούλιος Καίσαρας Πεντάπρακτη τραγωδία με 34 πρόσωπα, 32 άντρες και 2 γυναίκες, ακόμη εμφανίζονται συγκλητικοί, πολίτες, φρουροί, ακόλουθοι κλπ. Το θέμα εδώ είναι εξωτερικά η συνωμοσία και η δολοφονία τον Ιουλίου Καίσαρα, θέμα αγαπητό την εποχή τον Σαίξπηρ, στην εποχή του είχαν πολλά έργα με το ίδιο θέμα παιχτεί στο θέατρο. Εσωτερικό, ο ανταγωνισμός του Καλού και του Κακού, το φόντο κάθε αξιόλογου δραματικού έργου, ο αγώνας για ελευθερία. Το πάθος του ήρωα που επωμίζεται την ευθύνη για τον αγώνα αυτόν διαμορφώνεται εδώ σαν αντίθεση ανάμεσα στους δυο χαρακτήρες, τον Καίσαρα και τον Βρούτο. Ο καθένας απ' αυτούς τους δυο είναι η προσωποποίηση ενός πνεύματος και τα δυο αυτά πνεύματα διεξάγουν αγώνα θανάσιμο. Τό πνεύμα τον Καίσαρα είναι το πνεύμα του ατόμου που πάνω απ' όλα αγωνίζεται για την υπεροχή του κι όσο πιο ψηλά ανεβαίνει στη σκάλα της εξουσίας τόσο αποξενώνεται απ' τις ιδιότητες του κοινωνικού πνεύματος κι ενώ έχει μέγεθος κι όλες τις ικανότητες του ήρωα, λίγο λίγο αποχτάει το πνεύμα του εξουσιαστή, του τυράννου, δεν ανέχεται τον έλεγχο και τον διάλογο και φτάνει να θεωρεί τον εαυτό του αλάθητο. Όταν ανέβει στην κορφή, τότε μιαν έγνοιαν έχει : πώς να στερεωθεί εκεί κι η πιο μεγάλη τον επιθυμία είναι να έχει κληρονόμο για να μεταβιβάσει σ' αυτόν την εξουσία κι από αιρετή να την κάμει κληρονομική και τη δημοκρατία να την αντικαταστήσει με τυραννία. Έτσι μας παρουσιάζει ο Σαίξπηρ τον Ιούλιο Καίσαρα με τα πρώτα του βήματα και λόγια στη σκηνή. Πηγαίνοντας ο Καίσαρας με τη γυναίκα του και την ακολουθία του στη γιορτή στα Λουπερκάλια, όπου θα γινότανε και αγώνισμα δρόμου, συσταίνει στην γυναίκα του την Καλπούρνια, που είναι στείρα, να βγει μπροστά για να την αγγίξει, καθώς θα τρέχει, ο δρομέας Αντώνιος, πιστεύοντας πως με το άγγιγμα αυτό η Καλπούρνια θα πάψει να 'ναι στείρα και θα καρποφορήσει. Ο Καίσαρας, ο μέγας Ιούλιος, ο κατακτητής του κόσμου, μας παρουσιάζεται όχι μόνον γνοιασμένος πως την αιρετή εξουσία θα την κάμει προσωπική του και κληρονομική, παρά και προληπτικός και δεισιδαίμων. Και στην εξέλιξη, ώσπου τον σκοτώνουν, φανερώνει καθα-ρότερα την τυραννική διάθεση που κλωσσιάζεται μέσα του. Ό Βρούτος είναι η προσωποποίηση του πνεύματος της δημοκρατίας : πιστεύει στην τιμιότητα και στην αρετή των ατόμων για το κοινό καλό και προπάντων στον διάλογο, που έχει τη δύναμη να λύνει χωρίς την εξάσκηση βίας τα καθέκαστα προβλήματα. Τον Βρούτο τον παρουσιάζει ο ποιητής σαν ιδανικό πολίτη. Το πνεύμα του το κυβερνάει τιμή με το καθολικότερο νόημα, που είναι η αξία του καλού και του δίκιου για όλον τον κόσμο. Ενώ ο Κάσσιος βλέπει την τιμή σαν ατομικό του ζήτημα, την ελευθερία τη νιώθει σαν αίτημα του ανθρώπου που δε θέλει να ιδεί άλλον ανώτερό του. Ο Βρούτος είναι γνοιασμένος για την τροπή που έχουν πάρει τα πράγματα στη δημοκρατία της Ρώμης με την εξουσία του Καίσαρα και βασανίζεται απ' το δίλημμα (που θα το ιδούμε και στον Άμλετ) τι απ τα δυο, να κάνει ο ίδιος πράξη βίας για να χτυπήσει έγκαιρα μέσα στο τσόφλι του αυτό το φίδι της τυραννίας πριν ξεκλωσσιαστεί ή ν' αφήσει τον Καίσαρα να καταλύσει τη δημοκρατία ; Μη έχοντας περιθώρια, γιατί ο Καίσαρας ξεκινάει να πάρει πια απ' τη Σύγκλητο όλες τις εξουσίες, προσχωρεί με θλίψη του στη συνωμοσία και προβαίνει στην πράξη του φόνου πιστεύοντας τίμια πως υπηρετεί το κοινό καλό και σώζει τη δημοκρατία. Με τον ιδεαλισμό του πιστεύει πως φτάνει να βγάλει απ' τη μέση τον Καίσαρα και τα πράγματα θα πάρουν μόνα τους τον σωστό τον δρόμο. Όταν οι άλλοι συνωμότες (Κάσσιος) του προτείνουν νά σκοτώσουν και τον Αντώνιο, ο Βρούτος αρνιέται. Εδώ είναι το λάθος τον Βρόντου. Ενώ θέλει νά σκοτώσει το πνεύμα του Καίσαρα, δε σκοτώνει παρά μόνον τον φίλο του τον Καίσαρα, αφήνοντας άθιχτο το πνεύμα του, κι αυτό γιατί ο ιδεαλισμός του αγνόησε πως η δημοκρατία σώζεται με μέσα δημοκρατικά κι αντί να κάνει επανάσταση (πού προϋποθέτει τη συμμετοχή του λαού) κάνει δολοφονία. Ο Βρούτος πιστεύει πως η πράξη είναι σωστή και δημοκρατική τόσο που φτάνει, αφού γίνει, να μιλήσει στον λαό γι' αυτή κι ο λαός θα του δώσει δίκιο. Άλλα πλανιέται σε δυο πράγματα: πρώτον πως καλεί τον λαό να εγκρίνει πράξη εκ των υστέρων, χωρίς να 'χει λάβει μέρος σ' αυτήν, και δεύτερον πως ο λαός δεν έχει ακόμη γνωρίσει με την πείρα του την τυραννία του Καίσαρα αφού λειτουργεί ακόμα η δημοκρατία. Ό Βρούτος κι οι άλλοι συνωμότες έχουν πειστεί γι' αυτό. Έχουν ιδεί το φιδίσιο αβγό που ξεκλωσσιάζεται. Αλλά ο λαός δεν τό έχει ιδεί ακόμα. Ό λαός χειροκρότησε την άρνηση τον Καίσαρα να δεχτεί τό στέμμα, αλλά δεν κατάλαβε πως αυτό του ίσα ίσα το χειροκρότημα προκάλεσε τη λιποθυμία του Καίσαρα. Έτσι ο Βρούτος αφήνει τον Αντώνιο ζωντανό κι ελεύθερον να κηδέψει τον Καίσαρα μ' όλες τις τιμές νομίζοντας πως θα είναι αρκετό να μιλήσει πρώτα ο ίδιος και να εξηγήσει στον λαό τον λόγο που έγινε αυτή η φονική πράξη κι έπειτα ν' αποτραβηχτεί στο σπίτι αφήνοντας ελευθερία λόγου και δράσης στον Αντώνιο. Υπάρχει λογική και τιμιότητα στο πνεύμα τον Βρούτου. Ποτέ από το πνεύμα τον Βρούτου δε θα περνούσε η ιδέα να απατήσει τον λαό, δεν περιφρονεί τον λαό και με τον λόγο του δε μιλάει σαν σε κατώτερους του, παρά σαν σε ίσους του, που φτάνει να τους εκθέσει λογικά το θέμα για να καταλάβουν. Πράγματι ο λόγος του είναι λόγος τίμιος, ανθρώπου που πιστεύει το ίδιο τίμιον ακόμη και τον Αντώνιο, όπως και για τους συνωμότες τον πιστεύει πως όλοι κινηθήκαν απ' τα ίδια μ' αυτόν ελατήρια και πως θα

15

ήταν ανίκανοι να σκεφτούν και να πράξουν με το πνεύμα του Καίσαρα. Ο Βρούτος σκότωσε τον Καίσαρα, άλλα δε σκότωσε το πνεύμα τον Καίσαρα. Το βλέπουμε αμέσως και στον λόγο τον Αντώνιου και στη σκηνή που η τριανδρία κάνει προγραφές, ακόμα και στον ίδιο τον εμπνευστή της συνωμοσίας τον Κάσσιο, στο τέλος οπού τσακώνεται μέ τον Βρούτο. Μετά τον φόνο του Καίσαρα πολλοί υποψήφιοι Καίσαρες ξεσηκώνονται κι αντιπαλεύουν για την εξουσία. Ο Έμπορος της Βενετίας Πεντάπρακτη κωμωδία με 19 πρόσωπα, 16 άντρες και 4 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται Προεστοί, δικαστικοί υπάλληλοι, δεσμοφύλακες, δούλοι, ακόλουθοι. Η κωμωδία τον Άγγλου δραματουργού, ο Έμπορος της Βενετίας, είναι το τραγούδι της νιότης. Το τραγούδι της νιότης αρπαγμένο από μια καλωσυνεμένη ψυχή, που έχει αφήσει πίσω της πια την άνοιξη της ζωής. Έτσι, περιβάλλει το έργο αυτό μια ατμόσφαιρα νοσταλγική, πού απαλαίνει την ωμότητα κι αμβλύνει την οξύτητα των γεγονότων : η ίδια η ατμόσφαιρα της ποιήσεως. Δεν ήτανε μεγάλος στην ηλικία ο Σαίξπηρ όταν έγραψε τον Έμπορο. Δεν ήταν όμως και στα πρώτα νιάτα τον. Έτσι, με ιδιαίτερη συμπάθεια έχει χαράξει το πρόσωπο του Βενετσιάνου βασιλέμπορου, του Αντωνίου, ή Γενάρου. Πολλοί, που τους είναι εφτασφράγιστη η σκέψη τον ποιητή, έχουν διερωτηθεί γιατί τάχα νάναι τέτοιος ο τίτλος της κωμωδίας αυτής. Από απόψεως ρόλου ο έμπορος, ο Γενάρος, δεν είναι βέβαια ο μεγαλύτερος. Από απόψεως εντυπώσεως πλεονεκτεί ο Σάηλοκ, ο Εβραίος τραπεζίτης, χρηματιστής και τοκογλύφος. Κι όμως ο Σάηλοκ είναι ένα επεισόδιο του έργου και τίποτε περισσότερο. Είναι η πανταχού παρούσα — για τα ώριμα μάτια — σκληράδα της ζωής. Ένας περίεργος, μελαγχολικός τόνος προεισάγει στη δράση, τόνος, που δεν είναι ούτε κακό προαίσθημα, ούτε γρίνια, άλλα απλώς και μόνο ο τόνος κάθε ώριμης, πνευματικής κι ηθικής ύπαρξης. Γύρω απ' τον κεντρικόν αυτόν πυρήνα, γύρω απ' τον έμπορο, τον Γενάρο, αρχίζει να συνθέτεται το τραγούδι της όμορφης, ξένοιαστης νιότης, με τη συντροφιά των καλών και πιστών φίλων, που τους χαϊδεύει το πατρικό, καλοσυνάτο βλέμμα του. Σ' αυτούς θα μείνει ατόφιος ο κλήρος της χαράς, του μεθυστικού έρωτα, στο Γενάρο ολόκληρο το κατακάθι της πίκρας, της νοσταλγίας, τον πόνο. Ποτέ ό ανώτερος άνθρωπος δεν θα σταθεί ενάντιος προς την ηλικία του. Όσο νεανική κι αν παραμένει μέσα του η καρδιά, κρατά τον αυτοσεβασμό τον αλώβητο. «Ντροπής, ντροπής», λέει ό Γενάρος στον φίλο του Σαλαρίνο, άμα τούτος προσπαθεί ν' αποδώσει τη μελαγχολία του βασιλέμπορου σ' ερωτικό ίσως αίσθημα. Την αγάπη θα την παρακολούθηση με καλοσύνη κι ενδιαφέρον ό Γενάρος στις τύχες των φίλων του, του Βασάνη, του Λορέντζου, του Γρατιανού. Και για να βοηθήσει τον πιο αγαπημένον από τους τρεις στο σκοπό του, τον Βασάνη, θα βάλει το κορμί του ενέχυρο στον τοκογλύφο. Ο Βασάνης κερδίζει το χρυσόμαλλον δέρας, την πλούσια κι ωραία νύφη, την Πόρσια, πέρα στο Μπελμόντο. Και μες στη Βενετία ο Γενάρος, κατεστραμμένος οικονομικά, θα πέσει στα χέρια του τοκογλύφου, που ζητάει να σκίσει τις σάρκες του : "Εγώ είμαι το βλαμένο πρόβατο της στάνης, το πιο καλό για σφάξιμο — λέει, την ώρα της δίκης, στο φίλο του. Το μήλο το πιο αδύνατο πέφτει απ το δέντρο πρώτο, κι έτσι θα πάω κι εγώ. Για σένα, ή πιο καλύτερη δουλιά, Βασάνη, είναι να ζήσεις, φίλε, και να μου γράψεις την ταφόπετρα". Με την ίδια ηθική λευτεριά παραιτείται και της αγάπης και τής ζωής. Είναι το φιλοσοφικό πνεύμα, που άφησε να ξαναπλεχθή, μέσα στην ήρεμη επισκόπησή του, το μαγικό τραγούδι του ερωτά και της νιότης. Έμμεσα θα το χαρεί αυτός, αλλά για τούτο όχι λιγότερο έντονα. Κανείς από τους εγωπαθείς νέους δε θα θυσίαζε, για να τ' ακούσει, ο,τι θυσιάζει αυτός. Και δεν τον τρομάζει ο θάνατος. Μέσα από τους σπασμούς της αγωνίας, θα παρακολού-θηση με υγρό μάτι τον χορό της νιότης. Αυτή είναι η μουσική ουσία της κωμωδίας αυτής, που ξεσπά στο τέλος σε τρελό παιχνίδισμα των χαρούμενων μοτίβων. Αλλά ο Σαίξπηρ δεν είναι μόνο λυρικός, είναι προ παντός και δραματικός ποιητής. Έξω από την πικρή μορφή του Εμπόρου, που σφραγίζει με τη νοσταλγία της όλο το έργο, κινούνται, σαν ελεύθερες μορφές, οι πλαστικοί χαρακτήρες των άλλων ηρώων, δικαιωμένοι μέσα από την ίδια τους την ύπαρξη. Ο Σάηλοκ δεν είναι μόνο φιλάργυρος και τοκογλύφος. Είναι κι Εβραίος. Άνθρωπος δηλαδή μισητός στους Χριστιανούς της εποχής του Σαίξπηρ, αποξενωμένος από κάθε συμπάθεια. Κι όμως δεν είναι κωμικός. Είναι ήρωας. Ενεργεί δικαιωμένα, κεντρισμένος από ιερήν οργή. Περίεργο, μοναδικό κράμα Προφήτου και Δαίμονος, ιδεολόγου και υλιστού, ήρωος κι ανθρωπάκου. Ο Τονβάλ, ο φίλος του Εβραίος, του αναγγέλλει πως η κόρη του, που "ξέκοψε με Χριστιανό", η Γέτσικα, έδωσε στη Νάπολη ένα δαχτυλίδι— από κείνα που τούκλεψε φεύγοντας — για ν' αγοράσει μια μαϊμού. Κι ο Σάιλοκ : "Ο περεζές μου ήτανε, η Λεία μου τον έδωκε πριν παντρευτούμε. Δε θα τον έδινα, και να μου χάριζαν ολόκληρη λαγκαδιά μαϊμούδες" ! Το χιούμορ είναι έμμεσο. Στο βάθος λάμπει ή αφοσίωση τον Σάηλοκ στη γυναίκα του, η τρυφερή του αγάπη, ανθρώπινη, βαθύτατα ανθρώπινη αγάπη. Γιατί όχι ; Ο Σάηλοκ χτυπάει γερά τις χορδές της ανθρωπιάς. Δεν είναι παλιάτσος, άλλα άνθρωπος με πάθη και μ ενθουσιασμούς. Θυσιάζει τα χρήματα που δάνεισε, κι όταν ακόμα του τα προσφέρουν τρίδιπλα. Έχει την τσιγκουνιά στα έγκατά του, γιατί νιώθει να του παίρνουν τη ζωή, όταν του παίρνουν "τα μέσα που τον ζούνε". Κι όμως περιφρονεί το χρήμα εύκολα, προκειμένου να εκδικήση τη φυλή του και τις ατομικές προσβολές που του έκαμε ο Γενάρος. Δεν του λείπει η αξιοπρέπεια, γιατί δεν του λείπει το ψυχικό μεγαλείο. Αν ήθελε ν' αναλύσει κανείς όλους τους χαρακτήρες της κωμωδίας αυτής, δε θάβρισκε άκρη. Ό Σαίξπηρ είναι ακένωτος. Ο,τι κι αν πεις, νιώθεις πάντα πως στέκεις αφάνταστα πίσω απ' το πραγματικό γεγονός, που είναι η τέχνη του. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας Πεντάπρακτη κωμωδία με 21 πρόσωπα, 4 γυναίκες και 17 άνδρες. Κάποιοι ανδρικοί χαρακτήρες αλλάζουν ρόλους. Εμφανίζονται ακόμα πλάσματα του δάσους, ξωτικά, ζιζάνια, νεράιδες κι ακόλουθοι του βασιλιά και της βασίλισσας της Νεαραϊδοχώρας κι άρχοντες κι ακόλουθοι του Θησέα και της Ιππολύτης. Το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας είναι το έργο που κορυφώνεται η δημιουργική φαντασία του ποιητή. Μας αποκαλύπτει τη μυθολογία ενός ολόκληρου κόσμου, των σκανταλιάρικων ξωτικών, που δεν είναι άλλο παρά η προσωποποίηση των δυνάμεων της φύσης. Αναρχικά παίζει μ' όλες τις μορφές και τις παραλλαγές του έρωτα μέσα σ’ ένα παραμύθι, όπου η φύση κι η μαγεία οργιάζουν, τη μικρότερη νύχτα του καλοκαιριού, σ’ ένα δάσος κοντά σε μια φανταστική, διαχρονική Αθήνα. Στην Αυλή του άρχοντα Θησέα, που ετοιμάζεται να παντρευτεί την Ιππολύτη του, ο Λύσανδρος αγαπάει την Ερμία, μα ο πατέρας της θέλει να την παντρέψει με τον επίσης ερωτευμένο μαζί της Δημήτρη, τον οποίον όμως αγαπάει η Ελένη. Το νέο ζευγάρι αποφασίζει να το σκάσει, μα στο δάσος τους παίρνει στο κατόπι ο Δημήτρης, που πιο πίσω του τρέχει η Ελένη. Στο μεταξύ οι γάμοι του άρχοντα είναι η αφορμή για τους

16

απλοϊκούς μαστόρους να επιδείξουν τη θεατρική τους «δεινότητα». Στο δάσος τώρα, στο βασίλειο των ξωτικών, ο βασιλιάς των ξωτικών Όμπερον είναι σε διαμάχη με τη νεραϊδοβασίλισσά του Τιτάνια. Μ' αφορμή ένα αγόρι το ζευγάρι κάνει πείσματα, μα η ποιότητα του ερωτικού τους παιχνιδιού είναι έξω από τα ήθη τα ανθρώπινα. Κι έτσι ο κατεργάρης Πουκ, το δαιμόνιο ξωτικό και υπηρέτης του βασιλιά, αναλαμβάνει να τιμωρήσει την Τιτάνια, αλλά τη νύχτα τούτη τα δαιμόνια εκτός απ’ τις δικές τους υποθέσεις αποφασίζουν να μπερδευτούν και με τους ερωτευμένους που ξανοίχτηκαν στο δάσος. Γουστόζικες αποστολές κι οι δυο για τον παιχνιδιάρη Πουκ, που βρίσκει στο πρόσωπο του φαντασμένου μάστορα Πάτου (ή Στιμόνη) ο,τι ιδανικότερο για να στήσει τη φάρσα στη βασίλισσα. Έτσι, η Τιτάνια θα βρεθεί να ερωτοτροπεί με τον κακόμοιρο τον Πάτο, μεταλλαγμένο με μια γαϊδουροκεφαλή στην κεφαλή του. Όσο για τους νέους μας, με τα μαγικά του ο σκανταλιάρης Πουκ, θα τους μπερδέψει : έτσι που ενώ κι οι δυο διεκδικούσαν τη μια νέα, τώρα θα κυνηγούν την άλλη. Τελικά με την παρέμβαση του Όμπερον, θα καταλήξουν όλοι ερωτευμένοι με το ταίρι τους. Τιτάνια και Πάτος ακόμα θα απελευθερωθούν απ' τα μάγια. Όλα τακτοποιούνται, σαν σε όνειρο. Οι γάμοι γίνονται. Κι όλοι μαζί τελικά ευτυχισμένοι θ' απολαύσουν την ανεκδιήγητη παράσταση των επίδοξων κι αμετανόητα αφελών μαστόρων. Την αυλαία κατεβάζει φυσικά ο άτακτος ο Πουκ, λέγοντας πως δεν ήταν παρά μια ονειροφαντασία. Δωδέκατη Νύχτα Πεντάπρακτη κωμωδία με 14 πρόσωπα, 11 άντρες και 3 γυναίκες, ακόμα ένας παπάς, άρχοντες ναύτες, αστυνομικοί, μουσικοί, υπηρέτες. Ο Σαίξπηρ όπως πάντοτε, γράφοντας τη Δωδέκατη Νύχτα, πήρε ορισμένα σημεία της κύριας πλοκής και πολλά μικρότερα επεισόδια κι ονόματα από έργα παλαιότερων συγγραφέων. Αλλά το συνολικό αποτέλεσμα είναι αποκλειστικά δικό του. Τα θεατρικά έργα του καιρού του, κατά κανόνα σχεδόν, ανήκαν στην ευρωπαϊκή παράδοση θεάτρου, φτάνοντας ως τα χρόνια τής ρωμαϊκής κωμωδίας. Ήταν φυσικό, λοιπόν, ότι ένας συγγραφέας τής εποχής είχε παρατηρήσει πως η Δωδέκατη Νύχτα, μια κωμωδία διδύμων, «μοιάζει πολύ με τους Μέναιχμους τον Πλαύτου». Άλλοι θεατές της κωμωδίας του Σαίξπηρ ήξεραν ασφαλώς πολύ καλά ότι βλέπαν μια παραλλαγή ενός πολύ γνωστού ιταλικού έργου, Οι Απατημένοι, πού είχε γραφτεί στα 1531. Πολλοί μάλιστα θα είχαν καταλάβει ότι ο Σαίξπηρ πήρε το όνομα του Μαλβόλιο, ενός ασήμαντου τύπου από το Ιταλικό αυτό έργο, και το χρησιμοποίησε, λίγο αλλαγμένο, για έναν από τους κύριους χαρακτήρες του, τον Μαλβόλιο. Όλοι, ωστόσο, ξέραν ότι όσο παλιά κι αν ήταν ορισμένα συστατικά του έργου, το σύνολο αποτελούσε κάτι το εντελώς νέο. Πάντως, ο κόσμος της Δωδέκατης Νύχτας ήταν ένας κόσμος που οι θεατές του Σαίξπηρ τον ήξεραν πολύ καλά. Η Ιλλυρία ήταν γι' αυτούς ένας τόπος γνωστός. Ήταν ένας ρομαντικός κόσμος όπου δίδυμοι αδελφοί ναυαγούσαν σε παράξενες στεριές και θεωρούσαν ο ένας τον άλλο χαμένο. Ήταν ένας κόσμος όπου ο Έρωτας κι η Τιμή έπαιζαν σπουδαίο ρόλο. Όταν βλέπουμε τον κυρ-Αντρέα να τρέμει, ξέρουμε ότι ένας τέτοιος άνανδρος στο πεδίο της Τιμής είναι εντελώς ακατάλληλος για τον Έρωτα. Ο Σεβαστιανός όμως είναι άξιος για τον ερωτά της Ολίβιας γιατί κατατροπώνει τον κυρ-Αντρέα με το σπαθί του. Πάνω απ όλα , ωστόσο , τον κόσμο αυτόν τον κυβερνάει η Τύχη . Η Τύχη κάνει τη Βιόλα να δώσει την καρδιά της στον δούκα, κι η Τύχη πάλι τη στέλνει ντυμένη σαν αγόρι νά ζητήσει σε γάμο την Ολίβια από μέρους του δούκα. Η Τύχη κάνει την Ολίβια να ερωτευτεί το εξωτερικό παρουσιαστικό της Βιόλας, και μια πιο ευτυχισμένη Τύχη την ενώνει στο τέλος με τον Σεβαστιανό. Το κλειδί του έργου μας το δίνει ο Μαλβόλιος όταν λέει: «Τυχερά είναι μόνον, όλα τυχερά !». Οι ρομαντικές κωμωδίες του Σαίξπηρ είναι μοναδικές στο ότι, κατά τρόπο μαγικό, συμπλέκουν σ' αρμονικό σύνολο δυο αταίριαστους κόσμους, τον ιδεατό και τον γνωστό μας. Στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, ο Στημόνης έχει την ίδια άνεση που έχουν ο Πουκ και η Τιτάνια μέσα στο στοιχειωμένο δάσος, και στον Έμπορο της Βενετίας η φοβερή Ιστορία της λίτρας του κρέατος υπάρχει πλάι στο χαριτωμένο παιγνίδι της κασετίνας. Έτσι, στη Δωδέκατη Νύχτα, ο ιδεατός κόσμος, όπου οι αριστοκρατικοί αυτοί έρωτες βρίσκουν τη χαριτωμένη τους ατμόσφαιρα, είναι ένας κι ο αυτός με τον άλλον εκείνο κόσμο του πόθου, όπου ο κυρ-Αντρέας κι ο κυρ-Τόμπης ξεφαντώνουν μέσα στη νύχτα, και ο Μαλβόλιος, σε μιαν έκσταση εγωισμού, επιδεικνύεται, φορώντας κίτρινες κάλτσες και σταυρωτές καλτσοδέτες. Στον ίδιο κόσμο βρίσκουμε την ερωτική αδράνεια του δούκα, την αγνή αθωότητα της Βιόλας, την ανδροπρέπεια του πλοιάρχου, τ' ακατάσχετο πνεύμα του κυρ-Τόμπη (παρ' όλα τα χρόνια του), και τα τραγούδια τον Φέστα. Στη Δωδέκατη Νύχτα, μ όλο που η Ιλλυρία δεν έχει τόση εξωτική γοητεία όση έχει το δάσος της Αθήνας στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, βρισκόμαστε σ' έναν κόσμο ποιητικής μαγείας. Δεν υπάρχει έργο όπου η μουσική να παίζει μεγαλύτερο ρόλο. Αντίλαλοι των τραγουδιών του Φέστα εξακολουθούν να φτερουγίζουν μέσα στις αίθουσες του ανακτόρου, κι η μουσική είναι πραγματικά «τροφή του ερωτά». Υπάρχουν, ακόμα, κήποι με βραγιές από άνθη, και πέρα από τους κήπους υπάρχουν δάση και δασώδεις περιοχές οπού ο δούκας μπορεί, αν ο Έρωτας δεν του έχει στερήσει όλη τη διάθεση, να πάει για το κυνήγι του ελαφιού. Κάπου κοντά, επίσης, βρίσκεται η θάλασσα, που έχει τόσους κινδύνους, άλλα που είναι κι ο τόπος της αληθινής φιλίας και των μεγάλων περιπετειών. Υπάρχει σ' όλα αυτά μια ιδανική απόσταση που δίνει ρομαντική χάρη στις ερωτικές μηχανορραφίες και μας κάνει να μην τις παίρνουμε πολύ στα σοβαρά. Η απόσταση αυτή γίνεται ακόμα μεγαλύτερη απ' τους τόνους της λεπτής ειρωνείας που χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ όταν περιγράφει τις ερωτικές αυτές καταστάσεις. Γιατί δεν μπορούμε παρά να χαμογελάσουμε λίγο με τον τρόπο που ερωτεύεται ο δούκας, με την υπερευαισθησία της Ολίβιας, μ' όλους αυτούς τους συμπαθητικούς ανθρώπους που υποφέρουν. Τον τόνο αυτό της ειρωνείας μέσα στο έργο τον εκφράζει ό Φέστας, που τα πειράγματα του και τα τραγούδια του είναι σαν ελαφρή αύρα που αναδίνει η ίδια η ατμόσφαιρα της Ιλλυρίας. Ο Φέστας καταλαβαίνει τη συμφορά της επιδημίας του ερωτά στην Ιλλύρια, και, ενώ λέει τα μελαγχολικά τραγούδια του, δημιουργεί πραγματικά μια σαρκαστική μουσική για το πώς γινόμαστε όλοι θύματα του Έρωτα. Ωστόσο, η γλυκιά μελαγχολία των τραγουδιών του είναι, ως ένα σημείο, μια βαθιά λύπη για τον ίδιο τον εαυτό του που δεν έχει αγαπηθεί ούτε αγαπήσει. Μπορεί να γελάει μ' όσους είναι ερωτευμένοι, και κάνει τους άλλους να γελούν. Αλλά, τάχα, δε θα ήθελε κι αυτός να είχε αγαπηθεί, δε θα ήθελε να ήταν νέος ; Έτσι, από μιαν άποψη, ο Φέστας ανήκει όχι μόνο στον ιδεατό αλλά και σ' αυτόν τον πιο γνωστό κόσμο, όπου μπορεί να τραγουδάει μαζί με τον κυρ-Τόμπη και τον κυρ-Αντρέα. Είναι ο ενδιάμεσος που ανήκει και στους δυο κόσμους αλλά, συγχρόνως, δεν ανήκει σε κανέναν. Ένας άλλος τύπος που δίνει στο έργο έναν τόνο πικρόχολης κακίας είναι ο Μαλβόλιος. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δει κανείς ένα έργο του Σαίξπηρ, κι υπάρχουν, επίσης, πολλοί τρόποι να δει κανείς τον Μαλβόλιο. Είναι

17

τόσο ποτισμένος από αγάπη προς τον εαυτό του, που καμιά ταπείνωση, κανένα πραγματικά προσβλητικό αστείο, δεν του είναι αρκετό. Όλα αυτά του αξίζουν, μπορείτε να πείτε, όπως έλεγαν και πολλοί σύγχρονοι του Σαίξπηρ που πήγαιναν στο θέατρο να γελάσουν με τα παθήματα του. Όσοι όμως είχαν περισσότερη κατανόηση, έλεγαν πως δεν υπάρχει λόγος να γελάει κανείς με τον Μαλβόλιο, γιατί έβλεπαν σ' αυτόν τη «θλιβερή αδυναμία της ανθρώπινης φύσης» και παραδέχονταν ότι, στο κάτω-κάτω, τα γνωρίσματα του είναι και δικά μας γνωρίσματα. Αλλά ο Μαλβόλιος ήταν πουριτανός, με μιαν ηθική κάπως υπερβολική, και νόμιζε τον εαυτό του λίγο πιο πάνω από την πραγματική θέση του. Γι αυτό είμαστε ευχαριστημένοι όταν τον βλέπουμε νά ταπεινώνεται. Αλλά, όταν γελάμε μ' αυτόν, θα έπρεπε να θυμόμαστε πως τον κάνουμε αποδιοπομπαίο τράγο για τις δικές μας τρέλες και τις δικές μας αδυναμίες. Υπάρχει, λοιπόν, μια βαθιά ειρωνεία στη Δωδέκατη Νύχτα πού κάνει τον ερωτά ν' αδρανεί, κι εμάς να νιώθουμε πως, όταν ο έρωτας κορεστεί, μπορεί να εξασθενήσει, κι έτσι να πεθάνει. Το ίδιο συμβαίνει και με την ευτυχία. Το έργο μας προσκαλεί έξω στον ήλιο, άλλα μόνο για να δρέψουμε τα ρόδα μας, αν μπορούμε. Η ανάποδη Τύχη έχει μπλέξει τους ερωτευμένους αυτούς μέσα σ' ένα σωρό παρεξηγήσεις, και τελικά τους ενώνει. Αλλά έχει μπλέξει και τον Μαλβόλιο μέσα σε γελοίες φαντασίες και τρέλες. Αν δεν ήμασταν, όπως ο δούκας, ερωτευμένοι λίγο με τον Έρωτα, δε θα μπορούσαμε να βρούμε τόση παρηγοριά στην υπόσχεση της ευτυχίας που μας δίνει το τέλος του έργου. Ο Χρόνος έλυσε τον κόμπο, αλλά μπορεί να φέρει άλλες αλλαγές. Πρέπει νά είμαστε ευτυχισμένοι όταν μπορούμε. Όμως, παρ' όλη την ευτυχία, κάτι απ' το δροσερό κι αγνό πνεύμα της Βιόλας δεν έχει κάπως υποταγεί στον χαρακτήρα τον κυρίου της, τον δούκα ; Κι ο Σεβαστιανός, αυτός ο γενναίος και τολμηρός νέος, δεν έχει γίνει σχεδόν ένας παντρεμένος κύριος ; Με τον θρίαμβο του Έρωτα, η νεότητα δε χάνει κάτι απ' τον εαυτό της ; Κι όμως ο Έρωτας πρέπει να θριαμβεύει. Το ημέρωμα της στρίγγλας Πεντάπρακτη κωμωδία με πρόλογο κα με 21 πρόσωπα, 17 άνδρες και 4 γυναίκες, εμφανίζονται ακόμα υπηρέτες, κυνηγοί, ένας θίασος. Με θέατρο μέσα στο θέατρο – τέχνασμα που χρησιμοποίησε συχνά ο ποιητής – μας παρουσιάζει την ερωτική μάχη των δύο φύλων, όπου ο γάμος τιθασεύει τη στρίγγλα Κατερίνα, ενώ κάνει ανυπόφορη τη γλυκιά αδερφή της. Γόνος πλούσιος, ο Πετρούκιο αναζητάει νύφη με προίκα, έτσι αποφασίζει να πάρει τη στριμμένη, μεγαλύτερη κόρη του Μπατίστα, που θέλει οπωσδήποτε να την ξεφορτωθεί για ν' ανοίξει ο δρόμος στην περιζήτητη νεότερη κόρη του, όμορφη και καλή Μπιάνκα. Όλοι θα συνδράμουν τον Πετρούκιο προς αυτήν την κατεύθυνση. Στο τέλος μ' ανορθόδοξα μάλλον μέσα θα καταφέρει να μεταμορφώσει την Κατερίνα από αγριόγατα σε σύντροφο, κι αυτό γιατί πίσω απ’ τη σκληρότητά του λειτουργεί η αγάπη ενός άντρα τίμιου και γενναιόδωρου. Όπως σας αρέσει ή Όπως αγαπάτε Πεντάπρακτη κωμωδία με 21 πρόσωπα, 17 άνδρες και 4 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται, άρχοντες, νεαροί βοσκοί κυνηγοί, ακόλουθοι. Ο ποιητής βάζει στο στόμα μιας βοσκοπούλας αυτά τα λόγια : «… ο μόνος έρωτας είναι ο κεραυνοβόλος». Αυτό το κάνει όχι από αδυναμία να ταιριάξει το επίπεδό της με την καταγωγή της, αλλά με στόχο ν’ αποδείξει πως «το μπασταρδάκι της Αφροδίτης» και τους κατώτερους τους ανεβάζει. Ο μύθος μας τρέχει μες στο δάσος, υμνώντας την απόδραση στη φύση, μόδα των χρόνων τότε, αλλά κι επιλογή του ποιητή για να ζωγραφίσει καλύτερα το θέμα του. Ο Δούκας Φρειδερίκος έχει σφετεριστεί την εξουσία κι εξορίσει τον αδερφό του, που ζει στο δάσος του Άρντεν. Λόγω της αγάπης που έχει η κόρη του Σήλια για την ξαδέρφη της Ροζαλίντα, όμορφη και πανέξυπνη κόρη του εξόριστου Δούκα. Ο Φρειδερίκος έχει κρατήσει τη Ροζαλίντα στην Αυλή του. Εκεί οι δυο κοπέλες γνωρίζονται με τον γενναίο και ρομαντικό Ορλάνδο, που τον κακομεταχειρίζεται ο αδερφός του Όλιβερ. Ο Ορλάνδος κι η Ροζαλίντα θα κεραυνοβοληθούν. Ο σκληρός Δούκας θα εξορίσει τη Ροζαλίντα, που μεταμφιεσμένη σ' αγόρι κι ακολουθούμενη από την πιστή Σήλια και τον γελωτοποιό του παλατιού, θα το σκάσουν και θα εγκατασταθούν σ’ ένα κτήμα, κοντά στο δάσος. Εκεί θα καταφύγει κι ο Ορλάνδος, με τον πιστό του υπηρέτη Αδάμ και θα μπει στην υπηρεσία του Δούκα. Στο δάσος πια φιλοξενείται η παραφορά του Ορλάνδου για τη Ροζαλίντα, μα όταν συναντιούνται εκείνη δεν του αποκαλύπτεται. Αντίθετα συστήνεται σαν νεαρός βοσκός, και του προτείνει μια θεραπεία για τον έρωτα : να μεταμφιεστεί η ίδια σε Ροζαλίντα, για να ξεχάσει τη Ροζαλίντα του ! Δεν είναι όμως το μόνο ζευγάρι που ερωτοτροπεί σε τούτη την αγκαλιά της φύσης. Είναι ο απελπισμένος έρωτας του βοσκού Σίλιου για την όμοιά του Φοίβη, η οποία όμως πιάνεται στα δίχτυα της μεταμφιεσμένης σ’ αγόρι Ροζαλίντας, οι τρέλες του γελωτοποιού με τη χωριατοπούλα Ώντρεϋ, και τέλος το αμοιβαίο ερωτοχτύπημα της Σήλια και του μετανοημένου Όλιβερ που ακολούθησε τον Ορλάνδο για να τον δολοφονήσει, όμως εκείνος τον έσωσε διακινδυνεύοντας τη ζωή του. Αυτό το περιστατικό θα μας οδηγήσει στη λύση. Η Ροζαλίντα αποκαλύπτει την αληθινή της φύση την ημέρα των γάμων, ενώ παράλληλα μαθαίνουμε πως ο σφετεριστής Δούκας, που ετοιμαζόταν να επιτεθεί, επιστρέφει το Δουκάτο στον αδερφό του μια κι ο ίδιος αποφάσισε ν’ αποσυρθεί απ’ τα εγκόσμια. Τούτον θ’ ακολουθήσει τώρα ο μελαγχολικός άρχοντας Ιάκωβος, ο παράξενος αυτός «τρελός» ευγενικής καταγωγής που αρνείται να επιστρέψει στις ανέσεις της Αυλής. Κι η ασυνήθιστη κωμωδία κλείνει μ’ έναν ασυνήθιστο μονόλογο από τη χαριτωμένη Ροζαλίντα.

18

ΧΧΡΡΟΟΝΝΟΟΛΛΟΟΓΓΙΙΚΚΟΟΣΣ ΠΠΙΙΝΝΑΑΚΚΑΑΣΣ ΤΤΩΩΝΝ ΕΕΡΡΓΓΩΩΝΝ ΤΤΟΟΥΥ ΣΣΑΑΙΙΞΞΠΠΗΗΡΡ

Ερρίκος VI (2ο μέρος) . . . . .1590 – 1591 Ερρίκος VI (3ο » ) . . . . .1590 – 1591 Ερρίκος VI (1ο » ) . . . . .1591 – 1592 Άλλα αντ’ Άλλων . . . . .1592 – 1593 Ριχάρδος ΙΙΙ . . . . . .1592 – 1593 Τίτος Ανδρόνικος . . . . .1593 – 1594 Η Στρίγγλα που έγινε Αρνάκι . . . .1593 – 1594 Οι Δυο Άρχοντες απ’ τη Βερόνα . . . .1593 – 1594 Αγάπης Αγώνας Άγονος . . . . .1594 – 1595 Ρωμαίος και Ιουλιέτα . . . . .1594 – 1595 Ριχάρδος ΙΙ . . . . . .1595 – 1596 Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας . . . .1595 – 1596 Βασιλιάς Ιωάννης . . . . .1596 – 1597 Ο Έμπορος της Βενετιάς . . . . .1596 – 1597 Ερρίκος IV (1ο και 2ο μέρος) . . . .1597 – 1598 Πολύ Κακό για Τίποτα . . . . .1598 – 1599 Ερρίκος V . . . . . .1598 – 1599 Ιούλιος Καίσαρας . . . . .1599 – 1600 Όπως αγαπάτε . . . . . .1599 – 1600 Δωδέκατη Νύχτα . . . . .1599 – 1600 Άμλετ . . . . . . .1600 – 1601 Οι Εύθυμες Κυράδες του Ουίνδσορ . . .1600 – 1601 Τρωίλος και Χρυσηίδα . . . . .1601 – 1602 Τέλος Καλό Όλα Καλά . . . . .1602 – 1603 Με το Ίδιο Μέτρο . . . . .1604 – 1605 Οθέλλος . . . . . .1604 – 1605 Βασιλιάς Ληρ . . . . . .1605 – 1606 Μάκβεθ . . . . . .1605 – 1606 Αντώνιος και Κλεοπάτρα . . . . .1606 – 1607 Κοριολανός . . . . . .1607 – 1608 Τίμων ο Αθηναίος . . . . .1607 – 1608 Περικλής . . . . . .1608 – 1609 Κυμβελίνος . . . . . .1609 – 1610 Χειμωνιάτικο Παραμύθι . . . . .1610 – 1611 Η Τρικυμία . . . . . .1611 – 1612 Ερρίκος VII . . . . . .1612 – 1613

19

ΜΠΕΝ ΤΖΟΝΣΟΝ (1572/3 – 1637)

Ο αγαπημένος μαθητής του μεγάλου λόγιου Ουίλιαμ Κάμντεν ήταν γιος πατέρα ευγενικής καταγωγής που πτώχευσε. Μένει ορφανός, κι ο πατριός του τον παίρνει απ' το δημόσιο σχολείο στο Ουέστμινστερ, για ν’ ακολουθήσει την τέχνη του, του χτίστη. Ο Τζόνσον γίνεται ο πιο μορφωμένος «μάστορας» του καιρού του. Η ανταρσία του αρχίζει μόλις στα είκοσί του χρόνια. Φεύγει εθελοντής στο στρατό, παντρεύεται τη στρίγγλα Άννα Λούις, γίνεται ηθοποιός και τελικά επιτυχημένος συγγραφέας. Φιλελεύθερος, πότης, αντιφατικός, γλεντζές, αψύς. Συναναστρέφεται με τους σπουδαίους όλων των κύκλων της εποχής. Οι «Μάσκες» του, ιδιότυπο θεατρικό είδος με χορούς μουσική και φανταχτερά κοστούμια, είναι οι αγαπημένες της Αυλής. Απ’ την άλλη, η σάτιρά του περιέχει αιχμηρά, δεικτικά και κριτικά σχόλια πάνω στα ήθη των συγχρόνων του, που τον οδηγούν αρκετές φορές στη φυλακή. Σε κάποια περίπτωση προκαλούν το παροδικό κλείσιμο των θεάτρων στο Λονδίνο, ενώ απ’ αυτόν ξεκίνησε η διαμάχη ανάμεσα στα θέατρα, όπου οι συγγραφείς χτυπιούνται με έργα : πρόκειται για τον περίφημο «πόλεμο των θεάτρων». Η ζωή στέκεται σκληρή μαζί του, χάνει όλα τα παιδιά του και ο ίδιος πεθαίνει παράλυτος και πνιγμένος στη φτώχεια. Ο Μπεν Τζόνσον αγαπήθηκε, παρά τον αλαζονικό και δύσκολο χαρακτήρα του, γιατί ήταν ειλικρινής, τίμιος και πληθωρικός. Το οξύ ανήσυχο πνεύμα, η μαχητικότητα, η γενναιότητά του, και το καυστικό χιούμορ του, που δεν αφήνει τίποτα όρθιο, κατατρέχει όλο του το έργο και κυρίως τις κωμωδίες του :

1. The case is altered 2. Every man in his humor (Καθένας με τον χαρακτήρα του) 3. Every man out of his humor (Καθένας έξω από τον χαρακτήρα του) 4. Τhe fountain of Self-Love 5. The Arrangement 6. Eastward Hoe 7. Volpone (Βολπόνε) 8. The Silent Woman (Η Σιωπηλή Γυναίκα) 9. The Alchemist (Ο Αλχημιστής) 10. Bartholomew Fair (Το πανηγύρι του Αγίου Βαρθολομαίου) 11. The Devil is an Ass (Διάβολος είναι Γάιδαρος) 12. Τhe Staple of News 13. The New Inn (Το Νέο Πανδοχείο) 14. The Magnetic Lady (Η Μαγνητική Κυρία 15. A Tale of a Tub (Το παραμύθι του Βαρελιού)

Με δεδομένη την ανατρεπτική ιδιοσυγκρασία του συγγραφέα μάλλον δεν πρέπει να μας εντυπωσιάζει το ότι έγραψε μόνο δυο τραγωδίες :

1. Sejanus his Fall (Σηιανός η πτώση του) 2. Catiline (Κατιλίνας)

Βολπόνε Πεντάπρακτη κωμωδία με 13 πρόσωπα, 10 άνδρες και 2 γυναίκες και 1 ρόλος που παρουσιάζεται σαν ερμαφρόδιτο, το πρόσωπο. Εμφανίζονται ακόμα δικαστικοί υπάλληλοι, έμποροι, τρεις δικαστές κι ο γραμματέας τους, υπηρέτες κι υπηρέτριες, καμαριέρες. Εδώ ο συγγραφέας χαρτογραφεί την απληστία. Ο φιλάργυρος, φιλήδονος, ακόλαστος και χαροκόπος ήρωας με τη βοήθεια του σατανικά τετραπέρατου υπηρέτη του, του Μόσκα, στήνει το δόκανό του, παριστάνει τον ετοιμοθάνατο, ώστε ν’ αρμέγει τους υποψηφίους κληρονόμους του. Είναι διεστραμμένος κι ακόλαστος γι’ αυτό και στο τέλος καταδικάζεται, αφότου και ο φαινομενικά πιστός Μόσκας ενδίδει στον πειρασμό της κληρονομιάς και τον προδίδει. Τα θύματά του (δικηγόρος, έμπορος, γέρος άρχοντας) γελοιογραφούν το διαχρονικό πάθος του ανθρώπου έναντι του Μαμωνά, εγκαταλείποντας για χάρη του τόσο εύκολα τη διάφανη ηθική και τις αρχές τους. Ο πλούτος του θύτη αποκαλύπτει το πάθος της πλεονεξίας της αξιότιμης κοινωνίας κι οι λοιποί χαρακτήρες σηκώνουν το πέπλο της βαρυσήμαντης βλακείας κι υποκρισίας των στυλοβατών της κοινωνίας. Όσο για τους αθώους, αυτοί σώζονται την τελευταία στιγμή, για να επικρατήσει η τιμιότητα, που τόσο αγαπούσε και δίδασκε ο Τζόνσον. Η σιωπηλή γυναίκα Τρίπρακτη κωμωδία με 12 πρόσωπα, 10 άνδρες, 2 γυναίκες και 2 πρόσωπα ακόμα που εμφανίζονται στον πρόλογο και παριστάνουν... τους «προλόγους». Πρόκειται για μια σάτιρα ηθών. Τα ελαττώματα των ηρώων και των θεσμών είναι στην υπερβολή τους μεγεθυσμένα. Ο έρωτας κι ο γάμος είναι στο στόχαστρο του ποιητή. Ο δοκιμαζόμενος έρωτας του Δωφίνου για τη φαντασμένη και φιλάρεσκη Ιουλία δείχνει τη φύση της γυναίκας, που αρέσκεται στα παραμύθια και τα μεγάλα λόγια των διάφανα ηλιθίων ανδρών, γιατί έτσι κολακεύεται η ματαιοδοξία της. Βέβαια ο βλάκας Ρουισμπέβεν θα ηττηθή στο τέλος από τον φτωχό στο λόγο Δωφίνο, μια κι η δειλία του θα υπερβεί τη φαυλότητά του. Το ζεύγος Ντάλμπιουτ θα μας δείξει πόσο εφιαλτικά κωμικός είναι ο γάμος από συμφέρον. Ενώ ο άρχοντας Μόροουζ τιμωρείται για τη βία που ασκεί προκειμένου να ζει στην απόλυτη σιωπή, ο εγωκεντρισμός, η καχυποψία κι η μισανθρωπία του τον πληρώνουν μ' αυτό που σιχαίνεται περισσότερο, τη φασαρία και την αταξία. Έλκει την απάτη του ανιψιού του Δωφίνου, που έντεχνα του φορτώνει μια σύζυγο φημισμένη για τη φρονιμάδα και τη σιωπή της, μα αποδεικνύεται φασαριόζα, αυταρχική και… άντρας. Έτσι, χάρη και στην ευφυή παρέμβαση του ευγενή «τρελού» Σπίριτ, στο τέλος όλα φτάνουν σε μια συμβατική ισορροπία, όπου όλοι τους παίρνουν κείνο που τους αξίζει.

20

ΤΖΩΝ ΟΥΕΜΠΣΤΕΡ (1580 ; – 1634 ;)

Ο Τζων Ουέμπστερ χαρακτηρίζεται από μια σχεδόν μακάρια δύναμη φαντασίας, που ξεχειλίζει από τρόμο και ακραία σκληρότητα για να μας παραδώσει, τελικά, σκηνές εξαιρετικής ποίησης, ιδανικές για ν' αναδείξουν την υποκριτική δεινότητα του ηθοποιού. Εκτός από την τραγικο-κωμωδία Η Νομική Υπόθεση του Διαβόλου (Τhe Devil’ s Law Case) τα υπόλοιπα έργα του, Ο Λευκός Διάβολος (Τhe White Devil), Η Δούκισσα του Μάλφι (Τhe Duchess of Malfi) και το Άπιος και Βιργινία (Appius and Virginia) είναι τραγωδίες ερωτικού πάθους και πολιτικής ίντριγκας. Η Δούκισσα του Μάλφι Πεντάπρακτη τραγωδία με 16 πρόσωπα, 12 άνδρες και 4 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται 2 προσκυνητές, 8 τρελοί, αξιωματικοί, ακόλουθοι, υπηρέτες, φρουροί, δήμιοι, κληρικοί, 3 παιδιά. Ο συγγραφέας συνθέτει μια τραγωδία εκδίκησης που σφύζει από αντιθέσεις, οι οποίες εξισορροπούν σ’ ένα κλίμα υπόγειου μεταφυσικού τρόμου. Προικισμένη μ’ ένα Δουκάτο, η νεαρή, όμορφη και χήρα γυναίκα διεκδικεί με τόλμη το απαγορευμένο δικαίωμά της στον έρωτα. Τον βρίσκει στο πρόσωπο του κατώτερου Αντόνιο, προχωρεί σ’ έναν κρυφό άνισο γάμο, γνωρίζοντας τον κίνδυνο. Τα αδέρφια της, ο δίδυμός της Δούκας κι ο ψυχρός Καρδινάλιος, ήδη έχουν τοποθετήσει τον σκοτεινό Μποζόλα να παρακολουθεί τις κινήσεις της. Κι ο αήθης Μποζόλα θα αποδειχτεί ικανός. Θα μάθει για τις σχέσεις της Δούκισσας και τη γέννα του πρώτου παιδιού. Ο Δούκας θα παθιαστεί με την ιδέα της εκδίκησης, όχι τόσο γιατί θίγεται η τιμή, ή τα κληρονομικά του συμφέροντα, όσο γιατί ζηλεύει ερωτικά. Ο Καρδινάλιος δε συμμερίζεται τους αιμομικτικούς πόθους του αδερφού του, είναι ψυχρός υπολογιστής και διεφθαρμένος. Όμως ο Μποζόλα είναι ο μοχλός του έργου, το αδιάφορο αρχικά όργανο του κακού. Η αποπομπή του από τον Δούκα, που τρελαίνεται μετά την κρυφή κι άνομη δολοφονία της Δούκισσας, τον μεταστρέφει στο καλό. Ο εκτελεστής της δυστυχίας της Δούκισσας θα γίνει το όργανο της δικής της εκδίκησης. Μ' αντάλλαγμα τη ζωή του, θα σκοτώσει τ’ αδέρφια της.

21

ΤΖΩΝ ΦΟΡΝΤ (1586 – 1639)

Το έργο του Φορντ αντανακλά τη σκοτεινή ατμόσφαιρα, της εποχής του Ιακώβου Α΄. Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του. Αρχικά έγραφε σε συνεργασία μ' άλλους θεατρογράφους. Μόνος του γράφει την τραγικο-κωμωδία Η Μελαγχολία του Εραστή (The Lover’s Melancholy) και τρεις τραγωδίες : Η Σπασμένη Καρδιά (ΤΙιe Βroken Ηeart), Η Θυσία της Αγάπης (Love’s Sacrifice), και το αριστούργημά του Κρίμα που είναι Πόρνη (Τis Ρity she’s a Whore). Ο Φορντ διατρέχεται από μια σχεδόν αφύσικη υπερβολή των ανθρώπινων παθών, ο στίχος του είναι καθαρός και εύστοχος, εξερευνά σε βάθος τον ανθρώπινο νου αναλύοντάς τον και προχωρεί σε μιαν αξιοθαύμαστη ψυχογραφία των ηρώων του και των οριακών καταστάσεων που βιώνουν. Κρίμα που είναι Πόρνη Πεντάπρακτη τραγωδία με 15 πρόσωπα, 11 άνδρες και 4 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται, υπηρέτες, ακόλουθοι, στρατιώτες, ληστές. Ο μύθος του Φορντ σοκάρει. Το κεντρικό θέμα του έρωτα του αδερφού για την αδερφή αποτυπώνεται με μυστικότητα και διάκριση, αλλά και μ’ ένα σκληρό ρεαλισμό, που του προσδίδει τραγικότητα. Όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα κι οι παράλληλες δράσεις δημιουργούν τον καμβά στον οποίον παίζεται αυτό «το οικογενειακό» δράμα. Ο Τζοβάνι φέρνει τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου της Αναγέννησης : η σύγκρουση της γνώσης με τις επιταγές της θρησκείας, σε συνδυασμό με το παράφορο πάθος για την Ανναμπέλα, τον οδηγούν στη σύγχυση και στο τέλος στην τρέλα. Απ’ όταν η Ανναμπέλα, με τις ευλογίες της άγιας της Χιτάνα, ενδίδει στον έρωτα του αδερφού, η κάθοδος ξεκινάει. Η γυμνά ζωώδης στάση της Χιτάνα απέναντι στην πράξη της νέας, προδίδει μια κοινωνία που πίσω από τις ευγενείς μάσκες της είναι σε παρακμή. Ο υποψήφιος σύζυγος, ο άρχοντας Σοράντσο, δεν είναι λιγότερο αθώος. Πριν ερωτευθεί την πλούσια Ανναμπέλα, είχε ξελογιάσει και παρασύρει τη «χήρα» Ιππολύτη στη δολοφονία του συζύγου της. Εκείνη, αφότου απορρίπτεται απ’ τον επίορκο εραστή της, αποπειράται να τον εκδικηθεί, ξελογιάζοντας, τον αινιγματικά πιστό υπηρέτη του, Βάσκουεζ, που την εξαπατά, με τίμημα τον φριχτό της θάνατο. Η εγκυμοσύνη της Ανναμπέλας θα εκβιάσει τον γάμο με τον Σοράντσο, που όταν ανακαλύπτει την απάτη θα σχεδιάσει, με την προτροπή του Βάσκουεζ, την εκδίκησή του. Όμως η παραφορά του Τζοβάνι θα τους προλάβει : θα σκοτώσει την ερωμένη του και με την αδερφική της καρδιά στο εγχειρίδιό του θα αποκαλύψει σ’ όλη τη συγκεντρωμένη ομήγυρη, την αλήθεια. Η πτώση για τους πρωταγωνιστές ακολουθεί μ’ ένα λουτρό αίματος. Στο τέλος, όταν η τιμωρία θα ολοκληρωθεί, ένας απ’ τους παρευρισκόμενους, είναι αστείο, θ’ αναφωνήσει, για την Ανναμπέλα : «τι κρίμα που ήταν πόρνη».

22

ΙΙ ΣΣ ΠΠ ΑΑ ΝΝ ΙΙ ΑΑ Η περίοδος της «χρυσής εποχής»

1621 - 1665 O «χρυσός αιώνας» της Ισπανίας τοποθετείται από τα μέσα του 16ου ως τα μέσα του 17ου αιώνα. Το Θέατρο ανθεί, ήδη απ' τις αρχές του 16ου αιώνα. Η Καθολική Ισπανία διασκεδάζει με θεάματα όπως μπαλέτα με μάσκες, παντομίμες και ποιμενικά ειδύλλια, που παίζονται σε πρόχειρα θέατρα (κάποια αυλή πανδοχείου, ή πλατεία που περικλείεται από αρχοντόσπιτα). Στην κορύφωσή του όμως φτάνει την περίοδο της «Χρυσής Εποχής» (Siglo de Oro) με τον Φίλιππο τον IV στην εξουσία. Είναι η περίοδος που η Ισπανία δοκιμάζει υπεροχή στο πολιτικό σκηνικό της Ευρώπης. Η καστιλλιάνικη γλώσσα έχει επιβληθεί κι είναι ώριμη να γίνει λογοτεχνικό μέσο, ν' αποτελέσει φορέα τέχνης. Το «Θέατρο» «πρωτοστεγάζεται» το 1580, όταν μοναχοί ανακατασκευάζουν τα Corral de la Pacheca και Corral de Cruz όπου εκεί παρακολουθούνται παραστάσεις, με πλούσια κοστούμια, σ’ ένα λιτό σκηνικό, από ένα πλατύ κοινό, που πληρώνει εισιτήριο. Έτσι δημιουργείται ένας μεγάλος αριθμός θιάσων. Ο Φίλιππος ο ΙΙ, υπό την πίεση της προστασίας του «Δημόσιου Ήθους», τα κλείνει το 1598, ως το 1600 που ξανανοίγουν. Η αυστηρή λογοκρισία δεν έχει υποχωρήσει, όμως το 1608 επιτρέπεται και στις γυναίκες να εμφανιστούν στη σκηνή, όχι βέβαια μ' ανδρικά ρούχα. Παρά τις αντιδράσεις της Καθολικής εκκλησίας, απ’ το 1621 και μετά, με την άνοδο του Φιλίππου του IV, το Θέατρο ακμάζει. Ο ίδιος, ο Φίλιππος γράφει θεατρικά έργα κι εμφανίζεται ακόμα και σαν ηθοποιός. Τα περισσότερα έργα, αυτής της περιόδου, ανήκουν στην κατηγορία του «Ξίφους και του Μανδύα». Τα κυρίαρχα θέματα είναι η τιμή κι ο έρωτας. «Ο άνδρας με φιλότιμο» είναι αγαπημένος χαρακτήρας, παράλληλα συναντάμε την αφοσίωση και την πίστη των Ισπανών στον βασιλιά, που υπερβολικά μάλλον, τον θεωρούν προστάτη έναντι της αυθαιρεσίας των φεουδαρχών. Ενώ τα χαρακτηριστικά του «Κινήματος της Αρκαδίας», τα συναντάμε και στους Ισπανούς συγγραφείς αυτής της περιόδου. Ο πρώτος και κυριότερος εκπρόσωπος του κλασσικού ισπανικού Θεάτρου είναι ο μεγαλοφυής και πολυγραφότατος Λόπε ντε Βέγκα, (1562-1635) που λέγεται πως έγραψε 1200 έργα. Σήμερα σώζονται 750. Εκείνο που βλέπουμε συχνότερα στη σκηνή είναι το Φουεντεοβεχούνα. Ο Πέδρο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα (1600- 1681), ίσως το πιο αυθεντικό τέκνο του κλασσικού ισπανικού θεάτρου, κατόρθωσε ν' αναδείξει το δέος του ανθρώπου, μπροστά στον δημιουργό του, ακολουθώντας το δύσκολο μονοπάτι της προσωποποίησης των ιδεών. Στο θέατρό του, περιπλανήθηκε όσο κανείς στο βάθος της ψυχής. σπρώχνοντας αγωνιωδώς προς την αποκάλυψη, τη διερεύνηση του υπεραισθητού. Με το ανυπέρβλητης ποίησης έργο του, σ’ όλα τα είδη που αναπτύχθηκαν στην Ισπανία τούτων των χρόνων, έγινε μοναδική πηγή έμπνευσης και μαθητείας για τους μεταγενέστερους. Οι ισπανικές αξίες, που διατρέχουν το έργο του, απέκτησαν οικουμενικότητα, υποταγμένες στο μεγαλείο της τέχνης του και της φήμης του. Τέλος δεν μπορούμε να παραλείψουμε τον Τίρσο ντε Μολίνα (1571-1648), τον θεατρικό εφευρέτη του «Δον Ζουάν». Στα έργα του (σώζονται 86 από τα 400 που υπολογίζεται πως έγραψε) διαπιστώνουμε ένα μοναδικό ταλέντο διαισθητικής ψυχογραφίας των χαρακτήρων, καθώς μας αποκαλύπτεται, με πνευματώδες και συχνά ειρωνικό ύφος, το πρόβλημα της ατομικότητας. Ο τρίτος άρχοντας της ισπανικής δραματουργίας, δέχτηκε τέτοια επίθεση κριτικής από την εκκλησία, που το 1626 έπαυσε να γράφει. Επιβάλλεται, φυσικά, ν’ αναφέρουμε το Μιγκέλ Θερβάντες (1547-1616), τον πατέρα του Δον Κιχώτη, που τόσες διασκευές του έχουμε δει στο θεατρικό σανίδι. Η σπουδαία αυτή θεατρική περίοδος για την Ισπανία άσκησε καθοριστική επίδραση στους Γάλλους δραματουργούς Κορνέιγ, Ρακίνα και Μολιέρο, που ακολουθούν στη δική τους κορυφαία δραματουργικά «χρυσή» εποχή.

23

ΛΟΠΕ ΦΕΛΙΞ ΝΤΕ ΒΕΓΚΑ ΚΑΡΠΙΟ (1562 – 1635)

Ο δημιουργός της φόρμας της κλασσικής ισπανικής δραματουργίας και του τύπου της περιπετειώδους ιπποτικής κωμωδίας γεννήθηκε στη Μαδρίτη και προφανώς επρόκειτο για «παιδί θαύμα». Η περιπετειώδης κι αντιδραστική ιδιοσυγκρασία του εκδηλώνεται ήδη στην παιδική κι εφηβική του ηλικία, όπως και το πρώιμο ξεχωριστό ταλέντο του. Και τα δυο θα τον ακολουθήσουν δια βίου. Σπουδάζει στο Πανεπιστήμιο της Αλκαλά. Ακολουθεί η συμμετοχή του στην εκστρατεία στις Αζόρες. Με την επιστροφή του ξεκινάει η άστατη και συχνά σκανδαλώδης ερωτική του ζωή. Σε κάποια περίπτωση προκάλεσε ακόμα και τη σύλληψη και καταδίκη του σε απομάκρυνσή του απ' τη Μαδρίτη. Κατά καιρούς μπαίνει στην υπηρεσία διαφόρων ευγενών κι αρχόντων. Κάνει δυο γάμους, χηρεύει, για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στρέφεται στον ασκητισμό και τη θρησκευτική ζωή, μέχρι που χρίζεται και ιερέας. Γρήγορα όμως επιστρέφει στο μεγάλο του πάθος, τις γυναίκες. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του είναι δύσκολα. Ο ανταγωνισμός με τον Καλδερόν τον απειλεί. Η τελευταία ερωμένη του τυφλώνεται και πεθαίνει και το χειρότερο «καταστρέφεται» η κόρη του και χάνει το γιο του. Πεθαίνει στη Μαδρίτη, δυστυχισμένος και φτωχός, όμως η κηδεία του γίνεται μεγαλοπρεπώς. Αργότερα η σωρός του μεταφέρθηκε. Σήμερα δεν γνωρίζουμε που είναι θαμμένος. Έγραφε ασταμάτητα σ’ όλη τη διάρκεια της πολυτάραχης ζωής του, μέχρι και το τέλος. Το έργο του είναι αχανές, κατά συνέπεια έχει και μειονεκτήματα. Παρόλ’ αυτά, η θεατρική του τεχνική και φαντασία είναι τόσο ισχυρές, που υπερκαλύπτουν τις όποιες ατέλειες. Χρησιμοποιεί τρίπρακτο σχήμα, ο στίχος του είναι μουσικός κι εύστροφος. Είναι αυτονόητο ότι είναι δύσκολο να παρατεθούν όλα τα έργα του συγγραφέα. Ο ίδιος διαίρεσε το έργο του στις τρίπρακτες Comedias Humanas, που το θέμα τους αντλείται απ’ την ισπανική ή ξένη ιστορία, από μύθους ή απ’ τη φαντασία του, στις Comedias de Capa y Espada που είναι ρομαντικά έργα, ιπποτικές κυρίως κωμωδίες ηθών, στις Comedias Divinas που αντλούν θέματα απ’ τη Βίβλο ή ζωές Αγίων, στα μονόπρακτα Εntremeses που είναι έργα ευτράπελα, και τέλος στα Αutos. Τα τελευταία υποδιαιρούνται σε διάφορα είδη, όπως τα Αutos Sacramentales, που εμπνέονται απ’ την ιδιαίτερη σχέση της ισπανικής φύσης με το μεταφυσικό. Φουεντεοβεχούνα Τρίπρακτο δράμα με 22 πρόσωπα, 18 άνδρες και 4 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται, ακόλουθοι, στρατιώτες, οργανοπαίχτες, και άνδρες, γυναίκες και παιδιά του χωριού. Στην περίοδο που διαδραματίζεται το ιστορικό γεγονός, απ’ το οποίο εμπνεύστηκε ο συγγραφέας, η Fuenteovejuna (σημαίνει προβατοπηγή) είναι ένα ήσυχο χωριό. Η ζωή των κατοίκων του γίνεται μαρτυρική, απ' την ώρα που αναλαμάνει υπηρεσία ένας αδίστακτος διοικητής. Ο εκπρόσωπος της εξουσίας έχει φύση εγωιστική, αυθάδη, θρασύδειλη και άδικη, είναι η προσωποποίηση της κατάχρησης της εξουσίας. Βιάζει, σκοτώνει κι εξευτελίζει τη ζωή, χωρίς όριο. Έτσι ο αγανακτισμένος λαός της Φουεντεοβεχούνα ξεσηκώνεται και εκδικούμενος τον δολοφονεί Το συγκλονιστικό στο έργο αυτό δράσης και συνόλου είναι ότι σύσσωμο το γενναίο αυτό χωριό παίρνει την απόφαση να υποδείξει ως αυτουργό της πράξης το «σύνολο» στον απεσταλμένο ερευνητή-δικαστή, που αναζητάει τον ένοχο. Ολόκληρη η Φουεντεοβεχούνα στέκεται ενωμένη απέναντι στην ευθύνη της πράξης εκδίκησης. Τελικά, τόσο η δύναμη της ανυποχώρητης ενότητας, όσο και το ποιόν του θύματος, θ' αθωώσει την Φουεντεοβεχούνα. Η συγχώρεση, για μια πράξη ουσιαστικά άμυνας, κερδίζεται από τους κατοίκους τούτου του χωριού. Πρωταγωνιστής λοιπόν είναι το σύνολο. Χωρίς να ενδιαφέρουν λιγότερο, πρόσωπα της ιστορίας χρησιμοποιούνται σ’ αυτήν την κατεύθυνση. Η Λαουρένθια είναι δυνατή, περήφανη και ψύχραιμη. Μια θαρραλέα συγκινητική γυναικεία φιγούρα που δίπλα της ίσως χάνονται οι φίλες της, η Πασκουάλα και η Γιακίνθα που δεν παύουν όμως να έχουν τον θαυμασμό και την αδυναμία του ποιητή στο γυναικείο φύλο. Ο Φροντόζο είναι ο ιδεαλιστής νέος που ο έρωτάς του, του δίνει τη δύναμη να σταθεί θαρραλέα αντιμέτωπος με τον διοικητή. Ο Μπαρίλντο αντιπροσωπεύει τη σύνεση κι ο Μέγκο την καλοσύνη και την αθωότητα ενός κωμικού χαρακτήρα, που αντιμετωπίζει ακόμα και τα βασανιστήρια που υπέστη με χιούμορ. Ο Μέγκο είναι η Φουεντεοβεχούνα. Είναι εκείνος που αντέχει, δεν ομολογεί, ο φαινομενικά πιο ανώδυνος, που γίνεται ήρωας. Ο Φλόρες, το τέλειο όργανο, που απολαμβάνει τη βία και θρέφει τη σκληρότητα του διοικητή, είναι ένας παμπόνηρος, γαλαντόμος και θρασύδειλος υπηρέτης, που ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό του. Αν σκεφτούμε τις συνθήκες της εποχής που γράφτηκε, η Φουεντεοβεχούνα είναι τελικά ένα έργο απίστευτης πολιτικής διαίσθησης.

24

ΠΕΔΡΟ ΚΑΛΔΕΡΟΝ ΝΤΕ ΛΑ ΜΠΑΡΚΑ (1600 – 1681)

Ο κορυφαίος δραματουργός γεννήθηκε στη Μαδρίτη και καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια. Το ταλέντο του διακρίθηκε απ’ τους δασκάλους του στο Βασιλικό Κολέγιο της Μαδρίτης, ήδη απ’ την παιδική του ηλικία. Τότε, έγραψε την πρώτη του, χαμένη σήμερα, κωμωδία Το Άρμα του Ήλιου. Συνέχισε τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκας, για να στραφεί ολοκληρωτικά στη συγγραφή, μελετώντας παράλληλα τον Λόπε ντε Βέγκα. Ακολούθησε ο στρατός κι η ευκαιρία να μελετήσει ξένα ήθη κι έθιμα. Η φήμη του απλώθηκε σταδιακά για να τον αναγνωρίσει ο σπουδαίος Βέγκα σαν τον ικανότερο ποιητή του καιρού του. Διορίστηκε διευθυντής το 1635 του Buen Retiro του θεάτρου της Αυλής, όπου το «Μπαρόκ» θέατρο γνώρισε την ακμή του. Οι προσωπικές του ατυχίες, ο θάνατος της φίλης του κι η βαριά ασθένεια που πέρασε εξαιτίας του πόνου του, μα κυρίως η βαθιά θρησκευτικότητα και πίστη, που ήδη έχει δείξει, τον οδηγούν στην απόφαση το 1651 να γίνει καλόγερος. Ο τιμημένος ποιητής και στρατιώτης της Ισπανίας, έγραψε μέσα στο πρόσφορο κλίμα της εκκλησίας, της εποχής του, περισσότερα έργα απ’ ο,τι πριν. Γράφοντας τόσο για την Αυλή όσο και για τον λαό, το πνευματικό του όραμα. Μας άφησε 200 έργα απ' όλα τα είδη : του «Ξίφους και του Μανδύα», κωμωδίες «ίντριγκας», Η Παθιασμένη γυναίκα, φιλοσοφικά, Η ζωή είναι όνειρο, κοινωνικά, Ο Αλκάδης της Θαλαμέας και θρησκευτικά δράματα, με κορυφαία τη θρησκευτική αλληγορία του, Το Μεγάλο Θέατρο του Κόσμου. Διορίστηκε απ’ τον Βασιλιά επίτιμος εφημέριος και μπήκε στην αδελφότητα του Αγίου Πέτρου, της οποίας αργότερα έγινε ηγούμενος. Το τέλος του ήρθε ανήμερα της Πεντηκοστής και η κηδεία του έγινε χωρίς πομπή, κατά την επιθυμία του. Μερικές όμως μέρες αργότερα ακολούθησε κηδεία με κάθε επισημότητα, προκειμένου να ικανοποιηθεί η κοινή γνώμη, που θεώρησε τον θάνατό του εθνική απώλεια. Η δύναμη του έργου του εδραίωσε την κατοπινή του φήμη και υπήρξε δάσκαλος κι οδηγός σε σπουδαία πνεύματα που ακολούθησαν. Στο φλογερό συγγραφέα διακρίνεται η απαράμιλλη δραματουργική τεχνική, η υψηλή ποιότητα της γλώσσας, η ποίηση της ανώτερης ευαισθησίας, η τέχνη της αισθητοποίησης των ιδεών, όπου κυριαρχεί η τιμή, που εξευγενίζει τα κυρίαρχα πάθη. Είναι λογικό λοιπόν ότι στη μελέτη του έργου του βρήκαν αντίκρισμα μέλλουσες σχολές τέχνης και σκέψης, αφού κάτι τέτοιο άξια διασπάει τα σύνορα του τόπου και του χρόνου και εγκαθίσταται στον χώρο του κλασσικού. Η Ζωή είναι όνειρο Δράμα που εξελίσσεται σε τρεις μέρες με 7 πρόσωπα, 5 άνδρες κα 2 γυναίκες, ακόμα συμμετέχουν στρατιώτες, φρουροί, μουσικοί, ακόλουθοι, υπηρέτες, αρχόντισσες. Η μοίρα, η ελευθερία, κι η τιμή είναι οι κυρίαρχες ιδέες που διατρέχουν το φιλοσοφικό αριστούργημα του συγγραφέα. Ο βασιλιάς της Πολωνίας εγκλείει τον γιο του και νόμιμο διάδοχό του Σιγισμούντο, αλυσοδεμένο και συντροφευμένο μόνον από έναν παιδαγωγό, τον Κλοτάλδο, σ’ έναν πύργο, απ’ τη γέννηση του κιόλας, γιατί τ’ άστρα προφητέψαν ότι θα γίνει ένας αιματηρός τύραννος, ένα τρομερό αγρίμι. Μες στην ανεξήγητη αιχμαλωσία του, ο Σιγισμούντος γίνεται αυτό ακριβώς. Ο βασιλιάς εγκλωβισμένος απ’ το παιχνίδι της μοίρας αποφασίζει να τον δοκιμάσει, για να μάθει αν όντως το φυσικό του ακολουθεί το γραμμένο. Αν αποδειχθεί ότι η βουλή των άστρων ήταν σωστή, θα παραδώσει το στέμμα στον ανιψιό του Αστόλφο και την πρώτη του εξαδέλφη πριγκίπισσα Εστρέλια. Προστάζει λοιπόν να κοιμίσουν τον γιο του κι όταν ξυπνήσει να τον αντιμετωπίσουν σαν το διάδοχο του θρόνου. Αν εκείνος δειχθεί ανάξιος και τρομερός, να τον ξανακοιμίσουν, κι όταν ξυπνήσει πάλι αλυσοδεμένος να του πουν πως όλα ήταν όνειρο. Πράγματι, ο νέος στην αποκάλυψη της ταυτότητάς του δείχνεται βίαιος κι επιβεβαιώνει τα γραμμένα. Σκοτώνει έναν υπηρέτη, δοκιμάζει να δολοφονήσει τον Κλοτάλδο και προσβάλλει την τιμή της Ροδαυγής, μιας νέας προστατευόμενης του φύλακα-παιδαγωγού του. Η Ροδαυγή έχει βρεθεί στο βασίλειο της Πολωνίας αναζητώντας τον Αστόλφο που την ατίμασε και ζητάει εκδίκηση. Δέχεται την προστασία του Κλοτάλδου, δίχως να ξέρει πως είναι ο πατέρας της. Όταν ο Σιγισμούντος ξυπνάει πάλι στα δεσμά του, αρχίζει μέσα του η μαθητεία της ψευδαίσθησης. Έτσι υποτάσσεται στο αίτημα του λαού, σαν νόμιμος διάδοχος να εναντιωθεί στον βασιλιά, που θέλει να τους επιβάλει ξένον ηγεμόνα. Κινείται ωστόσο επιφυλακτικά, δίχως πια να ξέρει ποιο είναι τ' όνειρο και ποια η αλήθεια. Κι η σοφία του μεγαλώνει καθώς αντιστέκεται στις παρορμήσεις του, όταν σ’ αυτόν πια προσφεύγει η Ροδαυγή, προδομένη από εραστή και προστάτη. Ο Σιγισμούντος θα ορθωθεί στην ηθική της αρετής και της καλοσύνης στο τέλος, μέσα απ’ τη βαθιά επίγνωση ότι ούτως ή άλλως, όνειρο ή αλήθεια, όλα μια ψευδαίσθηση είναι, κι άρα παροδικά. Παρότι νικητής, θα φερθεί με καλοσύνη στον ηττημένο πατέρα του, τον δάσκαλό του και μ’ εγκράτεια και σοφία αποδίδει σ' όλους δικαιοσύνη κι υπερασπίζεται την τιμή της Ροδαυγής που και με την αναγνώριση του πατέρα της αποδεικνύεται ότι είναι ευγενούς καταγωγής και της δίνει για ταίρι της τον Αστόλφο, ενώ ο ίδιος ζητάει την Εστρέλια. Έτσι κρίνεται η αγωνία του ανθρώπου ανάμεσα στα όρια ονείρου και αλήθειας αποκαθιστώντας τον αιώνιο και φωτεινό ηθικό νόμο ανυστερόβουλα. Με τη θέληση και την επιλογή ο ήρωας υπερβαίνει και νικάει το σχέδιο της μοίρας του.

25

ΓΓΑΑΛΛΛΛΙΙΚΚΟΟΣΣ ΚΚΛΛΑΑΣΣΙΙΚΚΙΙΣΣΜΜΟΟΣΣ 1177οοςς ΑΑΙΙΩΩΝΝΑΑΣΣ

Ο γαλλικός χρυσός αιώνας συνδέεται με την απόλυτη μοναρχία του Λουδοβίκου του 14ου και χαρακτηρίζεται απ’ τα γνωρίσματα του «Μπαρόκ» και του «Κλασικισμού». Η Γαλλία πρωταγωνιστεί στην Ευρώπη. Η εγωκεντρική βασιλεία του Λουδοβίκου, χαρακτηρίζεται απ’ την υπερβολή και τη σπατάλη, κι είναι αφιερωμένη στην προβολή του προσωπικού του «μεγαλείου». Η εξαιρετική ανάπτυξη των τεχνών και των γραμμάτων είναι ταγμένη στη δόξα του βασιλιά. Οι δημιουργοί απευθύνονται κατά βάση στους ευγενείς και στην Αυλή. Ο κλασικισμός είναι ένα είδος εξαιρετικά λόγιο κι έντεχνο, πειθαρχημένο στους κανόνες των κλασικών προτύπων, που αξιοποιεί το στοιχείο της λογικής, της διάνοιας, της ορθής κρίσης και της αντικειμενικής αντίληψης. Ο Σενέκας είναι το πρότυπο των Γάλλων τραγωδών. Τηρούν απαράβατα τον κανόνα των τριών ενοτήτων : χρόνου, χώρου και δράσης. Η οργάνωση της πλοκής ακολουθεί πιστά τη λογική, η αλληλουχία των συμβάντων είναι απόλυτη, κι ο αριθμός των ηθοποιών επί σκηνής δεν ξεπερνάει τους τρεις. Χρησιμοποιούνται, πληροφοριακές εισαγωγικές σκηνές και πρόσωπα, μονόλογοι και διάλογοι που αποκαλύπτουν τι σκέφτεται και τι νιώθει ο ήρωας, όπως και διαλογικές σκηνές, που αποδίδουν «διαμάχες». Χαρακτηριστικό της στιχουργικής του κλασικού γαλλικού θεάτρου είναι το Αλεξανδρινό ομοιοκατάληκτο δίστιχο. Ο στόχος τους είναι το «θαυμάσιο», η αναπαράσταση ενός εξαιρετικού γεγονότος, που διεγείρει νου και ψυχή, και συνήθως τελειώνει μ’ έναν τραγικό θάνατο που φέρνει ένα ηθικό δίδαγμα. Εκείνο που κυρίως όμως επικρατεί είναι ο σεβασμός, τόσο στους κανόνες του ωραίου, της αξιοπρέπειας και της κοσμιότητας, όσο και στις συμβάσεις. Οι δογματικοί περιορισμοί που οριοθέτησαν τ’ αριστουργήματα αυτής της περιόδου, είναι που προκαλούν και την κριτική έναντί τους. Η κατάκτηση της «τάξης» και της γλωσσικής καθαρότητας των νεοκλασικών θα λειτουργήσουν σε βάρος της ποσότητας ζωής και του ύφους τους, ενώ θα προσθέσουν σχεδόν αξεπέραστα προβλήματα στη μετάφρασή τους. Πατέρας της γαλλικής νεοκλασικής τραγωδίας θεωρείται ο Πιερ Κορνέιγ που μαζί με τον Ρακίνα είναι οι κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της περιόδου. Ο Πιερ Κορνέιγ (1606-1684) είναι αποκλειστικά «άνθρωπος του Θεάτρου» εκεί διαφέρει απ’ τον Ρακίνα. Γιος εύπορης οικογένειας δικηγόρων και δικηγόρος ο ίδιος, γράφει σε διάστημα 4 χρόνων 33 θεατρικά έργα. Η συγγραφική του δραστηριότητα ξεκινάει μόλις στα 3 του χρόνια και μέχρι την ιλαροτραγωδία του Σιντ, που αποτελεί σταθμό έναρξης της γαλλικής νεοκλασικής δραματουργίας, είχε γράψει ήδη οκτώ έργα, «Μπαρόκ» κωμωδίες κυρίως, που είχαν γνωρίσει επιτυχία. Επίσης ο Ρισελιέ τον είχε ήδη εντάξει στη συγγραφική πεντάδα του. Με τον Σιντ όμως αποκαλύπτεται η ιδιοφυία του και παράλληλα δέχεται τέτοιαν αρνητική κριτική που σωπαίνει. Επανέρχεται μετά τρία χρόνια με τα έργα Οράτιος, Κίννας και Πολύευκτος, που ολοκληρώνουν μαζί με το Σιντ την «κλασσική τετραλογία», εδραιώνουν τη δόξα του και δικαιώνουν την υστεροφημία του. Η ρωμαϊκή αυτοκρατορία, που τη θεωρεί το ανάλογο της Γαλλίας των χρόνων του, κυριαρχεί στο εξής στη θεματολογία του. Το έργο του είναι στιγματισμένο απ’ την αίσθησή του περί αυτονομίας της πολιτικής ζωής και «της κατάρας της», όπως κι απ’ την τάση του προς τη σκοτεινή ίντριγκα και τον άγριο αφανισμό. Στο «ηρωικό» δράμα του ακόμα κι ο έρωτας είναι πεδίο διακυβέρνησης. Ο Κορνέιγ ζει και γράφει ανάμεσα στη Ρουέν και στο Παρίσι. Το έργο του περαιτέρω δεν παρεκκλίνει της ευθείας παράδοσης των Ελισαβετιανών και Ισπανών, μα κουβαλάει και την «άξεστη ομορφιά» της επαρχιώτικης καταγωγής του. Την καλλιτεχνική του περηφάνια και τον ατίθασο χαρακτήρα του τον βλέπουμε τόσο στις επιτυχίες του, όσο και στις αποτυχίες του. Στα τελευταία έργα μοιάζει να υπερτερεί το μπαρόκ στοιχείο, το βέβαιο πάντως είναι πως η ποιότητά τους είναι παραγνωρισμένη. Ο Κορνείγ είναι ξεχωριστό φαινόμενο, ένα είδος αφετηρίας και σημείου αναφοράς υψηλής ποιότητας, μ’ ένα εξαιρετικά προσωπικό ύφος, που δεν επιδιώκει να δημιουργήσει σχολή. Ακόμα κι απ’ τις Αριστοτελικές αρχές παίρνει απόσταση, ενώ το πιστεύω του είναι η υποταγή της αληθοφάνειας στον ρεαλισμό. Τελικά είναι σαφής, η καταλυτική του επιρροή στους συγχρόνους του και τους μεταγενέστερους και μαζί με το Ρακίνα και τον Μολιέρο αποτελούν το θεμέλιο της γαλλικής κλασικής παιδείας.

26

ΖΑΝ ΜΠΑΤΙΣΤ ΡΑΣΙΝ (1639 – 1699)

Ο Ρακίνας γεννιέται στη Μilon. Στα τέσσερά του έχει χάσει και τους δυο γονείς του. Λίγο αργότερα μπαίνει στο μοναστήρι Ροrt Royal, αποκτάει εξαιρετική μόρφωση κλασικής κατεύθυνσης, ιδιαίτερα στα ελληνικά γράμματα. Το διάστημα αυτό διαποτίζεται απ’ την πίστη των Ιανσενιτών ότι ο άνθρωπος αδυνατεί να λυτρωθεί απ’ το προπατορικό αμάρτημα, πεποίθηση που διατρέχει αργότερα το έργο του. Εγκαταλείπει τις πανεπιστημιακές σπουδές του μετά τον πρώτο χρόνο κι ασχολείται με τη λογοτεχνία. Στο μεταξύ έχει συνδεθεί φιλικά με τον Μολιέρο, τον Μπουαλώ και τον Λα Φονταίν. Μετά την αποτυχία του πρώτου και χαμένου έργου του, ο Ρακίνας σύντομα φροντίζει να καταλάβει τη θέση του «επίσημου ποιητή» και παίρνει το ετήσιο επίδομα που του αντιστοιχούσε. Ο φιλόδοξος ποιητής προσπάθησε πάντα να έχει κοινωνικές σχέσεις απ’ τις οποίες να επωφελείται, ώστε να ζει χωρίς προβλήματα. Απερίσπαστος τώρα μπορούσε να επιδοθεί στο Θέατρο. Στα έργα του, διακρίνεται το ιδανικό του για ένα αξιοπρεπές, λιτό, αυστηρό, αριστοκρατικό Θέατρο. Ο Ρακίνας θεωρεί αγενές κι απρεπές, σχεδόν συκοφαντικό το να ταυτιστούμε εμείς οι κοινοί θνητοί με πρόσωπα σπάνια και μοναδικά. Η Τέχνη των αριστουργημάτων του, Βερενίκη, Ιφιγένεια, Φαίδρα και Αθάλια, φέρνει το αίτημα της τέλειας αποστασιοποίησης. Πασχίζει για την ευπρέπεια, την κοσμιότητα, την αυτοσυγκράτηση, την επισημότητα. Ακόμα και στα πιο έντονα ή ακραία συναισθήματα και καταστάσεις, ο ρυθμός της φόρμας, του λόγου και της κίνησης ελέγχονται. Πραγματικά η τέχνη του νεοκλασικού ποιητή είναι τέχνη υπολογισμένης έντασης, και προσπαθεί να καθυποτάξει σε υψηλά μέτρα ποιότητας ο,τι καθυποτάσσεται. Ως πιο λιτή κι εκλεπτυσμένη, η ποίησή του απέχει απ’ το ηρωικό ύφος του Κορνέιγ. Άλλωστε, δικό του ιδανικό στάθηκε η Αθήνα, η οποία φαντάζει ευγενέστερη και πνευματικότερη απ’ τη Ρώμη. Ο Ρακίνας αναδεικνύει την εσωτερικότητα των ηρώων, τη διάφανη φύση τους και τις αντιφάσεις τους χωρίς να τις εξιδανικεύει, όπως ο Κορνέιγ. Η διαμάχη του με τον Κορνέιγ φτάνει σε τέτοιο οριακό σημείο ώστε οι δυο συγγραφείς να γράφουν και να παρουσιάζουν ομώνυμες τραγωδίες. Ο Ρακίνας τελικά επικρατεί και μόλις στα 35 του αναγνωρίζεται ως ο κορυφαίος Γάλλος δημιουργός, μέχρι που εκδίδονται και τα ως τότε άπαντά του. Πάντως η αγνωμοσύνη του θα οδηγήσει σε ρήξη τις σχέσεις του με τον Μολιέρο, αλλά και με τους πρώτους δασκάλους του που κρατήσαν, λόγω θρησκείας, εχθρική στάση απέναντι στο Θέατρο. Ο Ρακίνας, αντίθετα από τον Μολιέρο και τον Κορνέιγ, εργάστηκε για τη σκηνή, δεν συνεργάστηκε όμως μαζί της, σταδιακά μάλιστα αυξάνεται η δυσφορία, που νιώθει απέναντί της. Εξ αυτού και το πέρασμα του από το δημόσιο δράμα στην ιδιωτική σκηνή. Παράλληλα διάγει θυελλώδη και σκανδαλώδη ερωτική ζωή, μέχρι τη στιγμή που εγκαταλείπει το θέατρο, οπότε αποδέχεται τη θέση του βασιλικού ιστοριογράφου και παντρεύεται μιαν απλή κι ενάρετη νέα. Ζει πλέον σαν αστός, αυστηρός οικογενειάρχης. Η στιγμή αυτή συμπίπτει με την απόλυτη επιτυχία της Φαίδρας του. Έπειτα από σιωπή 12 χρόνων, θα επανέλθει με τα έργα, Εσθήρ και Αθάλια, που απευθύνονται σ’ ένα κλειστό κύκλο αυλικών. Μετά απ’ αυτά ο Ρακίνας δεν θα ξαναγράψει ποτέ Θέατρο. Ο συγγραφέας που αγάπησε το Θέατρο μα ποτέ δεν έδειξε εμπιστοσύνη στη σκηνή, ήταν μόλις 55 ετών όταν έβαλε τέλος στην ένδοξη σταδιοδρομία του. Βερενίκη Πεντάπρακτη τραγωδία με 7 πρόσωπα, 5 άνδρες και 2 γυναίκες, ακόμα η ακολουθία του Τίτου. Ο σπαρακτικός χωρισμός δυο εραστών, του Τίτου και της Βερενίκης, είναι το θέμα του ποιητή. Οι δυο αφοσιωμένοι εραστές που είχαν δώσει όρκους αιώνιας αγάπης αναγκάζονται να υποκύψουν στα πολιτικά ήθη της Ρώμης. Μετά τον θάνατο του πατέρα του, ο Τίτος γίνεται αυτοκράτορας, κι η μοίρα του πλέον οφείλει να υποταχθεί στο κράτος. Αν θέλει να διασφαλίσει την εξουσία, πρέπει να θυσιάσει τη Βερενίκη, αυτό ισχυρίζεται τουλάχιστον. Κι ο άπιστος Τίτος δεν ανθίσταται στο φόβο του. Παρά το κόστος, επιλέγει το εύκολο άλλοθι, τη δόξα. Το πρόβλημά του τελικά δεν είναι ο έρωτας, ή έστω η συνήθεια. Είναι η ασφάλεια. Προκειμένου να δώσει λύση κατακρεουργεί το παρελθόν του. Το δράμα ανήκει στη «Βασίλισσα της Ανατολής», που ενώ είναι έτοιμη να θυσιάσει το παν στον απόλυτο έρωτά της, αναγκάζεται να συμβιβαστεί με το παράλογο της απόρριψης και του διωγμού από έναν εραστή, που λέει ότι δεν έχει πάψει να τη θέλει, και τελικά της χαρίζει μόνο την ψευδαίσθηση της ερωτικής κυριαρχίας. Δεν υπάρχει έλεος στην πολιτική, δεν υπάρχει λογική στον έρωτα. Τον έρωτα που κρυφά κι απελπισμένα νιώθει κι ο βασιλιάς Αντίοχος, που το πιστό πάθος του εξομολογείται στη Βερενίκη με πόνο, βέβαιος για τον γάμο της με τον Τίτο. Και βρίσκεται να την παρακολουθεί να καταρρέει από τη διάψευση των ελπίδων της μέχρι την ολική πτώση του έρωτά της, μ' αντικρουόμενα αισθήματα για κείνη και τον άτυχο δεσμό της. Είναι ο βασανισμένος αντίποδας, η αντανάκλαση του Τίτου. Είναι εκείνος που απ’ την αρχή μέχρι το τέλος χρησιμοποιείται σαδιστικά από τον αντίζηλό του. Οι ήρωες θα βρουν καταφύγιο τελικά όχι στο θάνατο, όπως είθισται, αλλά στην απόσταση που χαρίζει τη λησμονιά, στο χειρότερο τίποτά τους. Ο συγγραφέας μ’ ένα έργο πάθους και συναισθημάτων, χωρίς πλοκή στην ουσία, δείχνει το ανίσχυρο των εραστών, που έρμαια τελικά υπομένουν τις άτεγκτες επιταγές του παιχνιδιού της εξουσίας. Φαίδρα Πεντάπρακτη τραγωδία με 8 πρόσωπα, 3 άνδρες και 5 γυναίκες. Ο Γάλλος τραγωδός καταπιάνεται με τον αδιέξοδο, καταστροφικόν έρωτα της Φαίδρας για τον Ιππόλυτο, τον νεαρό γιο του συζύγου της, βασιλιά Θησέα, και της αμαζόνας Αντιόπης. Στην τελευταία και μεγαλύτερή του επιτυχία, ο Ρακίνας στήνει το αξεπέραστο μνημείο του γαλλικού δράματος. Ο ποιητής διαχειρίζεται τον μύθο διαφορετικά απ’ τους προκατόχους του, Ευριπίδη και Σενέκα. Εκφράζοντας το πνεύμα της εποχής του, ο Ρακίνας διαφοροποιεί τον Ιππόλυτό του. Ο ορκισμένος σ' αγνότητα, ανέραστος και ψυχρός Ιππόλυτος των μύθων των προκατόχων του, στο δράμα του Ρακίνα είναι ένας εγκρατής, ευγενής και ντροπαλός νέος. Πολύ περισσότερο είναι ένας παθιασμένα ερωτευμένος άνδρας και μάλιστα με την απαγορευμένη σ' αυτόν Αρικία. Η Φαίδρα είναι έρμαιο του πρωτόγονου πάθους της. Ο κρυφός έρωτας, την έσπρωχνε στο παρελθόν να φέρεται βάναυσα στον Ιππόλυτο. Τ' ανεξέλεγκτο πάθος της τώρα την εξαναγκάζει ν’ αποκαλύψει τον έρωτά της, πρώτα στην τροφό της, Οινώνη, και μετά στον ίδιο τον Ιππόλυτο. Ο Πρίγκιπας όμως έχει συναίσθηση τ' αποκλεισμού και της ιδιαιτερότητάς του. Εμπιστεύεται μόνο τον πιστό παιδαγωγό του, Θηραμένη. Όχι άδικα, αφού ο Θηραμένης είναι ο μόνος που τον αγαπάει αμόλυντα κι ανεπηρέαστα. Μετά τη φήμη του θανάτου του Θησέα, οι πόθοι θα κορυφωθούν. Οι ερωτικές εξομολογήσεις της Φαίδρας στον Ιππόλυτο και του νέου στην Αρικία είναι σπαρακτικές. Ακόμα και το πολιτικό παρασκήνιο μοιάζει να υποδουλώνεται στον έρωτα. Η επιστροφή του Θησέα ανατρέπει τα

27

δεδομένα. Η τροφός Οινώνη, που καθοριστικά επηρεάζει τη στάση και τη συμπεριφορά της βασίλισσας, θα διαστρέψει την αλήθεια. Ο Θησέας θα πεισθεί πως ο γιος του πόθησε τη βασίλισσα. Τη βασίλισσα που μαθαίνοντας τον έρωτα του Ιππόλυτου για την Αρικία λιώνει απ’ τη ζήλια. Ο άκρατος πόνος για τη Φαίδρα είναι αποκαλυπτικός, την αναγκάζει να «δει» και να αποπέμψει την τροφό της. Η Οινώνη αυτοκτονεί. Ρίχνεται στη θάλασσα και στο τέλος της. Η άδικη οργή του Θησέα όμως έχει ήδη χτυπήσει τον γιο του. Ο πατέρας καταράστηκε κι επικαλέστηκε τον προστάτη του, τον Ποσειδώνα. Έτσι ο νέος πριν προλάβει να πραγματοποιήσει τα σχέδια γάμου κι απόδρασης με την αγαπημένη του, θα βρει τραγικό θάνατο. Κι ο δύστυχος πατέρας θα μάθει όλη την αλήθεια απ’ τη Φαίδρα λίγο πριν πεθάνει απ’ το ίδιο της το χέρι. Οι εικόνες του έρωτα και του θανάτου εναλλάσσονται. Ένας βίαιος, πρωτόγονος μύθος που υποτάσσεται αριστουργηματικά στο πλέον στυλιζαρισμένο θεατρικό είδος της παγκόσμιας δραματουργίας, τη γαλλική κλασσική τραγωδία.

28

Μ Ο Λ Ι Ε Ρ Ο Σ (1622 – 1673)

Ο κορυφαίος Γάλλος δραματουργός του Ι7ου αιώνα, ο Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν, γεννήθηκε στο Παρίσι. Ήταν γιος εύπορου βαλέ «ταπετσιέρη» της Αυλής. Αρχικά, επιτυγχάνει να σπουδάσει Νομικά και Φιλοσοφία, παρά τις πατρικές αντιρρήσεις. Όταν όμως τον κατακτά το Θέατρο αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει το ψευδώνυμο Μολιέρος. Οι πρώτες του θεατρικές απόπειρες αποτυγχάνουν και τα χρέη τον οδηγούν στη φυλακή. Φεύγει απ’ το Παρίσι συνεχίζοντας τη θεατρική του δραστηριότητα στην επαρχία, που στέκει μεγάλο σχολείο γι’ αυτόν. Ηθοποιός, σκηνοθέτης, θιασάρχης και κυρίως συγγραφέας, αποτελεί αληθινά τον ορισμό του θεατράνθρωπου. Το «γαλλικό μπαρόκ» κι ο κλασικισμός συμφιλιώνονται και αντιτίθενται στο έργο του. Φανερή είναι η επίδραση της Comedia dell’ arte και της Comedie Italienne, όπως έχουν σταδιακά αφομοιωθεί από τους Γάλλους για να δημιουργήσουν το είδος της Comedie Francaise. Αποτέλεσμα της μακρόχρονης συνεργασίας του με τον Lully ήταν η αφομοίωση των επιρροών της ιταλικής όπερας κι η αναμόρφωση των στοιχείων του γαλλικού δραματικού μπαλέτου και της όπερας. Ο Μολιέρος, τελικά, επιτυγχάνει την αναμόρφωση του είδους του Βallet de Cours προς τη «Λυρική Τραγωδία», όπως λεγόταν τότε η σοβαρή όπερα. Στον Μολιέρο η μουσική κι η κίνηση κυριαρχούν. Εκείνο όμως που σαφώς τον χαρακτηρίζει είναι το βλέμμα του πάνω στους «ιδιότροπους» ήρωές του. Η δραματουργική δεξιοτεχνία του στην πλοκή, ο έντεχνος λόγος του, ο σπινθηροβόλος διάλογος είναι προτερήματα του έργου του που μοιάζουν να εξυπηρετούν το ανθρώπινο «ελάττωμα». Οξύτατος παρατηρητής και σχολιαστής της ανθρώπινης φύσης, ο Μολιέρος μοιάζει να συμπαθεί τη «μοναδικότητα» των «ιδιαίτερων» ηρώων του. Στον κόσμο του προκρίνονται η αλήθεια, η δικαιοσύνη, ο ορθολογισμός, η ελευθερία της έκφρασης, ενώ αντίθετα στηλιτεύεται το ψέμα, η απάτη, η μεγαλομανία, οι προλήψεις, η υποκρισία κι η απληστία κάθε είδους, όπως κάθε κοινωνικός κανόνας που φέρνει τον άνθρωπο έξω απ’ τη φύση του. Στις «ηθογραφίες» του τούτη η σύγκρουση των αξιών αντιστρέφει τη λογική της κωμωδίας και φτάνει στα όρια του τραγικού. Σαν κοινωνικός ανατόμος, ο ποιητής δεν διστάζει να σατιρίσει τα κακώς κείμενα. Η κριτική, που ασκεί μέσα απ’ την τυπολογία και τους μύθους του, είναι τόσο ισχυρή, που συχνά στρέφονται εναντίον του όλοι εκείνοι οι «εύθικτοι» των κοινωνικών ομάδων που σαρκάζει. Στο στόχαστρό του βρεθήκαν κληρικοί, ηθικολόγοι, «θεοσεβούμενοι», ευγενείς, αυλικοί κι αστοί. Η επιτυχία της φάρσας του, Ο Ερωτευμένος Γιατρός, που παραστάθηκε στο Λούβρο μπροστά στον νεαρό Λουδοβίκο IV, διασφάλισε στον Μολιέρο τη συμπάθεια και την προστασία του βασιλιά. Ο θίασός του εγκαθίσταται στο Ρalais-Βourbon. Πρέπει να σημειωθεί ότι πρώτιστο ενδιαφέρον του Μολιέρου ήταν να γράφονται καλά θεατρικά έργα, ώστε να μπορεί να επιβιώνει ο θίασός του. Συνειδητοποίησε όμως ότι η «επιβίωση» μπορούσε να διασφαλιστεί μόνον αν συντηρούσε καλές σχέσεις με το παλάτι. Γράφει τις Ψευτοσπουδαίες, σατιρίζοντας τ’ αριστοκρατικά λογοτεχνικά σαλόνια. Ακολουθώντας τη συμμαχία του μονάρχη με τους αστούς γελοιοποιεί τους φαντασμένους γαλαζοαίματους, προκειμένου να κατατροπώσει τους ευγενείς. Τα ταμεία γεμίζουν. Απ’ τη «Φάρσα» περνάει στην «Κωμωδία». Ο Κατά Φαντασίαν Κερατάς ή Σγαναρέλλος γράφεται υπό την επιρροή του γάμου του με τη νεαρή Αρμάντ Μπεζάρ. Η ζήλια τον απασχολεί στον Ζηλιάρη πρίγκιπα. Με την κριτική της σχέσης των δύο φύλων θα συνεχίσει στο Σχολείο Συζύγων και στο Σχολείο Γυναικών. Συντηρητικοί κι ηθικολόγοι θα ξεσηκωθούν κι η απάντησή του θα είναι το Η Κριτική του Σχολείου Γυναικών. Τα βέλη του στρέφονται κατά των αυλικών με το Αυτοσχεδίασμα των Βερσαλλιών. Ακολουθούν τα : Γάμος με το Στανιό, Οι Ενοχλητικοί και Η Πριγκίπισσα της Ήλιδας. Τα κορυφαία του, Ταρτούφος και Δον Ζουάν, θα προκαλέσουν θύελλα αντιδράσεων και συκοφαντιών και θα υποστούν περιπέτειες κι απαγορεύσεις. Μεσολαβεί, Ο Έρωτας Γιατρός, για να φτάσουμε στο αριστούργημά του, Ο Μισάνθρωπος. Συνεχίζει με τα : Γιατρός με το Στανιό, Μελικέρτη, Σικελός ή Έρωτας Ζωγράφος και Αμφιτρύων. Καθώς ο Λουδοβίκος μεγαλώνει, ενδίδει στη συντήρηση και δείχνεται φιλικότερος προς τους ευγενείς και κυνικότερος έναντι των αστών. Έτσι τώρα ο ποιητής στρέφει τον σαρκασμό του κατά της τάξης του. Δείγματα ο Ζωρζ Νταντέν και Ο Φιλάργυρος, με αποκορύφωμα τον Αρχοντοχωριάτη. Ενδιάμεσα δημιουργούνται έργα βασιλικής παραγγελίας. Τον οίστρο του όμως ο ποιητής θα τον ξαναβρεί με τις Κατεργαριές του Σκαπίνου και τις Λόγιες Γυναίκες. Το τέλος του θα έρθει επί σκηνής, όπου παρότι πολύ άρρωστος παίζει τον Κατά Φαντασίαν Ασθενή υπηρετώντας τ' αξίωμα του : να μη μείνουν χωρίς δουλειά οι ηθοποιοί του. Μετά το τέλος της παράστασης πεθαίνει σπίτι του. Θάβεται νύχτα, με ειδική άδεια από τον βασιλιά μια κι ο κλήρος είχε αντιδράσει στο να θαφτεί σε ιερό χώρο. Παρότι η διαταγή όριζε να μην υπάρξει θρησκευτική πομπή, πλήθη λαού τον συνοδέψαν. Για έναν τόσο ξεχωριστό θεατρογράφο είναι αληθινά δύσκολο να επιλέξεις ανάμεσα στις σπουδαίες στιγμές του και τους κατά κόρον αριστοτεχνικούς μονολόγους του. Άλλωστε είναι γνωστό ότι σαν ηθοποιός ο ίδιος έγραφε πάνω στους ηθοποιούς του και εμπνεόταν απ' το ταλέντο τους. Ταρτούφος Πεντάπρακτη κωμωδία, με 12 πρόσωπα, 7 άνδρες και 5 γυναίκες. Η περιπέτεια του έργου κράτησε πέντε χρόνια. Η πρώτη τρίπρακτη εκδοχή παίχτηκε στις Βερσαλλίες το 1664. Στη δεύτερη, το 1667, το έργο μετονομάζεται σε Απατεώνας. Επιστρέφει στον αρχικό του τίτλο στην τελική πεντάπρακτη μορφή του το 1669. Η πρώτη παράσταση προκάλεσε τέτοιες αντιδράσεις απ' τους ψευτόθρησκους, που ο ποιητής πιέστηκε να δηλώσει πως δεν ασεβεί, αντιθέτως καταγγέλλει τους εκμεταλλευτές της θρησκείας. Ο αντιήρωάς του, υποκρινόμενος τον θρήσκο, με πονηριά και καπατσοσύνη, έχει υπό τον απόλυτο έλεγχό του τον Οργκόν, τον πατέρα και κεφαλή μιας ευυπόληπτης και πλούσιας οικογένειας. Ο Οργκόν μοιάζει να είναι ανεπηρέαστος απ’ όλα τα μέλη της φαμίλιας του. Έχει κλείσει τ’ αυτιά του στα παιδιά του, τη σύζυγό του Ελμίρα, ακόμα και στη σοφή παραμάνα Ντορίνα. Δεν ακούει ούτε τον κουνιάδο του Κλεάνθη που εκτιμάει. Ο Ταρτούφος τον έχει καταστήσει τυφλό και κουφό. Ανενόχλητος καταδυναστεύει την οικογένειά του. Ο Οργκόν από αντίδραση και μόνο ετοιμάζεται να δώσει ακόμη και την κόρη του στον απατεώνα, αυτόν που ήδη έχει ριχτεί στη γυναίκα του. Κι όμως ο Οργκόν αντί να εμπιστευθεί τη μαρτυρία του γιου του, τον αποκληρώνει. Ο Ταρτούφος μοιάζει να είναι ικανός να τον διαστρέψει ολοκληρωτικά μέχρι που η σύζυγός του αποφασίζει να τον αποκαλύψει. Διαθέτοντας σαν δόλωμα τον εαυτό της στην ασελγή του διάθεση, του στήνει παγίδα. Όταν ο Οργκόν θα δει την αλήθεια θα είναι δεμένος «πισθάγκωνα». Ο άπληστος κι αδίστακτος απατεώνας κρατάει τα μυστικά και την περιουσία του. Η καταστροφή της οικογένειας απ’ τις πανούργες απάτες του Ταρτούφου θ’ αποφευχθεί την τελευταία στιγμή με την από μηχανής λύση, που δίνεται απ’ τη σοφία και τη διάκριση του Βασιλιά. Έτσι επικρατεί το δίκαιο.

29

Δον Ζουάν ή Το πέτρινο Συμπόσιο Πεντάπρακτη κωμωδία με 15 πρόσωπα, 12 άνδρες κα 3 γυναίκες, ακόμα εμφανίζεται το άγαλμα ενός ιππότη, ένα φάντασμα κι οι ακολουθίες του Δον Ζουάν, του Δον Κάρλος, του Δον Αλόνσου και των αδερφών της Ελβίρας. Βάση της τραγικο-κωμωδίας του Μολιέρου είναι ένας παλιός ισπανικός θρύλος και το έργο του Τίρσο ντε Μολίνα Ο απατεώνας της Σεβίλλης. Ο Δον Ζουάν θεωρήθηκε βλάσφημος απ’ τους «προστάτες» της κοινωνίας κι απαγορεύτηκε μέχρι το 1841 που ξανανέβηκε. Ο περίφημος ήρωας του έργου δεν είναι απλώς ένας γυναικοκατακτητής αλλά ένας αχόρταγος διαφθορέας, που μεταχειρίζεται κάθε μέσον για να πετύχει το σκοπό του. Χρησιμοποιεί με την ίδια ευκολία την ευγενική του καταγωγή όπως το ψέμα και την απάτη. Δεν διστάζει ν’ αποτραβήξει απ’ τον δρόμο του Θεού την Ελβίρα, να την παντρευτεί -όπως και άλλες- και να την παρατήσει. Χλευάζει τα ήθη, τους νόμους, τους θεσμούς, την όποια ηθική και το όποιο ανθρώπινο συναίσθημα. Δεν διστάζει να χωρίσει ζευγάρια ακόμα και να οργανώσει απαγωγή προκειμένου να ικανοποιήσει την ερωτική του απληστία. Ακόμα κι όταν διασώζεται από κάποιον απλό χωρικό θα προσπαθήσει να του κλέψει τη μνηστή. Στην απλοϊκή γυναίκα θ’ ασκήσει την πανουργία του προκαλώντας την να εξευτελιστεί καβγαδίζοντας με κάποιαν άλλη χωριατοπούλα για λογαριασμό του. Αποπειράται να διαφθείρει ακόμα κι έναν αναχωρητή, με δέλεαρ το χρήμα και την πείνα του. Κι όμως αυτός ο σκοτεινός χαρακτήρας παρ’ όλο τον εγωισμό του, έχει μιαν αίσθηση δικαιοσύνης και γενναιότητας. Θα χτυπηθεί με τόλμη με τους ληστές στο πλευρό του αδερφού της γυναίκας του. Ο τυπικός αυτός αναγεννησιακός ήρωας περνάει στην αμαρτία αντιδρώντας στις προλήψεις και τις δεισιδαιμονίες. Γίνεται το συνώνυμο της απατηλής λαγνείας επειδή επαναστατεί ενάντια στο σκοτάδι που υποδούλωνε και ενοχοποιούσε το ανθρώπινο «θέλω» στον Μεσαίωνα. Είναι τ' ανάλογο του Φάουστ που διεκδικώντας τη γνώση, έξω απ’ τ’ ανθρώπινα όρια, πέρασε στην ύβρη. Ο άγονος ορθολογισμός του Δον Ζουάν μπροστά στο θαύμα, η σκληρότητα με την οποίαν αντιμετωπίζει τη γυναίκα του, η προκλητική στάση του απέναντι στ’ αδέρφια της, η ασέβεια που δείχνει στον γέρο πατέρα του, όλα οδηγούν στην καταστροφή του. Ο Σγαναρέλλος, ο αδύναμος υπηρέτης κι ακόλουθός του είναι ο αυστηρός κριτής του. Αναγκάζεται όμως να μεταχειρίζεται την πονηριά και τη διπλωματία, κι ας διαφωνεί με την κάθοδο του αφέντη του, γιατί απλώς γνωρίζει τα όριά του και συμβιβάζεται με τον ρόλο του λακέ. Τ’ αποκορύφωμα της «ύβρεως» έρχεται όταν ο Δον Ζουάν αποφασίζει να εγκαταλείψει τις ανοιχτές προκλήσεις και να συνεχίσει ακριβώς τον ίδιο καταραμένο βίο αλλά φορώντας τη μάσκα της υποκρισίας της τιμιότητας, της ηθικής και της θρησκευτικής ευσέβειας. Να γίνει δηλαδή σαν όλους τους υπόλοιπους, που κρύβουν τις πομπές τους. Εδώ είναι που ο συγγραφέας εκτοξεύει το κριτικό του μένος. Τελικά ο ήρωάς του κυριολεκτικά κατακεραυνώνεται. Η γη ανοίγει και τον καταπίνει στη φλογισμένη κόλασή της. Μα ούτε ο πιο κοντινός του άνθρωπος, ο Σγαναρέλλος, δεν τον θρηνεί. Λυπάται μονάχα -κι είναι τραγικό- για τους μισθούς που χάνει. Μισάνθρωπος Πεντάπρακτη κωμωδία με 11 πρόσωπα, 8 άνδρες και 3 γυναίκες. Κωμικόδραμα ή ψυχολογική και Κοινωνική μελέτη, είναι το αριστούργημα του ποιητή. Ο Αλσέστ (Άλκης) είναι το μοντέλο μιας ειρωνικής ανάλυσης ενός απόλυτου και δίκαιου χαρακτήρα, ασυμβίβαστου κι υπερβολικά ειλικρινή, που ο Μολιέρος μοιάζει να κατανοεί, αν όχι και να συμπαθεί. Τόσο απλός στη δομή του, που δεν θα έπειθε σαν υπαρκτό πρόσωπο, αν δεν ήταν ερωτευμένος με την αμετανόητα φιλάρεσκη έξυπνη και τελικά συμβατή Σελιμέν (Σελιμένη). Το πάθος του, η ζήλια του, η αδυναμία του στη φαύλη γυναίκα δείχνει το πόσο περίπλοκος κι αληθινός είναι τελικά ο χαρακτήρας του. Πώς να μην είναι γοητευτικός αυτός ο συνεπής με τη σκληρότητά του άνδρας ; Όχι μόνον η Σελιμέν μα κι οι άλλες θηλυκές παρουσίες είναι ερωτευμένες μαζί του. Ο εγωισμός κι η γενναιότητά του έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη φαυλότητα των αντίζηλών του ευγενών, που παρουσιάζονται στο μεγαλείο της χυδαιότητας και της ηλιθιότητάς τους. Με μεγαλύτερη ηπιότητα αντιμετωπίζεται ο ειλικρινής φίλος του Αλσέστ, ο Φιλέντ (Φιλώτας), ο οποίος ακολουθεί ρεαλιστικά τις απαραίτητες κοινωνικές συμβάσεις αντιπροσωπεύοντας τον μέσο νου, την κοινή λογική της επιβίωσης, μακριά απ’ τ’ άκρα. Στη μάχη του έρωτα με τους αντεραστές του, ο Μισάνθρωπος βγαίνει κερδισμένος. Στη μάχη του με την καλή του όμως τ' αποτέλεσμα είναι αμφίβολο. Απ’ τη μάχη με τους κακοήθεις και τους συκοφάντες, ίσως να επιβίωσε με τη μικρότερη δυνατή ζημιά. Όμως στην απόφασή του ν’ αποσυρθεί μακριά απ’ τους ανθρώπους, δεν θα τον ακολουθήσει η Σελιμέν. Όσο ερωτευμένη κι αν είναι δεν παύει να είναι και πλάσμα της κοινωνίας που ανθίσταται στις ποιότητες της ακεραιότητας και της συνέπειας του Αλσέστ. Το σκάνδαλο που έχει αποκαλυφθεί εις βάρος της είναι δεδομένο, και το κόστος του θα είναι η απομόνωση. Όμως για τη Σελιμέν είναι ασύμβατο με τη φύση της να εγκαταλείψει την κοινωνία με δική της επιλογή, ακολουθώντας τον Αλσέστ. Η απόφαση του Αλσέστ να φύγει μακριά απ’ όλους κι απ’ όλα είναι ίσως συνεπής με τον χαρακτήρα του, δεν παύει όμως να είναι ακραία. Η αντιμετώπιση της κοινωνικής αλήθειας από τον «Μισάνθρωπο» σίγουρα δεν αποτελεί πρόταση. Η απόφαση της αυτοεξορίας είναι άραγε η αληθινή απάντηση απέναντι στη διαφθορά της κοινωνίας ; Γιατρός με το στανιό Τρίπρακτη κωμωδία με 11 πρόσωπα, 8 άνδρες και 3 γυναίκες. Με τη φάρσα τούτη ο ποιητής δείχνει για μια ακόμα φορά την αντιπάθειά του κατά των γιατρών και της επιστήμης τους όπως τη λειτουργούσαν στα χρόνια του. Η επιθετικότητα του Μολιέρου κι η άγρια κριτική, που τόσο συχνά συναντάμε σε πολλά έργα του οφείλεται στην απογοήτευσή του από τον χαμό της μητέρας του, όταν ήταν ακόμα μικρός. Αλλά και στην αντιμετώπιση της δικής του σοβαρής ασθένειας, και φυσικά στην εν γένει πρακτική τούτων των επαγγελματιών τότε. Έτσι ενώ ένας αχρείος, τεμπελάκος, μέθυσος κι αγροίκος ξυλοκόπος από ένα τέχνασμα της γυναίκας του που γυρεύει να τον εκδικηθεί γιατί την χτυπούσε, μεταμορφώνεται με τη βία σε θεραπευτή, όχι χειρότερον απ' τους αληθινούς ατζαμήδες του είδους. Ο Σγαναρέλλος εκμεταλλεύεται την αφέλεια και την επιπόλαια ή και τυφλή πίστη των γύρω του στο ιατρικό ένδυμα. Με τ' αζημίωτο φυσικά μετατρέπεται σε «ειδικό», που κερδίζει απ’ τη βλακεία και την απελπισία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο απλοϊκός κι αμόρφωτος Τιμπώ που τον πλησιάζει για τη δύσμοιρη άρρωστη γυναίκα του. Ωστόσο ο ξυλοκόπος-γιατρός με τις προσοδοφόρες θεραπευτικές του δραστηριότητες βοηθάει τον έρωτα των δυο νέων του έργου, διευκολύνοντας τον νέο να κλέψει την «άρρωστη» κόρη. Όσο για τον ίδιο, την τελευταία στιγμή σώζεται απ’ την κρεμάλα, αφού ο ερωτευμένος νέος ξαφνικά αποκτάει περιουσία και γίνεται αποδεκτός γαμπρός απ’ τον στριμμένο πατέρα της νέας.

30

Ο Φιλάργυρος Πεντάπρακτη κωμωδία με 15 πρόσωπα, 11 άνδρες και 4 γυναίκες. Ο Μολιέρος εδώ επιτίθεται αλύπητα στη λατρεία της τάξης του για το χρήμα. Ο Αρπαγκόν, ο φιλάργυρος, είναι ο γνήσιος εκπρόσωπος της αστικής τάξης που έχει αναγάγει τον πλούτο σε ύψιστη αξία. Το θέμα είναι παρμένο απ’ τον Πλαύτο κι η πλοκή του έργου δεν χρησιμεύει παρά σαν καμβάς για να προληφθεί η νοσηρή μορφή του Αρπαγκόν που με την απληστία του παραλίγο να καταστρέψει τόσο τους δικούς του όσο και τον ίδιο του τον εαυτό. Ο Κατά φαντασίαν Ασθενής Τρίπρακτη κωμωδία με ιντερμέτζα και με 12 πρόσωπα, 8 άνδρες και 4 γυναίκες, εμφανίζονται ακόμα διάφοροι προσκεκλημένοι. Η "φάρσα" του Κατά φαντασία ασθενή : Η λέξη είναι του Βολταίρου, κι ο Μολιέρος τη δέχτηκε αναμφισβήτητα. Είναι ολοφάνερο πως θέλει να δώσει στο έργο του αυτό τον τόνο και τον τρόπο μιας αποκριάτικης τρέλας. Μα πρέπει να παρατηρήσουμε, άλλη μια φορά, πως ο Μολιέρος, ακόμα κι όταν γράφει μασκαράτες, δεν παύει να βυθίζει το ερευνητικό του βλέμμα μέσα στην ψυχή των προσώπων του. Ο "παρατηρητής" κάνει πάντα ψυχολογία, και πάντα κάτω απ' τις γελοιότητες και τα ελαττώματα των ανθρώπων ξεσκεπάζει το βάθος του χαρακτήρα, που αυτές οι γελοιότητες δεν είναι άλλο παρά οι επιφανειακές εκδηλώσεις του, και φέρνει στο φως, με μιαν ανελέητη λογική, τις τραγικές συχνά συνέπειες που προέρχονται απ' αυτόν τον χαρακτήρα. Ο Αργκάν, ο κατά φαντασία ασθενής, που αδιάκοπα απασχολείται με τον εαυτό του, είναι ένας εγωιστής. Παρατραβάει τόσο μακριά τούτο το ελάττωμα, που ταπεινώνεται, εξευτελίζεται, χάνει τον σεβασμό των συγγενών του και πέφτει θύμα των ανθρώπων που τον εκμεταλλεύονται. Μα κυρίως καταντάει να γίνει ένοχος απέναντι σ' εκείνους που έχει κάτω απ' την επίβλεψή του, όπως ο Αραγκόν, ο Φιλάργυρος, έτσι κι αυτός κάνει δυστυχισμένα τα παιδιά του. Και γι' αυτό ακριβώς καταντάει τραγικό το έργο, και όχι για την ασθένεια. Μόνο που αυτό το τραγικό ο Μολιέρος το αποφεύγει, καθησυχάζοντάς μας στο τέλος (οι εκμεταλλευτές θα ξεσκεπαστούν) και πληθαίνοντας τους κωμικούς τρόπους που προκαλούν το γέλιο. Αξίζει να σημειωθεί πως παίζοντας στο φινάλε αυτού του έργου τον έπιασε κρίση της αρρώστιας του και σε λίγο πέθανε. Οι κακές γλώσσες δεν παραλείψαν να πουν, πως η ιατρική τον εκδικήθηκε.

31

ΤΤΟΟ ΓΓΑΑΛΛΛΛΙΙΚΚΟΟ ΘΘΕΕΑΑΤΤΡΡΟΟ ΤΤΟΟΥΥ 1188οουυ ΑΑΙΙΩΩΝΝΑΑ Τον 18ο αιώνα αρχίζει η παρακμή του κλασσικισμού. Οι συγγραφείς του τον ασκούν στείρα. Τα έργα τους, αναπαραγωγές της θεματολογίας απ’ την ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα, χαρακτηρίζονται από στεγνό φορμαλισμό, παραδομένη συμβατικότητα, συντηρητισμό κι επιδερμική κομψότητα. Τα γνωρίσματα του «κλασικισμού», που προκύψαν σαν συνέπεια των ιδεωδών της Αναγέννησης, τώρα τυποποιούνται σ’ ένα χωρίς έμπνευση ξεπερασμένο σχήμα, που οδηγεί σε ξεπεσμό κι αδιέξοδο. Η Θεατρική γραφή της προεπαναστατικής Γαλλίας είναι σε μαρασμό. Ο Μαριβώ κι ο Μπωμαρσαί (1732-1799) σαφώς ανήκουν στις εξαιρέσεις. Με το προσωπικό, πολύ ιδιαίτερο στυλ τους, αποτελούν δυο ειδικές περιπτώσεις, που σημάδεψαν την πορεία του γαλλικού Θεάτρου. Οφείλουμε, φυσικά, να μην παραλείψουμε τις εξέχουσες μορφές του διαφωτισμού, Φρανσουά Βολταίρο (1694-1778) και Ντενί Ντιντερό (1713-1784). Τέλος σημειώνουμε πως τ' αριστουργήματα, των τριών κορυφαίων —Κορνέιγ, Ρασίν, Μολιέρου— του προηγούμενου αιώνα, επαναλαμάνονται απ’ την Comedie Francaise, με παραστάσεις, που αναδεικνύουν σπουδαίους ηθοποιούς. Το γόητρο της Comedie Francaise στην Ευρώπη είναι αδιαμφισβήτητο. Όμως ιστορικές συνθήκες ωριμάζουν. Το κίνημα του Διαφωτισμού και τα κηρύγματά του έχουν προετοιμάσει το έδαφος. Η άνοδος της αστικής τάξης είναι γεγονός. Η ποιότητα του κοινού διαφοροποιείται. Το είδος της νεοκλασικής «τραγωδίας» και τ’ αναγεννησιακά ιδεώδη, που την υπηρέτησαν σταδιακά, εκπνέει. Προς τη δύση του 18ου αιώνα, η Γαλλική Επανάσταση θα δημιουργήσει νέο πολιτικό κλίμα. Οι κοινωνικές ανάγκες θ’ απαιτήσουν νέους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο «ρομαντισμός» έρχεται ν’ ανατρέψει το Status, την καθεστηκυία τάξη του «κλασικισμού».

32

Μ Α Ρ Ι Β Ω (1688 – 1763)

Ο Μαριβώ, (Pierre Carlet de Champlain de Marivaux), γεννήθηκε στο Παρίσι. Παρακολουθεί μαθήματα στο Κολέγιο του Τάγματος των Ορατοριανών. Την πρώτη φορά που γράφεται στη Νομική την εγκαταλείπει για να στραφεί στη λογοτεχνία. Γρήγορα δημοσιεύει το πρώτο Θεατρικό του έργο. Συνεργάζεται με τους «Μοντέρνους». Θα επιστρέψει τρεις φορές ακόμα στα νομικά χωρίς να καταφέρει να ολοκληρώσει τις σπουδές του, καθώς αναπτύσσει έντονη συγγραφική δραστηριότητα. Ακολουθεί ο γάμος του με την εύπορη και κατά πέντε χρόνια μεγαλύτερή του Colombe Bollogne. Μετά τον θάνατο του πατέρα του, διευθυντή του Δημόσιου Ταμείου της Riom, παίρνει τη θέση του. Μετά τη χρεοκοπία όμως του συστήματος Λω καταστρέφεται οικονομικά κι επιστρέφει στη Νομική για να πάρει τελικά το πτυχίο του το 1721. Ασχολείται με τη δημοσιογραφία, ενώ ποτέ δεν εγκαταλείπει τη λογοτεχνική και θεατρική του δραστηριότητα. Συνεργάζεται με την Comedie Italienne και το Τheatre Francais. Κάνει μεγάλες επιτυχίες με τα έργα : Η Έκπληξη του Έρωτα, Η Διπλή Αστάθεια, Ο Μεταμφιεσμένος Πρίγκιπας, Η Ψευτοϋπηρέτρια, Το Νησί των Σκλάβων και Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. Την εποχή των πρώτων επιτυχιών του χάνει τη γυναίκα του. Παράλληλα με το Θέατρο (γράφει Περίπου ένα έργο τον χρόνο) ασχολείται με το μυθιστόρημα και φυσικά με τη δημοσιογραφία. Συνηθίζει να συχνάζει σε λογοτεχνικά σαλόνια των Μαντάμ ντε Λαμπρέ, Μαντάμ ντε Τενσέν, Μαντάμ ντε Ντεφάν και Ζοφρέν. Εν ζωή ακόμα τα έργα του μεταφράζονται στη Γερμανία. Το 1742 εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας με την υποστήριξη της Μαντάμ ντε Τενσέν κι αντίπαλο το Βολταίρο. Παρά τις επιτυχίες του η οικονομική αστάθεια χαρακτηρίζει τη ζωή του. Η κόρη του εξαναγκάστηκε να μπει σε μοναστήρι. Η σχέση του με τη δεσποινίδα ντε Σαιν-Ζαν θα οδηγήσει στην εγκατάστασή του στο διαμέρισμά της το 1744 και θα διαρκέσει μέχρι τον θάνατό του. Αξίζει ν’ αναφερθεί ότι λίγα χρόνια πριν τον θάνατό του (από πλευρίτιδα) εκδόθηκαν τα Θεατρικά Έργα του σε επτά τόμους (1758), ενώ εκλέχθηκε δια κλήρου Πρόεδρος της Γαλλικής Ακαδημίας τον επόμενο χρόνο. Ο Μαριβώ τελικά πεθαίνει άρρωστος και χωρίς περιουσία. Τα Άπαντα του συγγραφέα εκδίδονται σε 12 τόμους απ’ τον οίκο της Veune Duschesnes το 1781. Το θέατρο του Μαριβώ επικρίθηκε απ’ τους συγχρόνους του αλλά και τους μεταγενέστερους για την ελαφρότητά του. Αλήθεια είναι πως οι κωμωδίες του αναπαράγουν το ίδιο θέμα. Ερωτευμένοι νέοι που ταλαιπωρούνται συνήθως από δικό τους φταίξιμο. Πράγματι ο Μαριβώ με την πρώτη ματιά, είναι προφανής, η πλοκή του διάφανη, η ψυχολογία των ηρώων του ευδιάκριτη. Το Μαριβοντάζ έχει όμως ένα παράδοξο ύφος που ξαφνιάζει. Κι αυτό γιατί ο Μαριβώ αναγορεύει τον «λόγο» σε πρωταγωνιστή, παίζει με το Θέατρο μέσα στο Θέατρο, οδηγώντας τους μύθους σ’ ελλιπείς λύσεις. Στόχος του μέσα απ’ το μόνιμο μοτίβο του την «έκπληξη του έρωτα» είναι να δείξει μέσ' απ’ το διεστραμμένο του λόγου την πάλη του ανθρώπου ανάμεσα στο φυσικό και το συμβατικό. Κι η έκτασή της είναι για ήρωες και θεατές απρόβλεπτη. Έτσι ο Μαριβώ κινείται σε δυο επίπεδα. Αυτό του χαριτωμένου και τ' άλλο του βραδυφλεγούς και σαρωτικού. Η σύνθεση της θεατρικότατης ματιάς του μπερδεύει την ψευδαίσθηση της ζωής με τη θεατρική απόλαυση για να υπερισχύσει τελικά η πραγματικότητα του κόσμου μας και μόνο. Πικρό μεν αλλά κι ένας απ’ τους βασικούς κανόνες της κωμωδίας. Η Ψευτοϋπηρέτρια Τρίπρακτη κωμωδία με 6 πρόσωπα, 4 άνδρες και 2 γυναίκες, ακόμα Χορός. Στο αγαπημένο παιχνίδι του συγγραφέα, αυτό της μεταμφίεσης, στηρίζεται όλο το έργο. Μια νεαρή πλούσια και πανέξυπνη κόρη μεταμφιέζεται σε ιππότη για να γνωρίσει από κοντά, τον άνδρα, που προορίζεται για σύζυγός της. Η νέα προκειμένου να μην αποκαλυφθεί το φύλο της φορτώνεται τον παμπόνηρο, κατεργάρη, φαντασμένο και φιλοχρήματο, υπηρέτη Τριβλέν. Κι αυτόν όμως καταφέρνει εν μέρει να τον παραπλανήσει λέγοντάς του πως είναι η υπηρέτρια της πλούσιας κόρης, δηλαδή του εαυτού της. Όσον αφορά τον Λέλιο, τον υποψήφιο γαμπρό, γρήγορα διαπιστώνει ότι είναι ένας θρασύδειλος προικοθήρας, αλλά κι ερωτικά μπλεγμένος με μια Κόμισσα μάλλον αφελή κι εύπιστη. Ο Λέλιο μάλιστα της αποκαλύπτει ότι ξεμπλέκοντας απ' αυτή την ερωτοδουλειά μπορεί να βγάλει και χρήματα, αρκεί να στρέψουν το ερωτικό ενδιαφέρον της Κόμισσας στον Ιππότη ! Η νέα «Ιππότης», προκειμένου να τον τιμωρήσει και να προστατεύσει και το θύμα του, μπαίνει στο κόλπο. Μπερδέματα κι απίστευτες καταστάσεις, και κίνδυνος ν’ αποκαλυφθεί η νέα, απ’ τη φιλαργυρία του Τριβλέν και την ανοησία του Αρλεκέν, υπηρέτη του Λέλιου μέχρι το τέλος. Κι όταν ακόμα αποκαλύπτεται στον Λέλιο πως είναι γυναίκα, τον πείθει πως είναι η υπηρέτρια της κόρης που πρόκειται να παντρευτεί αλλά θα ενεργήσει προς όφελός τους. Ο καιροσκόπος Λέλιος πιάνεται στην παγίδα, αριστοτεχνικά, όπως κι η ερωτευμένη, με τον Ιππότη μας, φιλάρεσκη Κόμισσα. Κι όταν στο τέλος η νέα διασφαλίσει ότι αφαίρεσε όλα τα όπλα του συμφεροντολόγου Λέλιου, τον στέλνει στο καλό αφού πρώτα τελειώσει μιαν ακόμα απ’ τις γιορτές που συνήθιζε να στήνει στο τέλος ο Μαριβώ. Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης Τρίπρακτη κωμωδία με 7 πρόσωπα, 5 άνδρες και 2 γυναίκες. Τούτο το παιχνίδι, που χάρισε τον θαυμασμό της Αυλής στον Μαριβώ, έχει να κάνει με το ότι ο έρωτας (αν είναι να σε χτυπήσει) θα βρει τον δρόμο, ακόμα και να μεταμοφωθείς για να τον κρυφοκοιτάξεις. Ο μύθος είναι μάλλον απλός. Δυο νέοι που οι γονείς τους, θα ’θελαν να γίνουν ζευγάρι, έχουν τις επιφυλάξεις τους. Αποφασίζουν λοιπόν ο καθένας ξεχωριστά ν’ αλλάξουν θέση με τους υπηρέτες τους, ώστε ο ένας να μπορέσει να γνωρίσει τον αληθινό χαρακτήρα του άλλου. Κάνοντας λοιπόν την ίδια σκέψη, οι αφέντες Σίλβια και Δοράντης παρουσιάζονται ως Λιζέτ και Αρλεκίνος και το αντίθετο. ο πατέρας κι ο αδερφός της Σλβια, γνωρίζοντας την αλήθεια, μπαίνουν στο παιχνίδι. Τελικά ο Δοράντης και η Σίλβια ερωτεύονται. Το ίδιο συμβαίνει και με τους τρελοϋπηρέτες τους. Έτσι παρά τα μπερδέματα και τα μασκαρέματα, ή εξαιτίας αυτών, όλοι σμίγουν ευτυχισμένοι με το ταίρι τους.

33

ΙΙΤΤΑΑΛΛΙΙΑΑ 1188οοςς ΑΑΙΙΩΩΝΝΑΑΣΣ Η επιρροή που είχαν οι παραστάσεις της Comedia dell’ arte όλο και πιο φανερά σημάδια άφηνε στην έντεχνη κωμωδία της εποχής του μπαρόκ. Έτσι ό Κάρλο Μαρία Μάτζι, ο Τζιρόλαμο Τζίλι, ο Γιάκοπο Άντζελο Νέλλι κι ο Τζοβάννι Μπαττίστα Φατζιουόλι, που γενικά αποφύγανε να μεταχειριστούνε γλωσσικά στοιχεία διαλεχτικά σταθήκαν απόλυτοι μιμητές της. Ωστόσο και στις μεγαλύτερές τους επιτυχίες αυτοί οι τρεις κωμωδιογράφοι είναι δεύτερης κατηγορίας. Και πρέπει να τους αφήσουμε στην άκρη και να πιάσουμε δυο ανθρώπους μ' αδιαφιλονίκητη μεγαλοφυΐα, που είναι άμεσοί τους διάδοχοι, τον Κόντε Κάρλο Γκότσι και τόν Κάρλο Γκολντόνι. Κι οι δυο τους είναι βαθιά ποτισμένοι απ’ τη λαϊκή την κωμωδιογραφική παράδοση της Ιταλίας. Κι οι δυο τους μεγαλώσαν στη Βενετία, όπου η Comedia dell’ arte είχε τις πιο βαθιές της ρίζες. Κι όμως ήταν αδιάλλαχτα αντίθετοι στις ίδιες τους τις σχετικές με τον τρόπο που έπρεπε να χρησιμοπποιηθή το ντόπιο υλικό.

34

ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ (1707 – 1793)

Ο Βενετός κωμωδιογράφος γεννιέται σε μιαν οικογένεια που τρέφει πάθος για το Θέατρο. Ο πατέρας του εγκαταλείπει τη Βενετία για τη Ρώμη για να σπουδάσει Ιατρική, όταν ο Κάρλο, ήταν πέντε ετών. Τα πρώτα του γράμματα τα μαθαίνει απ’ τη μητέρα και τη θεία του. Αργότερα θα σπουδάσει στο Κολέγιο των Ιησουιτών στην Περούτζια και Φιλοσοφία κοντά στο Δομηνικανό φιλόσοφο Καντίνι στο Ρίμινι. Τελικά αποφασίζει να σπουδάσει Νομική. Η περιπλάνηση που χαρακτήρισε τη ζωή του συγγραφέα φαίνεται ότι ξεκίνησε από νωρίς. Οι μετακινήσεις, οι ερωτικές περιπέτειες, η ταραχώδης ζωή κι η ενασχόληση με το Θέατρο, που του κόστισε και μιαν αποβολή απ’ το Κολέγιο της Πάβιας λόγω σκανδάλου, συνδυάζονται με διάφορα επαγγέλματα, που κάνει για να επιβιώσει. Τελικά, πτυχίο Νομικής παίρνει απ’ το Πανεπιστήμιο της Πάδοβας, μετά τον θάνατο του πατέρα του. Ο συγγραφέας θα δοκιμαστεί στον νομικό, στον δικανικό και στον διπλωματικό χώρο, αλλά θα αφιερωθεί στο Θέατρο, κλίση άλλωστε που έχει εμφανίσει απ' τα παιδικά του χρόνια. Η ίδια διάθεση της αλλαγής και της περιπλάνησης θα τον ακολουθήσει κι εδώ. Ίσως το μόνο σταθερό σημείο αναφοράς να ήταν η σύζυγός του Νικολέττα Κόννιο που στάθηκε δίπλα του απ' το 1746 μέχρι το τέλος του. Ο αστός Γκολντόνι γαλουχήθηκε στο πνεύμα της χαρούμενης Βενετίας της παρακμής η οποία δεν έπαυε να είναι το κέντρο άνθισης του πνεύματος, των τεχνών και των γραμμάτων λόγω της ανεξιθρησκίας, της ελεύθερης διακίνησης ιδεών και «ηθών». Δεν είναι παράξενο που ο συγγραφέας, εκμεταλλευόμενος την παράδοση της comedia, επεδίωξε να την ανανεώσει και να την οδηγήσει στην κορύφωσή της χάρη στην παρατηρητικότητα, στον ρεαλισμό και στη δεξιοτεχνία της αισθητικής του. Ο Γκολντόνι για να επιτύχει την «αναμόρφωση» της comedia μετέτρεψε «τα σχεδιάσματα» σε σταθερά έργα με ρεαλιστικούς χαρακτήρες αντί για τύπους. Απέδωσε στον λόγο και τους χαρακτήρες κοινωνικό και ψυχολογικό βάρος-προσωπικότητα. Τα έργα του οριοθετηθήκαν δραματουργικά μέσ’ απ’ την αντιπαράθεση δυνάμεων δράσης και μιας επιχειρηματολογίας πλούσιας απ’ τα κηρύγματα του «Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού». Παρότι η comedia βρισκόταν σε παρακμή, ο συγγραφέας στην προσπάθειά του συνάντησε σημαντικές αντιδράσεις απ’ τους συγχρόνους του. Η διαμάχη έφτασε να χωρίσει τον κόσμο του Θεάτρου σε Γκολντονικούς και στους υποστηρικτές του Αριστοτελικού κανόνα των τριών ενοτήτων. Ο Γκολντόνι, στην μεταρρύθμισή του υπερασπιζόταν, πέρα από την εγκατάλειψη της «μάσκας» στο Θέατρο, τη συγγραφή πέρα απ’ τις ακαδημαϊκές συμβατικότητες και τους όποιους δεσμούς που εμποδίζουν το στήσιμο μιας αληθινής λαϊκής πλοκής. Πολυγραφότατος σ' όλα τα είδη μας άφησε 5 τραγωδίες, 57 τραγικο-κωμωδίες, 137 κωμωδίες, αρκετά λιμπρέτα και 57 σενάρια για την Comedia dell’ arte. Ο συγγραφέας γύρισε όλη την Ιταλία συνεργαζόμενος με γνωστούς θεατρίνους και θιασάρχες της εποχής. Είχε την τύχη να δει τα έργα του να εκδίδονται και να γνωρίζουν επιτυχία. Την υψηλή αισθητική του, θα την φέρει και στη Γαλλία, όπου διαπιστώνοντας πως η Comedie Italienne είναι εγκλωβισμένη στα παραδοσιακά σχήματα της comedia θ' αποπειραθεί την αναμόρφωσή της κι εκεί παράλληλα εργάζεται σαν διδάσκαλος ιταλικών στην Αυλή, όπου τελικά του απονέμεται ο τίτλος του «Διδασκάλου της Ιταλικής των Βασιλικών Τέκνων» μαζί μ’ ένα επίδομα 4000 λιρών το χρόνο. Συνεργάζεται μ' επιτυχία και με την Comedie Francaise. Με τη Γαλλική Επανάσταση όμως διακόπτεται το επίδομά του. Ολοκληρώνει τα απομνημονεύματά του, (Μemoires) λίγο πριν πεθάνει πάμπτωχος αφήνοντάς μας για κληρονομιά αριστουργηματικές κωμωδίες ηθών όπως, Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων, Οι Δίδυμοι της Βενετίας, Παμέλα, Το Καφενείο, Λοκαντιέρα, Μολιέρος, Τορκουάτο Τάσσο, Η Τριλογία του Παραθερισμού, Καβγάδες στην Κιότζια, Η Βεντάλια. Υπηρέτης δύο Αφεντάδων Τρίπρακτη κωμωδία με 13 πρόσωπα, 10 άνδρες και 3 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται και τα γκαρσόνια του ξενοδοχείου. Στην αριστουργηματική του αυτή κωμωδία ο Γκολντόνι παίζει με το «Είναι» και το «Φαίνεσθαι» των ηρώων του. Το ερωτευμένο ζευγάρι που ετοιμάζεται να παντρευτεί αιφνιδιάζεται απ’ την αναγγελία της επιστροφής του πρώην αρραβωνιαστικού της νύφης. Ο πρώην υποψήφιος γαμπρός νόμιζαν πως είχε σκοτωθεί σε καβγά με τον αγαπημένο της αδερφής του Βεατρίκης. Το γεγονός της επιστροφής αναγγέλλεται απ’ τον υπηρέτη του τον Τρουφαλδίνο. Ο νεκραναστημένος νέος όμως δεν είναι άλλος από την ίδια τη Βεατρίκη που μεταμφιεσμένη σ' άντρα αναζητάει τον δικό της αγαπημένο, που διέφυγε μετά τον σκοτωμό, και βρίσκεται κι αυτός με τη σειρά του στην ίδια πόλη. Ο Τρουφαλδίνος θα μπει και στην υπηρεσία του φυγάδα αγαπημένου της για να δημιουργήσει με την αφέλεια και την πονηριά του απίστευτα κωμικά μπερδέματα μεταξύ των τεσσάρων νέων και των οικογενειών τους. Μπερδέματα που πολυμήχανα θα κατορθώσει στο τέλος να επιλύσει, ώστε όλοι - ακόμα κι ο ίδιος - να βρεθούν ευχαριστημένοι με το ταίρι τους. Ο καταφερτζής Τρουφαλδίνο που τη γλιτώνει απ’ τις πιο απίθανες γκάφες, ο κοιλιόδουλος, απλοϊκός και ταπεινός φτωχοδιάβολος αναδεικνύεται σαν ο αληθινός πρωταγωνιστής κι αφέντης σ’ αυτή την ιστορία. Οι Δίδυμοι της Βενετίας Τρίπρακτη κωμωδία με 14 πρόσωπα, 11 άνδρες κα 3 γυναίκες. Ο συγγραφέας εδώ χρησιμοποιεί το μοτίβο της ομοιότητας ως την αφορμή για τα μπερδέματα και τις παρεξηγήσεις που προκαλούν δυο πρόσωπα, που μοιάζουν και συνυπάρχουν δίχως να το γνωρίζουν στον ίδιο χώρο και χρόνο. Αφενός με τον κουτό, άγαρμπο επαρχιώτη Τζανέτο, που η αφέλειά του είναι ένας πρόσθετος κωμικός λόγος και αφετέρου με τον πανέξυπνο αδερφό του Τονίνο αλλά και με το στοιχείο της χαμένης αδερφής τους, που αποδεικνύεται στο τέλος πως είναι η Ροζάουρα. Ο αφελής Τζανέτο φτάνει στη Βενετία για να παντρευτεί τη Ροζάουρα κι ο υπηρέτης του, ο Αρλεκίνος, την υπηρέτριά της, την Κολομπίνα. Οι άγαρμποι τρόποι του όμως και τα μπερδέματα με τον δίδυμο αδερφό του Τονίνο, καθώς κι η αφέλειά του, τον οδηγούν στον θάνατο, και μάλιστα απ’ τα χέρια του κρυφού πολυμήχανου κι υποκριτή αντεραστή του Πανκράτσιο. Ο Τονίνο φτάνει στη Βενετία για να βρει τη δική του αγαπημένη, τη Βεατρίκη, που το ’σκασε για να είναι μαζί του και πολιορκείται απ’ τον καλύτερό του φίλο και κάποιον ανόητο πλούσιο ευγενή, το Λέλιο. Τα ζευγάρια αλλάζουν συνεχώς και τα μπερδέματα διαδέχονται το ένα το άλλο κατά τη διάρκεια του έργου. Τη λύση θα τη δώσουν ένας γέρος υπηρέτης κι η κουτσομπόλα Κολομπίνα, που θα διαφωτίσουν τον Τονίνο για την αιτία των παρεξηγήσεων, δηλαδή τον Τζανέτο, αλλά και για την αληθινή ταυτότητα της Ροζάουρα. Στο τέλος αποκαθίσταται η τάξη. Ο Τονίνο σμίγει με την καλή του, τη Βεατρίκη και παντρεύει την αδερφή του, Ροζάουρα, με τον Λέλιο. Ο δολοφόνος του άτυχου Τζανέτο αποδεικνύεται πως είναι ο Πανκράτσιο, ο οποίος αυτοκτονεί.

35

Παμέλα Τρίπρακτη κωμωδία με 11 πρόσωπα, 8 άνδρες κα 3 γυναίκες. Στη χαριτωμένη κι ευαίσθητη αυτή κωμωδία του, ο συγγραφέας πλησιάζει περισσότερο τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του αστικού δράματος κι απομακρύνεται απ’ την comedia Εδώ βλέπουμε αληθινά την επιθυμία του να διδάξει τις αρχές του Διαφωτισμού και να κριτικάρει τα ήθη και τη νοοτροπία των ευγενών. Πέρα όμως απ' το κριτικό του πνεύμα τόσο στην υπάρχουσα όσο και στην επερχόμενη τάξη πραγμάτων, βλέπουμε και τον «υποκειμενισμό» του, την αδυναμία και τη φροντίδα του προς τους γυναικείους ρόλους. Η Παμέλα είναι μια νεαρή, όμορφη, έξυπνη, και κυρίως αξιοπρεπής υπηρέτρια, που την ανέλαβε υπό την προστασία της μια Κυρία ευγενούς καταγωγής και φρόντισε για την καλλιέργεια και την αγωγή της. Όταν η Κυρία της πεθαίνει, ο ερωτευμένος γιος και Κύριός της, Μπόνφιλ πρέπει ν’ αποφασίσει για την τύχη της. Η Παμέλα παρότι ερωτευμένη κρατάει τη θέση της, μπροστά στις αρχικές «επιθέσεις τρυφερότητας» του Μιλόρδου Μπόνφιλ. Η αντίσταση της κοπέλας βαθαίνει τον έρωτα του νέου ο οποίος αρχίζει να βασανίζεται απ’ τον πόθο του να την κάνει δική του ή να προστατεύσει την υπόληψή του, στέλνοντάς την στην υπηρεσία της ιδιόρρυθμης αδερφής του. Η κοπέλα εκφράζει την επιθυμία να γυρίσει στους φτωχούς γονείς της. Μπροστά στο ενδεχόμενο να μην την ξαναδεί, ο νέος αρχίζει να σκέφτεται τον γάμο, έστω κι αν θεωρείται «απαγορευμένος» εξαιτίας της κοινωνικής τους διαφοράς. Με τις προτροπές ενός «σώφρονα», συντηρητικού φίλου του, του Άρθουρ, που του τονίζει το θέμα της κατωτερότητάς της και του ευγενούς αίματος που ρέει στις δικές του φλέβες, αποφασίζει ν’ απομακρυνθεί για να ηρεμήσει. Στο μεταξύ η κοπέλα δέχεται τις προσβολές της αδερφής του, που τη διεκδικεί για να τιμωρήσει τον αδερφό της και του ανηψιού της, Έρνολντ, με τις δήθεν προοδευτικές ιδέες του. Ο Μιλόρδος όμως δεν αντέχει μακριά κι επιστρέφει. Η λύση δίνεται απ’ τον γέρο πατέρα της Παμέλας που αποδεικνύεται πως είναι Σκοτσέζος αποστάτης αριστοκράτης που έκρυβε την ταυτότητά του για να γλιτώσει τη ζωή του. Η βασιλική χάρη όμως αποκαλύπτεται πως ήδη του είχε απονεμηθεί κι έτσι οι δυο νέοι παντρεύονται. Λοκαντιέρα Τρίπρακτη κωμωδία με 9 πρόσωπα, 6 άνδρες και 3 γυναίκες. Το πιο γνωστό ίσως έργο του συγγραφέα κι ένα απ’ τα πιο αγαπημένα και πολυπαιγμένα. Εστιάζει σε μια πανέξυπνη, τσαχπίνα, όμορφη και χαριτωμένη γυναικεία φιγούρα που στον κόσμο της, τη «Λοκάντα» (πανδοχείο) της, όλα τα πρόσωπα στρέφονται ερωτοχτυπημένα γύρω της. Αφέντρα στο πανδοχείο της κι αφέντρα στις καρδιές τόσο των ενοίκων του όσο και των υπηρετών του, παίζει μαζί τους επί της ουσίας εκ του ασφαλούς, αφού τα «θύματά» της είναι πλήρως υποταγμένα στη γοητεία της. Η έλευση του μισογύνη Ιππότη ταράζει τον μικρόκοσμό της κι είναι η πρόκληση γι' αυτήν να δοκιμάσει τις δυνάμεις και την πονηριά της για να διατηρήσει την εξουσία της αλλά κι η ευκαιρία για τον συγγραφέα ν’ αποκαλύψει τον θαυμασμό του για το γυναικείο φύλο. Οι θεατρίνες χρησιμοποιούνται για να δούμε όλες τις πτυχές της γυναίκας αλλά κυρίως εξυπηρετούν δραματουργικά στην απομάκρυνση των ερωτευμένων ανδρών, ώστε ανενόχλητη η Μιραντολίνα ν’ απλώσει τον ιστό της γύρω απ’ τον Ιππότη. Η επιτυχία της είναι βέβαιη στην άνιση αυτή μάχη. Αυτό βέβαια που δεν περιμένει είναι ότι η νίκη της θα την απειλήσει. Η ευστροφία της την διασώζει. Η μόνη λύση είναι ο γάμος με κάποιον της σειράς της, που την αγαπάει, όπως ο πιστός της καμαριέης. Έτσι η περιπέτεια με τον Ιππότη βάζει τέλος στα ερωτικά παιχνίδια της άτακτης Λοκαντιέρας. Τούτο το έργο είναι μια έξοχη κωμωδία ηθών, που αποκαλύπτει το πώς εκδηλώνεται σε διαφορετικές προσωπικότητες με διαφορετικές κοινωνικές καταβολές, το κοινό πάθος : η αδυναμία του έρωτα.

36

Γ Ε Ρ Μ Α Ν Ι Α 18ος αιώνας – αρχές 19ου αιώνα Ο Γερμανικός Ρομαντισμός

Οι Άγγλοι θεατρίνοι, διωγμένοι απ’ τον πουριτανισμό, ξεχυθήκαν στην Ευρώπη φέρνοντας μαζί τους την Ελισαβετιανή κληρονομιά. Έτσι γνωρίζεται η Γερμανία με τον Σαίξπηρ, ήδη από τον 17ο αιώνα. Η πνευματική ζωή της μέχρι τότε βρισκόταν σε λήθαργο. Το πρώτο βήμα γίνεται απ’ τους αδερφούς Σλέγκελ. Οι εξαίρετες μεταφράσεις των έργων του Σαίξπηρ, του συγγραφέα της ανοιχτής φόρμας, επικοινωνούν άμεσα με τη γερμανική ιδιοσυγκρασία. Ο κλειστός φορμαλισμός των Γάλλων κλασικιστών δεν θα μπορούσε να πετύχει κάτι ανάλογο. Αναμφισβήτητα ο θεμέλιος λίθος για την πνευματική αφύπνιση στη Γερμανία ήταν η προσφορά του κορυφαίου κριτικού και δραματουργού Γκότχολντ Έφραϊμ Λέσσινγκ (1729- 1781). Ο ουμανισμός του Διαφωτισμού δημιουργεί συνθήκες ανατρεπτικές και το Θέατρο ετοιμάζεται ν’ ανταποκριθεί στη γονιμότητα των καιρών. Το Κίνημα της «Θύελλας και της Ορμής» δεσπόζει. Ο ρομαντισμός ακολουθεί. Εκφράζοντας το ξέσπασμα της ειλικρίνειας και της ελευθερίας σε συνδυασμό με τη λατρεία για τον προσωπικό τρόπο, το συναίσθημα, τη φύση ακόμα και την παραφορά του μυστικισμού, κατακτάει τους Γερμανούς. Η μαγική αυθόρμητη πρωτότυπη δύναμη της τέχνης, έξω από κανόνες και φόρμες, με πάθος και φαντασία, αποθεώνεται. Αυτή την περίοδο ανδρώνεται ο Γκαίτε και με Τα Πάθη του νέου Βέρθερου δημιουργεί τη «βίβλο του ρομαντισμού». Έστω κι αν το μέγεθός του στην πορεία αποδεικνύεται πολύ ευρύτερο από το ρεύμα της εποχής του, στο έργο του θα αναγνωρίζουμε πάντα τα σπέρματα του ρομαντισμού. Βέβαια, τον «πιστό» εκπρόσωπο της τεχνοτροπίας που γεννήσαν τα οράματα του Ρουσσώ τον βρίσκουμε στο πρόσωπο του ιδεαλιστή Σίλλερ. Το δίδυμο των πρωταγωνιστών του γερμανικού Πνεύματος αναδεικνύει τη Βαϊμάρη σε πνευματικό κέντρο. Η γερμανική ιδιοσυγκρασία διαφοροποίησε στην εξέλιξή του τα χαρακτηριστικά του ρεύματος του ρομαντισμού, παντρεύοντάς τον με την γερμανική αίσθηση του κλασσικού. Πραγματικά, ακόμα και στον ιδιοφυή και σκοτεινό κατά τα κελεύσματα του ρομαντικού πνεύματος, Κλάιστ, νεότερο των Γκαίτε και Σίλλερ, διαπιστώνουμε μικρή συγγένεια με τους αντίστοιχους - μάλλον υπερβολικούς τρόπους - που αναπτύξαν οι Γάλλοι ρομαντικοί. Ίσως γιατί στη Γερμανία ο ρομαντισμός δεν εκδηλώθηκε, όπως στη Γαλλία, σαν κίνηση αντίστασης κι αποκαθήλωσης του κλασικισμού. Το γερμανικό πνευματικό έδαφος ήταν παρθένο και διψασμένο ν’ αδελφώσει τα στοιχεία του ρομαντισμού με το κλασικό. Έτσι τα έργα του γερμανικού ρομαντισμού αποτελούν ίσως ό,τι καλύτερο έχει να επιδείξει το παρεξηγημένο μα εξαιρετικής σημασίας και δύναμης κίνημα. Ένα κίνημα που αγκάλιασε ολόκληρη την Ευρώπη, μα ίσως βρήκε στη γερμανική ψυχή την ποιοτικότερη έκφρασή του. Απόγονος τούτου του δημιουργικού οργασμού αλλά κυρίως γόνος των ιδιαίτερων πολιτικών συνθηκών που χαρακτηρίσαν τη Γερμανία τον 19ο αιώνα είναι ο Γκέοργκ Μπύχνερ. «Θύμα» της πρώιμης ευφυΐας του πρέπει να θεωρείται εξαιρετική περίπτωση, ο νέος που μόλις στα 23 του χρόνια με το έργο του αποτέλεσε εξαιρετικής δυναμικής σταθμό στην ιστορία του δυτικού Θεάτρου. Ο πρωτοπόρος για την εποχή του νεαρός συγγραφέας κατόρθωσε με τρία μόλις έργα να βάλει τις βάσεις για τα πλέον ανατρεπτικά κινήματα που θ' ακολουθήσουν στην τέχνη. Οι φραστικοί του τρόποι εντυπωσιάζουν, ίσως ακόμα δεν έχουν συναντήσει τον καιρό τους. Ίσως τελικά ο Μπύχνερ ν’ ανήκει σ’ ένα μέλλον που προηγείται σταθερά κι από μας σήμερα.

37

ΓΙΟΧΑΝ ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΓΚΑΙΤΕ (1749 – 1832)

Νομικός, δημόσιος λειτουργός, επιστήμονας, στοχαστής, φιλόσοφος και ρομαντικός ποιητής, ο Γκαίτε ήταν γόνος οικογένειας της μεσαίας τάξης. Γεννήθηκε στη Φρανκφούρτη. Έζησε στην Αυλή της Βαϊμάρης προστατευόμενος του Δούκα της και την ανύψωσε σε πνευματικό Κέντρο της εποχής. Αναγνωρίζεται αναμφισβήτητα σαν ένας από τους πρωταγωνιστές του γερμανικού πολιτισμού κι ίσως το σημαντικότερο μέγεθος μετά τον Σαίξπηρ στην Ευρώπη. Ο πολυπράγμων συγγραφέας του «Βέρθερου» διάνυσε μια πορεία περιπετειώδους ζωής. Με σημαντικότερό της ίσως επίτευγμα το ο,τι κατέστησε τη Βαϊμάρη και γενικά τη Γερμανία επίκεντρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας και του πνεύματος της εποχής του. Η προσωπικοτητά του φέρνει αιχμές, είναι γνωστό ότι από τους βιογράφους του, του έχει καταλογιστεί μια «ψυχρότητα» στις διαπροσωπικές του σχέσεις. Ίσως το μόνο ερωτηματικό που μας αφορά σήμερα είναι η αληθινή σχέση του και η στάση του απέναντι στους πνευματικούς του συγχρόνους. Μια στάση μάλλον αμφιλεγόμενη, δεδομένης τουλάχιστον της δύναμης που διέθετε λόγω πολιτικής θέσης από ένα σημείο και μετά. Μάλλον θα πρέπει ν’ αμφισβητηθεί κατά πόσον υπήρξε αληθινός προστάτης κι αντικειμενικός κριτής σε κάποιες περιπτώσεις, Ίσως λόγω των προσωπικών του ανασφαλειών. Η δημιουργική του αναζήτηση συνηθίζεται να χωρίζεται σε τρεις φάσεις, που κανείς δεν θα τολμούσε να οριοθετήσει αυστηρά, μια και στην ουσία αυτό εξυπηρετεί τον μελετητή, αδικεί όμως το ενιαίο του καλλιτέχνη. Η Βίβλος, ο μυστικισμός, ο Βολταίρος, ο Ρουσσώ, ο Σαίξπηρ, το Κίνημα της «Θύελλας και Ορμής», επιρροές σαφώς καταλυτικές μα δημιουργικά αφομοιωμενες. Τον ρομαντισμό θ’ ακολουθήσει η αναζήτηση της ελληνικής αρχαιότητας, για να καταλήξει στη σύνθεση ενός καθαρά προσωπικού σύμπαντος, που ορίζεται απ’ το «Φως». Ο κλασικισμός του Γκαίτε είναι αποτέλεσμα της ιδέας της υπαρξιακής αναζήτησης του ποιητή. Άλλωστε σε κάθε περίοδο, έφερνε στο θέατρό του τις αρετές που πρέσβευσε μ’ όλες του τις ιδιότητες : την κατάρτιση και την παιδεία, την αισθητική στη μορφή και την αμεσότητα στον λόγο, την τάξη και τη σφαιρικότητα. Τα έργα του μοιάζουν να πλησιάζουν την τελειότητα, κι όμως με τη βαθιά εσωτερικότητά τους μας αφήνουν τη γεύση του υπέροχου ανολοκλήρωτου. Ο λυρισμός συμπορεύεται με τον εξαντλημένα, δουλεμένο λόγο. Στο έργο του, οι νότες του κλασικού ύφους βρίσκουν αρμονία κι ομορφιά. Η πολυσήμαντη και πλούσια σε δημιουργικές δραστηριότητες ζωή του τον οδήγησε σε μια διαρκή εξέλιξη, ή πιο σωστά ανέλιξη, που θεμελίωσε τελικά ένα ιδιαίτερο, έντονα προσωπικό δραματουργικό ύφος. Το μείγμα του κλασσικού και του ρομαντισμού, η αίσθηση της αξιοπρέπειας και μια σπάνια καθαρότητα δίνουν το στίγμα του. Στο διάβα της έμπνευσής του μας άφησε αριστουργήματα όπως τα, Γκαιτς φον Μπερλίχινγκεν, Έγκμοντ, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Τορκουάτο Τάσσο και φυσικά το έργο, που διέτρεξε ολόκληρη σχεδόν τη ζωή του, τον Φάουστ, που είναι κι ο αντιπροσωπευτικότερος μάρτυρας της δημιουργικής του πορείας. Στα πλαίσια της συγκεκριμένης εργασίας, είναι σαφές ότι μπορούμε να δώσουμε μονάχα μια φευγαλέα εικόνα σε ιδιοφυή πνεύματα σαν αυτό του Γερμανού ποιητή, που η επίδρασή του ξεπέρασε τον χώρο και το χρόνο για να καταστεί αξεπέραστη μονάδα στη σφαίρα της μυθολογίας της τέχνης. Ιφιγένεια εν Ταύροις Πεντάπρακτο δράμα με 5 πρόσωπα, 4 άνδρες και 1 γυναίκα. Η Ιφιγένεια βρίσκεται στη γη των Ταύρων σωσμένη απ’ τη θυσία απ’ τη θεά Άρτεμη. Ιέρεια στον ναό της, προστατευόμενη του Θόα, βασιλιά αυτής της γης, ποθεί τον γυρισμό της στην πατρίδα. Με την επιρροή της στον βασιλιά έχει καταφέρει ν’ ανασταλεί το βάρβαρο έθιμο των ανθρωποθυσιών των ξένων στη θεά Άρτεμη. Η άρνησή της στην πρόταση του Θόα να γίνει γυναίκα του, και παρά την αποκάλυψη της καταραμένης καταγωγής της, προκαλεί την οργή του και την απαίτηση της επιστροφής στο πρωτόγονο, απάνθρωπο έθιμο. Οι δυο ξένοι που πιάστήκαν θα πρέπει να θυσιαστούν απ’ το χέρι της. Όμως οι ξένοι δεν είναι άλλοι από τον Πυλάδη και τον Ορέστη. Ο μητροκτόνος οδηγημένος απ’ τον Απόλλωνα έφτασε στις ακτές των Ταύρων να βρει «την εικόνα της αδερφής» για να μπορέσει να λυτρωθεί απ’ τις Ερινύες, που τον καταδιώκουν. Οι ξένοι αποκρύπτουν την αληθινή ταυτότητά τους απ’ την Ιέρεια, όμως η αλήθεια, πιο ισχυρή, φανερώνεται. Η σκηνή της αναγνώρισης είναι σπαρακτικά φορτισμένη. Η τρέλα του Ορέστη θεραπεύεται στο άγγιγμα της αδερφής. Το σχέδιο της διαφυγής και της αρπαγής της ιερής εικόνας καταστρώνεται απ’ τον Πυλάδη. Η Ιφιγένεια καλείται να παίξει ρόλο απατηλό στην απόδραση. Αντιμετωπίζει, λοιπόν, το εξής δίλημμα : ή πρέπει να εξαπατήσει τον προστάτη της για να επιβιώσει, η ίδια και οι δικοί της, ή να ρισκάρει να διεκδικήσει την ελευθερία της με την καθαρότητα και την τιμιότητα που της αρμόζει. Το βασανιστικό ερώτημα λύνεται απ’ την υπέρβαση της προσωπικότητας της ηρωίδας, που επιλέγει τον δρόμο της ίσιας αναμέτρησης με τον βασιλιά. Το ηθικό της βάρος, η αλήθεια και το δίκιο θριαμβεύουν ενάντια σε κάθε συμβατική προσδοκία. Ο Ορέστης με καθαρό νου και γενναιότητα αποδεικνύει τη γενιά του, αντιλαμβάνεται το νόημα των λόγων του Απόλλωνα : με τη λέξη «αδερφή» εννοούσε την Ιφιγένεια κι όχι την εικόνα της Άρτεμης. Η σωφροσύνη κι η ευαισθησία της Ιφιγένειας πείθει τον βασιλιά να την αφήσει να επιστρέψει στην πατρίδα της μαζί με τους δικούς της, όπως της είχε υποσχεθεί. ευχόμενός τους και την «Καλή την Ώρα». Ο ποιητής τηρώντας θαυμάσια την Αριστοτελική ενότητα, μας δίνει ένα έργο-ύμνο στην ελληνική αρχαιότητα, αναδεικνύοντας τα ιδανικά της ακεραιότητας, της δικαιοσύνης και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Το δραματικό και ψυχολογικό βάρος και βάθος των προσώπων αναδεικνύεται στην αλήθεια του. Ο Ορέστης είναι αληθινά συγκλονιστικός στην παραφορά του. Όμως η πολυσήμαντη δύναμη του συγγραφέα συγκεντρώνεται στην Ιφιγένεια. Μέσ’ απ’ τη δημιουργία ενός εξαιρετικής ηθικής υπόστασης και ψυχολογικού βάθους κι αλήθειας γυναικείου χαρακτήρα, επιτυγχάνει το δραματουργικό και φιλοσοφικό του στόχο. Αποδεικνύει ότι η αναγέννηση του αρχαίου ιδανικού δεν είναι παρά η εξύψωση της παρούσας ζωής στην υψηλότερη έκφανσή της, εκείνη της αποκατάστασης της τάξης με την επιστροφή στη «Φύση». Τορκουάτο Τάσσο Πεντάπρακτο δράμα με 5 πρόσωπα, 3 άνδρες κι 2 γυναίκες. Ο ποιητής σε τούτο το έργο μετάβασης συμφιλιώνει τον ρομαντικό της νιότης εαυτό του με τον κλασικό ώριμο που θ’ ακολουθήσει. Μέσ' απ’ την αβέβαιη μα ήρεμη οπτική του, οδυνηρά τείνει να δώσει και την προσωπική του σχέση, πριν την ένωση μεταξύ του επαναστάτη ποιητή και του πολυμήχανου, ισχυρού αυλικού. Έτσι μ’ ένα έργο χωρίς δράση χρησιμοποιώντας τα σημαντικότερα γεγονότα της ζωής του Ιταλού ποιητή, Τορκουάτο Τάσσο, θα εξυμνήσει ο ποιητής την ποίηση και τον ποιητή στην αθωότητά του,

38

έναντι της εξουσίας. Ο ποιητής στην ουσία αιχμαλώτισε τη λυρική του σκέψη, όλον τον προβληματισμό του, σε μορφή θεατρική, έχοντας πια πάρει ο ίδιος τις αποστάσεις του. Ο Γκαίτε με δεξιοτεχνία αποκαλύπτοντας τον προσωπικό του δεσμό με το θέμα διχάζεται ανάμεσα στον αντισυμβατικό και θερμό Τάσσο και τον αποτελεσματικό μεν αλλά ψυχρά μηχανορράφο Αντόνιο. Αποδίδει την ιστορία του θαυμάσια πυκνωμένη μες στον Αριστοτελικό κανόνα του χρόνου, του τόπου και της δράσης. Τελικά η συγγένεια με την ιστορία του ήρωά του, του δίνει την ευκαιρία να μιλήσει για τη διάσταση ανάμεσα στις ανάγκες και τις απαιτήσεις της τέχνης και της εξουσίας. Ο Τάσσο της Αναγέννησης, προστατευόμενος του Δούκα της Φεράρας και της ευαίσθητης αδερφής του, που τη συντροφεύει η Κόμισσα Λεονόρα, ζει κοντά τους. Εισπράττει τον θαυμασμό και την εύνοιά τους. Η αδυναμία του να κατανοήσει τους συμβατικούς τρόπους της Αυλής τον εμπλέκει σε διαμάχη με τον ικανό στη διαπλοκή ζηλόφθονο Αντόνιο, τον γραμματέα του κράτους. Τούτο θα σταθεί το αίτιο της μοίρας του, που του στάθηκε αδύνατο να διαχειριστεί. Αδύναμος να κατανοήσει τους κανόνες του παιχνιδιού, τους παρεξηγεί μα όχι άδικα, αφού η διαφωνία πέραν των επιφανειακών υπερβολών της εκ μέρους του είναι ουσιώδης κι αφορά σε θεμελιώδη σύγκρουση δυο αντιθέτων αντιλήψεων. Άοπλος στην παραφορά του και τον αυθορμητισμό του, ο ποιητής είναι έρμαιο της αγόγγυστης μεταστροφής του ηγεμόνα του και της έμπειρης διαβολής του Αντόνιο. Ακατάληπτη είναι για τον Τάσσο η αλλαγή της εξουσίας, που μόλις πριν ανεχόταν και θαύμαζε όλες τις ιδιοτροπίες του και τώρα αβασάνιστα σχεδόν τον περιορίζει σ’ ένα δωμάτιο στερώντας το πολυτιμότερο στον καλλιτέχνη αγαθό. Αδιαφανής είναι η συμφεροντολογική στάση της Λεονόρα, που αλύπητα προσπαθεί να τον απομακρύνει απ’ την πριγκίπισσα, προκειμένου να πάρει τη θέση της σαν μούσα του. Ακόμα κι η στάση της αγνής —κατά τ’ άλλα ειλικρινούς— πριγκίπισσας, που θέλει τον Τάσσο «φυσιολογικό», τον οδηγεί στην πλάνη. Την ώρα της απελπισμένης του ομολογίας, τα λόγια της υπό την σκέπη της πλατωνικής τους πρόθεσης, είναι τόσο διφορούμενα που τον ρίχνουν στην καταστροφή. Ίσως ο Τάσσο μοιάζει να άγεται στην παράνοια από εμμονές και φόβους βασισμένους σ’ ανύπαρκτα γεγονότα, όμως τελικά αυτό είναι μάλλον επιφανειακό. Η φύση κι ο τρόπος όλων εκείνων που προσπαθούν να τον προστατεύσουν επί της ουσίας είναι όντως απειλή για τον δικό του τρόπο ζωής, αγάπης και τελικά δημιουργίας. Ο Τάσσο ήταν σαφώς μια ιδιαίτερη, ακραία ιδιοσυγκρασία. Η μοίρα του όμως δεν προκαλείται απ' αυτό. Η αλήθεια του καλλιτέχνη συγκρούεται με το συμφέρον της εξουσίας, πράγμα που τον οδηγεί στον εξευτελισμό και στην έκπτωση από την Αυλή. Ωστόσο στην τιμωρία του θα βρει την απομόνωση. Το μοναδικό καταφύγιο λύτρωσης που κατέχει έναντι όλων είναι η τέχνη του. Γιατί αυτή η δυστυχία είναι τελικά δώρο για τον Τάσσο κι επιβεβαίωση για τον συγγραφέα του πως πέρα και πάνω απ’ όλα η τέχνη της ποίησης είναι η απάντηση κι η θεραπεία για τον ποιητή. Οφείλει συχνά περισσότερα στη μοναχικότητά της απ’ ό,τι στην εναρμόνιση σ’ έναν κύκλο ανθρώπων που αδυνατούν να κατανοήσουν και ν’ αντέξουν τον φορέα της. Φάουστ Πολυπρόσωπο έργο που αποτελείται από δυο δραματικά μέρη των οποίων το πρώτο χωρίζεται σε 17 εκόνες ενώ το δεύτερο είναι πεντάπρακτο. Το τιτάνιο έργο του ποιητή που τον ταλάνισε σ’ ολόκληρη σχεδόν τη δημιουργική του ζωή αντικατοπτρίζει την πορεία της καλλιτεχνικής και φιλοσοφικής του αναζήτησης, σκέψης κι εξέλιξης. Δεν αποτελεί μονάχα το χαρακτηριστικό επίτευγμα μιας ιδιοφυούς περίπτωσης, αλλά είναι σταθμός στην ιστορία της παγκόσμιας σύλληψης και πραγμάτωσης ενός πνευματικού σχεδίου. Ο Φάουστ του Γκαίτε είναι ο θρίαμβος της ανθρώπινης θέλησης και δυναμικής, η κατάκτηση μιας λυτρωτικής αθανασίας μέσω του οικοδομήματος μιας νέας κοινωνίας. Εδώ έγκειται κι η διαφορά του με την τραγωδία του Μάρλοου. Ο δικός του τραγικός Φάουστ συνειδητά καταδικάζεται και πέφτει. Ο Φάουστ του Γκαίτε σώζεται, νικάει ανυψώνεται και μαζί του ανυψώνεται κι η ελπίδα της ανθρωπότητας της νέας εποχής. Το κάθε έργο κι ο κάθε ήρωας φέρνει τελικά την ταυτότητα της εποχής του. Στο σκοτεινό πρώτο μέρος του έργου, ο Γκαίτε της νιότης βλέπει το στοίχημα στον ουρανό για την πτώση του Φάουστ. Ο Μεφιστοφελής εδώ μοιάζει να επικρατεί. Ο Φάουστ ποθώντας την εκπλήρωση των ευγενών του στόχων της ζωής και του έρωτα συμφωνεί να παραδώσει την ψυχή του στο «Κακό» όταν οι όροι της συμφωνίας θα έχουν πληρωθεί. Πράγματι ο Μεφιστοφελής στην πρώτη αυτή φάση τον παρασύρει. Αρχικά ο έρωτας που νιώθει ο Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι ευγενής, τελικά όμως κυριαρχείται από την ηδονή. Η διαφθορά της Μαργαρίτας, ο φόνος του αδερφού της κι ο χαμός της, είναι στο σχέδιο του «Πονηρού» κι ο Φάουστ υποκύπτει. Όμως στο δεύτερο μέρος του έργου ο ήρωας ανυψώνεται απ’ το κρίμα του. Τώρα αναλαμβάνει εκείνος να υπηρετήσει το μέλλον, μέσ’ απ’ τη θέση της αγάπης και του ωραίου. Η «φύση» με τη μορφή πνευμάτων σαν τον Αριήλ είναι εκείνη που θεραπεύει τον Φάουστ απ’ τις τύψεις του. Ο ξανανιωμένος Φάουστ βρίσκεται τώρα στην Αυλή ενός επιπόλαιου υλιστή αυτοκράτορα στη θέση του μάγου. Ο Μεφιστοφελής τον ακολουθεί σαν γελωτοποιός. Μαζί φέρνουν ψεύτικο χρήμα στο κράτος του φαύλου ηγεμόνα. Ο ποιητής στο καρναβάλι που ακολουθεί, διδάσκει με τους συμβολισμούς του. Ο πλεονέκτης αυτοκράτορας αναζητάει μόνο την τέρψη του. Έτσι ο Φάουστ καλεί με την καθοδήγηση του Μεφιστοφελή τις σκιές του Πάρι και της Ελένης για να δείξει τη μαγική του δύναμη για μιαν ακόμα φορά. Στην παρουσία της Ελένης μόνον ο Φάουστ συλλαμάνει το ιδανικό που εκείνη αντιπροσωπεύει στην ολότητά του, μα στην αρπαγή που αυτός επιχειρεί εκείνη χάνεται. Ο ήρωας πρέπει να διδαχθεί πως η κατάκτηση της ιδέας του «Ωραίου» δεν επιτυγχάνεται με το πάθος αλλά με τη σοφία. Έτσι ο υπηρέτης πλέον Μεφιστοφελής επαναφέρει τον Φάουστ στο σπουδαστήριό του λιπόθυμο. Εκεί ο λόγιος Βάγκνερ προσπαθεί να «φτιάξει» έναν άνθρωπο και με τη βοήθεια του «Κακού» τα καταφέρνει. τώρα ο Φάουστ με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή και του «Ανθρωπάκου» θα περιπλανηθεί στην ελληνική αρχαιότητα προκειμένου να κατανοήσει πως μόνο σταδιακά δύναται να εξελιχθεί τ’ ανθρώπινο πνεύμα και να κατακτήσει το «Ωραίο», την Ελένη. Με διάφορες περιπέτειες καταφέρνει να την επαναφέρει στον πάνω κόσμο και την κατακτάει. Απ’ το γάμο του διανοητή του Μεσαίωνα και της Ελληνίδας εκπροσώπου του ιδανικού του «Ωραίου» θα καρποφορήσει ο Ευφορίωνας, σύμβολο της σύνθεσης του ρομαντισμού με το κλασσικό πνεύμα. Ο Ευφορίωνας σύντομα Θα γίνει θύμα της άμετρης ελευθερίας του κι η Ελένη θα τον ακολουθήσει στην πτώση του για να διδαχθεί και πάλι ο Φάουστ. Μα τώρα ο Φάουστ βγαίνει πιο ισχυρός κατέχοντας τη γνώση της αγνής αγάπης και της διάφανης εσώτερης ομορφιάς. Με τη δύναμη της Μαργαρίτας και της Ελένης και τον Μεφιστοφελή έτοιμο να τον παρασύρει και πάλι, βάζει σε κίνηση το δημιουργικό του σχέδιο. Βοηθάει τον αχάριστο αυτοκράτορα στη μάχη. Έτσι στον Φάουστ δίνεται σαν αντάλλαγμα απ’ τον νικητή ηγεμόνα η ευκαιρία να πραγματοποιήσει το σχέδιό του. Δημιουργεί μια γόνιμη δραστήρια πολιτεία περιφρονώντας απ’ τη μια τους ανώφελους πειρασμούς του «Πονηρού» μα εκμεταλλευόμενος απ’ την άλλη τις υπηρεσίες του. Γέρος πια στο παλάτι του επιθυμεί να πάρει το κτήμα ενός ηλικιωμένου ζευγαριού. Καθώς αυτοί αρνούνται, η βίαιη παρέμβαση του επιστάτη Μεφιστοφελή προκαλεί το θάνατό τους. Ο Φάουστ που πια δεν θυμάται την αληθινή ταυτότητα του «Κακού», τον καταριέται και αυτοτιμωρούμενος χάνει το «Φως» του. Έτσι ο Μεφιστοφελής χάνει μιαν ακόμα φορά την ευκαιρία να τον κριματίσει. Ο γέρος Φάουστ με οδηγό το εσώτερο φως του ξεκινάει το τέλος του έργου του, μα στη φαντασίωση της μέλλουσας ευτυχίας πεθαίνει φωνάζοντας τη φράση που δικαιώνει

39

τους όρους της συμφωνίας του με το Μεφιστοφελή, ώστε αυτός να πάρει την ψυχή του. Οι όροι τηρούνται τυπικά, όχι όμως και ουσιαστικά. Έτσι το «Κακό» που τον υπηρέτησε χάνει και την τελευταία μάχη κι η ψυχή του Φάουστ οδηγείται στους ουρανούς. Ο κύκλος κλείνει ευδαιμονικά καθώς τ' ανθρώπινο πνεύμα εξυψωμένο ξαναβρίσκει τη Θεία του «Φύση».

40

ΦΡΗΝΤΡΙΧ ΦΟΝ ΣΙΛΛΕΡ (1759 – 1805)

Ο Σίλλερ μαζί με τον Γκαίτε αποτελούν ένα απ’ τα σημαντικότερα πολιτιστικά γερμανικά κεφάλαια. Η σύντομη βασανισμένη ζωή του ξεκίνησε στο Μάινμπαχ της Νότιας Γερμανίας κι εξέπνευσε στη Βαϊμάρη από φυματίωση. Γιος στρατιωτικού γιατρού στην υπηρεσία του Δούκα Καρόλου Ευγενίου της Βυρτεμβέργη υποχρεώθηκε ν’ ακολουθήσει τη θέληση του Δούκα και να εγκλωβίσει το ευαίσθητο πνεύμα του και τη φαντασία του σε Στρατιωτική Ακαδημία για να σπουδάσει γιατρός. Στα χρόνια της αυταρχικής πειθαρχίας της σχολής κατορθώνει παράλληλα να έρθει σ επαφή με τα έργα των Ρουσσώ, Σαίξπηρ, Βολταίρο, Ντιντερό, Χέρντερ, Λέσσινγκ. Και φυσικά με Τα πάθη του νέου Βέρθερου του Γκαίτε. Οι επιταγές του Διαφωτισμού και το νέο «Κίνημα της Θύελλας και Ορμής» θα συγκινήσει βαθιά τον νεαρό Σίλλερ ενάντια σ’ ο,τι διδασκόταν στο τυραννικό περιβάλλον του. Αργότερα θα εμπλουτίσει πολυδιάστατα τη Θεωρητική του κατάρτιση και μ’ οδηγό τον Ιμάνουελ Καντ (1724-1804) θ’ απογειώσει τη σκέψη του στη σφαίρα της ηθικής του ιδεαλισμού. Η βάναυση καταπίεση που υφίσταται κι ο αγώνας του να κατακτήσει τη γνώση θεριεύουν μέσα του τις δυνάμεις της ελευθερίας, της δημιουργικότητας, της απέχθειας και της αντίστασης στην αυθαιρεσία της εξουσίας. Οι συγκρούσεις του ξεκινούν με την παράσταση του πρώτου του θεατρικού έργου. Οι Ληστές, τον καθιερώνουν μεν, μα προκαλούν την οργή του Δούκα, που του απαγορεύει να γράφει. Γίνεται διασημότητα σε μια νύχτα, ωστόσο πρόκειται για μιαν επιτυχία χωρίς οικονομικό αντίκρισμα. Η φτώχεια κι η απογοήτευση τον ακολουθούν σ’ όλη του την περιπλάνηση μέχρι και λίγα χρόνια πριν το τέλος της ζωής του. Δεν υπάρχει ίσως άλλος καλλιτέχνης που να υπέφερε τόσο για την τέχνη του. Μόνιμα χρεωμένος κι άρρωστος θ’ αναζητήσει τρόπους, γυρνώντας τη Γερμανία, να βιοποριστεί αξιοπρεπώς, αλλά θαυμαστές και φίλοι τελικά τον στηρίζουν. Θα συλληφθεί, θα εξοριστεί, θα εξαπατηθεί, θ’ αρρωστήσει. Παράλληλα θα δει να παίζονται μ’ επιτυχία Η Συνομωσία του Φιέσκο και το Έρωτας και Ραδιουργία. Στη Δρέσδη, θα γράψει την Ωδή στη Χαρά και θ’ αρχίσει να δουλεύει το δραματικό ποίημα, Δον Κάρλος. Το δημιουργικό του ταλέντο θα τραβήξει την προσοχή του Γκαίτε, που θα κρατήσει όμως αντιφατική στάση απέναντι στον Σίλλερ. Ανάμεσά τους ανοίγεται ένας διάλογος πάνω σε θέματα τέχνης, μια σχέση συνεργασίας και ιδιόμορφης φιλίας. Ο Γκαίτε τον θαυμάζει για το ταλέντο και την επαναστατικοτητά του, ταυτόχρονα όμως δείχνει να ζηλεύει και φοβάται. Η Θέση του άμισθου καθηγητή Ιστορίας στην Ιένα που του βρίσκει δεν τον βοηθάει στην οικονομική του δυσπραγία, όπως θα μπορούσε. Εκεί ο Σίλλερ θα γράψει την Αποστασία των Κάτω Χωρών και την Ιστορία του Τριαντάχρονου Πολέμου, ενώ ο Γκαίτε φροντίζει να τον κρατήσει μακριά απ’ τη Βϊμάρη. Τελικά ο Σίλλερ θα εγκαταλείψει λόγω της ασθένειάς του τη θέση αυτή και με την υποστήριξη φίλων κατορθώνει να αφιερωθεί στη συγγραφή. Φιλοσοφικές κι αισθητικές μελέτες, μπαλάντες, επικολυρικά και φιλοσοφικά ποιήματα είναι η παραγωγή αυτής της περιόδου. Μεταξύ πια Ιένας και Βαϊμάρης γράφονται η τριλογία Βάλενστάιν, η αριστουργηματική Μαρία Στούαρτ (Έρωτας και ραδιουργία), Η Παρθένα της Ορλεάνης και Η Νύφη της Μεσσήνης. Προς το τέλος της ζωής του, όταν ο Γκαίτε θα αισθανθεί ασφαλής από το ρημαγμένο, τιθασευμένο πια νεαρότερο συγγραφέα, θα τον βοηθήσει ουσιαστικότερα. Στην τελευταία αυτή περίοδό του ο Σίλλερ θα δώσει την τραγωδία του, Γουλέλμος Τέλλος, στην οποία όμως φαίνεται η «καθοδηγητική» κατευναστική επίδραση του Γκαίτε που τον έχει καταστήσει διακοσμητική δεύτερη διασημότητα δίπλα του. Ο Σίλλερ είναι ίσως ο χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος του ρομαντισμού. Σ όλη του τη ζωή αντιστάθηκε σε κάθε μορφή εξουσίας. Υπήρξε λάτρης του ιδανικού, κληροδοτώντας μας έργα μοναδικής πολιτικής στάσης, ηθικής υπόστασης, βαθιάς δικαιοσύνης και Θρησκευτικότητας και τελικά αρχιτεκτονικής της γραφής, που ξεπερνούν την εποχή τους κι εισέρχονται στην παγκοσμιότητα του κλασσικού. Λουίζα Μίλλερ (Έρωτας και Ραδιουργία) Πεντάπρακτο δράμα, αστική τραγωδία με 10 πρόσωπα, 6 άνδρες και 4 γυναίκες ακόμα εμφανίζονται διάφορα βοηθητικά πρόσωπα, υπηρέτες, χωροφύλακες. Το μεγαλύτερο μέρος του δράματος, Λουίζα Μίλλερ γράφεται την περίοδο που ο συγγραφέας είναι κρατούμενος του Δούκα της Βιρτεμβέργης. Σε τούτη την περίοδο λοιπόν η τυραννία της εξουσίας δεν είναι θεωρητική προσέγγιση για το Σίλλερ. Ο «αταίριαστος» έρωτας των δυο νέων, λόγω της λαϊκής καταγωγής της Λουίζα, κόρης ενός κοινού μουσικοδιδάσκάλου, και της ευγενούς καταγωγής του Φερδινάνδου, γιου του πρωθυπουργού του Δουκάτου, γίνεται ο φορέας της αντίστασης και της εξέγερσης. Οι μηχανορραφίες του Προέδρου πατέρα, εμπνευσμένες από τον τιποτένιο γραμματικό του Βούρμ για να χωρίσει τον γιο του και να τον σπρώξει στον γάμο με τη Λαίδη, ερωμένη του Δούκα, που εξυπηρετεί τα πολιτικά του συμφέροντα, εκμεταλλεύονται το ισχυρότερο όπλο αντίστασης των δύο νέων, τον έρωτά τους. Γιατί όταν αποτυγχάνει η τρομοκρατία, οι έμπειροι δολοπλόκοι χρησιμοποιούν την ερωτική ζήλια. Ο Φερδινάνδος μπορεί να αντιστάθηκε στη γοητεία και τον φλογερόν έρωτα της Λαίδης, είναι βέβαιο όμως ότι θα υποκύψει ο αριστοκρατικός του εγωισμός στην πλεκτάνη της ζηλοφθονίας. Η αγνή, άπειρη Λουίζα κι οι απλοϊκοί γονείς της είναι βέβαιο ότι με τη βίαιη κατάχρηση της εξουσίας επάνω τους θα γίνουν υποχείρια των δυνατών. Ο Βούρμ εκβιάζει τη Λουίζα με την υποτιθέμενη θανατική καταδίκη του πατέρα της κι εκείνη ενδίδει στο να γράψει το ψεύτικο ερωτικό γράμμα προδοσίας στον φανταστικό εραστή, στον γελοίο αυλάρχη - μια όψη της εξουσίας ακόμα - και στο να δεσμευτεί με όρκο σιωπής για τη συνομωσία. Μα σ’ όλο τούτο το άθλιο παιχνίδι, η νέα διαφυλάσσει το μεγαλείο της. Η ακεραιότητα, η αξιοπρέπεια κι η αθωότητά της την ανυψώνουν. Η ηθική δύναμή της λειτουργεί αφυπνιστικά ακόμα και στην αντεράστριά της, Λαίδη, που καταλύεται απ’ το μεγαλείο της Λουίζα και βρίσκει τη δύναμη να δραπετεύσει απ' την πώρωση της εξουσίας και της ευκολίας που της προσφέρει το κρεβάτι του Δούκα. Η ίντριγκα όμως στην οποίαν είναι τυλιγμένη η τύχη των δυο νέων είναι αποτελεσματική. Ο αποστάτης της τάξης του Φερδινάνδος δεν παύει να βλέπει τον έρωτα κυριαρχικά. Η Λουίζα δεν παύει να δσμεύεται απ’ τις μικροαστικές της αντιλήψεις. Μ' αυτά τα δεδομένα υφάνθηκε ο ιστός κι οι δοκιμασμένοι μηχανισμοί της εξουσίας σπάνια πέφτουν έξω. Μόνο που η τέλεια δολοπλοκία, που παγίδευσε τους νέους με την ιδέα την ένταση του έρωτά τους, έπεσε έξω στην ποιότητα γιατί έκρινε εξ ιδίων. Πράγματικά ο Φερδινάνδος Πείθεται για την προδοσία και νιώθει αποστροφή. Απελπίζεται αλλά δεν θεραπεύεται ο έρωτάς του. Και προβαίνει στο έσχατο, δηλητηριάζει τη νέα κι απ’ το ίδιο δηλητήριο πίνει κι εκείνος. Τότε εκείνη, απελευθερωμένη απ’ τον επερχόμενο θάνατο, υπερασπίζεται επιτέλους τον εαυτό της. Η αποκάλυψη της αλήθειας είναι η αρχή του τέλους για τους ραδιούργους. Η δικαιοσύνη σαν χιονοστιβάδα μέσ’ απ’ το ετοιμοθάνατο στόμα του Φερδινάνδου γίνεται η τιμωρία τους. Ο έρωτας των δυο νέων γίνεται σύμβολο αντάρτικης νίκης κατά της εξουσίας και των μηχανισμών της. Έτσι τούτο το «αστικό» δράμα γίνεται

41

πολιτικοποιημένο, σχεδόν στρατευμένο έργο, όπου ο έρωτας αναδεικνύεται σε πανίσχυρο επαναστατικό όπλο κατά της απολυταρχικής εξουσίας και της άρχουσας τάξης που την ασκεί. Μαρία Στούαρτ Πεντάπρακτη τραγωδία με 17 πρόσωπα, 13 άνδρες και 4 γυναίκες, ακόμα ο βασιλικός επίτροπος της κομητείας, αξιωματικοί, Γάλλοι και Άγγλοι κύριοι, ακόλουθοι, αυλικοί, υπηρέτες της Μαρίας κι ακολουθία της Ελισάβετ. Ίσως πρόκειται για το καλύτερο θεατρικό έργο που έχει να επιδείξει το κίνημα του ρομαντισμού. Στην κορυφαία του δραματουργικά στιγμή, ο ποιητής μας δίνει τη σύγκρουση δυο αναμφισβήτητα κολοσσιαίου μεγέθους γυναικείων προσωπικοτήτων, που ανήκουν πολύ περισσότερο στον κόσμο του μύθου τους, παρά της ιστορικής πραγματικότητας. Ο Σίλλερ επιλέγει τις τελευταίες δραματικές μέρες της παθιασμένης ζωής της Μαρίας Στιούαρτ, όταν πλέον η μαρτυρική της μοίρα έχει πάρει τον δρόμο της. Έτσι το θέμα που μπαίνει αμέσως είναι το αν θα πέσει το κεφάλι της Μαρίας ή όχι. Όλα τα πρόσωπα κι οι δράσεις τους περιστρέφονται, είτε στη φυλακή, είτε στο παλάτι, γύρω απ’ τα συμφέροντα που εξυπηρετεί η ζωή ή ο θάνατός της. Ωστόσο, όλες οι ενέργειες που γίνονται με στόχο να διασωθεί η Μαρία ενισχύουν την καταδίκη της. Η σύγκρουση των δυο αντιτιθέμενων βουλήσεων — κοσμοθεωριών, δημιουργούν μια διαρκώς αυξανόμενη ένταση, που θα κορυφωθεί με την περίφημη σκηνή των δυο ηρωίδων στο πάρκο της φυλακής. Η φυσική θέληση της Στιούαρτ για ζωή, η ιδέα η θηλυκή φύση κι η ύπαρξή της, απειλεί την Ελισάβετ. Ο Λέστερ, μορφώνει τον τύπο αντιπροσωπευτικού αυλικού. Εγωιστής, ηθικά ευέλικτος, ασταθής κι αδύναμος δίκαια συντρίβεται. Στο άλλο άκρο ο Μόρτιμερ φέρνει τη φλόγα των ιδανικών του ηρωισμού. Ωστόσο οι αρσενικοί θεατές τούτης της αρένας το μόνο που προσθέτουν είναι η έξαψη του σεξουαλικού πάθους και μίσους των γυναικών, που σέρνεται αδηφάγο κι ισχυρό και στις δυο, σε διαφορετικές όμως ποιότητες. Είναι μάχη για την κυριαρχία, γυναικεία αντιπαράθεση και τελικά αγώνας επιβίωσης. Τελικά, η σκοτεινά γοητευτική Μαρία θα διασώσει την αξιοπρέπειά της με κόστος τη ζωή της κι η αδυσώπητη βασίλισσα θα διασφαλίσει την εξουσία με αντίτιμο την απόλυτη μοναξιά και την απώλεια του τελευταίου της ίχνους ανθρωπιάς. Επί της ουσίας κι οι δυο βγαίνουν χαμένες με την ειρωνική διαφορά ότι αμείλικτα το βασιλικό αίμα θα οδηγήσει στον θρόνο της Αγγλίας τον γιο της Μαρίας, μετά τον θάνατο της Ελισάβετ. Η Παρθένα της Ορλεάνης Πεντάπρακτη ρομαντική τραγωδία, με πρόλογο και 27 πρόσωπα, 21 άνδρες και 6 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται οι σύμβουλοι της Ορλεάνης, υπουργοί του στέμματος, αυλικοί στρατάρχες, επίσκοποι, μοναχοί, στρατιώτες και λαός. Ο ποιητής στη ρομαντική τούτη τραγωδία υμνεί το πρόσωπο της Ιωάννας δίνοντας στον μύθο του διαστάσεις λαμπρού παραμυθιού. Με θεϊκά μέσα και με αρωγούς τα θαύματα που την περικλείουν, η ηρωίδα μεταμορφώνεται σ’ αγωγό της ηθικής κι εθνικής συνείδησης, της πολιτικής ελευθερίας. Γίνεται η ίδια η Γαλλία που μάχεται κάθε άδικη επίθεση ή πειρασμό που την απειλεί. Η βοσκοπούλα, πιστή στην ουράνια φωνή, κατορθώνει τ' ακατόρθωτο την ύστατη στιγμή. Διασώζει τη χώρα της απ’ τον κατακτητή, οδηγεί τον βασιλιά Κάρολο τον έβδομο στο θρόνο και τη Γαλλία στη νίκη. Κι όμως η αγνή παρθένα μένει ταπεινή στις νίκες και στις τιμές. Το μόνο που τη λυγίζει είναι η γοητεία του εχθρού, του ωραίου Λάιονελ. Και τούτη η εύθραυστη στιγμή της αποδίδει τη δραματική αλήθεια. Κι απ’ την προσγείωση στα εγκόσμια με ενσυνείδητη αυτοταπείνωση και τιμωρία για την ύβρη της αφήνεται στα χέρια της θείας θέλησης. Ακόμα κι όταν οι δικοί της πείθονται πως είναι μάγισσα τους αφήνει στην πλάνη τους. Εγκαταλείπεται στην εξορία και σχεδόν παραδίδεται στην αιχμαλωσία απ’ τον εχθρό. Είναι όλα μέρος της κάθαρσης, ενός ανώτερου σχεδίου που θα την ανυψώσει για να βγει θεαματικά από τον πύργο που κρατείται. Έχοντας σπάσει τις αλυσίδες, θα δώσει την αποφασιστική μάχη που θα κρίνει την έκβαση του πολέμου. Τ’ αντάλλαγμα, ο θάνατός της, είναι ο τελικός της θρίαμβος. Η έξοδός της απ’ τη ζωή δικαιώνει το μεγαλείο όσων συμβολίζει. Ο συγγραφέας προκειμένου να υμνήσει τα ιδανικά που προσωποποιούνται στην Παρθένα της Ορλεάνης δεν διστάζει ν’ ανασκευάσει τα ιστορικά γεγονότα που αφορούν το τέλος της.

42

ΕΡΡΙΚΟΣ ΦΟΝ ΚΛΑ'Ι'ΣΤ (1777 – 1811)

Ο μεγάλος Γερμανός συγγραφέας συμπληρώνει την τριάδα της ακμής του γερμανικού πνεύματος του 18ου αιώνα. Αναμφισβήτητα πρόκειται για το είδος του καλλιτέχνη που με ολόκληρο το είναι του, την ίδια του τη ζωή, ακολούθησε το καλλιτεχνικό του όραμα. Το τέλος του δοσμένο απ’ το ίδιο του το χέρι επιβεβαιώνει στο έπακρο τη συνέπεια που έδειξε σ’ όλη του τη ζωή, στις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις. Τόσο το διάβα του όσο και το έργο του τον καθιστούν το πιο γνήσιο τέκνο του γερμανικού ρομαντισμού. Γεννημένος στη Φρανκφούρτη, σε μιαν αρχοντική οικογένεια στρατιωτικής παράδοσης, μετά το θάνατο του πατέρα του θ’ ακολουθήσει τα βήματά του : Θα καταταχθεί, παρά την ακραία ευαισθησία του. Όμως ο στρατός δεν θα τον κρατήσει. Θα παραιτηθεί για να σπουδάσει Φιλοσοφία, Μαθηματικά και Πολιτικές Επιστήμες. Επόμενο βήμα μετά τον αρραβώνα του, θα είναι το διπλωματικό στάδιο, όμως ο δεσμός δεν θ’ αντέξει την ανήσυχη φύση του ποιητή. Ούτε έρωτας, ούτε τόπος, ούτε επάγγελμα μπορούν να τον κρατήσουν. Με ουσιαστικό παραστάτη την αδερφή του θ’ αρχίσει τις ανήσυχες περιπλανήσεις του, εντός κι εκτός. Τα σκοτεινά ταξίδια του θα ξεκινήσουν. Η γνώση που κυνηγάει με πάθος θα τον φέρει στον Καντ, η απογοήτευσή του μεγάλη. Οδοιπόρος και πάλι θα γείρει με πάθος στα κελεύσματα του Ρουσσώ και θα επιδιώξει τη ζωή του αγρότη στη γη της Ελβετίας. Εκεί θα καλλιεργήσει και τη γόνιμη γη της φαντασίας και της ψυχής του. Γράφει την πρώτη τραγωδία του : Η Οικογένεια Σόφενστάιν και σχεδιάζει τη Σπασμένη Στάμνα. Αρρωσταίνει βαριά και σώζεται απ’ την πιστή αδερφή του. Επιστρέφει στην πατρίδα του, γεμάτος ελπίδα κι αποπειράται να προσεγγίσει τον Γκαίτε, που στέκει όμως απόμακρος. Ξεκινάει τον Θάνατο του Γισκάρδου, γράφει τον Αμφιτρύωνα, την Πενθεσίλεια, την Καίτχεν του Χάλμπορν, ακόμα ποιήματα διηγήματα, σημειώσεις, μέχρι που η δεινή του οικονομική κατάσταση τον σπρώχνει και πάλι στον στρατό. Ακολουθεί μια θέση δημοσίου υπαλλήλου μα την εγκαταλείπει κι επιστρέφει πάλι στη μελέτη. Παλεύει μ’ εμμονή για μια θέση στους κύκλους της δόξας. Γράφει και καταστρέφει. Πολλά είναι τα έργα που δεν ξέφυγαν απ’ τη μανία της καταστροφής. Η θλίψη τον κατοχυρώνει. Αναζητεί τον θάνατο. Πότε αρρωσταίνει, πότε ο πατριωτισμός του τον οδηγεί σε περιπέτειες σκοτεινές, μέχρι που συνελήφθη σαν κατάσκοπος. Παλεύει μα είναι πάντα ένα βήμα πίσω απ’ αυτό που επιθυμεί. Αγνοημένος από τους συγχρόνους του, υποφέροντας απ’ την έλλειψη αναγνώρισης εκ μέρους τους, χάνει και ξαναβρίσκει τον εαυτό του, αδυνατώντας ν’ αντιληφθεί και ν’ ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της στυγνής πραγματικότητας. Ολοκληρώνει το δράμα του, Η Μάχη του Χέρμαν και δημοσιεύει, μαζί μ’ άλλα αποσπάσματα, το Μιχαήλ Κολχάους, το σημαντικότερό του διήγημα. Την ίδια χρονιά ανεβαίνει τροποποιημένη τη Σπασμένη Στάμνα. Το έργο αποτυγχάνει. Ακολουθεί Ο Πρίγκιπας του Χόμπουργκ κι αργότερα δημοσιεύεται το διήγημά του Σεισμός στη Χιλή. Ο θάνατος της προστάτιδάς του, της Βασίλισσας της Πρωσίας Λουίζα, σβήνει τις ελπίδες που είχε στηρίξει στην εύνοιά της. Ο ίδιος παραδίδεται εντελώς στην ιδέα του θανάτου κι εγκαταλείπει τελείως τον εαυτό του. Στις όχθες του Βανζέε αφού σκοτώσει τη φίλη του Εριέτα Φόγκελ, θα χαρίσει το τέλος στο τραγικότερο έργο του, τη ζωή του. Είναι βέβαιο πως ο καλλιτέχνης, που η αμφίδρομη ταύτιση με το έργο και τους ήρωές του, έφερε τη φλόγα του ρομαντισμού μ’ όλη την ακατάλυτη δύναμη της γερμανικής κλασσικής απλότητας, πέθανε ενώ η δημιουργική του δύναμη βρισκόταν στην κορύφωσή της, όταν πια είχε κατακτήσει το ποιητικό ύψος και μεγαλείο που του άξιζε. Κι αν η εποχή του κι οι σύγχρονοί του άφησαν ανεκπλήρωτο τον λογαριασμό που του όφειλαν, τη δόξα του τη χάρισε το σπαθί της ποιότητας και το άφθαρτο της πένας του. Όπως άτεγκτα συμβαίνει πάντοτε. Ο Πρίγκιπας του Χολμπουργκ Πεντάπρακτο δράμα με 15 πρόσωπα, 13 άνδρες και 2 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται αξιωματικοί, υπαξιωματικοί, στρατιώτες, αυλικοί ιππότες, κυρίες της Αυλής, υπηρέτες, καμαριέρες, λαός. Στ' ωριμότερο έργο του ο συγγραφέας υψώνει την πατριωτική του κραυγή γράφοντας ένα στρατιωτικό δράμα, απίστευτα ανθρώπινο και βαθιά τρυφερό. Η ιστορία του ονειροπόλου, παράφορου πρίγκιπα που το πάθος της νιότης κι η γενναιότητα τον οδηγεί στο να παραβεί τη ρητή εντολή και να χαρίσει τη νίκη, συγκινεί. Το κλειδί της πλοκής είναι η θέση του άρχοντα· πως κανείς δεν είναι υπεράνω του νόμου, ούτε ακόμα κι ο δαφνοστεφανωμένος ήρωας. Μα εκείνο που συγκινεί βαθύτερα δεν είναι ο θρίαμος της προηγούμενης θέσης στα χείλη του μελλοθάνατου νέου, που ξαναβρίσκει τη γενναιότητα και την άτεγκτη στρατιωτική τιμή του στο τέλος του έργου. Αυτό που λυτρώνει τους ήρωες δεν είναι η δικαίωση της μάχης για την αξιοπρέπεια έναντι της όποιας μορφής υποχώρησης. Είναι το στάδιο πριν απ’ αυτό, η κάμψη ενός νέου άνδρα, η παράφορη απελπησία του μπροστά στην πραγματικότητα του θανάτου, ένδοξου ή μη. Ο ύμνος στη ζωή, την όποια ζωή, που έχει χρέος προς τη φύση ν’ ανυψωθεί. Σ' αυτόν τον ρόλο είναι δοσμένες κι οι γυναικείες παρουσίες, μ’ επιπλέον το θάρρος και την αυτοθυσία της Νατάλια, που δρα υπερβατικά προκειμένου να σωθεί ο αγαπημένος της. Τα διλήμματα μεταξύ χρέους και στοργής, πόθου για ζωή και πειθαρχίας στον στρατιωτικό κώδικα τιμής δεν εξυπηρετούν παρά έναν στόχο, την ποίηση. Αναδεικνύουν τη δημιουργία αυτή καθαυτή και την προσωπική λύτρωση του δημιουργού, που για μια ακόμη φορά ταυτίζεται με τον παράφορο ήρωά του, για να νικήσουν και να φτάσουν σ’ εμάς η αλήθεια και το φως της ζωής μετουσιωμένα σε καθαρή Τέχνη. Η Σπασμένη Στάμνα Κωμωδία σε εικόνες με 12 πρόσωπα, 7 άντρες και 5 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται διάφοροι κάτοικοι του χωριού. Η απλή ντόμπρα χωριατοπούλα πιστεύει στον εαυτό της και στην αγάπη της, κι ακόμα στο δικαίωμά της να τη σέβονται και να την υπολογίζουν. Για την Εύα η κρίση ξεσπάει όταν ο καλός της, παραπλανημένος απ' τα φαινόμενα, δεν της δείχνει την ακλόνητη εμπιστοσύνη που η ίδια νιώθει να δικαιούται. Περιμένει ενστικτώδικα πως όλα θα δείξουν στη δίκη ότι είναι τίμια. Κι έτσι είναι απ' ότι μαρτυράει στο δικαστήριο μια μάρτυς, η Μπριγκέτα, και μάλιστα ο ίδιος ο δικαστής αποπειράθηκε να βιάσει την Εύα και πάνω στο φευγιό του έσπασε τη στάμνα. Έτσι ο Ρούπρεχτ, ο αρραβωνιαστικός της πείθεται πως η πραγματικότητα ήταν διαφορετική απ' ο,τι πίστευε για την Εύα. Όλα τελειώνουν καλά κι η ισορροπία αποκαθίσταται.

43

ΓΚΕΟΡΓΚ ΜΠΥΧΝΕΡ (1813 – 1837)

Ο Γερμανός συγγραφέας αποτελεί μοναδική περίπτωση στην ιστορία της δραματουργίας. Γεννήθηκε στο Γκοντελάου. Πρωτότοκος γιος γιατρού μιας αστικής οικογένειας, που και τα υπόλοιπα πέντε παιδιά της διαπρέψαν εντυπωσιακά. Ο Γκέοργκ κληρονομεί απ’ τον συντηρητικό πατέρα του την τάση για την έρευνα, την επιστημονική σκέψη, την ψυχραιμία και την ενεργητικότητα. Απ’ τη φιλελεύθερη μητέρα του παίρνει την ευαισθησία, τη φαντασία και την έφεση προς τις τέχνες. Το λύκειο της Ντάρμσταντ του προσφέρει ένα ευρύ πρόγραμμα σπουδών. Μελετάει τις φυσικές επιστήμες, αλλά θα εντρυφήσει και στις κλασικές σπουδές. Διαβάζει τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς και με πάθος το Σαίξπηρ αλλά και τους Γκαίτε, Σίλλερ, τους ρομαντικούς, τον Καλδερόν κι εξαντλεί τη λαϊκή ποίηση. Τα επιτεύγματά του και ο τρόπος σκέψης του είναι ξεχωριστά ήδη στα «σχολικά του χρόνια». Θα συνεχίσει τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο του Στρασβούργου, όπου κατά την επιθυμία του πατέρα του επιλέγει τους κλάδους της Ιατρικής και των Φυσικών Επιστημών. Παρακολουθεί μαθήματα Ψυχολογίας, Ζωολογίας, και Συγκριτικής Ανατομίας. Την περίοδο αυτή, η πόλη του Στρασβούργου είναι το κέντρο του φιλελευθερισμού και των πολιτικών αγώνων, άμεσα συνδεδεμένο με τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις στη Γαλλία. Ο Μπύχνερ φιλοξενείται απ’ τον πάστορα Γιέγκλε και συνδέεται με την κόρη του Μίνα. Ο ποιητής συναναστρέφεται με διανοούμενους κι εμπλέκεται σ’ αντιπολιτευτικές πολιτικές κινήσεις. Παίρνει μέρος σε ομιλίες και διαλέξεις. Μετά δυο χρόνια αναγκάζεται να συνεχίσει τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο της συντηρητικής πόλης Γκίσσεν, όπου βιώνει την κατάφορη καταπίεση του ανελεύθερου εκεί καθεστώτος και της αστυνομοκρατίας. Μελετάει Ιατρική μα Παράλληλα ρίχνεται με πάθος στη μελέτη της Ιστορίας -ιδιαίτερα της Γαλλικής Επανάστασης- και της Φιλοσοφίας, ενώ συνεχίζει την αντιπολιτευτική δράση του. Αρρωσταίνει σοβαρά από μηνιγγίτιδα, αναρρώνει στο πατρικό του για να επιστρέψει και πάλι στο Γκίσσεν όπου θα ιδρύσει την προ-κομμουνιστική επαναστατική ένωση στη Γερμανία. Ο Μπύχνερ αρραβωνιάζεται με τη Μίνα. Παράλληλα με τη μυστική δράση της οργάνωσης και τις έντονες ταραχές της περιόδου ιδρύει παράρτημά της στο Ντάρμστατ. Γράφει το κείμενο του Ταχυδρόμου της Έσσης, ένα απ’ τα πρώτα σοσιαλιστικά κείμενα. Συλλαμβάνονται, διώκονται κι αυτοεξορίζονται οι σύντροφοί του. Ο ίδιος καταφεύγει στο πατρικό του. Εκεί γράφει το πρώτο του θεατρικό έργο, Ο Θάνατος του Δαντών, που αντανακλά τον πολιτικό προβληματισμό του. Φυγαδεύεται στο Στρασβούργο κι εκδίδεται ένταλμα για τη σύλληψή του. Ζει διωκόμενος, η σκέψη του γίνεται ωριμότερη και ρεαλιστικότερη. Ακολουθεί η πιο δημιουργική περίοδός του. Στο μεταξύ εκδίδεται ο «Δαντών». Ο Γκέοργκ μεταφράζει κι αρχίζει να δουλεύει το μοναδικό λογοτεχνικό πεζό του, το Λεντς. Μ' αφορμή έναν θεατρικό διαγωνισμό, γράφει τη μοναδική του κωμωδία, του Λεόντιος κα Λένα. Ετοιμάζει τη διδακτορική του διατριβή με θέμα Το νευρικό σύστημα των ιχθύων. Δίνει διαλέξεις κι ανακηρύσσεται διδάκτωρ Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης. Κρίνεται υφηγητής μετά την πρώτη παράδοσή του. Μελετάει Καρτέσιο και Σπινόζα και κάνει τακτικές παραδόσεις. Αρχίζει να δουλεύει τον Βόυτσεκ, το τρίτο του Θεατρικό, αλλά κι ένα δράμα για τον Βενετό ποιητή Πιέτρο Αρετίνο που μάλλον καταστράφηκε απ’ τη Μίνα μετά τον θάνατό του, λόγω των αθεϊστικών απόψεων που προέβαλε. Εργάζεται, τόσο επιστημονικά, όσο και στην ποίηση, όμως ο θάνατος τον προλαβαίνει, μάλλον με τη μορφή του τύφου. Ήταν μόλις 23 ετών. Η πρώιμη ιδιοφυία του μας άφησε τρία μόνον έργα, εξαιρετικά προσωπικά μεν, που αποτελούν όμως σταθμό στην παγκόσμια δραματουργία. Η θέση του πως ο άνθρωπος είναι απομονωμένος, έρμαιο της μοίρας του, ότι ο Θεός δεν μπορεί να υπάρχει όπου υπάρχει πόνος, το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης, το ματαιόδοξο της ανθρώπινης βούλησης κι επιλογής, η παθητικότητα σαν παγκόσμια ασθένεια, το χρέος του ποιητή να δείχνει τα πράγματα όπως έχουν χωρίς να διδάσκει ηθική, η κινηματογραφική, αποσπασματική, μηδενιστική οπτική του, η απελευθέρωση της μορφής απ’ τις παραδεδομένες συμβάσεις κι η οργανική υποταγή της στο περιεχόμενό του είναι μερικά μόνο απ’ τα χαρακτηριστικά του έργου του. Είναι αδύνατον να καταλάβουμε εδώ το μέγεθος της προσωπικότητάς του και του έργου του. Θα περιοριστούμε μόνο στο να αναφέρουμε ότι ο Μπύχνερ δεν ήταν απλώς ένας πρωτοπόρος στη μορφή, την αντίληψη και τον τρόπο γραφής. Αποτέλεσε το σημείο τομής όπου αφενός ανανέωσε το τραγικό κι αφετέρου στηρίχθηκε η εξέλιξη του δυτικού Θεάτρου. Το Θέατρό του είναι η βάση, η πηγή κι η έμπνευση του νεώτερου δράματος. Στοιχεία όλων σχεδόν των κινημάτων της δραματουργικής τέχνης που ακολουθήσαν ενυπάρχουν στα τρία έργα του Μπύχνερ. Οι πρωτοπόροι κινημάτων όπως ο νατουραλισμός, ο κοινωνικός ρεαλισμός, το Θέατρο του παραλόγου, ο εξπρεσιονισμός, ο υπαρξισμός ή ο σουρεαλισμός διεκδικούν τον τίτλο του κληρονόμου του έργου του. Οφείλουμε να παραδεχθούμε ότι ακόμα και τώρα ίσως να μην έχουμε συναντήσει την εποχή που πρότεινε. Λεόντιος και Λένα Τρίπρακτη κωμωδία 12 προσώπων, 9 ανδρών και 3 γυναικών, ακόμα συμμετέχουν καμαριέρηδες, υπηρέτες, μέλη του συμβουλίου του κράτους, χωρικοί. στρατιώτες και μέλη της Αυλής. Το θέμα τούτης της κωμωδίας είναι χιλιοειπωμένο : δυο νέοι που εξαναγκάζονται σε γάμο το σκάνε για να γλιτώσουν κι ερωτεύονται ο ένας τον άλλον δίχως να γνωρίζουν ποιος είναι ποιος και τελικά παντρεύονται. Όμως ο «τρόπος» του συγγραφέα είναι που ανυψώνει τον κοινό τούτο μύθο, μια και βυθίζει τα πρόσωπα στη ματαιοδοξία της νωθρότητάς τους, στο παράλογο της επιλογής και στο παράδοξο της ταυτότητας. Το Πριγκιπόπουλο κι η Πριγκίπισσα που εκβιάζονται σ' ένωση αντιμετωπίζονται σαν φορείς των ίδιων στοχασμών και προβληματισμών του συγγραφέα που βλέπουμε και στις δυο τραγωδίες του, μόνο που εδώ δίνεται σχεδόν κυνικά η σφαιρική όψη της ματαιότητας της δράσης τους. Τόσο ο Λεόντιος όσο κι ο σύντροφός του Βαλέριος είναι βυθισμένοι στην ενσυνείδητη παθητικότητα, σε βαθμό που κι η φυγή τους οδηγεί σ’ ένα μάταιο κύκλο τελικά. Η γελοία καρικατούρα του πατέρα Βασιλιά και του περιβάλλοντός του αποκορυφώνει την κριτική πολιτική ματιά του συγγραφέα στο έσχατο του σαρκασμού. Το χιούμορ του Μπύχνερ, κυνικό κι αλύπητο, ανυψώνει μέσ’ απ’ τα χείλη των ηρώων το έργο σε μια κωμωδία πέρα ακόμα κι απ’ το παράλογο. Βόυτσεκ Τραγωδία με 14 πρόσωπα — 10 άνδρες και 4 γυναίκες — ακόμα συμμετέχουν, εργάτες, γυναίκες, παιδιά, φοιτητές, στρατιώτες. Πρόκειται σαφώς για την κορυφαία στιγμή του συγγραφέα, ο οποίος δεν πρόλαβε να οριστικοποιήσει τη μορφή της, που σώζεται σε τέσσερις αμέθοδες γραφές. Έτσι κι αλλιώς η «πρώτη τραγωδία του προλεταριάτου» όπως αποκαλείται, αποτελείται από σύντομες κινηματογραφικές σκηνές. Το τέλος ενδέχεται να μην ήταν αυτό, αν είχε ζήσει περισσότερο ο συγγραφέας. Στηριγμένος στην

44

αληθινή του κουρέα Βόυτσεκ, που έσφαξε σε μια κρίση ζήλιας την ελευθεριάζουσα ερωμένη του, ο Μπύχνερ έγραψε ένα έργο πολυεπίπεδης σημαντικής. Η ιστορία του πραγματικού Βόυτσεκ που εξετάσθηκε ιατρικά επανειλημμένως, προκειμένου ν’ αποφασισθεί αν μπορούσε ν’ απαλλαγεί για λόγους μειωμένης διανοητικής ικανότητας, γίνεται το εφαλτήριο για να υψωθεί μέσω του συγγραφέα μια φωνή κοινωνικής κριτικής, σαρκασμού, μεταφυσικής αναζήτησης, έρωτα, θανάτου και τελικά ποίησης. Η συμπύκνωση της ιστορίας ενός ήρωα που έχει καταστεί το ανδρείκελο του σύμπαντός του, εξευτελισμένος απ’ όλες τις απόψεις, πεταμένος στον απόπατο της κοινωνίας του, μεταμορφώνεται μέσ' από μια πρωτοποριακή και δραματουργικά οπτική σε κοινωνικοπολιτικό θέατρο, ενδυναμωμένο απ’ την τεχνική της ποιητικής προσέγγισης του Μπύχνερ. Ο Βόυτσεκ έρμαιο των ενοχών, των νευρώσεων, της άγνοιας και της απάνθρωπης συμπεριφοράς που υφίσταται. Το πλαίσιο που τον κινεί σαν μαριονέτα, οι σχέσεις κι οι χαρακτήρες των προσώπων που τον εξωθούν υποδηλώνονται ρητά μεν ελλειπτικά δε. Σπασμένες φράσεις. μισοτελειωμένοι διάλογοι σ’ ένα αφαιρετικό, γυμνό, σχεδόν μεταμοντέρνο ύφος θεάτρου, ξεμπροστιάζουν το σύστημα που καθημερινά οδηγεί εκείνους τους ταπεινούς που υποφέρουν πέρ' απ’ τα όρια και κατασκευάζει το έγκλημα μέσ’ απ’ το ήδη τετελεσμένο επάνω τους έγκλημα. Όταν θα φτάσει ο ήρωας να παραδοθεί στις παραισθήσεις του, τότε θα μοιάζει ακόμα κι η ίδια η φύση να συνωμοτεί εναντίον του, να τον σπρώχνει στην τρέλα και τελικά στο φόνο. Οι βασανιστές του δίνονται απ’ τον συγγραφέα με τις επαγγελματικές τους ιδιότητες. Είναι οι κοινωνικές μάσκες. ή οι ρόλοι που δημιουργούν και θα δημιουργούν το φαινόμενο Βόυτσεκ. Η τρομακτική αλήθεια της ζωής στον μηδενισμό της και την απαξίωσή της ανέρχεται στην αποκάλυψη του απόλυτου της ματαιότητας. κι η τραγωδία ξαναζεί. Είτε έργο σοσιαλιστικού ρεαλισμού, είτε έργο καθαρού μηδενισμού, ο Βόυτσεκ φέρνει την πνοή της οικουμενικής και ταυτόχρονα της κοινωνικής ταυτότητας της ύπαρξης. Η ματιά του συγγραφέα πέφτει βαριά πάνω τόσο στην αγωνία της ύπαρξης όσο και στα οικονομικοκοινωνικά δεδομένα που την καθορίζουν. Αποδεικνύεται μ’ επιστημονική ακρίβεια ότι ο άνθρωπος είναι αφημένος στην αρρώστια της παθητικότητας. Σ’ έναν παράλογο κόσμο χωρίς ηθική το απροσάρμοστο είναι το αναμενόμενο. Η πραγματικότητα που υποβιβάζει τον ήρωα σε ζώο του στερεί τη δυνατότητα να μετέχει στην αρετή. Όλα μοιάζουν να αιτιολογούνται μέσ’ από μια σαφώς οικονομική και πολιτική θεώρηση. Στο έργο όμως η δύναμη που τελικά επιβάλλεται είναι αυτή της φύσης, με την εναλλαγή των αυτόνομων σκηνών που δεν παύει η μια να υπονοεί την επόμενη σ’ ένα αδιαίρετο σύνολο. Το έργο θεωρείται πρόδρομος όλων των καλλιτεχνικών κινημάτων που ακολουθήσαν, και φέρνει στοιχεία τους. Κανένα όμως μεταγενέστερο κίνημα δεν μπόρεσε ν’ αναπαράγει την πολυπλοκότητα του Βόυτσεκ, γι’ αυτό ίσως τελικά ν' ανήκει στο δικό του προσωπικό θεατρικό σύμπαν που είτε είναι διαχρονικό, είτε ο καιρός του δεν έφτασε ακόμη.

45

ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ 19ος αιώνας

Το μελόδραμα, όπου το θεατρικό στοιχείο επιβάλλεται στο δραματικό, προηγείται. Στη Γαλλία ο ρομαντισμός θα το ακολουθήσει, μα λίγα απ’ τα έργα που θα τον αντιπροσωπεύσουν θ' αποτινάξουν πλήρως τα στοιχεία του μελοδράματος. Διαφωτισμός και Γαλλική Επανάσταση έχουν διαμορφώσει τις πνευματικές και πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που απαιτούν ανανέωση στην τέχνη. Το πνεύμα του ρομαντισμού έρχεται ν' αποκαθηλώσει και να συντρίψει τον άγονο κλασικισμό. Ο ποιητής δημιουργεί για να νιώσει ο ίδιος την παραφορά της τέχνης του και να λυτρωθεί. Η φύση προτάσσεται της λογικής. Η ιδιοφυία του ποιητή προτάσσεται του έργου του. Η εμμονή στην ελευθερία και τον αυθορμητισμό απομακρύνουν τον ρομαντικό δημιουργό απ’ τη φροντίδα της μορφής ή την πειθαρχία της φόρμας. Το πάθος, το συναίσθημα, η φαντασία κι η ιδιοφυία του ποιητή οφείλουν να πρωταγωνιστούν. Η επίδραση του Σαίξπηρ είναι καταλυτική, όπως κι η παρανόηση του έργου του εξαιτίας των άθλιων μεταφράσεων. Η επιρροή της διδασκαλίας του Ιμάνουελ Καντ (174-Ι8Ο4) είναι επίσης καθοριστική. Οι Γάλλοι ρομαντικοί έφτασαν τις δυνατότητες του πνεύματος του κινήματος στην υπερβολή κι έτσι συχνά ξεπέσαν. Τ' όραμα της αυτοέκφρασης, η πίστη στην «ανωτερότητα» του καλλιτέχνη κι η απεγνωσμένη προσπάθεια της πρωτοτυπίας τους εγκλώβισε. Ο Ουγκώ, ο Βινύ, ο πατέρας κι ο γιος Δουμάς, ο Σαρντού, ο Μυσέ και τελευταίος ο Ροστάν αναγνωρίζονται ως οι πιστοί εκπρόσωποι του γαλλικού ρομαντικού πνεύματος. Δεν κατόρθωσαν πάντοτε να υπερβούν την εποχή τους. Ο Μυσέ σαφώς μας αφήνει έκπληκτους με τον Λορενζάτσιο του. Ο Ροστάν με το Συρανό ντε Μπερζεράκ του αναμφισβήτητα μας συγκινεί. Οι Γερμανοί εναρμόνισαν δημιουργικά με την εθνική τους ιδιοσυγκρασία το πνεύμα του κινήματος του ρομαντισμού κι ακόμα περισσότερο αφέθηκαν στη γόνιμη σύνθεση των στοιχείων του με το κλασικό. Η αβίαστη αυτή αφομοίωση κι η σύνθεση μας κληροδότησε αριστουργήματα. Αντίθετα οι Γάλλοι παγιδεύτηκαν στην αντίδρασή τους στον κλασικισμό. Ο καλλιτεχνικός εγωισμός τους οδήγησε σ’ έναν ακατάσχετο φορμαλισμό, σε μια ανούσια ρητορεία και τελικά ένα αδιάφορο αποτέλεσμα. Στο κίνημα του ρομαντισμού που κατέκλυσε σχεδόν ταυτόχρονα την πνευματική Ευρώπη χρεωθήκαν φαινόμενα νοσηρής ευαισθησίας που έφτασαν στα όρια του καλλιτεχνικού μαρασμού. Κανείς δεν μπορεί ν’ αμφισβητήσει τη δυναμική γοητεία του κινήματος του ρομαντισμού. Η κακοποίηση όμως που υπέστη ήταν τέτοια που έργα του δικαιολογημένα μπορούν να χαρακτηριστούν σαν ανόητα, και δυστυχώς αυτός ο χαρακτήρας του επί το πλείστον επιβίωσε και επιβιώνει στο εμπορικό κομμάτι της έδομης τέχνης. Η ιστορία όμως προχωρεί. Τα οικονομικά κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα αλλάζουν. Περνάμε στην εποχή της έξαρσης των εθνικών κινημάτων. Την εμφάνιση της αποικιακής πολιτικής με στόχο τη δημιουργία καινούργιων αγορών. Η βιομηχανία κι η τεχνολογία αναπτύσσονται, ενισχύοντας την πίστη στην επιστήμη που αξιοποιείται πλέον πρακτικά για ν' αντιμετωπιστούν θεμελιώδη ανθρώπινα προλήματα. Η διαμόρφωση της εργατικής τάξης συνδέεται άμεσα με την ίδρυση των σωματείων που μάχονται για τα δικαιώματά της. Η ταξική συνείδηση αποκρυσταλλώνεται. Η αντίδραση συχνά οδηγεί σ’ αιματηρές συγκρούσεις. Οι αλλαγές απαιτούν αλλαγή και στον χώρο της τέχνης, που τώρα γίνεται πεδίο πολιτικής συνειδητοποίησης. Ο κόσμος του πνεύματος και της τέχνης συνειδητοποιεί την ψευδαίσθηση του ιδεαλισμού. Απ' τα μέσα του 19ου αιώνα ο ρεαλισμός, ένα κίνημα που μπορεί ν’ ανταποκριθεί στα αιτήματα της κοινωνίας, αρχίζει να μορφώνεται.

46

ΠΡΟΣΠΕΡ ΜΕΡΙΜΕ (1803 – 1870)

Συγγραφέας της Ρομαντικής Εποχής, συνομήλικος με τον Δουμά πατέρα και τον Ουγκώ. Υπήρξε πολύγλωσσος μεταφραστής, ιστορικός, ποιητής, νουβελίστας και δραματουργός. Την τελευταία του αυτή ιδιότητα την παρουσίασε με την έκδοση του Θεάτρου της Κλάρας Γκαθούλ (1825), έργων δήθεν γραμμένων κατ' άλλους από τη φανταστική και κατ' άλλους από την πραγματική ηθοποιό , Κλάρα Γκαθούλ. Ενώ τη μετάφραση την είχε κάνει δήθεν κάποιος Ιωσήφ Λετράνζ που δεν ήταν άλλος απ' τον ίδιο. Το μόνο έργο του που επέζησε θριαμβευτικά με το δικό του πια όνομα είναι η Άμαξα. Είχε ιδιαίτερη λατρεία για την Ισπανία και πολύχρονο δεσμό με την κοντέσα Μοντίχιο, μητέρα της κατόπιν αυτοκράτειρας της Γαλλίας, Ευγενίας. Η Άμαξα Μονόπρακτη κωμωδία με 6 πρόσωπα,5 άνδρες κα 1 γυναίκα. Όταν πρωτοεμφανίστηκε στη σκηνή Η Άμαξα έγινε δεκτή με σφυρίγματα. Μόνο το 1920 που την ανέβασε ο Ζακ Κοπώ, παίζοντας ο ίδιος τον Αντιβασιλιά, με Περικόλ τη Βαλεντίν Τισσιέ, οι Γάλλοι ανακαλύψαν το θεατρικότερο έργο του Μεριμέ, όπου ο Γάλλος Αντιβασιλιάς, στη Λίμα του Περού, κάθεται με τη ρόμπα του σε μια μεγάλη πολυθρόνα, κοντά σ' ένα τραπέζι γεμάτο χαρτιά. Το ένα του πόδι, τυλιγμένο με φανέλα, λόγω ποδάγρας, το έχει ακουμπισμένο σ' ένα μαξιλάρι. Ξαφνικά μπαίνει η Περικόλ, μια καπάτσα θεατρίνα, γνωστή για τους ερωμένους της που μέσα σ' αυτούς συγκαταλέγεται κι ο Αντιβασιλιάς κι ούτε λίγο ούτε πολύ του ζητάει να της χαρίσει την Άμαξα που του στείλαν δώρο απ' την Ισπανία. Στην αρχή εκείνος αρνείται αλλά τελικά υποκύπτει μπροστά στα θέλγητρα της σατανικής θεατρίνας.

47

ΑΛΦΡΕ ΝΤΕ ΜΥΣΣΕ (1813 – 1837)

Ο γνήσια ρομαντικός ποιητής ευτύχησε ν’ ατυχήσει σαν δραματουργός. Η αποτυχία του έργου του, Μια Βενετσνιάνικη Νύχτα, τον οδήγησε στο να γράφει ελεύθερα το θέατρό του, μακριά από την αξίωση της θεατρικής σκηνής. Τα έργα του τα δημοσίευε στην Επιθεώρηση των δύο Κόσμων. Η φαντασία του κι ο λυρισμός του κατασκευάζουν δράση και χαρακτήρες, που ελέγχονται μονάχα απ' τις προβολές της ευαισθησίας του. Ο ποιητής πλάθει τον προσωπικό θεατρικό του κόσμο έξω απ’ την υπηρεσία της σκηνικής αναγκαιότητας. Πότε μελαγχολικός και πότε χαρούμενος, ταιριάζει τη μορφή των έργων του με την ονειρική του διάθεση. Ο καλλιτέχνης ταυτίζει τον εαυτό του στις διάφορες εκδοχές του με τ' όραμά του για την Ιταλία και τη Γερμανία του 18ου αιώνα ή την Αναγέννηση. Ο φωτεινός εραστής των απολαύσεων εναλλάσσεται με τον σκοτεινό εραστή του ιδεαλισμού. Η λογική του στέκεται κριτικά έναντι των στιγμών της τρέλας. Παραδόξως το εφαλτήριο είναι πάντα η πραγματικότητα. Όμως η κωμωδία του τελικά παράγεται για να υπηρετήσει μονάχα τη σφαίρα της ακραιφνώς προσωπικής του φαντασίας. Οι γυναικείοι ρόλοι του ποιητή καθρεφτίζουν το ταλέντο του και την ευαίσθητη αδυναμία του. Ο ποιητής συνδύασε το κλίμα του 19ου αιώνα με την επιρροή του Σαίξπηρ στο έργο του. Οι σπουδαιότερες δραματουργικά στιγμές του είναι : Η Βενετσιάνικη Νύχτα, Αντρέα ντελ Σάρτο, Τα καμώματα της Μαριάννας, Φαντάζιο, Λορενζάτσιο και το, Δεν παίζουν με τον έρωτα. Δεν παίζουν με τον Έρωτα Τρίπρακτη κωμωδία με 7 πρόσωπα, 4 άνδρες κα 3 γυναίκες, συμμετέχει Χορός. Ο ρομαντικός ποιητής στο έργο του πραγματεύεται τις καταστροφικές συνέπειες της αλαζονείας στον έρωτα. Ένας βαρόνος σχεδιάζει τη γαμήλια ένωση του νεαρού γιου του με την ξαδέρφη του. Ο ίδιος έχει φροντίσει για τη μόρφωση και των δυο παιδιών. Ο Περντιγκάν έχει αναγορευθεί ήδη δόκτωρ στο Παρίσι κι η νέα έτυχε εξαιρετικής μόρφωσης στο μοναστήρι όπου ήταν. Οι κωμικοί χαρακτήρες του Βλάσιου και του Μπριντέν αντιπροσωπεύουν την άποψη του ποιητή για τους λαϊκούς εκπροσώπους της εκκλησίας και της παιδείας. Οι δυο νέοι θα συγκρουστούν απ’ την πρώτη τους κιόλας συνάντηση. Η συναναστροφή της νεαρής Καμιγί στο μοναστήρι με πληγωμένες απ’ τους άνδρες και τον έρωτα γυναίκες την έχουν πείσει πως η καλύτερη επιλογή είναι να αφιερωθεί στο Θεό. Η αλήθεια βέβαια είναι πως η Καμιγί είναι ερωτευμένη με τον αδερφό της κι εκείνος μαζί της. Εκείνη όμως αντιστέκεται σε τούτη την αλήθεια. Έτσι ανάμεσα στο ζευγάρι εγείρεται ο εγωισμός, η οργή κι η φλυαρία. Στον ματαιόδοξο ανταγωνισμό τους εμπλέκουν μιαν αθώα χωριατοπούλα, την ομογάλακτη αδερφή της Καμιγί. Η Ροζέτ γίνεται όργανο ζήλιας κι εκδίκησης στα χέρια του Περντιγκάν. Την αθωότητά της θα χρησιμοποιήσει και η Καμιγί. Το παιχνίδι κι οι δυο τους θα το τραβήξουν στ’ άκρα. Η Καμιγί θα εγκλωβίσει τον Περντιγκάν να εκπληρώσει την απατηλή υπόσχεση γάμου που έδωσε στη Ροζέτ. Τελικά εξουθενωμένοι απ’ το επικίνδυνο ερωτικό τους παιχνίδι οι δυο νέοι ομολογούν ότι αγαπιούνται. Η Ροζέτ ακούει την αμοιβαία τούτη ομολογία και πεθαίνει. Έτσι πληρώνεται ο εγωισμός των δυο νέων. Με τον θάνατο πια ανάμεσά τους δεν είναι δυνατό να σμίξουν κι η Καμιγί αποχαιρετάει τον Περντιγκάν. Στη συνείδηση του ρομαντικού ποιητή, στην πάλη του Μεσαίωνα με την Αναγέννηση και της φύσης με τη γνώση τ' αναμφισβήτητο θύμα είναι η ίδια η ζωή στην υψηλότερη έκφρασή της : αυτή του έρωτα.

48

ΕΝΤΜΟΝ ΡΟΣΤΑΝ (1868 – 1918)

Ο τελευταίος των «ρομαντικών» γεννήθηκε στη Μασσαλία. Γόνος εύπορης φιλότεχνης οικογένειας, σπούδασε Λογοτεχνία, Ιστορία και Φιλοσοφία στο Κολέγιο Στανισλάς στο Παρίσι. Παράλληλα με τις σπουδές του στη Νομική γράφει ποιήματα, και το πρώτο του θεατρικό έργο, Το Κόκκινο Γάντι, τα οποία δεν συναντούν την επιτυχία. Παρά ταύτα αφοσιώνεται στη λογοτεχνία και δεν ασκεί διόλου το επάγγελμα του δικηγόρου. Παντρεύεται και την ίδια χρονιά εμφανίζεται κι η πρώτη του ποιητική συλλογή : Οι Ματαιοσχολίες. Θ' ακολουθήσει το έργο, Οι δυο Πιερότοι, όμως η επιτυχία θα έρθει από την κωμωδία του : Οι Ρομαντικοί, που ανεβαίνει στην Comaidie Francaise. Συνεχίζει γράφοντας για τη Σάρα Μπερνάρ δyο έμμετρα έργα την Απόμακρη Πριγκίπισσα και τη Σαμαρίτιδα. Τη χρονιά της Σαμαρίτιδας ανεβαίνει και το γραμμένο για τον επίσης γνωστό ηθοποιό της εποχής Κοκλέν, το Συρανό ντε Μπερζεράκ, που παρά τις όποιες αδυναμίες του σημειώνει απίστευτο θρίαμβο. Ο ρομαντικός συγγραφέας δημιούργησε με φρεσκάδα, ταμπεραμέντο, χάρη. Με ευκολία μετακινήθηκε μεταξύ των ηθών και των ιδεών δυο ολόκληρων αιώνων επιδεικνύοντας το φλογερό σπιρτόζικο πνεύμα του, που σε συνδυασμό με την άψογη χρήση του έμμετρου λόγου τον έφτασε στο άκρο των δυνατοτήτων του. Η γοητεία του «Συρανό. . . » εγγράφεται τόσο βαθιά στην εντύπωση των Γάλλων που ανυψώνεται σ’ εθνικό σύμβολο. Ήταν δε τέτοια η επιτυχία τότε, που προς στιγμήν έγινε πιστευτό ότι μια αναβίωση του ρομαντισμού θα ήταν δυνατή. Όμως η περίπτωση του «Συρανό. . . » ήταν μοναδική τόσο για το συγγραφέα του, όσο και για την εποχή του. Τίποτα απ’ όσα έδωσε στη συνέχεια η πένα του Ροστάν δεν μπόρεσε να αναμετρηθεί με την επιτυχία του «ξιφομάχου-ποιητή με το διάσημο φυσικό ελάττωμα». Εξάλλου η γοητεία του έργου παρέμεινε ισχυρή. Ίσως είναι το μόνο έργο του γαλλικού ρομαντισμού που στοιχειώνει ακόμη τις θεατρικές σκηνές ανά τον κόσμο. Ενώ κατέκτησε και ενέπνευσε και τους δημιουργούς της έβδομης τέχνης. Ο Ροστάν θα οδηγηθεί στη Γαλλική Ακαδημία μετά και τη μεγάλη επιτυχία του Αετιδέα, - γράφτηκε και πάλι για τη Σάρα Μπερνάρ. Η υγεία του όμως είναι κλονισμένη κι έτσι θ’ αποσυρθεί στο πολυτελές σπίτι του στο Καμπό. Εκεί θα γράφει τα δυο τελευταία του έργα, Ο ΙΙετεινός και Η Τελευταία Νύχτα του Δον Ζουάν, τα οποία όμως δεν έχουν επιτυχία. Το τέλος του τον βρίσκει στο ΙΊαρίσι, όπου ο «εθνικός ποιητής» πεθαίνει από πνευμονία. Ο ευαίσθητος συγγραφέας, που τα έμμετρα δράματά του αποτελούν την τελευταία αναλαμπή του ρομαντισμού, μπορεί να παραδόθηκε στις «υποχρεώσεις» της δόξας, αλλά είχε την ευτυχία να εκπληρώσει τ' όνειρο που μοιραζόταν με ήρωά του, τον «Συρανό. . » Τον αγάπησαν γι’ αυτό που ήταν. Συρανό ντε Μπερζεράκ Πεντάπρακτο έμμετρο δράμα με περίπου 25 πρόσωπα, 19 άνδρες και 6 γυναίκες, ακόμα συμμετέχουν, οι νεαροί Γασκώνοι, ηθοποιοί που εμφανίζονται σαν θεατές ενός θεατρικού έργου και σαν ζαχαροπλάστες. Το ρομαντικό αριστούργημα του Ροστάν εμπνευσμένο απ' την προσωπικότητα του Γάλλου ποιητή Συρανό ντε Μπερζεράκ αξιοποιεί έναν θρύλο που συνθέτει στο πρόσωπό του όλες τις αρετές των ηρώων του ρομαντικού κινήματος, που προηγήθηκαν. Ο ήρωας ταλαντούχος, δίκαιος, ρομαντικός, γενναίος, ευγενής, ολοκληρωτικά ερωτευμένος, μα άσχημος. Η δυσμορφία του όμως, η περίφημη τεράστια μύτη φέρνει την προφανή σημαντική της. Η γοητεία του παραμυθιού της «Πεντάμορφης και του Τέρατος» είναι αναμφισβήτητη. Ακόμα περισσότερο στον μύθο του Ροστάν που το τέρας δεν έχει ελπίδα να μεταμορφωθεί σε ωραίο πρίγκιπα. Έχει όμως το τεράστιο προσόν να μιλάει πανέμορφα, και τούτο εξαφανίζει στα μάτια μας τη δυσμορφία του. Άλλωστε οι γυναίκες ερωτεύονται τελικά εκείνο που ακούν κι όχι αυτό που βλέπουν. Ο συγγραφέας τοποθετεί την έναρξη της ιστορίας μέσα στο θέατρο κι οι ήρωές του μας αποκαλύπτουν ευθύς εξαρχής τα πάθη και τις αρετές τους. Ο Συρανό θα χρησιμοποιήσει τον ωραίο Κριστιάν σαν μέσο για να εκφράσει τον έρωτά του στη Ρωξάνη. Κι έτσι η απάτη αρχίζει. Το όμορφο σαρκίο του Γασκώνου δανείζεται τη γλώσσα του «τέρατος», ή μάλλον το τέρας βρίσκει την ευκαιρία να βιώσει τον έρωτά του μέσω του ωραίου νέου για το ωραίο. Κι η ωραία ενδίδει στη μουσική των λόγων του έρωτα μα παντρεύεται την «εικόνα» της, εξαπατάται. Ο κόμης ντε Γκις, ο τρίτος αντεραστής, εξαπατάται μπροστά στο τετελεσμένο του γάμου τους και γι’ αυτό εκδικείται : χωρίζει τους δυο νέους, στέλνοντας στον πόλεμο τον Κριστιάν. Έτσι ο γάμος μένει λευκός κι οι δυο νέοι εγκλωβισμένοι στην ερωτική τους παραίσθηση. Παραίσθηση που συνεχίζει να τρέφει ο Συρανό με τα φλογερά του γράμματα που περνάει μέσ’ απ’ τις εχθρικές γραμμές δυο φορές την ημέρα, μ’ ερωτική αυτοθυσία. Ο ερωτικός του λόγος θα οδηγήσει τη Ρωξάνη να επισκεφθεί τον καλό της, ανταποκρινόμενη μ’ ερωτική γενναιότητα. Η επίσκεψη όμως ακολουθεί αφότου ο ντε Γκις έχει φροντίσει ν’ αναθέσει στο λόχο του Κριστιάν αποστολή αυτοκτονίας, ολοκληρώνοντας την εκδίκησή του. Ο Κριστιάν θα λαβωθεί θανάσιμα, μα πριν τον βρει ο θάνατος απ’ τον εχθρό, τον βρίσκει η ομολογία του Συρανό πως έγραφε στη Ρωξάνη. Εξάλλου κι εκείνη ομολογεί πως θα τον αγαπούσε ακόμα κι αν ήταν φρικτά άσχημος. Ο προκείμενος θάνατος του νέου καθιστά αδύνατο στον Συρανό ν’ αποκαλύψει την αλήθεια στη Ρωξάνη. Το ήθος του του επιβάλλει ν’ αποκρύψει την αλήθεια για μιαν ακόμα φορά. Ο ετοιμοθάνατος νέος θ’ ακούσει πως εκείνον αγαπά η Ρωξάνη, η οποία εξακολουθεί να παραμένει στην άγνοιά της. Δεκατέσσερα χρόνια μετά εκείνη τον υποδέχεται καθημερινά στο μοναστήρι, στο οποίο επέλεξε να αποσυρθεί. Εκεί ο ήρωας χτυπημένος άνανδρα απ’ τους εχθρούς του επιτέλους θα ομολογήσει την αλήθεια στη Ρωξάνη, θα ακούσει πως τον αγαπάει και θα πεθάνει όρθιος με το σπαθί στο χέρι, κοντά της. Όσο κι αν πρόκειται για ένα έργο δεξιοτεχνίας λόγου, ο μύθος του ορισμού του απελπισμένου ανανταπόκριτου έρωτα μας χαρίστηκε στη θεατρική του μορφή μ’ έναν τρόπο ευφάνταστο κι ευρηματικό, μέσω μιας «μύτης». Και το χιούμορ της, μαζί με την ειρωνεία και τον κυνισμό για την αλήθεια και το ψέμα του έρωτα είναι εκείνο που μένει.

49

ΒΒΟΟΥΥΛΛΕΕΒΒΑΑΡΡΤΤΟΟ Η λέξη απόκτησε τη θεατρική της έννοια απ' το λεγόμενο Βουλεβάρτο του Εγκλήματος, τον κακόφημο δρόμο του Παρισιού που στέγαζε στον περασμένο αιώνα δημοφιλέστατα μελοδράματα, φάρσες και παντομίμες. Επειδή, ωστόσο, στις κεντρικές λεωφόρους (τα μπουλβάρ) συγκεντρώθηκαν όλα τα εμπορικά θέατρα, ο όρος έγινε αργότερα συνώνυμος του «καλοφτιαγμένου» δραματικού ή κωμικού έργου πού ικανοποιεί το μεγάλο κοινό. Χωρίς συνήθως πνευματικές ανησυχίες, ποιητικό οίστρο ή σκηνικούς πειραματισμούς, τα «βουλεβαρδιέρικα» έργα δίνουν μια ζωντανή κι αληθοφανή εικόνα του αστικού βίου - της μεγαλοαστικής, κατά προτίμηση, τάξης. Το βουλεβάρτο αρχίζει στη Γαλλία σαν απόηχος του ιψενισμού (διανθισμένου με τις καμέλιες του Δουμά) και τα δράματα του Πορτό-Ρίς, του Ντε Κυρέλ και του Μπριέ, που δικαιώνονται χάρη στους μεγάλους ηθοποιούς Σάρα Μπερνάρ, Ρεζάν, Λυσιέν Γκιτρύ κ.ά. Το κωμικό αντίστοιχο θεριεύει στα έργα των Ντέ Φλερ, Καγιαβέ, Τριστάν Μπερνάρ. Ακολουθεί η «μελό» περίοδος των Μπατάιγ, Μπερνστάιν κι η λεγόμενη «σαμπάνια» των Σασά Γκιτρύ, Σαβουάρ, Ντεβάλ και Ασάρ - για να μην επεκταθούμε στους πολυπληθείς συνοδοιπόρους. Ο Κοπώ κι οι σκηνοθέτες τού Καρτέλ, με την προτίμηση τους για το ποιοτικότερο και ποιητικότερο θέατρο (καθώς κι οι θιασώτες του Παράλογου μεταπολεμικά) καταφέρουν γερά πλήγματα στο γέρικο βουλεβάρτο - που, ωστόσο, αντέχει και διατηρείται. Το είδος έχει από παλιά περάσει τα γαλλικά σύνορα κι έχει συνάμα διαπλεύσει τον Ατλαντικό (δημιουργώντας ουρές πιστών στα θεατρικά ταμεία), σχεδόν άθικτο πάντα άπ' τις καλλιτεχνικές επαναστάσεις. Αυτές έρχονται και παρέρχονται, το βουλεβάρτο μένει - χάρη στην ευλογία και στα λεφτά τού μεγάλου κοινού, πού γυρεύει δυο ώρες ανώδυνης ψυχαγωγίας. Μέσα σ' αυτό γεννήθηκε και το Βωντβίλ.

ΒΒΩΩΝΝΤΤΒΒΙΙΛΛ Είναι αρκετά παράξενο πώς δεν εξελληνίστηκε ο όρος απ' τους καθαρευουσιάνους μας, που τον χρησιμοποιούσανε πάντα με τη φράγκικη προφορά του. Αρκετά αλλόκοτη είναι, εξάλλου, κι ή ετυμολογία της λέξης απ' το Βαλ-ντε-Βιρ, τον τόπο όπου ένας Νορμανδός του 15ου αιώνα διασκέδαζε τους χωρικούς με σατιρικά και πατριωτικά τραγουδάκια. Όταν η ψυχαγωγία τούτη απλώθηκε γεωγραφικά, αποχτώντας αστικότερο χαρακτήρα, η λέξη «βιλ» (πόλη) αντικατάστησε το «βιρ» κ.ο.κ. Το γεγονός είναι πως, προτού τελειώσει ο 19ος αιώνας, το Βωντβίλ αποτελούσε τη δημοφιλέστερη θεατρική αναψυχή - και συχνά τέχνη - της Ευρώπης και της Αμερικής. Διακεκριμένοι στον καιρό τους δραματουργοί - όπως ο Σκρίμπ κι ο Λαμπίς στό Παρίσι ή ο Ραϊμούντ κι ο Νεστρόυ στη Βιέννη - ποικίλανε τα έργα τους με σατιρικούς στίχους. Ό Βέντεκιντ πρωτάρχισε τη σταδιοδρομία του με μια κιθάρα και μπαλάντες, όπως, αργότερα ο Μπρεχτ. Συχνά - ιδιαίτερα στην Αμερική πού καλοπλήρωνε - διεθνείς τραγωδοί εμφανίζονταν σε νούμερα. Και, σχεδόν κατά κανόνα, οι μεγάλοι ερμηνευτές της κλασικής και σύγχρονης Κωμωδίας ξεκινήσαν σαν νουμερίστες του Βωντβίλ. Το είδος στάθηκε η μαγιά για την Οπερέτα και την Επιθεώρηση, για τα θεαματικά μιούζικαλ και τα λογοτεχνικά καμπαρέ. Η Ελλάδα δεν υστέρησε, προσφέροντας το Κωμειδύλλιο

50

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΚΡΙΜΠ (1791 – 1861)

Γάλλος δραματουργός γεννημένος πάνω στην Επανάσταση κι ο πρώτος διάσημος του 19ου αιώνα. Τετραπέρατος μάστορας της σκηνής, θα ψυχαγωγήσει την παριζιάνικη μπουρζουαζία απ' το 1820 μέχρι τον θάνατό του, με κάθε λογής έργα, όπου ο εύστοχος χειρισμός της πλοκής και του διαλόγου καταφέρνει να κρύψει τη ρηχότητα του περιεχομένου. Μ' όλο που κανένα απ' τα 400 περίπου δράματα και φαρσικές κωμωδίες που έγραψε δεν διαιωνίστηκε, το θεατρικό του κύρος έμεινε άθικτο ακόμα και μετά το κοσμογονικό κίνημα του Ρομαντισμού (1830). Μάλιστα οι πρόδρομοι του γαλλικού Βουλεβάρτου, ο νεότερος Δουμάς κι ο Σαρντού, αυτόν πιο πολύ είχαν δάσκαλο, παρά τους τιμημένους ρομαντικούς. Τα κυριότερα απ' τα έργα του: Μπερτράν και Ρατόν (1833), Ένα ποτήρι νερό (1840), Αντριέν Λεκουβρέρ (1849), Μονομαχία Γυναικών (1851), η μουσική φάρσα Η Αρκούδα κι ο Πασάς και οι γνωστέ όπερες Φρα Διάβολο και Ουγενότοι. Μονομαχία Γυναικών Τρίπρακτη κωμωδία με 5 πρόσωπα, 3 άνδρες και 2 γυναίκες. Το 1817 στη Γαλλία βασιλεύει ο Λουδοβίκος ΙΗ΄, ευνοημένος των συμμάχων που νικήσαν κι εξωρίσαν τον Ναπολέοντα. Οι οπαδοί του Αυτοκράτορα χαρακτηρίζονται συνωμότες για το παραμικρό. Υπάρχουν όμως κι εκείνοι που αφού τον υπηρετήσαν, τώρα έχουν μεταστραφεί και υπερβάλλουν σε ζήλο υπέρ του βασιλιά όπως ο βαρόνος ντε Μονρισάρ. Το έργο είναι μια αναμέτρηση της Κόμησσα ντ' Οτρεβάλ με τον Βαρόνο. Δυο μεγαλοφυΐες μια αρσενική και μια θηλυκή, συγκρούονται για το ποια θα επικρατήσει και θα παρασύρει σε παγίδα την άλλη. Η πλοκή κορυφώνεται από την έλξη που αισθάνονται η κόμισα κι η ανιψιά της για τον Ερρίκο ντε Φλαβινιέλ που καταζητείται σαν Βοναπαρτιστής.

51

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΛΑΜΠΙΣ (1815 – 1888)

Ο Ευγένιος Λαμπίς (1815-1888), μαέστρος της θεατρικής ευθυμίας, είχε την τύχη όχι μόνο να γεννηθεί και να ζήσει στο Παρίσι, αλλά και να κάνει το λογοτεχνικό του ντεμπούτο σε μιαν εποχή, κατά την οποία οι εύποροι Παριζιάνοι συχνάζαν κατά κανόνα στο Θέατρο για να γελάσουν και να διασκεδάσουν. Ο Λαμπίς, λοιπόν, ήταν το κατάλληλο πρόσωπο για να τους ικανοποιήσει αυτήν την ανάγκη, αλλά και για να αναβαβιώσει αισθητικά το βωντεβίλ, εμπλουτίζοντας το με την κωμική φλέβα του και με την ανεξάντλητη ευρηματικότητα του. Ωστόσο, ο ίδιος ξέρει πολύ καλά το ιδεολογικό βεληνεκές αυτού του δραματικού είδους, όταν μας δίνει τον ορισμό του: βωντεβίλ "είναι η τέχνη του να είσαι βλάκας με τραγουδάκια". Τα θέματα των κωμωδιών του Λαμπίς αντλούνται κυρίως απ' τη ζωή και τα ήδη της μικροαστικής και μεσοαστικής τάξης της εποχής του. Παράλληλα, σκιαγραφεί εξαιρετικά κωμικούς χαρακτήρες, ενώ ο δραματικός μύθος στηρίζεται συχνά σε μια σειρά από αλυσιδωτές παρανοήσεις, που οδηγούν σε παρανοϊκά αποτελέσματα. Μ' άλλα λόγια, βρίσκουμε εδώ όλα τα μέσα που χρησιμοποιεί η κωμωδία, και μάλιστα ενισχυμένα από ένα διεισδυτικό βλέμμα πάνω στον κόσμο. Η γραφή του Λαμπίς είναι κομψή, πνευματώδης κι ευέλικτη. Τα κωμικά του ευρήματα μαρτυρούν έναν οξυνούστατο συγγραφέα, ενώ η στέρεη δομή των έργων του προδίδει μια βαθιά γνώση της Θεατρικής τέχνης. Και παρ' όλο που η διακωμώδηοη του γελοίου αστικού περιβάλλοντος δεν προχωρεί βαθύτερα από μια λαμπερή κι εύθυμη σκιαγράφηση των κακώς κειμένων, ο Λαμπίς υπήρξε ένας μεγάλος δάσκαλος ύφους και τεχνικής για τους μεταγενέστερους Γάλλους δραματογράφους και ένας "εθνικός συγγραφέας" για την εποχή του. Παράλληλα με την κωμικότητα της γλώσσας, ο ταλαντούχος αυτός συγγραφέας επεξεργάζεται σε βαθμό τελειότητας και το κωμικό της κίνηοης. Τα πιο γνωστά έργα του, όπως Ένα καπέλο από ψάθα Ιταλίας, Στάχτη στα μάτια, Η υπόθεση της οδού Λουρσίν, Στάση Σαμπωντέ. Στάση Σαμπωντέ Τρίπρακτη κωμωδία με 10 πρόσωπα, 5 άνδρες και 5 γυναίκες, ακόμα συμμετέχουν και διάφοροι προσκαλεσμένοι. Η κωμωδία αυτή ανήκει στην ώριμη περίοδο της δεκαετίας του 1860, και γράφεται το 1862 σε συνεργασία με τον Μarc-Michel, αμέσως μετά το Ταξίδι του κυρίου Περρισόν και τη Στάχτη στα μάτια. Η υπόθεση της κωμωδίας αυτής στηρίζεται πάνω σε μιαν αλυσίδα από απάτες που αποσκοπούν στην απόκτηση του ερωτικού αντικειμένου ή ενός "ετέρου ημίοεος". Ο νεαρός εξαπατά τη χήρα για να έχει ακίνδυνη πρόσβαση στην κυρία του επάνω ορόφου. Αυτή, με τη σειρά της, εξαπατά τον σύζυγό της παίζοντας αθώα στο πιάνο της μελωδίες συνθηματικές (έλα ή μην έρχεσαι ακόμη) για τον εραστή της. Κάποιος ηλικιωμένος αστός δέχεται στο σπίτι του τον νεαρό αρχιτέκτονα με σκοπό να τον παντρέψει με την κόρη του. στήνοντας μιαν ολόκληρη σκηνοθεσία ευπρέπειας, την οποία γνωρίζουν όλοι. Κι ο κουτοπόνηρος υπηρέτης της χήρας Σαμπωντέ περιφέρεται ανάμεσα τους σαν μια απειλή αποκάλυψης σημαντικών ή ασήμαντων μυστικών, την οποία όλα τα πρόσωπα φοβούνται, το καθένα για τους δικούς τους λόγους , σημαντ ικούς ή ασήμαντους. Ο μηχανισμός της φάρσας είναι φανερός. Παιχνίδι γρήγορο και χρωματιστό, τρομπετίτσες και μελωδίες αθώων παιδικών τραγουδιών που λειτουργούν σαν ιδιωτικός ερωτικός κώδικας, αλλά και σαν αφορμή για συζυγικές υποψίες, απατημένοι κι εξαπατημένοι που κυκλοφορούν μ ' αυτοπεποίθηση χωρίς να φαντάζονται τι εξυφαίνεται πίσω από την πλάτη τους. Το έργο είχε μεγάλη επιτυχία στην παρισινή σκηνή. Το κόλπο των δυο εραστών για να επικοινωνούν χωρίς να γίνονται αντιληπτοί από τον περίγυρο το κοινό το απολάμβανε ιδιαίτερα. Κι οι κριτικοί της εποχής το επαινέσαν σχεδόν ομόθυμα.

52

ΑΠΟ ΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε πολιτικό αναβρασμό. Απ’ την ήττα του Ναπολέοντα (1815) και την παλινόρθωση των Βουρβόνων, μέχρι την άνοδο των αριστερών δυνάμεων και την επάνοδο της αστικής δημοκρατίας (1848) και τη νέα περίοδο (1852-1871) της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα του Γ΄, το Θέατρο των πολιτικών εξελίξεων είναι Θέατρο μάχης. Ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ (1799-1850) είναι ο συγγραφέας που αναγνωρίζεται ως ο προρεαλιστής ρεαλιστής. Είναι ο πρώτος κριτής της κοινωνίας της εποχής του. Αντιλαμβάνεται κι απομυθοποιεί τον ρόλο των θεσμών και του χρήματος. Ο Γκουστάβ Φλομπέρ (1821-1880), ο πρόδρομος του σύγχρονου μυθιστορήματος, αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού. Το έργο του Κάρολου Δαρβίνου (1809- 1882), Η καταγωγή των Ειδών, το 1859 κι η Εισαγωγή στη Μελέτη της Πειραματικής Ιατρικής, του Κλωντ Μπερνάρ (1813 - 1878), το 1865 σίγουρα ταράζουν τα δεδομένα της ανθρώπινης νόησης, αν δεν την ανατρέπουν. Σημαντικότερος παράγοντας όλων είναι οι αλλαγές στην οικονομική και κοινωνική διάρθρωση. Η εργατική τάξη αποκτάει ταξική συνείδηση και δυναμική οργάνωση για τη διεκδίκηση των δικαιωμάτων της. Είναι σαφές πως τα αιτήματα που εγείρονται δεν είναι δυνατόν να εκφρασθούν απ’ τις αφελείς ψευδαισθήσεις του εκφυλισμένου κινήματος του ρομαντισμού. Ο χώρος της τέχνης αναλαμβάνει τον ρόλο του. Η τέχνη οφείλει να υπερασπίσει την ελευθερία στην έκφραση και την απόλυτη ειλικρίνεια για τη ζωή. Η σωτηρία του ανθρώπου δεν βρίσκεται στα γοητευτικά ψέματα των ιδεαλιστών του ρομαντισμού αλλά στην πολιτική συνειδητοποίηση και στην εκδημοκρατικοποίηση της τέχνης. Η οικονομικοπολιτική φιλοσοφία του Καρλ Μαρξ (1818-1883), ο φιλοσοφικός μηδενισμός του Φρίντριχ Νίτσε (1844-1900) κι ο υπαρξισμός του Σέρεν Κίρκεγκωρ (18 13-1855) θα επαναπροσδιορίσουν τις αντιλήψεις για τον κοινωνικό ρόλο του καλλιτέχνη. Ο ρεαλισμός έρχεται ν’ αποδώσει και κατά συνέπεια ν’ αποκαταστήσει την αλήθεια, ώστε να συστρατευθεί με την πάλη γι' αναδιοργάνωση και κοινωνική μεταρρύθμιση. Είναι αλήθεια ότι στον ρεαλισμό έχουν αποδοθεί πολλοί ορισμοί αλλά οι πρώτοι εκπρόσωποί του στόχευσαν στην απομάκρυνση της τέχνης απ’ την εγωιστική αντίληψη των ιδεαλιστών. Αυτός ήταν ο λόγος που έστρεψαν το ενδιαφέρον τους απ’ τη φόρμα στο περιεχόμενο κι αποστράφηκαν την ποιητική μορφή. Η παρατήρηση κι η ανάλυση οδηγεί στην αλήθεια και τούτο μονάχα συνιστά τη λογοτεχνική ουσία. Η στράτευση του ρεαλισμού με την κοινωνική διαμαρτυρία κι η εξέλιξή του προς την υπερβολή δημιούργησε τον νατουραλισμό. Οι ρεαλιστές αγωνίζονται να καταγράψουν την πραγματικότητα για να καταδείξουν το άδικο και να προκαλέσουν το έλεος και την επανόρθωση. Οι νατουραλιστές ξεφεύγουν προς τα άκρα επιδιδόμενοι στη φωτογραφική απεικόνιση της πραγματικότητας χρησιμοποιώντας τη φυσική επιστήμη και τον θετικισμό. Στοχεύουν να καταδείξουν τ’ αδιέξοδο που αναπόφευκτα οδηγεί στην ανατροπή. Κατά την άποψή τους η αντικειμενική απεικόνιση της πραγματικότητας μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη χρήση των μεθόδων των φυσικών επιστημών. Η σχολαστική παρατήρηση κι η πίστη στον ντετερμινισμό είναι το χρέος του καλλιτέχνη ώστε ν’ αποδώσει την ανθρώπινη ζωή. Ο όρος «νατουραλισμός» εισάγεται από τον Εμίλ Ζολά (1840-1902). Τόσο ο ρεαλισμός όσο κι ο νατουραλισμός είναι κινήματα βαθύτατης πολιτικής και κοινωνικής διάστασης. Τα συνδρομητικά θέατρα υποστηρίζοντας τα έργα των επαναστατικών κινημάτων ήταν αναμενόμενο ν’ αντιμετωπίσουν τη λογοκρισία. Ο ρόλος τους στην ιστορία του Θεάτρου είναι αναμφισβήτητος. Στη Γερμανία η ελεύθερη σκηνή καλλιεργεί το «συνδρομητικό» κοινό που φτάνει τα 70.000 μέλη. Ο Αντρέ Αντουάν (1858-1943) στο περίφημο νατουραλίστικο θέατρό του (Το Θέατρο του Αντουάν) εισάγει την έννοια του σκηνοθέτη.

ΟΙ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΟΙ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ Το 1814 άρχισε μια νέα ελπιδοφόρα και συγχρόνως δύσκολη περίοδος της Νορβηγικής ιστορίας κατά την οποία φαινόταν ότι είχαν διαμορφωθεί οι προϋποθέσεις για την ανάπτυξη ενός ανεξάρτητου πολιτισμού και τρόπου ζωής στην Νορβηγία, υπήρχαν όμως μεγάλες αντιθέσεις ως προς τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να επιτευχθεί αυτός ο σκοπός. Η Σουηδική λογοτεχνία αργότερα απελευθερώθηκε απ’ τις απολιθωμένες συμβάσεις μέσα από έναν συνδυασμό διαφορετικών επιδράσεων απ’ την αγγλική σκέψη, απ’ τον γαλλικό νατουραλισμό, απ’ το θέατρο των Νορβηγών του Ίψεν. Εκπρόσωπος της περιόδου αυτής για τη Σουηδία υπήρξε ο Στρίντμπεργκ.

53

ΕΡΡΙΚΟΣ ΙΨΕΝ (1828 – 1906)

Ο συγγραφέας σταθμός για την αλλαγή του χαρακτήρα της θεατρογραφίας γεννήθηκε στο Σίεν της Νότιας Νορβηγίας. Η οικονομική δυσχέρεια κι η κοινωνική μείωση που ακολούθησαν την πτώχευση του ευκατάστατου επιχειρηματία πατέρα του, οδηγούν τον οκτάχρονο Ερρίκο στην απομάκρυνση από την οικογένειά του, στη μοναχικότητα και στην εσωστρέφεια. Αναγκάζεται να εργαστεί σαν βοηθός φαρμακοποιού στη μικρή πόλη Γκρίστμαντ, όπου πνίγεται απ’ τη μικροαστική νοοτροπία και τις κυρίαρχες αντιλήψεις, τις οποίες αργότερα θα καυτηριάσει στο έργο του. Εκεί μελετάει και βυθισμένος στη μελαγχολία γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Αποκτάει ένα νόθο παιδί απ’ την κρυφή του σχέση με μια μεγαλύτερη γυναίκα. Σπουδάζει στο Πανεπιστήμιο της Χριστιανίας (Όσλο). Κάνει τις πρώτες του δραματουργικές απόπειρες, δημοσιογραφεί και γίνεται μέλος της «Νορβηγικής Εργατικής Κίνησης». Στο Μπέργκεν εργάζεται σαν βοηθός σκηνοθέτη κι αποκομίζει ουσιαστική θεατρική κατάρτιση. Εκεί βιώνει έναν ρομαντικό έρωτα με τη δεκαεφτά-χρονη Ρίκε Χολστ, αλλά τελικά παντρεύεται τη Σούζαν Τόρενσεν που στάθηκε δυναμικός παραστάτης στη ζωή και στο έργο του και του χάρισε έναν γιο, τον Σίγκουρντ. Αποτυγχάνοντας στη Νορβηγία την εγκαταλείπει με την αφορμή μιας υποτροφίας για την Ιταλία. Εκεί θα γνωριστεί με τους κλασσικούς και το πνεύμα της Αναγέννησης. Εκεί γράφει και τα τρία έμμετρα δραματικά του έργα, Μπραντ, Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος και Πέερ Γκύντ. Εγκαθίσταται στη Γερμανία όπου θα γράψει τα περισσότερα απ’ τα έργα του στη νορβηγική γλώσσα βέβαια. Στη χώρα του θα επιστρέψει το 1891 όπου και θα παραμείνει μέχρι το τέλος. Ο Ίψεν είναι στην ουσία ο πρώτος ρεαλιστής στη θεατρική γραφή. Το έργο του χωρίζεται σε δυο περιόδους. Εκείνη των ιστορικών και ποιητικών (έμμετρων κατά βάση) δραμάτων, όπου εμπνέεται απ’ την ιστορία, τους μύθους και τις μπαλάντες της χώρας του, καθώς και τα «Σκανδιναβικά Έπη». Ήδη σ’ αυτήν την περίοδο διακρίνεται η αξιοποίηση του πεζού λόγου -και μάλιστα του διαλόγου- όπως κι η ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων. Η δεύτερη περίοδος του ποιητή που ξεκινάει μετά τον Σύνδεσμο των Νέων, με τους Στυλοβάτες της κοινωνίας, αποτελεί στην ουσία το εφαλτήριο για τη σύγχρονη μορφή του Θεάτρου. Ο Ίψεν αναπαριστά τη σύγχρονη ζωή με στόχο να προβληματίσει τον θεατή για τη στάση του απέναντι στις παραδεδομένες ηθικές και κοινωνικές αξίες. Ελέγχει και καυτηριάζει όλα εκείνα τα «ιδανικά» που ψυχαναγκάζουν κι απομακρύνουν τον άνθρωπο από το υψηλότερο ιδανικό, τη χαρά της ζωής, την ανθρώπινη ευτυχία. Η περίφημη «ιψενική ειρωνεία» στοχεύει στο να καταστήσει τον θεατή ερευνητή και κριτή του εαυτού του. Στα έργα του συνίσταται «Θέατρο ιδεών», όπου ο ποιητής καταθέτει τις θέσεις του. Η αμείλικτη κριτική που ασκεί στην υποκρισία της αστικής κοινωνίας, επιδιώκει να γίνει αποκαλυπτική για το κοινό του. Ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω αντιλαμανόμενος την περίπτωση Ίψεν απέδωσε τον θαυμασμό του σε μια μελέτη : Η Πεμπτουσία του Ιψενισμού. Ο κριτικός μελετητής και φίλος του Γκέοργκ Μπράντες όμως ήταν εκείνος που ανέδειξε τον Ίψεν. Ο Μπράντες χωρίζει τα έργα της δεύτερης φάσης σε πολεμικά όπως το Κουκλόσπιτο ή Νόρα, Οι Βρικόλακες, Ένας Εχθρός του Λαού, Ρόσμερσχολμ, Η Αγριόπαπια, και σε ψυχολογικά όπως Η Κυρά της Θάλασσας, Έντα Γκάπλερ, Ο Αρχιμάστορας Σόλνες, Μικρός Έγιολφ, Τζων Γβριήλ Μπόρκμαν, Όταν ξυπνήσουμε οι νεκροί. Ο ρεαλισμός του Ίψεν όμως είναι πολύπλευρης σημαντικής, όπου συνυπάρχει τόσο η κοινωνική πολεμική όσο και το ψυχολογικό Θέατρο και ο συμβολισμός. Με το «δράμα σαλονιού» το Θέατρο βιώνει την καινούργια αρχή του και πατέρας της νέας «μυθολογίας» είναι ο Ίψεν. Είναι ο συγγραφέας που μετέφερε θεματικά το θεατρικό ενδιαφέρον απ’ το παλάτι και τους βασιλείς στην καθημερινότητα της αστικής κοινωνίας και τους ήρωές της. Ο ποιητής πειθαρχεί στους κανόνες του καλογραμμένου έργου. Το αποτέλεσμα είναι η άψογη θεατρική δομή. Παράλληλα ο κανόνας των τριών ενοτήτων εφαρμόζεται αβίαστα και με φυσικότητα. Η καινοτομία του όμως στη μορφή συνίσταται στο ότι απομάκρυνε απ’ τη σκηνή όλα εκείνα τ' απίθανα και εξαιρετικά περιστατικά αίματος, φόνων, δακρύων, εκδικήσεων... Το δράμα αναδεικνύεται απ’ τη διαλεκτική αποτύπωση της ανελέητης αλήθειας της ζωής. Ο διάλογος είναι εκείνος που πρωταγωνιστεί στα έργα του και μέσω αυτού μας αποκαλύπτονται οι χαρακτήρες και ο μύθος του. Τα τετριμμένα στη θεατρική γραφή τεχνάσματα, η αλληγορία, η αναγωγή των υλικών αντικειμένων αλλά και των προσώπων σε σύμβολα είναι μέσα που υποτάσσει ο συγγραφέας στην τέχνη της ποίησής του. Εκείνο που οφείλουμε ν’ αναφέρουμε όταν προσεγγίζουμε τον Ίψεν είναι η αμφίσημη σχέση του με τη Νορβηγία. Η χώρα του τον πίκρανε, τα χαρακτηριστικά του λαού της τον απογοήτευσαν, όμως παρέμεινε λάτρης του τόπου του ακόμα ή κυρίως όταν τον σάρκαζε. Άλλωστε αυτό αποδεικνύεται απ’ τ’ ότι τα τοπία, οι χαρακτήρες κι η γλώσσα των έργων του είναι αυθεντικά Νορβηγικά. Πριν, το τέλος της ζωής του, ο κορυφαίος δραματουργός βίωσε με την ίδια επιστημονική αντικειμενικότητα την αυτοκριτική του για τα όσα θυσίασε για την τέχνη του. Το μεγαλείο της ματιάς του στην ίδια του την πορεία αντικατοπτρίζεται στα τελευταία του έργα. Μπραντ Πεντάπρακτο δράμα με 16 πρόσωπα με 11 άνδρες και 5 γυναίκες, ακόμα παπάδες, υπάλληλοι, όχλος, γυναίκες, άνδρες, παιδιά, το φάντασμα της ερήμου, Χορός αόρατος και μία φωνή. Ο ήρωας του έργου είναι ένας ιδεαλιστής ιερέας. Ο Μπραντ τυφλωμένος απ’ τον εγωισμό του στέκει απόλυτος απέναντι στ’ ανθώπινα. Για κείνον ο άνθρωπος οφείλει να υποταχθεί σ' όλα τα ιδανικά για να γίνουν τα πράγματα όπως πρέπει να είναι. Περιφρονεί οτιδήποτε άλλο και θυσιάζει απάνθρωπα τους πάντες -ακόμα και τον εαυτό του- σ’ αυτήν τη μια και μόνη αλήθεια. Η τυφλή ακραία προσήλωση στο καθήκον τον κάνει επικίνδυνο. Ο Μπραντ πιέζει έναν χωρικό να διασχίσει μαζί του μες στην ομίχλη έναν παγετώνα προκειμένου να επισκεφτούν την ετοιμοθάνατη κόρη του. Όταν εκείνος αρνείται ο Μπραντ τον πετάει κάτω και του εκτοξεύει τον περιφρονητικό μα κι ειλικρινή του λόγο. Αργότερα, προκειμένου να εξομολογήσει κάποιον ετοιμοθάνατο φονιά, αναζητάει κάποιον να τον βοηθήσει στη βάρκα του για να διασχίσει το φιορδ μες στη θύελλα. Μόνο μια γυναίκα, η Αγνή συγκινείται απ’ τον ηρωισμό του και τον ακολουθεί Ο Μπραντ την παντρεύεται και αποκτούν ένα παιδί Η φιλοδοξία όμως του Μπραντ να παραμείνει απόλυτα πιστός στο καθήκον του θα κοστίσει τη ζωή του παιδιού του. Η σκληρότητά του θα φτάσει στο να εξαναγκάσει τη γυναίκα του να δώσει τα ρουχαλάκια του παιδιού της σε μια τσιγγάνα που το παιδί της τα έχει ανάγκη. Η Αγνή θα θελήσει να κρατήσει ένα μικρό ενθύμιο του νεκρού παιδιού της. Ο Μπραντ άτεγκτα θα τη βάλει να επιλέξει ανάμεσα στο ενθύμιο και το ιδανικό που κατά τη γνώμη του αντιπροσωπεύει η πράξη του να δώσει όλα τα πράγματα του παιδιού της. Εκείνη θα επιλέξει να υποστηρίξει το ιδανικό του συζύγου της και ακολούθως θα πεθάνει απ’ τη στεναχώρια της. Η θυσία της γυναίκας του τον πείθει για την αντοχή του ανθρώπου στο τέλειο. Αρνείται να δει την ετοιμοθάνατη μητέρα του επειδή θεωρεί πως τον εξέθεσε κατά τη διανομή της

54

περιουσίας. Τέλος θεωρεί τη νεόκτιστη εκκλησία πολύ μικρή για τον λαό του που ήδη τον αντιμετωπίζει σαν άγιο και τους καλεί να τον ακολουθήσουν στα βουνά για να προσευχηθούν κοντά στο θεό του. Πολύ σύντομα όμως οι πιστοί, βιώνοντας στην πράξη αυτή την εμπειρία, αλλάζουν γνώμη και τον λιθοβολούν. Στην ασέβειά του προς την ανθρώπινη φύση απαντά η ίδια η φύση, ο Μπραντ σκοτώνεται από μια χιονοστιβάδα. Η αγιοσύνη αυτού του αδέκαστου ιερέα προκάλεσε τόσο πόνο, που τον καθιστά εκπρόσωπο του πιο τρομακτικού προσώπου της τυφλής ηθικής. Πέερ Γκυντ Πεντάπρακτο δραματικό ποίημα με 39 πρόσωπα, 26 άνδρες και 13 γυναίκες, ακόμα καλεσμένοι σε γάμο, ο μάγειρας κι ο βιολιτζής, μια οικογένεια μεταναστών, ο γονείς του γαμπρού, ξωτικά, μάγισσες, στοιχειά, δαιμονικά, νάνοι κ.τ.λ.... μια φωνή στο σκοτάδι, κραξιές πουλιών, Άραβες, σκλάβες χορεύτριες, τρελοί κι οι φύλακές τους, Το πλήρωμα του καπετάνιου, μια κηδεία. Ο ήρωας του ποιητή είναι ένας άνθρωπος αμετανόητα βυθισμένος στην ψευαίσθηση του ατομικού του ιδανικού. Πρόκειται για ένα πρόσωπο διατεθειμένο να εξαπατήσει τον εαυτό του προκειμένου ν’ αποδείξει ότι με τη δύναμη της θέλησής του και μόνο μπορεί να ικανοποιήσει τα προσωπικά του μυθεύματα. Ο Πέερ Γκυντ είναι λοιπόν παραδομένος στο ψέμα. Ακόμα και στη συνάντησή του με το υπερφυσικό θ' αφεθεί στην προσποίηση. Προκειμένου να μην αναγνωρίσει το πόσο αποκρουστικό είναι. Θα βιώσει τη ρυπαρή εμπειρία του με τα ξωτικά σαν μια παραίσθηση. Μόνον όταν θα του προτείνουν να του σχίσουν τα μάτια ώστε όντως να βλέπει όσα ζει μαζί τους όπως υποκρινόταν κι όχι στην οργιώδη βρωμιά τους θα τα εγκαταλείψει. Στην Αμερική θα εκτιμηθεί ιδιαίτερα, αφού θα καταφύγει σε κάθε είδους κερδοσκοπία και θα κατακτήσει την εμπορική επιτυχία. Οι φίλοι του τον προδίδουν και τον εγκαταλείπουν σε κάποια ακτή της Αφρικής. Σκοτώνονται όμως απ’ την έκρηξη του ατμοκίνητου γιοτ που του είχαν κλέψει. Ο Πέερ βρίσκει ένα άσπρο άλογο εξαιτίας του οποίου μια αραβική φυλή τον νομίζει για «Μεσσία». Πιστεύει πως επιτέλους αναγνωρίζεται για το «είναι» του, ενώ πριν, στην Αμερική, αξία του έδωσε η τύχη που του χάρισε χρήμα. Ο υπερβολικός έρωτάς του για μια νεαρή χορεύτρια τον ρίχνει σε γελοιότητες. Τελικά εκείνη τον ληστεύει κι έτσι ο Πέερ ξεμένει πάλι στη μοναξιά της ερήμου. Στην περιπλάνησή του φτάνει στη μεγάλη Σφίγγα. Εκεί συναντάει κάποιον Γερμανό που αναρωτιέται ποια είναι η Σφίγγα. Ο Γερμανός εντυπωσιάζεται απ’ την απάντηση του Πέερ ότι η Σφίγγα είναι ο εαυτός της και τον καλεί στο Κάιρο σε μια λέσχη μορφωμένων ανθρώπων. Η λέσχη αποδεικνύεται τρελοκομείο που οι τρελοί έχουν πάρει την εξουσία στα χέρια τους. Εκεί απ’ αυτούς τους τρελούς ο Πέερ θα βιώσει την απόλυτη μεγαλοσύνη του εαυτού του. Θα δεχθεί τα σέβη τους λιπόθυμος απ’ τον φόβο. Όταν, γέρος πια, επιστρέφει στη μνήμη των νεανικών του περιπετειών, θα θυμηθεί ότι κάποτε έσπρωξε κάποιον στη θάλασσα για να γλιτώσει ο ίδιος. Θα ξαναβρεί τον παρατημένο νεανικό του έρωτα κι όλες τις απίθανες εκδοχές του εαυτού του. Το ταξίδι στη φαντασίωσή του θα του αποκαλύψει ότι δεν υπήρξε τίποτα ρομαντικό σ’ όλα αυτά παρά μόνον ποταπές πράξεις ωραιοποιημένες από έναν ψεύτη. Η επιστροφή που έκανε εν όψει του φόβου του για τον θάνατο τον άφησε με μια πλασματική συνειδητοποίηση για να τον αντιμετωπίσει όπως κι όσο μπορεί. Ο κατεργάρης ήρωας του Ίψεν δεν είναι παρά η προβολή της εικόνας εκείνου του ανθρώπου που ωραιοποιεί τις εκδοχές της αθλιότητας προκειμένου να εκπληρώσει το προσωπικό του ιδανικό. Ένας εχθρός του λαού Πεντάπρακτο δράμα με 11 πρόσωπα, 9 άνδρες κα 2 γυναίκες, ακόμα πολίτες κάθε τάξης, γυναίκες κα παιδιά. Ο Ίψεν έχοντας ήδη στρέψει τα βέλη του κατά της οικογενειακής και κοινωνικής υποκρισίας τώρα χτυπάει την κακοποίηση των «πολιτικών ιδανικών». Δείχνει πως τα οικονομικά συμφέροντα μπορούν να διαστρέψουν την κοινωνία μιας ολόκληρης πόλης. Η πόλη του έργου ζει απ’ την εκμετάλλευση των λουτρών. Όταν αποδεικνύεται ότι αυτά είναι μολυσμένα από βόθρο, όλοι συνενώνονται στο να καλύψουν την αλήθεια. Έτσι ο γιατρός Στόκμαν, ο μόνος που επιμένει στην αποκάλυψη της βλαβερής αλήθειας, απομονώνεται και γίνεται ο εχθρός του λαού. Όλοι ξαφνικά φορώντας το ένδυμα της ελεύθερης δημοκρατικής πλειοψηφίας επιτίθενται στον αμετανόητα τίμιο γιατρό. Όλοι τους πίσω απ’ το προσωπείο του ιδεαλισμού καλύπτουν την αληθινή τους φύση. Η ευκολία με την οποία χρησιμοποιούν έννοιες όπως η δημοκρατία, η πλειοψηφία και τα συναφή για να καλύψουν τη συνωμοσία που προστατεύει το ταπεινό συμφέρον τους είναι τρομακτική. Ο συγγραφέας κατορθώνει εύστοχα ν’ αποκαλύψει τη βαθιά παρακμή που γεννάει την υποκρισία και έλκει στο έγκλημα μιαν ολόκληρη κοινωνία. Βρυκόλακες Τρίπρακτο δράμα, με 5 πρόσωπα, 3 άντρες και 2 γυναίκες. Οι Βρυκόλακες, δεν είναι μόνον έργο βαθύτατα ανθρώπινο, αλλά και το αριστούργημα του παγκόσμιου κοινωνικού θεάτρου. Το έργο ολόκληρο κινείται μέσα σε καθαρή πνευματική ατμόσφαιρα κι η ουσία του είναι γενικά ανθρώπινη. Αυτό μπορούμε να το κρίνουμε ακόμα καλύτερα, όταν πάρουμε έναν-έναν τους τύπους του και τους εξετάσουμε απ' την ανθρώπινη πλευρά τους. Θ' αποκαλυφθεί τότε η βαθύτερη τραγωδία του καθενός, η εσωτερική δυστυχία της ζωής τους. Ο πάστωρ Μάντερς. Ένας ωραίος εξηντάρης. Ο άνθρωπος, ο ικανοποιημένος απόλυτα απ' τον εαυτό του που ακούει την ηχηρή φωνή του ν' αντιλαλεί στους θόλους των εκκλησιών. Έχει άπειρους θαυμαστές και θαυμάστριες. Είναι σύμβουλος σε συλλόγους, μετέχει σε πλήθος επιτροπές. Ένα είδος μικρού ήρωα της κοινωνίας κι ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της επίσημης, της φαινομενικής ηθικής της. Χωρίς να του απαιτήσει το δόγμα του, έχει κάνει τον όρκο της αγνείας, μολονότι το μάτι του πέφτει βαρύ πάνω στα θηλυκά. Κι οι γυναίκες δεν ξεγελιούνται ποτέ ως προς τη σημασία του βλέμματος αυτού. Κάνουν λάθος όμως, όταν φαντάζονται πως μπορεί κάτι να βγει απ' όλ' αυτά. Γιατί η εξωτερική εκείνη αγνότητα, κρύβει μέσα της μοναδική ανανδρία. Ο δήθεν οδηγός αυτός της κοινωνίας είναι, κατά βάθος, το οικτρότερο ενεργούμενο της. Υπάρχει στην πρώτη είσοδο του Μάντερς, μια σκηνή με τη Ρεγγίνα που είναι, σε μικρό, η ίδια η εικόνα της παλιάς ιστορίας του πάστορα με την κυρία Άλβιγκ. Η νεαρή κι αφράτη Ρεγγίνα νιώθει το βλέμμα του ιερωμένου να περπατάει πάνω σ' ολόκληρο το κορμί της: Ξέρεις κάτι, κόρη μου..., θαρρώ στ' αλήθεια πως ψήλωσες, από τότε που έχω να σε ιδώ. Οι άνθρωποι του τύπου του Μάντερς τρέμουν κάθε μοναξιά ακόμα και τη μοναξιά των αισθημάτων τους. Αναζητούν την επευφημία ή την έκδηλη επιδοκιμασία της κοινωνίας σ' όλα τα κινήματα τους. Έτσι, έσφαλε η κυρία Άλβιγκ, όταν, ένα χρόνο μετά τον γάμο της, ξεπόρτισε απ' το σπίτι του άντρα της και κατάφυγε στον πνευματικό της. Δεν κατάλαβε πως λίγο έλειψε να καταστρέψει την υπόληψη του Μάντερς κι η υπόληψη του, η γνώμη δηλαδή της κοινωνίας γι' αυτόν, βάραινε στις αποφάσεις και στις σκέψεις του πολύ περισσότερο απ' τα αισθήματα του. Τα αισθήματα εκείνα τα ήξερε η κυρία Άλβιγκ. Δεν ήξερε όμως ακόμα τη βαθιά ανανδρία του οικογενειακού της φίλου. Ο άνθρωπος αυτός, φτάνει τώρα στο Ρόζενβολτ για να πλέξει τον πανηγυρικό του λοχαγού Άλβιγκ εξ αφορμής των εγκαινίων του παιδικού ασύλου που ιδρύεται στη μνήμη του. Είναι ευτυχισμένος με τον φόρτο των προλήψεων που κουβαλάει πάντα στη ράχη

55

του. Είχε εναντιωθεί άλλοτε στην ιδέα του Όσβαλτ να γίνει ζωγράφος. Γιατί; Μήπως το ξέρει καλά-καλά κι ο ίδιος ; Οι καλλιτέχνες στα μάτια των νοικοκύρηδων, είναι μποέμ κι ο μοναδικός γόνος μιας πλούσιας κι αριστοκρατικής οικογένειας δεν επιτρέπεται να γίνει μποέμ. Κι αυτή είναι η αφορμή για ν' αρχίσει την κατήχηση του στην κυρία Άλβιγκ. Η ρητορική του κυλάει θαυμάσια, σα βαθύς ποταμός. Παίρνει από συνήθεια τις στάσεις του ιεροκήρυκα κι ώρα πολλή δεν ακούει παρά μόνο τον εαυτό του. Έτσι κατακεραυνοβολεί αφ' υψηλού την κυρία Άλβιγκ, όχι μόνο σα σύζυγο, αλλά και σα μητέρα. Τα επιχειρήματα του είναι παρμένα μόνο απ' τα φαινόμενα. Ο λοχαγός Άλβιγκ ήταν για όλον τον κόσμο ένας θαυμάσιος άνθρωπος, Η επιπόλαιη ζωή του γλεντζέ ανθυπολοχαγού που έκανε στα νιάτα του, άλλαξε ριζικά, όταν η ξεπορτισμένη γυναίκα του ξαναγύρισε σπίτι του. Ο Άλβιγκ έγινε υπασπιστής στο παλάτι, επίσημη αναγνώριση της αξίας του κι έζησε με τη γυναίκα του τιμημένα, αφήνοντας πρώτης τάξεως όνομα στον γιο του. Πώς λοιπόν να μη ναρκισσεύεται ο πάστωρ Μάντερς, πώς να μην έχει για μεγάλο κατόρθωμα την παραίνεση που έδωσε στην κυρία Άλβιγκ, να γυρίσει στο σπίτι του άντρα της ; Όλα τα φαινόμενα τον δικαιώνουν... Όμως ξαφνικά, ξεσπάει η δική του εσωτερική τραγωδία. Η κυρία Άλβιγκ αποφασίζει να μιλήσει. Να του πει την αλήθεια, τη φοβερή αλήθεια που κρυβόταν κάτω απ' την εξωτερική αίγλη. Κι η αλήθεια είναι πως ο άντρας της έζησε και πέθανε μέσα στην παραλυσία. Του αναφέρει γεγονότα, το ένα πάνω στ' άλλο. Κι ο Μάντερς απομένει κεραυνόπληκτος. Δεν είναι το επεισόδιο Άλβιγκ που τον αναστατώνει τόσο πολύ, αλλά η απότομη ανατροπή όλης της πίστης του που είχε μέχρι τώρα. Στάθηκε πάντα υπόδουλος υπηρέτης των κοινωνικών δοξασιών και πεποιθήσεων. Απάνω σ' αυτές ρύθμισε την ύπαρξη του. Και τώρα ένα επεισόδιο, το επεισόδιο Άλβιγκ του δείχνει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο, ότι όλ' αυτά τα εξωτερικά φαινόμενα δεν έχουν καμιά βάση, ούτε καν απάνω στη δική του νοοτροπία. Η κυρία Άλβιγκ, συνεπαρμένη απ' τη μητρική στοργή, Θα δικαιώσει αργότερα τον άντρα της, Θα ιδεί μέσα στα φερσίματα του τον εκτροχιασμό μιας πηγαίας ζωτικότητας, Θα ιδεί πως ό,τι καλό είχε μέσα του ο άντρας της, ξέσπασε σε κακό, πράγμα που ο γιος της φοβάται και για τον εαυτό του. Αλλά ο πάστωρ Μάντερς δεν είναι σε θέση να δώσει τέτοιες εξηγήσεις. Γι' αυτόν, το καλό και το κακό, το δίκιο και τ' άδικο, έχουν αυστηρά περιγράμματα, καθορισμένα απ' την κοινωνία, γι' αυτόν ο Θεός δεν ανατέλλει τον ήλιον αυτού επί πονηρούς και αγαθούς, ούτε βρέχει επί δικαίους και αδίκους. Κι αυτή είναι η βαθύτερη τραγωδία του, το δράμα της ανανδρίας και της μικροψυχιάς. Ελεεινός κι αξιολύπητος τώρα ο Μάντερς μάχεται να κρατηθεί ακόμα λίγο στην επιφάνεια, αρπάζοντας την πιο σάπια σανίδα σωτηρίας : τον ύπουλο, παμπόνηρο και ταρτούφικο μαραγκό Έγκστραντ, τον ψεύτικο πατέρα της Ρεγγίνα. Κι ο Έγκστραντ παίζει στο τέλος μαζί του σαν τη γάτα με το ποντίκι, αναγκάζοντας τον πάστορα να γίνει ο επίσημος υποστηριχτής του οίκου ανοχής που πρόκειται να ιδρύσει για τους θαλασσινούς. Ο καγχασμός του Ίψεν είναι τρομερός. Ραγίζει τα ίδια τα θεμέλια της σημερινής ταρτούφικης κοινωνίας. Γιατί ο Μάντερς δεν είναι ένας, είναι εκατομμύρια. Αλλ' εξίσου τρομερή είναι κι η τραγωδία του Όσβαλτ. Ο μοναχογιός της κυρίας Άλβιγκ γυρίζει στον τόπο του όταν γιορτάζεται η μνήμη του πατέρα του. Είναι μέσα του σάπιος και το ξέρει. Αλλ' αντίθετα προς την αρρώστια που τον τρώει σαν το σαράκι σιγά-σιγά, η ψυχική ζωτικότητα του είναι εξαιρετική, τόσο, που να επιδράει και στην εξωτερική του φυσική εμφάνιση. Κανένας δεν υποπτεύεται πως είναι άρρωστος. Η μητέρα του, όλη χαρά, τον δείχνει στον πάστορα. Κι όταν ο Μάντερς την κατηγορεί που τον άφησε να ξενιτευτεί πολύ μικρός, η μητέρα αποκρίνεται : Αυτό, καλό μονάχα μπορεί να κάνει σ' ένα γερό παλικάρι και μάλιστα μοναχοπαίδι. Η μεγάλη ζωτικότητα του τον έκανε να χορτάσει στο Παρίσι και στη Ρώμη την ξένοιαστη και χαρούμενη ζωή της νιότης με συντροφιές καλών συναδέρφων και φίλων. Τα γλέντια του ήσαν ένα αυθόρμητο ξεχείλισμα της ζωτικότητας του. Ζωγράφος αξιόλογος, με πολύ μέλλον, απόδιδε στους πίνακες του τη χαρά της ζωής. Βρίσκεται στην ηλικία που η δημιουργική ορμή παύει πια να είναι σκοτεινή και γίνεται συνείδηση και σκοπός. Θαυμάζει τον πατέρα του, γιατί, μολονότι πέθανε πολύ νέος, έκανε ωστόσο πλήθος καλά κι ωφέλημα πράγματα στον τόπο του. Τον θαυμάζει μόνο απ' τη δράση του, επειδή ποτέ δεν τον γνώρισε καλά και μέσα απ' τη δράση εκείνη πλάθεται ιδανική γι' αυτόν του πατέρα του η μορφή. Η καταστρεπτική μοίρα του Όσβαλτ, η αρρώστια που του τρώει το μυαλό, εκδηλώνεται ακριβώς τη στιγμή της μεγάλης του δημιουργικής έντασης, όταν άρχισαν κι οι εφημερίδες να μιλούν συχνά γι' αυτόν και για το έργο του. Η καταδίκη υπάρχει μέσα του, όπως βρίσκεται και μέσα στην ίδια την ύπαρξη του Οιδίποδα. Η μεγάλη εσωτερική ζωτικότητα του πρέπει να πάρει έκφραση θεατρική. Αυτό το ξέρει καλά ο Ίψεν, αφήνοντας να πιστεύεται απ' όλα τα πρόσωπα ου έργου, πως ο Όσβαλτ είναι υγιέστατος. Άλλωστε, κι ο ίδιος, μόνο κούραση αισθάνεται κάπου-κάπου και μόνο αδυναμία να συγκεντρώσει το μυαλό του για να δουλέψει. Ωστόσο η ελπίδα δεν του απολείπει ποτέ κι ομολογεί στη μάνα του, πως άμα είδε τη Ρεγγίνα, την αφράτη αυτή κοπέλα, όμορφη, ροδοκόκκινη... να τον προσμένει μ' ανοιχτές αγκάλες, μονομιάς άστραψε στον νου του πως εκείνη είναι η σωτηρία του, γιατί σ' εκείνην έβλεπε τη χαρά της ζωής. Όμως το πιο τραγικό πρόσωπο των Βρυκολάκων είναι η κυρία Άλβιγκ, γι' αυτό και το έργο αυτό ονομάστηκε τραγωδία της μάνας. Η κυρία Άλβιγκ έχει απόλυτη πεποίθηση στην κρίση της και στη δικαιοσύνη της. Τον άντρα της τον καταδίκασε ανέκκλητα. Ο παραλυμένος αυτός αξιωματικός που μόνο με χασομέρηδες και με μπεκρήδες ήξερε να κάνει παρέα, που πέρναγε άνεργος ώρες ολόκληρες ξεφυλλίζοντας μια παλιά επετηρίδα στρατιωτική και που δεν ντρεπόταν να ερωτοτροπεί και με τις υπηρέτριες ακόμα του σπιτιού του, ο τιποτένιος και χαμένος αυτός άνθρωπος, τόσο κατώτερος σε διανόηση και σε θέληση απ' τη γυναίκα του, ήταν για την κυρία Άλβιγκ σύζυγος ανάξιος. Άρπαξε λοιπόν αυτή τα γκέμια στα χέρια της, εξόρισε τον γιο της στα ξένα, για να μη βλέπει την κατάντια του πατέρα του και πάσχισε να κρύψει απ' τον κόσμο εντελώς την πραγματική κατάσταση του σπιτικού της. Το κατάφερε. Η καλή διοίκηση των κτημάτων από μέρους της αύξησε την αρχική περιουσία, ο Άλβιγκ, κλειδωμένος μέσα στο σπίτι, αποκτούσε μεγάλην εκτίμηση στ' ανίδεα μάτια του κόσμου, του δόθηκε μάλιστα κι ο τιμητικός τίτλος βασιλικού υπασπιστή. Με την παρουσία που είχε ο Άλβιγκ, σα γαμπρός περιζήτητος, όταν παντρεύτηκε, η γυναίκα του τώρα, δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του, χτίζει ένα παιδικό άσυλο εις μνήμην του που θ' αλαφρώσει την κοινότητα απ' τα βάρη της κοινωνικής πρόνοιας. Τ' άσυλο αυτό στερεώνει ακόμα περισσότερο τη λαμπρή φήμη του Άλβιγκ και τον ανυψώνει πιο πολύ στη συνείδηση του γιου της. Αλλά η κυρία Άλβιγκ, ενεργώντας έτσι, πραγματοποιεί μια σοβαρότερη πρόθεση της : Δε θέλει να κληρονομήσει ο γιος της ούτε πεντάρα απ' την περιουσία του πατέρα του, ο,τι θα έχει θέλει να το έχει απ' αυτή και μόνο απ' αυτήν. Με τα εγκαίνια τ' ασύλου τελειώνει η ανυπόφορη, η ατέλειωτη αυτή κωμωδία που έπαιξε η ίδια γύρω απ' το πρόσωπο του άντρα της. Αλλά τη στιγμή εκείνη αρχίζει η τραγωδία της. Ο πεθαμένος βρικολακιάζει. Απ' την τραπεζαρία ακούγεται η φωνή της Ρεγγίνα: Όσβαλτ ! Μα τρελάθηκες; Άσε με ήσυχη ! Τα ίδια περίπου λόγια που είπε η μητέρα της, πριν από είκοσι χρόνια, στον λοχαγό Άλβιγκ. Ποτέ μάνα δε βρέθηκε σε πιο περίπλοκη θέση. Αν ομολογήσει στον Όσβαλτ την αλήθεια, θα σπάσει μέσα στην ψυχή του γιου της ένα ιδανικό : του πατέρα του. Αν δεν του πει τίποτα, θα γίνει συνένοχη μιας απαίσιας αιμομιξίας. Πάνω σ' αυτά όλα, έρχεται κι η ομολογία του γιου της για την αρρώστια του. Έτσι βλέποντας την ίδια της τη ζωή πνιγμένη μέσα στη ρουτίνα, ανεβάζοντας, από μητρική στοργή, σε ηθικό επίπεδο εκείνον που τον πίστευε ως τώρα παραλυμένον, ελπίζει, πως θα χαρίσει στο γιο της την ησυχία που νιώθει, πως θα του βγάλει την έγνοια ότι η αρρώστια του προέρχεται από ατομικά του Όσβαλτ παραστρατήματα. Ο πατέρας σου ήταν ξεγραμμένος άνθρωπος, πριν ακόμα γεννηθείς εσύ... Κι η Ρεγγίνα είχε τα ίδια δικαιώματα μέσα σε τούτο το σπίτι... όπως και το δικό μου το παιδί. Αλλά η αποκάλυψη δε σώζει τα πράγματα. Είναι πια αργά. Οι αλλεπάλληλες συγκινήσεις

56

χειροτερεύουν την κατάσταση του Όσβαλτ. Και το μοιραίο επέρχεται. Ανώφελη η τελευταία θυσία της μάνας για τον γιο της, η κατηγορία του ίδιου του εαυτού της μπροστά του. Ο Όσβαλτ κληρονόμησε εσωτερικά τον πατέρα του. Το μυαλό του δεν αντέχει πια. Η αρρώστια που κληρονόμησε και που φωλιάζει μέσα στο κρανίο του, ξεσπάει για τελευταία φορά. Κι η μάνα του ίδια η εικόνα του πόνου και του σπαραγμού, σωριάζεται δίπλα στο ξαναμωραμένο παιδί της, ανίκανη να του δώσει με τα χέρια της τον θάνατο... Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν Τετράπρακτο δράμα, με 8 πρόσωπα, 3 άντρες και 5 γυναίκες. Ή όλα ή τίποτα, αυτό ήταν το σύνθημα του Μπραντ κι αυτό είναι και του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν το σύνθημα : ή όλα ή τίποτα. Ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν είναι το έργο του χειμώνα της ψυχής. Ο ήρωας του, ένας τύπος υπεράνθρωπου σαν τον Μπραντ, συνέλαβε στα νιάτα του μια μεγαλόπνευστη ιδέα : να υποτάξει στη θέληση και στην εξουσία του τις κρυμμένες δυνάμεις της γης, μεταλλεία, νερά, θάλασσες, για να εξασφαλίσει την ευτυχία των συνανθρώπων του. Γιος μεταλλουργού, άκουσε σαν ήταν παιδί, μέσα στα πηγάδια, βαθιά στα σπλάχνα της γης, τη μουσική του μετάλλου σαν το χτυπάν οι βαριές, σα μιαν επίκληση λυτρωμού. Όλοι οι κρυμμένοι θησαυροί της γης γύρευαν να βγουν στο φως και να υπηρετήσουν τον άνθρωπο. Κι ο Μπόρκμαν έκανε την ιδέα αυτή μοναδικό της ζωής του σκοπό. Για να τον πραγματοποιήσει ωστόσο, έπρεπε να έχει πολλή δύναμη. Ένας φίλος του, ο δικηγόρος Χίνκελ, πολιτικά πανίσχυρος, μπορούσε να τον βοηθήσει, Ήξερε άλλωστε τα σχέδια του για το μέλλον : εκμετάλλευση μεταλλείων, υδατοπτώσεων, εργοστάσια, θαλάσσιες συγκοινωνίες, ένα σωρό εστίες δουλειάς, ζωής κι ευτυχίας. Κι ο φίλος του τον βοήθησε πραγματικά κι έγινε διευθυντής Τραπέζης και θα γινόταν σίγουρα κι υπουργός αν τα πράγματα δε στράβωναν. Μα για την εκδούλευσή του αυτή ο φίλος του γύρεψε ένα πολύ ακριβό αντάλλαγμα: να παραιτηθεί ο Τζων Γαβριήλ απ' την Έλλα Ρέντχαϊμ, μια νέα που την αγαπούσε μ' όλη τη δύναμη της ψυχής του, επειδή την αγαπούσε εκείνος. Κι ο Τζων Γαβριήλ δέχτηκε. Την αγαπούσε, βέβαια, κι αυτός την Έλλα Ρέντχαϊμ, μα κείνη την εποχή η δίψα της εξουσίας σκίαζε κάθε άλλο αίσθημα και κάθε άλλη σκέψη μέσα στην ψυχή του. Δέχτηκε κι αντί για την Έλλα, παντρεύτηκε τη δίδυμη αδερφή της Γκούνχιλδ Ρέντχαϊμ. Όταν ο Τζων Γαβριήλ, νόμισε κατάλληλη τη στιγμή, μη διαθέτοντας άλλο μέσο για να βάλει μπροστά τα μεγαλεπήβολα σχέδια του, πήρε μια τερατώδη απόφαση : να χρησιμοποιήσει κρυφά τις καταθέσεις και την περιουσία της Τράπεζας. Βέβαιος για την επιτυχία και τη νίκη του, πίστευε ακόμα πως μετά από λίγο όλοι θα παίρναν πίσω τα χρήματα, τις μετοχές και τις ομολογίες τους. Κι ακόμα κάτι παραπάνω : πως όλοι θα κέρδιζαν απ' τις μεγάλες επιχειρήσεις που θα δημιουργούσε. Ένα ακόμα βήμα και θα έφτανε στον σκοπό του. Μα το βήμα δεν έγινε. Δεν τον άφησε να το κάνει ο παλιός του φίλος, ο δικηγόρος Χίνκελ που χολωμένος μαζί του, επειδή η Έλλα Ρέντχαϊμ τελικά τον απόκρουσε, τον κατάδωσε στις αρχές. Έτσι η Τράπεζα χρεοκόπησε κι ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν δικάστηκε κι έμεινε τρία χρόνια προφυλακισμένος κι άλλα πέντε χρόνια φυλακή. Ευτυχώς για τη γυναίκα του και για τον μικρό του γιο, τον Έρχαρτ, η Έλλα Ρέντχαϊμ μπόρεσε μέσα στην καταστροφή να σώσει κατά περίεργο τρόπο απ' την Τράπεζα όλη την περιουσία της. Ήταν η μόνη που βρέθηκε απείραχτη στα υπόγεια της. Κι έτσι η Έλλα ξαναπήρε το μεγάλο πατρικό χτήμα τους που είχε κατασχεθεί κι ανάλαβε να μεγαλώσει κοντά της το παιδί της αδερφής της Γκούνχιλδ, το παιδί του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Τα χρόνια της φυλακής πέρασαν. Ο παλιός τραπεζίτης αποδόθηκε ελεύθερος στην κοινωνία. Περήφανος κι αλύγιστος καθώς ήταν, μ' ακλόνητη πάντα πίστη στο δίκιο του, ο μεγιστάνας αυτός της οικονομικής ζωής που ήθελε να τον αποκαλούν απλώς Τζων Γαβριήλ, καθώς τους βασιλιάδες, ο σκληρός αγωνιστής που ένιωθε τον εαυτό του σαν έναν Ναπολέοντα που τραυματίστηκε στην πρώτη κιόλας μάχη που έδωσε, αντί να ριχτεί και πάλι στη ζωή και στη δουλειά, για ν' ανορθώσει ο,τι γκρεμίστηκε και να ξεπλύνει μ' ένα νέο παρόν τη ντροπή της χρεοκοπίας και της φυλακής, πήγε και κλείστηκε θεληματικά στους τέσσερις τοίχους μιας νέας φυλακής στη σάλα υποδοχής τ' αρχοντικού των Ρέντχαϊμ. Βγαίνοντας απ' την αληθινή φυλακή του δε βρήκε πουθενά μια συμπάθεια και μια ζέστη. Η γυναίκα του η Γκούνχιλδ δεν ήθελε πια να τον ξέρει. Δεν του συγχωρούσε τον εξευτελισμό και την ντροπή όπου έριξε το σπίτι της και τ' όνομα τους. Έμενε χρόνια στο κάτω πάτωμα του σπιτιού, μόνη κι αυτή, κι άκουγε αδιάκοπα τα βήματα του αυτοφυλακισμένου άντρα της που πηγαινοερχόταν σαν άρρωστος λύκος μέσα στο κλουβί του. Ο Μπόρκμαν, ντυμένος πάντα με τα μαύρα του και φορώντας μιαν άσπρη γραβάτα, περίμενε πάντα να έρθουν οι παλιοί του εχθροί, να πέσουν στα γόνατα και να τον παρακαλέσουν ν' αναλάβει ξανά τη διεύθυνση της Τράπεζας. Περίμενε. Περίμενε οχτώ ολόκληρα χρόνια. Καθώς ο γέρο Έκδαλ στη σοφίτα του, κυνηγώντας κουνέλια, ζούσε μέσα στην ψευδαίσθηση της ζωής που ονειροπόλησε σαν ήταν νέος, έτσι κι αυτός, περιμένοντας την αποκατάσταση και τη συγνώμη, ζούσε μέσα στην ψευδαίσθηση της ζωής που φαντάστηκε στα μεγαλεπήβολα σχέδια του, ξεχνώντας πως τα χρόνια πέρναγαν και πως η παγωνιά της καρδιάς του μεγάλωνε. Δεν έβλεπε κανέναν, ούτε δικό του, ούτε ξένον. Μόνον ένας γέρος γραφιάς, ένας αποτυχημένος ποιητής, θύμα κι αυτός της χρεοκοπίας της Τράπεζας, ο Φόλνταλ, πήγαινε και τον έβλεπε στο ερημητήριό του. Ο Μπόρκμαν καλλιεργεί συστηματικά στην ψυχή του δυστυχισμένου αυτού γέρου που ήταν φίλος παιδικός του, ένα ζωτικό ψέμα : πως είναι τάχα αληθινός ποιητής κι άδικα παραγνωρισμένος. Και το κάνει σκόπιμα. Χρειάζεται κι αυτός μιαν αυταπάτη για να ζήσει και την αυταπάτη αυτή του την καλλιεργεί με τη σειρά του ο Φόλνταλ, ενισχύοντας την πλάνη του πως θα ξαναγίνει διευθυντής στην Τράπεζα και πως θα κληθεί ξανά μια μέρα ν' αναλάβει την εξουσία. Όμως για τη γυναίκα του ο Μπόρκμαν είναι πια ένας νεκρός. Κι είναι νεκρός και για τον γιο του τον Έρχαρτ που ξαναγυρίζοντας απ' τη θεία του την Έλλα κοντά στη μητέρα του, νέος πια, φοιτητής, δε νιώθει το δράμα του φυλακισμένου λύκου που τον έφερε στη ζωή. Καθώς θα δούμε, δε νιώθει ούτε της ίδιας του της μητέρας το δράμα που βλέπει στο πρόσωπο του τον εκδικητή του άντρα της, τον άνθρωπο που θα ξαναδώσει στο κηλιδωμένο όνομα των Μπόρκμαν την παλιά του αίγλη. Μόνο για την Έλλα Ρέντχαϊμ, την παλιά προδομένη του αγάπη, την ευγενικιά ψυχή που τη θυσίασε στον βωμό της ακόρεστης φιλοδοξίας, ο Μπόρκμαν δεν είναι νεκρός κι ας είναι τόσο μακριά του. Έτσι πέρασαν οχτώ ολόκληρα χρόνια μετά την αποφυλάκιση του Μπόρκμαν. Όταν μια μέρα η Έλλα Ρέντχαϊμ έρχεται στο πατρικό της χτήμα που το είχε παραχωρήσει στους Μπόρκμαν για ν' ανοίξει η αυλαία του έργου. Έρχεται γριά σχεδόν, μ' ασημένια μαλλιά, για να ζητήσει πάλι κοντά της τον Έρχαρτ Μπόρκμαν. Τον μεγάλωσε, τον ανάθρεψε, του αφιέρωσε όλη τη στοργή και την αγάπη της και τώρα που θα πεθάνει, γιατί οι γιατροί τη βεβαιώσαν πως δε θα ζήσει πολύν καιρό ακόμα, θέλει να τον έχει πλάι της. Κοντά του ένιωσε όλες τις χαρές της μητρότητας που της αρνήθηκε ο πατέρας του. Θέλει τώρα πεθαίνοντας να έχει πλάι της μιαν ύπαρξη που μαζί με την περιουσία της να της αφήσει και μια συγκεκριμένη θύμηση της στοργής και της αγάπης που της έδειξε. Μα η Γκούνχιλδ, η αδερφή της, δε δέχεται. Το παιδί είναι δικό της και θα το κρατήσει κοντά της για να εκπληρώσει την αποστολή που του προδιάγραψε στη ζωή του : να ξεπλύνει το σπίτι και τ' όνομα τους απ' τη ντροπή του πατέρα του. Ωστόσο η Έλλα έχει και κάτι άλλο πολύ σπουδαιότερο να ζητήσει απ' το σπίτι των Μπόρκμαν. Και πρέπει γι' αυτό να μιλήσει με τον άρρωστο λύκο. Η ψυχή της είναι γεμάτη τρυφερότητα για τον άνθρωπο που της έκανε το μεγαλύτερο έγκλημα, που σκότωσε μέσα της τη ζωή της αγάπης. Μα τώρα την πλημμυρίζει και πόνος μαζί, τώρα που για πρώτη φορά μαθαίνει απ' τη δίδυμη αδερφή της το τραγικό μαρτύριο της ζωής του. Αν ήταν αυτή πλάι του, σίγουρα θα μοιραζόταν περήφανα μαζί του ακόμα κι αυτήν τη ντροπή του και θα τον βοηθούσε ν' αρχίσει ξανά τη ζωή του ! Όμως

57

εκείνος δεν το θέλησε, τη θυσίασε, καλύτερα την πούλησε, για να γίνει διευθυντής Τραπέζης κι υπουργός που δεν έγινε. Και πηγαίνει κρυφά στο ερημητήριό του. Έρχεται να γυρέψει κάτι πιο συγκεκριμένο και πιο σοβαρό και γι' αυτό χρειάζεται η συγκατάθεση του Μπόρκμαν. Τ' όνομα των Ρέντχαϊμ θα σβήσει με τον θάνατο της. Πρέπει λοιπόν ο Έρχαρτ μαζί με την περιουσία της να κληρονομήσει και τ' όνομα της. Δεν το κάνει επειδή νομίζει πως είναι ντροπιασμένο τ' όνομα που αυτή η ίδια θα το έφερνε με καμάρι, τ' όνομα των Μπόρκμαν. Το κάνει για τον εαυτό της, για τη δική της δικαίωση. Θυσίασε πολλά για το μεγαλείο του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Κι ο Μπόρκμαν δέχεται. Άλλωστε τώρα πια δεν περιμένει τίποτα από κανέναν, ούτε απ' τον γιο του που του είναι ξένος. Αυτός ο ίδιος θα φτιάξει απ' τα συντρίμματα του χτες και του σήμερα ένα λαμπρό καινούργιο αύριο. Έτσι τουλάχιστον ελπίζει, έτσι πιστεύει ο εξηντάρης αγωνιστής. Να όμως η μητέρα του Έρχαρτ που κρυφακούει κι έρχεται να σκορπίσει την παγωνιά της ψυχής της. Όχι, ο Έρχαρτ είναι δικό της παιδί και θα μείνει Έρχαρτ Μπόρκμαν. Κι ο πόλεμος αρχίζει τρομαχτικός, όσο λίγο κι αν βαστάει. Ο Έρχαρτ δε θα πάει με την άρρωστη θεία του. Όσα κι αν της χρωστάει για τη στοργή της, δεν μπορεί να κάνει τη θυσία που του γυρεύει. Μα ούτε και με τη μητέρα του θα μείνει. Δεν μπορεί να θυσιάσει τα διψασμένα νιάτα του για την εκπλήρωση της αποστολής που του έταξε. Δεν έχει ταλέντο γι' απόστολος. Τέλος ούτε με τον πατέρα του μπορεί να πάει, καθώς ο ίδιος του προτείνει, να βρουν δουλειά και στη δράση τη χαρά και τη λύτρωση. Ο Έρχαρτ είναι νέος και θέλει να ζήσει. Κι η ζωή γι' αυτόν είναι ευτυχία. Και την ευτυχία τη βρήκε στο πρόσωπο της νέας γοητευτικής ζωντοχήρας Φάννυ Βίλτον που θα τον πάει μαζί με τη νεαρή κόρη του γέρο Φόλνταλ στην Ευρώπη, μακριά απ' την κλεισούρα του πατρικού σπιτιού και του σπιτιού της θείας Έλλα που μυρίζει τριαντάφυλλο και λεβάντα. Έτσι είναι τα νιάτα, σκληρά κι εγωιστικά. Δε λογαριάζουν τίποτα. Το έλκηθρο, με το οποίο θα φύγουν σε λίγο οι τρεις φυγάδες, πάνω στον τρελό καλπασμό του μέσα στα χιόνια, θα παρασύρει και τον γέρο Φόλνταλ, τον πατέρα της νέας Φρίντα που είναι μέσα σ' αυτό και φεύγει κρυφά απ' το πατρικό της σπίτι. Τα νιάτα δε λογαριάζουν τίποτα. Κι έτσι απομένουν μόνα τα γηρατειά στο πατρικό χτήμα των Ρέντχάΐμ, ένας νεκροζώντανος, ο Τζων Γαβριήλ και δυο σκιές, οι δίδυμες αδερφές που τις χώρισε στη ζωή αγάπη τους για έναν άντρα κι ο ανταγωνισμός τους για να κερδίσουν την αγάπη ενός παιδιού. Ο νεκροζώντανος νομίζοντας πως είναι ακόμα καιρός, βγαίνοντας μετά από τόσα χρόνια απ' τη θεληματική φυλακή του, θέλει να τρέξει έξω στη νύχτα, στον καθαρό αέρα, στην ελευθερία και στη ζωή. Η φυλακή του τώρα πια τον τρομάζει και δεν εννοεί να ξαναγυρίσει σ' αυτήν. Και βγαίνει στην παγωνιά της νύχτας που θα τον σκοτώσει, αφού πρώτα τον σκότωσε η παγωνιά της καρδιάς. Την ώρα που το σιδερένιο παγερό χέρι του θανάτου θα του σφίγγει την καρδιά, θα είναι δίπλα του η Έλλα Ρέντχαϊμ, η προδομένη αγάπη του. Άσπρα άλογα (Ρόσμερσχολμ) Τετράπρακτο δράμα, με 6 πρόσωπα, 4 άντρες και 2 γυναίκες. Στο Ρόσμερσχολμ , το έργο που ο Ίψεν έγραψε μετά την Αγριόπαπια, βρίσκουμε έναν επαρχιώτη εφημέριο, ευγενικής καταγωγής, καθόλου πρακτικό που η οικογένεια του για πολλά χρόνια ήταν ένα κέντρο κοινωνικής επιρροής. Η παραδοσιακή αυτή επιρροή, ενισχύει την εκκλησιαστική του τάση να θεωρεί τον εξευγενισμό του κόσμου σαν μια εξωτερική λειτουργία που πρέπει να τελέσει ο ίδιος κι η ανάγκη ενός τέτοιου εξαγνισμού είναι γι' αυτόν ολοφάνερο. Εφόσον η φύση του ίδιου είναι αξιοπρεπέστατη : βλέπει τον κόσμο μέσα από κάποιαν αμυδρή πρόγνωση της τρίτης αυτοκρατορίας. Είναι παντρεμένος με μια γυναίκα με παθιασμένη στοργική φύση που τον αγαπάει πολύ, αλλά που δεν τον θεωρεί αναγεννητή τ' ανθρώπινου είδους. Πραγματικά, δεν συμμερίζεται κανένα απ' τα όνειρα του κι ενεργεί απλώς σαν πυροσβεστήρας στην ιερή φωτιά του ιδεαλισμού του. Εκείνος, αυτή, ο αδερφός της ο Κρολ, διευθυντής του σχολείου, η γυναίκα του Κρολ κι ο γύρω κόσμος τους, αποτελούν έναν εκλεκτό κύκλο ανθρώπων της περιοχής που περιστρέφονται άνετα γύρω απ' το κοινωνικό σύστημα με τη σιγουριά που τους δίνει η θέση κι η άψογη υπόληψη. Στην τροχιά τους εισβάλλει ξαφνικά ένας περιπλανώμενος αστέρας, κάποια Ρεβέκκα Γκάμβικ, μια πάμπτωχη ορφανή που της επιτρέψαν να διαβάσει προοδευτικά βιβλία κι είναι Ελεύθερος Στοχαστής και Ριζοσπαστική. Έχει, δηλαδή, όλες τις ιδιότητες που εμποδίζουν μια φτωχή γυναίκα να μπει στον συντηρητικό κύκλο του Ρόσμερ. Όλοι όμως πρέπει να έχουν και μια στέγη. Καθώς κι ο κόσμος του Ρόσμερ είναι ο μόνος, όπου μια φιλόδοξη και καλλιεργημένη γυναίκα μπορεί να βρει ισχυρούς και μορφωμένους συντρόφους, η Ρεβέκκα που είναι συγχρόνως φιλόδοξη και καλλιεργημένη, τα καταφέρνει να γίνει δεχτή στο κύκλο Ρόσμερ με τόση επιτυχία, ώστε η στοργική και παρορμητική, αλλά όχι έξυπνη κυρία Ρόσμερ, τη συμπαθεί υπερβολικά και δεν ησυχάζει παρά μόνον όταν την πείθει να έρθει και να μείνει μαζί τους. Η Ρεβέκκα, μέχρι τότε μια τυχοδιώκτρια που αγωνιζόταν να μπει στην καλή κοινωνία που ως τώρα ήταν αγανακτισμένη με τον τρόπο της Ρεβέκκας να σπρώχνει τον εαυτό της εκεί που κανείς δεν είχε σκεφτεί να της παραχωρήσει χώρο, δέχεται πρόθυμα την προσφορά και για έναν άλλο λόγο, κατάλαβε ποιος είναι ο εφημέριος Ρόσμερ και διαμόρφωσε την ιδέα να παίξει με τις δικές του φιλοδοξίες, κάνοντας τον εαυτό της μια αρχηγό της πολιτικής και της κοινωνίας, χρησιμοποιώντας τον ίδιο αρχηγό κατ' όνομα. Τώρα όμως παρουσιάζονται δυο δυσκολίες. Η πρώτη είναι η επικαλυπτική επίδραση της κυρίας Ρόσμερ πάνω στον άντρα της, επίδραση που πείθει τη Ρεβέκκα ότι τίποτα δεν μπορεί να γίνει όσο η γυναίκα του είναι στη μέση. Η δεύτερη, κάτι που δεν είχε προβλέψει στα πρακτικά της σχέδια, είναι ότι ανακαλύπτει πως έχει ήδη ερωτευτεί παράφορα τον Ρόσμερ. Ο καημένος ο εφημέριος την ερωτεύεται κι αυτός μόνο που δεν το καταλαβαίνει. Στρέφεται σ' αυτή τη γυναίκα που τον νοιώθει, όπως τ' άνθος του ηλιοτρόπιου στρέφεται στον ήλιο και την κάνει αληθινή φίλη του και σύντροφο. Η γυναίκα του το διαισθάνεται αρκετά γρήγορα. Ο ίδιος όμως, μην έχοντας ακόμα καταλάβει τι του συμβαίνει, αρχίζει να φοβάται ότι κάτι δεν πάει καλά με το μυαλό της γυναίκας του, εφόσον έχει γίνει τόσο έντονα δυστυχισμένη κι υστερική με το τίποτα. Η αλήθεια είναι ότι η γυναίκα έχει βρεθεί κάτω απ' την κατάρα του ιδανικού της Ρεβέκκας: θεωρεί τον εαυτό της άχρηστο εμπόδιο ανάμεσα στον άντρα της και στην άλλη γυναίκα που εκείνος αγαπάει αληθινά και που μπορεί να τον οδηγήσει σε μια λαμπρή σταδιοδρομία. Δεν μπορεί να είναι ούτε καν η μητέρα του σπιτικού, γιατί δεν μπορεί να κάνει παιδιά. Τότε έρχεται η Ρεβέκκα μ' ένα εκλεπτυσμένο επιχείρημα. Το μέλλον του Ρόσμερ θα διακινδυνεύσει αν κινδυνεύσει η ζωή της γυναίκας του κι έτσι λέει, ότι για το καλό όλων τους πρέπει να φύγει απ' το Ρόσμερσχολμ. Υπαινίσσεται μάλιστα ότι πρέπει να φύγει αμέσως για να μην ξεσπάσει κανένα φοβερό σκάνδαλο. Η κυρία Ρόσμερ, θεωρώντας τέτοιο σκάνδαλο στο Ρόσμερσχολμ σαν το χειρότερο πράγμα που θα μπορούσε να συμβεί και βλέποντας ότι θα μπορούσε ν' αποφευχθεί, αν έφευγε η ίδια απ' τη μέση κι ο Ρόσμερ παντρευόταν τη Ρεβέκκα, γράφει μυστικά ένα γράμμα στον άσπονδο εχθρό του Ρόσμερ, τον εκδότη της τοπικής ριζοσπαστικής εφημερίδας, ένα ανυπόληπτο άτομο που έχει καταπτώσει την ηθική υπόληψη του λόγω μιας ίντριγκας, την οποία ο Ρόσμερ έχει δριμύτατα καταγγείλει. Στο γράμμα της η κυρία Ρόσμερ τον παρακαλεί να μην πιστέψει και να μη δημοσιεύσει ιστορίες που ίσως ακούσει για τον Ρόσμερ ότι είναι υπεύθυνος για ο,τιδήποτε θα μπορούσε να συμβεί. Έπειτα αφήνει ελεύθερο τον δρόμο για τον γάμο του Ρόσμερ με τη Ρεβέκκα και την πραγματοποίηση των ιδανικών του, βγαίνοντας στον κήπο και πέφτοντας στο ρυάκι που κυλάει ορμητικά απ' τον νερόμυλο. Ακολουθεί περίοδος ήρεμου πένθους στο

58

Ρόσμερσχολμ. Όλοι, εκτός απ' τον Ρόσμερ, υποπτεύονται ότι η κυρία Ρόσμερ δεν ήταν τρελή κι υποψιάζονται για ποιον λόγο αυτοκτόνησε. Δεν ήταν όμως σωστό να ριψοκινδυνεύσει η φήμη τ' αριστοκρατικού κόμματος με το να μεταχειριστούν τον Ρόσμερ, όπως μεταχειρίστηκαν τον ριζοσπαστικό εκδότη της εφημερίδας. Έτσι οι γείτονες, κλείνουν τα μάτια τους και παρηγοριούνται μαζί με τον πονεμένο κληρικό τους. Κι ο Ριζοσπαστικός εκδότης κρατάει το στόμα του κλειστό, γιατί ο Ριζοσπαστισμός αρχίζει να κερδίζει έδαφος, ελπίζοντας πως με τη βοήθεια της Ρεβέκκας, θα κερδίσει τελικά με το μέρος του τον Ρόσμερ. Στο μεταξύ κάτι άλλο απροσδόκητο συμβαίνει στη Ρεβέκκα. Το πάθος της μαραίνεται, εφόσον στις μικρές μέρες του πένθους ανακάλυψε την πιο εκλεχτή αγάπη. Για χατίρι του Ρόσμερ, τον παρακινεί να δραστηριοποιηθεί και να πάψει να βασανίζει το μυαλό του με τη νεκρή γυναίκα του. Όταν οι φίλοι του ξεκάνουν μια Συντηρητική εφημερίδα και του ζητάν να γίνει ο εκδότης, η Ρεβέκκα τον παροτρύνει ν' απαντήσει ότι εκείνος είναι πια Ριζοσπαστικός κι Ελεύθερος στοχαστής. Για μεγάλη του έκπληξη τ' αποτέλεσμα δεν είναι μια έντονη συζήτηση για τις απόψεις του αλλά μια επίθεση εναντίον της οικογενειακής του ζωής και της ιδιωτικής του συμπεριφοράς, όπως έκανε κάποτε κι αυτός εναντίον του Ριζοσπαστικού εκδότη. Οι φίλοι του, του λένε ξεκάθαρα ότι η συμφωνία σιωπής σπάει με την αποστασία του κι ότι δεν θα υπάρξει οίκτος για τον προδότη του κόμματος. Ακόμα κι ο Ριζοσπαστικός εκδότης, όχι μόνον αρνιέται να δημοσιεύσει το γεγονός ότι ο νέος σύμμαχος του είναι Ελεύθερος στοχαστής που θα κατέστρεφε έτσι όλο το κοινωνικό του γόητρο σαν Ριζοσπαστικού οπαδού, αλλά φανερώνει το γράμμα μιας νεκρής Ρόσμερ, σαν απόδειξη ότι η επίθεση είναι καλά θεμελιωμένη, ώστε θα είναι απρονοησία να προχωρήσει πιο πέρα. Ο Ρόσμερ που στην αρχή τα έχει χαμένα επειδή οι άνθρωποι που τιμούσε σαν αξιοπρεπείς, μπόρεσαν να καταφύγουν σε τέτοια αισχρή συκοφαντία, βλέπει τώρα ότι πραγματικά αγαπούσε τη Ρεβέκκα κι ότι είναι ένοχος του θανάτου της γυναίκας του. Η πρώτη του σκέψη είναι ν' αποτινάξει το φάσμα της νεκρής με το να παντρευτεί τη Ρεβέκκα. Αυτή όμως, γνωρίζοντας ότι είναι η ίδια ένοχη, αποφεύγει τον πειρασμό κι αρνιέται. Τότε, καθώς αναλογίζεται όλ' αυτά, του ξεφεύγει απ' τα χέρια τ' όνειρο να εξευγενίσει τον κόσμο, γιατί ένα τέτοιο έργο μπορεί να γίνει μόνο από ένα άτομο που έχει επίγνωση της αθωότητας του. Για να τον σώσει απ' την απελπισία του, η Ρεβέκκα κάνει μιαν ανάλογη θυσία. Του δίνει πίσω την αγνότητα του ομολογώντας πως η ίδια οδήγησε τη γυναίκα του στην αυτοκτονία. Και καθώς κάνει την ομολογία ενώπιον του Κρολ, αποδίδει όλη τη συνωμοσία στη φιλοδοξία της και δεν λέει ούτε λέξη για το ερωτικό της πάθος. Ο Ρόσμερ σαστίζει καθώς αντιλαμβάνεται, πόσο τιποτένια παιχνίδια είχαν καταντήσει όλοι τους στα χέρια αυτής της έξυπνης γυναίκας, δεν μπορεί να ιδεί προς στιγμή τον σκοπό αυτής της ασυνείδητης φιλοδοξίας, αν κι εξηγεί το έγκλημα της δεν δικαιολογεί την ομολογία της. Έτσι της γυρίζει την πλάτη και φεύγει απ' το σπίτι μαζί με τον Κρολ. Εκείνη, τακτοποιεί ήσυχα τις βαλίτσες της κι ετοιμάζεται να εξαφανιστεί απ' το Ρόσμερσχολμ χωρίς άλλη λέξη, όταν ο Ρόσμερ επιστρέφει μόνος και τη ρωτάει για ποιον λόγο έκανε αυτή την ομολογία. Του εξηγεί, προσφέροντας του τη θυσία της σαν απόδειξη ότι η δύναμη του να εξευγενίζει τους άλλους ανθρώπους δεν ήταν μάταιο όνειρο, αφού η συντροφιά του ήταν αυτή που την έκανε από μια εγωίστρια τυχοδιώκτρια, στην αφοσιωμένη που μόλις απόδειξε ότι ήταν. Αυτός όμως έχει χάσει την πίστη του στον εαυτό του και δεν μπορεί να την πιστέψει. Η απόδειξη του φαίνεται λεπτή και περίτεχνη : δεν μπορεί να ξεχάσει ότι τον ξεγέλασε κολακεύοντας πριν την ίδια του την αδυναμία. Εξάλλου γνωρίζει τώρα, ότι αυτό δεν είναι αλήθεια : ότι οι άνθρωποι δεν εξευγενίζονται απ' τα έξω. Η Ρεβέκκα δεν έχει να πει τίποτ' άλλο και δεν μπορεί να σκεφτεί άλλη απόδειξη. Αλλά ο Ρόσμερ σκέφτηκε μια, στην οποία ήταν αδύνατο να έχει απάντηση. Θα μπορούσε η Ρεβέκκα ν' αποτινάξει όλες τις αμφιβολίες του κάνοντας ο,τι είχε κι η γυναίκα του ; Τον ρωτάει, τι θα συνέβαινε αν είχε το κουράγιο και τη θέληση να το κάνει κι αυτός της απαντάει : Τότε θα έπρεπε να σε πιστέψω. Θα ξαναποκτούσα την πίστη στην αποστολή μου. Πίστη στη δύναμη μου να εξευγενίσω τις ανθρώπινες ψυχές. Πίστη στη δύναμη της ανθρώπινης ψυχής ν' αποκτήσει ευγένεια. Αυτή του απαντάει : Θα ξαναποκτήσεις την πίστη σου. Σ' αυτό το σημείο βγαίνει στην επιφάνεια η εσωτερική αλήθεια και πέφτει το διάφανο πέπλο που καλύπτει την απόδειξη, με το τερατώδες επακόλουθο ν' αξιώνεται η αυτοκτονία μιας γυναίκας για ν' αποκατασταθεί η καλή γνώμη τ' άντρα γι' αυτήν. Αυτό που στην πραγματικότητα βασανίζει τον Ρόσμερ, είναι το παλιό μοιραίο ιδανικό της εξιλέωσης με τη θυσία. Βλέπει ότι, όταν η Ρεβέκκα πάει στο ρυάκι του μύλου, πρέπει να πάει κι αυτός. Κι αποκαλύπτει τις σκέψεις του, με τις λέξεις: Δεν υπάρχει δικαστής για μας, επομένως εμείς πρέπει να φέρουμε τη δικαιοσύνη στους εαυτούς μας. Η ψυχή όμως της γυναίκας είναι μέχρι τέλους ελεύθερη απ' αυτά. Γιατί όταν λέει, βρίσκομαι τώρα κάτω απ' τη δύναμη του τρόπου ζωής στο Ρόσμερσχολμ και πρέπει να εξιλεωθώ για τις αμαρτίες μου, καταλαβαίνουμε σ' αυτά τα λόγια μια διαμαρτυρία για την όψη του τρόπου ζωής που επικρατούσε στο Ρόσμερσχολμ : μια όψη που δεν της αναγνωρίζει το δικαίωμα να ζήσει και να είναι ευτυχισμένη απ' την αρχή και τώρα στο τέλος ακόμα μ' άρνηση του Θεού του, αξιώνει τη ζωή της σαν μάταιη προσφορά αίματος Έντα Γκάμπλερ Τετράπρακτο δράμα, με 7 πρόσωπα, 3 άντρες και 4 γυναίκες. Η Έντα Γκάμπλερ είναι κόρη ενός στρατηγού. Όταν ήταν μικρή, γύριζε σαν αμαζόνα καβάλα στ' άλογο της, πλάι στον πατέρα της κι είχε μεγάλη επίδοση στα σπορ και κυρίως στη σκοποβολή. Μεγαλωμένη χωρίς μητέρα, χωρίς καμιά επίβλεψη, τριγυρισμένη από θαυμασμό πλήθους χορευτών και δανδήδων που δεν είχε κανείς τους την απερισκεψία να τη ζητήσει σε γάμο, πλάθοντας με νοσηρή επιμονή τ' όνειρο μιας μεγάλης ζωής, ήταν φυσικό να δοκιμάσει μιαν απογοήτευση όταν πλησιάζοντας τα τριάντα της, είδε πως η προοπτική που έκανε για το μέλλον της δεν ταίριαζε καθόλου με το ιδανικό που είχε πλάσει. Επιπόλαιη, δύστροπη, φθονερή, εγωίστρια, μα κυρίως μεγαλομανής, ήταν φυσικό να νιώθει αδιάκοπα ένα μεγάλο κενό στην ψυχή της. Οι ιδιοτροπίες, οι βλέψεις κι οι συνήθειες της ζωής της δε βρίσκονταν σ' ανταπόκριση ούτε με τα λίγα άλλωστε μέσα του στρατηγού, ούτε με τις οικονομικές συνθήκες που τις προσφέραν οι πιθανές λύσεις που αντιμετώπιζε για το μέλλον της μετά απ' τον θάνατο του πατέρα της. Ο έρωτας θα μπορούσε ίσως να επηρεάσει αποφασιστικά τη ζωή της και να τη λυτρώσει απ' την ανίατη ανικανοποίησή της. Μα η Έντα μαζί με τ' άλλα ήταν αναποφάσιστη και δειλή. Όσον καιρό ζούσε ο πατέρας της κι ήταν ακόμα νέα, ο θαυμασμός που την περιστοίχιζε ικανοποιούσε κάπως των εγωισμό και τη φιλαρέσκεια της και γι' αυτό δε σκέφτηκε ποτέ στα σοβαρά τον γάμο. Άλλωστε τρεις μόνο άνθρωποι την απασχόλησαν πιο σοβαρά απ' τους άλλους θαυμαστές της κι απ' τους τρεις αυτούς πάλι, μόνον ο τελευταίος κι ο λιγότερο ενδιαφέρων ήταν πρόθυμος να την κάνει γυναίκα του. Ο πρώτος, ο νομικός σύμβουλος Μπρακ, ήταν ένας εξ επαγγέλματος «κυνηγός» και σαν τέτοιος καθόλου πλασμένος για γάμο. Ερωτοτροπούσε μαζί της, την έβρισκε γοητευτική και του γούστου του, όμως δεν έφτανε μέχρι τον γάμο. Περίμενε μάλλον να παντρευτεί αυτή, για να είναι πιο άκοπες οι σχέσεις τους. Τύπος αυτός του «αιώνιου τρίτου», προτιμούσε να συμπληρώνει τα τρίγωνα. Το κοινωνικό περιβάλλον που ζούσε του επέτρεπε να κάνει τις καλύτερες προβλέψεις για ένα τέτοιο είδος συναισθηματικής ζωής και μάλιστα όταν για τις περισσότερες κοσμικές γυναίκες η αξιοπρέπεια κι η πίστη ισοδυναμεί συχνά ή με μιαν απλή έλλειψη κατάλληλης ευκαιρίας ή με τον φόβο που νιώθουν για το κοινωνικό σκάνδαλο. Ο δεύτερος, ο Έυλερτ Λέβμποργκ, ο πρώτος ή κι ο μόνος ίσως αληθινός ή τουλάχιστον κάπως σοβαρότερος έρωτας της Έντα, άνθρωπος με αναμφισβήτητη πνευματική αξία, γερός επιστήμονας, άστατος όμως κι οκνηρός, μέθυσος κι ακόλαστος, ήταν δύσκολο να μπει στον ζυγό. Αυτόν τον άνθρωπο η Έντα Γκάμπλερ μέσα στα όνειρα της νοσηρής φαντασίας της τον έβλεπε σαν έναν Διόνυσο στεφανωμένο με κλήματα. Μα δεν είχε καμιά δύναμη πάνω του για να τον εξυψώσει και να τον φέρει στον ίσιο δρόμο. Δεν του έδινε καμιά ηθική παρόρμηση. Απλώς του ξυπνούσε τον πόθο. Όταν ερχόταν σπίτι της, τότε που ζούσε ακόμα ο στρατηγός, η Έντα

59

αγαπούσε ν' ακούει τις εξομολογήσεις του διονυσιακού αυτού συντρόφου της, όχι όμως για να τον αποτρέπει απ' το κακό, μα για να μαθαίνει μονάχα όσα δεν μπορούσε να ξέρει σαν κόρη. Κι όταν ο Λέβμποργκ πάνω σε μιαν ερωτική έξαψη του άπλωσε πάνω της το χέρι του, η Έντα γύρισε το πιστόλι της κατά πάνω του. Υπερφρόνηση ; Πρόθεση να τιμωρήσει μια πράξη που έθιγε την κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ ; Όχι. Μάλλον δειλία. Φόβος. Η Έντα δεν είχε το θάρρος να παραδοθεί στην αγκαλιά τ' ανθρώπου που αγαπούσε, καθώς δεν είχε το θάρρος να πυροβολήσει για να τον τιμωρήσει για την προσβολή που της έκανε. Η κοσμική νέα φοβήθηκε το κοινωνικό σκάνδαλο. Η κοινωνική θέση της, η καταγωγή κι η ανατροφή της επηρέαζαν πάντα τις πράξεις της. Κι από τότε χωριστήκαν. Ο Έυλερτ Λέβμποργκ, η ασυγκράτητη αυτή αλήτικη φύση που ξεχνούσε τα ιδανικά και την επιστημονική αποστολή του για ένα ποτήρι πόντς, χάθηκε απ' τη ζωή της. Ο τρίτος ανάμεσα στους ανθρώπους που την απασχόλησαν στη ζωή της κάπως σοβαρότερα, ήταν ο Γιώργης Τέσμαν, ένας αγαθός Φιλισταίος, απλοϊκός και καλόκαρδος, σχολαστικός κι ευκολόπιστος, ακούραστος μελετητής και συλλέκτης, όμως χωρίς καμιά δημιουργική πνοή και με περισσότερη διάνοια. Μεγάλωσε με την επίβλεψη των δυο θειάδων του κι ακόμα τώρα που είναι άντρας κι επιδιώκει να καταλάβει έδρα στο Πανεπιστήμιο, δεν μπορεί ν' αποχωριστεί απ' την νταντά του κι απ' τις θείες του, ούτε καν απ' τις παλιές παντόφλες που του κέντησε στο κρεβάτι της άρρωστη η μια απ' αυτές. Χωρίς πρωτοτυπία και προσωπικότητα, καταγίνεται στη συγγραφή ενός έργου για την οικιακή βιομηχανία της Βραβάντης κατά τον μεσαίωνα κι η αφοσίωση του στην επιστήμη, η τυφλή κι υποδουλωτική, τον παρουσιάζει ανίδεο μπροστά στην πραγματικότητα, πολλές φορές μάλιστα ανόητο και κωμικό. Μα η Έντα, μετά απ' τον θάνατο του στρατηγού, είχε κουραστεί πια να «χορεύει» κι ήθελε να ησυχάσει. Συνέχισε το γλέντι στο σπίτι μιας σαντέζας που είχε άλλοτε σχέσεις μαζί της κι εκεί, εξακριβώνοντας ξαφνικά πως είχε χάσει τα χειρόγραφα του, ο Λέβμποργκ αναστατώνει τον κόσμο, προκαλεί την επέμβαση της αστυνομίας και χαστουκίζει έναν χωροφύλακα. Ο Μπρακ είχε χρέος να παρακολουθεί τις κινήσεις των επισκεπτών του και κυρίως αυτού του επικίνδυνου Λέβμποργκ που απείλησε για μια στιγμή να εισχωρήσει στο... τρίγωνο του. Η Έντα δοκιμάζει μια τρομερή απογοήτευση όταν σε λίγο ο παλιός διονυσιακός σύντροφος της, αντί στεφανωμένος με κλήματα, έρχεται συντριμμένος κι εξουθενωμένος να της εκμυστηρευθεί πως έχασε τα χειρόγραφα του έργου που έκλεινε της Τέα την αγνή ψυχή. Δεν ξέρει πως τα χειρόγραφά του βρίσκονται στα χέρια της παλιάς του φίλης κι ούτε θα προλάβει να το μάθε ποτέ. Στην Τέα μόνο θα πει το ψέμα πως ξέσκισε τα τετράδια του και πως τα σκόρπισε στο φιόρδ για να βουλιάζουνε στα βάθη του νερού, καθώς αυτός ο ίδιος που δε βλέπει πια κανένα μέλλον μπροστά του. Η Τέα, το γλυκό αυτό και μικρό ανόητο πλάσμα που θέλησε να διευθύνει τη μοίρα ενός ανθρώπου, φεύγει απελπισμένη. Και τότε η Έντα πάνω σε μια στιγμή πυρετικής παραζάλης, θέλοντας ίσως να εμπνεύσει στον άνθρωπο που αγαπούσε τουλάχιστον την απόφαση ενός ωραίου θανάτου, αντί να του πει την αλήθεια για τα χειρόγραφα του, του δίνει ένα πιστόλι, το ίδιο που είχε στρέψει έναν καιρό εναντίον του, του το δίνει τάχα σα φιλικό ενθύμιο, με την παράκληση, μια και δεν το μεταχειρίστηκε τότε η ίδια, να το μεταχειριστεί τώρα αυτός όπως ταιριάζει. Στη νοσηρή φαντασία της οι έννοιες της αγάπης και της ομορφιάς συγχέονται με το έγκλημα. Κι όταν φεύγει ο Λέβμποργκ και μένει μόνη, ρίχνει τα πολύτιμα κείνα φύλλα μέσα στη φωτιά της θερμάστρας, ψιθυρίζοντας: Τώρα καίω το παιδί σου, Τέα! Εσένα με τα κατσαρά σου τα μαλλιά! Το παιδί το δικό σου και του Έυλερτ Λέβμποργκ, Τώρα σας καίω, τώρα σας καίω το παιδί σας. Εδώ τελειώνει η Τρίτη πράξη του έργου κι εδώ πιστεύουν μερικοί πως θα μπορούσε να τελειώσει και το έργο ολόκληρο. Μα κάτι τέτοιο δε γίνεται. Ο,τι γίνεται στην τελευταία πράξη της Έντα Γκάμπλερ είναι το πιο σημαντικό. Χωρίς αυτήν, η φυσιογνωμία της ηρωίδας θα έμενε αδικαίωτη. Στην τελευταία λοιπόν πράξη η Έντα Γκάμπλερ φοράει μαύρα για τον θάνατο της θείας Ρίνα. Όμως αυτό δε σημαίνει καθόλου πως η Έντα συμμετέχει στο πένθος του Τέσμαν. Η κόρη του στρατηγού δεν έγινε ποτέ με το γάμο της Έντα Τέσμαν. Αυτό προαναφέρθηκε και το εξήγησε κι ο ίδιος ο ποιητής στον κόμη Προζόρ. Περιφρονεί βαθύτατα και τον άντρα της και τους συγγενείς του. Αρνιέται να πάει στην κηδεία της θείας Ρίνα γιατί θέλει να είναι απαλλαγμένη από καθετί που είναι φριχτό κι απαίσιο. Η Έντα, λέει, δεν πρέπει ν' ανακατεύεται σε θλιβερές δουλειές , ούτε να βασανίζει το μυαλό της με σκέψεις, προπάντων τώρα που ετοιμάζεται να γίνει μητέρα. Όμως τις σκέψεις αυτές δεν τις ορίζει κανείς. Κι η Έντα έχει τώρα να σκέφτεται ένα σωρό πράγματα. Βρίσκεται σε μιαν υπερένταση νεύρων. Η νύχτα που πέρασε άγρυπνη κι η μέρα που ακολούθησε ήταν κι είναι γεμάτες αγωνία. Ο αποχωρισμός του Λέβμποργκ που περιμένει από στιγμή σε στιγμή τον ωραίο του θάνατο, το κάψιμο των χειρογράφων, οι τύψεις της και πάν' απ' όλα η πρωτόφαντη ανησυχία της για την επικείμενη μητρότητα, για ένα ενδεχόμενο που την ξενίζει δυσάρεστα γιατί ποτέ της δεν το λογάριασε στα σοβαρά, όλ' αυτά της δίνουν το προαίσθημα μιας θύελλας που ζυγώνει. Είναι ανήσυχη γιατί μαντεύει πως πλησιάζει η μεγάλη στιγμή της και περιμένει. Δεν ξέρει τι ακριβώς, μα περιμένει. Και να που ακολουθούν αλλεπάλληλα τα γεγονότα που θα της φωτίσουν οριστικά τον δρόμο της μοίρας της... Ο νομικός σύμβουλος Μπρακ έρχεται να της αναγγείλει χαιρέκακα πως ο Λέβμποργκ που τον φανταζόταν εξαγνισμένο με την ομορφιά του θανάτου του, βρέθηκε σκοτωμένος στο μπουντουάρ μιας πόρνης με μια σφαίρα στην κοιλιά κι όχι στους κροτάφους καθώς περίμενε. Μετά απ' τον κλονισμό τούτο, εμφανίζεται κι ένας απροσδόκητος κίνδυνος που την τρομάζει, ο κίνδυνος του κοινωνικού σκανδάλου. Ο Μπρακ της αναγγέλλει ακόμα πως το πιστόλι με το οποίο σκοτώθηκε ο Λέβμποργκ βρίσκεται στα χέρια της αστυνομίας και πως η ανάκριση ενδέχεται να εξακριβώσει τον αρχικό του κάτοχο, που αυτός, ο Μπρακ, τον ξέρει πολύ καλά, γιατί το είδε το πιστόλι και τ' αναγνώρισε : είναι δικό της. Αν δε σωπάσει λοιπόν, η κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ θα συρθεί στα δικαστήρια και θα εξεταστεί σ' αντιπαράσταση με μια πόρνη. Και τέλος επακολουθεί ένα τρίτο γεγονός που της φανερώνει πως το έργο της εκδίκησης και της καταστροφής που ετοίμασε, δεν ήταν τελειωτικό. Το έργο που θα έδινε την αθανασία στον Έυλερτ Λέβμποργκ, το έργο που έκλεινε της Τέα την αγνή ψυχή, πρόκειται να ξαναγραφτεί. Η Τέα έχει όλες τις σημειώσεις του Λέβμποργκ κι ο Γιώργης Τέσμαν, θέλοντας όχι βέβαια να στήσει ένα μνημείο προς τιμή του πεθαμένου φίλου του, καθώς λέει, μα να μοιραστεί χωρίς κόπο τη δόξα του για να καταλάβει πιο εύκολα την πανεπιστημιακή έδρα που ονειρεύεται, είναι έτοιμος ν' αφιερώσει σ' αυτό τον σκοπό τη ζωή του ολόκληρη. Και να τώρα σε μια γωνιά ο άντρας της με την Τέα Έλβστετ, το γένος Ρύσσιγκ που κάθονται σκυμμένοι για να ταξινομήσουν τις σημειώσεις του Έυλερτ Λέβμποργκ και που θα κάθονται έτσι βδομάδες, μήνες , χρόνια ολόκληρα ίσως. Και να αυτή σε μιαν άλλη γωνιά στο πλάι του νομικού συμβούλου Μπρακ που για να μείνει τώρα ο μόνος πετεινός μέσα στην αυλή της, κρατάει ένα γερό όπλο στα χέρια του και μπορεί να την ορίζει όπως τ' αρέσει. Τι να κάνει ; Ο άντρας της έχει τώρα πολλή δουλειά με την Τέα με τα κατσαρά της μαλλιά που ανακατεύτηκε έτσι απροσδόκητα πάλι στη ζωή της κ' ίσως πρόκειται να επηρεάσει τη μοίρα κι ενός άλλου ανθρώπου. Κι αυτός ο γελοίος και σχολαστικός άντρας της δεν τη χρειάζεται πια σε τίποτα και παρακαλάει τον νομικό σύμβουλο Μπρακ να της κάνει συντροφιά. Τι να κάνει ; Ο Μπρακ είναι πεισματάρης. Αν δεν υποκύψει, μια του λέξη δημιουργεί το σκάνδαλο που θα την ντροπιάσει και θα την εξευτελίσει. Εξάλλου, η οικονομική μιζέρια του Τέσμαν δεν της επιτρέπει να έχει ούτε άλογα, ούτε λακέ με λιβρέα. Τέλος, το πένθος για τον θάνατο της θείας Ρίνα δεν της επιτρέπει ούτε λίγο πιάνο να παίξει. Πώς να διασκεδάσει την πλήξη της ; Να υποταχτεί στο αναπότρεπτο, καθώς της λέει ο Μπρακ ; Όχι, η ιδέα αυτή την ταπεινώνει. Ν' αντιμετωπίσει το σκάνδαλο ; Όχι, δεν είναι πλασμένη γι' αυτά. Κι έπειτα πρέπει να περιμένει, να περιμένει πολύ. Ν' ανεχθεί την παράταση μιας ζωής άσχημης και χυδαίας ; Όχι, η κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ, η αμαζόνα που τη θυμάται όλος ο κόσμος καβάλα πάνω στ' άλογο της, έχει ακόμα κάτι : το πιστόλι της. Και σκοτώνεται με μια σφαίρα στο κεφάλι. Η υφή του έργου είναι αυστηρά ψυχολογική, ώστε να μην υπάρχει περιθώριο για κρίσεις και συμπεράσματα κοινωνικής ή ηθικής τάξης. Το κάτω κάτω της γραφής ούτε η Έντα Γκάμπλερ είναι ο αντιπροσωπευτικός τύπος της γυναίκας της αριστοκρατίας, ούτε ο Γιώργης Τέσμαν της αστικής τάξης το χαρακτηριστικό δείγμα.

60

ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ (1849 – 1912)

Ο επαναστάτης δραματουργός γεννήθηκε στη Σουηδία. Ο πατέρας του εργαζόταν σαν ναυτιλιακός πράκτορας. Ήταν αριστοκρατικής καταγωγής μα η οικονομική του κατάσταση ήταν δυσχερής. Η μητέρα του ήταν λαϊκής καταγωγής κι ο συγγραφέας ταυτίστηκε με την προλεταριακή της καταγωγή. Οι γονείς του παντρευτήκαν όταν πια είχαν ήδη αποκτήσει τρία παιδιά. Ο Αύγουστος ήταν το πρώτο νόμιμο από τα έντεκα που απέκτησε συνολικά το ζευγάρι. Ο πατέρας του ήταν ένας εξαιρετικά παράδοξος άνθρωπος με ιδιαίτερες απόψεις που επηρέασαν σημαντικά τον νεαρό Στρίντμπεργκ, που ούτως ή άλλως παρουσίασε από νωρίς την οξυμένη πνευματική και συναισθηματική νοημοσύνη κι ευαισθησία του. Η μητέρα του πεθαίνει όταν εκείνος είναι δεκατριών ετών. Ο πατέρας του ξαναπαντρεύεται. Τα γεγονότα αυτά τον σημαδεύουν αποφασιστικά. Την περίοδο της εφηβείας του μελετάει τις θετικές επιστήμες επιθυμώντας να γίνει εφευρέτης. Η περίοδος του ξυπνήματος της σεξουαλικότητας είναι δύσκολη εξαιτίας των θρησκευτικών και οικογενειακών καταβολών. Μπαίνει στο Πανεπιστήμιο της Ουψάλας μα απογοητευμένος από την ανούσια στειρότητα που βρήκε το εγκαταλείπει για να εργαστεί σαν δάσκαλος. Δίνει εξετάσεις στην Ιατρική κι αποτυγχάνει. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν δοκιμάζει την τύχη του σαν ηθοποιός, αλλά και στις πρώτες συγγραφικές του απόπειρες. Παρά ταύτα ο διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου τον ενθαρρύνει να στραφεί προς τη γραφή. Επιστρέφει στην Ουψάλα και κατορθώνει να ηγηθεί στον εκεί λογοτεχνικό φοιτητικό όμιλο. Το Βασιλικό Δραματικό Θέατρο ανεβάζει το έργο του Στη Ρώμη και παίρνει μια μικρή χορηγία απ’ τον Κάρολο τον ΙΕ’, η οποία όμως θα δακοπεί. Ο Στρίντμπεργκ φεύγει για τη Στοκχόλμη για να εργαστεί σαν δημοσιογράφος εκεί. Ήδη ασχολείται σοβαρά με το γράψιμο και θα διακριθεί σαν δημοσιογράφος. Αναγκάζεται προκειμένου ν’ ανέβει απ’ το Βασιλικό Δραματικό Θέατρο ν’ αναγράψει το αντισυμβατικό του έργο : Αφέντης Ούλωφ. Η δημοσιογραφική του καριέρα κρατάει λίγο. Γίνεται βοηθός βιλιοθηκάριου, γεγονός που βελτιώνει τόσο την οικονομική του κατάσταση όσο και την κοινωνική του θέση. Τον επόμενο χρόνο συναντάει την πρώτη απ’ τις τρεις του γυναίκες η οποία χωρίζει τον άντρα της για χάρη του κι ακολουθεί την καριέρα της ηθοποιού. Αποκτάει μαζί της τρία παιδιά. Η φήμη του αρχίζει να εξαπλώνεται. Σύντομα καθιερώνεται σαν η ηγετική αλλά κι η πιο αμφιλεγόμενη μορφή των Σκανδιναβών συγγραφέων. Αυτό του έδωσε τη δυνατότητα ν’ αναπτύξει την πολυποίκιλη συγγραφική του δραστηριότητα. Οι συχνές μετακινήσεις στις πόλεις της γηραιάς ηπείρου συνοδεύονται από οικονομική δυσπραγία που θα τον ακολουθήσει σ’ όλη του τη ζωή. Η κριτική που άσκησε στο κατεστημένο προκάλεσε την έχθρα και τη σύγκρουση με τους εκπροσώπους του πνεύματος της εποχής του. Οι βίαιες αντιδράσεις που εκδηλώνονται, σε κάποια περίπτωση, τον φέρνουν κατηγορούμενο για βλασφημία. Ο Στρίντμπεργκ αθωώνεται. Η δίκη σε συνδυασμό με τα οικονομικά προλήματα εντείνουν τις φοβίες του. Χωρίζει με την πρώτη του γυναίκα. Χαρακτηριστικό είναι πως την ίδια εποχή ανταλλάσσει απόψεις με τον Φρίντριχ Νίτσε, ξεχωρίζει τον Έντγκαρ Άλαν Πόε και το κυριότερο συστρατεύεται με τον νατουραλισμό του Εμίλ Ζολά. Οι σύντροφοι, Ο ΙΙατέρας, Δεσποινίς Τζούλια, Οι Δανειστές, Ο Παρίας, δείχνουν το πόσο προσωπικός είναι ο τρόπος που προσεγγίζει το κίνημα ο συγγραφέας και τον αναδεικνύουν σε δραματουργό διεθνούς φήμης. Εντυπωσιασμένος απ’ το ελεύθερο θέατρο του Αντουάν αποπειράται ν’ ανοίξει πειραματικό θέατρο στην Κοπεγχάγη μα γρήγορα το εγκαταλείπει, διαισθανόμενος την αποτυχία. Ακολουθεί ένας σύντομος γάμος που η αποτυχία του τον ρίχνει σε κατάθλιψη. Παύει να γράφει. Στρέφεται στην επιστημονική έρευνα μα τελικά η φύση του τον σπρώχνει στον αποκρυφισμό. Η πνευματική του υγεία διαταράσσεται, παθαίνει πέντε ψυχωτικά επεισόδια. Πιστεύει πως τον καταδιώκουν πνεύματα. Μελετώντας τους Σέντεμποργκ, Πυθαγόρα, Ωριγένη και Σοπενχάουερ θα πεισθεί ότι τιμωρήθηκε για την άρνηση του Θεού και στρεφόμενος προς Αυτόν μέσ’ από έναν προσωπικό μυστικιστικό δρόμο θα ξεπεράσει τις ψυχικές του διαταραχές. Το Inferno είναι απόδειξη της αναγέννησης του συγγραφέα. Θ’ ακολουθήσουν 36 έργα. Παντρεύεται τη νεαρή ηθοποιό που επέλεξε για τον ρόλο της γυναίκας για το Προς τη Δαμασκό. Γράφει για κείνη το Πάσχα και την Εστεμμένη Νύφη. Η επιρροή του Μαίτερλινκ είναι εμφανής. Υπολογίζεται ότι κατά τη διάρκεια του γάμου του έγραψε ή τουλάχιστον ξεκίνησε Ι2 έργα. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι και τα αριστουργηματικά, Ο Χορός του Θανάτου, Ονειρόδραμα και Η Σονάτα των φαντασμάτων. Η ζήλια κι υπερπροστασία του συγγραφέα διώχνουν τη νεαρή σύζυγο. Το τελευταίο εγχείρημα του Στρίντμπεργκ ήταν η ίδρυση του Intima Theatern μ’ έναν νεαρό σκηνοθέτη τον Άουγκουστ Φαλκ. Γράφει πέντε έργα δωματίου για να παρουσιαστούν στη σκηνή του. Ανάμεσά τους είναι και Η Καταιγίδα. Το θέατρο θα κλείσει τρία χρόνια πριν τον θάνατο του δημιουργού. Ο Στρίντμπεργκ πεθαίνει από καρκίνο του στομάχου στον «Γαλάζιο του Πύργο», όπου έζησε απομονωμένος τα τελευταία του χρόνια. Χαρακτηρίζεται σαν νατουραλιστιστής συγγραφέας κι αντίθετα από τον Ίψεν θεωρείται πολέμιος των γυναικών. Ο συγγραφέας είναι γνωστό ότι δεν συμπαθούσε τον Νορβηγό συνάδελφό του, μάλιστα κάποια έργα του γραφτήκαν σαν απάντηση στα έργα του Ίψεν. Η αλήθεια είναι ότι τα έργα του βρίθουν απ’ την ταραγμένη προσωπικότητα και τις τραυματικές εμπειρίες της περιπλάνησής του στη σχέση του με τον εαυτό του, τις γυναίκες και την τέχνη. Ο νατουραλισμός του μοιάζει να συνυπάρχει με το βαθιά ψυχολογικό, τον παράλογο ακόμη και τον γκροτέσκο χαρακτήρα του έργου του. Ενώ προς το τέλος υποχωρεί απ' τη μεταστροφή του προς τον εξπρεσιονισμό, του οποίου αναγνωρίζεται και σαν πρόδρομος. Ο Στρίντμπεργκ κατά καιρούς επιδόθηκε στο ιστορικό δράμα και σε έργα περιπλάνησης όπως, Το Ταξίδι του Τυχερού Πέτρου. Τελικά ίσως μια ταξινόμηση κατά είδος στο ογκώδες έργο του να μας έδινε συνολικότερα το στίγμα του συνοδευόμενη πάντοτε απ’ τ' ότι σε κάθε του δημιουργική φάση το έργο του ήταν βαθιά αυτοβιογραφικό. Η απάντησή του για το αίτιο του ανθρώπινου πόνου ήταν η σχέση αγάπης-μίσους μεταξύ αρσενικού και θηλυκού. Όσο για τον περίφημο μισογυνισμό του είναι μάλλον θεωρητικός. Πρόκειται όπως έλεγε ο ίδιος για την αντεστραμιένη εικόνα του τρομερού του πόθου για το γυναικείο φύλο. Αυτό που ενδιαφέρει τελικά είναι ότι το πρωτότυπο καλλιτεχνικό του έργο αποτελεί τον πρόδρομο κάθε νεωτερισμού κι ανατροπής στο σύγχρονο Θέατρο.

Δεσποινίς Τζούλια Τραγωδία με 3 πρόσωπα, 1 άνδρας και 2 γυναίκες ακόμα χωρικοί και χωρικές κι ένας βιολιστής. Το αριστούργημα του δραματουργού χαρακτηρίζεται από τον ίδιο σαν νατουραλίστικη τραγωδία, όμως σαφώς ξεπερνάει τα όρια του κινήματος. Αναμφισβήτητα η πολυπλοκότητα του έργου σε ψυχολογικό και φιλοσοφικό επίπεδο δεν είναι δυνατό να προσεγγισθεί εδώ. Η διάσταση του ονείρου, της φαντασίωσης, της σύγκρουσης, της σεξουαλικότητας, της ταξικής πάλης, της μάχης των φύλων είναι πτυχές μόνον της ανάγνωσης του έργου. Η ηρωίδα ανατράφηκε απ’ τη μητέρα της, κόντρα στη φύση της προκειμένου να μισεί τους άνδρες. Η μητέρα της, που είχε εξαναγκαστεί να παντρευτεί τον πατέρα της, τον ταπείνωσε και τον εκδικήθηκε με τη

61

καταστροφή και τον εξευτελισμό του. Το αναπόφευκτα νοσηρό οικογενειακό πλέγμα σχέσεων, εξηγεί τις αντιφάσεις που φέρει το πρόσωπο της δεσποινίδας Τζούλιας. Η μάχη της ηρωίδας είναι με την ίδια τη φύση. Τη φύση που αντιπροσωπεύει ο Γιάννης, ο καιροσκόπος υπηρέτης. Η αλήθεια είναι ότι μέσα απ’ τα πρόσωπα των δυο εραστών μεταξύ αλήθειας και ψέματος, εξουσίας και βασάνου περνάνε όλες οι φάσεις κι οι εκδοχές μιας ερωτικής ιστορίας αταίριαστου πάθους. Η συνεχής εναλλαγή ρόλων και προσωπείων που ανατρέπει συνεχώς το παιχνίδι και τ' οδηγεί βάναυσα εκτός ορίων δημιουργεί όρους που εξάρουν την αγωνία. Η ένταση των ηρώων είναι αδιάπτωτη και διαρκής. Όπως κι η συνάντησή τους, το μοιραίο τέλος φαίνεται αναπόφευκτο. Το συγκλονιστικό είναι πως τελικά όπως και στη ζωή ο ρόλος του θύματος κι ο ρόλος του δήμιου δεν είναι καθόλου καθαροί. Παρακολουθούμε τις ψυχολογικές μεταπτώσεις της μάχης των δυο φύλων στο γυμνό σεξουαλικό πεδίο. Παράλληλα όμως ακολουθούμε και την πάλη των δυο τάξεων που μάχονται μέχρι θανάτου για την επικράτηση. Το πολιτικό ένστικτο του συγγραφέα είναι εύστοχα προφητικό. Η ευγενής Τζούλια θα δοθεί τη νύχτα του μεσοκαλόκαιρου στον υπηρέτη της. Ο Γιάννης γοητεύεται μα κι εκμεταλλεύεται την αδυναμία της, τη στέρηση της γυναίκας, και τη χτυπά αλύπητα. Η υπηρέτρια Χριστίνα, αρραβωνιασμένη μαζί του, θα υπερασπίσει τα κεκτημένα της. Επιτείνει την αγωνία της πτώσης της αφέντρας της επαναφέροντάς τους βίαια στην πραγματικότητα. Τα επιχειρηματικά σχέδια του υπηρέτη που έγιναν σανίδα σωτηρίας για τη δεσποινίδα Τζούλια θα βουλιάξουν στην ουτοπία τους. Το πρωί θα διαλύσει τις ψευδαισθήσεις. Η μοναδική επιλογή που έχει απομείνει στη δεσποινίδα Τζούλια είναι εκείνη της αυτοχειρίας. Κι ο ηθικός αυτουργός της θα είναι ο εραστής της.

Οι Δανειστές Τραγικοκωμωδία με 3 πρόσωπα, 2 άνδρες και 1 γυναίκα, ακόμα εαφανίζονται ένας καμαριέρης και δυο ταξιδιώτισσες. Ο συγγραφέας γράφει το έργο του προβάλλοντας προσωπικά βιώματα κι εμπειρίες αλλά κι έχοντας επηρεαστεί απ' τη μελέτη της επιστήμης της Ψυχολογίας πάνω στη συμπεριφορά των ανθρώπων. Έτσι γι' αυτόν, Οι Δανειστές, είναι το κατεξοχήν νατουραλίστικο έργο αφού προβάλλει το ερωτικό τρίγωνο των ηρώων του με μέσο την αυστηρή αντικειμενική παρατήρηση της ψυχολογικής τους εξέλιξης. Ο πρώην σύζυγος Γκούσταβ αποκρύπτοντας την ταυτότητά του προσεγγίζει το νυν σύζυγο Άντολφ, τον οποίο έχει ήδη απομυζήσει μέχρι νέκρωσης η πρώην ερωμένη και τώρα σύζυγός του Θέκλα. Ο Γκούσταβ προκειμένου να εισπράξει κι από τους δυο το χρέος του πρέπει ν’ αποδείξει στον αδύναμο Άντολφ τι ακριβώς του συνέβη, και σαν προκάτοχός του μπορεί να το κάνει άψογα. Στόχος του είναι να τον ενδυναμώσει για τη σύγκρουσή του με τη γυναίκα του. Ο Γκούσταβ υποβάλλει ψύχραιμα τον αντεραστή του. Χρησιμοποιεί εναντίον του τέλεια τον φόβο του ευνουχισμού αλλά και την ερωτική καχυποψία. Ο Άντολφ αποδεικνύεται τέλειος εκτελεστής του σχεδίου του Γκούσταβ. Συγκρούεται με τη σύζυγό του χρεώνοντάς την για το τίποτα στο οποίο τον οδήγησε κατακλέβοντάς τον. Η ψυχολογική κατάσταση στην οποία φέρνει τη φιλάρεσκη γυναίκα είναι η προβλεπόμενη για την τελική συντριβή και των δυο από τον εκδικητή σύζυγο. Έτσι εκείνη ενδίδει στον πρώην σύζυγό της με την ίδια ευκολία που τον είχε προδώσει, μόνο που τώρα ο τότε ερωμένος της παρακολουθεί. Η Θέκλα, σύζυγος-ερωμένη και των δύο τους, τους αγαπά και τους δυο, ή μήπως παίζει ; Τούτο όμως το τελευταίο παιχνίδι είναι παγίδα στημένη από τον πρώην σύζυγό της, κι όταν το αντιλαμβάνεται είναι πια αργά. Ο Γκούσταβ προέβλεψε επιτυχημένα. Ο Άντολφ παθαίνει κρίση επιληψίας και πεθαίνει. Η Θέκλα καταρρέει πάνω απ’ το σώμα του. Οι λογαριασμοί των προσωπείων και της απάτης πληρώθηκαν απ’ όλους τους ήρωες και προς όλους στο έπακρο, με τον σκληρότερο των τρόπων. Ο συγγραφέας παρουσιάζει το θηλυκό κενό περιεχομένου. Εξαιτίας αυτού η γυναίκα επιδίδεται εις βάρος και των δύο ανδρών της σε μιαν ανηλεή κλοπή, μ’ αντάλλαγμα τον απλό δανεισμό της φύσης τους. Η μητριαρχία επιβάλλεται ως αρχαιότερη της τριαρχίας. Ακόμα κι «η κατώτερη γυναίκα» καταδυναστεύει τον εξασθενημένο από τον πολιτισμό άνδρα. Τελικά όλο το εγχείρημα απολήγει ξεπερνώντας και τον ίδιο το δημιουργό του σε τούτη την αλήθεια. Η καθημερινότητα της σύμπτωσης μέσα στις συμβατικές υποχρεώσεις του χρεοκοπημένου θεσμού του γάμου οδηγεί συχνά στον κανιβαλισμό μεταξύ των δύο συστατικών της ίδιας της ζωής, μεταξύ των δύο συστατικών της ίδιας της ζωής, μεταξύ των εραστών.

Ο Χορός του Θανάτου Μονόπρακτο δράμα με 6 πρόσωπα, 3 άντρες και 3 γυναίκες. Είναι το πιο τραγικό και τρομαχτικό έργο του Στρίντμπεργκ, τραγικότερο κι απ’ τον Πατέρα κι απ’ τη Δεσποινίδα Ζουλί Ο βιογράφος του και κριτικός Gustaf Uddgren γράφει με κάποια υπερβολή: Ένα σύγχρονο θλιβερό θεατρικό έργο με τρία μόνο δρώντα πρόσωπα που στη συγκέντρωση και στην καλλιτεχνική μορφή περνάει και τα πιο αξιοθαύμαστα έργα της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. Δυο σύζυγοι παντρεμένοι από έρωτα, έχουν κηρύξει μεταξύ τους. έναν πολύχρονο πόλεμο και με ψυχραιμία και περίσκεψη αγωνίζονται ποιος να βγάλει τον άλλον απ’ τη μέση, τόσο που κι αυτή τους η αγάπη, όπου δεν έχει ακόμα τελείως σβήσει, ξεσπάει κάπου-κάπου σε συνειδητή μοχθηρία κι αιμοβορία.

Η πιο Δυνατή Μονόπρακτο δράμα με 3 πρόσωπα, όλα γυναίκες. Πρόκειται για έργο μονόλογο, όπου ο συγγραφέας παίζει πάλι με το ερωτικό τρίγωνο. Τούτη τη φορά πρόκειται όμως για δυο γυναίκες — θεατρίνες σε σχέση με έναν άνδρα. Το έργο είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, όπως στο βάθος όλα τα έργα του συγγραφέα. Ο Στρίντμπεργκ μετά από δυο ερωτικές περιπέτειες που είχε διαδοχικά με δυο νεαρότερες ηθοποιούς επιστρέφει στην πρώτη γυναίκα του, ηθοποιό, -Σίρι φον Έσσεν- την οποία αναγνωρίζει ως την πιο δυνατή. Έτσι σ’ αυτόν το «διάλογο» παρακολουθούμε το πώς η νόμιμη σύζυγος, όταν συναντά την πρώην ερωμένη του συζύγου της, της δίνει να καταλάβει ποιος είναι ο κυρίαρχος του παιχνιδιού στο οποίο έκανε το λάθος να μπει. Το γεγονός ότι επί της ουσίας δεν της επιτρέπει να πάρει τον λόγο ούτε για μια στιγμή αποδεικνύει ακριβώς το απόλυτο της εξουσίας που έχει σε τούτο το ξεκαθάρισμα λογαριασμών. Η ακύρωση της «άλλης» επιτυγχάνεται έτσι ολοκληρωτικά. Είναι πράγματι συγκλονιστικό όταν αποφασίσει μια γυναίκα να συντρίψει μιαν άλλη, ανεξαρτήτως δικαίου η αδίκου και προτεραιοτήτων, πόσο αδίστακτα σκληρή γίνεται.

62

Ρ Ω Σ Ι Α 19ος αιώνας μέχρι το 1930

Το εκκλησιαστικό δράμα δεν αναπτύχθηκε στους κόλπους της ρώσικης Ορθόδοξης Εκκλησίας. Στην Αυλή των τσάρων παρουσιάζονται μπαρόκ παραγωγές απ’ το 1672. Στις αρχές του 18ου αιώνα δημιουργείται το «Το σπίτι της Κωμωδίας» στη Μόσχα κι αναπτύσσεται το ρώσικο ρεπερτόριο. Το θέατρο «Μπολσόι» ανεβάζει κυρίως θεάματα όπερας και μπαλέτου και το θέατρο «Μaly» χρησιμοποιείται για παραστάσεις δράματος και μουσικής κωμωδίας στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα. Τα έργα των Μιχαήλ Λέροντοφ (1814-1841) και Μasquerade Αλέξανδρου Γκριμπογέντοφ (1795-1829), Συμφορά από το πολύ μυαλό, αποτελούν την απαρχή της ρώσικης θεατρικής γραφής αλλά ταλαιπωρούνται απ’ τη λογοκρισία, πραγματικότητα που θ’ ακολουθήσει και τους μεταγενέστερους δραματουργούς. Η έναρξη του Ι9ου αιώνα σημαδεύεται απ' τη μορφή του Αλεξάνδρου Πούσκιν (1799-1837). Κορυφαίος ποιητής, διηγηματογράφος και δραματουργός. Πολλά έργα του διασκευαστήκαν για το μπαλέτο, Ρουσλάν και Λουντμίλα, ή την όπερα, Ευγένιος Ονιέγκιν. Η «πολιτική» τραγωδία του, Μπόρις Γκοντουνώφ αλλά κι οι μικρές του τραγωδίες όπως, Μότσαρτ και Σαλιέρι, Ο Πέτρινος Επισκέπτης παρασταθήκαν πολύ μετά τον θάνατό του. Ο Γκόγκολ, εμπνευσμένος απ’ τον Πούσκιν, θα προωθήσει την εξέλιξη του δράματος προς το σοσιαλιστικό σατιρικό ρεαλισμό. Η δραματική παραγωγή του Λέοντα Τολστόι (1828-1910) αφήνει 6 θεατρικά έργα, ανάμεσά τους, Η Δύναμη του Σκοταδιού και Το Ζωντανό Πτώμα, όλα τους ακολουθούν τη σχολή του νατουραλισμού. Ο Αλεξάντρ Οστρόφσκι (1823-1886) με τις κωμωδίες του αποπειράται τη μετάβαση απ’ το φεουδαρχικό ύφος στο αστικό αλλά και την αναμόρφωση της σκηνοθεσίας και της ερμηνείας στη ρώσικη σκηνή. Η παρουσία της γραφής του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι (1821-1881) αποτελεί σταθμό για την ευρωπαϊκή διανόηση. Μετά το 1882 επιτρέπεται η λειτουργία ιδιωτικών θεάτρων. Το ρώσικο Θέατρο θα περάσει στην περίοδο της ακμής του. Η ίδρυση του «Θεάτρου Τέχνης» της Μόσχας από τον Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο (1859-1934) και τον Κονσταντίν Στανισλάφσκι (1863-1938) το 1898 είναι οριακή στην εξέλιξη τόσο της τέχνης της σκηνοθεσίας και της ερμηνείας, όσο και της δραματουργίας κι όχι μόνο για τη Ρωσία. Στη βαθιά τομή όμως στο θεατρικό γίγνεσθαι αναμφισβήτητη είναι η συμβολή του Άντον Τσέχωφ. Η τέχνη ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς όλων των εποχών έδωσε πνοή στη σκηνή του «Θεάτρου Τέχνης». Τον δρόμο που άνοιξε ο Τσέχωφ ακολούθησε κι ο Μαξίμ Γκόρκι αποδίδοντας με το ρεαλισμό του έργου του την προεπαναστατική κατάσταση στη Ρωσία, ώστε σ’ αυτόν να χρεωθεί τελικά η πατρότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ενώ ο συμβολισμός εμφανίζεται στα έργα του Λεονίντ Αντρέγιεφ (1871-19 19) όπως, Οι Μαύρες Μάσκες, Ο Κλόουν ή το Ανθή - Ανφίσα. Το «Θέατρο Τέχνης», το κατεξοχήν Θέατρο του σκηνοθέτη, γεννήθηκε σε ταραγμένους πολιτικά καιρούς, στους οποίους προετοιμάζονταν αλλαγές που επρόκειτο να συνταράξουν την ανθρωπότητα. Η Οκτωβριανή Επανάσταση και τα χρόνια που ακολουθήσαν έστρεψαν το ρεπερτόριο του θεάτρου πέραν των έργων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού σε έργα καθαρά στρατευμένης πολιτικής τέχνης ή και προπαγάνδας σ' ορισμένες περιπτώσεις. Αυτό φυσικά δεν αφορά περιπτώσεις όπως ο Μεγερχόλντ (1874-1940) ή ο Μαγιακόφσκι. Το θέατρο του τελευταίου θεωρείται τόσο προχωρημένο που με δυσκολία αναμετριέται κανείς μαζί του και σήμερα στη σκηνή. Ο κονστρουκτιβισμός -σκηνογραφική τεχνοτροπία που εκπροσωπήθηκε απ’ τους δυο πρωτοπόρους Ρώσους δημιουργούς- προχώρησε την αισθητική του φουτουρισμού και του κυβισμού όπως και τη θεατρική φαντασία των εξπρεσιονιστών εξοπλίζοντας τον Θεατρικό χώρο με μηχανικά στοιχεία και γεωμετρικά σχήματα. Οι πειραματισμοί αυτοί μετέτρεπαν το σκηνικό ώστε να μοιάζει με μηχανοστάσιο, γιαπί ή εργοστάσιο και χρησιμοποιηθήκαν όχι μόνο στο προλεταριακό αλλά και στο κλασσικό ρεπερτόριο μ’ ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Είναι αλήθεια ότι ο κονστρουκτιβισμός δεν κατόρθωσε να επιβιώσει στη βίαιη σταλινική Εποχή, αν και στοιχεία του αναγνωρίζουμε σε καλλιτέχνες όπως ο Πήτερ Μπρουκ ή ο Γέρζι Γκροτόσκι.

63

ΝΙΚΟΛΑΪ ΓΚΟΓΚΟΛ (1809 – 1852)

Ο πρόδρομος του ρεαλισμού στο ρώσικο Θέατρο ήταν γιος ξεπεσμένου τσιφλικά. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στο υποστατικό της οικογένειας στο Σοροτσνίσκι της Πολτάβας στην Ουκρανία. Σπούδασε στο σχολείο της Πολτάβας και συνέχισε στο Γυμνάσιο ανωτέρων σπουδών του Νιέζιν. Πηγαίνει στην Πετρούπολη όπου δοκίμασε την τύχη του σαν ηθοποιός μα απέτυχε. Το ίδιο συνέβη και με τα Νομικά. Ακολουθήσαν αρκετά επαγγέλματα μα όλα τον οδηγήσαν στην αποτυχία και τη φτώχεια. Στρέφει το ενδιαφέρον του στη λογοτεχνία. Πρόκειται για μια ταραγμένη πολιτικά εποχή. Η επίδραση του «Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού», του ουμανισμού της Γαλλικής Επανάστασης και του ρομαντισμού είναι φανερή στο πρώτο του ποίημα μ’ έντονο όμως το λαογραφικό μοτίβο. Η απόδοσή του δεν ικανοποιεί και πάλι. Αγανακτισμένος μόνιμα κι ανήσυχος αντιδρά με πάθος. Σκίζει και ξαναγράφει. Στην εξέλιξή του απαλλάσσεται απ’ τις ξένες επιρροές και το μιμητισμό κι ακολουθεί τον κριτικό ρεαλισμό, τη γενική αισθητική τάση της ρώσικης διανόησης. Βαθιά επηρεασμένος από τον ρεαλισμό του Πούσκιν και σε γόνιμη καλλιτεχνική συναλλαγή μαζί του κατάφερε ν’ αποδώσει με ζωντάνια κι ειλικρίνεια τα χαρακτηριστικά του ρώσικου λαού. Τα διηγήματά του αποκαλύπτουν τον άνθρωπο της κωμόπολης, τις σχέσεις, τις αναζητήσεις και τις αγωνίες του. Ο ιδιόρρυθμος κι εντελώς προσωπικός τρόπος με τον οποίον ο συγγραφέας ζωντανεύει την επικρατούσα αθλιότητα τον κάνει γνωστό στους φιλολογικούς κύκλους. Το παράδοξο του χαρακτήρα του, το ιδιόμορφο χιούμορ του, η ποίηση της πίκρας κι η παραμόρφωση που μ' ένα σαδιστικά γκροτέσκο τρόπο αγγίζουν την απελπισία χαρακτηρίζουν τα έργα του. Ρίχνεται στην κοινωνική σάτιρα αποτέλεσμα της οποίας είναι Ο Επιθεωρητής και τα Παντρολογήματα. Έργα που θα επηρεάσουν τους μεταγενέστερους συμπατριώτες του αλλά κι εν μέρει προδιαγράφουν το «θέατρο του παράλογου». Οι παρορμήσεις των «αλλόκοτων» ηρώων του συχνά φέρνουν κάτι μεταφυσικό, μια κομματιασμένη αλληγορία ταυτισμένη με τους προσωπικούς του παράλογους δαίμονες. Τ’ όνειρό του δεν ήταν μόνον η Πνευματική αφύπνιση του λαού αλλά κι η διαμόρφωση εθνικής λογοτεχνίας. Ο Γκόγκολ με τα διηγήματα της ωριμότητάς του, Η Λεωφόρος Νιέφσκι, Το Πορτραίτο και Το ημερολόγιο ενός τρελού, Η χαμένη μύτη και Το Παλτό, άγγιξε το βάθος της ανθρώπινης ψυχής στην αλήθεια της αθλιότητας και της ταπεινότητάς της πέρ' απ’ τον χρόνο και τον τόπο. Το δράμα της καθημερινότητας των φτωχών και ταπεινών που πνίγονται από τον μηχανισμό της δημόσιας εξουσίας και της γραφειοκρατείας προβάλλεται στο έργο του με τον πιο καυστικό τρόπο. Ακολουθούν και διηγήματα, Ο Βίας, Τάρας Μπούλπμα και το Πως Ιβάν Ιάνοβιτς μάλωσε με τον Ιβάν Νκηφόροβιτς. Με την πρώτη παράσταση του Επιθεωρητή, παρά την επιτυχία του ο Γκόγκολ κινείται «εγκληματίας κι εχθρός της πατρίδας του». Απογοητευμένος ξενιτεύεται και πάλι. Απομονώνεται στη Ρώμη όπου γράφει την οξύτατη σάτιρα, Οι Παίχτες. Σταδιακά αφήνεται στη μελαγχολία. Οι Νεκρές Ψυχές, είναι ο πρώτος τόμος απ’ το τρίτομο έργο που σχεδίαζε. Πρόκειται για ένα αριστούργημα που αντανακλούσε με πιστότητα την εικόνα της Ρωσίας της εποχής του συγγραφέα. Δυστυχώς ο συγγραφέας που πόθησε με το έργο του να παλέψει για την κοινωνική αναμόρφωση των συγχρόνων του, ηττήθηκε από τους προσωπικούς του δαίμονες. Απ’ τις κρίσεις μελαγχολίας του, δεν γλίτωσαν τα χειρόγραφα της συνέχειας των Νεκρών Ψυχών. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του επιστρέφει στη Ρωσία και ζει στην απομόνωση και στη θρησκοληψία αρνούμενος ο,τι έχει γράψει ή πιστέψει. Ο θάνατος βρίσκει τον αντιφατικό αλλά και ιδιοφυή δημιουργό σε κατάσταση παραληρήματος σε ηλικία 43 χρόνων. Το ημερολόγιο ενός τρελού Διήγημα το οποίο η θεατρική πράξη ενέταξε στο δραματουργικό ρεπερτόριο. Το αριστουργηματικό αυτό διήγημα του Γκόγκολ έχει κατακτήσει την παγκόσμια θεατρική σκηνή. Η απόδοση του δημοσίου υπαλλήλου ήρωά του θεωρείται σταθμός στην καριέρα μεγάλων σκηνοθετών και ηθοποιών. Ο συγγραφέας συνέθεσε τη διαδικασία της σταδιακής απώλειας της πραγματικότητας του ήρωά του σαν φυσική συνέπεια του κοινωνικού και υπαρξιακού αδιεξόδου που υφίσταται. Ο Αυξέντης Ιβάνοβιτς παραδίδεται στην τρέλα ηττημένος απ’ τη δύναμη της πληκτικής καθημερινότητας και της ανακυκλούμενης γραφειοκρατίας που τον εκμηδένισε. Το πολυδιάστατο σύμπαν του ήρωα κινείται κι αντιδρά μεταξύ του φανταστικού και του εξωπραγματικού ενώ ταυτόχρονα είναι τόσο πραγματικό και οικείο που γίνεται τρομακτικό. Αυτή είναι κι η πηγή της δύναμής του. Ο συμβολισμός συναντάει τον ρεαλισμό και κάνει τόσο τον ήρωα όσο και το ίδιο το έργο ένα δείγμα γραφής που σίγουρα προηγήθηκε της εποχής του, αλλά και με βεβαιότητα κατέκτησε κλασσικό χαρακτήρα. Παντρολογήματα Τρίπρακτη κωμωδία με 11 πρόσωπα, 7 άνδρες κα 4 γυναίκες. Ο συγγραφέας σατιρίζει μ’ απίθανο κέφι τα ήθη των συγχρόνων του απέναντι στον γάμο και μάλιστα από προξενιό. Μέσα δε απ’ τους διάφορους τύπους των ανεκδιήγητων μνηστήρων που παρουσιάζει εμβαθύνει στη σάτιρα της νοοτροπίας των ευγενών και δημοσίων λειτουργών δίχως να χαρίζεται αντίστοιχα στους εμπόρους. Η ανύπαντρη αστή, Αγάφια -γεροντοκόρη στα 26 της για κείνη την εποχή- έχει προσλάβει την προξενήτρα Φέκλα να της βρει έναν ευγενή γαμπρό. Και τούτο αντίθετα απ’ τις συμβουλές της Θείας της Αρήνα να πάρει έμπορο. Η Φέκλα, με το αζημίωτο φυσικά έχει αναλάβει να βρει νύφη σε κάμποσους ευγενείς. Ανάμεσα στο ιδιόμορφο γαϊτανάκι των μνηστήρων κι ο αναποφάσιστος, αναβλητικός Ποτκαλιόσιν. Αυτόν αναλαμβάνει να τον παντρέψει ο φίλος του Κατσκαριώφ εκτοπίζοντας τη Φέκλα. Πραγματικά ο Κατσκαριώφ ξεκινώντας απ’ τον χοντράνθρωπο και συμφεροντολόγο πάρερδο Σφουγγάτο θα καταφέρει να εκτοπίσει με πονηριά έναν-έναν τους υποψήφιους και να στρέψει το ενδιαφέρον της Αγάφιας στον φίλο του τον αυλικό σύμβουλο του Ποτκαλιόσιν. Ο Κατσκαριώφ όμως δυσκολεύεται στο να πείσει τον τρεμάμενο Ποτκαλιόσιν, παρότι χρησιμοποιεί κάθε μέσο προς αυτήν την κατεύθυνση. Τελικά, κι ενώ όλα είναι έτοιμα για τον γάμο, ο πανικόβλητος γαμπρός το σκάει απ’ το παράθυρο κι αφήνει τους πάντες σύξυλους και τη Φέκλα θριαμβεύτρια.

64

ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΩΦ (1860 – 1904)

Ο δραματουργός-σταθμός στην ιστορία του Θεάτρου γεννήθηκε στο Τανγκαρόγκ κι ήταν γιος φτωχού εμπόρου απόγονου δουλοπάροικων. Ο πατέρας του ποθώντας ο γιος να γίνει πλούσιος τον γράφει στο ελληνικό σχολείο, αφού οι Έλληνες έμποροι κρατούν το εμπόριο στις μέρες εκείνες. Ο Άντον όμως αντιπαθεί και τα ελληνικά και το εμπόριο και τελικά τελειώνει το τοπικό δεκατάξιο γυμνάσιο. Η οικονομική καταστροφή της οικογένειας κι η μετάβασή της στη Μόσχα συμπίπτει με την εγγραφή του στην Ιατρική σχολή. Ως φοιτητής για να ενισχύσει την οικογένειά του γράφει μικρά διηγήματα ώσπου ανακαλύπτει την αληθινή του κλίση. Με τον τίτλο του νομιάτρου ασκεί την Ιατρική παράλληλα με τη λογοτεχνία. Υπογράφει τα πρώτα του αφηγήματα με παράξενα ψευδώνυμα. Ωστόσο ήδη στις πρώτες του απόπειρες αποκαλύπτεται η αγάπη του για τον άνθρωπο που θα χαρακτηρίσει συνολικά το έργο του. Με την εμφάνισή του στα ρώσικα γράμματα κερδίζει την εκτίμηση του κοινού. Η φτώχεια των παιδικών και των νεανικών του χρόνων θα του κληροδοτήσει τη φυματίωση που θα τον βασανίζει σ’ όλη του τη ζωή. Παρά την επίγνωση της κατάστασής του δούλευε αδιάκοπα συνδυάζοντας με το ίδιο πάθος την Ιατρική με την τέχνη. Άλλωστε κι η σύζυγος κι η ερωμένη του -όπως τις αποκαλούσε- υπηρετούσαν το πάθος του, τη θεραπεία του ανθρώπου αντίστοιχα στο σώμα και το πνεύμα. Στα έργα του βρίσκουμε τον μεσοαστό ή τον μεσοκτηματία της εποχής που εγκλωβισμένος στην ατολμία, τον αφελή ιδεαλισμό και την πλήξη είναι έρμαιο της ανακυκλούμενης πραγματικότητάς του. Τα πρόσωπα κι οι καταστάσεις προσεγγίζονται με κατανόηση, με τρυφερότητα και μ’ ένα διακριτικό χιούμορ, ώστε η αλήθεια της σάτιρας να γίνεται ανεκτή ακόμα κι όταν είναι απίστευτα σκληρή. Ο Τσέχωφ επέλεξε να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με την αθλιότητα εναντίον της οποίας αγωνιζόταν. Απ' το ταξίδι του στο νησί της Σαχαλίνης όπου κρατούνταν οι πολιτικοί εξόριστοι κι οι κατάδικοι σ’ απάνθρωπες συνθήκες προκύπτει, Η νήσος Σαχαλίνη. Οι προτάσεις του Τσέχωφ γι’ αναμόρφωση μπορεί να έπεσαν στο κενό, ο ίδιος όμως τιμήθηκε με το βραβείο Πούσκιν. Ωστόσο η ασθένειά του τον ανάγκασε να φεύγει συχνά στο εξωτερικό. Τελικά εγκαθίσταται σ’ ένα κτήμα στο Μελίγχοβο κοντά στη Μόσχα. Εκεί γράφει νουβέλες όπως, Το τζιτζίκι, Αίθουσα Νο 6 ή Το παράσημο της Αγίας Άννας. Το πεζογραφικό του ταλέντο βρίσκει την ωρίμανση. Η σχέση του με τη θεατρική γραφή και με τη λογοκρισία ξεκινάει με το Στη δημοσιά. Ακολουθούν μονόπρακτες κωμωδίες όπου τα πρόσωπα θυμίζουν περισσότερο καρικατούρες κι όμως η ζωντάνια κι η φυσική κομψότητα της πένας του τους προσδίδουν την ψυχολογική οντότητα του ρεαλιστικού χαρακτήρα. Η θετρική επιτυχία έρχεται με τα έργα, Ο Γάμος, Η Αρκούδα, Η Πόταση Γάμου, Η Επέτειος, Οι Βλαβερές Συνέπειες του Καπνού... Το πρώτο του πολύπρακτο έργο, Πλατόνωφ, έχει ψυχρή υποδοχή ενώ το δεύτερο, Ιβάνωφ, αφήνει αντιφατικές εντυπώσεις. Η περίοδος της ωριμότητας ξεκινάει με τον Γλάρο. Ωστόσο το έργο παίζεται με το παλιομοδίτικο στυλ κι αποτυγχάνει. Η απογοήτευση του συγγραφέα είναι βαθύτατη. Φτάνει στο σημείο να μην επιθυμεί οποιαδήποτε σχέση με το Θέατρο. Η επιμονή του Στανισλάφσκι τον πείθει να ξανανέβει το έργο από το «Θέατρο Τέχνης». Η επιτυχία ήταν θριαμβευτική. Ο Τσέχωφ συνδέεται με την ηθοποιό Όλγα Κνίπερ και παντρεύονται το 1901. Η Ακαδημία τον έχει αναγορεύσει σε ακαδημαϊκό τον προηγούμενο χρόνο. Όμως αργότερα θα παραιτηθεί, διαμαρτυρόμενος για την ακύρωση της εκλογής του Γκόρκι. Στο σπίτι του στη Γιάλτα, όπου μένει μετά τον γάμο του, μαζεύονται τα μεγαλύτερα ονόματα της ρώσικης διανόησης. Εκεί ο συγγραφέας ολοκλήρωσε τ’ αριστουργήματά του : Ο Θείος Βάνιας, Οι Τρεις Αδελφές και τον προφητικό Βυσσινόκηπο. Ο ποιητικός ρεαλισμός των έργων αυτών με την ελάχιστη δράση, όπου η ψυχολογία των ηρώων είναι εξονυχιστικά επεξεργασμένη και ενταγμένη οργανικά στο κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό περιβάλλον τους, καθώς ακόμα η «Μέθοδος» του Στανισλάφσκι που τα ανέδειξε, αλλάξαν την πορεία του παγκόσμιου Θεάτρου. Χωρίς να συμβαίνει τίποτα το συνταρακτικό, το Θέατρο του Τσέχωφ έθεσε τα πολυσύνθετα ψυχολογικά, υπαρξιακά, ηθικά, ταξικά προβλήματα του ανθρώπου που παρόλη την παρακμή κοιτάζει το μέλλον με απέραντη ελπίδα κι αισιοδοξία. Ο συγγραφέας προβλέπει το σοσιαλιστικό μέλλον μέσ’ απ’ τα κρυφά απραγματοποίητα όνειρα των ανθρώπων της διπλανής πόρτας, που υποφέρουν φυλακισμένοι στην αβεβαιότητα ενός διαρκώς μεταλλασσόμενου κι άδικου κόσμου. Ο θάνατος του παρελθόντος αντιμετωπίζεται απ' τον συγγραφέα με διακριτικότητα και χιούμορ. Η συμπόνια του όμως για τη θλίψη. την αγωνία ή και τον πανικό γι' αυτό το τέλος δεν τον εμποδίζει να σαρκάζει την τάξη που αφήνεται να καταρρεύσει. Γνώστης εξάλλου της πολιτικής νομοτέλειας, αντιλαμβάνεται την αναγκαιότητα της καταστροφής για τη γέννηση του μέλλοντος. Κανένας συγγραφέας δεν πρόβαλε την ανάγκη της εργασίας σαν θεμέλιο λίθο ενός υγιούς πολιτισμού όπως ο Τσέχωφ. Ο «φανταστικός» ρεαλισμός του πέτυχε την αναγωγή του μερικού σε καθολικό και του πραγματικού σε ιδεατό. Στο θέατρό του δοθήκαν πολλοί χαρακτηρισμοί. Με δεδομένο το πολυσήμαντο και πολυεπίπεδο του έργου του δεν πρέπει να μας ξαφνιάζει αυτό. Γεγονός παραμένει ότι ο Τσέχωφ κρατάει μια απ’ τις υψηλότερες και ξεχωριστές θέσεις ανάμεσα στους ποιητές του Θεάτρου. Μα κρατάει και μιαν ιδιαίτερη θέση, απ’ την οποία με τη χαρακτηριστική υποβλητικότητά του ελέγχει και θεραπεύει μέσω της αυτοσυνείδησης τον άνθρωπο και κυρίως τον «πνευματικό» άνθρωπο. Ο συγγραφέας είχε την ευτυχία να δει και τον Βυσσινόκηπο να θριαμεύει. Δυστυχώς θα ηττηθεί λίγο μετά, από την ασθένειά του. Πεθαίνει στη Γερμανία όπου είχε πάει για θεραπεία στα 44 χρόνια του. Πρόταση Γάμου Μονόπρακτη κωμωδία με 3 πρόσωπα, 2 άνδρες κα 1 γυναίκα. Ο νεαρός κτηματίας Λομώφ επισκέπτεται τον γείτονα του επίσης κτηματία Τσιμπουκώφ με την πρόθεση να ζητήσει την κόρη του Νατάλια σε γάμο. Η ταραχή του Λομώφ κι η υποχόνδρια ιδιοσυγκρασία του προκαλούν απανωτές παρεξηγήσεις με την υποψήφια δυναμική νύφη. Άσχετες με το θέμα κτηματικές διαφορές θα οδηγήσουν τον υποψήφιο γαμπρό σε καβγά με τη Νατάλια και τον πατέρα της. Αφού τα πράγματα βγουν εκτός ελέγχου κι ο γαμπρός φύγει σ’ έξαλλη κατάσταση, ο Τσιμπουκώφ θα πει στη Νατάλια ότι τους είχε επισκεφθεί για να της κάνει πρόταση γάμου. Η Νατάλια φωνάζοντας πως τον θέλει, στέλνει τον πατέρα της να τον φέρει πίσω. Ο ιδιόρρυθμος γαμπρός επιστρέφει καθώς όμως οι «μελλόνυμφοι» προσπαθούν να ηρεμήσουν απ’ τα προηγούμενα, προκύπτει νέος καβγάς, για το ποιος έχει το καλύτερο σκυλί, προτού γίνει και πάλι η πρόταση. Στο πείσμα των δυο (που πλησιάζει όπως και πρωτύτερα την υστερία) προστίθεται και πάλι ο πατέρας, μέχρι που ο Λομώφ παθαίνει κρίση και καταρρέει. Ο Τσιμπουκώφ κι η Νατάλια πανικοβάλλονται μέχρι που ο Λομώφ συνέρχεται κι ο μέλλων πεθερός αγανακτισμένος επιταχύνει τη διαδικασία απαντώντας για την κόρη του και δίνοντας τη συγκατάθεσή του.

65

Η Αρκούδα Μονόπρακτη κωμωδία με 5 πρόσωπα 4 άνδρες και 1 γυναίκα ακόμα μερικοί εργάτες. Ένας χρόνος έχει περάσει από τότε που η νεαρή Πόποβα έμεινε χήρα. Η όμορφη και όπως αποδεικνύεται παθιασμένη ιδιοκτήτρια υποστατικού κρατάει το πένθος της πεισματικά, σαν να το απολαμβάνει. Τιμάει τη μνήμη του άνδρα της παρότι, όταν εκείνος ήταν ζωντανός, κάθε άλλο παρά πιστός και φρόνιμος ήταν. Τη μελοδραματική αφοσίωσή της στη μοναξιά θα ταράξει ο Σμηρνώφ. Το κτήμα του Σμηρνώφ κινδυνεύει αν δεν πληρώσει τους τόκους στην τράπεζα κι η εξόφληση του χρέους που του έχει αφήσει ο σύζυγος της Πόποβα είναι η τελευταία του ελπίδα. Εκείνη τον βεβαιώνει πως θα πληρωθεί μα όχι επιτόπου, μια και δεν έχει (λόγω πένθους) διάθεση ν' ασχοληθεί με χρηματικά ζητήματα. Ο αγριεμένος Σμηρνώφ συγκρούεται με την Πόποβα που αρνείται να καταλάβει την ανάγκη του. Κι εκείνος αρνείται να φύγει μέχρι να πληρωθεί. Η κόντρα τους σύντομα μετατρέπεται σ' άγριο καβγά. Μόνο που πια δεν συγκρούεται ο δανειστής με τον οφειλέτη μα ένας άντρας με μια γυναίκα κι οι αγριότητες που ακούγονται καλύπτουν έντονο ερωτικό πάθος. Όταν λοιπόν τα πράγματα εξωθούνται στα άκρα κι η Πόποβα προς μεγάλη του έκπληξη κάνει δεκτή την πρότασή του για μονομαχία συνειδητοποιεί πως είναι ερωτευμένος μαζί της. Έτσι, αντί να μονομαχήσει μαζί της, της εξομολογείται τον έρωτά του. Παρότι εκείνη συνεχίζει να τον βρίζει, της κάνει πρόταση γάμου. Η ΙΙόποβα είναι τώρα εκείνη που κωμικοτραγικά, μεταξύ πένθους, θυμού και μίσους παραδίδεται στην αγκαλιά του εισβολέα. Το Κύκνειο Άσμα Μονόπρακτο δράμα με 2 πρόσωπα που και τα 2 είναι άνδρες. Στη σκηνή επαρχιακού θεάτρου μια νύχτα μετά την παράσταση. Δεξιά κακοφτιαγμένες και κακοβαλμένες πόρτες που οδηγούν στα καμαρίνια των ηθοποιών. Στη μέση ένα σκαμνί αναποδογυρισμένο. Στο βάθος αριστερά έπιπλα, χρειώδη της σκηνής κι είδη φροντιστηρίου σε μεγάλη ακαταστασία. Νύχτα. Σκοτάδι. Ο Σφετλοβίντωφ, ντυμένος Κάλχας, βγαίνει απ' το καμαρίνι του κρατώντας ένα κερί αναμμένο, ξεκαρδισμένος στα γέλια κι αρχίζει να ειρωνεύεται και να βρίζει τον εαυτό του. Απ' το βάθος της σκηνής, απ' τ' ακριανό καμαρίνι, εμφανίζεται ο Νικήτας Ιβάνιτς, παλιός υποβολέας του θεάτρου, με άσπρη πουκαμίσα κρατώντας ένα κερί. Πιάνουν την κουβέντα κι αρχίζουν να λένε μονολόγους, αυτούς που λέγαν στις δόξες τους ο ένας σαν θεατρίνος κι ο άλλος σαν υποβολέας που του κρατούσε τα λόγια. Γλάρος Τετράπρακτο δράμα με 13 πρόσωπα, 8 άνδρες κα 5 γυναίκες. Πρόκειται για το πρώτο απ’ τα τέσσερα πολύπρακτα έργα του συγγραφέα που σηματοδοτήσαν την πολυεπίπεδη και πολυσήμαντη αλλαγή της θεατρικής πραγματικότητας. Ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας υλικά κωμωδίας θίγει τόσο την πλήξη όσο και τ’ αδιέξοδο των εκπροσώπων της τέχνης και της διανόησης που παραπαίουν καθώς η νέα γενιά τους «απειλεί» μ' αποκαθήλωση. Φυσικά αυτός είναι ένας τρόπος ανάγνωσης, και στα μεγάλα έργα ευτυχώς ποτέ δεν χωρεί μόνον ένας. Η καταξιωμένη ηθοποιός Αρκάντινα βρίσκεται με τον επίσης διάσημο συγγραφέα Τριγκόριν στο σπίτι του αδερφού της Σόριν όπου ζει ο ονειροπόλος κι επίδοξος συγγραφέας γιος της, ο Τρέπλιεφ. Μαζί τους ζουν ο επιστάτης Σαμράεφ, η γυναίκα του Πολίνα κι η κόρη τους Μάσα, που την αγαπά ο δάσκαλος Μεντβεντένκο μα εκείνη είναι ερωτευμένη με τον Τρέπλιεβ. Ο νεαρός συγγραφέας όμως είναι τρελά ερωτευμένος με τη Νίνα κόρη πλούσιου κτηματία. Την οικογένεια συχνά επισκέπτεται ο γιατρός Ντορν, που λειτουργεί σχεδόν ως παρατηρητής στο έργο. Ήδη στην πρώτη πράξη μας αποκαλύπτονται οι σχέσεις κι οι αδυναμίες των ηρώων. Ο Μεντβεντένκο ακολουθεί τη Μάσα με τον έρωτά του. Ο Τρέπλιεφ με πρωταγωνίστρια τη Νίνα δοκιμάζει να παρουσιάσει το έργο του αποζητώντας την αναγνώριση και την αγάπη της μητέρας του, μα εισπράττει ακριβώς το αντίθετο. Ο εγωκεντρισμός κι η οικονομική και συναισθηματική τσιγγουνιά της Αρκάντινα την εμποδίζουν να δει τις ανάγκες του γιου της. Ο Ντορν μονάχα αναγνωρίζει το ταλέντο του Τρέπλιεφ, ο οποίος στρέφεται προς την έμμονη αναζήτηση της Νίνα. Ακολουθεί, εκ μέρους του Ντορν, ο υπαινικτικός προάγγελος της αποπλάνησης της Νίνα από τον Τριγκόριν. Σημειώνεται η καταστροφική γυναικεία επιρροή στους άνδρες συγγραφείς. Για να φτάσουμε στην άρνηση του Ντορν να δώσει άλλη θεραπεία παρά βαλεριάνα στα γηρατειά του Σόριν και την άρνηση του επιστάτη-αφεντικού να δώσει άλογα στ’ αφεντικά του. Ο Τρέπλιεφ μπαίνει με το σκοτωμένο γλάρο και τα παράπονά του για την αποτυχία του. Αυτό λειτουργεί αντιστιτικά στη γοητεία της φήμης του φτασμένου Τριγκόριν που φλερτάρει με τη Νίνα. Η εκτός σκηνής απόπειρα αυτοκτονίας του Τρέπλιεφ όπως κι η αγωνία του Τριγκόριν να αποκρυπτογραφήσει το μήνυμα στο δώρο της Νίνα δηλώνει την αναπόφευκτη τροπή που έχουν πάρει τα πράγματα. Η Αρκάντινα επιβάλλεται και στις τρεις διαδοχικές σύγκρουσης που έχει με τον αδερφό της, τον γιο της και τέλος τον εραστή της Τριγκόριν. Μόλις την τελευταία στιγμή η απόφαση της Νίνα να τον ακολουθήσει ανατρέπει τα δεδομένα για τον ηττημένο Τριγκόριν. Δυο χρόνια περνούν κι η επιδείνωση της υγείας του Σόριν προκαλεί την επιστροφή της Αρκάντινα και του Τριγκόριν. Η Μασα. συνεχίζοντας να σοκάρει με τους τρόπους της και με την συμπεριφορά της απέναντι στον σύζυγό της Μεντβεντένκο, ελπίζει ότι η μετάθεσή του θα τη λυτρώσει απ’ τον έρωτά της για τον Τρέπλιεφ. Ο Ντορν μιλάει για το ταξίδι του κι ο Τριγκόριν επιβεβαιώνει τις πρώτες συγγραφικές επιτυχίες του Τρέπλιεφ απ' τον οποίον μαθαίνουμε για την εγκατάλειψη της Νίνα απ’ τον Τριγκόριν και την πορεία της καριέρας της. Ο Τρέπλιεφ παλεύει με τις σημειώσεις του. Ο βαλσαμωμένος γλάρος επανεμφανίζεται προαναγγέλλοντας την είσοδο της Νίνα. Μιας ηρωίδας που δεν έχει πια καμιά σχέση με την παιδούλα του παρελθόντος και που σκληρά δηλώνει μέσ' απ’ τη θλιβερή της κατάντια ότι θα εξακολουθήσει την καριέρα της επαρχιακής θεατρίνας. Όπως ανελέητα μέσα στην παράκρουσή της δηλώνει στον ερωτευμένο Τρέπλιεφ ότι ακόμα αγαπάει τον Τριγκόριν. Ο Τρέπλιεφ καταστρέφει τα έργα του κι ακολουθεί η αυτοκτονία του, εκτός σκηνής. Το έργο κλείνει σε μια εξαιρετικά υποβλητική ατμόσφαιρα με τον Ντορν να καλύπτει τον πυροβολισμό του αυτόχειρα και στην συνέχεια να καλεί τον Τριγκόριν ν’ απομακρύνει την Αρκάντινα. Ο Θείος Βάνιας Σκηνές από την επαρχιακή ζωή σε 4 πράξεις με 9 πρόσωπα, 5 άνδρες και 4 γυναίκες. Τ' ανεκπλήρωτα όνειρα, η απόσταση ανάμεσα στο «θέλω» και το «μπορώ» τ' απωθημένα πάθη που ξεσπούν αμήχανα για να πνιγούν στην ανελέητη ανακύκλωση του «Πρέπει» της πραγματικότητας αποκαλύπτονται μέσ’ απ’ τις θλιβερές υπάρξεις τούτου του έργου. ο γέρος καθηγητής Σερεμπριάκωφ αναστατώνει με τη βαναυσότητα και τον εγωισμό του τη ζωή στο κτήμα το οποίο επιμελούνται ο

66

Βάνιας, αδερφός της πρώτης συζύγου του που πέθανε, κι η Σόνια, κόρη του απ’ αυτόν τον γάμο. Περισσότερο όμως απ’ τις παραξενιές του καθηγητή, Ταραχή έχει προκαλέσει η νέα κι όμορφη σύζυγός του Έλενα. Η εγκατάσταση του ζευγαριού έχει σπάσει τη ρουτίνα των μέχρι πρότινος υποταγμένων διαχειριστών. Ο απελπισμένος έρωτας του Βάνια για την Έλενα ξεσπάει αμήχανος εντατικός. Ο βουβός έρωτας της Σόνια για τον ονειροπόλο γιατρό Αστρώφ, συχνό επισκέπτη από πριν στο κτήμα, αρθρώνεται. Η πλήξη της καλοπροαίρετης μα επιπόλαιης Έλενα την ώρα που η Σόνια της εξομολογείται το αίσθημά της βρίσκει στο πρόσωπο του γιατρού ενδιαφέρον. Ακόμα κι όταν του μιλάει για τη Σόνια ίσως δεν συνειδητοποιεί ότι η ίδια έχει γίνει η αιτία που ο Αστρώφ δεν θα ενδιαφερθεί ποτέ για την προγονή της. Ούτε εκείνος έχει ξεφύγει απ’ τη γοητεία της, που δεν είναι και τόσο αθώα ακόμα κι όταν αυτή αρνείται τις ερωτικές του προτάσεις. Τέλος εκλιπαρεί τον αυτόπτη δυστυχή Βάνια να πείσει τον άνδρα της να εγκαταλείψουν το κτήμα. Η πρόταση του καθηγητή να πουληθεί το κτήμα προκειμένου ν’ αγοραστεί ένα εξοχικό στη Φιλανδία κάνει έξαλλο τον Βάνια, που επαναστατεί και με το δίκιο του κι αμφισβητεί συνολικά πια τον Καθηγητή, μέχρι που φτάνει σαν ξεσηκωμένος δουλοπάροικος να τον κυνηγήσει με το όπλο του. Μετά απ’ το ξέσπασμά του η απελπισία κορυφώνεται στον Βάνια. Θα συγκρουστεί με τον Αστρώφ μα σιγά - σιγά όλα εξομαλύνονται. Οι αποχαιρετισμοί ολοκληρώνονται. Τίποτα δεν αλλάζει τελικά. Το ζευγάρι φεύγει κι η ζωή στο κτήμα ξαναβρίσκει τους παλιούς, άστοχους κι άστοργους μονότονους ρυθμούς της ως το τέλος. Ο Βυσινόκηπος Τετράπρακτο δράμα με 15 πρόσωπα, 10 άνδρες κα 5 γυναίκες, ακόμα επισκέπτες κι υπηρέτες. Το προφητικό έργο του συγγραφέα περιγράφει τον τρόπο που η αστική τάξη σαρώνει το αναιμικό φεουδαρχικό παρελθόν. Προσωποποιώντας τη δύναμη της ανερχόμενης τάξης στον έμπορο Λοπάχιν και της καταρρέουσας στο πρόσωπο της Λιούμποφ, αντιλαμβανόμαστε ότι το τέλος του Βυσσινόκηπου είναι αναπόφευκτο ακριβώς γιατί αντιπροσωπεύει το τέλος μιας εποχής. Η ιδιοκτήτριά του Λιούμποφ μετά τον θάνατο του άνδρα της ερωτεύθηκε κάποιον άλλον άνδρα, τον οποίον ακολούθησε στο εξωτερικό μετά τον πνιγμό του μικρού γιου της. Μαζί του, ξοδεύοντας αλόγιστα, κατασπατάλησε την περιουσία της. Όταν την εγκαταλείπει ο εραστής της επιστρέφει στο κτήμα της με την κόρη της και τον νεαρό υπηρέτη της Γιάσσα. Εκεί την περιμένει ο μικρόκοσμος του «Βυσσινόκηπου» που δημιουργεί την άνευρη αναπόληση του παρελθόντος, ή την ονειροπόληση του μακρινού μέλλοντος, στις μικρές προδοσίες που γεννά η πλήξη της αδιέξοδης επαρχιακής ζωής, και στα χαμένα όνειρα ανθρώπων που ποτέ δεν διεκδικήθηκαν. Μα απ’ τις χαμένες υπάρξεις κι η ψυχοκόρη της Βάρια, που χρόνια συζητιέται γάμος της με το Λοπάχιν, μα εκείνος δεν της κάνει την πρόταση. Ο μόνος που διεκδικεί, είναι ο Λοπάχιν. Είναι στην ουσία κι ο μόνος που συνδιαλέγεται με την πραγματικότητα. Οι υπόλοιποι ονειροβατούν και φιλοσοφούν. Το κτήμα είναι χρεωμένο κι αν δεν βρεθούν τα χρήματα θα βγει σε πλειστηριασμό. Τόσο η Λιούμποφ όμως όσο κι ο αδερφός της ο Γκάγεφ αρνούνται ν’ αντικρίσουν την πραγματικότητα. Στην πρακτική πρόταση του Λοπάχιν να νοικιάσουν το κτήμα στους παραθεριστές για να το σώσουν, θυσιάζοντας βεβαίως το πατρικό σπίτι και τον Βυσσινόκηπο, τα δυο αδέρφια αδιαφορούν. Όταν εκείνος επιμένει, χαρακτηρίζουν τη μόνη σοβαρή λύση που τους προτείνεται σαν χυδαιότητα. Τόσο η Λιούμποφ όσο κι ο Γκάγεφ αναπολώντας τις παλιές καλές μέρες ελπίζουν σε χίμαιρες, αποφεύγουν την επικείμενη πραγματικότητα και φυσικά το κτήμα καταλήγει στα χέρια του Λοπάχιν. Κανείς τους δεν ήταν ικανός ή διατεθειμένος ν' αντιδράσει. Βυθισμένοι στις ψευδαισθήσεις και την παρακμή τους αφέθηκαν στην καταστροφή.

67

ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ (1868 – 1936)

Αλεξέι Μαξίμοβιτς Πεσκώφ, ο συγγραφέας της επανάστασης, γεννήθηκε στο Νίζνι Νόβγκοροντ (σημερινό Γκόρκι). Έμεινε ορφανός στα πέντε του χρόνια. Η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε και την ανατροφή του την ανέλαβε ο παππούς του. Μεγάλωσε στη φτώχεια βιώνοντας τη βαναυσότητα του χαρακτήρα του παππού του και την αθλιότητα της ζωής. Μόλις στα εννέα του φεύγει απ’ το σπίτι και κάνει κάθε λογής χαμοεπάγγελμα για να ζήσει. Σαν αλήτης γυρνάει όλη τη Ρωσία μέχρι που στα δεκαεννέα του στην απελπισία του αποπειράται ν’ αυτοκτονήσει. Επιβιώνει, μετανιώνει για την αδυναμία του και συνεχίζει την περιπλάνηση. Όλον τούτο τον καιρό παρατηρεί, διαβάζει, μαθαίνει και το κυριότερο αγανακτεί. Η συνάντησή του με το κίνημα και τα ιδεώδη της επανάστασης τον βρίσκει βιωματικά ώριμο να τ' αφομοιώσει. Επιθυμεί να γίνει μέρος της αλλαγής. Η ζωή του προσανατολίζεται στην υπηρεσία των ταπεινών με σκοπό να τους βοηθήσει να εξανθρωπίσουν τη ζωή τους, να σώσουν την ψυχή τους, ν’ ανυψώσουν το πνεύμα τους. Αρχίζει να γράφει με πάθος και πίστη στην αφύπνιση του ανθρώπου. Αρχικά εμφανίζεται σ’ επαρχιακές εφημερίδες μ’ επιφυλλίδες. Συνθέτει το πρώτο του μυθιστόρημα το Μακάρ Τσουντρά. Επιστρέφοντας στη γενέθλια πόλη του γνωρίζεται με τον συγγραφέα Κορολένκο ο οποίος του παραχωρεί μια στήλη στο περιοδικό του, όπου ο Γκόρκι δημοσιεύει διηγήματά του. Με το περίφημο, Τσελκάς, αναγνωρίζεται το ταλέντο του κι η φήμη του εξαπλώνεται. Η πρώτη του συλλογή από διηγήματα κάνει απίστευτες πωλήσεις. Το προλεταριάτο έχει βρει τον συγγραφέα του. Η τεράστια επιτυχία του γρήγορα ξεπερνάει τα σύνορα της πατρίδας του. Ο συγγραφέας δοκιμάζει καθολική αναγνώριση και κάθε είδους τιμές, ώσπου κι η Ρώσικη Ακαδημία αναγορεύει αυτόν τον επαρχιώτη ταπεινό υμνητή των φτωχών σε μέλος της. Ο ίδιος ο τσάρος με παρέμασή του ακυρώνει την εκλογή του κι αυτό προκαλεί την παραίτηση του Τσέχωφ και του Κορολένκο σ’ ένδειξη διαμαρτυρίας. Ο μαρξιστικός ρεαλισμός του Γκόρκι που απέδιδε μ' ανελέητη ακρίβεια τη χαμοζωή του ρώσικου λαού δεν μπορούσε να γίνει ανεκτός. Ούτε φυσικά τα μηνύματα του έργου του που φέρνουν ιδέες εξέλιξης κι αντίστασης του ανθρώπου απέναντι στη μοίρα του. Προβάλλοντας τις αδυναμίες του βασανισμένου λαού, στιγματίζοντας τη νοοτροπία των μικροαστών της εποχής του και ξεχωρίζοντας εκείνους που θυσιάζοντας τον εαυτό τους θ’ αγωνιστούν για ένα καλύτερο αύριο αφυπνίζει τη συνείδηση της εργατικής τάξης. Ο Γκόρκι δεν αγωνίζεται όμως μόνο με την πένα του. Παίρνει ενεργό μέρος στην επανάσταση. Φυλακίζεται κι εξορίζεται σαν επαναστάτης. Φεύγει στην Αμερική. Τελικά επιστρέφει στην Ευρώπη κι εγκαθίσταται στο Κάπρι της Ιταλίας όπου γράφει απομονωμένος. Με το ξέσπασμα του Α΄ παγκοσμίου πολέμου επιστρέφει στη Ρωσία. Εκεί συνεχίζει να χτυπάει το τσαρικό καθεστώς. Συμμετέχει στον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο και τραυματίζεται. Όταν θα γυρίσει στη Μόσχα θα προσχωρήσει στο κομμουνιστικό κόμμα και θ’ αγωνιστεί με τους μπολσεβίκους. Η Οκτωβριανή Επανάσταση θα τον βρει στο πλευρό του Λένιν. Θα διοριστεί Υπουργός των Καλών Τεχνών αλλά η επιδείνωση της υγείας του θα τον οδηγήσει και πάλι στην Ιταλία. Όταν μετά από εφτά χρόνια επιστρέψει στη Ρωσία η υποδοχή θα είναι θριαμευτική. Σ’ όλο το διάστημα και μέχρι το θάνατό του δεν παύει να γράφει να εργάζεται ασταμάτητα στην κατεύθυνση της διαπαιδαγώγησης νέου σοβιετικού ανθρώπου κι ιδιαίτερα του «συγγραφέα». Έτσι περνάει δοξασμένος τα τελευταία του χρόνια στην πατρίδα του. Πέθανε στη Μόσχα από φυματίωση την ασθένεια που τον βασάνισε σ’ όλη του τη ζωή. Ο πολυγραφότατος δημιουργός της Μάνας και πολυάριθμων μυθιστορημάτων και διηγημάτων δεν ήταν κατεξοχήν θεατρικός συγγραφέας. Πιστεύοντας ότι ο θεατρικός χώρος ήταν ιδανικός για τη διάδοση των ιδεών του, έγραψε 15 θεατρικά έργα. Ο Οι Μικροαστοί, Στο Βυθό, Οι Παραθεριστές, Τα παιδιά του ήλιου, Οι Βάρβαροι, Οι Εχθροί, ανήκουν στην πρώτη περίοδο του (1900 - 1906). Συνέχισε στη δεύτερη (1908-1917) με τα, Οι Τελευταίοι, ΙΊαράξενοι Άνθρωποι, Οι Ζίκωφ, Ο Γέρος, Ο Γιάκωφ Μποκομόλωφ. Τέλος στην τρίτη δημιουργική του περίοδο (1931-1936) ανήκουν τα, Ο Σόμωφ και σι Άλλοι, Ο Εγκάρ Μπουλιτσιώφ και οι Άλλοι, Ο Ντοστιγκάγιεφ και οι Άλλοι, Η Βάσια Ζελεζνόβα. Ο Γκόρκι σαν γνήσιο γέννημα της περιόδου της ακμής του ρώσικου πνεύματος και μαθητής των κορυφαίων δραματουργών της, κατόρθωσε ν’ αφήσει μια σπουδαία ομάδα θεατρικών έργων, που ανήκουν στην σχολή του κοινωνικού και πολιτικού ρεαλισμού. Φέρνοντας στη σκηνή την πινακοθήκη της αλητογραφίας του πεζογραφικού του έργου κατόρθωσε ν αφήσει το προσωπικό του στίγμα στην παγκόσμια θεατρογραφία. Οι Μικροαστοί Τετράπρακτο δράμα με 15 πρόσωπα, 8 άνδρες και 7 γυναίκες. Η διαμάχη μεταξύ των γενεών που σε πρώτο επίπεδο εκφράζει το έργο αυτό είναι στην ουσία διαμάχη δύο κοσμοθεωριών, δύο τάξεων. Της αστικής και μάλιστα της μικροαστικής, που απέρχεται βυθισμένη στην πλήξη και στην παρακμή της, κι εκείνης που επέρχεται : της ζωντανής, της μαχητικής, της εργατικής. Σε τούτη τη μεταβατική περίοδο των αρχών του 20ου αιώνα το παλιό μάχεται αδύναμα και μάταια το νέο. Ο συγγραφέας δίνει τούτη τη μάχη αλληγορικά. Τα πρόσωπα της οικογένειας και των «δορυφόρων» της που συγκρούονται είναι τα σύμβολα της ανελέητης αυτής αντίθεσης που θα ορθωθεί ο μικροαστός πατριάρχης Μπεσσέμενωφ με τον εγωισμό, την τσιγκουνιά και τη στενομυαλιά του κι η ανόητη σύζυγός του Ακουλίνα έχουν καταφέρει να πνίξουν τα παιδιά τους. Ο γιος τους Πιότρ είναι ένα άβουλο δυστυχισμένο πλάσμα που ασφυκτιά δίχως να ξέρει το γιατί. Η κόρη τους Τάνια εγκλωβισμένη δεν μπορεί να διεκδικήσει ούτε το απλούστερο, τον έρωτα που θα της χαρίσει τη χαρά της ζωής, τον έρωτα που νιώθει για τον Νηλ. Ο εργάτης, ο δυναμικός παραγιός Νηλ αντιπαρατίθεται με θάρρος και πάθος. Την ίδια ήρεμη δύναμη φέρνει κι η «παρακατιανή» ράφτρα Πόλια. Οι δύο τους σφύζουν από ζωή, όπως κι η νοικάρισσα χήρα Έλενα. Αντίθετα ο ψάλτης Τέτερεφ είναι βουτηγμένος στο μεθύσι του. Ο Περτσίχιν ο πατέρας της Πόλια, ο πιο γνήσιος κριτής της ζωής και της συνείδησης, δεν παύει να είναι απλώς παρατηρητής. Τα ζευγάρια που θα προκύψουν είναι αποκαλυπτικά. Όσο κι αν η Τάνια αγαπάει τον Νηλ εκείνος θα επιλέξει την υγιή Πόλια. Τούτο θα εξαγριώσει τον Μπεσσέμενωφ και θ’ απελπίσει την Τάνια που θ’ αποπειραθεί ανεπιτυχώς ν’ αυτοκτονήσει. Θα κινητοποιήσει την Έλενα να διεκδικήσει ανοιχτά τον ερωτευμένο μα άτολμο Πιοτρ. Ο Νηλ θα εξωθήσει τα πράγματα να ειπωθούν με τ’ όνομά τους. Μέσα στον χείμαρρο θα βρει το θάρρος κι ο Πιοτρ ν’ ανακοινώσει τον έρωτά του για την Έλενα. Ο Τέτερεφ εμμέσως πλην σαφώς θα εξηγήσει «τα γιατί» στον Μπεσσέμενοφ, όμως εκείνος αδυνατεί να δει τη νέα πραγματικότητα. Απλώς θα τον καθησυχάσει η θλιβερή πρόβλεψή του πως ο γιος του θα γίνει τελικά σαν κι αυτόν. Το ζευγάρι των «μικροαστών» θ’ απομείνει μονάχο εγκλωβισμένο στην πεποίθηση πως όλοι τους θα γυρίσουν στην ασφαλή οικονομικά φωλιά.

68

Στο Βυθό Τετράπρακτο δράμα με 17 πρόσωπα, 12 άνδρες και 5 γυναίκες, ακόμα αλήτες δίχως όνομα. Το «υπνωτήριο» στο οποίο κατά βάση διαδραματίζεται το έργο «κοιμίζει» στην αθλιότητά του όλα τα είδη των φτωχών και ξεπεσμένων τύπων. Είναι η μικρογραφία, το σύμβολο της εφιαλτικής κοινωνίας που έχει διαμορφώσει η «μαμά» Ρωσία για τους δυστυχισμένους της. Συνολικά χρησιμοποιούνται κι οι ήρωες του έργου, χωρίς ωστόσο να χάνουν τον χαρακτήρα τους, έστω κι αν κάποιοι απ’ αυτούς (όπως ο Βαρώνος κι ο Ηθοποιός) έχουν χάσει στον ξεπεσμό τους την ταυτότητά τους. Στην κοινωνία του «υπνωτηρίου» η μιζέρια έχει διαφθείρει τόσο τους ανθρώπους, που ακόμα κι απέναντι στον θάνατο στέκονται κυνικά κι αδιάφορα. Χειρότερα απ’ όλους είναι οι ιδιοκτήτες τούτης της κόλασης. Η Βασιλίσα κι ο γέρος άνδρας της Κοστίλιοφ εξευτελίζουν με βαναυσότητα τους νοικάρηδές τους παρότι δεν είναι επί της ουσίας λιγότερο δυστυχισμένοι απ’ αυτούς. Εκείνη χτυπάει ανελέητα την αδερφή της Νατάσσα γιατί βλέπει το ερωτικό ενδιαφέρον του εραστή της Βασίλι προς αυτήν. Αν και, όπως αποδεικνύεται όταν εκείνος την χωρίζει, ο λόγος που συνδέθηκε μαζί του ήταν για να τον πείσει να σκοτώσει τον άνδρα της. «Όνειρο» απ’ το οποίο δεν παραιτείται. Η εμφάνιση του γέρου προσκυνητή Λουκά αναδεικνύει ακόμα περισσότερο τον εξανδραποδισμό των ενοίκων. Η προσπάθειά του να μαλακώσει τον πόνο και την αγριότητα των συγκατοίκων του, να ξυπνήσει τα όνειρα και τη θέλησή τους για ζωή με τη συμπόνια, την ανοχή και την κατανόησή του, δεν κατορθώνει τελικά να τους αγγίξει. Η φτώχεια αποδεικνύεται πιο ισχυρή. Ίσως να μαλακώνει λίγο την ψυχή της ετοιμοθάνατης Άννας, μα η Άννα πεθαίνει κι ο θάνατός της αντιμετωπίζεται μ’ απίστευτο κυνισμό. Θρέφει τ' όνειρο του Βασίλι για μιαν άλλη ζωή με τη Νατάσσα. Όμως μετά τον άγριο ξυλοδαρμό της το παρελθόν θα υπερισχύσει. Παρότι ο Βασίλι πάνω στον καβγά σκοτώνει τον Κοστίλιοφ για να την προστατεύσει, η Νατάσσα φορτώνει τον φόνο τόσο σ’ αυτόν όσο και στην αδερφή της και μετά εξαφανίζεται. Κι όσο για τον Ηθοποιό, γεγονός είναι ότι του ξύπνησε τον πόθο να θεραπευθεί απ’ τον αλκοολισμό, θυμίζοντάς του ποιος ήταν. Όταν όμως ο Λουκάς φεύγει κι ο Ηθοποιός απομένει μόνος χωρίς τις ψευδαισθήσεις του, το μόνο που του μένει είναι ν' αυτοκτονήσει. Όσο για τους υπόλοιπους, ο καθένας αναγνώρισε στα λόγια του γέρου τη φωνή της συνείδησής του. Το ξέσπασμα του Βαρώνου και του Σάτιν (δυο από τις πιο σκληρές φιγούρες του έργου) το αποδεικνύει. Όμως η αλήθεια για τους απόβλητους της ζωής είναι πολύ σκληρή για να τους επιτρέψει ν’ αποδράσουν. Ο κυνισμός κι η αποκτήνωση τρέχει μαζί με το αλκοόλ στο αίμα τους.

69

ΒΛΑΝΤΜΙΡ ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ (1894 – 1930)

Ο μαρξιστής ποιητής με τ' όραμα της ουτοπίας και την ανορθόδοξη γραφή παρακινήθηκε από τον Γκόρκι να γράψει για το θέατρο. Τα έργα του μοιάζουν να ξεπερνούν τον τόπο και την εποχή, τη δική του όσο και τη δική μας. Αναγνωρίζουμε στοιχεία του φουτουρισμού, του κονστρουκτιβισμού, του συμβολισμού και του παραλόγου, μα όλα αυτά αφομοιωμένα σ’ ένα εξαιρετικά προσωπικό άναρχο ύφος. Με τα έργα του στήριξε την Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά δεν δίστασε να σαρκάσει αλύπητα με τη σάτιρά του εκείνους τους φορείς ή τις διαδικασίες που θεωρούσε κατάλοιπα του μικροαστικού παρελθόντος, που απομάκρυναν τη νέα κοινωνία απ’ το κομμουνιστικό όραμα. Ο ποιητής μας άφησε θεατρικά έργα όπως : Ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, Μυστήριο Μπούφφο, Το Χαμάμ, Κοριός. Για την 25η επέτειο από την επανάσταση του 1905 έγραψε για το τσίρκο το υπερθέαμα : Η Μόσχα Καίγεται. Λίγο αργότερα ο ευφάνταστος δημιουργός τερμάτισε μόνος του τη ζωή του. Το Χαμάμ Εξάπρακτο δράμα με 18 πρόσωπα, 15 άνδρες και 3 γυναίκες. ακόμα υπάλληλοι κι άνθρωποι που προσέρχονται για να κάνουν αιτήσεις. Ο ποιητής στρέφει τα βέλη της σάτιράς του ενάντια στο τέρας τη γραφειοκρατίας, που όχι μόνο επιβίωσε της Οκτωριανής Επανάστασης αλλά καταδυναστεύει τον ρώσικο λαό. Στα μάτια του μεγαλοφυή ποιητή οι υπεύθυνοι της εφαρμογής του σοσιαλισμού είναι αυτοί που καθυστερούν την πρόοδο προς αυτόν με τη δημόσιο-υπαλληλίστικη κομματική νοοτροπία τους. Η πένα του ποιητή ψυχρά καταγράφει τ’ απάνθρωπο των λειτουργών του κράτους που βολεμένοι στη θεσούλα τους αδυνατούν να δουν πέρ' απ’ τη μύτη τους. Με το άκρατο της φαντασίας του συνθέτει έναν μύθο όπου ένας εφευρέτης ανακαλύπτει τη μηχανή του χρόνου. Ακόμα και μπροστά στ’ απίστευτο και θαυμαστό της ανακάλυψής του οι εκπρόσωποι των κρατικών υπηρεσιών μένουν ασυγκίνητοι. Τ’ άναρχο της τέχνης του Μαγιακόφσκι δεν διστάζει να μας βάλει και να μας βγάλει απ’ τον μύθο. Στο έργο του άλλωστε ποτέ δεν εγκλωβίστηκε σ’ όρια. Χρησιμοποίησε ολόκληρη κι ελεύθερη τη φαντασία του προκειμένου να ζωντανέψει το μήνυμά του. Όταν ο εφευρέτης διαπιστώνει ότι θα δεχθούν επίσκεψη απ’ το μέλλον και πρέπει να μεταφερθεί η μηχανή για να μην κινδυνεύσει κανείς απ’ την έκρηξη, βρίσκει απίστευτα εμπόδια και πάλι. Η επίσκεψη απ’ το κομμουνιστικό μέλλον πραγματοποιείται. Ακόμα και τότε όμως αποδεικνύεται ότι η βαθιά πώρωση των «διευθυνόντων» του παρόντος δεν τους επιτρέπει ν’ αντιληφθούν είτε το εκπληκτικό του επιτεύγματος είτε το αισιόδοξο του μηνύματος που τους χαρίζεται απ’ το μέλλον. Με την ανόητη, παρωχημένη στάση τους παλεύουν να κρατηθούν στα δεδομένα τους, στις μικροεξουσίες τους. Επομένως, όσο κι αν διασφάλισαν μια θέση η μηχανή του χρόνου θα τους πετάξει έξω σαν «ακαμάτηδες». Η πρόγνωση του ποιητή είναι καθαρή : δεν υπάρχει θέση γι’ αυτούς σ’ ένα αληθινά κομμουνιστικό μέλλον. Έστω κι αν είναι εκατό χρόνια μακριά, ή μια σκέτη ουτοπία. Ο Κοριός Σάτιρα σε σκηνές, με 6 πρόσωπα, 3 άνδρες και 3 γυναίκες. ακόμα εμφανίζονται κι άλλα πρόσωπα. "Φαντασμαγορική σάτιρα" που ανεβάστηκε στις αρχές του 1929 απ' τον Μέγερχολντ στη Μόσχα. Στόχος της, η ανωριμότητα του σοβιετικού προλεταριάτου να κατανοήσει και να υιοθετήσει συνειδητά τα ιδανικά του κομουνισμού. Οι κακοί επαναστάτες, που συμβολίζονται στην κωμωδία απ' τον στενοκέφαλο συμφεροντολόγο Πρισίπκιν, εκθρονίσαν τους αστούς απ' τις αναπαυτικές πολυθρόνες τους, για να στρογγυλοκαθίσουν οι ίδιοι σ' αυτές. Ο Ήρωας του Μαγιακόφσκι περιφρονεί τα "κλουβάκια με τα καναρινάκια" κι όλα τα μικροπράγματα που χαρακτηρίζαν τον τέως αστικό παράδεισο. Ορέγεται όμως ένα καλό φαγοπότι, μια θεόρατη ντουλάπα με κρυστάλλινο καθρέφτη κι ένα συμφερτικό γάμο με μια πλούσια νύφη. Κοντά στον "αποστάτη" αυτόν κινούνται διάφοροι άλλοι εκπρόσωποι της νέας σοβιετικής πανίδας : (α) ο πρώην εισοδηματίας που προσπαθεί να επιζήσει σαν παράσιτο, προσκολλημένος τώρα στους προλετάριους όπως άλλοτε στους αριστοκράτες, (β) η πλούσια αστή που τ' όνειρό της είναι ν' αποχτήσει "εργατικό βιβλιάριο" για να ψωνίζει πιο φτηνά τα τρόφιμα και να έχει όλα τα προνόμια της "καινούριας τάξης", (γ) η σπουδάζουσα κι εργαζόμενη νεολαία, που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στ' ακαταστάλαχτα ιδανικά του σοσιαλισμού και στις θαμπές αναμνήσεις του ρομαντικού παρελθόντος. Ο Μαγιακόφσκι γελοιογραφεί τον κόσμο του 1928, για τις ελλείψεις του και τις υπερβολές του. Αγαπάει ωστόσο τον τόπο του και τον πονάει, όπως ο Αριστοφάνης αγαπούσε και πονούσε την Αθήνα του. Μα, όπως ο αρχαίος κωμωδιογράφος, έτσι κι αυτός κοροϊδεύει και ψέγει, για να προλάβει κάποιο κακό. Σαρκάζοντας τη νεοσύστατη κοινωνία, κρούει τον κώδωνα στους συντρόφους. Η κριτική του δεν περιορίζεται σ' ένα εξωφρενικό πανόραμα των καιρών εκείνων της σοβιετικής εφηβείας. Θεατρική αδεία, ο ήρωάς του νικάει τη φθορά του χρόνου κι επιζεί στο μέλλον, όπου οι μηχανές κυβερνούν κι οι άνθρωποι συμπεριφέρονται μ' έναν καλά λαδωμένο αυτοματισμό. Το τραγούδι, ο χορός, ο έρωτας, το πιοτό, είναι λέξεις άγνωστες, που υπάρχουν μονάχα στα λεξικά. Ο νέος πολιτισμός παρουσιάζει όψη εργοστασίου και νοσοκομείου, Μαζί με τον Πρισίπκιν έχουν διατηρηθεί και δυο χαρακτηριστικά σύμβολα των παλιών καιρών : μια κιθάρα κι ένας κοριός. Και τελικά, ο αστός-προλετάριος καταλήγει στο Ζωολογικό Κήπο, μαζί με τον κοριό του, σαν ένα πολύτιμο δείγμα – και προς αποφυγήν παράδειγμα – των ανθρωπόμορφων ζώων που ζούσαν στον πλανήτη μας σ' εποχές πρωτόγονες. Μυστήριο Μπούφο Τρίπρακτη Επιθεώρηση, με πλήθος προσώπων. Πολιτικοκοινωνική επιθεώρηση (1918) που μ' ενθουσιασμό χαιρετίζει τη Σοβιετική Επανάσταση – και ταυτόχρονα τη σατιρίζει φουτουριστικά. Μυστήριο το ονομάζει για ο,τι μεγαλειώδες έχει η Επανάσταση και Μπούφο για ο,τι γελοίο. Η αλλοπρόσαλλη δράση του σμίγει στη σκηνή ανθρώπους, διαβόλους, κουζινικά αντικείμενα, τον Μαθουσάλα, τον Τολστόι, τον Νεγκούς της Αβησσυνίας, καλοταϊσμένους αστούς, αδέκαρους προλετάριους, Εσκιμώους κ.ά. Στην ανάγνωση, με παρουσία του Επιτρόπου Καλών τεχνών, Λουνατσάρσκι, το έργο κρίνεται ευνοϊκά, όμως μια μυστική συνωμοσία δημοσίων υπαλλήλων, δημοσιογράφων κ.ά. ματαιώνουν την παράσταση. Τέλος ο Μέγερχολντ θ' ανεβάσει το φουτουριστικό έργο για λίγες μέρες στο Πέτρογκραντ κι αργότερα στη Μόσχα. Στο πρόγραμμα, συγγραφέας και σκηνοθέτης πυροβολούνε τον δακρύβρεχτο τσεχοφισμό του Στανισλάφσκι, κηρύχνοντας πως το θέατρο πρέπει να παρουσιάζει τη ζωή "μεταμορφωμένη σ' απίθανο θέαμα" (1918).

70

Α Γ Γ Λ Ι Α 19ος αιώνας

Η φράση «η Τέχνη για την τέχνη» υπήρξε το κυριότερο αξίωμα κι έμβλημα των οπαδών του αισθητισμού — των λεγομένων Εστέτ. Βασική αρχή του αισθητισμού είναι ότι η τέχνη έχει αυτάρκεια κι αυτοτέλεια καθεαυτή, δεν πρέπει να υπηρετεί κανέναν άλλο «υψηλότερο σκοπό» κι ούτε πρέπει να κρίνεται με ηθικά, πολιτικά, κοινωνικά ή άλλα ωφελιμιστικά κριτήρια. Οι εκπρόσωποι του αισθητισμού επιζητήσαν να υψώσουν την τέχνη πάνω απ’ τη ζωή και την ομορφιά πάνω από την ηθική, γιατί πιστεύαν ότι η ομορφιά κι η τέχνη αξίζουν περισσότερο από κάθε τι άλλο στον κόσμο. Μερικοί μάλιστα ακραίοι θιασώτες του κινήματος θεωρούσαν ότι η τέχνη υποκαθιστά τη ζωή. Η θρησκεία αυτή της ομορφιάς είχε σαν αποτέλεσμα να υποτιμηθεί το περιεχόμενο και να εξαρθεί υπερβολικά η μορφή. Έτσι φτάνουμε σε μερικές περιπτώσεις ώστε η λογοτεχνία να καταλήγει σε μιαν άκαρπη αναζήτηση των εξεζητημένων και των σπάνιων και σε ανεπίτρεπτο υποβιβασμό της ουσίας.

71

ΟΣΚΑΡ ΟΥΑΙΛΝΤ (1854 – 1900)

Η ταραγμένη, εκκεντρική, «ακόλαστη» ζωή του ξεκίνησε στο Δουβλίνο. Υπήρξε γιος γιατρού τιμημένου με τον τίτλο του «Sir» για τις επιστημονικές, φιλολογικές κι αρχαιολογικές ανησυχίες του, μα επίσης γνωστού για τις «αδυναμίες» του στο ποτό και στη θηλυκή παρουσία όχι πάντα με τον εντιμότερο τρόπο. Όλα αυτά εξηγούν ένα κομμάτι της ιδιαίτερης ιδιοσυγκρασίας του Ουάιλντ. Ένα άλλο κομμάτι της εξηγείται απ’ τη σημαντική επίδραση της μητέρας του, μιας γυναίκας με κλασσική μόρφωση, χαρισματικής στον λόγο, που είχε δημοσιεύσει εξάλλου ποιήματά της, μα εξαιρετικά χαλαρής σε ζητήματα ηθικής κι αρετής. Αν και το σημαντικότερο σε σχέση με τον μικρό Όσκαρ είναι πως ήταν τέτοια η επιθυμία της για μια κόρη, ώστε τον έντυνε και του συμπεριφερόταν σαν να ήταν η κόρη που δεν της δόθηκε. Η κατοπινή τάση του Ουάιλντ για πολυτέλεια και φανταχτερό, χτυπητό τρόπο στο ντύσιμο ανάγεται στις εικόνες και τους τρόπους που έφερνε απ’ τη μητέρα του. Μαθήτευσε σε προτεσταντικό σχολείο κι από νωρίς έδειξε την έφεσή του. Ήδη απ’ τα χρόνια του στο Μagdalen College της Οξφόρδης φάνηκαν οι ιδιαιτερότητές του, η αγάπη του για τα ταξίδια και για τον κλασσικό κόσμο. Σύντομα ο «Πρίγκιπας της Γλώσσας» είχε διαμορφώσει την άποψή του για την τελειότητα στο ύφος και τη μορφή. Ο «αισθητισμός» έπαιρνε σάρκα καθώς ο μελετητής συγγραφέας εξέλισσε τον έρωτά του για το παράδοξο και την επιτηδευμένη εντύπωση. Η φήμη του ως του πλέον αλλόκοτα ντυμένου μα απολαυστικού, στη διαλεκτική του κοσμικού, απλώνεται στην πουριτανική Αγγλία της εποχής του. Ο Πρώτος πολυτελής τόμος ποιημάτων του δεν έχει την ωριμότητα των έργων που θ’ ακολουθήσουν, του έδωσε όμως την οικονομική δυνατότητα ν’ ακολουθεί τον τρόπο ζωής που αγαπούσε. Ο μεγαλύτερος Causer όλων των εποχών θ’ αντιμετωπίσει μ’ επιτυχία την οργανωμένη ειρωνεία τόσο των συμπατριωτών του όσο και των Αμερικάνων, και μάλιστα θα βγει κερδισμένος οικονομικά. Παρά ταύτα, η οικονομική κάμψη θ’ ακολουθήσει την πρώτη σχετική ευημερία κι έτσι θα ενδώσει σε κάποιες μάλλον δυσάρεστες σ’ αυτόν διαλέξεις στην επαρχία και σ’ έναν γάμο που θα του χαρίσει δυο γιους. Η περίοδος που διευθύνει το οικογενειακό περιοδικό είναι εξαιρετικά δημιουργική λογοτεχνικά για τον ίδιο. Έτσι ακολουθεί κι η αναγνώριση. Τα έργα του παίζονται μ’ άφθαστη επιτυχία και του αποφέρουν τέτοια οικονομικά οφέλη που του επιτρέπουν το είδος της λάμψης και της χλιδής που προτιμά. Το κοινό λάτρεψε τον πνευματώδη διάλογο, τους σύντομους καυστικούς χαρακτηρισμούς, το κοφτερό χιούμορ του. Ο Ποιητής συσκευάζει τον παραλογισμό του «φαίνεσθαι» με τη χαρακτηριστική παραδοξολογία του. Το αμπαλάζ είναι διασκεδαστικό. Επιτρέπει στον συγγραφέα ν’ ασκήσει σκληρή κριτική. Ο Ουάιλντ είναι αμείλικτος με τον πουριτανισμό και την υποκρισία της κοινωνίας του. Ο ποιητής αποκαλύπτει αλήθειες που η σοβαροφάνεια κι η «αξιοπρέπεια» των συγχρόνων του εθάψαν με φροντίδα. Το γεγονός ότι γελούν με τη σάτιρά του οφείλεται στη δεξιοτεχνία με την οποία τη σερβίρει. Ο «Βασιλιάς της ζωής», όπως αυτοαποκαλείται, φτάνει πράγματι στο αποκορύφωμά του. Κατά τους βιογράφους του, η μυθική επιβλητικότητά του κάθε φορά που μιλούσε ή αφηγούνταν ξεπερνάει κατά πολύ την ποιότητα των διαλόγων στα έργα του. Όμως η αντίδραση στον παράδοξο καλλιτέχνη, που με την τέχνη του χτυπούσε αλύπητα την κοινωνία, ήταν φανερό πως δεν θ’ αργούσε. Η καταστροφή εμφανίστηκε με ολοκληρωτικό τρόπο μέσ’ απ’ τη μορφή του νεαρού Alfred, εραστή του Ουάιλντ. Ο Μαρκήσιος πατέρας του νεαρού οδήγησε μεθοδευμένα τον ποιητή στην καταστροφή. Ο Ουάιλντ μετά από διάφορες δικαστικές διαμάχες, βρέθηκε υπόδικος και συνελήφθη. Οι αποκαλύψεις του Μαρκησίου για τη σκοτεινή πλευρά της ‚ζωής του ποιητή είχαν σαν αποτέλεσμα την κατάσχεση της περιουσίας του, την άσκηση δίωξης εις βάρος του και την τελική του καταδίκη σε διετή φυλάκιση με καταναγκαστικά έργα. Τα χρόνια στη φυλακή είναι αφάνταστα βασανιστικά για τον δημιουργό. Με την αποφυλάκισή του, οι φίλοι του φροντίζουν να φύγει τη Γαλλία. Έτσι άρχισε η αναπόφευκτη κάθοδος. Παντού αντιμετωπίζει τον εξευτελισμό και τον διωγμό μέχρι και τις τελευταίες επί της ουσίας μέρες του. Το ποτό γίνεται ο σύντροφός του και πια οι στιγμές της δημιουργικής αναλαμπής είναι λιγοστές. Μετά τις ευεργεσίες των φίλων του, φιλόξενος τελευταία θα σταθεί ένας Γάλλος ξενοδόχος. Στο ξενοδοχείο του «έφυγε» ο ποιητής, εικάζεται από μηνιγγίτιδα, τιμημένος μονάχα από λιγοστούς πιστούς φίλους κι αρκετά ανώνυμα στεφάνια. Το έργο του αμφιλεγόμενου Ουάιλντ του κύριου εκφραστή του κινήματος του αισθητισμού μας άφησε στιγμές αξεπέραστης δημιουργίας. Η Βεντάλια της Λαίδης Ουίντερμηρ, Ο Ιδανικός Σύζυγος, Η Δούκισσα της Πάδουας, Η Γυναίκα Χωρίς Σημασία, Σαλώμη, Αγία Εταίρα, Η Σημασία του να είναι κανείς Σοβαρός, De Profoundis, Το Έγκλημα του Άρθουρ Σιλ, Στοχασμοί, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ, Η Φλωρεντινή Τραγωδία, είναι κάτι παραπάνω από στιγμές για τη λογοτεχνία και το Θέατρο του κόσμου, είναι ο ορισμός ενός σπινθηροβόλου, ευλογημένα αμαρτωλού πνεύματος. Η Δούκισσα της Πάδουας Πεντάπρακτο δράμα με 12 πρόσωπα, 10 άνδρες και 2 γυναίκες, ακόμα συμμετέχουν, πολίτες της Πάδουας, υπηρέτες, στρατιώτες. μοναχοί, κυνηγοί. Το πρώτο θεατρικό έργο που έγραψε ο συγγραφέας είναι πιο κοντά στα «Σαιξπηρικά» πρότυπα κι απέχει απ’ το προσωπικό στυλ που θα τον αναδείξει αργότερα. Οι αρετές του όμως ήδη διακρίνονται. Τα προτερήματα της τέχνης του ποιητή, όπως η ικανότητά του στον δάλογο και το ευαίσθητο θεατρικό του ένστικτο είναι ήδη διαμορφωμένα σε τούτο το δράμα. Τα πάθη της εκδίκησης και του έρωτα συγκρούονται, ελεγχόμενα απ' την υπέρτατη αξία της ζωής. Ο νεαρός όμορφος Γκουίντο μπαίνει στην υπηρεσία του τυραννικού Δούκα της Πάδουας. Στόχος του είναι η εκδίκηση για τον πατέρα του, που ο Δούκας τον πρόδωσε και τον πούλησε σκλάβο. Η όμορφη Δούκισσα της Πάδουας είναι μια γυναίκα που προσπαθεί ν' απαλύνει τον πόνο και τη φτώχεια του λαού με την καλοσύνη και τη γενναιοδωρία της. Υπομένει τη βάναυση κι άδικη συμπεριφορά του άρχοντα άντρα της. Όλα θ’ ανατραπούν απ’ την ώρα που ο Γκουίντο θα εξομολογηθεί τον έρωτά του στη Δούκισσα κι εκείνη θ’ ανταποκριθεί με το ίδιο πάθος. Για τον νεαρό έχει φτάσει κι η ώρα της εκδίκησης, στην οποία, θα θυσιάσει τον έρωτα. Όμως οι δυο εραστές έχουν μεταμορφωθεί απ’ τον πόθο τους. Ο Γκουίντο έχει ανυψωθεί απ’ τον έρωτά του και δεν μπορεί ν’ αφαιρέσει τη ζωή του άρχοντα. Αντίθετα η Δούκισσα εξαγριώνεται και παρανοώντας τα λόγια του εραστή της σκοτώνει τον γέρο σύζυγό της. Ο φόνος σοκάρει το νεαρό που την αποστρέφεται κι εκείνη στην έξαψη της απόρριψης του φορτώνει το έγκλημα. Η πληγωμένη γυναίκα μ' απίστευτη μανία προσπαθεί να πετύχει την καταδίκη του, δίχως ν’ ακουστεί ο Γκουίντο. Ο νεαρός νιώθει πως με τον έρωτά του όπλισε το χέρι της. Έτσι προς έκπληξή της ο Γκουίντο στην ομολογία του παίρνει επάνω του τον φόνο. Η καταδίκη του τώρα είναι αναπόφευκτη. Το μόνο που μπορεί να κάνει πια η ερωτευμένη Δούκισσα είναι να τον φυγαδεύσει, παίρνοντας τη θέση του στη φυλακή. Η Δούκισσα πίνει το δηλητήριο που προοριζόταν για εκείνον. Εκείνος όμως αρνείται να φύγει και πεθαίνοντας εκείνη, αρπάζει το μαχαίρι της και πεθαίνει μαζί της.

72

Σαλώμη Μονόπρακτη τραγωδία με 13 πρόσωπα, 11 άνδρες και 2 γυναίκες ακόμα συμμετέχουν οι σκλάβες της Σαλώμης, Ιουδαίοι, Ναζαρηνοί κι άλλοι. Η Σαλώμη του Ουάιλντ λογοκρίθηκε, απαγορεύτηκε και κατακρίθηκε. Ίσως ήταν η τύχη του αυτού του έργου που έστρεψε τον συγγραφέα στις κωμωδίες «σαλονιού». Στην πραγματικότητα όσοι προσπαθήσαν να ρίξουν στη λήθη τούτο το έργο αποτύχαν. Η θεατρική μορφή της ποίησης για τον έρωτα και τον θάνατο είναι μοιραίο να επιζήσει. Κάποτε τα πρόσωπα και το θέμα του ποιητή σοκάρισαν. Σήμερα το λιγότερο μας ιντριγκάρουν. Μόνον η σύλληψη μιας ερωτευμένης Σαλώμης με τον προφήτη θα ήταν αρκετή σ’ αυτό. Άλλο τόσο ο τρόπος που δίνεται ο έρωτας αυτός. Ακόμα περισσότερο η διαγραφή των προσώπων : ο καταδικασμένος προφήτης, η νοσηρή Ηρωδιάδα, ο αδύναμος Ηρώδης. Ο δημιουργός βουτάει το δράμα του στην ατμόσφαιρα της ματωμένης λαγνείας. Η πλοκή δεν απέχει ιδαίτερα απ’ τη βιβλική της διάσταση. Η Σαλώμη επιθυμεί να δει τον προφήτη. Ο ερωτευμένος μαζί της αρχηγός της φρουράς, παραβαίνοντας τις διαταγές του, ενδίδει στην επιθυμία της. Η κόρη της αμαρτωλής Ηρωδιάδας ερωτεύεται τον προφήτη κι εκείνος την αρνιέται. Ο νεαρός αρχηγός της φρουράς απελπίζεται κι αυτοκτονεί. Ο Ηρώδης αναζητώντας τη Σαλώμη βγαίνει απ’ το παλάτι του. Ο φόβος του για τον προφήτη είναι φανερός, καταλαβαίνει πως απ’ το στόμα του Ιωχανάν ακούγεται η φωνή του Θεού. Γνωρίζει πως οι κατηγορίες του είναι αληθινές. Μα το πάθος του για τη Σαλώμη είναι έκδηλο. Η Ηρωδιάδα μισεί τον προφήτη και ζηλεύει τον σύζυγό της. Ο Τετράρχης υπόσχεται στην κόρη της γυναίκας του πως αν χορέψει γι’ αυτόν θα της χαρίσει ο,τι επιθυμεί. Εκείνη χορεύει και σαν αντάλλαγμα ζητάει το κεφάλι του προφήτη. Ο Ηρώδης προσπαθεί να την μεταπείσει, δελεάζοντάς την με κάθε τρόπο. Αναγκάζεται να ενδώσει στην απαίτησή της, δεσμευμένος απ’ την υπόσχεσή του. Ο Ηρώδης συνειδητοποιεί την πράξη και φοβάται. Ο βασιλιάς διατάζει τον θάνατο της παράφορης Σαλώμης. Η Βεντάλια της Λαίδης Ουίντερμιρ Τετράπρακτη κωμωδία με 16 πρόσωπα, 7 άνδρες και 9 γυναίκες. Πρόκειται για την πρώτη «κοσμική κωμωδία» του συγγραφέα. Αλλά και την πρώτη του μεγάλη θεατρική επιτυχία που του προσέφερε την προτίμηση του κοινού και την οικονομική άνεση. Στη «Βεντάλια. . . » βλέπουμε όλα τα γνωρίσματα που καθιερώσαν τον ποιητή. Η Λαίδη Οίντερμηρ είναι μια νιόπαντρη συντηρητική γυναίκα που μαθαίνει πως ο σύζυγός της έχει επαφές με μια ύποπτης ηθικής υποστάσεως γυναίκα. Η γυναίκα αυτή δεν είναι άλλη απ' τη μητέρα της, που εγκατέλειψε τον πατέρα της όταν η ίδια ήταν μωρό. Στη Λαίδη είπαν πως η μητέρα της πέθανε. Η μητέρα της είναι λοιπόν εκείνη που έχει πλησιάσει τον σύζυγό της και με το μυστικό της του αποσπά χρήματα, προκειμένου να ξαναφτιάξει τη ζωή της. Ο σύζυγός της λοιπόν είναι εγκλωβισμένος. Από τη μια έχει συγκινηθεί απ' τη μητέρα της συζύγου του, απ' την άλλη προσπαθεί να προστατεύσει τη γυναίκα του απ’ την αλήθεια. Υπερασπίζεται τη μυστηριώδη Κυρία Έρλυν, μα εκ των πραγμάτων στερείται λογικών επιχειρημάτων. Τελικά επιβάλλει στη σύζυγό του να την προσκαλέσουν στη δεξίωσή τους το ίδιο βράδυ. Η Λαίδη πείθεται για την απιστία του και πληγώνεται βαθιά. Έτσι το ίδιο βράδυ αποφασίζει να εγκαταλείψει την οικογένειά της ακολουθώνας κάποιον Λόρδο που τη φλερτάρει πιεστικά. Η μητέρα της όμως αντιλαμάνεται εγκαίρως τα τεκταινόμενα, και κατορθώνει να πείσει την κόρη της να γυρίσει στο σπίτι της προτού εκτεθεί. Για να μπορέσει όμως να τη φυγαδεύσει εκτίθεται η ίδια, καθώς οι άνδρες του έργου την βρίσκουν μόνη μες στη νύχτα στο σπίτι ενός εργένη. Όσο για τη «βεντάλια» της που έχει ξεμείνει εκεί, ισχυρίζεται πως την πήρε η ίδια από λάθος. Τελικά χάνει την εκτίμηση του γαμπρού της, μα σώζει τον γάμο και την υπόληψη της κόρης της. Και το κυριότερο κερδίζει την συμπάθεια και λίγες στιγμές με το παιδί της. Όσο για την ίδια την Κα Έρλυν, έχοντας αναπτύξει μιαν εξαιρετική εμπειρική νοημοσύνη καταφέρνει να διασώσει την τελευταία της ευκαιρία για κοινωνική «επιβίωση», τη σχέση της με τον αφελή Λόρδο Λόρτον. Ο Σοβαρός Κύριος Ερνέστος (Τι σημασία έχει του να είναι κανείς Σοβαρός) Τετράπρακτη κωμωδία με 9 πρόσωπα, 5 άνδρες και 4 γυναίκες. Στην κωμωδία αυτή ο συγγραφέας βάζει στη μπάντα όλα τα προσχήματα. Εδώ μια πλοκή τελείως φαρσική (Έρνεστ στην πόλη και Τζακ στην εξοχή) δίνει σ' αυτόν ευκαιρίες να δώσει στο κοινό το ένα αστείο μετά απ' τ' άλλο με τις διαφορετικές συμπεριφορές του ήρωα στην πόλη και στην εξοχή. Ο Ουάιλντ βρήκε πρώτης γραμμής τρόπο να φιγουράρει η εξυπνάδα του και μ' αυτή την εξυπνάδα σμπαραλιάζει αδιάκοπα τις κοινωνικές συμβατικότητες που ζωγραφίζει. Με την αισθητική του θεωρία "η τέχνη για την τέχνη" σκανδάλισε τη βολική την καθωσπρεποσύνη. Εδώ το κοινωνικό ζήτημα δεν εξετάζεται με βαρετά σοβαρό σκοπό, εξετάζεται με ανευλαβική ευθυμία.

73

ΤΕΛΗ 19ου – ΑΡΧΕΣ 20ου ΑΙΩΝΑ Η περίοδος της μετάβασης στον 20ο αιώνα θα μπορούσε ν’ αναγνωριστεί σαν η χρονική μήτρα γέννησης των περισσότερων κινημάτων που χαρακτηρίζουν την τέχνη μέχρι και σήμερα. Από το 1880 μέχρι και το 1920 μια σειρά από «τρόπους» αντίληψης της πραγματικότητας εμφανίζονται συγχρόνως ή ακολουθούν ο ένας τον άλλον. Οι ταχύτατες εξελίξεις που αλλάζουν τον κόσμο σ’ όλα τα επίπεδα συνταράζουν την ανθρώπινη διανόηση και δημιουργούν έντονο το συναίσθημα της αβεβαιότητας, του φόβου. Η απειλή του πολέμου, η βασιλεία της μηχανής, η διαφθορά της αστικής τάξης, η απομόνωση του ανθρώπου συνταράζει το πνεύμα. Ο ρεαλισμός κι η ακραία του έκφραση, ο νατουραλισμός δεν είναι δυνατόν ν' ανταποκριθούν στα νέα διαρκώς μεταλλασσόμενα δεδομένα και τις ανάγκες έκφρασης που εγείρουν. Η τάση σαφώς είναι αντινατουραλιστική. Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα εμφανίζονται τα κινήματα του "Ιμπρεσιονισμού" και του "Συμβολισμού". Ο ιμπρεσιονισμός όμως εμπεριέχει στοιχεία του νατουραλισμού αφού μέσ’ απ’ την προσωπική εντύπωση του καλλιτέχνη περιγράφει και σχολιάζει εκείνα τα κομμάτια ζωής που αξίζουν ν’ αποκαλυφθούν. Απ’ την άλλη ο συμβολισμός διαπνεόμενος απ’ το πνεύμα του νεορομαντισμού ταυτίζεται με την ανάγκη φυγής από την πραγματικότητα του κόσμου και τη δημιουργία τεχνητών παραδείσων προς αναζήτηση της εξευγενισμένης ομορφιάς. Το πνεύμα του θα υπηρετήσει ο Μ. Μαίτερλινκ. Έτσι, παρά την προσφορά των ανωτέρω, η εποχή της βάναυσης μηχανοποίησης και της απώλειας της ανθρώπινης ταυτότητας, μέσα στ' απρόσωπο του αστικού κόσμου, αναζητάει μια διαφορετική μορφή έκφρασης. Επιβάλλεται μια νέα εκφραστική γλώσσα μακριά απ’ την επιφανειακότητα του νατουραλισμού και του ιμπρεσιονισμού ή την επιτήδευση του συμβολισμού και του νεορομαντισμού. Η απάντηση στο αδιέξοδο έρχεται απ’ το κίνημα της αμφισβήτησης, τον "Εξπρεσιονισμό". Κίνημα που έδωσε προτεραιότητα στο εσώτερο όραμα, στη δημιουργική δύναμη και κυρίως στη φαντασία. Μια φαντασία όμως που ξεπερνάει εκείνη του συμβολισμού, ο οποίος εξυπηρετεί τη λατρεία της ψυχής. Μια φαντασία άκρατης υποκειμενικότητας που δεν διστάζει να στρεβλώσει, να επιτεθεί ή και να καταστρέψει τη συμβατική εικόνα της πραγματικότητας. Οι φόρμες απελευθερώνονται, οι «αλλόκοτες» μορφές αντικαθιστούν τις «φυσιολογικές» και τα συναισθήματα ξεσπούν με βία πέραν από έννοιες όπως το καλό και το κακό, το όμορφο και το άσχημο. Σαν τάση πρωτοεμφανίζεται στη ζωγραφική όπου οι καλλιτέχνες προσπαθούν να ξεφύγουν απ’ την παθητική απεικόνιση των εντυπώσεων του ιμπρεσιονισμού και τη μίμηση του νατουραλισμού. Σύντομα την έξαρση θ’ ακολουθήσουν όλες οι τέχνες. Παραμερίζοντας το «η Τέχνη για την τέχνη» moto του αισθητισμού ή του συμβολισμού και την αντικειμενικότητα του νατουραλισμού, ο συγγραφέας ενδίδει στην ανεξαρτησία της εικόνας, στην απόλυτη μεταφορά, στη βαθιά υποκειμενικότητα. στην εμβάθυνση των ακραίων ψυχολογικών καταστάσεων. Άναρχος καλλιτέχνης παραδίδεται στο πάθος, την παραφορά της δημιουργίας και σοκάρει. Αφήνεται στ' αφηρημένο, στη χρήση της γενίκευσης μακριά απ’ την ανάγκη για αληθοφάνεια. Η απελπισία, το σκοτάδι, η νεύρωση, ως κι η ψυχοπάθεια κατακλύζουν το εξπρεσιονιστικό όνειρο. Τα χαρακτηριστικά των τελευταίων έργων του Στρίντμπεργκ είναι καθοριστικά για την προδρομική του σχέση με τον εξπρεσιονισμό. Έχει τελειώσει με τον νατουραλισμό. Στα έργα του, Ο Πατέρας και κυρίως στο, Προς τη Δαμασκό, αναγνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονιστικού οράματος. Καταλυτική είναι όμως κι η επίδραση της ιδαίτερης μορφής του Φρίντριχ Νίτσε (1844-1900). Η έμφαση που δόθηκε από την ιδιαίτερη αυτή προσωπικότητα στην αυτογνωσία, την αυτοεπιβολή και την οριακή αυτοπραγμάτωση διαμόρφωσε επί της ουσίας τη σκέψη των εξπρεσιονιστών. Οι νατουραλιστές επιτεθήκαν στην αστική απάθεια, οι συμβολιστές σήκωσαν στο βάθρο του προφήτη τον ποιητή, οι εξπρεσιονιστές όμως τολμήσαν να συγκλονίσουν αιτώντας τον αφανισμό του παλιού, προκειμένου ν’ αντικατασταθεί απ’ το νέο. Εξίσου αποφασιστική κρίνεται κι η επίδραση του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι (1821-1881) και του Σίγκμουντ Φρόιντ (1856-1939). Ο πρώτος ανοίγει τον δρόμο της προβολής ακραίων καταστάσεων, της απομάκρυνσης απ’ τους «φυσιολογικούς» κανόνες σκέψης και συναίσθησης, εξαιτίας της ανάγκης επαναξιολόγησης των αξιών. Ο δεύτερος συγκλονίζει με τον ψυχαναλυτικό πανηδονισμό του, όπου τολμάει ν’ αντιπαραθέσει σαν αίτιο κάθε παθολογίας το ανικανοποίητο του πρωτόγονου σεξουαλικού ενστίκτου. Η δύναμη του κινήματος του εξπρεσιονισμού βρίσκει ολοκληρωμένη την έκφρασή του στο Θέατρο. Ο κύριος εκπρόσωπος του κινήματος στη θεατρική γραφή αναγνωρίζεται στο πρόσωπο του Φρανκ Βέντεκιντ. Οι εξπρεσιονιστές καταπιάνονται με θέματα που σοκάρουν όπως η πατροκτονία, η αιμομιξία, οι διαστροφές κάθε είδους, η σύγκρουση των φύλων, γενεών και τάξεων. Άλλωστε, γι’ αυτόν τον λόγο κυνηγηθήκαν απ' τη λογοκρισία. Το κίνημα επιβάλλει νέους τρόπους τόσο γραφής όσο κι υποκριτικής ερμηνείας. Στα έργα του εξπρεσιονισμού συναντάμε τύπους ανθρώπων χωρίς όνομα, άλλοτε πρόκειται για καρικατούρες, και συχνά για πρόσωπα με συμβολικές ή αλληγορικές διαστάσεις, ενώ αντικαθίσταται η διαίρεση του έργου σε πράξεις, με την εναλλαγή των σκηνών ή εικόνων, που κορυφώνονται συνήθως σε κάποια καταστροφή. Χρησιμοποιούνται συχνά λαϊκές φόρμες θεάματος όπως το τσίρκο ή το κουκλοθέατρο. Ο λόγος είναι κατακερματισμένος κι ακολουθεί την ιδέα του εσωτερικού μονολόγου ώστε να μεταμορφώνεται σε φορέα του πάθους. Παρατηρείται εμμονή στην οπτικοποίηση της πράξης, το βάρος πέφτει στο σκηνικό, στα κοστούμια και στον φωτισμό. Μέρος της σύνθεσης αυτής είναι κι οι ηθοποιοί που ερμηνεύουν μιμούμενοι τις μαριονέτες και συχνά αλλοιώνουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου για να επιτύχουν την εκφραστική δύναμη της «μάσκας». Συχνά ακόμα το αναληθοφανές παίξιμό τους ξεφεύγει προς την ένταση και τη βία προκειμένου να εκφράσουν το εναγώνιο πάθος του σύγχρονου ανθρώπου και να συμβάλουν στη γενική ατμόσφαιρα της παράστασης. Τέλος παρεμβαίνουν ακόμα και στη σκηνική διαίρεση του θεάτρου την οποία απορρίπτουν αντικαθιστώντας τη, με μιαν εξέδρα επιδιώκοντας την ένωση των χώρων του κοινού και της σκηνής. Τονίζοντας ότι ο εξπρεσιονισμός ξεκίνησε απ’ τη Γερμανία οφείλουμε να πούμε ότι εμπεριείχε αποκλίνουσες τάσεις κι ανεξάρτητους δρόμους έκφρασης απ' τους δημιουργούς στις χώρες της Ευρώπης. Ο "Φουτουρισμός", γνωστός και σαν «το κίνημα της μηχανής», όπου υμνούνται η τεχνολογία, η ταχύτητα, κι ο αυτοματισμός, εμφανίζεται στην Ιταλία το 1909 με το μανιφέστο του που γράφεται από τον Φιλίπο Μαρινέτι (1876-1944). Ο φουτουρισμός θεωρείται «ακραία» εκδήλωση του εξπρεσιονισμού που επιδιώκει ν’ αποκαθηλώσει τον συμβολισμό, προσπαθώντας παράλληλα να ταυτίσει τη σύγχρονη ζωή με την τέχνη. Η «μηχανή» είναι η έκφραση της ανθρώπινης βούλησης, δύναμης και επινοητικότητας, Θα καταστρέψει για να αναδημιουργήσει. Θα γίνει το ξεκίνημα για το άγνωστο μοντέρνο αύριο. Οι φουτουριστές θα προαναγγείλουν την εννοιολογική τέχνη. Ο φουτουρισμός θα βρει ακόμα έκφραση στις περισσότερες μορφές της τέχνης. Θα παρακμάσει όμως κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου.

74

ΦΡΑΝΚ ΒΕΝΤΕΚΙΝΤ (1864 – 1918 – ΓΕΡΜΑΝΙΑ)

Ο κύριος εκπρόσωπος του εξπρεσιονισμού στο Θέατρο γεννήθηκε στο Ανόβερο. Ο πατέρας του ήταν γιατρός που έφυγε για την Αμερική κι εξαιτίας της συμμετοχής του στην επανάσταση του 1848. Εκεί γνώρισε τη Γερμανίδα σύζυγό του, κόρη πολιτικού και τραγουδίστρια είχε φύγει στα 16 της για την Αμερική. Η μητέρα του Φρανκ είναι 24 χρόνια νεώτερη απ’ τον πατέρα. Αυτό σε συνδυασμό με τις μάχιμες δημοκρατικές πεποιθήσεις των γονέων του θα επηρεάσει σημαντικά τον Φράνκ. Μετά τη γέννηση του πρώτου γιου τους επιστρέφουν στη Γερμανία με αμερικανική υπηκοότητα. Τελικά εγκαθίστανται στην Ελβετία. Στο Ααράου ο Βέντεκιντ θα κάνει ανώτερες σπουδές. Ανακαλύπτει τον φιλόσοφο Έντουαρντ φον Χάρτμαν, ενώ ήδη έχει γράψει τα πρώτα του δραματικά κείμενα. Εμφανίζεται σαν τραγουδιστής, αλλά ο περίγυρός του τον αναγνωρίζει ποιητή. Προχωράει σε ανώτατες σπουδές στη Λωζάνη και για χάρη του πατέρα του σπουδάζει Δίκαιο στο Μόναχο. Ο συγγραφέας βεβαίως σαφώς προτιμάει το θέατρα και τις συναυλίες. Στη Ζυρίχη δημοσιεύει το πρώτο του έργο : Ο Γρήγορος Ζωγράφος. Σχετίζεται με νατουραλιστές συγγραφείς. Πιάνει δουλειά σε μιαν εταιρία. Λόγω των σοσιαλιστικών του πεποιθήσεων, γνωρίζεται με τους φυγάδες αδερφούς Χάουπτμαν. Ο συγγραφέας απορρίπτει τον νατουραλισμό. Αρχίζει να συνεργάζεται με το Νέο Περοδικό Ιχνογραφίας. Οι σχέσεις του με τον Γκέρχαρτ Χάουπτμαν (1862-1946) θα ενταθούν, θα φτάσουν στο σημείο ν’ αλληλοχτυπηθούν μέσα από τα έργα τους. Αλλά και η σχέση με τον πατέρα του έχει διακοπεί. Για να την αποκαταστήσει, επιστρέφει στις σπουδές του. Ο πατέρας του όμως πεθαίνει, έτσι ο Φρανκ τις εγκαταλείπει οριστικά. Γράφει το : Παιδιά και Γελωτοποιοί. Συναναστρέφεται με τους μποέμ του Μονάχου. Παρακολουθεί λαϊκά θεάματα. Το τσίρκο και το καμπαρέ τον επηρεάζουν βαθιά. Γράφει Το Ξύπνημα της Άνοιξης κι αρχίζει να επεξεργάζεται, Το Φίλτρο του Έρωτα. Πηγαίνει στο Παρίσι όπου γράφει Το Κουτί της Πανδώρας, δεν θα τολμήσει όμως να το δημοσιεύσει. Στο Λονδίνο γράφει, Το Ηλιακό Είδωλο. Επιστρέφει στη Γερμανία. Επιχειρεί ν' ανεβάσει τα έργα του στο Μόναχο αλλά αποτυγχάνει. Ταξιδεύει στη Σουηδία μα επιστρέφει στο Μόναχο όπου συνεργάζεται με το σατιρικό περιοδικό Simplizissimus και συμμετέχει στην απόπειρα ίδρυσης μιας θεατρικής εταιρίας. Ακολουθούν μια δημοσίευση συλλογής πεζών και διηγημάτων. Ακόμα γράφει το : Ο Τραγουδιστής της Όπερας και πολιτικές σάτιρες με ψευδώνυμο στο Simplizissimus. Με ψευδώνυμο θα συμμετάσχει σαν ηθοποιός στην πρώτη παράσταση του έργου του, Το Πνεύμα της Γης, στη Λειψία και πραγματοποιεί περιοδεία. Όταν η παράσταση παρουσιάζεται στο Μόναχο απ' το θέατρο που τον είχε προσλάβει σαν σύμβουλο δραματουργίας κι ηθοποιό, θ’ αναγκαστεί να διαφύγει στη Σουηδία για ν’ αποφύγει τη φυλακή. Η λογοκρισία είχε κρίνει ότι κάποιο ποίημά του προσέβαλε τον Γουλιέλμο ΙΙ. Στο Παρίσι ολοκληρώνει το Μαρκήσιος φον Κάιτ. Επιστρέφει στη Λειψία «παραδίνεται» και περνάει 7 μήνες στη φυλακή, όπου γράφει το, Να ο Υπόνομος. Στο Βερολίνο ανεβαίνει, Ο Τραγουδιστής της Όπερας. Εγκαινιάζεται το καμπαρέ οι Έντεκα Δήμιοι, όπου παρουσιάζει συνθέσεις του. Παράλληλα ανεβαίνουν τα έργα του : Έτσι είναι η Ζωή κι αργότερα το, «Χιντάλε. . . που θα εκδοθεί με τον τίτλο, Κάρλ Χέτμαν - ο γιγάντιος νάνος. Στο μεταξύ δημοσιεύονται, Το Πνεύμα της γης και Το Κουτί της Πανδώρας. Το 1906 παντρεύεται την κατά 20 χρόνια νεώτερή του Τίλλυ Νιούες με την οποία θ’ αποκτήσει δυο κόρες. Εγκαθίστανται στο Βερολίνο. Ακολουθούν τα, Χορός του Θανάτου και Μουσική. όπου πρωταγωνιστεί με τη σύζυγό του. Δημοσιεύει τη, Λογοκρισία και το ζευγάρι μετακομίζει στο Μόναχο. Εκεί γράφει, Το Κάστρο Βετερστάιν και το, Σαμψών. Το τελευταίο το απαγορεύει η λογοκρισία. Ο Βέντεκιντ χειρουργείται από σκωληκοειδίτιδα. Η υγεία του τον ταλαιπωρεί, χάνει και τη μητέρα του. Η λογοκρισία δεν επιτρέπει ούτε στο νέο του έργο, Βίσμαρκ, να παρασταθεί. Χειρουργείται και πάλι από κοίλη. Ακολουθούν περιοδείες. Η σύζυγός του αποπειράται ν’ αυτοκτονήσει. Ένα χρόνο μετά ο δημιουργός θα χειρουργηθεί και πάλι. Αυτή τη φορά οι δυνάμεις του θα τον εγκαταλείψουν. Ο αναμφισβήτητος πρωταγωνιστής του γερμανικού εξπρεσιονιστικού θεάτρου πεθαίνει στο Μόναχο. Το Ξύπνημα της Άνοιξης Τρίπρακτη τραγωδία με 31 πρόσωπα, 24 άνδρες και 7 γυναίκες. Ο συγγραφέας γυρνάει το βλέμμα του πάνω στις σχέσεις των παιδιών με το ενήλικο περιβάλλον, στα πλαίσια μιας υποκριτικής κοινωνίας που αρνείται την ορμή της φύσης υπέρ του ανόητου ηθικού πολιτισμού της. Όμως η δύναμη της φύσης, όπως εκφράζεται με την καταιγίδα της εφηβείας, εκδικείται εκείνους που την παραβιάζουν. Ο δημιουργός ρεαλιστικά παρουσιάζει τους νέους του έργου και τις αγωνίες τους. Υπονομεύει τους «συμμορφωμένους» γονείς τους, ενώ σαρκάζει ανελέητα αποπροσωποποιώντας τους «αναμορφωτές» εκπαιδευτικούς τους. Η επίθεσή του στην τακτοποιημένη αστική κοινωνία είναι αμείλικτη. Μόνο που το χιούμορ δεν τον εγκαταλείπει ποτέ, ακόμα και στις πιο δραματικές στιγμές. Απ' την ερώτηση της Βέντλα, γιατί ξαφνικά η μητέρα της έκανε πιο μακριά τη φούστα της και την αόριστη απάντηση πως δεν είναι πια παιδί, μπαίνει το θέμα της εμμονής στην άγνοια. Στις συζητήσεις των ηρώων Μέλχιορ και Μόριτς για το ότι τα παιδιά είναι προτιμότερο να μεγαλώνουν ελεύθερα έξω απ’ την όποια ηθική, προδίδεται η απώλεια της αθωότητας. Με τη βόλτα των κοριτσιών και τη συζήτηση των αγοριών που ακολουθεί, αποκαλύπτεται η κυριαρχία της εκπαιδευτικής και οικογενειακής βίας. Οι συνέπειές της ξεδιπλώνονται στην ψυχολογία των εφήβων. Ο Μόριτς δηλώνει πως αν κοπεί στις εξετάσεις θ’ αυτοκτονήσει. Ενώ στη συνάντηση της Βέντλα και του Μέλχιορ στο δάσος το κορίτσι ζητάει να τη χτυπήσει, και τ' αγόρι ανταποκρίνεται. Ακολουθεί η επιφανειακή αντίθεση της νοοτροπίας : η μητέρα του Μέλχιορ αντιμετωπίζει την εφηβεία με κατανόηση, αντίθετα η μητέρα της Βέντλα εξαιτίας του πουριτανισμού της, αρχικά αποφεύγει τις ερωτήσεις της κόρης της για το πώς γεννιούνται τα παιδιά και τελικά την παραπλανά καταστροφικά με την απάντηση ότι απαραίτητη προϋπόθεση είναι η αγάπη και ο γάμος. Το ξύπνημα των ερωτικών φαντασιώσεων του Γιαννάκη έρχεται αντιστικτικά. Όπως κι η πράξη του έρωτα ανάμεσα Μέλχιορ και τη Βέντλα. Το γράμμα της Γκάρμπορ, της μητέρας του Μέλχιορ, προς τον Μόριτς, που θέλει να το σκάσει εξαιτίας της αποτυχίας του, αναδεικνύει την άγνοιά της. Άγνοια δηλώνουν κι οι σκέψεις της Βέντλα γι’ αυτό που της συνέβη με τον Μέλχιορ. Ο Μόριτς αυτοκτονεί. Οι καθηγητές φασιστικά αποβάλλουν το Μέλχιορ σαν υπαίτιο του θανάτου του, εξαιτίας της «ανήθικης» πραγματείας του, που βρέθηκε στα πράγματα του Μόριτς. Οι γονείς του αυτόχειρα τον αρνούνται για τη ντροπή που τους έδωσε. Ο πατέρας του Μέλχιορ κάμπτει την αντίσταση της γυναίκας του με το επιχείρημα των σχέσεων του γιου τους με τη Βέντλα και τον στέλνουν στο αναμορφωτήριο. Η Βέντλα, που έχει μείνει έγκυος, απορεί πώς συνέβη κάτι τέτοιο, αφού ούτε παντρεύτηκε, ούτε αγάπησε άλλον απ’ τη μητέρα της. Οι Ερνστ και Γιαννάκης συζητούν τις ερωτικές τους φαντασιώσεις. Ο Μέλχιορ πνιγμένος απ’ τις τύψεις το σκάει απ’ τ’ αναμορφωτήριο και βρίσκεται στο νεκροταφείο, όπου του εμφανίζεται το

75

φάντασμα του Μόριτς στον τάφο της Βέντλα. Ο Μέλχιορ σώζεται από το «κάλεσμα» του Μόριτς από τον μεταμφιεσμένο Κύριο, που του αποκαλύπτει πως η Βέντλα πέθανε εξαιτίας της έκτρωσης και όχι της εγκυμοσύνης. Ο Κύριος ξεμπροστιάζει τους ισχυρισμούς του Μόριτς και καλεί το Μέλχιορ στη ζωή. Ο Μέλχιορ τον ακολουθεί παρότι ο Κύριος αρνείται να του αποκαλύψει την ταυτότητά του. Όσο για τον αυτόχειρα, επιστρέφει στην απελπισία του τάφου του. Στο ερώτημα της ταυτότητας του μεταμφιεσμένου Κυρίου υποψιάζεται κανείς πως ο συγγραφέας τον ταυτίζει με την οντότητά του. Με τον δημιουργό, που απειλεί με το έργο του, ακόμη και αμοραλιστικά, προκειμένου ν’ ανατρέψει. Λούλου Πεντάπρακτη τραγωδία σε δύο μέρη με 25 πρόσωπα, 17 άνδρες. και 8 γυναίκες. Ο δημιουργός πρωτογράφει το Α΄ μέρος : Το Κουτί της Πανδώρας, το 1843, μα δεν τολμάει να το βγάλει προς τα έξω, αναγνωρίζοντας την προκλητικότητα με την οποία διαχειρίζεται το θέμα του έρωτα, του θανάτου και της απελπισίας. Ξαναγράφοντάς το θα προσθέσει έναν πρόλογο, όπου η ηρωίδα παρουσιάζεται σαν φίδι από έναν θηριοδαμαστή, αλλά θα του προκύψει κι ένα δεύτερο μέρος : Το Πνεύμα της Γης, καθώς κι ένα τρίτο : Ο Χορός του θανάτου, που ακολουθεί τον θάνατο της Λούλου το οποίο με ήρωα τον μαστροπό Κάστι Πιάνι εξαντλεί τα όρια της απελπισίας του έργου. Πρόκειται σαφώς για την κορυφαία στιγμή του καλλιτέχνη. Η Λούλου είναι η εικόνα της αστικής κοινωνίας πίσω από τα προσωπεία της. Ο συγγραφέας φτάνει στο κόκαλο αδιαφορώντας για τις συμβάσεις. Η ηρωίδα του είναι το απόλυτο θηλυκό. Η φαντασίωση του κάθε άνδρα. Οι εραστές της ερωτεύονται παράφορα τη σάρκα της κι εκείνη τους αποδίδει ακριβώς εκείνο που αποζητούν. Το ότι αυτό ταυτίζεται με την καταστροφή δεν είναι δική της ευθύνη. Εκείνη στην ουσία δεν υπάρχει. Δεν είναι τυχαίο που ο καθένας τους την αποκαλεί και με άλλο όνομα. Εκείνη αποκρίνεται, παίζει όλους τους ρόλους. Υπάρχει για να κάνει έρωτα. Είναι ο τρόπος της να επιβιώνει ή ακόμα χειρότερα να υπάρχει. Το ότι η ερωτική αυτή ύπαρξη κουβαλάει τον θάνατο δεν είναι παράλογο. Η Λούλου δεν ερωτεύεται, όπως και κανείς απ’ τους εραστές της δεν την ερωτεύεται. Λειτουργεί μόνο το πάθος της σάρκας. Καμια συναισθηματική εξισορρόπηση που να εκτονώσει την αδηφάγο δύναμη της φύσης. Ο δρ. Σαίνινγκ μάζεψε ένα όμορφο κοριτσάκι που αλήτευε και αφού πίστεψε πως χόρτασε το δικό του πάθος την πάσαρε σ’ ένα γέρο. Εκείνος έπαιξε με την κούκλα. Όμως η πραγματική μαριονέτα ήταν ο ίδιος, όταν αποφασίστηκε τη θέση του να πάρει ο ζωγράφος της κούκλας, αυτός εγκαταλείπει τη σκηνή πεθαίνοντας στη θέα της απιστίας. Η τύχη του ζωγράφου δεν είναι καλύτερη. Όταν μαθαίνει το δικό του φιάσκο, αυτοκτονεί. Ο μόνος άνδρας που η Λούλου μοιάζει να διεκδικεί είναι ο μάστορας της τύχης της, ο Σαίνινγκ. Αλλά κι αυτός δεν θα ξεφύγει απ’ την κοινή μοίρα των εραστών της. Όταν διαπιστώσει ότι η Λούλου τον απατά, θα προσπαθήσει να τη σκοτώσει, αλλά τελικά θα πεθάνει απ’ το χέρι της. Και κατά τη συνήθειά του θα συγκαλύψει ακόμα και τον δικό του θάνατο. Το συναίσθημα που θ’ αγγίξει τη Λούλου δεν είναι της ενοχής ή της απώλειας του εραστή. Το τέρας πονά γιατί σκότωσε τον δημιουργό του. Τη θέση του δίπλα της θα πάρει ο γιος του Άλβα. Θα διαφύγουν στο Παρίσι. Εκεί θα τους ακολουθήσει ο Σίγκολχ, η σκοτεινή «πατρική» φιγούρα του έργου. Το μόνο πρόσωπο που έστω άρρωστα μοιράζεται κάποια σχέση αμοιβαιότητας με τη Λούλου. Τους ενώνει το παρελθόν. Ακόμα κι αν υπήρξε ο πρώτος σωματέμποράς της, ο Σίγκολχ φαίνεται πως την αναγνωρίζει με την ταυτότητά της. Είναι ο μόνος που την αποκαλεί με τ’ όνομά της, αν τελικά το «Λούλου» είναι τ’ όνομά της. Όταν του ζητά να σκοτώσει εκείνον που την απειλεί πως θα την παραδώσει στην αστυνομία, αν η ίδια αρνηθεί να πουληθεί σε κάποιο μπουρδέλο, ο Σίγκολχ δέχεται. Ο σαρκασμός του συγγραφέα όμως είναι ακόμα βαθύτερος. Στο σχέδιο της Λούλου ν’ απαλλαγεί απ’ τον εκβιαστή θα τη βοηθήσει το μόνο πλάσμα που είναι αληθινά ερωτευμένο μαζί της. Τι ειρωνεία, πρόκειται για γυναίκα. Η αγάπη της Γκαίζβιτς θα την ακολουθήσει μέχρι τέλους. Θα την ανακαλύψει στο Λονδίνο, όπου η Λούλου, ο Σίγκολχ κι ο Άλβα μοιράζονται την εξαθλίωση. Η Λούλου πρέπει να «βγει» για δουλειά. Ο Άλβα θ’ αντιδράσει μα θα εγκαταλείψει, η «αρρώστια» θα τον σκοτώσει. Ο Σίγκολχ θα το θεωρήσει σαν δεδομένο, εξάλλου ποθεί τόσο να φάει μια χριστουγεννιάτικη πουτίγκα ! Η Γκαίζβιτς θα προσπαθήσει με κάθε μέσο να την αποτρέψει. Φαίνεται όμως πως εκείνο που σπρώχνει τη Λούλου στον έρωτα του πεζορομίου δεν είναι τόσο το αδιέξοδο, όσο η ανάγκη να παίξει το ρόλο της. Αποζητάει να την ερωτευτούν και πάλι για να μπορέσει να υπάρξει. Οι πρώτοι πελάτες της είναι δυο γελοίες εκδοχές της νοσηρότητας της κοινωνίας. Η παθογένειά της όμως παρουσιάζεται με τη μορφή του Τζακ του Αντερογάλτη. Η Λούλου υποκύπτοντας στον ρόλο της, στην ουσία τον εκλιπαρεί να μείνει κοντά της. Η Γκαίζβιτς που την έχει ακολουθήσει είναι παρούσα. Ο βίαιος θάνατος λαμβάνει χώρα μπροστά στον αδύναμο έρωτα. Ο Τζακ τραυματίζει την Γκαίζβιτς κι αποτελειώνει τη Λούλου. Ο Τζακ είναι ο μόνος που αναγνωρίζει τη Λούλου. Το βίαιο τέλος της ήταν ίσως το μόνο της όνειρο που εκπληρώθηκε.

76

ΜΩΡΙΣ ΜΑΙΤΕΡΛΙΝΚ (1862 – 1949 - ΒΕΛΓΙΟ)

Ο Κύριος εκπρόσωπος του κινήματος του συμβολισμού γεννήθηκε στη Γάνδη. Ανήκε σε οικογένεια γαιοκτημόνων που φροντίσαν να λάβει αριστοκρατική παιδεία. Διδάσκεται τ' αγγλικά και τα γερμανικά, ενώ τα φλαμανδικά, του είναι απαγορευμένα σαν λαϊκή γλώσσα. Την κλίση του στην ποίηση την εμφανίζει στα χρόνια του Κολεγίου του Saint-Barbe. Οι γονείς του όμως αντιτίθενται σε μια καριέρα λογοτέχνη και τον ωθούν σε σπουδές Νομικής στο Πανεπιστήμιο της Γάνδης. Ο συγγραφέας όμως έχει ήδη ενδώσει στην Τέχνη της ποίησης, η οποία τον απορροφά περισσότερο απ' τις νομικές του σπουδές. Συνεργάζεται με λογοτεχνικά περιοδικά και παράλληλα γράφει θεατρικά δοκίμια. Ερωτεύεται μια παντρεμένη Γαλλίδα τραγουδίστρια, την Georgette Leblanc με την οποία δεν κατορθώνουν να παντρευτούν γιατί δεν την αποδεσμεύει ο σύζυγός της. Εγκαθίστανται στο Παρίσι όπου ο συγγραφέας έρχεται σ’ επαφή με λογοτεχνικά ρεύματα και τις προσωπικότητες της εποχής. Δέχεται επιρροές τόσο απ’ το έργο του Πόε όσο και του Σαίξπηρ. Τα έργα του αρχικά ακολουθούν το ρεύμα του ρεαλισμού και του νατουραλισμού. Δεν θ’ αργήσει να γοητευτεί από τη μόδα του μυστικισμού του 14ου αιώνα. Τελικά το κίνημα του συμβολισμού είναι εκείνο που θα εκφράσει με τα έργα του. Η θεατρική παραγωγή του περιλαμάνει 32 έργα. Τα πιο χαρακτηριστικά είναι, Πριγκίπισσα Μαλένα, Οι Τυφλοί, Οι Εφτά Πριγκίπισσες, Πελλέας και Μελισσάνθη, Εσωτερικό, Αγκλαβαίν και Σελυζέτ, Μόννα Βάννα, Το Γαλάζιο Πουλί. Στο έργο του Μαίτερλινκ πρωταγωνιστεί μια σκαιώδης βαριά ατμόσφαιρα που γεννάει την αγωνία για το άγνωστο. Η ποίηση κι η εικόνα σκεπάζουν την κρυμμένη πραγματικότητα. Η ποίηση είναι ο δρόμος για την πληρότητα της γνώσης που σε φέρνει στην αλήθεια της ζωής. Για τον ποιητή ο απτός κόσμος είναι λιγότερο αληθινός από την εσωτερική μας αλήθεια. Έτσι το έργο μοιάζει να βυθίζεται σ' αυτό το εσωτερικό φως. Οι σιωπές είναι συχνά πιο αποκαλυπτικές απ’ τον λόγο. Το ένστικτο που ασυνείδητα δένει τη μοίρα του έρωτα με τον θάνατο, αποτελούν τα κίνητρα των ηρώων του. Ο Μαίτερλινκ υπηρετεί τον συμβολισμό ξεπερνώντας την πατριδολατρεία των ομοτέχνων του, παρά το γεγονός ότι στη ζωή του έδειξε την αδυναμία του στη χώρα του με κάθε ευκαιρία. Ενεργά πολιτικοποιημένος στην πτέρυγα της αριστεράς, υποστήριξε τους Βέλγους σοσιαλιστές και προώθησε εξαιρετικά προχωρημένες ιδέες για την εποχή του. Με τη Georgette Leblanc που τον επηρέασε πολύπλευρα στη ζωή του και το έργο του, χωρίζει το 1918. Την επόμενη χρονιά παντρεύεται μιαν αρκετά νεότερή του γυναίκα. Ακολουθεί το ταξίδι του στις Η.Π.Α., όπου του προτείνεται να γράψει σενάρια. Ταξιδεύει στη Μεσόγειο. Το ξέσπασμα του Β΄ παγκοσμίου πολέμου τον βρίσκει στην Πορτογαλία. Ταξιδεύει στις Η.Π.Α. μέχρι το 1947 που θα επιστρέψει στο Βέλγιο, όπου και πεθαίνει δυο χρόνια αργότερα. Είχε τιμηθεί με το Νόμπελ λογοτεχνίας το 1911 καθώς και με τον τίτλο του κόμη. Πριγκίπισσα Μαλένα Πεντάπρακτο δράμα με 29 πρόσωπα, 16 άνδρες και 13 γυναίκες, ακόμα άρχοντες, αξιωματικοί, ένας γελαδάρης, ένας άνδρας χωρίς πόδια, προσκυνητές, χωρικοί, υπηρέτες, ζητιάνοι, περιπλανώμενοι, παιδιά, κυρίες της τιμής, υπηρέτριες, χωρικές κι ένας μεγάλος μαύρος σκύλος. Με έντονη την επιρροή του Σαίξπηρ, ο ποιητής δεν παύει να υποτάσσει τον μύθο του στην τεχνοτροπία του συμβολισμού. Αυτό το έργο είναι απ’ την αρχή μέχρι το τέλος του ποτισμένο με την αξία της ζωής. Σ’ έναν φανταστικό χρόνο, ο μύθος του γίνεται φορέας εξέγερσης ενάντια στον θάνατο. Οι συμφωνημένοι γάμοι μεταξύ των γόνων των δυο βασιλικών οικογενειών, που έχουν μοιράσει το βασίλειο της Ολλανδίας, διαλύονται βίαια. Τούτο είναι αποτέλεσμα των ραδιουργιών της βασίλισσας Άννας της Γιουτλάνδης που έχει καταστήσει ερωτικό υποχείριό της τον βασιλιά πατέρα του πρίγκιπα Γιάλμαρ. Ο βασιλιάς Μαρκέλλος πιέζει την κόρη του Μαλένα να ξεχάσει τον πρίγκιπα Γιάλμαρ μετά την επεισοδιακή διάλυση των αρραβώνων τους και τον επερχόμενο πόλεμο. Στην επίμονη άρνηση της Μαλένα ν’ αρνηθεί τον έρωτά της για τον Γιάλμαρ ο πατέρας της την κλείνει σ’ έναν πύργο. Η τιμωρία της στέκεται σωτήρια για τη ζωή της και της νταντάς της. Όταν οι δυο τους δραπετεύουν απ’ τη φυλακή τους, διαπιστώνουν ότι ο πόλεμος άφησε πίσω του τους πάντες νεκρούς και το βασίλειο ερειπωμένο. Η πριγκίπισσα Μαλένα αρχίζει ν’ αναζητάει τον αγαπημένο της πρίγκιπα Γιάλμαρ. Τελικά καταλήγει στην υπηρεσία της Ογκλυάνας, της κόρης της Άννας, που η μητέρα της, προορίζει για σύζυγο του Γιάλμαρ. Τούτο ήταν και τ' αρχικό κίνητρο των δολοπλοκιών της Άννας. Η Μαλένα μέσα σε μια ονειρική σκηνή αποκαλύπτει την ταυτότητά της στον Γιάλμαρ. Εκείνος την ερωτεύεται. Η Άννα λοιπόν πρέπει να τη σκοτώσει και στο σχέδιό της εμπλέκει και τον βασιλιά. Απρόθυμος να την ακολουθεί, μα η πράξη του στραγγαλισμού της άρρωστης Μαλένα μες στην κατακλυσμιαία νύχτα τον τρελαίνει. Δεν αντέχει τις τύψεις και τις ενοχές. Η αλήθεια του φόνου αποκαλύπτεται. Ο πρίγκιπας Γιάλμαρ σκοτώνει την Άννα και στην παραφορά του πόνου του ακολουθεί κι αυτός την ίδια μοίρα. Ο γέρος βασιλιάς μένει φριχτά μόνος, ένα άδειο κουφάρι που δεν προσμένει παρά μόνο την κόλαση των ενοχών του. Το Γαλάζιο Πουλί Ονειροφαντασία σε έξι πράξεις με 56 πρόσωπα, 15 αρσενικά πρόσωπα και 41 γυναικεία, ακόμα οι ώρες, 14 γαλάζια παιδία, εκείνες που φρουρούν, τα παλικάρια, οι μικρές ευτυχίες, οι άλλες ευτυχίες, οι άγνωστες χαρές. Μια παιδική χριστουγεννιάτικη ιστορία οδηγεί τον συγγραφέα στο αριστούργημά του. Δυο παιδιά, ο Τιλτίλ και η Μιτίλ θα κληθούν να βρουν τ’ αληθινό «γαλάζιο πουλί» για να θεραπεύσουν την κόρη Νεράιδας, που είναι άρρωστη γιατί θέλει να είναι ευτυχισμένη. Το «γαλάζιο πουλί» γνωρίζει «το μεγάλο μυστικό των πραγμάτων και της ευτυχίας». Εκείνος λοιπόν που θα το πιάσει θα μάθει και θα δει τα πάντα. Ο ποιητής υποδεικνύει τη γνώση σαν τον δρόμο για την ευτυχία. Τα δυο παιδιά αναλαμβάνουν την αποστολή, να τον βρουν και να τον φέρουν, για να θεραπευθεί το κορίτσι, για να θεραπευθούμε ίσως όλοι μας. Στο ταξίδι της αναζήτησης οδηγός τους είναι το Φως κι όπλο τους το μαγικό διαμάντι που τους αποκαλύπτει την εσωτερική αλήθεια των πραγμάτων. Έτσι μέσ’ απ’ την περιπλάνηση των παιδιών ο συγγραφέας ξεδιπλώνει την κοσμοθεωρία του. Αν το ανθρώπινο είδος μπορέσει να γνωρίσει την ψυχή του κόσμου να πιστέψει σ’ αυτήν, θα καταλάβει ότι τα πάντα είναι μέρος της αδιάσπαστης συνέχειας της ύλης και της ζωής. Θ’ αντιληφθεί ότι ο φόβος του θανάτου οφείλεται στην άγνοια ή στην άρνησή μας να δούμε την αλήθεια ολόκληρη. Έτσι τα παιδιά θα μπορέσουν να δουν τις αναρίθμητες μικρές και μεγάλες χαρές της καθημερινότητας. Έτσι όλοι οι φόβοι κι οι φοβίες που γεννούν τους εφιάλτες θ’ αντικατασταθούν με πανέμορφους φανταστικούς τόπους όπως η άβυσσος, αντίθετα με τα λεγόμενα της Νύχτας, θ’ αποδειχθεί ένας τεράστιος νυχτερινός εξωτικός κήπος. Παρόλο που τα παιδιά έψαξαν στο σπίτι τους θα γυρίσουν μ’ άδεια χέρια. Κάθε φορά που νόμιζαν πως είχαν βρει το «γαλάζιο πουλί» κάτι συνέβαινε, είτε άλλαζε χρώμα, είτε πέθαινε, είτε το έσκαγε. Διόλου

77

παράλογο μια και το «γαλάζιο πουλί» δεν ήταν παρά το κίνητρο για την αναζήτηση για την ανακάλυψη της αλήθειας του κόσμου. Κι όταν ο μικρός Τιλτίλ καταλάβει πως το πουλί που έψαχνε είναι το ίδιο το τρυγόνι του θ’ αντιληφθούμε ότι η μόνη δυνατή ευτυχία συνήθως, είναι πολύ κοντά μας, αν όχι μέσα μας, όσο για την άλλη τη γαλάζια, είναι άπιαστη ή ίσως ανύπαρκτη. Όμως τούτη η δική μας θεραπεύει όπως συνέβη με το τρυγόνι του Τιλτίλ, και μετά μπορεί να ξεφύγει μέσ’ απ’ τα χέρια μας. Γιατί ακόμα κι αυτή η ατελής ευτυχία είναι άπιαστο πουλί. Η ευτυχία δεν είναι τίποτ’ άλλο απ’ την προσδοκία της ευτυχίας, όπως το Φως μοιάζει τελικά με το κοριτσάκι της γειτόνισσας. Το μικρό φως που θα μεγαλώσει, η ελπίδα για την αρχή των πάντων, είναι ο τρόπος με τον οποίον ο ποιητής στρέφει την ιστορία του στον ρεαλισμό, είναι ο δρόμος που μας «διδάσκει» το «ναι» στη ζωή.

78

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ Η ταχύτητα κι η αλλαγή είναι εκείνα τα στοιχεία που πυροδοτήσαν την κίνηση της ιστορίας της ανθρωπότητας σ’ όλα τα επίπεδα στον αιώνα που μόλις έκλεισε. Ποτέ πριν και μάλιστα συνολικά - ανθρώπινο γένος δεν βίωσε σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα τέτοιας ποιότητας και ποσότητας ανατροπές. Ίσως γι’ αυτό, η τέχνη της κινούμενης εικόνας, ν’ αποδίδει πιστότερα σε σχέση με τις άλλες το είδωλο των τελευταίων εκατό χρόνων. Δυστυχώς η έκρηξη της προόδου στην τεχνολογία, στην ιατρική, στην κοινωνία και στην παιδεία συνοδευτήκαν νομοτελειακά κι από τις βίαιες ανατροπές στο διεθνές οικονομικό σκηνικό, που με τη σειρά του αναπόφευκτα καθόρισε την πολιτική σκηνή. Το εφιαλτικό αποτέλεσμα της μετεξέλιξης των κριτηρίων κατάληψης και κατοχύρωσης της εξουσίας οδήγησε στη μετατροπή του πλανήτη σε θέατρο θανάτου. Οι δυο παγκόσμιοι πόλεμοι που καταλήξαν στη χρήση της ατομικής ενέργειας και την τραγωδία της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι, ο ψυχρός πόλεμος, οι εμφύλιες συγκρούσεις που σπαρθήκαν κατά καιρούς απ' τις μεγάλες δυνάμεις, ή ακόμα κι η ψυχρή παρέμβασή τους σε «ξένα χωράφια» προκειμένου να κατοχυρώσουν το δικαίωμα εκμετάλλευσης της ντόπιας αγοράς, δημιούργησε μια νέα πραγματικότητα στην πανανθρώπινη συνείδηση. Ο άνθρωπος περισσότερο από ποτέ αισθάνθηκε πεταμένος σ’ αυτόν τον κόσμο, ανίσχυρος να ελέγξει ή ν’ αντιδράσει στη μοίρα του που με ραγδαία ταχύτητα αφομοιώθηκε απ’ το σχέδιο απρόσωπων δυνάμεων και κέντρων αποφάσεων. Όπως ήταν επόμενο ο κόσμος των γραμμάτων και των τεχνών δεν έμεινε ανεπηρέαστος στα νέα δεδομένα που ταλάνιζαν τον κόσμο. Ο Λουίτζι Πιραντέλλο, ο συγγραφέας που εκμεταλλεύεται και ανανεώνει την παράδοση της comedia και το γκροτέσκο για να μιλήσει για τη σχετικότητα των πραγμάτων και τη διάσταση ανάμεσα «στο είναι και το φαίνεσθαι», μάλλον συνιστά ξεχωριστή περίπτωση. Το πολυσήμαντο έργο του συνδυάζει πολλά απ' τα στοιχεία των κινημάτων που θ’ ακολουθήσουν. Σαν ειδικές περιπτώσεις θεωρούνται ακόμα ο Πωλ Κλωντέλ, αλλά κι ο Ανρί ντε Μοντερλάν, που η πορεία και τα χαρακτηριστικά της δραματουργίας τους είναι αυστηρά προσωπικά. Ο ποιητικός και σοσιαλιστικός ρεαλισμός1, ο φουτουρισμός2, ο κονστρουκτιβισμός3, ο συμβολισμός4 και φυσικά ο εξπρεσιονισμός5, αποτέλεσαν τις βάσεις των κινημάτων που θ’ ακολουθήσουν, αλλά στοιχεία τους επιβίωσαν και στα έργα των μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Τόσον ο κυβισμός στη ζωγραφική όσο κι ο ντανταϊσμός, ρεύμα που ογανώθηκε στη Ζυρίχη από ένα συνονθύλευμα προσφύγων κι αναζητούσε με τον προκλητικό του μηδενισμό να καταστρέψει την αστική κοινωνική συνείδηση, την τυπική μόρφωση και κάθε μορφή παραδοσιακής τέχνης προκειμένου ν’ αναδειχθεί το πηγαία αυθεντικό, δεν μπορέσαν να έχουν άμεση επίδραση πάνω στην τέχνη της δραματουργίας. Το ρεύμα αντίθετα που επηρεάζει και την εικόνα της τέχνης όπως κληροδοτήθηκε απ’ το παρελθόν ήταν ο υπερρεαλισμός. Καταγόμενος τόσο απ’ τον εξπρεσιονισμό όσο και τον ντανταϊσμό, σε πρώτη φάση αντιπροσώπευσε την απόπειρα επιστροφής στο ασυνείδητο του ονείρου, απ’ το οποίο ξεπηδούσαν φρικιαστικές εικόνες που με τον ψυχικό αυτοματισμό ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να προβάλει μακριά από τον όποιο κριτικό ή ηθικό έλεγχο. Η επιρροή των ψυχαναλυτικών θεωριών και του μυστικισμού της ανατολής είναι εμφανής στα έργα του κινήματος. Ο όρος του υπερρεαλισμού επινοήθηκε από τον Γκυγιώμ Απολλιναίρ (1880 – 1918), το μανιφέστο όμως που καθόρισε τις αρχές του, αποδόθηκε απ’ τον Αντρέ Μπρετόν (1896 – 1966). Το ρεύμα του υπερρεαλισμού προσδιορίζεται σαν φιλολογική, ποιητική και καλλιτεχνική κίνηση, η οποία μέσω του αυτοματισμού ή της υπαγόρευσης του ασυνειδήτου πρεσβεύει την ανανέωση όλων των αξιών, συμπεριλαμανομένης της ηθικής, της φιλοσοφίας και της επιστήμης, στρεφόμενο κατά κάθε λογικής, ηθικής ή κοινωνικής τάξεως, διακηρύττει την παντοδυναμία του ενστίκτου, του πόθου και της επανάστασης. Το κίνημα του υπερρεαλισμού όμως θα βρει αντιπροσωπευτικούς εικαστές κι εκτός των γαλλικών συνόρων. Αυθεντικός εκπρόσωπός του ο Σαλβαντόρ Νταλί (1904 – 1989) στη ζωγραφική, ο Λουίς Μπουνιουέλ (1900 – 1983) στον κινηματογράφο και φυσικά ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα στην ποίηση και το Θέατρο, αν και το ταλέντο του τελευταίου ήταν τέτοιας δυναμικής που ξεπερνάει τα όρια του κινήματος, για να μας αφήσει μάλλον ένα εντελώς ιδιαίτερο προσωπικό ποιητικό στίγμα. Όσον αφορά τον κύκλο του Αντρέ Μπρετόν οι όροι του κινήματος υπηρετούνται με τόση αυστηρότητα που ο Αντονέν Αρτώ (1896 – 1948) και ο Ροζέ Βιτράκ (1899 – 1952) που αρχικά είναι βασικά στελέχη θα διαγραφούν και θα βρεθούν εκτός ομάδας. Οι διαφωνίες κι οι συγκρούσεις θα ενταθούν όταν οι δυο τελευταίοι από κοινού θα ιδρύσουν το περίφημο θέατρο Αλφρέ Ζαρύ, όπου οι παραστάσεις τους συνιστούν κατά τον

1 Σοσιαλιστικός ρεαλισμός : Η τεχνοτροπία που επέβαλε η εποχή του Στάλιν στους σοβιετικούς δραματουργούς, για ένα θέατρο με απλά νοήματα και ξεκάθαρες εικόνες – δίχως φαντασία και πειραματισμούς – που να το καταλαβαίνει ο αγράμματος λαός. Στον Δυτικό Κόσμο χρησιμοποιήθηκε ο όρος σύνθετος ρεαλισμός, για τη σκηνογραφία που παρουσιάζει μια μόνιμη οπτική σύνθεση, συγκεντρώνοντας σ' ένα σκηνικό τα ρεαλιστικά στοιχεία όλων των χωρών που απαιτεί το έργο. 2 Φουτουρισμός : Αισθητική σχολή που άρχισε στην Ιταλία απ' τον Μαρινέττι και τον Πραμπολίνι κι αφορούσε ιδιαίτερα τις εικαστικές τέχνες, μόλο που είχε κάποια επίδραση στη μουσική, την ποίηση και στο θέατρο. Το μανιφέστο που κυκλοφόρησε το 1909, έλεγε ανάμεσα σε άλλα : Νιώθουμε την ανάγκη να λευτερωθούμε απ' τα γερασμένα αισθήματα, για να καθιερώσουμε οριστικά την καινούργια πλαστική τέχνη που εμπνέεται απ' τη Μηχανή. Ο καλλιτεχνικός αυτός γνώρισε την πιο γόνιμη πραγματοποίησή του στη Ρωσία, με τον Μέγερχολντ και τον Μαγιακόφσκι και στη Γερμανία μ' ορισμένες σκηνοθεσίες του Πισκάτορ. Οι υπόλοιπες εκδηλώσεις που δεν ξεπεράσαν το επίπεδο του ερασιτεχνικού πειραματισμού. 3 Κονστρουκτιβισμός : Σκηνογραφική τεχνοτροπία που επικράτησε στα χρόνια του Μεσοπολέμου, ιδιαίτερα στη Ρωσία απ' τον Μέγερχολντ και στη Γερμανία απ' τον Πισκάτορ. Συνεχίζοντας την αισθητική του Φουτουρισμού και του Κυβισμού και τη θεατρική φαντασία των Εξπρεσιονιστών, εξόπλισε τον θεατρικό χώρο με μηχανικά στοιχεία και γεωμετρικά σχήματα. Το σκηνικό αυτό πλαίσιο – που συχνά θύμιζε γιαπί ή μηχανοστάσιο – δε χρησιμοποιήθηκε μόνο σε σύγχρονα προλεταριακά θέματα, μα και σε θεατρικά έργα της κλασικής παράδοσης. Οι πειραματισμοί αυτοί γνωρίσαν βίαιο τέλος απ' τον Στάλιν και τον Χίτλερ. Στοιχεία Κονστρουκτιβισμού επιβιώσαν μεταπολεμικά σε παραστάσεις του Πήτερ Μπρουκ, του Γκροτόφσκι κ.ά. 4 Συμβολισμός : Σύμβολα έχουν χρησιμοποιηθεί στη σκηνή από παλιά χρόνια. Μεγάλο μέρος της ελισαβετιανής "σκηνικής επίπλωσης" είχε συμβολικό χαρακτήρα : ένας θρόνος αντιπροσώπευε την Αυλή, ένα αντίσκηνο το πεδίο της μάχης, ένα δέντρο το δάσος. Συμβολικά στοιχεία συναντάμε και στον Τσέχο και στα τελευταία έργα του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ. Ο Συμβολισμός όμως σαν συνειδητή τεχνοτροπία γεννήθηκε γεννήθηκε σαν αντίδραση στον ρεαλισμό και πέρασε στο θέατρο με τον Μαίτερλινκ. Οι ήρωές του δεν έχουν δική τους προσωπικότητα, αλλ' αποτελούν σύμβολα του εσωτερικού κόσμου του ποιητή. 5 Εξπρεσιονισμός : Αντιρεαλιστικό κίνημα στις εικαστικές τέχνες που άρχισε στη Γερμανία την πρώτη δεκαετία του αιώνα παράλληλα σχεδόν με τον κυβισμό και τον φουτουρισμό. Ο όρος Εξπρεσιονισμός συνδέθηκε με την περίοδο 1913-1927 της γερμανικής δραματουργίας, μα χαρακτηρίζει μια γεωγραφικά γενικότερη επανάσταση που σημάδεψε το θέατρο του 20ου αιώνα. Ο ιδεολογικός σκοπός της ήταν ν' αντικαταστήσει την αναπαράσταση της φαινομενικής ζωής των ανθρώπων, δίνοντας θεατρική διέξοδο στον απόκρυφο κι ασυνειδητοποίητο ψυχικό τους κόσμο. Οι δραματικοί ήρωες, από αντικείμενα στα χέρια του συγγραφέα, γίνονται υποκείμενα που ο εσωτερικός τους οργασμός πλάθει το έργο. Ο θεατρικός Εξπρεσιονισμός παίρνει τέλος στη Γερμανία το 1927 με μια παράσταση του Πισκάτορ. Την ίδια περίπου εποχή, συμβαίνει το ίδιο και στον κινηματογράφο. Δέχεται το πρώτο τραύμα από μια καινούργια ενσάρκωση του Κοινωνικού Ρεαλισμού (τη λεγόμενη Νέα αντικειμενικότητα) και τη χαριστική βολή απ' τον ανερχόμενο Εθνικοσοσιαλισμό. Στα μεταπολεμικά χρόνια, το ευρωπαϊκό θέατρο θα τον αναστήσει με ποικίλους τρόπους, σαν αντίδοτο στην επαγγελματική ρουτίνα και στην υπνηλία του θεατρικού κοινού.

79

Αρτώ το «Θέατρο της σκληρότητας» και κατά τον Βιτράκ το «Θέατρο της πυρκαγιάς». Σαν όρος το «Θέατρο της σκληρότητας» συχνά παρεξηγήθηκε. Ο Αρτώ οραματίστηκε ένα Θέατρο στο οποίο θα κυριαρχούσε η χρήση της χειρονομίας, της κίνησης, του ήχου και λιγότερο ο λόγος έτσι ώστε η συμπεριφορά ν’ απελευθερωθεί απ’ τους φυσικούς περιορισμούς με σκοπό η παραστασιακή εμπειρία να σοκάρει τον θεατή και να τον σπρώξει στη συνειδητοποίηση της κτηνωδίας και της αναλγησίας της ζωής, που τελικά θα τον απελευθερώσει. Οι ιδέες του Αρτώ επηρέασαν σημαντικά μεταγενέστερους καλλιτέχνες όπως τον Φερνάντο Αραμπάλ (1933-), τον Ζαν Ζενέ, τον Τζο Όρτον (1933 – 1967), τον Πήτερ Μπρουκ (1925-), τον Γέρζι Γκροτόβσκι (1933 – 1998) μέχρι και τον Τζουλιάν Μπεκ (1925 – 1985) του Living Theater. Αν όμως ο εξπρεσιονισμός διεκδικεί την πατρότητα του υπερρεαλισμού, με την ίδια δυναμική επηρέασε και το Θέατρο της αποστασιοποίησης του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Είναι γνωστό πως ο Μπρεχτ υπήρξε θαυμαστής του Βέντεκιντ και τα πρώτα του έργα έχουν εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα. Αργότερα ο δραματουργός όμως διαμορφώνει καθαρά προσωπική θεώρηση για το Θέατρο άμεσα επηρεασμένη απ’ την εμπειρία του Β΄ παγκοσμίου πολέμου. Η μέθοδος του θεάτρου της αποστασιοποίησης την οποία πρότεινε σαν δραματουργός και σκηνοθέτης ο Μπρεχτ συνίσταται στο ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να παρουσιάζει το έργο του αντικειμενικά. Για να το πετύχει αυτό πρέπει να μην ταυτίζεται με το σκηνικό δρώμενο αντιθέτως να τηρεί απόσταση απ’ αυτό ώστε να μπορεί, πότε υπογραμμίζοντας, πότε υπερβάλλοντας, πότε ενδίδοντας στο παράδοξο ν’ αποδείξει τα στοιχεία που θέλει να διδάξει στο κοινό με τον πλέον εντυπωσιακό ή ακόμα κι αναπάντεχο τρόπο. Έτσι αντίστοιχα κι ο θεατής δεν θα ταυτιστεί ούτε θα ναρκωθεί συναισθηματικά αλλά θα προβληματιστεί, θα κρίνει και θα διαφωτιστεί. Το είδος αυτό του Θεάτρου που βρίσκεται στον αντίποδα της «Μεθόδου του Στανισλάβσκι» που επιδιώκει την αληθοφάνεια, έχει στοιχεία πολιτικού αλλά κι επικού Θεάτρου και στοχεύει στο ν’ απομακρύνει το Θέατρο απ’ την ψευδαίσθηση της αληθινής ζωής και να τον εκπαιδεύσει στην ορθολογική, ανατομική, αντιμετώπιση της πραγματικότητας. Η μέθοδος της αποστασιοποίησης καλλιτεχνών και κοινού απ’ τη θεατρική δράση αξιοποιήθηκε απ’ το Μπερλίνερ Ανσάμπλ που ιδρύθηκε απ’ τον Μπρεχτ και τη σύζυγό του στο Ανατολικό Βερολίνο. Οι παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ δημιουργήσαν ένα είδος μόδας αλλά τόσο οι Θεωρητικές απόψεις του κορυφαίου δημιουργού όσο κι η στράτευσή του στον μαρξισμό προκαλούν διαφωνίες ακόμα και σήμερα στον χώρο της τέχνης. Το σοκ που προκάλεσε η εφιαλτική περιπέτεια του Β΄ παγκοσμίου πολέμου κι η αβεβαιότητα στην οποία βύθισε τον άνθρωπο, γεννήσαν μια σειρά από φιλοσοφικές σχολές αλλά και τεχνοτροπίες που δοκιμάσαν με τον τρόπο τους η κάθε μια ν’ απαντήσουν στη νέα πραγματικότητα που ακολούθησε τον παραλογισμό της άσκοπης βίας στην οποία βυθίστηκε η ανθρωπότητα. Ο Ζαν Πωλ Σαρτρ με τη θεωρία του περί υπαρξισμού απαντά στην απόγνωση με την πρόταση πως αφού η ύπαρξη προηγείται της ουσίας, ο άνθρωπος μπορεί να υπάρξει μόνον με τη συνειδητή, ενεργητική ανάληψη της υπευθυνότητάς του για της πράξεις και τις συνέπειές τους. Η αυτογνωσία, η γνώση των άλλων κι η συμμετοχή είναι ο μόνος τρόπος να προσδιορίσει την ύπαρξή του σε μια πραγματικότητα που είναι εξ ορισμού εχθρική. Ηγετική η φυσιογνωμία του Σαρτρ στον μεταπολεμικό κόσμο του πνεύματος αξιοποιώντας τη φιλοσοφική σκέψη των Σέρεν Κίρκεγκωρ (1813 – 1855) και Μάρτιν Χάιντεγκερ (1889 – 1976) επηρέασε καταλυτικά με το έργο του τόσο τους συγχρόνους του όσο και μεταγενέστερους συγγραφείς. Η αίσθηση όμως ότι η μεταπολεμική πραγματικότητα εγκλώβισε το άτομο στη μοίρα της αποξένωσης και της απομόνωσης ενός παράλογου κόσμου, δημιούργησε τις προϋποθέσεις εμφάνισης μιας καθ’ όλα ανατρεπτικής δραματουργικής σχολής, το πρώτο δείγμα της οποίας δόθηκε απ’ τον Ευγένιο Ιονέσκο με τη Φαλακρή Τραγουδίστρια κι οριοθετήθηκε με το Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμουελ Μπέκετ. Το Θέατρο του παραλογου έχει τις ρίζες του στον υπερρεαλισμό. Κοινό χαρακτηριστικό των δραματουργών του παραλόγου είναι η πεποίθηση ότι η ανθρώπινη ζωή έχει καταστεί άσκοπη κι ανόητη κι ο άνθρωπος έχει εκπτωθεί στη μοναξιά, την απομόνωση και την αυτοαπομόνωση απ’ την αδυναμία του να επικοινωνήσει. Έτσι τα έργα του Θεάτρου του παραλόγου ανατρέποντας τους κανόνες της κλασσικής θεατρικής σύμβασης και θεατρικότητας, εγκαταλείπουν τη δραματική φόρμα, τον διάλογο ή τον μονόλογο με λογική συνέχεια ή συνέπεια, αρνούνται τον μύθο, ή την ταυτότητα στους χαρακτήρες. Ο Μπέκετ επιθυμώντας να εκφράσει το μάταιο της ύπαρξης έφτασε στα άκρα επιλέγοντας μέχρι και την πλήρη σιωπή. Το παράλογο υπηρετήθηκε από μια ομάδα κορυφαίων θεατρικών συγγραφέων όπως οι Ζαν Ζενέ, Αλμπέρ Καμύ, ο Αμερικάνος Έντουαρντ Άλμπι, ή ο Άγγλος Χάρολντ Πίντερ, που παρότι αναγνωρίζονται σαν θιασώτες του δεν παύει ο καθένας τους να διατηρεί τον προσωπικό του τόνο. Εκείνο που επιβάλλεται να σημειωθεί είναι ότι το παράλογο αποτελεί τη βάση σχεδόν όλων των πειραματισμών που έχουν δοκιμαστεί απ’ την εμφάνισή του και μετά. Είναι σαφές ότι όλα τα κινήματα στην τέχνη έχουν σαφή πολιτική και κοινωνική διάσταση. Στους νεότερους πειραματιστές της θεατρικής τέχνης το γεγονός αυτό διαδηλώνεται εντονότερα απ’ ότι στο παρελθόν. Ο πειραματισμός στο Θέατρο είτε μιλάμε για την περίπτωση του Γέρζι Γκροτόβσκι είτε του Πήτερ Μπρουκ ή ακόμα περισσότερο για το Living theater του Τζουλιάν Μπεκ έχει έντονα πολιτικό και συχνά επίκαιρο χαρακτήρα. Θα ήταν αδύνατο να μπορέσουμε να εξετάσουμε όλες τις περιπτώσεις στα πλαίσια της συγκεκριμένης εργασίας. Ίσως ειδική μνεία θα γίνει στον Ντάριο Φο, που αποτελεί εξαιρετική περίπτωση θεατρανθρώπου ειδικότερα απ’ τη στιγμή που διέρρηξε τους δεσμούς του με το αστικό θέατρο και στράτευσε την τέχνη στην αναζήτηση κι εκπαίδευση του εργατικού κοινού. Ο Φο με τη σύζυγό του Φράνκα Ράμε εκμεταλλευόμενος την ιταλική θεατρική παράδοση δημιούργησε την ταυτότητα ενός διαφορετικού είδους Θεάτρου που η πολιτική του τοποθέτηση κι η ιδεολογική του δυναμική σε συνδυασμό με το τάλαντο του καλλιτέχνη και τη βιωμένα ανατρεπτική του σκέψη βρίσκουν τη θέση τους πάνω στο σανίδι. Θα ήταν ίσως παράλειψη να μην αναφερθούμε στον «οργισμένο» Άγγλο συγγραφέα Τζων Όσμπορν, που περιγράφοντας τον θυμό ολόκληρης της μεταπολεμικής γενιάς έγραψε το πρώτο απ’ αυτά που θα ονομαστούν «δράματα του νεροχύτη» μια κι οι μικροαστοί ήρωές τους παρουσιάζονται πάνω στη σκηνή σε καθημερινές πεζές ασχολίες. Αλλά και στην περίπτωση του Χάινερ Μύλλερ, που η γραφή του συνιστά ο,τι πιο προχωρημένο κι αριστουργηματικά προσωπικό έχουμε δει τα τελευταία χρόνια. Τέλος με δεδομένη τη σπουδαιότητα κάποιων κορυφαίων δραματουργών οφείλει κανείς να εξετάσει το Αμερικάνικο Θέατρο, ξεκινώντας απ’ τον πατριάρχη του, Ευγένιο Ο’ Νηλ, συγγραφέα που η ευαισθησία του μπόρεσε να προβάλλει το δράμα εκείνης της Αμερικής που εγκλωβισμένη στο περιθώριό της έχει εγκαταλείψει τον πολίτη της, στη μοναξιά και τη δυστυχία του, πολύ μακριά απ’ τ’ όνειρο που του υποσχέθηκε. Με τη διάψευση του αμερικάνικου ονείρου θα καταπιαστεί κι ο άλλος μεγάλος Αμερικάνος θεατρογράφος, ο Άρθουρ Μίλερ, ενώ ο ποιητικός ρεαλισμός του Τενεσί Ουίλλιαμς θ’ αφήσει μια σειρά από αριστουργήματα που κοινό τους γνώρισμα είναι η νοσηρή νοσταλγία του ευγενούς αμερικάνικου νότου κι οι παθιασμένες ηρωίδες, τα κατακερματισμένα πλάσματα που παρήγαγε ο αμερικάνικος συντηρητισμός και πουριτανισμός. Ακόμα στυγνότερη ματιά στην κοινωνία της γης της επαγγελίας θα ρίξει ο Έντουαρντ Άλμπι. Η παράλογη πένα του θα λειτουργήσει απογυμνωτικά και θ’ ανανεώσει το ενδιαφέρον για την αμερικάνικη δραματουργία. Με τον ίδιο αποκαλυπτικό τρόπο θα δράσει, επικεντρώνοντας την κριτική του στην υποκρισία απέναντι στην εξάρτηση των ναρκωτικών, το έργο του Μάικλ Γκάτσο : Ένα

80

Καπέλο γεμάτο Βροχή. Πρέπει να σημειωθεί ότι το Αμερικανικό Θέατρο χαρακτηρίζεται από εσωστρέφεια, ίσως γιατί το αμερικάνικο έθνος μαστίζεται από απίστευτες αντιθέσεις και αντινομίες που έλκουν το ενδιαφέρον των δημιουργών του.

81

ΦΕΔΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ ΛΟΡΚΑ (1898 – 1936 - ΙΣΠΑΝΙΑ)

Στο χωριό Φουενταβακέρος της Γρανάδα γεννήθηκε ο ευαίσθητος δημιουργός που έφερε την ποίηση στο Θέατρο. Ήταν το πρώτο απ’ τα τέσσερα παιδιά που απέκτησε ο πλούσιος κτηματίας Φεδερίκο Γκαρθία Ροντρίγκεθ με τη δεύτερη σύζυγό του, τη δασκάλα Βιθέντα Λόρκα Ρομέρο. Σε βρεφική ηλικία παθαίνει μια σοβαρή αναπηρία. Μετά την εγκατάσταση της οικογένειας στη Γρανάδα θα φοιτήσει στο Κολλέγιο της Αγίας Άννας και στη συνέχεια θα εγγραφεί στο Πανεπιστήμιο όπου σπουδάζει Φιλολογία και Δίκαιο. Παράλληλα παρακολουθεί μαθήματα μουσικής. Στα φοιτητικά του χρόνια γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Ταξιδεύει στη χώρα του και συναναστρέφεται με τους εκπροσώπους της τέχνης και των γραμμάτων της εποχής του. Στη Μαδρίτη θα εγκατασταθεί στον «Οίκο του Φοιτητή». Εκεί συνδέεται φιλικά με τους Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, Σαλβαντόρ Νταλί, και Λουίς Μπουνιουέλ. Η επιρροή της υπερρεαλιστικής συντροφιάς είναι χαρακτηριστική στο έργο του. Δημοσιεύει το πρώτο του ποίημα και γράφει το πρώτο του θεατρικό έργο : Τα Μάγια της Πεταλούδας. Θ’ ακολουθήσουν η έκδοση της πρώτης ποιητικής του συλλογής : Βιβλίο Ποιημάτων κι η συνεργασία του με το περιοδικό Judice. Το Ι923 θα πάρει και το δίπλωμα της Νομικής απ’ το Πανεπιστήμιο της Γρανάδα. Συμμετέχει στην οργάνωση παραστάσεων. Δημοσιεύει τα : Ωδή στον Σαλαντόρ Νταλί, και Κανθιόνες. Το Μαριάννα Πινέδα θα του ανοίξει στην ουσία τον δρόμο στο επαγγελματικό Θέατρο. Ιδρύει το περιοδικό του Ο Πετεινός που δεν προχώρησε πέραν του δεύτερου τεύχους. Εκεί δημοσιεύει την Ιστορία του Πετεινού και τα μονόπρακτα : Το κορίτσι ο ναύτης κι ο φοιτητής και Ο περίπατος του Μπάστερ Κήτον. Κάνει διαλέξεις . Η ομιλία του για τη σύγχρονη ζωγραφική προκαλεί σκάνδαλο στη Γρανάδα. Η φήμη του αρχίζει ν’ απλώνεται στην Ισπανία. Πραγματοποιεί τ’ όνειρό του : ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη αφού πρώτα επισκέπτεται τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Αποδεχόμενος την πρόσκληση του ισπανο-κουβανέζικου Μορφωτικού Ιδρύματος θα δώσει τέσσερις διαλέξεις στην Κούβα ανάμεσά τους και «Θεωρία και Λειτουργία του Ντουέντε». Μεταξύ άλλων, καρπός του ταξιδιού του είναι η συλλογή ποιημάτων : Ποιητής στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του η πολιτική κατάσταση αλλάζει στην πατρίδα του. Η πτώση του Πρίμο ντε Ριβέρα κι φυγή του Βασιλιά δίνουν τη θέση τους στη δημοκρατία. Ο υπουργός Φερνάντο ντε Λος Ρίος θ’ αναθέσει στον ποιητή τη δημιουργία ενός περιοδεύοντα φοιτητικού θιάσου. Μέσω του θιάσου που ονομάζεται «Μπαρράκα» ο ποιητής μαζί με τον Εδουάρδο Ουγάρτε θα γυρίσει όλη την Ισπανία παρουσιάζοντας έργα των κλασσικών Ισπανών συγγραφέων αλλά και των νεότερων. Παράλληλα τα έργα του γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία σ’ όποια ισπανική πόλη παίζονται. Ταξιδεύει στην Αργεντινή όπου η παραμονή του είναι θριαμβευτική. Επιστρέφει στην πατρίδα του όπου γράφει το : Θρήνος για τον Ιγκνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, φίλο του ταυρομάχου που πεθαίνει τραυματισμένος από ταύρο. Η πολιτική κατάσταση στην Ισπανία είναι τεταμένη. Ο εμφύλιος πόλεμος είναι γεγονός. Το 1936 ο ποιητής συνυπογράφει τη διακήρυξη της ισπανικής επιτροπής της «Διεθνούς Ενώσεως για την Ειρήνη». Η τρομοκρατία των Ισπανών Φαλαγγιτών υπό τις διαταγές του Φράνκο κυριαρχεί. Ο Λόρκα θα συλληφθεί και θα εκτελεστεί στη Γρανάδα. Οι απόψεις είναι διαφορετικές για το πρόσχημα που χρησιμοποιήθηκε για τον φόνο του ποιητή. Η αλήθεια είναι ότι ο καλλιτέχνης έπεσε θύμα του φασισμού και του παραλογισμού του. Η προσφορά του όμως τόσο στην τέχνη της ποίησης όσο και του Θεάτρου είναι τεράστια. Ο Ανδαλουσιάνος ποιητής φέρνει στο έργο την ατμόσφαιρα και τους χαρακτήρες της πατρικής του γης. Οι δοξασίες, οι παραδόσεις, η σκληρότητα κι η ευαισθησία και κυρίως το πάθος που χαρακτηρίζει τον ισπανικό λαό ζωντανεύουν απ’ την πένα του ποιητή. Η τέχνη του αναδεικνύει την υπεροχή των «βασικών ενστίκτων» του ανθρώπου όταν συγκρούονται με τις κοινωνικές συμβάσεις. Στο έργο του οι δυνάμεις της φύσης κι ο μυστικισμός της ζωής επαναστατούν ενάντια στην καταπίεση απ’ τα ήθη του πολιτισμού και της κοινωνίας. Η αριστοτεχνική χρήση της γλώσσας σφύζει από μεταφορές και ποιητικές εικόνες που πότε υποχωρούν μπροστά σ’ έναν καθαρά προσωπικό ποιητικό ρεαλισμό και πότε παραχωρούν τη θέση τους στον συμβολισμό ή τον υπερρεαλισμό, καθιστώντας τον δημιουργό αληθινά μοναδική περίπτωση. Έργα του όπως, Ο Έρωτας του Δον Περιμπλίν, Ματωμένος Γάμος, Γέρμα, Δόνα Ροζίτα, Η Θαυμαστή Μπαλωματού, Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, παίζονται και διαβάζονται σ’ όλο τον κόσμο. Δόνα Ροζίτα (Η γλώσσα των λουλουδιών) Τρίπρακτο ποίημα με 18 πρόσωπα, 18 άνδρες κα 12 γυναίκες, ακόμα ένα παιδί και μια φωνή. Το υπέροχο αυτό έργο του ποιητή μιλάει για τον έρωτα στην πιο άδοξη μορφή του, εκείνη της αναμονής ενός ονείρου που δεν πραγματοποιείται ποτέ. Πρόκειται για ένα θεατρόμορφο ποίημα που μοιάζει να κυλάει μέσα στον χρόνο. Η Δόνα Ροζίτα γερνάει περιμένοντας μάταια τον ξάδερφό της που αφότου την αρραβωνιάστηκε έφυγε με την υπόσχεση πως θα την παντρευτεί. Η αγάπη του θείου και της θείας της, η απλοϊκή σοφία της παραμάνας, όλο το κοινωνικό περιβάλλον και κυρίως ο κήπος με τα λουλούδια επιτείνουν τη σκληρότητα της ψευδαίσθησης στην οποία ενσυνείδητα έχει προσκολληθεί η ηρωίδα. Ακόμα και τα γράμματά του καθώς περνούν τα χρόνια επιβεβαιώνουν την κοροϊδία στην οποίαν έχει αφεθεί. Μοιάζει απίστευτο κι όμως μετά το νέο, του γάμου του αγαπημένου της, το θάνατο του θείου και την οικονομική καταστροφή, που στερεί απ’ την οικογένεια το σπίτι, εκείνη ομολογεί την αδυναμία της στο απόλυτο του έρωτα που ένοιωσε. Η τραγωδία της Ροζίτα, δεν είναι τόσο η δέσμευσή της σε μια χαμένη ελπίδα που της κατέστρεψε τη ζωή, όσο η αλήθεια του συναισθήματός της κι η αδυναμία της ν’ αντιδράσει, ν’ αντισταθεί, σε μια πραγματικότητα που αντιλαμβανόταν στην ολότητά της. Ματωμένος Γάμος Τρίπρακτη τραγωδία με 9 πρόσωπα, 3 άνδρες και. 6 γυναίκες, ακόμα κοπέλες, ξυλοκόποι, παλικάρια. καλεσμένοι, μαυροφόρες, Φεγγάρι και ο Θάνατος προσωποποιημένος σαν ζητάνα. Πρόκειται για το έργο στο οποίο κορυφώνονται οι δραματουργικές δυνάμεις του συγγραφέα. Αυτό σαφώς δεν αφορά το μύθο του ή την εξέλιξή του. Η Μάνα του γαμπρού συνοδεύει το γιο της, παρά τις επιφυλάξεις της για το παρελθόν της Νύφης, στο σπίτι της οποίας όπου γίνονται παρουσία του Πατέρα της και της Παραμάνας της οι αρραβώνες τους. Ο εγωισμός και το συμφέρον είχε χωρίσει τη Νύφη από τον Λεονάρντο, που τελικά παντρεύτηκε την ξαδέρφη της και ζει με το παιδί τους και την Πεθερά του. Το σόι του το χωρίζει η βεντέτα με το σόι του γαμπρού. Ο έρωτας ανάμεσα στη Νύφη και τον Λεονάρντο δεν έχει σβήσει. Τούτο το πάθος τον κάνει να την επισκεφθεί το πρωί πριν το γάμο της. Εκείνη τον αρνείται. Στην ουσία όμως παλεύει με τον εγωισμό της. Ο γάμος

82

είναι η μόνη λύση απέναντι στις απαγορευμένες παρορμήσεις της. Η Μάνα διαισθάνεται την απειλή που πράγματι μετά τον γάμο πραγματοποιείται. Οι δυο εραστές φεύγουν μαζί. Ενέδωσαν στο πάθος τους και τώρα κυνηγημένοι συνεχίζουν την άγρια ερωτική τους πάλη. Ο Γαμπρός ακολουθεί για να ξεπλύνει την τιμή του. Η αλληγορία των εικόνων με το Φεγγάρι και τη Ζητιάνα αλλά κι οι Ξυλοκόποι προετοιμάζουν το τραγικό φινάλε. Οι δυο άντρες βρίσκουν τον θάνατο ο ένας απ’ το χέρι του άλλου. Το μόνο που απομένει είναι ο θρήνος της Μάνας, η απολογία-εξομολόγηση της Νύφης κι ο χορός του μοιρολογιού για να κλείσει το τρίπτυχο. Αρραβώνας-Γάμος-Θάνατος. Προφανώς είναι αδύνατον να προσεγγίσουμε την ανάλυση των ποιοτήτων που καθιστούν τούτο το έργο αριστούργημα. Η ποίηση και ταυτόχρονα ο ρεαλισμός της γλώσσας, η συμπαντική ψυχογραφία των προσώπων και των καταστάσεων, η προδρομική ανατροπή της σύμβασης είναι όλα μέρη ενός τέλεια ενορχηστρωμένου συνόλου στην τέχνη του ποιητή. Πρόσωπα — αρχέτυπα, η αρμονία της φύσης, ο ρομαντισμός της αθωότητας, η ρεαλιστική αληθοφάνεια, η σκληρή αποτύπωση της πραγματικότητας στα όρια του νατουραλισμού, ηθογραφική αποτύπωση ενός ιδιαίτερου λαού, συμβολισμοί, υπερρεαλιστικές εικόνες, επί της ουσίας φέρεται όλο το παρελθόν της τέχνης κι αναγγέλλεται με την άρτια σύνθεσή του το μέλλον της. Σε ποια απ’ τα στοιχεία θα δοθεί προτεραιότητα εξαρτάται απ’ την εποχή και την ανάγνωση. Έτσι όπως συμβαίνει λοιπόν με κάθε αληθινά μεγάλο έργο, υπάρχουν και θα υπάρχουν τόσες αναγνώσεις όσες ανθρώπινες ψυχές και μυαλά. Γέρμα Τρίπρακτο δράμα με 26 πρόσωπα, 7 άντρες και 19 γυναίκες. Η Γέρμα, που σημαίνει στείρα, είναι ένα χωριάτικο δράμα που μιλάει για μια γυναίκα που την κατατρώει ο πόθος ν' αποκτήσει παιδί. Για τον ποιητή το δράμα της στειρότητας είναι το δράμα του καθήκοντος, της τιμής, που βρίσκεται ριζωμένη σε κάθε Ισπανίδα γυναίκα. Αν είναι στείρα από λάθος του άντρα, πεθαίνει στέρφα, διψασμένη για το παιδί που δεν μπόρεσε να της δώσει. "Μια τραγωδία" – ο Λόρκα επιμένει στη λέξη – "με τέσσερις πρωταγωνιστές και χορό. Η παράδοση του θεάτρου μας μάς επιβάλλει να επιστρέψουμε στην τραγωδία". Για κείνον, η σημασία του χορού είναι βασική : υποβαστάζει τη δράση. Όταν η Γέρμα κι ο Χουάν, ο άντρας της βρίσκονται πεσμένοι χάμω, έτοιμοι για έρωτα, εκείνος την αγκαλιάζει η Γέρμα βγάζει μια κραυγή και σφίγγει το λαιμό του άντρα της ώσπου να τον σκοτώσει κι όταν σηκώνεται τα λόγια της σφραγίζουν το τέλος του έργου : "Θα κοιμηθώ, πια να ξυπνάω με χτυποκάρδι, για να δω αν το αίμα μου μηνάει καινούργιο αίμα. Με το κορμί μου νεκρό για πάντα. Τι ζητάτε να μάθετε ;... Μη σιμώστε γιατί σκότωσα το παιδί μου. Εγώ η ίδια σκότωσα το παιδί μου. Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα Τρίπρακτο δράμα με 11 γυναίκες. Ο Πατριάρχης της οικογένειας Μπεναβίντες, μόλις έχει οδηγηθεί στην τελευταία του κατοικία, ενώ ακόμα ακούγονται τα πένθιμα χτυπήματα της καμπάνας του χωριού. Μετά από πολλά χρόνια πατάνε πάλι το πόδι τους συγγενείς και γείτονες στο σπίτι της Μπερνάρντα, το σπίτι, όπου θα παιχτεί η τραγωδία. Η Μπερνάρντα, γυναίκα του, μάνα πέντε κοριτσιών, περιφρονεί χωρίς προσκόμματα, περήφανη και αυθάδης, που είναι, όλους όσους έρχονται να την συλλυπηθούν, και τους κάνει λιανά : Μετά τον θάνατο του κύρη της, στέκεται πια μόνη σ' αυτή τη ζωή, με τα πέντε κορίτσια της, γεμάτα φόβο και μίσος απέναντι της, περιφρονημένα απ' όλους. Όμως η ίδια είναι ικανοποιημένη : Τώρα πια ισχύει η θέληση της και η διαταγή της είναι νόμος. Κανείς δεν θα τολμήσει να καταργήσει αυτό το καθεστώς. Έχει φροντίσει να ζουν όλοι μέσα σ' αυτό το σπίτι με αυταπάρνηση και φόβο, κάτω απ' το βάρος και την πίεση των σκονισμένων παραδοσιακών αντιλήψεών της περί ηθικής. Μόνον η Αγκούστια, κόρη της Μπερνάρντα από τον πρώτο γάμο, μπορεί να μιλάει τις νύχτες μ' άντρα, τον αρραβωνιαστικό της Πέπε ελ Ρομάνο, κι από πίσω απ' το καγκελόφραχτο παράθυρο της κάμαρας της - ενώ οι υπόλοιπες είναι κλειδωμένες στο σπίτι, και πρέπει να δουλεύουν, για να ετοιμάσουνε τις προίκες τους, για το ενδεχόμενο του δικού τους γάμου. Όμως η μάνα δεν μπορεί να κλειδώσει και να φυλακίσει τις σκέψεις και τους πόθους των υπόλοιπων κοριτσιών. Κυρίως τώρα, ένα λάγνο ερωτικό καλοκαίρι γεμάτο ήχους του κορμιού : Όλες τις απασχολεί ο Πέπε, ο μελλοντικός γαμπρός, που είναι κι ο μόνος άντρας που μπορούν να δουν, έστω και κρυφά, κι επιπλέον τ' ομορφότερο παλικάρι του χωριού. Τα προξενιά του Πέπε ελ Ρομάνο για την Αγκούστια έχουν προκαλέσει ζήλια και φθόνο ανάμεσα στις αδελφές. Δίνουν στην Αγκούστια να καταλάβει, ότι το παλικάρι τη ζητάει για γυναίκα του, μόνο για την προίκα που της άφησε ο πατέρας της, ενώ εκείνη στο μεταξύ έχει πλησιάσει τα σαράντα. Έξω απ' το σπίτι της Μπερνάρντα συμβαίνουν ακόμα τόσα πολλά, που δε γίνεται να κρατηθούν μυστικά. Γεμάτες πόθο κι ανησυχία ακούν οι παρθένες τους θεριστάδες που τραγουδάν μέσα στο κάμα του μεσημεριού τους δικούς τους πόθους γυρίζοντας απ' τα χωράφια. Η γριά δούλα Πόνθια «έμπιστη» της μάνας, τους καταμαρτυρεί επίσης απ' τα δικά της νιάτα, όπου του δικού της αρραβωνιαστικού, στον καιρό της, δεν του έφταναν τα λόγια πίσω από καγκελόφραχτα παράθυρα, παρά έπαιρνε μόνος του ο,τι του πρόσφερε ο έρωτας, χωρίς πολλά - πολλά. Οι παρθένες μαθαίνουν ακόμα, για κείνη τη βοσκοπούλα, που γέννησε ένα παιδί κρυφά, χωρίς να γνωρίζει τον πατέρα, κι ότι από την απελπισία της το σκότωσε. Τώρα οι γελαδάρηδες μαζεύονται εξοργισμένοι να την βγάλουν απ' τη μέση, ενώ η Αδέλα, η μικρότερη κόρη της Μπερνάρντα, σωπαίνει παράξενα κι απομονώνεται. Η γριά δούλα Πόνθια, ανακατεύεται τώρα περισσότερο με τα τεκταινόμενα. Έχει κρυφοκοιτάξει συχνά την Αδέλα, να κουρνιάζει στο διπλανό λαχανόκηπο με τον Πέπε, μετά τα μιλητά που είχε εκείνος με τη γυναίκα που πρόκειται να πάρει. Κι η Αγκούστια όμως είναι γεμάτη σκέψεις κι ερωτηματικά για τον Πέπε. Μιλάει με τη μάνα της, τρεις μέρες πριν τ' αρραβωνιάσματα κι εκφράζει τους φόβους της, επειδή ο Πέπε δεν της μιλάει για τη ζωή και τα σχέδια του, και φοβάται πως της κρύβει κάτι. Η Μπερνάρντα την καθησυχάζει και διώχνει τα κορίτσια στις κάμαρες τους. Αισθάνεται πολύ σίγουρη γι' αυτά. Τους υπαινιγμούς της Πόνθια ούτε που θέλει να τους ακούσει. Την κατηγορεί μάλιστα, ότι με τα λόγια θέλει να διαλύσει το νοικοκυριό της. Η μάνα θέλει πάν' απ' όλα να κρατήσει καθαρή κι ασπίλωτη τη φάτσα του σπιτιού της, μακριά από κουτσομπολιά. Τίποτ' άλλο δεν την ενδιαφέρει επιφανειακά. Αλλά, ο τεράστιος όγκος της μάνας ταγμένης στην υπομονή και την καταπίεση μια ζωή, δεν παύει να διατηρεί το αμφίδρομο συναίσθημα φθόνου και έρωτα για τον άντρα, τον αντιδιαστέλλοντα μύθο, τον καταλύτη, αλλά και θανάσιμο εχθρό της μητριαρχικής παντοδυναμίας της. Τη νύχτα, η αδελφή της Αδέλα, Μαρτύριο, την τσακώνει την ώρα που εκείνη πάει να χωθεί πάλι κρυφά στο

83

μποστάνι του Πέπε. Πάνω στην λαχτάρα της η Αδέλα εκμυστηρεύεται στην αδελφή της, η οποία την υποπτεύεται από καιρό, το μυστικό του ερωτά της. Η Μαρτύριο αγαπάει όμως κι αυτή τον Πέπε. Ακολουθεί ένας φοβερός καβγάς μεταξύ των δυο κοριτσιών, απ' τον οποίο ξυπνά η μάνα και οι υπόλοιπες κοπελιές. Η Αδέλα θεωρεί πια τα πάντα χαμένα και ξεσπαθώνει. Εξομολογείται την ερωτική σχέση της με τ' όμορφο παλικάρι, για την οποίαν είναι περήφανη κι επιτίθεται θριαμβολογώντας εναντίον της Μπερνάρντα και των αδελφών της. Εδώ αξίζει να σημειώσουμε ότι αυτή η εξομολόγηση της Αδέλας σημαίνει επανάσταση και σοβαρό κίνδυνο να καταρρεύσει η επιφανειακή πειθαρχία που με τόση αυταπάρνηση έχει καταφέρει να επιβάλλει η μάνα. Το παν κινδυνεύει να γκρεμιστεί, ενώ ο Πέπε ελλοχεύει στον αυλόγυρο για να εξασφαλίσει πάλι την ερωτική του νύχτα. Σαν αστραπή, σαν να έχει διαβάσει η μάνα το κακό, αρπάζει τώρα το όπλο και ξεχύνεται στην αυλή. Όταν ακούγεται ο πυροβολισμός, η Αδέλα αμπαρώνεται στην κάμαρα της, ενώ οι αδελφές της γίνονται μάρτυρες της τραγικής κατάληξης, με πρώτη απ' όλες την Μαρτύριο, την λιγότερο προικισμένη, η οποία προκαλεί και προδικάζει το τέλος ακολουθώντας ακριβώς τ' αχνάρια της μάνας της. Ο Πέπε ελ Ρομάνο είναι νεκρός. Ο δυνάστης και του δικού της έρωτα, ο υπονομευτής της ισορροπίας, μιας στείρας γυναικοκρατίας, φωνάζει, είναι νεκρός ! Κι ενώ ο Πέπε ο ελ Ρομάνο, πληγωμένος μόνο, καταφέρνει να ξεφύγει με το άλογο του, καταλήγει η τραγωδία. Μην υπακούοντας στα χτυπήματα της πόρτας της Αδέλας από την παραμάνα και τις υπόλοιπες γυναίκες, την σπάνε με τη βία, αλλά την βρίσκουν νεκρή. Η Αδέλα έχει κρεμαστεί. Στο μεταξύ φτάνει η δούλα λέγοντας πως οι γείτονες έχουν ξεσηκωθεί από τον πυροβολισμό, τις φωνές και τη φασαρία και ρωτάνε τι συμβαίνει. Κι όμως η Μπερνάρντα δεν χάνει ούτε αυτή τη στιγμή την αυτοκυριαρχία της, μέσα στον πικρό ανείπωτο πόνο της. Σκληρή κι αποφασιστική μέσα στη συντριβή της, εξηγεί στις κόρες της τις αμετάκλητες αποφάσεις της. Η Αδέλα πέθανε για όλο τον κόσμο, δικούς και ξένους, σαν ασπίλωτη κόρη και παρθένα και θα φορέσει στο δρόμο για την τελευταία της κατοικία λευκό νυφικό. Η τιμή του σπιτιού πρέπει να μείνει ανέγγιχτη. Η Θαυμαστή Μπαλωματού Κωμωδία σε σκηνές με 16 πρόσωπα, 7 άντρες και 9 γυναίκες, ακόμα εμφανίζεται και πλήθος από γείτονες και γειτόνισσες. Η Μπαλωματού βρίσκεται συνέχεια σε διαμάχη με τις ιδέες και την πραγματικότητα επειδή ζει σ' ένα δικό της κόσμο όπου κάθε ιδέα, κάθε πράγμα, έχει ένα δικό του μυστικό νόημα, που κι η ίδια δεν ξέρει ποιο είναι. Δεν έζησε και δεν γνώρισε παρά αρραβωνιαστικούς της άλλης όχθης, εκείνης που ποτέ δεν θα μπορέσει να φτάσει. Το χωριό όμως ήξερε πως ο γέρο-άντρας της βαριεστημένος απ' τα καμώματα και τις φωνές της νέας γυναίκας του κι απ' τους κορτάκηδες που την τριγυρίζαν πήρε τ' αμάξι το ταχυδρομικό κι έφυγε, κάνοντας τον παραμυθά της εποχής, άγνωστο πού. Χαμένο θα τον αναπλάσει η φαντασία της, θα τον αγαπήσει, θα τον θαυμάσει, θα τον κλάψει και θα τον ονειρευτεί σαν άσπρο άλογο που καβαλάει στον ύπνο της και θ' απογοητέψει τους υποψήφιους εραστές, γιατί μια παντρεμένη γυναίκα πρέπει να μένει πιστή και τιμημένη στη θέση που της έταξε ο Θεός. Οι ερωτευμένοι κάνουν συνέχεια επιθέσεις στο καφενεδάκι της που διατηρεί ως τη μέρα που θρονιάζεται στην πλατεία ένας πλανόδιος με μαριονέτες σαν και κείνους που τόσο είχαν ξετρελάνει τον Λόρκα όταν ήτανε παιδί. Είναι ο Μπαλωματής που όταν θα πιστέψει πως η θαυμαστή γυναίκα του τον αγαπάει ακόμα θα πετάξει τα μασκαράτικα για να φωνάξει "Σπίτι μου, σπιτάκι μου" ! Πράγμα που δε θα εμποδίσει το χωριό να κοροϊδεύει : Αχ Μπαλωματού καημένη σ' έχουν όλοι πια τρελάνει. Κι εκείνη να ορύεται : Τι άτυχη πούμαι νάχω τέτοιο άντρα! Και συνεχίζει : Σκασμός βρομόγλωσσες, οβριές ! Για κοπιάστε, για κοπιάστε, αν σας βαστάει ! Είμαστε δυο να περασπιστούμε το σπίτι μου ! Δυο ! Δυο ! Εγώ κι ο άντρας μου. Αυτός ο χαμένος, αυτός ο αλήτης ! Κι όλα, καβγάδες, χάδια, αρχίζουν απ' την αρχή.

84

ΜΠΕΡΤΟΛΤ ΜΠΡΕΧΤ (1898 – 1956 - ΓΕΡΜΑΝΙΑ)

Ο εμπνευστής της περίφημης δραματουργικής και σκηνοθετικής μεθόδου της αποστασιοποίησης. Καταγόταν από μεσοαστική οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν διευθυντής σ’ ένα εργοστάσιο χάρτου. ο καλλιτέχνης που θ’ αποτελέσει μια απ’ τις πιο καθοριστικές θεατρικές μορφές του εικοστού αιώνα θα ξεκινήσει ιατρικές σπουδές στο Μόναχο το 1918, όμως σύντομα θα τον απορροφήσει η τέχνη του Θεάτρου. Η επιρροή του Γκέοργκ Μπύχνερ και των εξπρεσιονιστών, κυρίως του Φρανκ Βέντεκιντ, είναι εμφανής στα πρώτα του έργα. Σ’ αυτά προτάσσεται η έκφραση μιας εντελώς άναρχης ή αναρχικής αποδοχής της ζωής αλλά κι ο κυνισμός κι ο μηδενισμός με τον οποίον αντιμετωπίζει ο ποιητής την κοινωνία. Στο πνεύμα αυτό δημιουργούνται τα : Βάαλ, Τύμπανα μέσα στη Νύχτα και το Στη Ζούγκλα των Πόλεων. Το 1924 μετακομίζει στο Βερολίνο όπου εργάζεται για ένα διάστημα σαν δραματουργός για τον Μαξ Ράινχαρτ (1873-1943). Την περίοδο αυτή έρχεται σ’ επαφή με τον μαρξισμό που σε συνδυασμό με την επιρροή του πολιτικού Θεάτρου του επίσης μαρξιστή σκηνοθέτη Έρβιν Πισκάτορ (1893-1966) θα στιγματίσουν τόσο τη σκέψη του, όσο και τον τρόπο προσέγγισης της τέχνης του Θεάτρου. Γεγονός που φαίνεται στα αμέσως επόμενα έργα του : Ο Άντρας είναι άντρας αλλά και στην Όπερα της Πεντάρας, η οποία με τη συμβολή της υπέροχης μουσικής του Κουρτ Βάιλ (1900-1950) θ’ αποτελέσει και την πρώτη του μεγάλη επιτυχία. Η συνεργασία τους θα συνεχιστεί και στο επόμενο έργο του Άνοδος και η Πτώση της πολιτείας Μαχαγκόνι. Ακολουθούν τα έργα : Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, Ο Κανόνας και η Εξαίρεση και Οι Στρογγυλοκέφαλοι και Σουβλεροκέφαλοι. Το πνεύμα του προλεταριακού διδακτισμού συνδυάζεται με την απλότητα στα έργα του που επί της ουσίας αποτελούν υψηλής τεχνικής σχηματοποιημένες ασκήσεις που στοχεύουν να επιδείξουν τις αστικές αλήθειες της ανθρώπινης φύσης και συμπεριφοράς. Η στράτευση του καλλιτέχνη στην κομουνιστική ιδέα χαρακτήρισε τη θεματογραφία του και ταυτόχρονα λειτούργησε λυτρωτικά στις τάσεις μηδενισμού κι απόγνωσης που χαρακτήρισαν το πρώιμο έργο του. Η πραγματικότητα είναι όμως πως η ποιητική του δεινότητα και διαίσθηση ξεπεράσαν τους πολιτικούς ή κοινωνικούς στόχους του. Έτσι εξηγείται κι η επαναλαμβανόμενη παρεξήγηση της φύσης των ηρώων των έργων του. Ο συγγραφέας επεδίωκε να προκαλέσει την αντιπάθεια του κοινού προς τους αντιήρωές του και κατά συνέπεια να το προβληματίσει. Απ’ ο,τι φαίνεται όμως η τέχνη του ξεπερνούσε τις προθέσεις του, μ' αποτέλεσμα το κοινό να ευαισθητοποιείται απ’ το πολυδιάστατο των αρχετυπικών ηρώων που γεννούσε η πένα του. Το 1933 ο δημιουργός εγκαταλείπει τη Γερμανία. Αρχικά εγκαθίσταται στη Ζυρίχη. Κατά την περίοδο της αυτοεξορίας του όμως θα περάσει απ’ τη Δανία και τη Γαλλία. Τελικά μέσω της Μόσχας θα φτάσει στην Αμερική και θα εγκατασταθεί στην Καλιφόρνια. Όλο αυτό το διάστημα ο συγγραφέας αφιερώνει τον εαυτό του και την τέχνη του στον αγώνα κατά του Γ΄ Ράιχ του Χίτλερ. Μακριά απ’ την πατρίδα του ο δραματουργός γράφει τα σπουδαιότερα έργα του όπως : Τρόμος και Αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ, Η Ζωή του Γαλιλαίου, Η Μάνα Κουράγιο και τα Παιδιά της, Ο Καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν, Ο Κύριος Πουντίλα κι ο δούλος του Μάττι, Ο Κύκλος με την Κιμωλία, φτάνοντας έτσι στην κορύφωση της τέχνης του. Το 1947 ο συγγραφέας που έχει αναπτύξει καλλιτεχνική δραστηριότητα κι έχει συνδεθεί και συνεργαστεί με σπουδαίους Αμερικάνους καλλιτέχνες θα μπει στη μαύρη λίστα της επιτροπής αντιαμερικανικών ενεργειών και μετά την πρώτη του ανάκριση γι’ αντιαμερικανική στάση θα επιστρέψει στην Ευρώπη. Με δυσκολία καταφέρνει να φτάσει στο Ανατολικό Βερολίνο. Εκεί το 1949 θα ιδρύσει το "Μπερλίνερ Ανσάμπλ" με την ηθοποιό σύζυγό του Ελένε Βάιγκελ. Ένα χρόνο μετά γίνεται μέλος της Γερμανικής Ακαδημίας Τεχνών και λαμβάνει την αυστριακή υπηκοότητα. Το "Μπερλίνερ Ανσάμπλ" θα γίνει ο χώρος που ο δημιουργός θα μπορέσει να εφαρμόσει τις απόψεις του για το επικό θέατρο, το ντοκουμέντο, τη λαϊκή όπερα και φυσικά την αποστασιοποίηση. Όσον αφορά το θέμα της μεθόδου της αποστασιοποίησης ο Μπρεχτ υποστήριζε ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να παρουσιάζει το έργο του αντικειμενικά τονίζοντας ή ακόμα και υπερβάλλοντας τα στοιχεία που επιθυμεί να προβάλλει στο κοινό. Ο ηθοποιός οφείλει να μην ταυτίζεται με τον ρόλο του, ώστε ο θεατής να μην αιχμαλωτίζεται απ’ την αληθοφάνεια του έργου και να μπορεί αντικειμενικά να προβληματιστεί, να κρίνει και να διδαχθεί απ’ το έργο. Ο ορθολογισμός του δημιουργού, που απαιτούσε αποξένωση καλλιτέχνη και θεατή απ’ τη θεατρική ψευδαίσθηση, στόχευε στο να μπορέσει τελικά το έργο να επιτύχει μια κριτική ανατομία της πραγματικότητας. Στο εναλλακτικό θέατρό του ο δημιουργός θ’ ανεβάσει τόσο τα δικά του έργα όσο και διασκευές έργων των Σοφοκλή, Σαίξπηρ, Φαρκιουάρ, Γκότσι, Λεντς. Οι παραστάσεις του "Μπερλίνερ Ανσάμπλ" θα γνωρίσουν μεγάλη επιτυχία στην Ανατολική Γερμανία αλλά θα δημιουργήσουν μεγάλην αίσθηση κι ένα είδος καλλιτεχνικού προηγούμενου όπου κι αν ταξιδέψουν. Ο ποιητής, δραματουργός, σκηνοθέτης και θεωρητικός του Θεάτρου θα πεθάνει από έμφραγμα του μυοκαρδίου στο σπίτι του στο Ανατολικό Βερολίνο. Η Εβραία Δραματικό μονόπρακτο με 1 άνδρα και 1 γυναίκα. Το Τρόμος και Αθλιότητα του Γ΄ Ράιχ, που αρχικά ονομαζόταν, Γερμανία — Μια Ιστορία Φρίκης, είναι ένα σπονδυλωτό έργο που μέσ’ από σύντομες σκηνές περιγράφει ρεαλιστικά την παράλογη κτηνωδία του ναζισμού αλλά κυρίως τη νοσηρή διαστροφή που επιβλήθηκε με το καθεστώς τρόμου στην κοινωνική και στην προσωπική ζωή, στη σκέψη, στη συμπεριφορά και στις σχέσεις των Γερμανών. Ο Μπρεχτ αποδεικνύει το πώς ο φασισμός χρησιμοποιώντας την απειλή, τον φόβο και τη βία κατόρθωσε να παράγει δειλούς και καταδότες, να εξευτελίσει και να διαλύσει οικογενειακές, φιλικές, ή ερωτικές σχέσεις με λίγα λόγια να εξανδραποδίσει έναν ολόκληρο λαό. Η Εβραία είναι απ’ τις κορυφαίες δραματουργικά σκηνές του έργου. Η γυναίκα αυτή είναι αναγκασμένη να διαφύγει αν θέλει να γλιτώσει τη ζωή της. Το κωμικοτραγικό είναι ότι η τρομοκρατημένη αυτή γυναίκα ενημερώνοντας για το φευγιό της τον κοινωνικό της περίγυρο και τον άντρα της δεν τολμάει ν’ αρθρώσει την αλήθεια. Ο φόβος έχει περάσει τόσο βαθιά μέσα της που υποκρίνεται ακόμα κι απέναντι στον εαυτό της. Πώς λοιπόν θα τολμούσε να ομολογήσει στον άντρα της όλα εκείνα που λίγο πριν του έχει «πει» στον μονόλογό της. Με την «αντιστροφή» αυτή ο δημιουργός δείχνει την αδυναμία του ανθρώπου που αναγκασμένος να συμβιβαστεί για να επιβιώσει ενδίδει στο ψέμα. Οι ήρωες της Εβραίας είναι υποταγμένοι στη σιωπή. Εκείνη υποκρίνεται ή σωπαίνει από οίκτο, ο σύζυγός της από φόβο. Ο σαρκασμός του δημιουργού είναι σκληρός και εμφανής. Η δειλία του άνδρα χρησιμοποιείται συμβολικά, είναι ο θεμέλιος λίθος στον οποίο κάθε τυραννικό καθεστώς χτίζει τις βάσεις του. Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της Ένα έργο χρονικό με 24 πρόσωπα, 18 άνδρες, 6 γυναίκες, στρατιώτες και μια φωνή.

85

Πρόκειται για την κορυφαία δραματουργική στιγμή του συγγραφέα που χρησιμοποιώντας σαν καμβά το χρονικό απ’ τον τριακονταετή πόλεμο και τη φιγούρα της Μάνας Κουράγιο καταγγέλλει τον πόλεμο. Η Άννα Φήρληνγκ, η Μάνα Κουράγιο εμπορεύεται τον πόλεμο. Ακολουθεί με τα παιδιά της και τον αραμπά της το στράτευμα και πουλάει προμήθειες και ποτό στους στρατιώτες. Κατά συνέπεια η εμπόρισσα αυτή που συνδιαλέγεται με τον φορέα του θανάτου συμβάλλει και στη διάρκειά του. Μ' αυτή την έννοια οφείλει να πληρώσει τη στάση της. Η Μάνα πληρώνει το μερτικό της στον πόλεμο χάνοντας όλα τα παιδιά της ακόμα και τη μουγκή κόρη της που πέφτουν θύματά του. Στην πραγματικότητα η ηρωίδα θυσιάζει την οικογένειά της στο εμπόριο. Το τραγικό είναι πως η Μάνα Κουράγιο αρνείται να διδαχθεί απ’ την απώλειά της. Η τρομερή αυτή Μάνα μένει μόνη της κι όμως στο τέλος του έργου την παρακολουθούμε αμετανόητα να ζεύεται τον αραμπά της για να συνεχίσει την εμπορική της συναλλαγή με τον θάνατο. Η πρόθεση του Μπρεχτ ήταν σαφής : ν’ αγανακτήσει το κοινό κατά του πολέμου κι εκείνων που κερδίζουν απ’ αυτόν. Η Μάνα Κουράγιο όμως συχνά ξεπέρασε την πρόθεση του δημιουργού της κι από αρνητική φιγούρα ο κόσμος την εισέπραττε σαν το σύμβολο της μάνας που αγωνίζεται για τη ζωή παρά τις ανυπέρβλητες δυσκολίες που αντιμετωπζει. Ο Καλός άνθρωπος του Σετσουάν Δράμα σε εικόνες με 17 πρόσωπα, 12 άντρες και 5 γυναίκες, εμφανίζονται ακόμα και διάφοροι περαστικοί. Ό άνθρωπος του Μπρεχτ γεννιέται καλός, αλλά γίνεται κακός, επειδή τον διαφθείρει και τον σκληραίνει η κοινωνία κι η ζωή. Η φτώχεια τον κάνει αδίσταχτο, τα πλούτη άπληστο, η δύναμη τυραννικό, η αδυναμία χαμερπή. Το αγαθό ον μεταμορφώνεται απ' την Ανάγκη σε κοινωνικό θηρίο. Και, μέσα σ' αυτή τη ζούγκλα, τίποτα δεν μπορεί να τον σώσει. Ακόμα κι ο έρωτας γίνεται όπλο εναντίον του — ένα ακόμα μέσο των άλλων για να τον εκμεταλλευθούν και να τον υποδουλώσουν. Αυτή την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο εικονίζει ο Μπρεχτ στο Σετσουάν. Η εικόνα της ζωής που δίνει, είναι πικρή — γιατί είναι αληθινή. Πέρα ως πέρα. Ό ποιητής δε διστάζει ν' αποκαλύψει την κακία σ' όποια κοινωνική τάξη κι αν τη συναντήσει. Η γνήσια αγάπη του για τον άνθρωπο τον οδηγεί σε αδίσταχτη παρ-ρησία, σε απερίφραστη ειλικρίνεια. Γίνεται σχεδόν ωμός, επειδή δεν καταδέχεται να γίνει πλαστογράφος. Όμως η Αλήθεια τούτη δέ γεννάει τόσο την οργή του, όσο τη συμπόνια του. Βλέποντας την ανθρώπινη κακία σαν καρπό της Ανάγκης, δεν έχει τη δύναμη ν' αναθεματίσει ούτε τους άκαρδους κι εγωιστές : "Είναι κακοί — λέει — κανενός δεν είναι φίλοι... επειδή δεν έχουν τίποτα στον κόσμο. Ποιος μπορεί να θυμώσει μαζί τους ;". Και δε θυμώνει. Το πολύ πολύ, γελάει καλόκαρδα μαζί τους. Αυτή τη συμπονετική εικόνα της κακίας, ό Μπρεχτ την ιστορεί με τη γνώριμη ποιητική του έξαρση. Και κάθε τόσο, μέσ' άπ' τους οδυνηρούς τόνους, ξεχύνεται ό λυρισμός του, για να τραγουδήσει με λύπη, με αγάπη, με λαχτάρα, με έκσταση ακόμα, την ανθρώπινη μοίρα, τη βιοτική αγωνία, την ερωτική "αποκάλυψη" το ρίγος της μητρότητας, το μυστήριο της ζωής. Πιο λαγαρός, πιο μουσικός, πιο ερωτικός παρά ποτέ, ο Μπρεχτ απαλαίνει τη ζοφερότητα με την ποίηση, την ωμότητα με τη συμπόνια, τη σκληρότητα με τη σάτιρα. Αυτή η τελευταία, μάλιστα, κυριαρχεί σε πολλές σκηνές του έργου, που, μ' όλο το μελαγχολικό υπόβαθρό τους, γίνονται σχεδόν εύθυμες και διασκεδαστικές. Όμως το ερώτημα μένει, για τον συγγραφέα και την ηρωίδα του (τον μόνο καλόν άνθρωπο σ' όλο το Σετσουάν — σ' όλη τη Γη, που η καλοσύνη της την οδηγεί στη συμφορά, η αγάπη στη δυστυχία, ο έρωτας στην απελπισία... Δεν μπορεί, λοιπόν, να επιζήσει η καλοσύνη στον κόσμο μας ; Πρέπει κι οι καλοί να γίνουνε κακοί, για να μην τους παρασύρει ο χείμαρρος της κακίας ; Μια κάποια λύση, η σωστή λύση — πρέπει να υπάρξει. Πρέπει. Κι αν δε φτάνει ως αυτήν ο Μπρεχτ, την ατενίζει μ' ελπίδα, προσδοκώντας την τελική απελευθέρωση του ανθρώπου στο «αύριο που τραγουδάει». Και, νιώθοντας την αδυναμία του να προχωρήσει, για την ώρα, απ' το ερώτημα στην απάντηση, λέει στους Μεταγενέστερους πάλι :

«Εμείς, που θέλαμε ν' ανοίξουμε τον δρόμο της φιλίας, δε μπορέσαμε να γίνουμε φίλοι. Αλλά εσείς, όταν θά 'ρθει ο καιρός που ο άνθρωπος θ' απλώνει το χέρι του στον άνθρωπο, να μας θυμάστε μ' επιείκεια... »

86

ΛΟΥΙΤΖΙ ΠΙΡΑΝΤΕΛΛΟ (1867 – 1936 - ΙΤΑΛΙΑ)

Ο συγγραφέας «του φαίνεσθαι και του είναι» γεννήθηκε στο Τζιτζέρντι της Σικελίας. Καταγόταν από εύπορη οικογένεια που αργότερα χρεοκόπησε. Σπούδασε Φιλολογία και Νομική στη Ρώμη. Η κλίση του προς τη γραφή και ιδιαίτερα στο Θέατρο εκδηλώθηκε ήδη απ’ τα εφηβικά του χρόνια. Παντρεύτηκε με προξενιό την κόρη του συνεταίρου του πατέρα του, την οποίαν αργότερα ερωτεύτηκε βαθιά. Η οικονομική καταστροφή της οικογένειας και ιδιαίτερα ο νευρικός κλονισμός της συζύγου του που την οδήγησε σε ψυχοσωματική παράλυση σημαδέψαν τη ζωή και το έργο του. Έγραψε μέσα σ’ έναν κόσμο παράνοιας και εξάρσεων. Ο κεντρικός θεματικός άξονας του έργου του – το πρόβλημα της «ταυτότητας» και της σχετικότητας των πραγμάτων – πρωτοπαρουσιάζεται στο μυθιστόρημά του Ο Μακαρίτης Ματία Πασκάλ. Η επιτυχία του βιβλίου βελτιώνει την οικονομική του κατάσταση. Το θεατρικό ύφος της γραφής του προδίδει την αναπόφευκτη στροφή του προς το Θέατρο. Καθηγητής της ίταλικής λογοτεχνίας στο Ανώτερο Εκπαιδευτικό Ινστιτούτο το 1897 δημοσιεύει το πρώτου θεατρικό έργο : Η Μέγγενη. Γρήγορα επιβάλλεται στη Θεατρική σκηνή της Ιταλίας αλλά και της Ευρώπης. Το 1925 μάλιστα αναλαμβάνει τη διεύθυνση του «Θεάτρου Τέχνης» της Ρώμης ενώ το 1929 γίνεται μέλος της Ιταλικής Ακαδημίας. Το Νόμπελ λογοτεχνίας θ’ ακολουθήσει το 1934. Ο Πιραντέλλο μαζί μ’ άλλους διανοούμενους της εποχής του συνυπέγραψε μιαν επιστολή υπέρ του ανερχόμενου κινήματος του φασισμού. Εξαιτίας της κίνησης αυτής τ' όνομα του συγγραφέα συνδέθηκε με τον φασισμό παρόλο που αργότερα διαχώρισε τη θέση του. Το τέλος τον βρήκε στη Ρώμη το 1936. Ο προβληματισμός του Πιραντέλλο για τη «σχετικότητα των πραγμάτων», τη σύγχυση ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα προηγείται των κινημάτων του ντανταϊσμού και του υπερρεαλισμού. Η μεγαλοφυΐα του δημιουργού έθεσε το θέμα της σύγκρουσης του προσώπου με το προσωπείο, της σχετικότητας της λογικής και της πραγματικότητας στη θεατρική σκηνή με μοναδικό τρόπο. Έργα του όπως το Λιολά, Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε, Η ηδονή της τιμιότητας, Να ντύσουμε τους Γυμνούς, Όπως με θέλεις, Το παιχνίδι των Ρόλων, Όπως πρώτα καλύτερα από πρώτα, Ερρίκος Δ΄, Ένας ηλίθιος, Ο άνθρωπος με το λουλούδι στο στόμα, Ή ένας ή κανένας, Δεν ξέρεις πώς, τον καθιστούν έναν από τους πρωτοπόρους του σύγχρονου θεάτρου. Το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε ή το Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, τολμούν να εισάγουν για πρώτη φορά στη θεατρική σκηνή το υπαρξιακό ζήτημα των θεατρικών «ρόλων» μ’ αυτόν των «υπαρκτών», «ζωντανών», «άτυπων» χαρακτήρων. Ο Άνθρωπος με το λουλούδι στο στόμα Μονόπρακτο δράμα με 3 πρόσωπα, 2 άνδρες και 2 γυναίκες. Τούτο το μικρό αριστούργημα διαδραματίζεται σ’ ένα βρώμικο καφενείο. Ο ένας, ο πελάτης εγκλωβισμένος στη μικροαστική του καθημερινότητα αντιπροσωπεύει λίγο πολύ τον μέσο άνθρωπο. Στην πόλη βρέθηκε ημέρες διακοπών για τα ψώνια της οικογένειας μα έχασε το τρένο της επιστροφής και πρέπει να περάσει τη νύχτα του εκεί μέχρι το επόμενο δρομολόγιο. Εξομολογείται το μικρό του δράμα, όπως συμβαίνει μεταξύ αγνώστων σε ώρες αναμονής, στον άνθρωπο με το λουλούδι στο στόμα. Δίχως να ξέρει φυσικά πως η αναμονή του άλλου ανθρώπου τούτη τη νύχτα είναι τελείως διαφορετκή. Ο συνομιλητής φέρνει τον θάνατο. Κι αυτό, αντίθετα με τον πρώτο, τον έχει ξυπνήσει απ’ τον «ύπνο» της ζωής. Έχει εξάρει τις αισθήσεις του στο όριο της παράνοιας διεκδικώντας το σύνολο και το μέρος της ζωής. Παρατηρώντας και ρουφώντας τις απίθανες λεπτομέρειες της ζωής, τούτος ο μελλοθάνατος, γίνεται φορέας της αλήθειας, της ουσίας που διαφεύγει ίσως απ’ όλους τους «υγιείς». Ειρωνικό σίγουρα το σχόλιο του συγγραφέα. Μα στην πορεία, αποκαλύπτοντας την ψυχολογία του ανθρώπου μπροστά στο επερχόμενο του θανάτου, γίνεται αληθινά τραγικό. Ο άνθρωπος έχει ανάγκη για να πορευθεί στη ζωή του ν’ «αγνοήσει» τη θνητότητα, αν τύχει να του αποκαλυφθεί πως το μοιραίο τον παραμονεύει, είναι βέβαιο ότι οι αντιδράσεις του θα είναι απρόβλεπτες, αν όχι βίαιες. Το ξέσπασμα του Ανθρώπου όταν βλέπει τη σύζυγό του γίνεται η απαρχή της κραυγής της απελπισίας. Κι όμως ο φόβος κι η βία του τελικά τιθασεύονται απ’ το πάθος που τις γέννησε : το πάθος του για ζωή, ή έστω για την ελπίδα της. Απόψε αυτοσχεδιάζουμε Δίπρακτο δράμα με 16 πρόσωπα, 7 άνδρες και 9 γυναίκες, ακόμα οι πελάτες του καμπαρέ κι οι χορεύτριες. Αυτό το παράδοξο παιχνίδι του συγγραφέα μεταξύ της τέχνης της γραφής και της παράστασής της φαίνεται με σαφήνεια πως γράφτηκε στο Βερολίνο του 1930. Όπως ακόμα κι ότι αποτελεί ένα είδος καταγγελίας σε βάρος της νοοτροπίας του «σκηνοθέτη». Συνεχίζοντας την παράδοση των «Έξι προσώπων...» (αλλ’ απ’ την αντίστροφη πλευρά) παρουσιάζει έναν θίασο που με οδηγό τον σκηνοθέτη-διευθυντή του αποπειράται να συνθέσει την παράσταση ενός δράματος με βάση ένα διήγημα του Πιραντέλλο, υποτάσσοντας τον μύθο και τους ερμηνευτές στις προσωπικές του απόψεις, στις φόρμες και τα εφφέ που παράγουν «ενορχηστρωμένη» θεατρικότητα. Όμως οι ερμηνευτές του ταυτίζονται τόσο με τους ρόλους, ώστε προκειμένου να ζήσουν την ιστορία των προσώπων που υποδύονται διώχνουν τον σκηνοθέτη απ’ το θέατρο. Έτσι ζουν πια την ιστορία της «φιλόξενης» οικογένειας Λα Κρότσε που αποτελείται απ’ τη μητέρα Ιγκνάτσια, τον πατέρα μηχανικό Παλμίρο και τις τέσσερις όμορφες κόρες, Μομίνα, Τοτίνα, Ντρίνα και Ρενέ. Ο θάνατος του πατέρα θ’ αναγκάσει τη Μομίνα να παντρευτεί τον παθιασμένο Βέρι. Έτσι σε τούτη τη χαρούμενα αμαρτωλή οικογένεια θα εισβάλει η ζήλια του άντρα για το παρελθόν της γυναίκας. Είναι εκείνη η ζήλια που αφορά τ’ όνειρο της μνήμης της χαρούμενης νιότης που τρελαίνει γιατί εξ ορισμού δεν βρίσκει λογικό αντίκρισμα. Είναι καθαρό πως μύθος του συγγραφέα κι εδώ δεν είναι παρά η αφορμή για ν’ αναλωθεί με τον μόνιμο προβληματισμό του περί του σχετικού χαρακτήρα της ανθρώπινης προσωπικότητας. Ακόμα περισσότερο, ν’ αποδείξει ότι μέσα απ’ τις τρεις οπτικές του συγγραφέα, του σκηνοθέτη και των ηθοποιών το σχήμα της τέχνης μοιάζει διαφορετικό. Έτσι ο συνδυασμός τέχνης και ζωής, είτε αυτές οι δυο αντιτίθενται είτε συντίθενται, φέρνει τη δύναμη της πολυμορφίας και πολυσημίας τους που διαλύει κάθε σύμβαση και κανόνα. Έξω απ’ όλα τούτα, το έργο του είναι στερημένο απ’ τη γοητεία του συνεχούς θεατρικού ταξιδιού, αφού ο μύθος τολμάει να διακόπτεται προκειμένου να τσακωθούν οι συντελεστές μεταξύ τους είτε να κοροϊδέψουν κάποια θεατρική σύμβαση. Αποκαλύπτοντας τα μυστικά που σε κάθε περίπτωση μας τραβούν στην τέχνη του Θεάτρου, μας προδίδει όλο το παιχνίδι του παρασκηνίου μιας παράστασης. Παρόλ’ αυτά ο

87

συγγραφέας καταφέρνει να μας κατακτήσει μ’ ένα βαθύτερο δράμα που δεν αφήνει κανέναν ασυγκίνητο, γιατί αφορά την ίδια την ανθρώπινη υπόσταση. Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα Τρίπρακτο δράμα με 24 πρόσωπα, 16 άνδρες και 8 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται και άλλα πρόσωπα του θεάτρου. Το πιο ξακουστό και πιο ριζοσπαστικό (με το Απόψε αυτοσχεδιάζουμε) είναι αυτό το έργο του Πιραντέλλο (1921) που άφησε τα στίγματά του σε πολλούς μεταγενέστερους σκηνικούς πειραματισμούς. Με την "από μηχανής" εμφάνιση μιας πραγματικής οικογένειας, στον χώρο όπου ένας θίασος ηθοποιών ετοιμάζει μια τεχνητή αναπαράσταση της ζωής, αρχίζει να λειτουργεί εντυπωσιακά η αντίθεση ανάμεσα στη μάσκα και το πρόσωπο, μ' άλλα λόγια, στη συμβατική και την αληθινή (έστω και υπέρμετρα μελοδραματική περίπτωση) ανθρώπινη ύπαρξη. Το έργο δεν είναι ούτε φιλοσοφικό δοκίμιο, ούτε σκηνικό πυροτέχνημα. Είναι θέατρο – και θέατρο στο πιο πλήρες νόημα του όρου : είναι δράση που αντιμετωπίζει, σ' όλο του το βάθος, το πρόβλημα της ανθρώπινης υπόστασης, κι αυτό, πέρα από τεχνικά καλούπια και συμβάσεις, αλλά με μιαν ελεύθερη δεξιοτεχνία που καθηλώνει και συναρπάζει τον θεατή, όχι μόνον επειδή είναι "πρωτότυπη", αλλά κι επειδή είναι η "δέουσα".

88

ΕΝΤΟΥΑΡΝΤΟ ΝΤΕ ΦΙΛΙΠΠΟ (1900 – 1984 - ΙΤΑΛΙΑ)

Μέλος Ναπολιτάνικης οικογένειας ηθοποιών και δραματουργών, ο Ντε Φίλιππο θεωρείται πρωτοπόρος της αναγέννησης της Ναπολιτάνικης διαλέκτου πάνω στη σκηνή. Οι Ντε Φίλιππο το 1931 σχηματίσαν δικό τους Θίασο το Theatro Umoristico I de Filippo, υπό τη διεύθυνση του Εντουάρντο. Το 1945 ο Πεππίνο ντε Φίλιππο σχηματίζει δικό του Θίασο, η Τιτίνα όμως παραμένει δίπλα στον Εντουάρντο. Η ειλικρίνεια της πένας του ποιητή, του χάρισε την αγάπη του κοινού στη χώρα του. Ο δημιουργός μίλησε σε γλώσσα κατανοητή στον κόσμο συνεχίζοντας την παραδοσιακή ιταλική θεατρική παράδοση αλλά και το γκροτέσκο στοιχείο του Πιραντέλλο. Στο Θέατρό του, το κωμικό συναντάει το τραγικό απεικονίζοντας την ιδιοσυγκρασία του ανθρώπου και μάλιστα του Ιταλού ακόμα περισσότερο, αναπαριστώντας την καθημερινότητα της ζωής, την αθλιότητα του μικροαστικού μικρόκοσμου που ρίχνει το βλέμμα του επάνω. Ψυχές τυραννισμένες από υπαρκτά δράματα που παλεύουν να υπάρξουν, να επιβιώσουν. Ο εικονιστικός του ρεαλισμός λειτουργεί αυθόρμητα. Οι ήρωές του είτε θλιβεροί είτε αδέξια ανόητοι αντιπροσωπεύουν τον υπό διάλυση κόσμο μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Γίνονται σύμβολα των ταραγμένων μίζερων καιρών. Χωρίς να διεκδικεί την τέχνη, μέσ’ απ’ τους ταπεινούς καταπιεσμένους ήρωές του, ο δημιουργός αναδεικνύει το απλό και μας ενώνει με την αλήθεια. Η έμπνευσή του αφέθηκε στην τραγικότητα της πραγματικότητας κι απέδωσε. Μέσα στην άγνοια ή την ψευδαίσθηση, οι ήρωες παλεύουν μ’ αγωνία με το πεπρωμένο τους. Η αγάπη του ποιητή δεν τους αφήνει να χάσουν την αισιοδοξία τους. Ίσως γιατί μέσ’ απ’ τις καταστροφές ζουν συνέχεια κοντά στον πόνο και τον θάνατο και νιώθουν πως επιβιώνουν. Οι αντιθέσεις των πλασμάτων του είναι έκδηλες : σημαδεμένοι από τη δυστυχία και την αναξιοπρέπεια, δεν παύουν ωστόσο να πιστεύουν στη λύτρωση, έστω κι αν αυτή ταυτίζεται με το τέλος τους. Τ' όραμα του ποιητή είναι εκείνο ενός κόσμου κατακερματισμένου, και γι’ αυτό είναι σκληρό. Ξεγυμνώνοντας την αλήθεια ενός κόσμου απ’ τ’ απαραίτητα ψέματα γίνεται τρομακτικός. Στην υπέρβαση αυτού του δεδομένου βρίσκεται η τέχνη του ποιητή. Εναποθέτει την ελπίδα στο ένστικτο της ζωής, το τόσο ισχυρό στον άνθρωπο, το μόνο ικανό να τον απελευθερώσει. Τα έργα του αγαπηθήκαν σ’ εποχές κρίσης του θεάτρου στην Ιταλία. Σήμερα τα, Φιλουμένα Μαρτουράνο, Ο Μάγος, Αχ αυτά τα φαντάσματα, παίζονται σ’ όλο τον κόσμο. Το ταλέντο του καλλιτέχνη δεν περιορίστηκε στο Θέατρο. Δοκίμασε τις δυνάμεις του και στον Κινηματογράφο. Το βέβαιο είναι ότι ο κόσμος της τέχνης της δραματουργίας κέρδισε απ’ την παρουσία του στο ρεπερτόριό της. Φιλουμένα Μαρτουράνο Τρίπρακτη δραματική κωμωδία με 13 πρόσωπα, 8 άνδρες κα 5 γυναίκες. Ο δημιουργός στο αριστούργημά του τολμάει να φέρει στο προσκήνιο μια συνηθισμένη ιστορία, που η συμβατική ηθική αναφέρεται σ’ αυτήν πάντα με μισόλογα. Η Φιλουμένα είναι μια Ναπολιτάνα που εκπορνεύτηκε για να ξεφύγει απ’ την πείνα και τη φτώχεια. Ο Ντομένικο, ένας μποέμ πλούσιος κακομαθημένος νέος, μπήκε στη ζωή της σαν πελάτης. Αφότου πέθανε η γυναίκα του χωρίς να την παντρευτεί ζούνε μαζί στο ίδιο σπίτι. Είκοσι ολόκληρα χρόνια η γυναίκα υπηρετεί και υπομένει τον εγωιστή σύντροφό της. Κουμαντάρει με φρόνηση το σπιτικό του κι ανέχεται τα πάθη του. Ταυτόχρονα όμως τον κλέβει για να ζήσει τα τρία παιδιά που του έχει κρύψει πως έχει. Είναι πια μεσήλικες κι οι δυο τους, όμως ο Ντομένικο ψάχνει γι’ αφορμή να την ξεφορτωθεί, ξετρελαμένος με κάποια νεαρή. Η ηρωίδα όμως τον γνωρίζει πια πολύ καλά. Προσποιουμένη την ετοιμοθάνατη ζητάει σαν τελευταία της επιθυμία να την παντρευτεί κι ο αφελής Ντομένικο ενδίδει. Μετά τον γάμο, νόμιμη κυρία του σπιτιού πια, σηκώνεται απ’ το νεκροκρέβατο και βάζει τα πράγματα στη θέση τους. Αγριεμένος κι απελπισμένος από την πανουργία της ο Ντομένικο αντιδράει σκληρά και ψάχνει για τρόπο διαφυγής. Η Φιλουμένα απ’ την άλλη ψάχνει για τρόπο να νομιμοποιήσει με τ’ όνομά του τα τρία παιδιά της. Οι γιοι της δεν γνωρίζουν τη μητέρα τους που τους στήριξε όλα αυτά τα χρόνια στα κρυφά. Η Φιλουμένα τους καλεί και τους ανακοινώνει την αλήθεια. Απ’ την άλλη ο Ντομένικο με τη βοήθεια της ερωμένης του κι ενός δικηγόρου θ’ ακυρώσει τον γάμο που έστησε η Φιλουμένα, κι κείνη μ' αξιοπρέπεια θ’ αποχωρήσει για το σπίτι του μεγαλύτερου γιου της, ανακοινώνοντάς του όμως πως ένα απ’ τα παιδιά της είναι δικό του. Αυτή η αλήθεια κι η απουσία της για δέκα μήνες θα ωριμάσουν τον Ντομένικο που θα επιδιώξει τώρα εκείνος να την παντρευτεί. Μα στις πιέσεις του να μάθει ποιο απ’ όλα είναι το παιδί του, με τη σοφία της η Ναπολιτάνα θ’ αρνηθεί σθεναρά, αποδεικνύοντάς του ότι αυτό αναπόφευκτα θα τον έσπρωχνε στην προτίμηση ενός σε βάρος των άλλων. Άλλωστε «τα παιδιά είναι παιδιά… Κι είναι όλα όμοια» θα παραδεχθεί κι ο ίδιος το απλοϊκό επιχείρημα που οδήγησε με πίστη τη Φιλουμένα πριν από χρόνια να μη σκοτώσει κανένα τους. Έτσι απλά και με τρυφερότητα πλησιάζει ο συγγραφέας τον αγώνα μιας κοινής γυναίκας που πάλεψε για τ' αυτονόητο. Έξω απ’ την όποια ηθική μα μέσα απ’ την άγρια πραγματικότητα που δοκίμασε μιαν ανθρώπινη ύπαρξη, τελικά η αποκατάσταση της δικαιοσύνης δεν μπορεί παρά να συγκινεί. Αχ, αυτά τα φαντάσματα Τρίπρακτη κωμωδία με 17 πρόσωπα, 8 άνδρες, 7 γυναίκες, 1 αγοράκι και 1 κοριτσάκι. Ο ήρωας είναι ένα ανθρωπάκι που παλεύει να φτιάξει τη ζωούλα του. Η μια αποτυχία διαδέχεται την άλλη. Έτσι, όταν του προτείνεται να μετακομίσει σ’ ένα τεράστιο σπίτι χωρίς ενοίκιο, που μένει ξενοίκιαστο γιατί έχει αποκτήσει τη φήμη ότι έχει φαντάσματα, ο Πασκουάλε τ' αποτολμάει. Εξάλλου τ' αντάλλαγμα που ζητάει ο ιδιοκτήτης είναι μόνον να επιβεβαιώσει τ' αναληθές της φήμης που το στοιχειώνει. Ο φόβος δε λείπει, αλλά η ανάγκη του είναι μεγαλύτερη. Άλλωστε αν καταφέρει να το μετατρέψει σε πανσιόν θα λύσει το πρόλημά του. Η σύζυγός του Μαρία δεν γνωρίζει τίποτα για όλ’ αυτά, όπως εκείνος δεν υποψιάζεται τίποτα για τον εραστή της – επίσης παντρεμένο – Αλφρέδο... Ο Αλφρέδο έχει εγκαταλείψει την οικογένειά του και τρέχει πίσω της. Όταν αυτός αρχίζει να μπαινογαίνει στο σπίτι τους με θράσος, ο Πασκουάλε πιστεύει πως είναι φάντασμα. Στην προσπάθειά του να πείσει τη Μαρία να τον ακολουθήσει, ο Αλφρέδο αφήνει χρήματα στον Πασκουάλε, θέλοντας έτσι ν’ αποδείξει στην ερωμένη του πως ο άνδρας της θα υπομείνει την εγκατάλειψή του απ’ αυτήν, αρκεί προηγουμένως να τακτοποιηθεί οικονομικά. Ο Πασκουάλε όμως θεωρεί όλα τούτα δώρα απ’ το φάντασμα και ξανοίγεται οικονομικά δίχως να ομολογεί τίποτα σε κανέναν. Απ’ την άλλη, η Μαρία που δεν γνωρίζει τα περί φαντασμάτων πείθεται ότι ο σύζυγός της είναι τιποτένιος. Η πίστη του Πασκουάλε στα φαντάσματα εντείνεται από τον παράδοξο τρόπο της επίσκεψης του κουνιάδου του Αλφρέδο, Γκαστόνε, κι ακολούθως κορυφώνεται απ’ το κωμικοτραγικό επεισόδιο με τη σύζυγο, τα παιδιά και τα πεθερικά του Αλφρέδο μέσα στην ανταριασμένη νύχτα. Αυτό το δυστυχισμένο επεισόδιο της απελπισμένης συζύγου του Αλφρέδο θα τον εξαναγκάσει να γυρίσει στην οικογένεια του. Ο Πασκουάλε

89

λοιπόν χάνει το φάντασμά του και πνίγεται στα χρέη. Έτσι αποφασίζει να παραστήσει πως φεύγει, ώσπου επανεμφανίζεται το φάντασμα προστάτης του. Πράγματι ο Αλφρέδο επιστρέφει, αλλά για να το σκάσει με τη Μαρία, η οποία αηδιασμένη με τα φαινόμενα που αφορούν τον Πασκουάλε συμφωνεί. Ο Πασκουάλε όμως απελπισμένος προχωράει σε μιαν εντελώς απογυμνωμένη, σπαρακτική εξομολόγηση στον Αλφρέδο, πιστεύοντας πως δεν μιλάει με πλάσμα του κόσμου τούτου. Η αλήθεια του, η αφέλειά του, συγκινεί τον Αλφρέδο, κι ο Πασκουάλε παραμένει στη λυτρωτική άγνοιά του, με την ελπίδα που γεννιέται τόσο εύκολα απ’ την απελπισία.

90

ΝΤΙΕΓΚΟ ΦΑΜΠΡΙ (1911 – 1980 – ΙΤΑΛΙΑ)

Γεννήθηκε το 1911 στο Φόρλι κι από οχτώ χρονών κιόλας έδειξε κλίση για τη δραματική τέχνη απαγγέλλοντας με συναίσθημα κι έξαρση ποιητικούς μονολόγους σε σχολικές παραστάσεις. Σχεδόν έφηβος ακόμα έγραψε την πρώτη κωμωδία του Τα λουλούδια του πόνου και στη συνέχεια κι άλλες πού παιζόντουσαν από συνοικιακούς θιασάκους. Το 1936 απαγορεύτηκε απ' τη λογοκρισία το θεατρικό του έργο Ο κόμπος, γιατί θεωρήθηκε έντονα απαισιόδοξο. Την ίδια χρονιά τέλειωσε νομικά στο Πανεπιστήμιο της Μπολώνιας κι έπιασε δουλειά σ' έναν εκδοτικό οίκο της Ρώμης για θρησκευτικά καθολικά βιβλία. Απ' τη θέση αυτή είχε τη δυνατότητα να παρακολουθεί ευρύτερα την πνευματική ζωή της ιταλικής πρωτεύουσας κι, ακόμα να ταξιδεύει συχνά στη Γαλλία και να έρχεται σε άμεση επαφή μ' ο,τι καινούργιο γινόταν στο λογοτεχνικό και θεατρικό χώρο της. Το ενδιαφέρον του απλώθηκε και στον κινηματογράφο. Και το 1940 διορίστηκε γενικός γραμματέας του Καθολικού Κέντρου Κινηματογράφου. Έμεινε στη θέση αυτή μια δεκαετία, δίνοντας με τις φιλελεύθερες ιδέες του νέα πνοή στις σχέσεις εκκλησίας και θεάματος που όχι μόνο παραδεχόντουσαν την κινηματογραφική τέχνη ισάξια με τις παραδοσιακές, αλλά ταυτόχρονα έδειχναν τον καθολικισμό με προοδευτικό πνεύμα. Οι δημοκρατικές και προοδευτικές ιδέες του τον εφέραν σύντομα αντιμέτωπο με τον φασισμό και ιδιαίτερα στους εννιά μήνες πού κράτησε ή γερμανική κατοχή τής Ρώμης, στην κατάρρευση του Άξονα. Τότε άρχισε νά συνεργάζεται στενά με τον πυρήνα του Χριστιανοδημοκρατικού Κόμματος, ενώ συνάμα παρακολουθούσε από κοντά και μ' ενδιαφέρον το κίνημα των καθολικών κομμουνιστών. Οι εμπειρίες του από την ανάμιξη του στις ιδεολογικές μάχες κι από την καπηλεία των ιδεών του έκαναν να γράψει την πραγματεία «Ο προδομένος Χριστός», που πολεμήθηκε άγρια κι από θρησκευόμενους κι από μαρξιστές. Δεν έχασε όμως καιρό μ' αυτό τον πόλεμο. Από το 1945 δόθηκε ολόψυχα στον κινηματογράφο που τον θεωρεί ένα κατάλληλο πεδίο για να εκφράσει μ' ανάλογα θέματα και με σενάρια γραμμένα απ' τον ίδιον τις κοινωνικοθρησκευτικές ιδέες του κι έχοντας στόχο το μεγάλο κοινό. Μπήκε ακόμα κι ως καλλιτεχνικός σύμβουλος στη διεύθυνση παραγωγής ταινιών μεγάλων εταιριών για να μπορέσει να συμβάλει περισσότερο στην εξουδετέρωση της ηθικής σήψης που κατακλύζει τα κινηματογραφικά θέματα. Δέκα χρόνια κράτησε αυτή η δραστήρια κινηματογραφική περίοδος του. Αλλά και δεν τον απομάκρυνε από τον καθαρά λογοτεχνικό χώρο. Στο 1948 ο Ντιέγκο Φάμπρι γίνηκε βασικό στέλεχος στη διεύθυνση του έγκυρου εβδομαδιαίου περιοδικού «Φιέρα Αιτεράοια» κι άρχισε νά γράφει άξια δοκίμια γύρω από διάφορα λογοτεχνικά και θεατρικά θέματα. Το θέατρο του Ούγκο Μπέττι και του Καίσαρα Βίκο Λονντοβίτσι τον απασχολήσαν ξεχωριστά. Κι ίσως τα σχετικά δοκίμια του μένουν ακόμα τα πιο μεστά κείμενα που έχουν γραφτεί γι' αυτούς. Γενικά στο είδος αυτό — το δοκίμιο — ο Φάμπρι μπορεί να θεωρηθεί ένας από τους πιο ικανούς της χώρας του, γιατί απ' την ιδεολογική σκοπιά της θρησκευτικής ευλάβειας φωτίζει το πιο σκληρό ανθρώπινο πρόβλημα, το πρόβλημα της ψυχικής σωτηρίας. Έχει αποβάλει πια με την έρευνα και με την πίστη την απαισιόδοξη κλίση της νεανικής περιόδου του, γιατί έχει διαπιστώσει πως το πρόβλημα τούτο ξεκινάει από τόσο παλιά όσο κι ο άνθρωπος κι όμως ή ζωή συνεχίζεται. Και τούτο οφείλεται στ' ότι σε κρίσιμες ώρες υπαρξιακής αγωνίας κάποιο κρυμμένο ένστικτο επιβίωσης προσανατολίζει τον άνθρωπο στη σωτηρία του κι αν όχι τον κάθε άνθρωπο, τουλάχιστον τόσους όσους χρειά-ζονται για να διασώζεται το γένος τους. Η διαπίστωση τούτη ταυτίζεται με την καυτή αίσθηση της τραγικότητας της ζωής που απασχολούσε τον συνειδησιακό Ουναμούνο. Και γίνεται η μυστική υπόγεια φλέβα που διαποτίζει το σοβαρό θέατρο του. Ήρθε όμως η ώρα να μιλήσουμε για τον θεατρικό Ντιέγκο Φάμπρι. Και σ' αυτόν πρέπει νά σταθούμε. Γιατί αν κάποια ιδιότητα τον ανεβάζει στην κλίμακα, των ξεχωριστών σύγχρονων μορφών της πατρίδας του και τον περνάει τιμημένα απ' τα σύνορα της είναι τούτη ακριβώς η θεατρική του ιδιότητα. Όταν τ' όνομά του αναφέρεται, η σκέψη εντοπίζεται αυτόματα στη δραματογραφία του και σε κάθε άλλη του δραστηριότητα προχωρεί ύστερα. Η εμφάνιση του Φάμπρι σαν δραματουργού βρήκε ανοιχτό στην Ιταλία τον δρόμο του προβληματισμού στο θέατρο κι ακόμα τα χνάρια άξιων δασκάλων για νά βαδίσει πάνω σ' αυτά. Αρχίζοντας από τον Τζ. Βάργκα — στις πρώτες δεκαετίες του 2ου αιώνα — έναν κλασικό στη γερή δομή των έργων του κι άμεσα σύγχρονο στη συνειδησιακή δοκιμασία των ηρώων του θεατρικό μάστορη και φθάνοντας ως τον συναρπαστικό και με ηθικά διλήμματα Ούγκο Μπέττι, είχε ν' αφομοιώσει πολλά και καλά από άξιους συμπατριώτες του. Κι ασφαλώς από τον Λουΐτζι Πιραντέλλο που υψώνεται ανάμεσα τους όχι μόνο κορύφωση της ιταλικής δραματουργίας αλλά και γενικά της παγκόσμιας. Απ ' αυτόν ο Ντιέγκο Φάμπρι διδάχτηκε να καινοτομεί πέρα από τους καθιερωμένους κανόνες της δραματικής τέχνης, καταργώντας την απόσταση των ηθοποιών από το κοινό και δηλώνοντας, ολοφάνερα κάποτε σ' αυτό, πώς γίνεται θέατρο. Κι ακόμα διδάχτηκε νά προβληματίζεται πάνω στην αναζήτηση του εαυτού μας και στην εκτέλεση του χρέους που είναι καταδίκη και ταυτόχρονα κάθαρση. Βέβαια δεν φτάνει στην τελειότητα του πιραντελλικού προβληματισμού γιατί ο μεγεθυντικός φακός της θρησκευτικής του δεοντολογίας, παραμορφώνει κάποτε την αρετή και την πλησιάζει στο σύνορο της υπερβολής. Δεν παύει ωστόσο και τότε να είναι ένας συγγραφέας που αγωνιά, που πάσχει για τη μοίρα του ανθρώπου και γι' αυτό είναι συγγραφέας αξίας και τιμής. Με τον Ούγκο Μπέττι τον συγγενεύει η ευθύνη των πράξεων τους που χαρακτηρίζει τους ήρωες των έργων τους. Και δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σ' αρκετά απ' τα πιο άξια έργα των δυο αυτών Ιταλών δραματογράφων η ανέλιξη οδηγεί σε μια φανερή η νοητή δίκη των βασικών προσώπων τους. Σ' όλα τα έργα οι ήρωες βρίσκονται δηλωμένοι ή στην ουσία κατηγορούμενοι και συνάμα και κριτές τους για να συνάγουν οι ίδιοι τα πορίσματα των ποινών τους. Σ' αυτή την υφή της πλοκής το βασικό χαρακτηριστικό του Φάμπρι, που τον ξεχωρίζει από τον Μπέττι, είναι η αναπτυγμένη διαλεκτική μέθοδος που ξεκινάει τις περισσότερες φορές απ' την σωκρατική αφετηρία «Ένα γνωρίζω, πώς δεν γνωρίζω τίποτα», που περνάει από παραδοχές, αμφιβολίες κι αντιφάσεις για να οδηγηθεί στο τελικό συμπέρασμα που είναι και το χριστιανικό μήνυμα του συγγραφέα. Αυτή

91

ή φιλοσοφική πορεία διαλεκτικής που εκφράζει την ανθρώπινη ανάγκη για την αναζήτηση τής χαμένης χριστιανικής πίστης γίνεται η γνώριμη σφραγίδα των σοβαρών έργων του. Η Ψεύτρα Δίπρακτη κωμωδία με 9 πρόσωπα, 6 άνδρες και 3 γυναίκες. Μ' όλα όσα αναφερθήκαν είναι πιθανό να δημιουργηθεί μια κάπως σφαλερή εντύπωση για τον θεατρικό Ντιέγκο Φάμπρι. Πως είναι μόνον ένας δραματουργός που φιλοσοφεί δεοντολογικά βλέποντας τα πράγματα απ' τη χριστιανική σκοπιά του. Όχι. Υπάρχει και μια άλλη θεατρική πτυχή του. Του συγγραφέα πού μπορεί και παίζει με τις καταστάσεις κι από κάποια ψυχολογική αμφιταλάντευση μπορεί να στήνει ένα κεφάτο Θεατρικό παιχνίδι. Όμως και σε τούτα τα έργα, όταν κατακαθίζει το γέλιο, ο θεατής μένει με μια πικρή γεύση. Ένα απ' αυτά είναι σίγουρα Η Ψεύτρα, όπου η ψυχολογική αυτή αμφιταλάντευση μας κάνει στο τέλος να μην ξέρουμε αν αλήθεια η νέα αυτή αποπειράθηκε ν' αυτοκτονήσει ή ήταν ένα μέσον για να κερδίσει την αγάπη του άντρα που θέλει.

92

ΝΤΑΡΙΟ ΦΟ (1926 – ΙΤΑΛΙΑ)

Ο αυθεντικότερος εκπρόσωπος της αριστερής κωμωδίας γεννήθηκε στο San Giano, μια μικρή πόλη της επαρχίας του Βαρέζε. Ο πατέρας του ήταν σιδηροδρομικός, σοσιαλιστής κι είχε ασχοληθεί ερασιτεχνικά με το Θέατρο. Η μητέρα του ήταν μια ταλαντούχα γυναίκα μ' εύρωστη φαντασία, το 1970 εκδόθηκε η αυτοβιογραφία της. Κι οι δυο γονείς του συγγραφέα είχαν ενεργή συμμετοχή στην αντίσταση στον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Ο παππούς απ’ την άλλη ήταν ένας σπουδαίος παραμυθάς, δίπλα στον οποίον ο Ντάριο αφενός ήρθε σ’ επαφή με την ιταλική λαϊκή παράδοση και κουλτούρα και σπούδασε παράλληλα την τεχνική της αφήγησης. Οι διαρκείς μετακινήσεις της οικογένειας εξαιτίας του επαγγέλματος του πατέρα αλλά και τα ταξίδια με τον παππού θα φέρουν σ’ επαφή τον συγγραφέα με τις ζωντανές μορφές έκφρασης της τέχνης του Θεάτρου. της Παντομίμας και του Λόγου της Υπαίθρου. Το 1940 ο συγγραφέας θα μετακομίσει στο Μιλάνο για να σπουδάσει στη Βrera Art Academy. Οι σπουδές του θα διακοπούν λίγο πριν το τέλος του πολέμου από ένα χαρτί αναγκαστικής στράτευσης. Για να μπορέσει να την αποφύγει, θα καταφύγει σε διάφορα τεχνάσματα, θα λιποτακτήσει και τελικά θ’ αναγκαστεί να κρύβεται. Με το τέλος του πολέμου επιστρέφει στις σπουδές του και παράλληλα ξεκινάει σπουδές Αρχιτεκτονικής στο Πολυτεχνείο. Ο συγγραφέας έρχεται σ’ επαφή με την εκκολαπτόμενη διανόηση της Ιταλίας. Η μεταπολεμική περίοδος είναι η εποχή που τα γραπτά του Γκράμσι, του Μαρξ, των Αμερικανών συγγραφέων, οι μεταφράσεις των Μπρεχτ, Μαγιακόφσκι Λόρκα, μονοπωλούν το ενδιαφέρον των νέων διανοούμενων και του ζωηρού Ντάριο. Είναι η εποχή που στην Ιταλία εμφανίζεται το φαινόμενο των picoli theatri, των μικρών θεάτρων. Ο Φο ανήκει στο κοινό τους. Σύντομα όμως θα βρεθεί στο σανίδι. Μετά από λίγο θα εγκαταλείψει εντελώς τη δουλειά του βοηθού αρχιτέκτονα αλλά και τις σπουδές του, αηδιασμένος από τη διαφθορά του χώρου. Ο έρωτάς του για τη Φράνκα Ράμε, τη μέλλουσα γυναίκα του και σύντροφό του στην καλλιτεχνική του διαδρομή, θα προηγηθεί της συνάντησής τους. Την ερωτεύεται από μια φωτογραφία. Το 1951 θα βρεθούν στην ίδια παράσταση και θ’ αρραβωνιαστούν. Η Φράνκα προέρχεται από παλιά θεατρική οικογένεια, σοσιαλιστικών πεποιθήσεων. Ο Φο αρχίζει να γίνεται γνωστός. Παντρεύεται με τη Φράνκα τρία χρόνια μετά τη γνωριμία τους κι αποφασίζουν να μετακομίσουν στη Ρώμη με την ελπίδα να εργαστούν εκεί στον κινηματογράφο. Πραγματικά ο Φο θα συμμετάσχει στο φιλμ του Λιτζάνι, «Ο Ξεβιδωμένος» και θα συνεργαστεί στη συγγραφή διαφόρων σεναρίων και θεατρικών έργων. Το 1957 το ζευγάρι σχηματίζει δικό του θίασο στο Μιλάνο όπου ο Φο αναλαμβάνει τον ρόλο του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου, του ενδυματολόγου και του ηθοποιού κι η Ράμε αναλαμβάνει τη διοίκησή του, συμμετέχει στη συγγραφή των κειμένων και φυσικά παίζει. Το έργο του Φο Οι αρχάγγελοι δεν παίζουν φλίπερ, στο Θέατρο «Οντεόν» του Μιλάνου γίνεται η μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία όλων των εποχών στην Ιταλία. Σχεδόν όλα τα έργα του Φο αντιμετωπίζονται μ' αμφίθυμη διάθεση απ’ την κριτική και «διώκονται» απ’ τη λογοκρισία. Απ’ το 1962 που καταργείται η λογοκρισία, η κεκαλυμμένη επίθεση που έκανε ο συγγραφέας στον καπιταλισμό μέσ’ απ’ τις χαριτωμένες κωμωδίες του γίνεται απροκάλυπτη. Την ίδια μάλιστα χρονιά ο Φο κάνει τεράστια επιτυχία γράφοντας, σκηνοθετώντας και παρουσιάζοντας ένα δημοφιλές τηλεοπτικό πρόγραμμα. Η εκπομπή προκαλεί άγριες αντιπαραθέσεις, είναι η πρώτη φορά που κάποιος τολμάει να φέρει στην τηλεόραση τη ζωή και τις δυσκολίες των απλών ανθρώπων. Τα πράγματα τελικά θα οδηγηθούν στ' άκρα. Το ζευγάρι, που είχε αναγκασθεί να δεχθεί μέχρι κι αστυνομική προστασία, θα διαφωνήσει έντονα με το κανάλι RAI και θα εγκαταλείψει την εκπομπή. Οι συνέπειες για το καλλιτεχνικό ζευγάρι είναι μια υπέρογκη αποζημίωση κι αποκλεισμός τους από την κρατική τηλεόραση και το ραδιόφωνο για μια δεκαπενταετία. Το περιστατικό αυτό είν' ενδεικτικό της πορείας ανοιχτής σύγκρουσης με το αστικό κατεστημένο που θα χαράξει ο δημιουργός. Μάλιστα το 1968, ευαισθητοποιημένο απ’ την παγκόσμια επικαιρότητα που βρίσκεται σ’ επαναστατικό αναβρασμό, το ζευγάρι θα εγκαταλείψει την υπηρεσία του «αστικού» θεάτρου προς αναζήτηση μιας στατικής θεατρικής φόρμας που θ’ απευθυνόταν σε λαϊκό κοινό. Το πρώτο έργο της «Νέας Σκηνής» : Η Μεγάλη Παντομίμα, είναι μια υπερκωμωδία : συνδυασμός στοιχείων της Comedia dell’ arte, του θεάτρου δρόμου, του γκροτέσκο και φυσικά του «στρατευμένου» πολιτικού θεάτρου. Χαρακτηριστικά που υπήρχαν σχεδόν σ’ όλα τα προηγούμενα έργα του συγγραφέα, μόνο που τώρα είναι καθαρά και μεγεθυσμένα. Η κριτική κι η σάτιρα όμως του καλλιτεχνικού ζευγαριού δεν θα περιοριστεί προς την αυθαιρεσία και τη διαφθορά του αστικού καπιταλισμού. Θα στραφεί και προς το καθεστώς του Σταλινισμού. Η ρήξη με το ιταλικό κομουνιστικό κόμμα είναι αναπόφευκτη. Ακολουθεί η επιτυχία του, Μίστερο Μπούφο και το Rosa fresca e aulentissima. Το ζευγάρι αποχωρεί απ’ τη «Νέα Σκηνή» και δημιουργούν το «Collettivo Teatrale La Commune». Η συγγραφική παραστασιακή δραστηριότητα του ζευγαριού που παρακολουθεί κι αποδίδει την πολιτική επικαιρότητα θα συνεχιστεί με δυναμισμό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι : Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού, που απέδωσε ένα αληθινό περιστατικό... Συχνά η κριτική τους παρέμβαση θα περάσει απ’ τα όρια της σάτιρας στον ακτιβισμό. Η παράσταση του έργου Φενταγίν, με δέκα αυθεντικούς παλαιστίνιους, μαχητές ή η προσφορά των εσόδων των παραστάσεων σ' εργοστασιακούς εργάτες κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης 1971 — 1985 είναι δυο μόνο από μια σειρά ενεργειών του ζευγαριού Φο-Ράμε. Ενέργειες που δεν θα μείνουν αναπάντητες. Θα υποστούν συχνά διώξεις απ' την αστυνομία, απόπειρες λογοκρισίας αλλά ακόμα περισσότερο το 1974 μια ομάδα φασιστών θ’ απαγάγει, θα βασανίσει και θα βιάσει τη Φράνκα. Δυο μήνες μετά, άκαμπτη η σύντροφος του Φο, θ’ απαντήσει από σκηνής. Έτσι θα συνεχίσουν τον αγώνα κι οι δύο τους επεκτείνοντας με τα χρόνια τις δραστηριότητες και τα ενδιαφέροντά τους απ’ την αντίσταση σε κάθε μορφή αδικίας μέχρι την πάλη κατά της τρομοκρατίας, των ναρκωτκών, του Aids ή την προστασία του περιβάλλοντος. Με τη σταδιακή αγορά μιας μεγάλης έκτασης κατορθώνουν αφενός να τη διασώσουν από οικολογική καταστροφή, αφετέρου να ιδρύσουν το «Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Αλκατράζ» για το οποίο υπεύθυνος είναι γιος τους. Η αποδοχή κι η αναγνώριση του έργου και της προσωπικότητάς τους ήρθε με το πέρασμα του χρόνου. Έτσι ο Φο υπήρξε ο πρώτος Ιταλός που σκηνοθέτησε παράσταση στην Comedie Francaise, ή τελικά τους χορηγήθηκε άδεια εισόδου στις Η.Π.Α έπειτα από τη σχετική απαγόρευση που είχε επιβληθεί στο ζευγάρι για χρόνια... Το 1997 μάλιστα στον Φο απονεμήθηκε το Νόμπελ λογοτεχνίας. Ήταν η χρόνια που ο Φο είχε αρχίσει ν’ αναρρώνει από μιαν ασθένεια που του είχε κοστίσει το 80% της όρασής του. Ο θιασάρχης, δραματουργός σκηνοθέτης, ηθοποιός, μίμος, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, ο εν ολίγοις ορισμός του ανθρώπου επαναστάτη στην τέχνη και τη ζωή κατόρθωσε να ξεπεράσει το πρόβλημα της υγείας του και να συνεχίσει τις πολλαπλές του δραστηριότητες. Πρόκειται για έναν από τους πιο μεταφρασμένους και πολυπαιγμένους δραματουργούς έξω απ’ τα σύνορα της πατρίδας του. Έργα που έγραψε μόνος του τα κυριότερα είναι : Οι Αρχάγγελοι δεν παίζουν φλίπερ, Είχε δυο

93

πιστόλια..., Όποιος κλέβει ένα πόδι κερδίζει στην αγάπη, Κλέψε λιγότερο, Ο τυχαίος Θάνατος ενός αναρχικού, Δεν πληρώνω… δεν πληρώνω, Η Μεγάλη Παντομίμα, Η μαριχουάνα της μαμάς είναι πιο γλυκιά, Δέσε με εγώ θα τα σπάσω όλα, Μπουμ-μπουμ, ποιος είναι; Η αστυνομία, Κλάξον τρομπέτες και πλάκες, ή με τη σύντροφό του Ράμε τα : Μίστερο Μπούφο, Η μαμά φρικιό, Όλο σπίτι-κρεβάτι κι εκκλησία, Ελεύθερο ζευγάρι, Γύρισα σπίτι. Ο τυχαίος θάνατος ενός Αναρχικού Δίπρακτη κωμωδία με 6 πρόσωπα, 5 άνδρες και 1 γυναίκα. Είναι μια απ’ τις κορυφαίες δραματουργικά στιγμές του συγγραφέα. Μια σειρά βομβιστικών επιθέσεων χρεώνονται σ’ έναν «αναρχικό» σιδηροδρομικό. Η κατηγορία είναι πασιφανώς αβάσιμη αφού ο κατηγορούμενος έχει άλλοθι, το οποίο βεβαίως θεωρείται απ’ τις αρχές αναξιόπιστο. Παράλληλα θα συλληφθεί στη Ρώμη κι ο «αναρχικός» χορευτής Πιέντρο Βαλπρέντα. Κατά τη διάρκεια της ανάκρισης του πρώτου αναρχικού ο διοικητής Καλαμπρέζε τον σκοτώνει με μια «κοφτή» στο λαιμό. Πάνω στη σύγχυση καλείται ασθενοφόρο και λίγο μετά πετούν το πτώμα του «αναρχικού» απ’ το παράθυρο για να φανεί σαν αυτοκτονία. Στη συνέχεια ο Βαλπρέντα φυλακίζεται ενώ ο ταξιτζής που είχε καταμαρτυρήσει εναντίον του δολοφονείται. Ακολουθεί μια σειρά αδιάκριτων δολοφονιών κι «αυτοκτονιών» όσων εμπλέκονται στην υπόθεση. Πραγματικά το κράτος ή το παρακράτος πετυχαίνει τον στόχο του : το επαναστατικό κίνημα στην Ιταλία υποτάσσεται. Ο συγγραφέας δοκιμάζει και πετυχαίνει να ξεσκεπάσει με το έργο του την κρατική συνομωσία Ένας τρελός, ένας άνθρωπος που πάσχει απ’ την ασθένεια, του να υποδύεται κοινωνικούς κι επαγγελματικούς ρόλους, διεισδύει στον κύκλο των υπεύθυνων αστυνομικών για τον θάνατο του αναρχικού υποδυόμενος τον ρόλο του δικαστικού υπευθύνου για την έρευνα κι αποκάλυψη της αλήθειας, τους παρασύρει σταδιακά σε μιαν απίθανη φάρσα που ξεγυμνώνει το γελοίο της τακτικής συγκάλυψης απ’ το κράτος των εγκλημάτων τους. Στ' άγριο αυτό παιχνίδι εμπλέκονται και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, όπως ήταν φυσικό, με τον ρόλο της δημοσιογράφου. Το αποτέλεσμα είναι μια θεότρελη φάρσα όπου τα γεγονότα αποδίδονται πολύ πιο εύστοχα από ο,τι σ’ οποιαδήποτε άλλη θεατρική μορφή. Η Μεγάλη Παντομίμα Κωμωδία σε δυο μέρη με 18 πρόσωπα, 12 άνδρες και 6 γυναίκες ακόμα αστυφύλακες, χωρικοί, τεχνικοί του ραδιοφώνου, βοηθοί του καθηγητού, η φωνή του σπίκερ, μηχανικοί του προγράμματος, τεχνικοί της τηλεόρασης, κούκλες μικρές και μεγάλες, επαναστάτες και δυο διαδηλωτές. Μετά τη ρήξη του με το «αστικό» θέατρο και την ίδρυση της «Νέας Σκηνής», πρόκειται για το πρώτο έργο του Ντάριο Φο με στόχο ένα καθαρά προλεταριακό θέατρο που ν’ απευθύνεται στο κοινό του. Έτσι ο Φο δραματοποιεί στην ουσία σε μιαν απίστευτη φάρσα μιαν ιστορική παντομίμα της πολιτικής εξέλιξης φτάνοντας μέχρι τις μέρες που γράφτηκε το έργο. Με τόλμη εκμεταλλεύεται στο έπακρο τη φαντασία του για ν’ απεικονίσει τον τρόπο που εξελίσσεται η μορφή της εξουσίας, απ’ τη βασιλεία μέχρι τον καπιταλισμό, με τον επικουρικό φυσικά ρόλο της Θρησκείας. Αγγίζει τους σύγχρονους τρόπους εξαπάτησης κι εκμετάλλευσης του λαού μέσω των νέων τρόπων αύξησης της παραγωγικότητάς του ή του ρόλου των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Είναι αλήθεια ότι η συμπύκνωση των πολιτικών μηνυμάτων που φέρνει το έργο είναι στρατευμένη σε συγκεκριμένη κατεύθυνση, αυτή της συνειδητοποίησής τους. Το εκπληκτικό είναι ότι ο δημιουργός κατορθώνει να μιλήσει γι’ απίστευτα άγριες κι ωμές αλήθειες πολιτικής κι οικονομικής φύσης, εκμεταλλευόμενος την ιταλική θεατρική κληρονομιά σ’ ένα ύφος και μια γλώσσα ακραία διασκεδαστική και θορυβώδη σε βαθμό που τελικά αποδεικνύεται επαναστατική. Το Λεύτερο Ζευγάρι Κωμωδία σε 2 μέρη με 3 πρόσωπα, 2 άνδρες και 1 γυναίκα. Έν' απ’ τα έργα που έγραψε ο δημιουργός μαζί με τη σύζυγό του Φράνκα Ράμε. Οι δυο τους κατορθώνουν ν' αποδώσουν τη σύγχυση που βιώνουν τα περισσότερα «σύγχρονα» ζευγάρια στα πλαίσια της δυσλειτουργίας του θεσμού του γάμου. Η σύζυγος μετά από αλλεπάλληλες απόπειρες αυτοκτονίας λόγω των απιστιών του συζύγου συμφωνεί μαζί του να δοκιμάσουν να εκμοντερνίσουν τη σχέση τους. Συμφωνεί δηλαδή να λύσουν «προοδευτικά» τόσο το προσωπικό τους αδιέξοδο, όσο και τ’ αδιέξοδο της σχέσης τους... Όταν η γυναίκα κατορθώνει να ξεπεράσει τα ταμπού της και ν' ακολουθήσει το μοντέλο του «ελεύθερου ζευγαριού» βρίσκοντας εραστή, ο σύζυγός της όχι απλά δεν το αντέχει, αλλά αυτοκτονεί όταν επιβεβαιώνεται η ύπαρξη του τρίτου προσώπου. Το εύστοχο της σάτιρας των συγγραφέων εντοπίζεται ακριβώς στους μύθους που απέμειναν απ’ τη σεξουαλική επανάσταση της δεκαετίας του εβδομήντα, οι οποίοι έχουν εκφυλιστεί τόσο που σίγουρα δεν έχουν να προτείνουν κάποια λύση στο αδιέξοδο της ερωτικής σχέσης μέσα στο γάμο. Γύρισα σπίτι Μονόπρακτος μονόλογος με 1 γυναίκα. Ένας απίθανα τρελός μονόλογος, αποτέλεσμα επίσης της συνεργασίας του ζευγαριού Ράμε-Φο, που παρά το ότι η ιστορία του μοιάζει υπερβολική κουβαλάει τέτοια ειλικρίνεια ώστε καταντάει τρομακτική. Μια γυναίκα πιεσμένη απ’ τη στυγνή καθημερινότητά της εκρήγνυται. Φεύγει σ’ αλλοπρόσαλλη κατάσταση απ’ το σπίτι της, μεθάει, συναντάει έναν άνδρα που τη φλερτάρει από καιρό και πείθεται να κάνει έρωτα μαζί του σε κατάσταση υστερίας αφότου της αποκαλύπτει το δικό του ομοφυλοφιλικό δράμα σε κάποιο άθλιο ξενοδοχείο. Τελικά επιστρέφει σπίτι της μετά τη μικροεπανάστασή της και δίνεται μ’ ευχαρίστηση στον άντρα της, για ν' ανακαλύψει τ' άλλο πρωί πως το σπίτι στο οποίο επέστρεψε δεν ήταν το δικό της. Η αλήθεια που προκύπτει για τον παραλογισμό και την αποξένωση που χαρακτηρίζουν τις πιο προσωπικές σχέσεις που φτιάχνει ένας άνθρωπος στη ζωή του είναι τουλάχιστον καταθλιπτική. Το τραγικό είναι ότι βρίσκεται απίστευτα κοντά στην πραγματικότητα και δεν ισχύει μόνον για τη δύστυχη μικροαστή γυναίκα πια.

94

ΤΖΩΡΤΖ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ (1856 – 1950 – ΙΡΛΑΝΔΙΑ)

Ο σημαντικότερος μετά τους Ελισαβετιανούς συγγραφέας που έδρασε στη θεατρική σκηνή της Αγγλίας ήταν ιρλανδικής καταγωγής. Γεννήθηκε στο Δουβλίνο κι απ’ τα δεκαπέντε του χρόνια χρειάστηκε να κερδίσει τη ζωή μόνος του. Ξεκίνησε σαν δημοσιογράφος γράφοντας κριτικές για τη μουσική και το Θέατρο. Ασυμβίβαστος μαχητής, σύντομα ενστερνίστηκε τον σοσιαλισμό. Ιδρυτικό μέλος της περίφημης «Φαβιανής Εταιρείας», έγραφε πολλά δοκίμια για την πολιτική και την οικονομία. Μετά την αποτυχία των πέντε πρώτων σοσιαλιστικών μυθιστορημάτων του στρέφεται προς το Θέατρο. Επιθυμεί να γνωρίσει τον Ίψεν στο αγγλικό κοινό, όπως παλαιότερα έκανε με τον Βάγκνερ. Γι’ αυτό δίνει διαλέξεις και γράφει την Πεμπτουσία του Ιψενισμού, όπου παράλληλα με την παρουσίαση των έργων του Νορβηγού καλλιτέχνη διατυπώνει την αντιπαράθεση με τον «ιδεαλισμό» και τους «ιδεαλιστές». Ο ίδιος θ’ ακολουθήσει τη νορβηγική σχολή του ρεαλιστικού δράματος. Μόνο που το καυστικό του πνεύμα, το χιούμορ του κι ο έντονος αντικομφορμισμός του θα χαρακτηρίσουν πολύ βαθύτερα από όποια σχολή το έργο του. Το θέατρό του αγγίζει ανθρώπινα προβλήματα όπως η πορνεία, ο πόλεμος, η θρησκευτική μισαλλοδοξία. Τα θέματά του προκαλούν τη λογοκρισία ή την άρνηση των θεατρικών παραγωγών να τ’ ανεβάσουν. Έτσι ο συγγραφέας καταφεύγει στην τακτική των εκτεταμένων προλόγων που χαρακτηρίζονται απ’ την επιθετική του διάθεση και την ειρωνεία του απέναντι στο σύστημα κι αποτελούν τους φορείς των πολιτικών, κοινωνικών, φιλοσοφικών και φιλολογικών ιδεών του. Η εκκεντρικότητα κι η πρόκληση έγιναν συνώνυμά του και δημιουργήσαν πολλούς εχθρούς. Η αναγνώριση στην Αγγλία κι η καθιέρωσή του σε παγκόσμια κλίμακα ήρθε με τις προσπάθειες του Γκράνβιλ-Μπάρκερ πριν τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο. Με τα μηνύματα ειρήνης και την επίθεσή του στην αγγλική πολιτική, ο «Στωικός» συγγραφέας έγινε για ένα διάστημα αντιπαθής κατά τη διάρκεια του πολέμου. Όμως η φήμη που είχε ήδη κερδίσει του επέτρεπε να εκφράζεται ελεύθερα. Ο στόχος του συγγραφέα ήταν ν' αφυπνίσει και να προσανατολίσει το κοινό με το Θέατρό. Παρόλ' αυτά, τα έργα του αναδεικνύουν ένα μοναδικό θεατρικό συγγραφικό ταλέντο. Το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο έφτιαξε ανεπανάληπτους χαρακτήρες. Η γοητεία του ανατρεπτικού πνεύματός του κι η αγάπη του για το παράδοξο διατρέχει τους μύθους του, όπως κι ο εξαίρετος χειρισμός των δραματικών διαλόγων. Ο συγγραφέας τιμήθηκε με το Νόμπελ λογοτεχνίας το 1925. Απρόβλεπτος πάντα, απέδωσε τη βράβευση στ' ότι εκείνη την χρονιά δεν είχε παρουσιάσει τίποτα, άρα ήταν αποτέλεσμα ανακούφισης για τη σιωπή του. Το χρηματικό έπαθλο αρνήθηκε να το εισπράξει. Τελικά, για να λυθεί το αδιέξοδο, αποδέχτηκε τα χρήματα και τα δώρισε. Ο αντισυμβατικός καλλιτέχνης πέθανε στα 94 του χρόνια αφήνοντας κληρονομιά την πολυσήμαντη προσφορά του. Η επιρροή του στη διαμόρφωση και την εξέλιξη του πολιτικού και κοινωνικού Θεάτρου υπήρξε θεμελιώδης. Έργα του όπως, Το Επάγγελμα της Κυρίας Γουώρεν, Ο Άνθρωπος και τα Όπλα, Καίσαρ και Κλεοπάτρα. Πυγμαλίων, Ο Άνθρωπος και ο Υπεράνθρωπος, Αγία Ιωάννα. Ο Ανδροκλής και το λιοντάρι, έχουν κάμψει τη δύναμη του χρόνου. Ο Ανδροκλής και το Λιοντάρι Δίπρακτη κωμωδία με 20 πρόσωπα, 18 άνδρες και 2 γυναίκες, ένα λιοντάρι, στρατιώτες, χριστιανούς και μονομάχους. Πρόκειται για μια θεότρελη κωμωδία. Ο τρόπος που χρησιμοποιεί εδώ το τέχνασμα του αναχρονισμού ο συγγραφέας και η διαχείριση του γνωστού μύθου το καθιστά ίσως το πιο ιδιόρρυθμο αλλά προσωπικό έργο του. Σε πρώτο επίπεδο αναδεικνύεται η ιδεολογική διαφορά μεταξύ χριστιανών και Ρωμαίων. Πίσω όμως απ' τα ιδεολογικά κίνητρα των ηρώων και μέσ' απ’ τις διαφορές τους αποδεικνύεται ο καθοριστικός ρόλος της ανθρώπινης ποιότητας. Έτσι, το κέντρο της σύγκρουσης μεταφέρεται. Τα αίτια της αντίθεσης διευρύνονται ανάμεσα σε συμφέροντα, ιδιοσυγκρασίες, κοσμοθεωρίες. Η πάλη των προσώπων με τον εαυτό τους προβάλλει εδώ κυρίαρχη. Το έργο ξεκινάει με το μαρτύριο που υφίσταται ο Ανδροκλής απ’ τη γυναίκα του. Στη συνέχεια, ο ήρωας συναντιέται με το λιοντάρι που υποφέρει απ’ τ' αγκάθι στο πόδι του. Με αυτοθυσία του το βγάζει, (απαλλάσσοντάς το απ’ τους πόνους του). Ακολουθεί η διαδρομή των αιχμαλώτων χριστιανών, που προορίζονται να πεθάνουν μαρτυρικά για την πίστη τους στο Κολοσσαίο. Ο Φερόβιος διακατέχεται από θυμό και δύναμη, χαρακτηριστικά που πρέπει να υπερνικήσει για να γίνει καλός χριστιανός. Η ευγενής Λαβίνια πορεύεται γαλήνια προς το μαρτύριο, ενώ ο διεφθαρμένος Σπίντος έχει μια σχέση καθαρά συναλλακτική με τη νέα θρησκεία. Ανάμεσά τους καθαρότερος όλων ο Ανροκλής, ιδανικός μάρτυρας του χριστιανισμού, που χαρακτηρίζεται απ’ την αδυναμία του στα ζώα και σε τελική ανάλυση απ’ την αγάπη αυτή καθαυτή. Απέναντί τους οι Ρωμαίοι, χτυπημένοι απ' την ειρωνεία της πένας του συγγραφέα. Απ’ τον σαρκασμό του όμως δεν ξεφεύγουν ούτε οι ήρωές του ειδικά όταν πια φτάνει η ώρα της κρισεώς τους στο Κολοσσαίο. Ο Σπίντος πεθαίνει κωμικοτραγικά, κατασπαράσσεται κατά λάθος από κάποιο λιοντάρι ενώ είχε αποφασίσει ν’ αλλαξοπιστήσει. Η Λαβίνια προθυμοποιείται να πεθάνει για να σώσει την αξιοπρέπειά της, μια κι αδυνατεί να προσδιορίσει το θείο. Ο Φερόβιος αδυνατεί να παραιτηθεί απ’ το ένστικτο της επιβίωσης, αποθεώνεται σαν μονομάχος και μεταθέτει τη συνάντησή του με τον Θεό των χριστιανών. Η τύχη είναι τελικά στο πλευρό του Ανδροκλή, αφού το λιοντάρι που προορίζεται να τον κατασπαράξει είναι το ίδιο μ’ εκείνο που ο ήρωας έσωσε στην αρχή του έργου, μ’ αποτέλεσμα να φύγει σώος κι ασφαλής μαζί με το φίλο του. Ενώ λίγο πριν το τέλος του έργου ο εξευτελισμός του αυτοκράτορα από έναν ανθρωπάκο κι ένα αγρίμι προκειμένου να σώσει τη ζωούλα του αποκαλύπτουν τον αληθινό στόχο του συγγραφέα. Στο πρόσωπό του τρομοκρατημένου αυτοκράτορα ο δημιουργός σαρκάζει κι επιτίθεται στη βλακεία και τον δεσποτισμό της όποιας εξουσίας. Άνθρωπος και Υπεράνθρωπος Τετράπρακτη κωμωδία με 18 πρόσωπα, 13 άνδρες και 5 γυναίκες. Σε μια μεγαλοοικογένεια ο θείος της ορφανής από πατέρα ανιψιάς του Άννι πεθαίνει, κι αφήνει την κηδεμονία στο ξάδερφός της Τάννερ που εκείνη είναι ερωτευμένη και θέλει να τον παντρευτεί. Εκείνος, τύπος αναρχικού της εποχής, δεν θέλει κάτι τέτοιο και προσπαθεί να την αποφύγει. Όμως στο τέλος η Άννι κατορθώνει να τον πείσει, καταλαβαίνει κι αυτός ότι είναι ερωτευμένος μαζί της κι όλα τελειώνουν μια χαρά.

95

ΓΚΡΕΓΚΟΡΙΟ ΜΑΡΤΙΝΕΘ-ΣΙΕΡΑ (1881 – 1948 - ΙΣΠΑΝΙΑ)

Ισπανός λογοτέχνης και διευθυντής, απ' το 1917 ως το 1925, του θεάτρου Εσλάβα της Μαδρίτης (που παρουσίασε και το πρώτο έργο του Λόρκα Τα Μάγια της Πεταλούδας το 1920). Παραγωγικότατος ο ίδιος – έστω κι αν σήμερα έχει ξεχαστεί – έγινε παγκόσμια διάσημος με δυο τουλάχιστον απ' τα πολλά του έργα: το Τραγούδι της Κούνιας (1911) και το Βασίλειο του Θεού (1917). Το Τραγούδι της Κούνιας Δίπρακτο Δράμα με 12 πρόσωπα, 3 άνδρες και11 γυναίκες, ακόμα εμφανίζονται και διάφορες καλόγριες. Στο κατώφλι ενός μοναστηριού βρέθηκε εγκαταλειμμένο ένα μωρό. Οι καλόγριες το μαζέψαν το μεγαλώσαν και το αγαπήσαν σα να ήταν κάτι απ' τον ίδιο τους τον εαυτό. Όμως ο έρωτας, που ακόμα και σε μοναστήρι δε διστάζει να μπει, τους στερεί την Τερέζα που στάθηκε η χαρά της ζωής τους στα παιδικά της χρόνια. Τελικά εκείνη παντρεύεται τον καλό της κι οι καλόγριες μένουν πάλι μονάχες με τις άχαρες προσευχές τους.

96

ΣΑΜΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ (1906 – 1989 - ΙΡΛΑΝΔΙΑ)

Ο κύριος εκπρόσωπος του μοντέρνου «αντιθεάτρου» γεννήθηκε στο Φόξροκ έν' απ’ τα περίχωρα του Δουβλίνου και κατάγεται από εύπορη οικογένεια. Προτεσταντισμός και πουριτανισμός χαρακτηρίζουν το περιβάλλον που μεγαλώνει και σπουδάζει ο δημιουργός. Η αντίδραση στον συντηρητισμό τους θα επηρεάσει καθοριστικά τη σκέψη του. Ευφυής αλλά κι αθλητική φύση ο νεαρός Μπέκετ, προτού ολοκληρώσει τις σπουδές του στη γαλλική και την ιταλική γλώσσα στο Trinity College του Πανεσπιστημίου του Δουβλίνου κάνει το πρώτο του ταξίδι στο Παρίσι. Στην πόλη του φωτός θα επιστρέψει αμέσως μόλις πάρει το πτυχίο του για να διδάξει αγγλικά στο Ecole Normal Superieure, όπου ανάμεσα στους μαθητές του είναι ο Σαρτρ κι η Σιμόν ντε Μπωβουάρ. Το σημαντικότερο όμως γεγονός αυτής της περιόδου είναι η γνωριμία κι η συντροφιά του με τον συμπατριώτη του μυθιστοριογράφο Τζέημς Τζόυς (1882- 194Ι). Ο Μπέκετ επηρεάζεται καταλυτικά από τον Τζόυς. Σ’ αυτόν εξάλλου οφείλει και την πρώτη του εμφάνιση σαν συγγραφέας. Επιστρέφοντας στο Δουβλίνο παίρνει το διδακτορικό του, διορίζεται βοηθός καθηγητής στο Τrinity College κι όλα δείχνουν πως o δημιουργός θ’ ακολουθήσει ακαδημαϊκή καριέρα. Σύντομα ο συντηρητισμός της ακαδημαϊκής νοοτροπίας θα έρθει σ’ αντίθεση με τ' αντισυμβατικό πνεύμα του και με τη βοήθεια μιας μικρής κληρονομιάς που του άφησε ο πατέρας του θα εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι, αφού περιπλανηθεί για λίγο στην Ευρώπη. Εκεί κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής γίνεται μέλος της αντίστασης κατά των κατακτητών. Μια σειρά από συλλήψεις θα τον αναγκάσουν να διαφύγει σε ελεύθερο γαλλικό έδαφος όπου για να επιβιώσει εργάζεται σαν εργάτης σε κάποιο χωριό. Με το τέλος του πολέμου μετά από μια σύντομη επίσκεψη στην πατρίδα του θα γυρίσει και πάλι στο Παρίσι, το οποίο θα γίνει ο μόνιμος τόπος κατοικίας του. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο δημιουργός αρχίζει να γράφει γαλλικά. Δικαιολογεί την επιλογή του αυτή θεωρώντας ότι όταν κανείς γράφει σε γλώσσα που δεν είναι η μητρική του, έχει τη δυνατότητα να γράφει χωρίς ύφος. Επιλογή που σαφώς δικαιώθηκε. Ο Μπέκετ μόλις στα εικοσιπέντε του κάνει την εμφάνισή του σαν πεζογράφος με τη συλλογή διηγημάτων : Μεγαλύτερη Φασαρία παρά Κακό. Ήδη στην πρώτη του αυτή δοκιμή εμφανίζεται ο προβληματισμός πάνω στον άνθρωπο και τη μοίρα του, που θ’ αναπτυχθεί αργότερα, σ’ όλο το πεζογραφικό και δραματουργικό του έργο. Στα έργα του Μάρφυ, Γουάιτ, στην τριλογία Μόλλοϋ, ο δημιουργός έχει προσδιορίσει πλήρως την πεζογραφική και την πνευματική του ταυτότητα. Πράγματι όταν ξεκινάει την ενασχόλησή του με τη δραματουργία ο συγγραφέας είναι καλλιτεχνικά ώριμος να καταθέσει την αντιπρότασή του στη συμβατική θεατρική πραγματικότητα. Η πρώτη του θεατρική δοκιμή, το τρίπρακτο δράμα του, Ελευθερία, θα παραμείνει στο συρτάρι του συγγραφέα. Το δεύτερο όμως, Περιμένοντας τον Γκοντό, θεωρείται σαν το έργο που αποτελεί το σημείο εκκίνησης του σύγχρονου Θεάτρου. Ο δημιουργός γίνεται γνωστός μέσα σε μια μέρα. Η πλήρης όμως αποδοχή και καθιέρωσή του έρχεται με το Τέλος του Παιχνιδιού. Ο Μπέκετ ανήκει στη σχολή του Θεάτρου του παραλόγου, φτάνει όμως τα χαρακτηριστικά της στο έπακρο. Επιθυμώντας ν’ αποδώσει τον προβληματισμό που έχει ήδη αναπτύξει στην πεζογραφία του, σαν δραματουργός λειτουργεί εντελώς ανατρεπτικά παραβαίνοντας όλους τους κλασικούς θεατρικούς κανόνες και συμβάσεις. Η αφαίρεση, η αποσπασματικότητα, η έλλειψη συνοχής, η επανάληψη, το άτοπο και το άχρονο είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του στοιχεία. Τα έργα του δηλαδή στην ουσία δεν έχουν μύθο, πλοκή, δράση κι οι ήρωές του θυμίζουν περισσότερο τύπους παρά χαρακτήρες. Η γλώσσα του υπηρετώντας το γενικό αφαιρετικό κι αφηρημένο τόνο του γραφέα είναι ελλειπτική, λιτή, στυγνή και δηκτική. Ο δραματουργός λοιπόν λειτουργεί αποδομώντας, καταστρέφει κι εισάγει στη σκηνή τη φιλοσοφική άποψη πως ο άνθρωπος είναι απομονωμένος κι αποξενωμένος, τόσο από τους άλλους, όσο και από τον ίδιο του τον εαυτό, έτσι η επικοινωνία κι η επαφή είναι αδύνατη ακόμα και στο πιο απλό επίπεδο. Το άτομο έχει στερηθεί σε τέτοιο βαθμό την ανεξαρτησία της πράξης που η τελευταία αναπόφευκτα έχει ακυρωθεί και κατά συνέπεια έχει ακυρώσει εννοιολογικά την ίδια την ανθρώπινη οντότητα. Η απόψη του συγγραφέα επί της ουσίας για την ύπαρξη φτάνει να ξεπεράσει μέχρι και τον μηδενισμό, υποστηρίζοντας την ανικανότητα του ανθρώπου να είναι μηδενιστής ακόμα και στην ώρα της ύστατης απελπισίας του. Ο άνθρωπος έχοντας απωλέσει την ταυτότητά του αγγίζει τα όρια της ερημιάς σ’ έναν μη κόσμο, ενώ ταυτόχρονα είναι εγκλωβισμένος σ’ ένα κωμικοτραγικό χρέος να μιλάει ακόμα κι όταν δεν έχει τίποτα να πει. Μ’ αυτή την έννοια τα έργα του είναι πιο κοντά στη ζωή από οποιουδήποτε άλλου και παράλληλα η θεατρικότητά τους είναι εντυπωσιακή. Ο συγγραφέας όσο δοκιμαζόταν δραματουργικά όλο και περισσότερο απομάκρυνε τα έργα του απ’ τις συμβατικές φόρμες και τα βύθιζε στην άρνηση και την αφαίρεση. Τα έργα του : Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ, Ω! ο ωραίες μέρες, Παίζοντας, Πηγαινέλα, Ανάσα, μέχρι και το : Όχι Εγώ, στο οποίο ο συγγραφέας παρουσιάζει μόνον ένα στόμα πάνω στη σκηνή, είναι ενδεικτικά της μινιμαλιστικής πορείας που ακολούθησε. Στο ίδιο πνεύμα γράφονται και τα τελευταία του έργα για τη σκηνή : Πατήματα και Λίκνισμα. Είναι σαφές ότι η περίπτωση του Μπέκετ αποτέλεσε αποστομωτική απάντηση σ’ όσους διατείνονται πως όλα έχουν ειπωθεί. Το 1969 τιμήθηκε με Νόμπελ λογοτεχνίας. Περιμένοντας τον Γκοντό Δίπρακτη ιλαροτραγωδία με 5 πρόσωπα, 4 άνδρες και 1 αγόρι. Στην προσπάθεια προσέγγισης κι ερμηνείας του αριστουργήματος του συγγραφέα που άλλαξε την καθεστηκυία εικόνα του Θεάτρου έχουν γραφτεί πολλά. Είναι λογικό, αν αναλογιστεί κανείς την πολυεπίπεδη σημαντική που επιτυγχάνει με την αφαίρεση ο δραματουργός στο έργο του. Ο μύθος του παραβάλλει δυο ημέρες από τη ζωή δύο αλητών, του Βλαδίμηρου και του Εστραγκόν, που σε κάποιο ερημικό δρόμο μ’ ένα μονάχα ξερό δέντρο κάθονται, συζητούν, τσακώνονται και το κυριότερο περιμένουν να έρθει κάποιος Γκοντό ο οποίος τους είναι εντελώς άγνωστος κι όμως έχουν εναποθέσει όλη τους τη δραστηριότητα και την ελπίδα πάνω του. Ωστόσο περνώντας η μέρα ο Γκοντό δεν εμφανίζεται. Αντιθέτως απ’ το μέρος τους περνάει ένα περίεργο ζευγάρι αφέντη και δούλου. Ο Πότζο κι ο Λάκυ είναι δεμένοι μεταξύ τους μ’ ένα σκοινί σε μια ουσιαστικά σαδομαζοχιστική σχέση, στην οποία οι ρόλοι αλλάζουν συνεχώς. Το βέβαιο και το παράδοξο είναι ότι δεν μπορεί να εννοηθεί ο ένας χωρίς τον άλλο. Το παράξενο ζευγάρι συμβάλλει στο να περάσει λίγο ο χρόνος της αναμονής για τους δυο αλήτες. Στο τέλος της πρώτης μέρας και του πρώτου μέρους του έργου ένα αγόρι θα εμφανιστεί για να τους ενημερώσει ότι ο Γκοντό θα έρθει οπωσδήποτε την επόμενη μέρα. Η δεύτερη όμως μέρα και το δεύτερο μέρος του έργου δεν θα είναι παρά μια οδυνηρή επανάληψη της προηγούμενης με ασήμαντες διαφορές, όπως τα

97

φύλλα που έχουν πέσει απ’ το δέντρο ή το γεγονός ότι στην επανεμφάνιση του αφέντη και του δούλου, ο πρώτος είναι τυφλός κι ο δεύτερος μουγκός. Το έργο κλείνει στο τέλος της δεύτερης μέρας με τη διαβεβαίωση του αγοριού ότι ο Γκοντό θα έρθει την επόμενη μέρα, έτσι οι δυο ήρωες προτίθενται να αναζητήσουν καταφύγιο για τη νύχτα προκειμένου να επιστρέψουν την άλλη μέρα για να συνεχίσουν το μαρτύριο της αναμονής. Το άτοπο που υποστηρίζεται απ’ την απουσία του σκηνικού, το άχρονο που επιτείνεται απ’ την αμνησία των ηρώων, η ασάφεια της ταυτότητας των προσώπων υπηρετούν την πρόθεση του συγγραφέα να γενικεύσει το μήνυμά του. Η απομόνωση κι η αποξένωση των ηρώων απ’ τον κόσμο, που σύμπτωμά της είναι η απραξία τους έχει μετατρέψει σε πλάσματα που επιβεβαιώνουν την ύπαρξή τους μέσ’ απ’ το γεγονός ότι περιμένουν κάποιον, έστω κι αν δεν γνωρίζουν ποιος είναι ή τι είναι, έστω κι αν διαισθάνονται ότι δεν θα έρθει ποτέ. Παρόλο το άσκοπο της ύπαρξής τους συνεχίζουν να υπάρχουν γιατί έτυχε να υπάρξουν. Ακόμα κι η μονοτονία της αναμονής είναι προτιμότερη απ’ τη συνειδητοποίηση της εγκατάλειψης, της παραίτησης και τελικά της μη ύπαρξης. Όσο για το ποιος είναι ο Γκοντό, θέμα που έχει απασχολήσει τους μελετητές του Μπέκετ, ετυμολογικά το όνομα παραπέμπει στην αγγλική λέξη για το Θεό (God), το πιθανότερο όμως είναι ότι ο συγγραφέας τον χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει το κίνητρο της ψευδαίσθησης που χρειάζονται οι ήρωές του για να παραμείνουν. Έτσι αν η απουσία του τους επιβεβαιώνει την ύπαρξή του, αντίστοιχα η ενεργός παρουσία τους στη ζωή δεν αποτελεί απαραίτητο όρο επιβίωσης. Εφόσον παραμένουν μαζί υπάρχουν. Όσο για το ζευγάρι του εξουσιαστή και του εξουσιαζόμενου είναι προφανές ότι ο ποιητής παρουσιάζει την πολιτική σχετικότητα της αλήθειας της εξουσίας, αποδίδοντας την κινητήρια δύναμη που σπρώχνει την ιστορία της ανθρωπότητας. Η αντίστιξή του είναι εμφανής και τελικά εξυπηρετεί στο να ολοκληρωθεί το μάταιο της εικόνας της ανθρωπότητας.

98

ΕΥΓΕΝΙΟΣ Ο’ ΝΗΛ (1888 – 1953 - ΑΜΕΡΙΚΗ)

Ο πατέρας του αμερικανικού Θεάτρου γεννήθηκε σ’ ένα ξενοδοχείο μιας θεατρικής συνοικίας της Νέας Υόρκης. Είναι το τρίτο παιδί του ηθοποιού Τζέημς Ο’ Νηλ. Τα παιδικά του χρόνια λοιπόν περνούν κοντά στους γονείς που τον παίρνουν μαζί στις θεατρικές περιοδείες ή στο εξοχικό της οικογένειας. Τα σχολικά του χρόνια όμως τα περνάει εσώκλειστος σε διάφορα ιδιωτικά οικοτροφεία κι ενοριακά σχολεία της καθολικής εκκλησίας. Οι σπουδές του στο Πανεπιστήμιο του Princeton θα διακοπούν με την αποβολή του λόγω μέθης. Ο συγγραφέας θ’ αποφασίσει να μην επιστρέψει ποτέ. Κλητήρας στη Νέα Υόρκη, θ’ ανακαλύψει τα έργα του Νίτσε. Ο Γερμανός φιλόσοφος θα τον επηρεάσει σημαντικά, όπως και το έργο των Ζολά, Στρίντμπεργκ και Φρόιντ. Ο δημιουργός, σχεδόν αμέσως μετά τον γάμο του με την Κάθλιν Τζένκινς θα την εγκαταλείψει αζητώντας την τύχη του σαν χρυσοθήρας. Εργάζεται σαν ναύτης σε εμπορικά πλοία. όπου αποτυπώνει την εμπειρία των λιμανιών της Αφρικής και της Νότιας Αμερικής που επισκέπτεται. Με την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη δίνει διαζύγιο στη γυναίκα του. Ο συγγραφέας αποπειράται ν’ αυτοκτονήσει. Επιστρέφει κοντά στην οικογένειά του, όμως η ασθένεια της φυματίωσης τον οδηγεί στο σανατόριο. Μετά την εξάμηνη παραμονή του αποφασίζει να στραφεί αποκλειστικά στην τέχνη. Γράφει και παρακολουθεί μαθήματα γραφής θεατρικών έργων. Εγκαθίσταται στο Greenwich Village, τη συνοικία της Νέας Υόρκης που έγινε διάσημη σαν κέντρο των τέκνων της τέχνης και των γραμμάτων. Οικονομικά τον συντηρεί ο πεθερός του. Αρχίζουν ν' ανεβαίνουν τα έργα του. Παντρεύεται για δεύτερη φορά με τη συγγραφέα Άγκνες Μπούλτον. Μέχρι το 1922 χάνει και τους δυο γονείς του, έχει κερδίσει δυο φορές το Πούλιτζερ και κλείνει ο κύκλος της θεματογραφίας της θάλασσας και της ζωής γύρω απ’ αυτήν. Τα έργα του γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία κερδίζει και τρίτο βραβείο Πούλιτζερ. Χωρίζει με τη σύζυγό του και παντρεύεται την ηθοποιό Καρλόττα Μοντερέι με την οποίαν εγκαθίστανται στη Γαλλία. Μετά από τρία χρόνια παραμονής εκεί, ο συγγραφέας επιστρέφει στη Νέα Υόρκη. Η αποκορύφωση της επιτυχίας του έρχεται με την παράσταση του, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα. Ο συγγραφέας εγκαθίσταται στο Sea Island εκεί συνεχίζει να γράφει μα για δώδεκα χρόνια δεν ανεβαίνει κανένα έργο του. Το 1936 του απονέμεται το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Ο συγγραφέας θ’ αποσυρθεί στη βίλα του στην Καλιφόρνια όπου γράφει ασταμάτητα. Στην πλέον ώριμη δραματουργική του φάση το αυτοβιογραφικό στοιχείο υπερτερεί. Όταν θα επιστρέψει στη Νέα Υόρκη έχει ήδη προσβληθεί απ' τη νόσο του πάρκινσον. Τελικά θα πεθάνει από πνευμονία σ’ ένα ξενοδοχείο της Βοστόνης όπου πέρασε κατάκοιτος τον τελευταίο χρόνο της ζωής του. Για το, Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα, θα του απονεμηθεί μετά θάνατον το βραβείο Πούλιτζερ για τέταρτη φορά. Ο κορυφαίος συγγραφέας γνώρισε την επιτυχία αλλά και την απώλεια. Ο αδερφός του πέθανε αλκοολικός κι ο ένας γιος του απ’ τα τρία παιδιά που απέκτησε απ’ τους γάμους του αυτοκτόνησε. Στα έργα του αποτυπώνει την εμπειρία της δοκιμασίας. Οι χαρακτήρες που έπλασε φέρνουν το βάρος, τη μιζέριας και τον εφιάλτη της καθημερινής αμερικάνικης ζωής. Τα πρόσωπά του, ψυχικά ή σωματικά άρρωστα εξαναγκάζονται σε μιαν άθλια ζωή, γνωρίζουν τρομακτικές συγκρούσεις και υποτάσσονται σε μια μοίρα που τα οδηγεί σε ακρότητες, συχνά με τη μορφή του θανάτου. Τεχνίτης της δραματικής δομής του λόγου και του διαλόγου ο συγγραφέας υπηρέτησε κατά περιόδους τον εξπρεσιονισμό, τον συμβολισμό, το γκροτέσκο, ακόμα και τον μυστικισμό, μέχρι να περάσει στον καθαρό ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τ’ αριστουργήματά του : Άννα Κρίστι, Ο Μαλλιαρός Πίθικος, Όλα τα παιδιά του Θεού, Πόθοι κάτω απ’ τις λεύκες, Παράξενο Ιντερμέτζο, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, Ερημιά, Ο παγοπώλης έρχεται, Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα, Ένα φεγγάρι για τους καταραμένους, είναι ένα κομμάτι μόνο της πλούσιας παρακαταθήκης που μας άφησε. Ο Μαλλιαρός Πίθηκος Οκτάπρακτη κωμωδία με 9 πρόσωπα, 7 άνδρες και 2 γυναίκες, ακόμα θερμαστές, κυρίες, κύριοι, και άλλοι. Το έργο εν μέρει αποτυπώνει την άμεση εμπειρία που είχε ο συγγραφέας απ' την περίοδο που εργάστηκε σα ναύτης σ’ εμπορικά πλοία. Το βίωμά του απ' το προλεταριάτο της θάλασσας συνδυαζόμενο με το συγγραφικό του ταλέντο μας δίνει ένα έργο πολύ κοντά στην αλήθεια της ψυχολογίας των «Θερμαστών» αλλά ταυτόχρονα γκροτέσκο. Η μοίρα του θερμαστή, έγκλειστου στα έγκατα του πλοίου και καταδικασμένου να τροφοδοτεί τις μηχανές με κάρβουνο, δημιουργεί μιαν ατμόσφαιρα κόλασης. Το γεγονός ότι ο ήρωας του έργου Γιανκ έχει ταυτιστεί με την απάνθρωπη εργασία του αντίθετα με τους υπόλοιπους συναδέλφους του εντείνει το τραγικό. Η απόφαση της νεαρής κληρονόμου που «πάσχει» για το περιθώριο να επισκεφθεί το μηχανοστάσιο θ’ αλλάξει για πάντα τον ήρωα. Η γυναίκα αντικρίζοντάς τον παθαίνει σοκ, τον προσβάλλει και λιποθυμάει. Το περιστατικό κι η εικόνα της γυναίκας δημιουργούν ανάμικτα συναισθήματα στον Γιανκ. Κάτω απ’ την εμμονή της εκδίκησης δεν κρύβεται μόνον οργή για την προσβολή κι εκείνο που εκπροσωπεί αλλά κι πόθος. Μέχρι τη στιγμή εκείνη ο ήρωας είχε μια ταυτότητα κι αισθανόταν ισχυρός μέσα απ’ αυτήν, ανήκε κάπου. Εκείνο που τον συνταράζει είναι ότι η αντίδραση της γυναίκας τον ακύρωσε και τον εξίσωσε με ζώο. Αυτήν την αλήθεια θα παλέψει μέχρι το τέλος του έργου ν’ αντιστρέψει ο Γιανκ. Μέσ’ απ’ τα ξεσπάσματά του διεκδικεί να κατοχυρώσει αυτό που του αμφισβητήθηκε : την ανθρώπινη ταυτότητά του. Στην ουσία όμως όλες του οι απόπειρες είναι αδιέξοδες. Ο συγγραφέας μιλάει για την εκμετάλλευση και τελικά την αποκτήνωση της εργατικής τάξης. Η κυρίαρχη τάξη έχει δημιουργήσει έναν κόσμο που εξυπηρετείται από τύπους σαν το Γιανκ μόνον όταν αυτοί είναι ταυτισμένοι με την αθλιότητα. Η όποια αντίδραση τους είναι καταδικασμένη στην καταστροφή και τον θάνατο. Η κατάληξη του Γιανκ στο ζωολογικό κήπο για να βρει τους ομοίους του είναι συμβολική. Ο μοιραίος του εναγκαλισμός με τον γορίλα έρχεται να επιβεβαιώσει τ' αδιέξοδό του. Ένα τυχαίο περιστατικό τον οδήγησε να «σηκώσει κεφάλι», όπως τουλάχιστον το αντιλαμανόταν. Όμως η όποια εξέγερση είναι εκ προοιμίου καταδικασμένη. Ο ήρωας λοιπόν είναι αναπόφευκτο να πεθάνει μες στο κλουβί, με τον ίδιο τρόπο που έζησε. Πόθοι κάτω από τις Λεύκες Τρίπρακτο δράμα με 10 πρόσωπα, 8 άνδρες κα 2 γυναίκες, ακόμα άλλος κόσμος απ’ τα γειτονικά αγροκτήματα. Ο συγγραφέας μας παραδίδει ένα έργο μοναδικής ευαισθησίας απέναντι στον άνθρωπο της υπαίθρου που είναι καταδυναστευμένος απ’ τ’ αμερικάνικο όνειρο, ένα όνειρο που έχει γίνει εφιάλτης. Ο πατριάρχης Εφραίμ Κάμποτ, ταυτισμένος με το κτήμα που δούλεψε, έχει ξεπεράσει τα όρια της ανθρωπιάς. Η σκληρότητα που ατσάλωσε για να επιβιώσει και να φτιάξει περιουσία τον έχει καθορίσει ολοκληρωτικά. Το μίσος που εισπράττει απ' τους γιους του είναι δκαιολογημένο. Με την πρώτη ευκαιρία που παρουσιάζεται, οι δυο

99

μεγάλοι γιοι του απ’ τον πρώτο του γάμο δραπετεύουν για να πραγματοποιήσουν το δικό τους όνειρο πλούτου κι αρπαγής στη Δύση. Ο Ήμπεν, ο μικρότερος γιος του απ’ τη δεύτερη σύζυγό του προσκολλημένος όσο κι ο πατέρας του στο κτήμα είναι ο μόνος που μπορεί ν’ αποτελεί αντίβαρο στον πατέρα. Η Άμπι, η νέα σύζυγος του Κάμποτ γίνεται αρχικά ο τρίτος διεκδικητής του κτήματος. Μόνον έτσι θα διασφαλίσει ότι δεν θα επιστρέψει στο παρελθόν της, άλλωστε παντρεύτηκε έναν υπερβολικά μεγαλύτερο άνδρα για να φύγει από αυτό. Το κτήμα είναι το σύμβολο της ευημερίας. Ο έρωτας όμως της Άμπι για τον Ήμπεν θα ξεπεράσει τον πόθο για το κτήμα. Όσο κι αν το μίσος του Ήμπεν θα τον στηρίξει να της σταθεί, ο έρωτάς του θα τον υπερβεί. Όταν θα γεννηθεί ο γιος τους ο Ήμπεν έχει πεισθεί για την αγάπη της Άμπι κι άλλωστε είναι η πρώτη του νίκη απέναντι στον πατέρα του. Μέχρι που ο Κάμποτ, χρησιμοποιώντας τα ίδια τα λόγια της Άμπι προτού σμίξουν, θα τον κάνει να πιστέψει πως το παιδί ήταν ο τρόπος της Άμπι για να κερδίσει το κτήμα. Αυτό εξαγριώνει τον Ήμπεν. Ο γιος του έγινε σύμβολο απάτης κι εξαιτίας του αποστρέφεται την αγάπη της Άμπι. Στην παραφορά της η Άμπι θα σκοτώσει το ίδιο της το παιδί προκειμένου να του αποδείξει ότι τίποτε δεν αξίζει περισσότερο απ’ τον έρωτά του. Κι εκείνος χτυπημένος απ’ τον πόνο της απώλειας την καταδίδει. Ο Κάμποτ μπροστά στις αποκαλύψεις θα σταθεί και πάλι μ’ εγωισμό, σταδιακά όμως θα νιώσει. βαθιά μια-μια τις απώλειες. Οι δυο εραστές θ’ ακουμπήσουν και πάλι ο ένας στον άλλον. Τώρα τους ενώνει κάτι πολύ βαθύτερο απ’ τον πόθο. Ο γέρος πατέρας τσακισμένος επιστρέφει στη μόνη του αδυναμία, στη γη του. Ακόμα κι ο σερίφης που συλλαμβάνει τους δυο εραστές εκφράζει τον φθόνο του για το κτήμα του γερο-Κάμποτ. Επιβεβαιώνοντας ότι ο κρυφός πρωταγωνιστής του έργου είναι αυτή η γη που κάτω απ’ τη δύναμή της ελέγχει τελικά τους ανθρώπους που τη διεκδικούν. Ένα φεγγάρι για του καταραμένους Τετράπρακτο δράμα με 5 πρόσωπα, 4 άνδρες και 1 γυναίκα. Το τελευταίο έργο του συγγραφέα φέρνει μιαν ιδιόμορφη αντίθεση. Ενώ τα πρόσωπα φέρονται σκληρά παίζουν άγρια παιχνίδια και κάνουν κατάχρηση της βίας στη γλώσσα και τη συμπεριφορά, ταυτόχρονα κρύβουν μιαν απέραντη ευαισθησία. Μια ευαισθησία που έχει θαφτεί κάτω απ’ την πάλη για την επιβίωση και τη μιζέρια της καθημερινότητας. Τα χαμένα όνειρα κι η χαμένη αθωότητα αναγκάζονται να υποταχθούν στους ανελέητους όρους του ρεαλισμού. Η Τζόσι με πρωτόγονη τρυφερότητα έχει στην ουσία στηρίξει και τους τρεις αδερφούς της για να μπορέσουν να διεκδικήσουν τη δική τους μοίρα. Τους έχει φυγαδεύσει μέσα στο παιχνίδι της αντίστασης στην πατριαρχική αυταρχικότητα του πατέρα της Χόγκαν. Η ίδια έχει τη δύναμη και γνωρίζει τον τρόπο που μπορεί να του επιβληθεί. Οι δυο τους έχουν βρει έναν κώδικα επικοινωνίας πέρ’ απ’ τα μικροαστικά προσωπεία. Έχουν κατασκευάσει τη δική τους μάσκα αγριότητας κι αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον τη συνέπεια και τις αντοχές που χρειάζονται για ν’ αντεπεξέλθουν σ’ αυτήν. Ο απατεωνίσκος κι αγριάνθρωπος Χόγκαν στην ουσία κρύβεται πίσω απ’ την αγένεια και τη βαναυσότητα. Γνωρίζει τον έρωτα της Τζόσι για τον ιδιοκτήτη του κτήματός τους Τζέημς, όπως γνωρίζει και τον δικό του για κείνη. Παραδόξως το κόλπο που τους στήνει είναι γιατί βλέπει ότι βρίσκονται παγιδευμένοι. Δεν θα σμίξουν αν ένας απ' τους δυο δεν αποφασίσει να εκτεθεί. Έτσι ο πατέρας πείθει την Τζόσι πως ο Τζέημς αθέτησε τον λόγο του και θα τους πετάξει έξω απ’ το κτήμα που υποσχέθηκε να τους πουλήσει. Αυτό εξαγριώνει τη Τζόσι που ή ούτως ή άλλως έχει πληγωθεί γιατί ο Τζέημς έχει καθυστερήσει να φανεί στο ραντεβού τους. Όμως η συνάντησή τους κάτω απ’ φεγγάρι εξελίσσεται σπαρακτικά. Η χαμένη ψυχή του αλκοολικού Τζέημς βγάζει όλη της την αλήθεια. Η Τζόσι μαθαίνει όχι μόνον για την απάτη του πατέρα της αλλά κι όλα εκείνα που κρύβει η πληγωμένη ψυχή του άντρα που κρυφά αγαπάει. Έτσι η ηρωίδα κατανοεί ίσως περισσότερα από κείνα που αντέχει. Του προσφέρει μια μητρική αγκαλιά κι έναν ήρεμο ύπνο, ξέροντας πως όταν ξυπνήσει εκείνος θα φύγει. Η ομολογία της αγάπης είναι αμοιβαία. όμως το παρελθόν κι οι πληγές δεν θα επιτρέψουν στον άνδρα και στη γυναίκα να σμίξουν. Το φεγγάρι έχει ξεγυμνώσει τους ήρωες. όμως η καθημερινότητα ξαναβρίσκει τους ρυθμούς της την επόμενη μέρα. Ταυτισμένο με τον σκληρό ρεαλισμό, το πρωινό φως θα βάλει όρια που κανείς τους δεν είναι σε θέση να υπερβεί. Πέρα απ' τον Ορίζοντα Τρίπρακτο δράμα με 10 πρόσωπα, 6 άντρες και 4 γυναίκες. Στο Πέρα απ' τον ορίζοντα είναι δυο αδέρφια: ο Αντρέας κι ο Ρόμπερτ, δυο άνθρωποι του κάμπου πού ζούνε κάτω από τη στέγη του παλιού υποστατικού του πατέρα τους, του γέρο γαιοκτήμονα Μέγιο. Ο Αντρέας φαίνεται να είναι με γερές ρίζες δεμένος με τη γη που τον ανάθρεψε, με τη γη που τυράγνησαν οι προγονοί του και τους τυράγνησε ωσότου τους δώσει την ευτυχία. Ο άλλος, ο Ρόμπερτ, που πήρε ανώτερη μόρφωση, λατρεύει τα βιβλία, απαγγέλλει στίχους και ταλαιπωρείται από τον ίμερο των μεγάλων οριζόντων. . . Σκέπτεται τη θάλασσα, τον κόσμο που απλώνεται πέρ' απ' τη γραμμή των βουνών που κλείνουν τον ορίζοντα του παλιού υποστατικού, λαχταράει τα μεγάλα ταξίδια σε χώρες μαγικές, άπληστος προσκυνητής της ομορφιάς. Ένας κρυφός όσο και τυραννικός έρωτας για την ωραία γειτονοπούλα του, τη Ρουθ Άτκινς, ερωτάς που τον βασανίζει από παιδί, οξύνει μέσα στην ψυχή του την ανάγκη της φυγής - Γιατί ξέρει πως η Ρουθ δεν αγαπάει αυτόν αλλά τον αδερφό του, τον Αντρέα και ξέρει ακόμα πως ο Αντρέας αγαπάει τη Ρουθ. Μα να που την παραμονή του φευγιού του μαθαίνει, και το μαθαίνει από την ίδια, πως η Ρουθ αυτόν έχει στην καρδιά της. Νιώθει τότε ξαφνικά να τον κατακλύζει μια απέραντη μακαριότητα. Τώρα πια δε θα φύγει. Θα μείνει στην ευτυχισμένη γη των δικών του και θά παντρευτεί τη Ρουθ. Αντί του Ρόμπερτ θα φύγει ο Αντρέας. Θα φύγει με συντριμένη καρδιά, με κουρελιασμένες τις ελπίδες του, με την απογοήτευση και την πίκρα στην ψυχή. Αυτός είναι γεννημένος να σκάβει και να ταλαιπωρεί τη γη, να της αρπάζει με μόχθο και με ικανοποίηση ένα ένα τ' αγαθά της. Δεν είναι γι' αυτόν η θάλασσα και τα μακρινά ταξίδια. Η πατρίδα του, η ζωή του, έχει ένα σύνορο και τα όνειρά του επίσης : τη στεφάνη των γύρω βουνών. Αυτός ο χώρος του φτάνει. Μα κινημένος τώρα από το ίδιο αίσθημα που βασάνισε άλλοτε τον Ρόμπερτ, τον ερωτικό καημό, θα φύγει. Και σε λίγο οι θάλασσες, τα ταξίδια, οι άλλοι ουρανοί, οι τολμηρές επιχειρήσεις, θα τον βοηθήσουν να λησμονήσει τον πόνο του. Ό Ρόμπερτ που θέλησε να κατέβει απ ' τ ' όνειρο στη γη, δεν αργεί να δείξη την ανικανότητά του. Δεν ξέρει ούτε να καλλιεργεί τη γή ούτε να κουμαντάρει τις δουλειές του υποστατικού. Όλοι οι γύρω του, νιώθοντας πως έλειψε το άξιο χέρι, ο άγρυπνος νους, γίνονται απείθαρχοι, τον κλέβουν, τον ρημάζουν... Αυτή η Ρουθ αρχίζει σιγά-σιγά να καταλαβαίνει πως ο,τι την παράσυρε για μια στιγμή και την έριξε στην αγκαλιά του Ρόμπερτ δεν ήταν έρωτας, ήταν ένα ερωτικό καπρίτσιο. Ότι αν αγαπάει κάποιον, αυτός είναι ο Αντρέας που τον περιμένει και τον λαχταράει. Έπειτα οι οικονομικές στενοχώριες, ή μιζέρια που κάνει την εμφάνιση της απειλητική, βοηθούν ώστε η προσμονή αυτή νά μην είναι μονάχα ερωτική, αλλά και να γίνεται ένα σωσίβιο που η προσδοκία του να είναι μέρα με τη μέρα απορροφητικότερη. Έξαλλου η συμβίωση με τον Ρόμπερτ γίνεται ολοένα και περισσότερο αφόρητη. Οι μέρες για τη Ρουθ περνούν αργές, παγερές το χειμώνα, πνικτικές το καλοκαίρι, πλάι σ' έναν άντρα

100

που πια δεν αγαπάει, μακριά από έναν άλλον άντρα πού έχει αιχμαλωτίσει τα όνειρά της. Σε λίγο έρχεται στον κόσμο ένα κοριτσάκι, μα ούτε αυτό την παρηγορεί. Η απόγνωσή της μεγαλώνει σε τέτοιο βαθμό μέσα στη μοναξιά και στη μονοτονία του τοπίου, που έρχεται μια μέρα όπου η Ρουθ, σε μια κρίση αντιπάθειας προς τον Ρόμπερτ, θα του το φωνάξει πως πια δεν αγαπάει αυτόν άλλα τον αδερφό του, τον Αντρέα. Κι ό Ρόμπερτ θα σωπάσει και θα κλείσει μέσα στην ψυχή του την πίκρα που μεγαλώνει μέρα με τη μέρα μαζί με την αρρώστια του που τον βασάνιζε από παιδί. Σ' αυτό απάνω, ο Αντρέας θα πληροφορηθεί τα κακά μαντάτα απ ' το σπιτικό του αδερφού του. Γυρίζει μια μέρα και τον βρίσκει ετοιμοθάνατο. Ό Ρόμπερτ ξανασυλλογίζεται την περασμένη ζωή του, σκέπτεται το κακό που έκανε στον αδερφό του που τον ανάγκασε να ξεριζωθεί απ' το γονικό χώμα και να εγκατάλειψη τον πραγματικό του προορισμό, θέλει, έστω και την τελευταία στιγμή, κάτι νά επανόρθωση. Παρακαλεί τον Αντρέα να μην εγκατάλειψη τη Ρουθ όταν θα μείνει μόνη - και μάλιστα να την παντρευτεί. Ο Αντρέας, απ' την άλλη μεριά, θέλει προτού κλείσει τα μάτια ο αδερφός του να μάθει από το στόμα της Ρουθ πως αυτή εκείνον αγάπησε πάντα, τον Ρόμπερτ, μα ο Ρόμπερτ πεθαίνει χωρίς η Ρουθ να μπορέσει να μιλήσει... Κι οι δυο που απομένουν θ' αποφασίσουν να ξαναπιάσουν τη ζωή από την αρχή. Ερημιά Τετράπρακτο δράμα με 15 πρόσωπα, 9 άντρες και 6 γυναίκες. «Ή πρόθεση μου», γραφεί σ ' ένα σύντομο προλογικό του σημείωμα, «ήταν να γράψω ένα έργο που ν' ανταποκρίνεται ειλικρινά στο πνεύμα της αμερικάνικης μεγαλοεπαρχίας του 1900—1905. Η ουσία του έργου βασίστηκε πάνω στην ατμόσφαιρα, στο αίσθημα και στην ακριβή αναπόληση των χαρακτηριστικών ψυχικών καταστάσεων μιας ανεπίστρεπτης εποχής. Για μένα, η "Αμερική που ήταν (και μένει) η πραγματική Αμερική, βρήκε τη μοναδική έκφραση της στη μεσοαστική οικογενειακή ατμόσφαιρα, που αναδίνει το οικογενειακό περιβάλλον των Μίλλερ, ένα περιβάλλον που μέσα σ' αυτό περάσαν πολλοί της γενιάς μας το μεταβατικό στάδιο τής ζωής τους που συνδέει την εφηβική ηλικία με την ενηλικίωση». Ό νεαρός Ρίτσαρντ Μίλλερ, «ένα παιδί δεκαεφτά χρονών πού μόλις τέλειωσε το γυμνάσιο» κι έχει έντονη ενδοστρεπτική τάση, αποτελεί το πρόβλημα της οικογένειάς του. «Ή ποίηση είναι ή πνευματική του τροφή αυτόν τον καιρό... η ερωτική ποίηση—κι ο σοσιαλισμός, επίσης, καθώς υποπτεύουμαι από μερικές ρητές διακηρύξεις πού έκανε». Και το σεξουαλικό ζήτημα επίσης, κι η γενική κατάσταση του κόσμου. "Αγαπάει την εξ ίσου ανώριμη πνευματικά Μύριελ Μακ Κόμπερ που ο πατέρας της αντιδρά με καθαρά αστικό τρόπο όταν μαθαίνει πως ο «αυθάδης» αυτός νεαρός στέλνει στην κόρη του ποιήματα ερωτικά του Σουίνμπωρν κι άλλα πολλά «πρόστυχα» κι εμπρηστικά ραβασάκια. Η κόρη γράφει στον νεαρό Μίλλερ ένα γράμμα που του δηλώνει πως η φιλία του πρέπει να σταματήσει. Ο Μίλλερ κυριεύεται από τρομερή απαισιοδοξία. Για να δείξει τη μεγάλη απογοήτευση του φεύγει απ' το σπίτι του και σ' ένα χαμαιτυπείο συναντιέται με μια πόρνη, την κερνάει άφθονα ποτά και πίνει κι ο ίδιος πολλά περισσότερα, αλλά ανακαλύπτει πως με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να συνεχίσει μαζί της το δρόμο της απωλείας που θέλησε να πάρει . Ή εφηβική του δειλία , μια συναίσθηση αηδίας , ο αυτοσεβασμός κι ένα συναίσθημα ιπποτισμού απέναντι στη Μύριελ τον συγκρατούν «αγνό». Παρουσιάζεται όμως μπροστά στη συναθροισμένη οικογένεια του πούχε αρχίσει στο μεταξύ ν ' ανησυχεί για την εξαφάνισή του, οικτρά μεθυσμένος και μπορείτε να φαντασθείτε τι θέμα ξεσπάσματος πατρικής οργής θα μπορούσε ν' αποτελέσει αυτή ή σκηνή. Δε συμβαίνει όμως τίποτα απ' αυτά. Οι γονείς υποδέχονται τον συμπτωματικά άσωτο γιο με τη συγκαταβατική κείνη κατανόηση πούναι καταλληλότερη για να γιατρέψει ακόμα μεγαλύτερες πληγές απ ' την αισθηματική αμυχή του Ρίτσαρντ Μίλλερ. Κι όταν αργότερα ο Ρίτσαρντ μαθαίνε ι πώς η Μύριελ τούχε γράψει κείνο γράμμα κατά «πατρική υπαγόρευση» χωρίς νάχει πάψει νά τον αγαπάει, εκείνος της εξομολογείται με συντριβή το... αμαρτωλό παράπτωμα του και ξανασυμφιλιώνονται. Το έργο αυτό δεν είναι σπουδή πάνω σε κανένα θέμα. Ή πλοκή του είναι ένα μέρος μόνον απ' ο,τι κυρίως ενδιέφερε τον Ο' Νηλ. Τη χρησιμοποίησε σαν καμβά απλώς για να κεντήσει ένα αρκετά λεπτομερειακό οικογενειακό επεισόδιο. Στην κωμωδία αυτή ο συγγραφέας μας αναπόλησε μ' ακρίβεια και συναισθηματική θέρμη μεσ' απ' το βάθος του μνημονικού του τις μητέρες και τους πατεράδες, τις θείες και τους θείους, τ' αγόρια και τα κο-ρίτσια, τους οικογενειακούς φίλους, τους γείτονες και τους υπηρέτες του παλιού καλού καιρού που οι καθημερινές τους απασχολήσεις, οι μικροσυζητήσεις και τα κουτσομπολιά, οι καθημερινές τους μικροκωμωδίες και τα παροδικά μικροδραματάκια τους αποτελούν τα κύρια συστατικά της μεσοαστικής οικογενειακής ατμόσφαιρας μέσ' απ' την οποία κι ο ίδιος ο Ο' Νηλ πέρασε ζώντας εδώ «και σαράντα χρόνια. Κι είναι ίσως το μόνο έργο που έγραψε για να ξεκουραστεί μάλλον παρά για να κουραστεί—όπως θα μπορούσε να πει κανείς για όλα ανεξαιρέτως τ' αλλά έργα του—χωρίς να επιδιώξει νά κάνει την παραμικρότερη καινοτομία η να το φορτώσει με βαθύτερα νοήματα και θέσεις. Άννα Κρίστι Τετράπρακτο δράμα με 13 πρόσωπα,12 άντρες και 1 γυναίκα. Το έργο μας δείχνει τον εξαγνισμό της Άννας χάρη στην επίδραση της θάλασσας και της αγάπης της για έναν άντρα. Δεν πάει πολύς καιρός που η Άννα έφτασε στο καπηλειό του «Πάτερ Τζίμμυ» όπου συναντάει τον πατέρα της έπειτα από χρόνια και κάποια στιγμή τον αφήνει να μάθει το βρόμικο παρελθόν της. Ενώ εκείνος τη νόμιζε πώς ήταν σε καλά χεριά, αυτή πορνευόταν. Μα είναι ολοφάνερο—έπειτα από τόσες διαβεβαιώσεις κι επαναλήψεις πούχει ο διάλογος—πως η Άννα κράτησε σ' όλο το διάστημα της πορνείας της την παρθενικότητα της ψυχής της, κι όταν εξομολογείται στον Μπερκ πως ποτέ της δεν αγάπησε άλλον άντρα εκτός απ' αυτόν που σχεδόν τώρα μόλις συνάντησε, ο θεατής είναι διατεθειμένος να την πιστέψει. Ζώντας χαρούμενα στο "καρβουνιάρικο" του πατέρα της, είναι προετοιμασμένη για μιαν «αγνή» αγάπη όταν μεσ' απ' την καταχνιά της θάλασσας προβάλει ο ήρωας των ονείρων της. Το ερωτικό πάθος ανάμεσα στις δυο νεαρές υπάρξεις αναπτύσσεται σφοδρά ως το σημείο οπού η Άννα εξομολογείται το παρελθόν της κι ο Μπερκ από ένστικτο επαναστατεί στην ιδέα πως θα παντρευτεί μια γυναίκα σαν εκείνες πού τόσο φτηνά νοίκιαζε στα λιμάνια. Έπειτα όμως από μερικές ζωηρές σκηνές ξαναγυρίζει κοντά της και την παντρεύεται. Η Άννα Κρίστι δεν έχει συλληφθεί απ ' τη φαντασία του δραματουργού της σαν ολοκληρωμένη υπόθεση ή μάλλον είχε συλληφθεί σαν υπόθεση τουλάχιστον δυο διαφορετικών έργων. Ή πρώτη πράξη λ. χ., είναι εξαιρε-τικά καλή—όχι τέλεια όπως τη χαρακτηρίζουν πολλοί κριτικοί—κι ο χαρακτηρισμός του Κρις—αν εξαιρέσουμε την επιμονή του ανθρώπου αυτού στο μοτίβο της «παλιο-θάλασσας»—είναι αξιοθαύμαστος. Ό διάλογος επίσης γενικά είναι καλύτερος απ ' ότι είναι σ ' όλα τ ' άλλα έργα πού είχε γράψει ως τότε αν εξαιρέσουμε φυσικά το Φεγγάρι των Καραϊβικών Νησιών και το Στις θάλασσες του Βορρά. Παρ' όλη όμως την εξωτερική τελειότητα του έργου αυτού σαν θεατρικού κομματιού η υπόθεση δεν είναι βασικά σωστή. Όλα τα παιδιά του Θεού έχουν φτερά Δίπρακτο δράμα με 7 πρόσωπα,4 άντρες και3 γυναίκες.

101

Το έργο γράφτηκε στο Πρόβινστάουν το 1923 και πρωτανεβάστηκε τον Μάη του 1924 στο Provincetown Theater. Ό δυσάρεστος θό-ρυβος πού δημιουργήθηκε γύρω απ' το έργο αυτό ήτανε κάτι φυσικό ιδίως για την αμερικάνικη κοινωνία της εποχής εκείνης. Ελάχιστοι άλλωστε αμερικανοί δραματικοί συγγραφείς, αν εξαιρέσουμε βέβαια τον Ο' Νηλ ή τον Paul Green, είναι αρκετά απαλλαγμένοι απ' τις σχετικές προκαταλήψεις ώστε να μπορούν ν' αντικρίσουν το ζήτημα του γάμου μεταξύ νέγρων και λευκών χωρίς πάθος. Δεν πρέπει να νομιστεί πώς ο Ο' Νηλ εξετάζει το πρόβλημα ενός τέτοιου γάμου από κοινωνιολογική άποψη. Την υπόθεση του έργου την πήρε απ' τη ζωή όπως τη βρήκε, γιατί έτυχε να του προκαλέσει το ενδιαφέρον σαν ιδέα εκμεταλλεύσιμη από καλλιτεχνική άποψη. Στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής και σήμερα ακόμα είναι αδύνατο ο γάμος μεταξύ ενός νέγρου και μιας λευκής, ή αντίστροφα, να μην ενοχλήσει τη συνείδηση πολλών μαύρων και λευκών, να μη δημιουργήσει μίση και να μην ξυπνήσει παλιές προκαταλήψεις που τελικά θα επηρεάσουν και το ίδιο το αντρόγυνο — όσο απροκατάληπτο κι αν είναι — και θα δημιουργήσουν μιαν απ' τις δραματικότερες μορφές συζυγικής τραγωδίας. Το έργο αυτό, κάθε άλλο παρά προπαγάνδα είναι. Υπάρχουν βέβαια στο διάλογο αρκετές απηχήσεις της φυλετικής μνήμης, του καταπιεσμένου μίσους και του φόβου, αλλά δεν αποτελούν παρά τ' αναγκαίο πλαίσιο για την ανάπτυξη της δραματικής υπόθεσης. Είναι ένα έργο αγάπης και πάθους, πολύ ζωντανό κι ανθρώπινο. Οι πρώτες σκηνές μας δείχνουν, κατά ένα φαινομενικά τυχαίο τρόπο, την αμόλευτη ακόμα από κοινωνικές προλήψεις φιλία μερικών μαύρων και λευκών παιδιών. Έν' απ' αυτά τα παιδιά, ένας νεαρός νέγρος, έχει ευγενικές φιλοδοξίες. Αγωνίζεται να περάσει τις εξετάσεις του στη Νομική σχολή καταβάλλοντας υπεράνθρωπες προσπάθειες να υπερνικήσει την πνευματική του αδυναμία που νομίζει πως οφείλεται σε φυλετικό μειονέκτημα. Παντρεύεται μια λευκή κοπέλα και για κάμποσον καιρό είναι κι οι δυο τους ευτυχισμένοι. Πριν περάσει όμως πολύς καιρός αντιμετωπίζουν μοιραία τα προβλήματα που προκύπτουν στην πατρίδα της ελευθερίας κάθε φορά πού ένα μαύρο κ' ένα λευκό ανθρώπινο πλάσμα θα θελήσουν νά διασκελίσουν τη γραμμή που ο περιούσιος λαός των λευκών χάραξε ανάμεσα στον κόσμο του και στον κόσμο των «κατώτερων» νέγρων. Η γυναίκα τρελαίνεται και θέλει να σκοτώσει τον άντρα της που ενσαρκώνει, για την ερεθισμένη φαντασία της, όλους τους ενστικτώδεις και παράλογους φόβους γιά τη μαύρη φυλή που έχει κληρονομήσει μέσα στην ψυχή της σα γυναίκα της λευκής φυλής. Μα υστέρα από μια δραματικότατη κρίση, συνέρχεται και ζητάει άπ' τον άντρα της συγνώμη. Εδώ είναι το σημείο της βαθύτερης απόγνωσης που αγγίξαν η ψυχή του νέγρου και της λευκής. Άλλα δεν μπορούν να μείνουν εκεί. Η τραγωδία, στην αγνότερη της μορφή, ξεπερνάει τα όρια του συνηθισμένου, όταν ο ήρωας, αντικρίζοντας τη λάμψη κάποιας ελπίδας, εξυψώνεται πέρ' απ' το άμεσα καταστροφικό περιστατικό. Μ' όλο που ό Τζιμ είναι ένας «αποτυχημένος της ζωής» η Έλλα έχει μέσα στην ψυχή της τή σπίθα της ελπίδας, το αλάθευτο σημάδι του λυτρωμού, και λίγο πριν κλείσει για τελευταία φορά η αυλαία, ο Τζιμ σωριάζεται γονατιστός και σηκώνει ψηλά τα μάτια του που λαμποκοπούν σαν πετράδια στο μεταμορφωμένο πρόσωπο του. Το «επαγγελματικό» λάθος του Ο' Νηλ στο έργο αυτό είναι ότι παράστησε τον «νέγρο» του σαν ανθρώπινη ύπαρξη. Παρασυρμένος απ' την ευθιξία όλων εκείνων των Αμερικάνων που θεσπίσαν τους γραφτούς κι άγραφους νόμους σχετικά με το πόσο ένας νέγρος επιτρέπεται να προχωρήσει στις σχέσεις του με τους λευκούς, αλλά δεν θεσπίσαν απολύτως τίποτα σχετικά με το ως πού μπορεί επιτέλους να σπρώχνει ό λευκός τη δυστυχία των μαύρων. Έκανε το «επαγγελματικό» λάθος ο δραματουργός μας να χρησιμοποιήσει μιαν υπόθεση τόσο βαθιά συγκινητική και τόσο τραγικά όμορφη που ελάχιστοι κριτικοί, οξυδερκέστατοι κατά τ' άλλα, μπορέσαν να διαγνώσουν σ' αυτήν ένα ανεχτίμητο θησαυρό της αμερικάνικης δραματικής τέχνης. Το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα Τετράπρακτο δράμα με 10 πρόσωπα, 5 άντρες και5 γυναίκες. Εξωτερικά μοιάζει σαν μια επανάληψη τοϋ τραγικού μύθου της Κλυταιμνήστρας και του Αγαμέμνονα, του Ορέστη και της Ηλέκτρας. Είναι μια συγχρονισμένη, θάλεγε κανείς, διασκευή των δυο πρώτων κομματιών της Αισχυλικής τριλογίας «Ορέστεια» με μια πολύ μοντέρνα κι ενδιαφέρουσα ερμηνεία του τρίτου κομματιού που στο έργο του Αισχύλου τιτλοφορείται «Ευμενίδες». Κατά βάθος όμως, παρ' όλες τις εξωτερικές ομοιότητες κι αναλογίες που μπορεί κανείς να βρει ανάμεσα στα δυο αυτά έργα, υπάρχουν ριζικές διαφορές. Το θέμα του Ο' Νηλ στην ουσία του παίρνει νόημα διαφορετικό. Ο δραματουργός μας δεν επιδιώκει μιαν επιδιορθωμένη ανάπτυξη του αρχαίου ελληνικού θεολογικού προβλήματος της Μοίρας. Την αρχαία αντίληψη της Νέμεσης τη συνέ-λαβε ο Ο' Νήλ πολύ αλλιώτικα και την ερμηνεύει σύμφωνα με τις σύγχρονες βιολογικές και ψυχολογικές θεωρίες που συνδέουν τις αιτίες και τ' αποτελέσματα με πνεύμα επιστημονικό. Η υπόθεση δε στηρίζεται πάνω στη σύγκρουση κοινών θνητών με υπερφυσικές θεότητες άλλα σε πολύ πραγματικότερα στοιχεία. Ένας Αμερικάνος, γέννημα και θρέμα της πουριτάνικης Νέας Αγγλίας, αυστηρός θεματοφύλακας του ηθικού κώδικα και των παραδόσεων του κοινωνικού περιβάλλοντος της εποχής του, δεν ανέχτηκε κάποτε το ερωτικό παραστράτημα του νεότερου αδερφού του με μια γκουβερνάντα, και τον κατάτρεξε με φανατισμό μέχρι καταστροφής. Το ξέσπασμα αυτό της πουριτάνικης οργής δεν είχε φυσικά προκληθεί μόνο από λόγους ηθικής τάξεως άλλα κι από κάποια υποσυνείδητη αντιζηλία για το ηδονικό αντικείμενο της νεανικής αμαρτίας. Κι αυτή ή υπονοούμενη επεξήγηση είναι ίσα-ίσα που δίνει άπ' την πρώτη στιγμή, και στην αρχική αιτία ακόμα της Ο' Νηλικής τριλογίας, τον ανθρώπινο τόνο και την αποδεσμεύει οριστικά άπ' το σκοτεινό θεολογικό εκείνο μηχανισμό ορισμένων αρχαίων δραματικών έργων που, για τον σύγχρονο ιστορικά ακατατόπιστο θεατή, είναι συνήθως ακατανόητος. Αυτό ήταν τ' απώτερο αίτιο της τραγικής ιστορίας που ξετυλίγεται ολοζώντανα και μ' ασυνήθιστη δεξιοτε-χνία στα μάτια του θεατή. Ό συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην παλιά αυτή,—προϊστορική ας την πούμε—τραγική ιστορία και στην ακόμα τραγικότερη έκβαση της είναι ο πλοίαρχος Μπραντ, ο γιος του αποδιωγμένου κ' εξουθενωμένου αδερφού του στρατηγού Έζρα Μαίινον που γυρίζει στο πουριτανικό αρχοντικό των Μαίινον και ζητάει με κάθε τρόπο να εκδικηθεί για την πατρική του συμ-φορά. Το σχέδιο του είναι σατανικό, θέλει να χτυπήσει καίρια τον μισητό θειο του ατιμάζοντας τη γυναίκα του. Ό συγγραφέας μας εισάγει αμέσως στα μυστικά των ηρώων του. Τους βάζει να μας πουν πολλά απ' αυτά πού σκέφτονται κι αισθάνονται. Όχι όλα βέβαια, γιατί αυτό θάταν αδύνατο, μα αρκετά για να επιτύχει το σκοπό του. Οι ενδόμυχοι στοχασμοί που διατυπώνονται μεγαλόφωνα δεν μπορεί νάναι παρά ένα μέρος τής εσωτερικής ζωής του ανθρώπου, ένα μέρος απ' το σύνολο που αποτελείται από αδιαμόρφωτες σκέψεις, από μισοστοχασμούς που δεν ολοκληρώνονται, από νύξεις κι από παραστάσεις πού ανεβοκατεβαίνουν στ' ανθρώπινο υποσυνείδητο, Ωστόσο ο,τι χρειαζόταν να μας δοθεί για να μπούμε στην ψυχοσύνθεση των ανθρώπων αυτών, ο Ο' Νηλ μας τόδωσε αρκετά γενναιόδωρα. Κι αυτός είναι ο λόγος που δεν υπάρχει καθόλου το στοιχείο της έκπληξης στην κοινή της σημασία. Τίποτα άπ' την εναγώνια απορία και την περιέργεια του είδους εκείνου που μας προκαλεί το συνηθισμένο και συμβατικό μυθιστόρημα. Στις Θάλασσες του Βορρά Μονόπρακτο δράμα με 6 πρόσωπα, 5 άντρες και 1 γυναίκα. Το θέμα είναι το καταστρεπτικό πάθος ενός ανθρώπου προσηλωμένου ολόψυχα σε μιαν έμμονη ιδέα. Ο πλοίαρχος Κήνεϋ είναι ο σκληροτράχηλος ιδιοκτήτης ενός φαλαινοθηρικού, και τον δυναστεύει μια ακατανίκητη περηφάνια. Στο τέλος της περιόδου των δυο χρόνων που μεσολαβήσαν από τότε που ξεκίνησε για να κυνηγήσει φάλαινες βρίσκεται ακόμα στις βόρειες θάλασσες άπρακτος σχεδόν, μην έχοντας μαζέψει όσο φαλαινόλαδο ήθελε. Η προθεσμία του συμβολαίου του με το πλήρωμα έχει λήξει, κι αυτός δεν εννοεί με κανέναν τρόπο να γυρίσει πίσω το καράβι στο λιμάνι του. "Δεν είναι τα ψωρολεφτά" λέει, "που με κρατάνε σ' αυτές τις παγωμένες θάλασσες. Όμως δεν μπορώ να γυρίσω στο λιμάνι μας μόνο με τετρακόσια βαρέλια φαλαινόλαδο. Καλύτερα θα τόχα να πέθαινα. Ποτέ μου δε γύρισα χωρίς νάχω το καράβι μου φορτωμένο ως τα μπούνια. Καταλαβαίνεις ;" Το πλήρωμα όμως δε δίνει σημασία γι' αυτά και στασιάζει. Η γυναίκα του που την είχε πάρει μαζί του, κοντεύει να τρελαθεί απ' τη μοναξιά και την αγωνία. Κι είναι για χάρη της γυναίκας του που κάποια στιγμή λέει να ξαναγυρίσουν στο λιμάνι τους. Αλλά δυο-τρία λεπτά μόλις είχε πάρει αυτή την απόφαση ο καιρός ξανοίγει, οι πάγοι υποχωρούν και κάπου στον ορίζοντα αντικρίζει ένα κοπάδι φάλαινες. Το πάθος του

102

τον κυριεύει άλλη μια φορά. Κι η γυναίκα του τρελαίνεται. Στις Θάλασσες του Βορρά το ύψιστο σημείο της τραγωδίας που μπορεί να κλείσει ένας άνθρωπος που δυναστεύεται απ' τ' ακατανίκητο πάθος του. Ο Βρόχος Μονόπρακτο δράμα με 5 πρόσωπα, 3 άντρες και 2 γυναίκες. Είναι το πρώτο έργο από κάμποσα άλλα του είδους αυτού που αργότερα ο Ο' Νηλ εξέλιξε και τελειοποίησε σε μια δυνατή και συναρπαστική μορφή τέχνης. Εδώ παρουσιάζει χαρακτήρες τραγελαφικούς, και μολονότι το έργο είναι φορτωμένο με διηγήσεις των ηρώων για το παρελθόν τους, έχει αρκετά σημεία που μας συγκινούν με την απαίσια ομορφιά τους, γιατί δεν υπάρχει είδος ομορφιάς που να μην έχει τις ρίζες της σε κάτι που φαίνεται ή πραγματικά είναι αυτό που λέμε ασκήμια. Κι είναι πάντα η αποστολή του καλλιτέχνη ν' ανακαλύψει, να αισθανθεί και ν' αποκαλύψει την ομορφιά που βρίσκεται κρυμένη κάτω από κάθε ασκήμια της ζωής.

103

ΘΟΡΤΟΝ ΟΥΑΙΛΝΤΕΡ (1897 – 1975 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Πεζογράφος με περιορισμένη, μα εκλεκτή παραγωγή στο μυθιστόρημα και στο θέατρο. Έδειξε ιδιαίτερη λατρεία για το αντιρεαλιστικό σκηνικό παιχνίδι, όπου με φαντασία και χιούμορ αξιοποίησε στοιχεία της ασιατικής τέχνης, του Εξπρεσιονισμού, ακόμα και του τσίρκου, σε μια κωμικοτραγική αναδόμηση της σύγχρονης αστικής ζωής. Τα πιο πετυχημένα δείγματα της θεατρικής του αυτής προσφοράς ήταν Η Μικρή μας Πόλη (1938), Με τα Δόντια (1942) και διάφορα άλλα μονόπρακτα που ο αυτοσχεδιαστικός τους χαρακτήρας ξύπνησε το Μπρόντγουεη απ' τον ρεαλιστικό του λήθαργο. Μικρότερη επίδραση στη θεατρική ζωή είχαν τα υπόλοιπα – και πιο συμβατικά – έργα του, όπως μια παραλλαγή της Άλκηστης κι Η Προξενήτρα (πάνω σε θέμα του Ξέστρου που αργότερα γνώρισε θρίαμβο με τη μουσική διασκευή της, Χάλλο Ντόλλυ). Θεωρείται σαν μια απ' τις πιο μεγάλες μορφές του σύγχρονου θεάτρου κι είναι ο μόνος ίσως συγγραφέας πούχει τιμηθεί τρεις φορές με το βραβείο Πούλιτσερ. Η Μικρή μας Πόλη Τρίπρακτο δράμα με 21 πρόσωπα,14 άνδρες και 76 γυναίκες. Στο έργο αυτό ο Ουάιλντερ δε θέλησε να διηγηθεί την ιστορία δυο οικογενειών σε μια μικρή πόλη της Νέας Αγγλίας απ' το 1901 ως το 1913, όπως θα μπορούσε να νομιστεί. Καταργώντας τα σκηνικά βοηθάει την υπόθεση να λευτερωθεί απ' το τοπικό και χρονικό πλαίσιό της και ν' απλωθεί σε ιστορία του κάθε ανθρώπου κάθε καιρού και κάθε τόπου. Οι ήρωές του παύουν να είναι ο Κύριος Τάδε ή η δεσποινίς Δείνα και γίνονται ο Άντρας, η Γυναίκα – ο Άνθρωπος – στην πορεία του βιοτικού αγώνα τους. Αυτός ο συμβολισμός των προσώπων, αυτή η γυμνότητα (δηλαδή, η οικουμενικότητα) του πλαισίου, καθώς κι οι σύντομες σκηνές αντί για ενιαίες πράξεις, οι επιστροφές στο παρελθόν, κι ο Αφηγητής που τις ενώνει και τις ενορχηστρώνει, κάνουν τη Μικρή μας Πόλη, να συγγενεύει με τα εξπρεσιονιστικά έργα που κυριαρχήσαν στο Γερμανικό προπάντων θέατρο, αμέσως μετά τον Α΄ Πόλεμο. Τον Ουάιλντερ τον γοητεύουν οι απλοί ασήμαντοι άνθρωποι μιας απλής, ασήμαντης πόλης – που, στα μάτια του αντιπροσωπεύουν, καλύτερα από κάθε άλλον, το ανθρώπινο γένος επί της γης κι ενσαρκώνουν το αιώνιο δράμα της Ζωής σ' όλες τις φάσεις του. Όλ' αυτά, όμως – ιδιοτυπία μορφής, συμβολισμός κλπ. – θα έμεναν απλές προθέσεις, αν ο Ουάιλντερ δεν ήταν ποιητής. Και μόνον επειδή είναι ποιητής, κατορθώνει να νιώσει τη ζωή τόσο βαθιά και να την απεικονίσει με τόση μαγεία. Με πόση τρυφερότητα, με πόσο λυρισμό και με πόση λιτότητα, ιστορεί τη γέννηση του έρωτα ανάμεσα στους δυο νέους – αυτού του έρωτα που είναι ακόμα παιχνίδι, μαθητικό θρανίο, σχολικό πρόβλημα και που μια γαλήνια φεγγαροβραδιά, μια φευγαλέα φράση στο δρόμο, ένα παγωτό στα ψιλά καθίσματα ενός μπαρ, τον κάνουν ν' ανοίξει σα λουλούδι κάτω απ' τον απριλιάτικο ήλιο. Και πόσο πόνο, πόση καρτερική λύπη στολίζει ο γυρισμός της Έμιλυ στο πατρικό της σπίτι, αφού έχει πεθάνει – όπου οι απλές καθημερινές χαρές του παλιού καιρού, γίνονται αβάσταχτα οδυνηρές, γιατί η κοπέλλα ξέρει πως η ξενοιασιά κι η αγάπη και τα νιάτα θα καταλήξουν – και τι σύντομα! – στο μικρό κοιμητήρι, όπου η μόνη ελπίδα για τους πεθαμένους είναι η Λήθη του απάνω κόσμου. Με τα Δόντια Τρίπρακτο δράμα με 17 πρόσωπα, 1Ο άνδρες και 7 γυναίκες. Όταν το 1943 ανέβαινε για πρώτη φορά στο Βroadway το έργο τον Wilder Με τα Δόντια, οι κριτικοί το δέχονταν μ ' εντελώς αντιφατικές γνώμες. Μερικοί το βρίσκαν «παράλογο», «προκλητικό», «αδιάντροπο» κι άλλοι «καταπληκτικό», «πρωτότυπο», «μοναδικό». Όμως, κανένας τους δεν αρνιόταν πως αυτό το έργο είχε μια ζωντάνια και μια πρωτοτυπία ασυνήθιστη. Σε λίγους μήνες το Με τα Δόντια κερδίζει το βραβείο Pulitzer σαν το καλύτερο θεατρικό έργο της χρονιάς. Είναι η ιστορία του George Antrobus, της γυναίκας του, των παιδιών τους και της Lily Sabina που τους υπηρετεί σ' όλες τις δουλειές. Κατοικούν όλοι στο Excelsior του New Jersey. Ό George Antrobus μοιάζει με τον καθένα μας. Είναι ο μέσος Αμερικάνος που παλεύει με την μοίρα του, πότε θλιβερή και πότε χαρούμενη. Όλοι αυτοί οι άνθρωποι της οικογένειας του George Antrobus κατορθώσαν να επιζήσουν ύστερα απ' τη φωτιά, τους κατακλυσμούς, τους λοιμούς, τις επιδημίες, την εποχή των παγετώνων, υστέρα από τόσους πολέμους κι άλλες μάστιγες της ανθρωπότητας. Είναι αιώνιοι σαν το φως των άστρων και βλέπουν το μέλλον με την ψυχή γεμάτη ελπίδα. Άλλοτε μαγεμένοι άπ' το θάμβος, άλλοτε μεθυσμένοι από θαυμασμό, κι άλλοτε πάλι γεμάτοι γαλήνη, είναι φτιαγμένοι άπ' την ουσία των ηρώων — των ηρώων και των. γελωτοποιών. Είναι αληθινά παιδιά τον Αδάμ και της Εύας, θύματα όλων των δεινών που έχει κληρονομήσει η σάρκα. Κατορθώσαν να επιζήσουν υστέρα από τόσες καταστροφές, κρατημένοι στη ζωή με τα δόντια. «Το έργο αυτό είναι το Πεπρωμένο ολόκληρης της ανθρωπότητας αντικρισμένο με τηλεσκόπιο από χίλια μίλια μακριά», όπως είπε κι ό ίδιος ο συγγραφέας του. Μ' όλο που ένα από τα πράγματα που αρέσει στο κοινό σ' αυτό το έργο είναι ακριβώς αυτή η ανανέωση κι η αντίθεση στο ορθόδοξο θέατρο, ο ίδιος ο συγγραφέας αρνιέται πως θέλει νάναι ο καινοτόμος που ζητάει να καθιερώσει καινούργιες φόρμες στο σύγχρονο θέατρο : «Προσπαθώ ν' ανανεώσω παλιούς θησαυρούς, να τους φέρω κοντά στον σημερινό άνθρωπο, στη σημερινή πραγματικότητα. Οι Βασίλισσες της Γαλλίας Μονόπρακτη κωμωδία με 5 πρόσωπα, 1 άντρα, κα 4 γυναίκες. Ένας απατεώνας έχει ανοίξει ένα γραφείο που δέχεται διάφορες πλούσιες γυναίκες και τους υπόσχεται ότι είναι διάδοχοι του γαλλικού θρόνου κι ότι έχουν βάσιμες ελπίδες κάποια μέρα να γίνει κτήμα τους ο θρόνος αυτός.

104

ΤΕΝΕΣΙ ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ (1911 – 1983 - ΑΜΕΡΙΚΗ)

Ο δημιουργός των κολασμένων ηρωίδων γεννήθηκε στο Κολόμπους του Μισισιπή. Ο πατέρας του καταγόταν από παλιά οικογένεια του Νότου κι η αδυναμία του στο αλκοόλ και το γυναικείο φύλο δεν ταιριάζει με την απόφασή του να παντρευτεί την πουριτανή θρησκόληπτη Εντουίνα, μια κόρη ιερέα που καταδίκαζε την κάθε απόλαυση. Το δεύτερο παιδί, ο γιος Τόμας Λάσκερ Ουίλλιαμς, θεωρήθηκε κάτι σαν ευλογία απ’ την οικογένεια μια κι η πρωτότοκη Ρόουζ προέκυψε «προβληματική», «υπερευαίσθητη», «αλαφροΐσκιωτη». Τ' αδέρφια μεγαλώνουν με τους γονείς της μητέρας μια κι εκείνη καταφεύγει σ’ αυτούς στ’ ατέλειωτα ταξίδια του πατέρα. Ίσως καλύτερα, γιατί οι βίαιοι καυγάδες των γονιών προκαλούσαν το μίσος του μικρού Τομ για τον πατέρα. Είναι εύκολο ν' αναγνωρίσουμε τα πρόσωπα του οικογενειακού περιβάλλοντος του συγγραφέα στα έργα του, στον Γυάλινο Κόσμο, πιστότερα απ’ όλα. Είναι σαφές ότι ο πρώιμα ώριμος Τομ προτιμάει να μένει σπίτι και να διαβάζει απ’ ότι να διασκεδάζει με κορίτσια σε εφηβικά πάρτι. Εξάλλου η διφθερίτιδα από την οποίαν ασθένησε μικρός του άφησε μιαν αρρωστοφοβία. Το δέσιμο με τον παππού και τα ευτυχισμένα χρόνια που πέρασε κοντά του θ’ αποτυπωθούν στη Λυσσασμένη Γάτα. Η εγκατάσταση της οικογένειας σ’ ένα φτωχικό διαμέρισμα στο Μιζούρι σε μιαν άθλια συνοικία κλείνει την περίοδο της γαλήνης για τον συγγραφέα κι ανοίγει τη σχέση του με το «περιθώριο». Την ίδια περίοδο θα εισπράξει τη σκληρότητα των συνομηλίκων του για την ιδιαιτερότητά του που αρχίζει να διαφαίνεται, αλλά θα συμμεριστεί και την αηδία της μητέρας του για τον πατέρα του που βλέποντας την «παράταιρη» οικογένειά του βυθίζεται περισσότερο στις καταχρήσεις. Ο φόβος για τους ανθρώπους θα τον ακολουθεί μια ζωή. Όμως τα πράγματα βελτιώνονται όταν φεύγει για σπουδές Δημοσιογραφίας στο «Κολούμπια». Εκεί οι φίλοι του γοητευμένοι απ’ την προφορά του θα τον βαφτίσουν Τενεσί αλλά και θ’ αποτύχει στο να γίνει «άνδρας». Εκεί όμως θ’ αποφασίσει να γίνει θεατρικός συγγραφέας. Η αποτυχία του στις εξετάσεις θα τον οδηγήσει στην εταιρεία κατασκευής παπουτσιών που δουλεύει κι ο πατέρας του. Εκεί γνωρίζει τον Στάνλεϊ Κοβάλσκι... Η περίοδος της ύφεσης φτάνει κι ο Τενεσί γράφει τα πρωτόλειά του που γνωρίζουν επιτυχία σε μια τοπική θεατρική ομάδα. Σιγά-σιγά ορθώνει το πνευματικό του ανάστημα, κι όμως η κατάθλιψη δεν τον εγκαταλείπει. Η κατάσταση της αδερφής του χειροτερεύει. Την κλείνουν σε ίδρυμα και την υποβάλλουν σε λοβοτομή, αυτό είναι μια ανοιχτή πληγή για τον συγγραφέα που επιβεβαιώνεται παραδόξως στο, Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι, όπου η αμφισβητούμενη «θεραπεία» μέσω της λοβοτομής απειλεί την ηρωίδα του. Αποφοιτά απ’ το τμήμα Θεατρολογίας της Αϊόβα και τραβάει τον δρόμο του μακριά απ’ το παρελθόν. Η Νέα Ορλεάνη τον εμπλέκει με το είδος του κόσμου που θα τον εμπνεύσει. Εκεί γνωρίζει τον έρωτα στο πρόσωπο του πρώτου του εραστή, ενός κλαρινετίστα... Σύντομα ο ασήμαντος πορτιέρης του Broadway, Τενεσί, θα λύσει το οικονομικό του πρόβλημα αφού στο ίδιο Θέατρο, μόλις έξι χρόνια μετά, θα παρουσιαστεί έν’ απ’ τα αριστουργήματά του : Λεωφορείον ο πόθος. Το πλατύ κοινό τον ανακάλυψε βέβαια με τον Γυάλινο Κόσμο. Παράδοξα βιογραφική, η πένα του σχεδόν ζωντανεύει μέσ’ απ’ τα έργα του. Όλοι οι ήρωές του φέρνουν ένα κομμάτι της ζωής ή της εμπειρίας του. Τα πλάσματά του φέρνουν την γοητεία της decadence του ένδοξου Νότου που ζει μονάχα στο μυαλό τους και σβήνει με την ύπαρξή τους. Δεν είναι μισογύνης, χρησιμοποιεί απλώς την ευαισθησία της γυναίκας για ν’ αποδείξει τη φθορά. Το υπέροχο έργο του είναι τραγικό γιατί οι αναφορές του είναι πάντα υπαρκτές. Ο δεκατετράχρονος έρωτάς του για έναν ΙταλοΑμερικανό θα τον σημαδέψει, όπως κι ο Θάνατός του. Ο δημιουργός βιώνει την κορύφωση της επιτυχίας κι όμως δεν είναι ευτυχισμένος. Ο θάνατος της αδερφής του, η φοβία του πως θα τρελαθεί, η μοναξιά, το αλκοόλ, τα φάρμακα, η ψυχανάλυση τίποτα δεν βοηθάει. Ο θάνατός του μοιάζει αυτοκτονία απ’ το πώμα που κόλλησε στο λαιμό. Το βέβαιο είναι πως η ποίηση κι η αγωνία των έργων του θα μας καταδιώκει για πολύ καιρό. Γυάλινος Κόσμος Δράμα σε 7 σκηνές με 4 πρόσωπα, 2 άνδρες και 2 γυναίκες. Το πιο αυτοβιογραφικό έργο του δημιουργού αντανακλάει την Αμερική του ‘30 που υπέφερε τις συνέπειες του κραχ και βίωνε τις συγκρούσεις με το παρελθόν της, πολύ περισσότερο στον Νότο απ’ όπου αλλού. Ταυτόχρονα ήρωας κι αφηγητής, ο Τομ είναι ο ποιητής. Η μητέρα, η Αμάντα, φέρνει κομμάτια της μητέρας του δημιουργού. Όπως στο πρόσωπο και την αναπηρία της Λάουρα εύκολα αναγνωρίζουμε την προβληματική αδερφή του. Ο αγώνας της Αμάντα να ελέγξει τον γιο και να φροντίσει την κόρη ώστε να κάνει έναν καλό γάμο αντικατοπτρίζει την ψευδαισθητική σχέση της με την πραγματικότητα. Η κλασσική νεύρωση της μεγαλομανίας του ένδοξου παρελθόντος αντισταθμίζει την προσωπική της αποτυχία. Το αίσθημα του φόβου της εγκατάλειψης όμως κυριαρχεί κι οδηγεί σε ψυχαναγκαστική συμπεριφορά. Όσο για τη Λάουρα, συνεχώς τραβιέται από τον κόσμο, αντιμετωπίζοντας με ντροπή και φόβο τις αποτυχίες της και κλείνεται στον εαυτό της. Τα γυάλινα παιγνίδια της κι οι χιλιογρατσουνισμένες πλάκες του πικάπ είναι τ' ασφαλές φανταστικό καταφύγιό της. Οι συγκρούσεις του Τομ (που παλεύει σε μια χαμοδουλειά προκειμένου να συντηρήσει την οικογένειά του) με τη μητέρα του φέρνουν το κομμάτι εκείνο της ζωής του Τινεσί που αναλωνόταν σε κάποιο εργοστάσιο παπουτσιών μέχρι να βρει τον δρόμο του. Φέρνουν το κομμάτι του κάθε ονειροπόλου που καταφεύγει στο σκοτάδι όταν το φως, του απαγορεύει να ζήσει τα όνειρά του. Ο πόθος του Τομ ν’ αποδράσει λειτουργεί ενοχικά. Η Λάουρα είναι εκείνη που τον ισορροπεί, η μητέρα είναι εκείνη που απαιτεί : ο αδερφός οφείλει πρώτα να βρει έναν γαμπρό για την αδερφή του και μετά να φύγει. Έτσι ο Τομ καλεί τον Τζιμ στο σπίτι. Η έλευση του φίλου κάνει πανευτυχή την Αμάντα. Η υπόστασή της παίρνει νόημα και πάλι. Η φαντασίωση επιστρέφει, κι η πάλη του Τομ να τη φέρει στην πραγματικότητα οδηγεί σε μια ακόμα σύγκρουση. Τίποτα δεν μπορεί να χαλάσει την πυρετική προετοιμασία για την Αμάντα. Όταν η Λάουρα συνειδητοποιεί ότι ο καλεσμένος είναι ο εφηβικός της έρωτας, φοβάται να παρουσιαστεί. Τούτο φυσικά προκαλεί την άγρια αντίδραση της μητέρας. Ο Τομ αποκαλύπτει στον Τζιμ ότι έβγαλε ναυτικό δελτίο για να φύγει αντί να πληρώσει το ρεύμα. Όταν τα φώτα σβήνουν μένουν μόνοι τους ο Τζιμ κι η Λάουρα. Τότε ο Τζιμ θυμάται τη Λάουρα και τη φλερτάρει, κάνοντάς την να αισθανθεί για πρώτη φορά ευτυχισμένη κι απαλλαγμένη από τις φοβίες της. Όμως στο τέλος της αποκαλύπτει τον πραγματικό του έρωτα με μιαν άλλη κοπέλα, που του έδωσε δύναμη ν' αλλάξει και να ξεπεράσει τις δικές του φοβίες. Μετά απ’ αυτό ο Τζιμ αποχωρεί αφήνοντας σύξυλη την Αμάντα κι απαρηγόρητη τη Λάουρα. Η μητέρα κατηγορεί τον Τομ για την άγνοιά του. Το έργο τελειώνει με την πραγματοποίηση του ονείρου του Τομ να δραπετεύσει, να ζήσει μια καινούργια ζωή. Η Λάουρα όμως μένει μέσα του για πάντα. Είναι το κομμάτι του παρελθόντος του ίδιου του καλλιτέχνη απ’ το οποίο δεν λυτρώθηκε ποτέ.

105

Λεωφορείον ο Πόθος Δράμα σε 11 σκηνές με 12 πρόσωπα, 6 άνδρες και 6 γυναίκες. Πρόκειται για το γνωστότερο έργο του ποιητή εξαιτίας της καλλιτεχνικά κι εμπορικά επιτυχημένης μεταφοράς του στον κινηματογράφο. Ο Μάρλον Μπράντο κι η Βίβιαν Λη δώσαν αξεπέραστες ερμηνείες. Το έργο ανέβαινε πάρα πολύ συχνά σ’ όλον τον κόσμο, αφού είναι λίγοι οι σκηνοθέτες κι οι ηθοποιοί που δεν επιθυμούν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους με μιαν απ’ τις κορυφαίες στιγμές της δραματουργίας του ευαίσθητου ποιητή. Οι ήρωες του έργου σέρνουν τη ζωή τους, τους πόθους τους και τα χαμένα τους όνειρα σε μια χαμοσυνοικία της Νέας Ορλεάνης. Η Μπλανς έρχεται να μείνει μαζί με τη μικρότερη αδερφή της Στέλλα και τον γαμπρό της Στάνλεϋ. Η αντίθεση της εύθραυστης Μπλανς με το περιβάλλον κι ακόμα περισσότερο με τον πρωτογονισμό του γαμπρού της, κρύβει κάτι βαθύτερο απ’ τη σύγκρουση δυο διαφορετικών ειδών κουλτούρας. Η επιθετικότητα του Στάνλεϋ όταν μαθαίνει για την απώλεια της πατρικής περιουσίας που διαχειριζόταν η Μπλανς θα οριοθετήσει ευθύς εξαρχής την εκρηκτικότητα της σχέσης τους. Όσο για τη Στέλλα, αυτή έχει συμβιβαστεί με την πραγματικότητα. Αποτελεί τον τύπο γυναίκας που επί της ουσίας είναι ικανή να γεύεται τη ζωή όπως έρχεται. Είναι ανθεκτική και γι’ αυτό επιβιώνει. Η Μπλανς έχει αφεθεί στο ψέμα. Το παραμύθι, του περασμένου μεγαλείου του Νότου, δημιουργεί τη δική της αλήθεια, ίσως όμως δεν θα μπορούσε να κάνει διαφορετικά, αφού η πραγματικότητα της έχει προσφέρει μονάχα πόνο και θάνατο. Η αυτοκτονία του συζύγου της όταν ανακάλυψε τις ομοφυλοφιλικές προτιμήσεις του, η απώλεια της περιουσίας και των αγαπημένων της, την έχουν σημαδέψει βαθιά. Όχι, η Μπλανς δεν ήταν πλασμένη ν’ αγωνίζεται, αλλά να παρασύρεται. Ο χαρακτήρας της δεν είναι διόλου ροζ. Η φινέτσα κι η μόρφωση συνυπάρχουν, σ’ ένα πλάσμα που ταυτίζεται με το πάθος κι ενδίδει στον πόθο. Παραδίδεται στην ανάγκη και μετά την ωραιοποιεί, γι’ αυτό και δεν αναζητεί την αλήθεια. αλλά τη μαγεία. Την απολύουν απ’ το σχολείο που εργάζεται σαν καθηγήτρια αγγλικών λόγω της σχέσης της μ’ έναν μαθητή. Η Μπλανς χαρακτηρίζεται από ανεξέλεγκτες ερωτικές επιδόσεις, γίνεται έρμαιο των παθών της και μιας σεξουαλικότητας που υπερβαίνει τα όρια της κατεστημένης ηθικής. Τ' αδιέξοδο θα μπορούσε ν' αρθεί μόνο μέσ' από έναν πιθανό γάμο με το Μιτς, φίλο του Στάνλεϋ, με τον οποίον φλερτάρει. Τελικά όμως η αποκάλυψη του παρελθόντος της στον Μιτς απ’ τον γαμπρό της έρχεται για να κλείσει βάναυσα αυτή την προοπτική. Ο Στάνλεϋ όμως θα προχωρήσει. ακόμα βαθύτερα την επίθεσή του. Η πράξη του βιασμού φέρνει την κορύφωση της σύγκρουσης δυο πλασμάτων που παίζουν επικίνδυνα ανάμεσα στα όρια του πόθου και του μίσους. Το γεγονός ότι η Μπλανς καταλήγει στο τρελοκομείο είναι η επιβεβαίωση της αδυναμίας της να υπάρχει μέσα στον κόσμο και τους ανθρώπους όπως είναι, έξω απ’ τον δικό της φανταστικό κόσμο. Γλυκό πουλί της Νιότης Τρίπρακτο δράμα με 16 πρόσωπα, 11 άνδρες και 5 γυναίκες. Όλοι οι ήρωες του συγγραφέα είναι πλάσματα αποτυχημένα που η αναπόφευκτη ροή του χρόνου έχει κλέψει ή τσακίσει τη ζωή τους. Τούτο ίσως είναι το κύριο στοιχείο που καταδυναστεύει τα πρόσωπα σ’ ένα έργο για τη χαμένη νιότη. Η άλλοτε διάσημη ηθοποιός του σινεμά Αλεξάνδρα Ντε Λάγκο, αποσύρθηκε όταν ο χρόνος άρχισε να λεηλατεί τα νιάτα της. Η φυγή της απ’ τα φώτα την οδήγησε στον πληρωμένο έρωτα με νεαρούς και στα ναρκωτικά. Όμως μέσ’ απ’ τη φαντασίωση που χαρακτηρίζει όλες τις ηρωίδες του ποιητή έχει απόλυτη συναίσθηση της οδύνης που φυλά το μέλλον για κείνη. Ο νεαρός Τσανς Γουαίην απ’ την άλλη, ο τελευταίος απ’ τους «εραστές» της, παλεύει τη φτώχεια και την ανεπάρκειά του με τα μόνα μέσα που διαθέτει : την ομορφιά και τα νιάτα. Όμως ο Τσανς είναι απ’ τους ανθρώπους που κατορθώνουν πάντα να υπονομεύουν οι ίδιοι τα σχέδιά τους. Η ασημαντότητά του, ο αδύναμος χαρακτήρας του δεν μπορούν να υποστηρίξουν την υπερφίαλη φιλοδοξία του. Στην αυτοκαταστροφική του ιδιοσυγκρασία έρχεται να προστεθεί η σκληρότητα των ανθρώπων, η ατυχία κι ο χρόνος. Οι διάφορες κυρίες, τον χρησιμοποιούν για να τον πετάξουν όταν τους είναι άχρηστος πια. Το βέβαιο είναι πως σύντομα η γοητεία του θα παρέλθει, έτσι η ελπίδα του πως κάποτε μπορεί να φτάσει την επιτυχία θα χαθεί. Τα δυο αυτά πλάσματα θα συναντηθούν και θ’ αρπαχθούν ο ένας απ’ τον άλλον. Στον χρόνο που περνούν μαζί στην κρεβατοκάμαρα του ξενοδοχείου θ’ αποπειραθούν να στηρίξουν ο ένας τον άλλον, για να μπορέσουν έστω μαζί να λυτρωθούν απ’ την απελπισία της μοναξιάς τους. Όμως ο εγωισμός τους, τους υπερβαίνει. Απομονώνονται τελικά ο καθένας στο πεπρωμένο του και στην οδύνη του. Ακόμα κι αν για την ηρωίδα υπάρχει μια προοπτική διαφυγής, έστω και για λίγο, για τον ήρωα δεν υπάρχει καμιά Ο Τσανς γνωρίζει πως είναι καταδικασμένος, γι’ αυτό αρνιέται να την ακολουθήσει όταν εκείνη του προτείνει να φύγει μαζί της, καταβάλλοντας έτσι μιαν ύστατη προσπάθεια. Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι Μονόπρακτο δράμα σε 4 εικόνες με 7 πρόσωπα, 2 άνδρες και 5 γυναίκες. Ίσως πρόκειται για το αρτιότερο, δραματουργικά, έργο του ποιητή και παράλληλα το πιο άγριο. Η άγρια δολοφονία ενός ποιητή προκαλεί σοκ στην εξαδέρφη του Κάθριν που ήταν παρούσα στο περιστατικό. Όμως η κυρία Βέναμπλ, η μητέρα του, επιθυμεί με κάθε τρόπο τη σιωπή της ανιψιάς της ως προς τον τρόπο που πέθανε ο γιος της. Η πλούσια θεία έχει τη θέληση αλλά και τα μέσα να το πετύχει. Προς αυτή την κατεύθυνση πιέζει τη μητέρα και τον αδερφό της Κάθριν, που εξαρτώνται οικονομικά απ’ αυτήν, αλλά και τον γιατρό Κούκροβιτς που πρόκειται να εξετάσει την Κάθριν. Η λοβοτομή είναι το επιδιωκόμενο και το αποτελεσματικότερο μέσο για τη συγκάλυψη της αλήθειας. Αφού η Κάθριν επιμένει στην ιστορία που τόσο βίαια αποτυπώθηκε στο μυαλό της, το μυαλό αυτό πρέπει να παύσει. Το έργο στοιχειώνει η φιγούρα του εκκεντρικού Σεμπάστιαν. Η αδυναμία της μητέρας του, στο πρόσωπό του, είναι σχεδόν ερωτική. Η κυρία Βέναμπλ, παρότι χρησιμοποιήθηκε όπως η Κάθριν απ’ τον Σεμπάστιαν για να έλκει τα ερωτικά θύματά του, αρνείται να δεχτεί την αλήθεια για τον γιο της. Η σχέση της μαζί του παραμένει νοσηρή και ψευδαίσθητική ακόμα και μετά τον θάνατό του. Η σύγκρουση με την Κάθριν είναι αναπόφευκτη. Το σπαραγμένο μυαλό της Κάθριν αδυνατεί να πει κάτι άλλο απ’ την αλήθεια. Ο Σεμπάστιαν ήταν ομοφυλόφιλος. Όταν η μητέρα του έπαψε να του είναι χρήσιμη, πήρε για συντροφιά του στα ταξίδια του την Κάθριν, που μια ερωτική απογοήτευση την είχε ήδη σπρώξει σε μια κατάσταση εύθραυστης ψυχολογίας. Ο γιατρός θα προσπαθήσει, να βρει την αλήθεια κι η Κάθριν θα επαναλάβει την τρομερή ιστορία : σε μια παραλία της Καμπέθα ντε Λόμπο, τα μικρά μαύρα αγόρια που τάιζε ο ποιητής μ’ αντάλλαγμα να ικανοποιούν τις ορέξεις του, του επιτεθήκαν και τον κανιβάλισαν. Οι συμβολισμοί σ’ όλο το έργο διαδέχονται ο ένας τον άλλο κι είναι προφανές ότι η ιστορία της Κάθριν είναι το αποκορύφωμά τους. Το έργο κλείνει με τη φρίκη να καταλαμβάνει τους ήρωες και τον γιατρό ν’ αποδέχεται το ενδεχόμενο : η ιστορία της Κάθριν, να είναι αληθινή.

106

Καλοκαίρι και Καταχνιά Δράμα σε δύο μέρη με 14 πρόσωπα,7 άντρες και 7 γυναίκες. Σ' ένα περιβάλλον επαρχιακό, πουριτανικό, άξενο έζησε και μεγάλωσε η Άλμα, ακούγοντας αδιάκοπα και πιστεύοντας πως το Α και το Ω της ζωής είναι η αξιοπρέπεια, η «ηθική», η «αγνότητα». Σαν «παπαδοπούλα», μάλιστα, που ήταν, είχε την «αποστολή» να είναι υπόδειγμα και κανόνας των αρετών αυτών, στη μικρή πόλη του Γκλόριους Χιλλ. Κι έτσι, στα 25 της χρόνια, φαντάζει σαν σχολαστική γεροντοκόρη, λίγο ξιππασμένη, λίγο επιτηδευμένη, λίγο γελοία. Έχει γίνει ο,τι χειρότερο μπορείς να πάθεις σε μιαν επαρχία : ένας «τύπος». Πίσω, όμως, απ αυτή την απατηλή πρόσοψη, η Άλμα. κρύβει μια ψυχή κι ένα δράμα. Ο πουριτανισμός, η σχολαστικότητα, τα «συμπλέγματα», δεν έπνιξαν το πνεύμα της. Το στυφό περιβάλλον, η πνιγηρότητα του σπιτικού της (ένας κοντόφθαλμος πατέρας και μια μισότρελη μάνα), δεν στέρεψαν τους χυμούς της καρδιάς της. Η Άλμα μπόρεσε να μείνει πλάσμα με ιδανικά, με ευγένεια, με δύναμη αυτοθυσίας και, προπάντων, με ορμή αγάπης. Κι αυτή, η τελευταία, είναι η πηγή της τραγωδίας της. Το δειλό, τυραννισμένο κορίτσι με τις βικτοριανές παρωπίδες είχε ερωτευτεί απ' τα μικρά της χρόνια ένα γειτονόπουλό της — το γιο του επαρχιακού γιατρού. Όσο εκείνη ήταν άτολμη και «καθωσπρέπει», τόσο αυτός ήταν ακράτητος και περιφρονητής κάθε χαλινού. Κι όσο τα χρόνια περνάνε, τόσο μεγαλώνει αυτή η «θλιβερή αγάπη» της και τόσο το χάσμα μεταξύ τους πλαταίνει. Η ηλικία φορτώνει στην Άλμα πίκρες, νευρώσεις και τρόμους. Η ηλικία κάνει τον Τζων έναν «μικρό Προμηθέα», έναν αχόρταγο χαροκόπο, που εφαρμόζει αδιάκοπα στην πράξη τη θεωρία πως «οι σοφότεροι άνθρωποι σ' αυτόν τον κόσμο είν' εκείνοι που χρησιμοποιούν τις αισθήσεις τους, για να γεύονται όσο γίνεται μεγαλύτερες απολαύσεις» . Αυτό το «χάσμα» κάνει πιο απελπισμένο το πάθος της Άλμα. Αλλά το δράμα του ερωτά της είναι βαθύτερο από μιαν «αγάπη χωρίς ανταπόκριση»: γιατί, απ τη μια, η πουριτάνικη αγωγή της δεν της επιτρέπει να ομολογήσει ούτε στον ίδιο τον εαυτό της την «άπρεπη» τούτη έλξη της για τον βακχικό γείτονα της. Δεν της επιτρέπει, προπάντων, να παραδεχτεί πως η αγάπη αυτή μπορεί να 'χει απαιτήσεις όχι μόνο πάνω στο πνεύμα της, αλλά και πάνω στο κορμί της. Κι απ' την άλλη, η αληθινή, η γνήσια ψυχική ευγένειά της βασανίζεται, βλέποντας τον Αγαπημένο με τα τόσα χαρίσματα, να κατρακυλάει όλο και βαθύτερα στο βούρκο των χυδαίων ηδονών. Κι ο αγώνας της γίνεται διπλός : αγώνας για να τον αποσπάσει απ το «βούρκο» και να τον κάνει «να κοιτάζει τ' άστρα.», να του δώσει συνείδηση της αποστολής του σαν γιατρού, να τον αναγκάσει να πιστέψει στις πνευματικές αξίες της ζωής. Αλλά κι αγώνας για να του προσφέρει την αγάπη της, για να τον κάνει να δεχτεί τον ερωτά της όχι σαν «ένωση ζωών», αλλά σαν «συνεννόηση ψυχών»... Ο αγώνας αυτός — ο ευγενικός, ο τίμιος, ο γενναίος - δίνει στην Άλμα το «ανάστημα» αληθινής ανθρώπινης μορφής. Την υφή, όμως, της δ ρ α μ α τ ι κ ή ς μορφής της την δίνει η «υπερβολή» της. Η Άλμα, παλεύοντας για, τα δικαιώματα της Ψυχής, αγνοεί τα δικαιώματα της Σάρκας. Αγνοεί πως ο έρωτας δεν ικανοποιείται μόνο με ιδανικά, αλλά και με πολύ πιο «γήινη» τροφή. Πως η συνύπαρξη και των δυο είναι απαραίτητη για τη θεμελίωση και την επιβίωση του. Πως η «αγνή» Αφροδίτη δεν ζει χωρίς τη «βέβηλη»... Και στην κρίσιμη στιγμή — όταν οι δυο νέοι βρίσκονται πιο κοντά παρά ποτέ, όταν επιτέλους της δίνεται η ευκαιρία να «κοινωνήσει» ολοκληρωτικά με τον Αγαπημένο της — στην κρίσιμη στιγμή που θ' αποφασίσει για όλη τη ζωή της — τ' αγκάθια των προλήψεων και των «κανόνων» και του «καθωσπρεπισμού» ορθώνονται πάλι γύρω της και διώχνουν μακριά τον ανυπόμονο Αγαπημένο... Αν σταματούσε εδώ η ιστορία της Άλμα, δε θα ήταν παρά ένα μικρό κωμικόδραμα του πουριτανισμού. Το τραγικό της βάθος το δίνει η αντιστροφή των όρων που επακολουθεί. Οι απογοητεύσεις, τα γεγονότα, η ίδια η γυναικεία φύση της, αφυπνίζουν λίγο λίγο την Άλμα. Καταλαβαίνει πως για να κερδίσει τον έρωτα, πρέπει να του θυσιάσει τα πέπλα της «αξιοπρέπειας» της, τα κέρινα φτερά της περηφάνιας της. Και, κάποια μέρα, τα καταθέτει στο βωμό του. — «Η κοπέλα, που σας είπε όχι, δεν υπάρχει πια — ομολογεί, - πνίγηκε απ' τον καπνό μιας φωτιάς, που είχε ανάψει μέσα της. Αλλά μου άφησε το δαχτυλίδι της. Και καθώς μου το πέρναγε στο δάχτυλο, μου είπε : "Μην ξεχνάς πως εγώ πέθανα, με τα χέρια μου άδεια - γι' αυτό, κοίταζε εσύ να 'χεις κάτι μέσ' στα δικά σου»... «Και η περηφάνια μου ;» ρώτησα. Κι εκείνη μου είπε : «Ξέχασε την περηφάνια σου, όποτε στέκεται ανάμεσα σε σένα και σε κείνο που πρέπει ν αποκτήσεις»... Κι η Άλμα την ξεχνάει — κι έρχεται ταπεινά να προσφέρει εκείνο που είχε άλλοτε αρνηθεί. Αλλά τώρα — κι εδώ κορυφώνεται το έργο — βρίσκει έναν άλλο Τζων : ο δραματικός θάνατος του πατερά του έχει αλλάζει ριζικά τον νέο. Παρατώντας τις άνομες ηδονές, αφοσιώθηκε στη δουλειά του και, προπάντων, πείσθηκε πως τη ζωή δεν την κυβερνάνε μόνο τα ανθρώπινα εντόσθια αλλά και το άυλο εκείνο που κανένας ανατομικός πίνακας δεν δείχνει : η ψυχή και το πνεύμα. Ο Τζων ενστερνίσθηκε το «Πιστεύω» της Άλμα, την ώρα ίσα-ίσα που εκείνη το είχε «αποτάξει»! — «Οι ρόλοι, λοιπόν, αντιστράφηκαν — και με τι τραγική ειρωνεία!», λέει μ' ανείπωτη πίκρα η Άλμα. «Εσείς σκέφτεστε τώρα,όπως σκεφτόμουν εγώ άλλοτε — κι εγώ, όπως εσείς τότε. Ήρθα για να σας πω ότι, σήμερα, δεν μου φαίνεται πια τόσο σπουδαίο να 'ναι κανείς "καθωσπρέπει Κύριος" — και σεις μου λέτε πως πρέπει να μείνω "καθωσπρέπει Κυρία!"». «Οι ρόλοι αναποδογυριστήκαν σαρκαστικά!»...

107

Αυτή η «τραγική ειρωνεία» της Μοίρας, που απορρίπτει για δεύτερη φορά τον ερωτά της — όχι πια επειδή Εκείνη δεν μπορεί να τον δώσει ακέριο, αλλά επειδή ο Άλλος δεν μπορεί να τον δεχτεί — είναι το ύστατο χτύπημα για την Άλμα. Ταπεινωμένη, σπαραγμένη, προδομένη, γυμνή από ιδανικά, γυμνή κι από έρωτα (όπως τον νιώθει τώρα), δεν της μένει παρά το παγκάκι του πάρκου, όπου θα σταματήσει κάποιος ξένος περαστικός, για να της προσφέρει το εφήμερο «ξεφάντωμα», που την έκανε άλλοτε τόσο να φρίττει... Η πνευματική και ψυχική ευγένεια της Άλμα Γουαϊνμιλλερ της δίνουν την ψηλότερη θέση στην «πινακοθήκη των απογοητευμένων» του Ουίλλιαμς. Το «αμάρτημα» της, η «ύβρις» της, είναι ότι περιχαράκωσε τον ερωτά της μέσα σε τείχη άμετρου καθωσπρεπισμού. Κι η σαρδονική αποκάλυψη — όταν τα τείχη πέφτουν κι αντί για τον «Έρωτα πολιορκητή», δεν αντικρίζει η κοπέλα παρά το κενό — Δίνει στην πικρή ιστορία της τις διαστάσεις μιας μικρής τραγωδίας. Για όλες τις «απελπισμένες» ηρωίδες του ο Ουίλλιαμς έχει δείξει συμπόνια κι έλεος. Μα καμιά, νομίζω, δεν ευλογήθηκε, όσο η Άλμα, απ' την αγάπη, την τρυφερότητα, ακόμα και τον θαυμασμό του. Το Καλοκαίρι και Καταχνιά δεν έχει τίποτα από την «κλινική» ωμότητα που χαρακτηρίζει την περιγραφή άλλων ηρωίδων του. Ο Ουίλλιαμς ιστορεί το δράμα της Άλμα και «αποκαλύπτει» λίγο λίγο τη μορφή της, με την απαλή, εναγώνια στοργή μιας μάνας για το άρρωστο παιδί της. Τον νιώθεις, αδιάκοπα, ν' αγγίζει τις πληγές της με τα τρεμάμενα χέρια ενός «συμπάσχοντος», όχι ενός γιατρού. Κι η τραγική προσγείωση της κι η τελική «πτώση» της μοιάζουν να τον σπαράζουν το ίδιο οδυνηρά όσο κι Εκείνην. Γι αυτό, και το Καλοκαίρι του είναι πιο «εσωτερικό» από κάθε άλλο του έργο. Δεν υπάρχει εδώ η υστερική, ξέφρενη απόγνωση του Λεωφορείου ή της Γάτας. Δεν υπάρχει ο πρωτόγονος ερωτισμός του Τριαντάφυλλου. Πίσω από την αχνή «δράση», σαλεύουν μόνον οι ψυχές και τα αισθήματα — αυτά που προκαλούν τ' αληθινό, τ' απελπιστικότερο δράμα. Και γι ' αυτό, το Καλοκαίρι και Καταχνιά - γραμμένο απλά, σχεδόν ελλειπτικά, χωρίς καμιάν έμφαση κι εντυπωσιακότητα — μαζί με το ρίγος του τραγικού, σου μεταδίνει και μια γοητεία καθαρά "μουσική". Μοιάζει λυπητερό τραγούδι στο δειλινό, μακρυνή ελεγεία μέσα στην καταχνιά, όπου αναδεύονται για στερνή φορά άμετροι καημοί και πόνοι, πριν σβήσουν για πάντα, μέσ' στο σκοτάδι της νύχτας που έρχεται. Τριαντάφυλλο στο Στήθος Τρίπρακτο Δράμα με 23 πρόσωπα, 9 άντρες και 14 γυναίκες. Ανασχετική επίδραση πάνω στον Ουίλλιαμς φαίνεται να είχε το ταξίδι που έκανε το 1950 στην Ιταλία. Ήρθε εκεί, σ ' επαφή με το ζωηρό, ανοιχτόκαρδο λαό της Μεσογείου, που ζει αγκαλιά με τους πλαϊνούς του, που η φτώχεια του δεν τον απογοητεύει, που ο έρωτας είναι γι ' αυτόν δώρο Θεού κι όχι εφεύρημα του Σατανά. Ο Ουίλλίαμς είδε πως και μέσ ' απ ' τον πόνο υπάρχει διέξοδος, πως και μέσ ' απ ' τα γκρεμισμένα είδωλα μπορεί να ξεπηδήσει νέα ζωή. Κι έγραψε το «Τ ρ ι α ν τ ά φ υ λ λ ο σ τ ο σ τ ή θ ο ς». Οι απλοί, πρωτόγονοι ήρωες του έργου βρίσκουν τη λύση του δράματός τους, οδηγημένοι απ' τ' άσφαλτο ζωικό ένστιχτό τους, που δεν το παραμορφώνουν ούτε φροϋδικοί μαίανδροι, ούτε χάρτινες αξιοπρέπειες, ούτε κούφιες ονειροφαντασίες. Ειπώθηκε πως, με το έργο του αυτό, ο Ουίλλιαμς «κηρύχνει πως τον άνθρωπο μόνο ο ζωώδης έρωτας μπορεί να τον λυτρώσει». Όμως η «ερμηνεία» αυτή είναι τελείως λαθεμένη , Ο Ουίλλιαμς δεν κηρύχνει κανένα κανόνα, καμιά «λύση» για το γένος των βροτών. Περιορίζεται στους απλούς ήρωές του. Η «λύση» του «Τριαντάφυλλου» είναι λύση μόνο γι' αυτούς. Άνθρωποι της γης και της σάρκας, στη γη και στη σάρκα είναι φυσικό να βρουν τη λύτρωσή τους. Καμίνο Ρεάλ Δράμα σε σκηνές με 27 πρόσωπα 18 άντρες και 9 γυναίκες. Οπωσδήποτε , η επαφή του με τη Μεσόγειο φαίνεται να ρόδισε κάπως τα ζοφερά χρώματα της παλέτας του. Στο έργο του, το Καμίνο Ρεάλ ασχολείται πάλι με τις φαντασιώσεις. Ξεφεύγοντας κι ο ίδιος απ ' την πραγματικότητα, μαζεύει σε μιαν έρημη πλατεία μιας ανώνυμης λατινικής πόλης , ένα πλήθος ήρωες του παρελθόντος. Μα οι ήρωες αυτοί έχουν φθαρεί άπ ' το χρόνο : Ο Καζανόβας είναι κουρασμένος, ο Μπάυρον απογοητευμένος, η Κυρία με τις Καμέλιες μεσόκοπη... Κι όλοι παραδέρνουν μέσα σ ' έναν εφιάλτη τρόμου και βίας, που τους απογυμνώνει κι απ ' τις τελευταίες ψευδαισθήσεις τους. Μόνον ο αληθινός ρομαντικός, ο αληθινός ιδεαλιστής, ο Δον Κιχώτης, κατορθώνει να διατηρεί τη δύναμη της φαντασίας του. Και, μαζί, με τον αγαθό γίγαντα , τον Αμερικάνο Κιλρόυ , δραπετεύει απ' την άνυδρη αυτή κόλαση... Μ' όλο που το Καμίνο Ρεάλ είναι πολύ λιγότερο άρτιο άπ ' τ ' άλλα έργα τον Ουίλλιαμς, η λύση είναι , αυτή τη φορά , η νίκη της φαντασίας. Ο αληθινός ρομαντικός – μοιάζει να λέει – μπορεί να επιζήσει μόνο αν εξακολουθήσει να πιστεύει στη φαντασία, στον ιδεαλισμό και στα όνειρα. Η Αδέσμευτη Μονόπρακτο δράμα με 2 πρόσωπα, 2 γυναίκες και μια ανδρική φωνή. Παλιό Λίβινγκ – Ρουμ σε μια μικρή πόλη του Μισσισσιπή. Μια ηλικιωμένη γυναίκα με σκούρο φουστάνι κάθεται στωικά σ' έναν παλιό κόκκινο καναπέ. Πλάι της, ένα τραπέζι με μια λάμπα πετρελαίου. Δεξιά η εξώπορτα και το παράθυρο. Αριστερά η εσωτερική πόρτα του δωματίου. Ένας καθρέφτης και μια μεγάλη φωτογραφία της Γκλόρια Γκρην, της κόρης της, κρέμονται στον τοίχο. Η Σιγανή βροχή του Σεπτέμβρη, κυλάει στα τζάμια. Η ηλικιωμένη κυρία στέκεται ακίνητη όμοια με παλιά εικόνα. Ο θόρυβος στο χολ φανερώνει τον ερχομό της κόρης της. Η πόρτα είναι μισάνοιχτη κι η μητέρα δείχνει ακόμη πιο αλύγιστη κι αδιάφορη, καθώς ακούγεται η λογομαχία της Γκλόρια κι ενός άντρα. Εδώ η Γκλόρια, η ηρωίδα του Ουίλλιαμς που βάζει στην εφημερίδα κι αγγελία με τις διαστάσεις της κι ότι ακόμα είναι "αδέσμευτη" αναζητώντας έτσι μια δουλειά στο χώρο του θεάματος. Το χαρακτηριστικό της

108

είναι το αδιέξοδο κι η ναυαγισμένη ύπαρξή της. Τίποτα δε θα μπορέσει να τη σώσει. Αδιέξοδο, λοιπόν. Καμιά ελπίδα, παρόλες τις παροτρύνσεις της μητέρας της για μια καλύτερη ζωή. Καμιά παρηγοριά. Κανένα παράπονο σχεδόν. Η Λαίδη με το Οικόσημο ή Η Λαίδη Φθειροζόλ Μονόπρακτο δράμα με 3 πρόσωπα, 1 άντρα και 2 γυναίκες. Ένα άθλια επιπλωμένο δωμάτιο στη Γαλλική συνοικία της Νέας Ορλεάνη. Δεν υπάρχουν παράθυρα και το δωμάτιο είναι χωρισμένο απ' το υπόλοιπο σπίτι μ' ένα πρόχειρο χώρισμα. Μια ψηλή, σκούρα ντουλάπα, με ραγισμένους καθρέφτες, μια κινούμενη λάμπα, μια φρικτή εικόνα ενός Ρωμαίου Άγιου και πάνω απ' το κρεβάτι ένα οικόσημο σε κορνίζα. Η κυρία Χάντγουικ-Μουρ, μια ξεθωριασμένη ξανθιά γύρω στα 40, κάθεται παθητικά στην άκρη του κρεβατιού, σα να μην υπάρχει τίποτ' άλλο να κάνει. Χτυπάει η πόρτα και μπαίνει η σπιτονοικοκυρά αγριεμένη ζητώντας το νοίκι που της χρωστάει η γυναίκα. Λογοφέρνουν μέχρι τη στιγμή που μπαίνει μεθυσμένος ο κάτοικος του διπλανού δωματίου και που πιστεύει πως είναι μεγάλος συγγραφέας βάζοντας τέλος, μ' έναν αριστουργηματικό μονόλογο, στον καβγά διώχνοντας τη σπιτονοικοκυρά.

109

ΑΡΘΟΥΡ ΜΙΛΛΕΡ

(1915 – 2005 - ΑΜΕΡΙΚΗ) Ο κορυφαίος Αμερικανός συγγραφέας γεννήθηκε στο Χάρλεμ της Νέας Υόρκης. Ο πατέρας του ήταν ένας από τους πολλούς εύπορους επιχειρηματίες που καταστράφηκε απ’ το οικονομικό κραχ του 1930. Το πέρασμα από τον πλούτο στη φτώχεια θα σημαδέψει τον συγγραφέα. Μέχρι την αποφοίτησή του από το λύκειο οι δραστηριότητές του είναι εκείνες του τυπικού Αμερικάνου μικροαστού εφήβου. Την απόφαση να γίνει συγγραφέας την παίρνει αφότου διαβάζει τους Αδερφούς Καραμαζόφ, του Ντοστογιέφσκι. Θ' αναγκαστεί να κάνει διάφορες δουλειές του ποδαριού για να μπορέσει να φοιτήσει στο Κολέγιο. Μπαίνει στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν για να σπουδάσει Δημοσιογραφία. Αποφοιτά με πτυχίο στα αγγλικά το 1938 κι επιστρέφει στη Νέα Υόρκη. Το πρώτο έργο του που βλέπει τα φώτα του Broadway. Ο Άνθρωπος που είχε όλη την τύχη, γνωρίζει την αποτυχία. Ο συγγραφέας απαλλάσσεται απ' τη στράτευση στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο εξαιτίας κάποιου τραυματισμού. Το 1940 παντρεύεται με τη Μαίρη Σλάτερη με την οποία θ' αποκτήσει δυο παιδιά. Τρία χρόνια αργότερα το All my Sons κερδίζει το βραβείο των New York Drama Critics Circle. Ακολουθεί το The Story GI GOE. Στα πρώτα του έργα ο συγγραφέας απεικονίζει πώς η αμερικάνικη οικογένεια πάσχει απ' τις έκπτωτες αξίες που της έχουν επιβληθεί. Η διεθνής αναγνώριση για τον δραματουργό έρχεται με το έργο, Ο Θάνατος του Εμποράκου, με το οποίο κερδίζει και το βραβείο Πούλιτζερ. Ο συγγραφέας θα βρεθεί στο στόχαστρο σαν ύποπτος «κομμουνιστής» της «Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών». Απαντώντας στη μαζική υστερία της μαύρης περιόδου του κυνηγιού μαγισσών από τον Μακάρθι ο συγγραφέας θα γράψει το, Δοκιμασία ή Οι Μάγισσες του Σάλεμ. ΙΙρόκειται στην ουσία για ένα αλληγορικό έργο στο οποίο ο δημιουργός εκθέτει το πώς η συνείδηση κινδυνεύει σε σκοτεινούς καιρούς να μετατραπεί από «ατομική-προσωπική» υπόθεση σε «κρατική». Ωστόσο ο ίδιος εκφράζει την εμπιστοσύνη του στην ποιότητα του ατόμου ν’ αντισταθεί στις κομφορμιστικές πιέσεις. Ακολουθούν το 1955 τα : Ψηλά απ’ τη γέφυρα και Από Δευτέρα σε Δευτέρα. Το 1956 ο συγγραφέας θα παντρευτεί με τη διάσημη ηθοποιό του Χόλυγουντ, τη Μέρλιν Μονρό. Ο γάμος θα διαλυθεί μετά από πέντε χρόνια κι ο συγγραφέας θα ξαναπαντρευτεί ένα χρόνο μετά με την αυστριακή φωτογράφο Ίνγκε Μόραθ με την οποία θα συνεργαστεί και πάνω σε δύο βιβλία για την Κίνα και τη Ρωσία. Το 1964 ο Μίλλερ θα επιστρέψει στη δραματουργία με το αυτοβιογραφικό έργο, Μετά την Πτώση και το, Επεισόδιο στο Βισύ. Το 1968 με Το Τιμημα, γράφει στην ουσία τη συνέχεια του Μετά την Πτώση. Τη δεκαετία του ενενήντα ο δημιουργός έδωσε τα The ride down mount Morgan και το The Last Yankee. Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο ο δραματουργός είχε σαν οδηγούς τους Έλληνες τραγικούς, τον Σαίξπηρ και τον Ίψεν. Ο ψυχολογικός ρεαλισμός χαρακτήρισε τη δουλειά του αν και σ’ ένα μεγάλο μέρος του έργου του εντοπίζονται εξπρεσιονιστικά στοιχεία. Οι ήρωές του είναι απλοί άνθρωποι που παρουσιάζονται στην πολυπλοκότητά τους : βιώνουν πάθη, αγωνίζονται για την επιβίωσή τους σ' επίπεδο ηθικό ή πρακτικό και παλεύουν με την αδιάκοπη αλλαγή που χαρακτηρίζει την εποχή μας. Η αλήθεια είναι ότι η δραματουργία του «ήθους» και της «συνείδησης» του Μίλλερ που πέτυχε να σπάσει τον κανόνα των τριών ενοτήτων, τον ενέταξε στη σύγχρονη πρωτοπορία κι αναμφισβήτητα σημάδεψε τόσο την αμερικάνικη σκηνή όσο και τη διεθνή, ώστε σήμερα αναγνωρίζεται σαν ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους δραματουργούς. Ο Θάνατος του Εμποράκου Δίπρακτο δράμα κι ένα μοιρολόι με 13 πρόσωπα, 8 άνδρες και 5 γυναίκες. Πρόκειται για το αριστούργημα του συγγραφέα που τον καθιέρωσε και τον έφερε στην πρώτη γραμμή της διεθνούς δραματουργίας. Η επιλογή του συγγραφέα να φέρει στη σκηνή το παρελθόν του ήρωα με φλας μπακ διασπώντας τα όρια της χωροχρονικής ενότητας λειτουργεί αποδεικτικά σε σχέση με την αποκάλυψη του χαρακτήρα και των συμπεριφορών των ηρώων, με τη διαπλοκή των σχέσεων των προσώπων και την τραγική κατάληξη του Ουίλλυ Λόμαν. Πέρα όμως από την καλλιτεχνική ποιότητά του, το έργο ήταν μια γροθιά στο αμερικάνικο κατεστημένο. Το δράμα του εμποράκου Ουίλλυ Λόμαν ταυτίζεται με την αποτυχία και τη διάψευση του αμερικάνικου ονείρου που έθρεψε γενιές Αμερικάνων της μικροαστικής τάξης. Το παραμύθι του μεγαλείου στο οποίο αναλώθηκε η ζωή του Ουίλλυ είναι εκείνο που κληρονόμησε απ’ τον πατέρα του και κληροδότησε στους γιους του. Τ' όνειρο της οικονομικής και κοινωνικής καταξίωσης έχει εξελιχθεί σ' εφιάλτη για τους πολλούς μια και στην πραγματικότητα είναι εφικτό μόνο σ’ εκείνους που έχουν ευκολία στο να εκποιήσουν τη συνείδησή τους. Αν καταστρέφει τελικά κάτι τον Ουίλλυ, αυτό είναι το ψέμα που του έγινε δεύτερη φύση, για να μπορέσει ν’ αντέξει τις αποτυχίες στις οποίες οδηγήσαν τα ιδανικά που πρέσβευσε σ’ ολόκληρη τη ζωή του. Όταν ο γιος του ο Μπίφφ θα έρθει αντιμέτωπος με την ανακάλυψη ότι ο πατέρας του δεν είναι παρά ένα ψέμα θα καταρρεύσει ολοκληρωτικά. Το τέλος του εμποράκου είναι προδιαγεγραμμένο όπως και κάθε τραγικού. ήρωα. Ο δραματουργός αποδεικνύει πως το σύστημα φτάνει να εκποιεί την ανθρώπινη ζωή. Ο ήρωας φτάνει να κοστολογεί τον θάνατό του ακριβότερα απ’ τη ζωή. Η αυτοκτονία του ίσως προσφέρει ένα καινούργιο ξεκίνημα στην οικογένειά του. Τα λεφτά της ασφάλειας είναι τα μόνα που μπορεί ο εμποράκος να φέρει πια σπίτι του. Συνεπής στο σύστημα αξιών του, τερματίζει την άδοξη ζωή του. Ήταν όλοι τους παιδιά μου Τρίπρακτο δράμα με 10 πρόσωπα, 6 άντρες και 4 γυναίκες. Το έργο κλείνει τη ματωμένη εμπειρία του τελευταίου παγκοσμίου πολέμου, βγαλμένη όχι απ' τα κολαστήρια των στρατοπέδων ή απ' τα χαρακώματα του μετώπου, αλλ' από εκεί που το ανθρωπομακελλιό γίνεται πηγή πλουτισμού κι ευτυχίας για ορισμένους. Ο Τζότζεφ Κέλλαρ, μεγαλοεργοστασιάρχης, κατασκευαστής μηχανών ενός τύπου πολεμικών αεροπλάνων, χαρακτηριστική φυσιογνωμία αυτοδημιούργητου αμερικάνου, χοντροκομμένος στους τρόπους, με οξυμένη την αίσθηση μονάχα όπου «τρέχει ο παράς», προσηλωμένος με θρησκευτική αφοσίωση στους νόμους και στην ηθική της «ελεύθερης οικονομίας», γίνεται ο ίδιος αιτία—από μια σύμπτωση—να σκοτωθεί ο μεγαλύτερος γιος του μαζί με μια ομάδα αεροπόρων. Το εργοστάσιο έβγαλε ραγισμένους κινητήρες κι ο Τζότζεφ Κέλλαρ δεν ήθελε, ούτε μπορούσε να τους αχρηστέψει. Κοντά στ' άλλα, τον πιέζαν κι οι πολεμικές ανάγκες, τα επιτελεία. Φροντίζει όμως να έχει προκαταβολικά ένα «Άλλοθι». Καμώνεται τον άρρωστο και φορτώνει την αποστολή των ραγισμένων κινητήρων στο συνέταιρο του που αγνοεί τι μεσολάβησε, τι κρύβει η τελευταία παραγγελία. Η συμφορά επέρχεται ραγδαία. Τ'

110

αεροπλάνα αχρηστεύονται καθώς πετούσαν στον προορισμό τους. Ένα απ' αυτά οδηγούσε κι ό γιος του που έκανε τη θητεία του στην πολεμική αεροπορία. Δεν θα εξακριβωθεί αμέσως αν χάθηκε με το ίδιο σμήνος. Άλλωστε, αποφεύγονται στο πατρικό σπίτι οι συζητήσεις γιατί δεν πρέπει να μάθει τίποτα η μητέρα. Όσο για την ανάκριση, βρήκε φταίχτη τον συνέταιρο. Τα παραπάνω αποτελούν την «προϊστορία» του δράματος. Η πρώτη πράξη θ' αναλωθεί για να καθοριστούν οι σχέσεις κι οι αλληλοεξαρτήσεις των προσώπων. Πριν κλείσει η αυλαία, έχουμε νιώσει κιόλας τους τρανταγμούς που θ' ακολουθήσουν —οι αποκαλύψεις φαίνονται αναπόφευκτες. Κι αληθινά, η διαδοχή των γεγονότων είναι συγκλονιστική, η ένταση κορυφώνεται ασταμάτητα ως το τέλος. Δε μπο-ρεί πια να σταθεί ό Τζότζεφ Κέλλαρ. Αυτοκτονεί. Το θέατρο του 20ου αιώνα, λίγες φορές κατάφερε να μεταδώσει αυτή τη δόνηση που περιέχει το Ήταν όλοι τους παιδιά μου. Από Δευτέρα σε Δευτέρα Μονόπρακτο δράμα με 14 πρόσωπα, 12 άντρες και 2 γυναίκες. Το Από Δευτέρα σε Δευτέρα, έχει ιδιόμορφη τεχνική. Είναι ένας ζωηρός πίνακας απ' τη ζωή τον «μέσου αμερικάνου». Όλο το έργο διαδραματίζεται σε μιαν αποθήκη ανταλλακτικών αυτοκινήτου. Το προσωπικό έρχεται κάθε Δευτέρα κι αρχίζει το βδομαδιάτικο μαγκανοπήγαδο. Μόλις κατάφερε την Κυριακή να συναρμολογήσει τις σκέψεις, τα αισθήματα του, να συγκεντρώσει κάποιες δυνάμεις για να συνεχίσει την καθημερινή φθορά. Η ζωή φεύγει, χάνεται κι οι άνθρωποι αυτοί καταντούν σαν ένα είδος ανταλλακτικών : όταν αχρηστευτούν, πετιούνται στα σκουπίδια. Όλοι ζούνε σκόρπια, παλιώνουν σαν το σανιδένιο πάτωμα της αποθήκης που το ροκανίζουν ο χρόνος και τα ποντίκια. Κάθε διάθεση για προσωπική εξέλιξη, ευνουχίζεται μεθοδικά. Μονάχα ο νεαρός Μπερτ—ανάμνηση τάχα προσωπική του συγγραφέα ;—βρίσκει κουράγιο και φεύγει να σπουδάσει. Λύση μεμονωμένη. Άλλα κι οι άλλοι σιγά - σιγά καταλαβαίνουν πως έχουν μια κοινή μοίρα. Πασχίζει ο ένας να παρασταθεί στον άλλο. Το μέλλον διαφαίνεται για όλους ζοφερό : Είναι η εποχή που ανέρχεται στην εξουσία ο Χίτλερ και σαν αντίλαλος ακούγεται στην αμερικάνικη αποθηκούλα, η φασιστική απειλή. Ο Μίλλερ, αναφέροντας τους λόγους που τον έκαναν να προτιμήσει τη μορφή του μονοπράκτου, λέει : «Υπάρ-χουν τόσα πράματα πού μπορεί νά πει κανείς με μια φράση, μ ένα γράμμα, μ ένα βλέμμα ή μ' ένα μονόπρακτο. Ή φιλοδοξία μου είναι νά γράφω ολοένα και μικρότερα έργα. Είναι τρομερά δύσκολο να βρεις το κέντρο του στόχου μ' ένα βόλι. Ίσως γι' αυτό». Με γενναίο φρόνημα, με βαθύτατη επίγνωση του κοινωνικού του χρέους, ο Άρθουρ Μίλλερ είναι κάτι πολύ περισσότερο από ηγετική μορφή της σύγχρονης δραματικής Τέχνης : Μια άγρυπνη, μια φλογερή συνείδηση της μεγάλης μας εποχής.

111

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΓΚΙΜΠΣΟΝ (1914 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Αμερικάνος θεατρικός συγγραφέας, συνεχιστής της ρεαλιστικής προπολεμικής παράδοσης, με δυο μεγάλες επιτυχίες στο Μπρόντγουεη : Το παιχνίδι της μοναξιάς και Η Θαυματοποιός απ' τη ζωή της τυφλής Έλεν Κέλερ. Το Παιχνίδι της Μοναξιάς Τρίπρακτο δράμα με 2 πρόσωπα, 1 άντρα και 1 γυναίκα. Ο τίτλος αυτός δεν έχει καμιά σχέση με τον Έρωτα και την σχιζοφρένεια, αλλά αναφέρεται, στα λόγια του Πιραντέλλο : «Η πολλαπλή προσωπικότητα του κάθε ανθρώπου αντιστοιχεί στις δυνατότητες ύπαρξης, που ο καθένας από μας κλείνει μέσα του». Αναφέρεται απλώς σ' αυτό που ονομάζουμε ανθρώπινη αστάθεια. Στην αντιφατική, δηλαδή, συμπεριφορά, που ο καθένας μας είναι ικανός να επιδείξει. Ο όρος «σεξ» δεν είναι η σεξουαλική ενέργεια, το σεξουαλικό ένστικτο και τα παρεπόμενα τους που απαντούμε στην σημερινή ψυχανάλυση, αλλά η ουσιαστική του έννοια, δηλαδή η ανδρικότητα και η θηλυκότητα. Σε μια ερωτική ιστορία, όπως αυτή που μας παρουσιάζει ο Γκίμπσον, το σεξ κι η σκοπιμότητα των πράξεων βρίσκονται συνυφασμένα μ' έναν τρόπο αδιαίρετο. Χωρίς αμφιβολία, ο Τζέρρυ κι η Γκιτλ είναι δυο υπάρξεις, που αναζητούν το πραγματικό τους σεξ. Εκείνος θέλει να γίνει πραγματικός άντρας κι εκείνη πραγματική γυναίκα. Αυτός είναι ο τελικός σκοπός για τον οποίον αγωνίζονται και οι δυο. Μέσα στην προσπάθεια τους να πραγματοποιηθεί αυτός ο υπέρτατος σκοπός, υπεισέρχεται η σκοπιμότητα των πράξεων σαν κύριος μοχλός της. Ο Τζέρρυ είναι ένας άντρας, που αισθάνεται πολύ ταπεινωμένος. Έζησε τη μισή του ζωή χωρίς να πραγματοποιήσει τον αντρισμό του μ' έναν τρόπο που να τον ικανοποιούσε. Η αντίληψη που έχει για τον αντρισμό είναι πολύ προσωπική, πιο πολύ παιδιάστικη, όμως τόσο δική του, ώστε να μη μπορεί να ξεφύγει απ' αυτήν. Η αποτυχία του να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις, που γεννηθήκαν μέσα του από ένα αίσθημα ενοχής κι ανεπάρκειας, οδήγησε στην κατάρρευση του γάμου του. Η Γκιτλ εγκαταλείφθηκε από τον άντρα της. Ούτε τίποτα το περίπλοκο υπήρχε, ούτε οικονομικά προβλήματα, ούτε άλυτες εσωτερικές αντιθέσεις γύρω απ' την προσωπικότητά της. Εγκαταλείφθηκε για χάρη μιας άλλης γυναίκας. Αυτή η προτίμηση στην άλλη υπονόμευσε τη βασική προϋπόθεση εμπιστοσύνης στο φύλο της — σεξ. Σα να έγινε μια κατ' ευθείαν επίθεση στη θηλυκότητα της. Την απέρριψαν σαν ακατάλληλο ερωτικό δέκτη, σαν γυναίκα. Ο αντρισμός κι η θηλυκότητα είναι αντιλήψεις, που διαμορφώνονται απ' τις κοινωνικές συνθήκες ζωής. Έτσι, για τον Τζέρρυ, άντρας σημαίνει να δίνεις, να συντηρείς, να είσαι αυτοδημιούργητος και για την Γκιτλ, η έννοια της γυναίκας βρίσκεται στο να μπορεί να ελκύσει έναν άντρα και ν' αγαπηθεί απ' αυτόν για την ίδια της τη φύση, σαν γυναίκα, που ποθεί ν' αγαπηθεί. Δεν χρειάζεται να προσθέσω ότι μόνο μια γυναίκα μπορεί να δώσει στον άντρα τον αντρισμό του κι ο άντρας στη γυναίκα τη θηλυκότητα της. Σμίγουν ο ένας με τον άλλο κάτω από μιαν επιτακτική ανάγκη. Ο ένας είναι απαραίτητος στον άλλον. Τ' αντιφατικό στοιχείο, που κάνει τις δυο αυτές ανάγκες ανταγωνιστικές και τις οδηγεί κατόπιν στην καταστροφή, είναι αυτό : Ο Τζέρρυ προσπαθεί να καθιερώσει τον αντρισμό του δια της Γκιτλ κι όχι για χάρη της Γκιτλ. Χωρίς να το πολυκαταλαβαίνει, το κάνει για χάρη της Τέσσας, της γυναίκας του που χώρισε. Κι η Γκιτλ, για να τον συγκρατήσει απ' την έλξη της Τέσσας, εκμεταλλεύεται τη νεύρωση του, την επιτακτική του δηλαδή επιθυμία να είναι αυτός ο αποκλειστικός «προσφέρων». Αφήνει τον εαυτό της να γίνει, γι' αυτόν αντικείμενο της φιλανθρωπίας του η ανάπηρη που έχει ανάγκη τη βοήθειά του, δηλαδή το φροντιστήριο που θα τον βοηθήσει να περάσει στις εξετάσεις αντρισμού. Και τα δυο αυτά συστήματα συμπεριφοράς αποτελούν καθαρά μέσο επικράτησης. Η Γκιτλ είναι ένα μέσο επικράτησης για τον Τζέρρυ, μια προσωρινή λύση, ένα πρόχειρο μέσο για να τον ανακουφίσει απ' την πίεση του ανικανοποίητου αντρισμού του. Στην ουσία, ποτέ του δεν εξέτασε αν την αγαπά... Του καλύπτει μιαν άμεση ανάγκη και δεν κοιτάζει να δει πιο μακριά. Αλλά κι η ανοχή της Γκιτλ σ' αυτή την παιδιάστικη απαίτησή του να είναι απαραίτητος, είναι επίσης ένα μέσο επικράτησης. Κάτω από τον φόβο και την απελπισία, υποκύπτει ολοκληρωτικά στο αίτημα του. Εκείνη όμως έχει εξακριβώσει ότι τον αγαπάει κι αντίθετα από κείνον, ενεργεί με πλήρη επίγνωση των ενδεχομένων κινδύνων. Ακολουθεί αυτόν τον δρόμο επικράτησης με προμελετημένο κίνδυνο και χάνει. Αυτή η μορφή της πάλης των φύλων με την προσωρινή ένωση και τη μάχη για τη διασφάλιση της προσωπικότητας του γένους, μαζί με τον τρόπο με τον οποίον ο Γκίκμπσον την παρουσιάζει κάτω από το φως της πάλης για την επι-κράτηση, δίνουν στο έργο τη ρεαλιστική του αξία αλλά και την παθητική του δύναμη. Γιατί και τα προβλήματα τους και η συμπεριφορά τους, είναι τόσο ανθρώπινα, ώστε οι δυο ήρωες είναι πιο πολύ πρόσωπα παρά χαρακτήρες. Σε κάθε στιγμή μοιάζουν να έχουν την δυνατότητα ν' ακολουθήσουν άλλο δρόμο, γιατί έχουν μέσα τους την ικανότητα να το κάνουν. Διαλέγουν ένα δρόμο, αναγκάζονται κατόπιν να διαλέξουν έναν άλλον κι ύστερα άλλον, κι ο πρώτος αντιφάσκει με τον επόμενο, γιατί όλοι είναι μέσα επικράτησης. Κι αυτή είναι η γενεσιουργική αιτία της πολλαπλής προσωπικότητας. Στην κατάταξή του το έργο είναι νατουραλίστικο. Αφήνει τη φύση να καθρεφτίζεται μέσα στο έργο σε βαθμό που προκαλεί πόνο. Η ατμόσφαιρα της οικειότητας, η αγέραστη ποιότητα του, το κάνουν να φαίνεται σαν ένα γεγονός που γίνεται για πρώτη φορά. Πρέπει ακόμα να σημειωθεί πως το έργο παίζεται από δυο πρόσωπα, τα οποία όμως κάνουν στο κοινό αισθητή την παρουσία ενός τρίτου προσώπου, που ούτε φαίνεται ούτε ακούγεται, αλλά που καταδυναστεύει τη ζωή των δυο αυτών προσώπων σαν αεικίνητο φάντασμα. Αυτό το τρίτο πρόσωπο είναι, η Τέσσα. Αυτή παίρνει σάρκα και οστά μέσα από τους δυο χαρακτήρες που ζουν τη δική τους ζωή πάνω στη σκηνή και γίνεται τόσο ζωντανή όσο κι αυτοί. Ωστόσο δεν είναι αυτή η αιτία της αποτυχίας τους, ούτε όμως ο Τζέρρυ, ούτε και η Γκιτλ. Όλοι δρουν για την επιβολή της προσωπικότητας τους σ' ένα κρίσιμο σημείο της ζωής τους κι υφίστανται τις συνέπειες. Δεν υπάρχει «κακός» μέσα στο έργο, εκτός από την «τάση επιβολής». Κι αν το έργο έχει έναν ήρωα, αυτός είναι ο Έρωτας. Ήρωας με την αρχαία αντίληψη της έννοιας αυτής. Την έννοια της θυσίας. Αυτός που σφαγιάζεται για να ξαναδώσει καινούργια ζωή. Έρωτας που ζει μόνο λίγο. Ο Έρωτας μιας μόνον εποχής που, σαν το καλοκαιρινό φούντωμα, σέρνει από την άνοιξη την καταδίκη του θανάτου.

112

ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΑΛΜΠΙ (1928 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Ο Αμερικανός εκπρόσωπος του παραλόγου γεννήθηκε στη Βιρτζίνια κι υιοθετήθηκε από την εύπορη οικογένεια των Άλμπι. Τόσο ο παππούς όσο κι ο πατέρας του ήταν ιδιοκτήτες περίπου 700 θεάτρων βώντβιλ και είχαν συμφέροντα σε περίπου άλλα 300. Ο συγγραφέας μεγάλωσε σ’ ένα πολυτελές και δοτικό περιβάλλον. Απ’ την ηλικία των έντεκα και μετά, η οικογένεια του τον έστειλε σε διάφορα οικοτροφεία ανάμεσα στα οποία και μια στρατιωτική σχολή την οποίαν ο ίδιος μίσησε. Τελικά η τυπική του εκπαίδευση τερματίστηκε μετά από ενάμιση χρόνο σπουδών στο Trinity College στο Ηartford του Κονέκτικατ. Το στενό δέσιμο που αναπτύχθηκε με τη γιαγιά απ’ τη μεριά της μητέρας του, του άφησε ένα εισόδημα που του επέτρεψε να σταθεί στα πόδια του μόνος του μετά τις σπουδές του. Προσπαθώντας να συμπληρώσει το σταθερό αυτό εισόδημα περιπλανήθηκε σε διάφορες εργασίες από διαλογίστας στο ραδιόφωνο WNYC μέχρι ταχυδρόμος για τη Western Union. Οι συγγραφικές του δοκιμές που είχαν ξεκινήσει σε νεαρή ηλικία οδηγούσαν σ’ αδιέξοδο, μέχρι τη συνάντησή του με τον Θόρντον Ουάιλντερ (197-Ι975) που τον συμβούλεψε να στραφεί στη δραματουργία. Πράγματικά στα τριάντα του χρόνια ο συγγραφέας παράτησε τη δουλειά του και σε τρεις βδομάδες έγραψε το πρώτο του αριστουργηματικό μονόπρακτο : Ιστορία ζωολογικού κήπου, το οποίο ένα χρόνο μετά τον ανέδειξε σαν το δίδυμο του Σάμουελ Μπέκετ. Η καθιέρωση όμως του δραματουργού έρχεται μετά από μια σειρά «άτυχων» μονοπράκτων. Το έργο του : Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ έκανε τεράστια επιτυχία στο θέατρο αλλά γυρίστηκε και σε ταινία με πρωταγωνιστές το Ρίτσαρντ Μπάρτον και την Ελίζαμπεθ Τέηλορ. Ο δραματουργός έχει κερδίσει τρία βραβεία Πούλιτζερ αντίστοιχα για τα έργα : Ευαίσθητη ισορροπία, Με θέα τη θάλασσα και Τρεις ψηλές γυναίκες. Το τελευταίο του έργο The Play about the Baby, δεν του χάρισε και τέταρτο Πούλιτζερ, όπως φαινόταν αρχικά. Ο Άλμπι συγκαταλέγεται στους πρωτοπόρους - πειραματιστές συγγραφείς που έργα τους ανανέωσαν το αμερικάνικο δράμα. Κινούμενος ανάμεσα στο παράλογο, τον υπαρξισμό και το στοιχείο του μεταφυσικού, εξαπολύει ισχυρή κριτική έναντι της διάψευσης του αμερικάνικου ονείρου και του αδιέξοδου του σύγχρονου Αμερικάνου. Μέσ' απ' τους συμβολισμούς του, που συχνά δίνουν στα έργα του τη μορφή σταυρόλεξου, ο συγγραφέας επιχειρεί ν’ αποκρυπτογραφήσει τα βαθύτερα αίτια μιας κοινωνίας που συνθλίβει το άτομο πνίγοντάς το στ’ ανελέητο κυνήγι της οικονομικής και κοινωνικής καταξίωσης. Μιας επιτυχίας που είναι απρόσιτη. Τούτο τον κόσμο που είναι σε λήθαργο κι έχει υποταχθεί στην αλλοτρίωση, στην παθητικότητα και στον κομφορμισμό χτυπά ο συγγραφέας. Οι ήρωές του απομονωμένοι, σκληροί και χυδαίοι είναι θύματα του «τρόμου», της τρέλας που τους απειλεί πίσω απ’ τις πόρτες, που κλείνουν την περίφημη αμερικάνικη οικογένεια. Κλεισμένοι στο παραμύθι της ασφάλειας του σπιτιού τους πνίγονται στο αλκοόλ για να αντέξουν την αλήθεια τους. Ο Άλμπι επιτυγχάνει μέσ’ απ’ την αιχμηρή, ακόμα κι αθυρόστομη γλώσσα του ν’ αποκαλύψει το πρόσωπο πίσω απ’ το προσωπείο. Ο χαρακτηριστικά σαρκαστικός, ευφυής, κοφτερός και συχνά ελλειπτικός διάλογός του αποδίδει τη νοσηρή πραγματικότητα πίσω απ’ τον μύθο της ευημερίας που συνοδεύει την κοινωνία της αφθονίας. Το στρήπ-τήζ του τίποτα που ντύνεται με το μεγαλείο της σημερινής υπερδύναμης είναι ίσως το μεγαλύτερο επίτευγμά του. Ο συγγραφέας σήμερα διδάσκει στο School of the Theatre του Πανεπιστημίου του Χιούστον, δίνει διαλέξεις, κάνει παραγωγές, σκηνοθετεί στο θέατρο τα έργα του και φυσικά γράφει. Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ Τρίπρακτο δράμα με 4 πρόσωπα, 2 άνδρες και 2 γυναίκες. Ο τίτλος του έργου προέρχεται από έναν τοίχο στα δημόσια ουρητήρια της Νέας Υόρκης. Ο τίτλος προσωποποιεί αριστοτεχνικά τον προληματισμό που ο δημιουργός θα ξεδιπλώσει στο έργο του. Ο φόβος της μεγάλης Αγγλίδας δημιουργού που αυτοκτόνησε ενδίδοντας στην αγωνία και τον τρόμο της τρέλας, ποιος φοβάται λοιπόν τον έντεχνο φόβο ; Ο συγγραφέας καταθέτει όλο του το ταλέντο προκαλώντας σοκ. Ο Τζωρτζ, μεσήλικας καθηγητής κολεγίου, κι η σύζυγός του Μάρθα καλούν τον Νικ, έναν νεαρό όμορφο υφηγητή της βιολογίας και την ανόητη γυναίκα του σπίτι τους για ένα τελευταίο ποτό. Το «πάρτι» μετατρέπεται σε ρινγκ όπου υπό την επήρεια του αλκοόλ οι μάσκες πέφτουν και πίσω τους αποκαλύπτεται η φτήνια της ζωής των ηρώων. Η Μάρθα εκθέτει τον άνδρα της Τζωρτζ υποστηρίζοντας πως την παντρεύτηκε ελπίζοντας κάποτε να πάρει τη θέση του πατέρα της, προέδρου στο κολέγιο. Όμως παρά τις προσπάθειές του είναι μια αποτυχία. Ο Τζωρτζ απ’ την άλλη ενημερώνει τον Νικ πως αν θέλει να κάνει καριέρα ο μόνος δρόμος είναι μέσ’ απ’ το «κρεβάτι». Σύντομα οι προσκεκλημένοι μπαίνουν στο γαϊτανάκι της νοσηρότητας του ζευγαριού κι αποκαλύπτουν τις ιστορίες τους, που δεν είναι λιγότερο αλλοτριωμένες απ’ αυτήν του Τζωρτζ και της Μάρθας. Στ' αποκορύφωμα της βραδιάς ο Νικ αποδεικνύεται ανίκανος ν’ ανταποκριθεί σεξουαλικά στη Μάρθα. Στο τέλος αποκαλύπτεται πως ο γιος του Τζωρτζ και της Μάρθας δεν είναι παρά ένα φανταστικό πλάσμα που έστησαν μπρος στην ανικανότητά τους να κάνουν παιδιά. Οι μάσκες που τα τέσσερα πρόσωπα φορούν, προκειμένου ν’ ανέλθουν ή απλώς να επιβιώσουν κοινωνικά, σταδιακά πέφτουν. Μένουν γυμνοί με το χυδαίο, τραγικό εγώ τους. Είναι σαφές ότι οι ήρωες πάσχουν στο υπαρξιακό αδιέξοδό τους. Είναι σαφές ότι σε κάποιο βαθμό όλοι τους βασανίζονται από κάποια μορφή συναισθηματικής και σεξουαλικής «αναπηρίας». Αυτό τους εξωθεί στα άκρα σ’ έναν ανελέητο αγώνα αλληλοεξόντωτης. Η πρόκληση είναι απόρροια της ασφυξίας τους, στο βάρος της οποίας ξεσκεπάζεται η σαπίλα που κρύβεται πίσω απ’ τα παραδεδομένα και τα παραδεκτά. Ωστόσο στο τέλος απομένει μια ματιά ευαισθησίας απέναντι στ’ αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης, μπροστά στην αποτυχία της ικανοποίησης όχι μόνο των ανεκπλήρωτων ονείρων της αλλά κι αυτών των αστικών της αναγκών.

113

ΜΑΙΚΛ ΓΚΑΤΣΟ (1923 – 1995 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Ο Μάικλ Γκάτσο γεννήθηκε στο Χίλσάιντ του Νιου Τζέρσεϋ. Ο πατέρας του ήταν μπάρμαν ιταλικής καταγωγής. Ο συγγραφέας του Ένα καπέλο γεμάτο βροχή, σπούδασε υποκριτική και σκηνοθεσία στο Dramatic Shop του πρωτοποριακού σκηνοθέτη Έριν Πισκάτορ (1893-1966) και στο Actors Studio του κορυφαίου Λη Στράσμπεργκ (1901-1982). Οι επιρροές και των δυο αυτών σπουδαίων ανθρώπων της τέχνης θα σταθούν καθοριστικές για τον νεαρό καλλιτέχνη που σύντομα θα εξελιχθεί σε σημαντικό, ηθοποιό, σκηνοθέτη, δάσκαλο υποκριτικής και τελικά δραματουργό. Σαν ηθοποιός έκανε επιτυχία σε πολλούς και σημαντικούς ρόλους στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Η παγκόσμια επιτυχία του με το κοινωνικό δράμα Ένα καπέλο γεμάτο βροχή, τον καθιέρωσε σαν έναν από τους καλύτερους θεατρογράφους των τελευταίων χρόνων. Παρότι τα έργα που ακολουθήσαν είναι εξίσου σημαντικά κανένα δεν μπόρεσε να φτάσει την επιτυχία του Καπέλου. Ίσως γι’ αυτό ο Γκάτσο συγκαταλέγεται ανάμεσα στους συγγραφείς που έφτασε, ένα και μόνον έργο για να γίνουν γνωστοί και να καθιερωθούν στη διεθνή θεατρική συνείδηση. Ένα καπέλο γεμάτο βροχή Τρίπρακτο δράμα με 8 πρόσωπα, 6 άνδρες και 2 γυναίκες. Ο συγγραφέας φέρνει στη σκηνή με τον πιο άμεσο και ευαίσθητο τρόπο το πρόβλημα της εξάρτησης απ’ τα ναρκωτικά. Πρόκειται για ένα έργο εξαιρετικής τέχνης τόσο στη δομή του όσο και στην πλοκή. Εκεί που ο συγγραφέας αληθινά διακρίνεται είναι στην τεχνική του διαλόγου. Ο λόγος των ηρώων είναι απλός και καθημερινός, κι όμως κάθε κουβέντα τους αποκαλύπτει μια βαθύτερη αλήθεια, αν την ακούσεις προσεκτικά. Παρόλο που οι ήρωες μοιάζουν να μην επικοινωνούν μεταξύ τους κι ο καθένας κρατάει μυστικά, στην ουσία όλα λέγονται, όμως κανείς τους δεν επιλέγει ν' ακούσει. Αυτή η απομόνωση είναι που δημιουργεί κενό ανάμεσά τους. Έτσι ο συγγραφέας προχωρεί πολύ βαθύτερα απ’ το να μας παρουσιάσει τις συνέπειες της εξάρτησης απ’ τα ναρκωτικά στον ήρωα ή την οικογένειά του κι πετυχαίνει ν’ αναδείξει τα αίτια που τον έσπρωξαν σ’ αυτήν την κατάσταση. Ο Τζόνι κι ο Πόλο είναι πρώτα απ’ όλα θύματα της αδιαφορίας και του ατομισμού του πατέρα τους, που μετά τον Θάνατο της μητέρας εγκατέλειψε τους γιους του να μεγαλώσουν σε ιδρύματα. Ακόμα περισσότερο, διακρίνοντάς τους στον καλό Τζόν και τον κακό Πόλο στιγμάτισε τόσο τους ίδιους όσο και τη σχέση τους. Ο Τζόνι προσπαθούσε πάντα να φανεί συνεπής στην εικόνα που του αποδόθηκε : λογικό είναι να αποκρύπτει οτιδήποτε τη χαλάει. Πώς θα μπορούσε να φανερώσει το πάθος του για την ηρωίνη ; Καμιά αδυναμία δεν δικαιολογείται, έστω κι αν αντιμετώπισε την απάνθρωπη εμπειρία του πολέμου που τον έκανε ν’ ακυρώσει τον εαυτό του. Ακόμα κι η ίδια του η γυναίκα δεν υποψιάζεται τίποτα. Η Σίλια πιστεύει πως ο Τζόνι την απατάει. Η συγκατοίκηση του ζευγαριού με τον Πόλο είναι ένα ακόμα κομμάτι της αντεστραμμένης αλήθειας. Ενώ ο Πόλο μοιάζει να μένει μαζί τους γιατί δεν μπορεί να στηρίξει τον εαυτό του, στην πραγματικότητα καλύπτει ηθικά κι οικονομικά τον Τζόνι. Ο Πόλο είναι ο μόνος που ξέρει. Η σχέση του ζευγαριού καταρρέει. Ο Τζόνι εγκλωβισμένος στο να καλύψει τη νοσηρή του ανάγκη έχει εγκαταλείψει τη γυναίκα του κι η δική της στέρηση και μοναξιά την έχουν στρέψει στον ερωτευμένο Πόλο. Η πινακοθήκη του υπόκοσμου συμπληρώνει τις διαστάσεις της σκληρής αλήθειας των ναρκωτικών. Ο Τζόνι θα φτάσει στα όρια, για να εξασφαλίσει τη δόση του, όμως η τύχη κι η στόφα του δεν θα του επιτρέψουν να τα ξεπεράσει. Τα περιθώρια στενεύουν για τον Τζόνι, έτσι θα πει την αλήθεια. Εδώ βρίσκεται κι η υγιής δυναμική του έργου. Οι ήρωες μετά το σοκ στην ουσία στέκουν δίπλα στον χρήστη, ουσιαστικά, χωρίς αυταπάτες, Προκειμένου αυτός να θεραπευθεί.

114

ΠΩΛ ΚΛΩΝΤΕΛ (1868 – 1955 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο ευσεβής ποιητής του θεατρικού λόγου ήταν γόνος μικροαστικής οικογένειας. Πέρασε την παιδική του ηλικία στην Καμπανία. Μετά την εγκατάσταση με τη μητέρα και τις αδερφές του στο Παρίσι ολοκληρώνει το περίφημο λύκειο Louis-le-Grand και συνεχίζει τις σπουδές του στη Νομική Σχολή. Παράλληλα παρακολουθεί μαθήματα στη Σχολή των Πολιτικών Επιστημών. Η ανακάλυψη του Αρθρούρου Ρεμπώ (1854-1891) θα τον επηρεάσει σημαντικά. Την ίδια περίοδο όμως εκείνο που αληθινά θα τον χαρακτηρίσει είναι η αποκαλυπτική σχέση του με το Θείο, γεγονός που λίγα χρόνια αργότερα θα τον οδηγήσει στην καθολική θρησκεία. Εμβαθύνει στους μεγάλους δασκάλους του πνεύματος. Μελετάει τα έργα των Σαίξπηρ. Αισχύλου, Δάντη και Ντοστογιέφσκι. Ταυτόχρονα συνδέεται με τον Marcel Schwob και Jules Renard και συχνάζει στις περίφημες «Τρίτες» του Στεφάν Μαλαρμέ (1842-1898). Τα πρώτα του κείμενα θα έρθουν παράλληλα με την προετοιμασία του για τις εξετάσεις του στο υπουργείο εξωτερικών στις οποίες αριστεύει. Η ζωή του από κει και μετά θα είναι ένας συνδυασμός διπλωματικής και λογοτεχνικής πορείας. Η διπλωματική του ιδιότητα θα τον ταξιδέψει σε τρεις ηπείρους. Καλλιτέχνης του κόσμου κατά κυριολεξία, τις βαθύτερες εντυπώσεις τόσο σ’ εμπειρικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο θα του τις αφήσει η Κίνα. Εκεί γνωρίστηκε με τη μοναξιά, μελέτησε τη Βίβλο και τον Θωμά Ακινάτη (1225-1274). Θαυμαστής και μαθητής των αρχαίων Ελλήνων δραματουργών, μετέφρασε Αισχύλο. Το 1905 σ’ ένα ταξίδι επιστροφής του στην Ευρώπη παντρεύεται με τη Reine Saint Marie Perrin, που θα του χαρίσει τρία παιδιά. Τα έργα του γράφονται στο περιθώριο της εργασίας ανά τον κόσμο και τα χαρακτηριστικά τους τον καθιστούν μοναδική περίπτωση στον κόσμο και τον χρόνο της δραματουργίας. Η Ανταλλαγή, Ο Κλήρος του Μεσημεριού, Ο Ευαγγελισμός της Μαρίας, η τριλογία του : Ο Όμηρος, Το Σκληρό ψωμί, Ο Ταπεινωμένος Πατέρας, και Το Ατλαζένιο Γοβάκι χάρη στο οποίο ο ποιητής έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό. Το έργο του εξαιτίας της πυκνότητας και της πολυπλοκότητας του λόγου αλλά και της νοηματικής πολυσημίας του έχει χαρακτηρισθεί αντιθεατρικό. Η θεατρική πράξη βεβαίως, απέδειξε την πολύπλευρη κι έντονη κριτική που δέχτηκε, ατυχή, μια και το χωρίς αμφιβολία δύσκολο έργο του, συντέθηκε σ’ εξαιρετικές περιστάσεις, Ο δημιουργός είναι πρώτ' απ' όλα ποιητής κι εραστής του λόγου : αυτός ο ιδιαίτερα προσωπικός λόγος είναι ο πρωταγωνιστής στο έργο του, ωστόσο συνυπάρχει άρτια με την έμπνευση, τη σάρκα, τις γήινες αισθήσεις στην κορύφωσή τους. Ο υψηλός προβληματισμός του κινήθηκε πάνω σε θέματα όπως της αναπόφευκτης θυσίας, της Θείας χάρης, της ερωτικής συναλλαγής ή ανταλλαγής σε σχέση με την πραγματική ή την υπαρξιακή ελευθερία, του παντοδύναμου υλισμού. Οι ήρωές του στρέφονται σαρκοβόρα στον εσωτερικό εαυτό τους με ιδιαίτερη αμεσότητα, μέσω της οποίας προδίδεται ο έντονα βιωματικός χαρακτήρας του έργου. Ο ποιητής κράτησε τις αποστάσεις του τόσο από τις τάσεις της εποχής του, όσο κι απ’ τους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της. Ο χρόνος κι η ιδιαίτερη ποιότητα τον έχουν καταξιώσει. Ο Κλήρος του Μεσημεριού Τρίπρακτο δράμα με 4 πρόσωπα, 3 άνδρες κα 1 γυναίκα. Το έργο άργησε να βρει την τελική μορφή του και συνάντησε την αμφιθυμία του συγγραφέα ως προς τη δημοσίευση των ενδιάμεσων εκδοχών του, πιθανότατα εξαιτίας της βιωματικής του σχέσης μαζί του. Ακόμα μεγαλύτερα εμπόδια υψωθήκαν για μιαν ενδεχόμενη παράστασή του, που όμως οδήγησε τελικά το έργο στην αντιπροσωπευτική μορφή του. Έργο «λόγου» για το ερωτικό πάθος που καταλύει θεσμούς, ανάγκες, ακόμα και το μητρικό ένστικτο, αφήνοντας πάντα κάτι να υπολείπεται στο τέλος, προκαλώντας σπαραγμό των εραστών. Είναι θνητοί για να φτάσουν στην τελείωση την ανεπάρκειά τους απέναντι στο σώμα που έρχεται να πληρώσει ο θάνατος. Το θηλυκό εξουσιάζει τους τρεις άνδρες του μύθου ή τουλάχιστον παίζει με τη μοναξιά τους. Ο σύζυγος θα δώσει τη θέση του στον κατακτημένο εραστή. Όμως η σχέση της Υζέ με τον Μεζά αναπόφευκτα θα ξεπεράσει τα όριά της. Ο Μεζά δεν υποτάχθηκε. Η ηρωίδα όμως κατακτά. Αφού απάτησε τον σύζυγο θα θυσιάσει τον εραστή μ’ εκείνον τον αρσενικό από τον οποίον απειλείται. Όταν ο Μεζά θα την ξαναβρεί, οι ομολογίες θ’ αποκαλύψουν τις αλήθειες που δεν τολμάμε ν’ ακούσουμε, πόσο μάλλον να ομολογήσουμε. Εξηγήσεις, απογύμνωση, και η συντριβή αναπόφευκτη μ’ αυτουργό τον αντεραστή κι ηθικό αυτουργό τη σιωπή της γυναίκας. Μόνο πριν απ’ το τέλος μπορεί να κατακτηθεί τ' άδυτο εκείνο που δεν προσφέρεται, ώστε να ειπωθεί τ' απόλυτο, να τιμηθεί τ' αδύνατο. Πέτυχαν την απόλυτη ταύτιση, σε σημείο που είναι αδιανόητο να επιβιώσουν. Το έργο είναι ένα γυμνό ταξίδι πάθους προς τα μέσα, σε μέρη κρυφά απ’ τον ίδιο τον εαυτό. Μέρη που δύσκολα αφυπνίζονται γιατί η συναισθηματική και διανοητική θνητότητα δεν είναι ανθεκτική στις ανατροπές τους. Οι ήρωες ενδίδουν στο πεπρωμένο τους και πέφτουν, τούτο ανυψώνει το δράμα του πάθους τους στην καθολικότητα της τραγωδίας.

115

ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑ'Ι'Χ

(1881 – 1942 – ΑΥΣΤΡΙΑ) Αυστριακός συγγραφέας, ο οποίος δίέπρεψε σε πολλά είδη λογοτεχνίας — στην ποίηση, στο δοκίμιο, στο διήγημα και στο δράμα— αλλά κυρίως διακρίθηκε για την ψυχολογική ανάλυση φανταστικών χαρακτήρων κι ιστορικών προσωπικοτήτων (Βιέννη 1681 - Πετρόπολις, κοντά στο Ρίο ντε Ζανέιρο 1942). Σπούδασε στην Αυστρία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, και το 1913 εγκαταστάθηκε στο Ζάλτσμπουργκ. Η αντίθεσή του προς το ναζιστικό καθεστώς τον ανάγκασε να εξοριστεί το 1934 στην Αγγλία και το 1940 εγκαταστάθηκε στην Βραζιλία. Το αίσθημα της απομόνωσης στο νέο περιβάλλον, σε συνδυασμό με την απογοήτευση του για την επικράτηση τού Ναζισμού στην Ευρώπη, τον οδηγήσαν στην αυτοκτονία. μαζί με τη δεύτερη σύζυγο του. Το ενδιαφέρον του για την ψυχολογία και τις θεωρίες τού Φρόυντ εκφράστηκε με τον καλύτερο τρόπο στα δοκίμια ταυ, στα οποία ανέλυσε μ' ευαισθησία προσωπικότητες όπως ο Μπαλζάκ, ο Ντίκενς κι ο Ντοστογιέφσκι στη συλλογή Τρεις δάσκαλοι (1920). ο Χέλντερλιν, ο Κλάιστ κι ο Νί-τσε στην συλλογή Τρεις ποιητές της ζωής τους (1928). Ιδιαίτερη δημοτικότητα γνώρισε η συλλογή πέντε ιστορικών "μιμογραφιών" με τίτλο Αστρικές ώρες της ανθρωπότητας (1928). Έγραψε ακόμα πλήρεις, διαισθητικές μάλλον παρά αντικειμενικές βιογραφίες του Ζοζέφ Φουσέ (1929), τής Μαρίας Στούαρτ (1935) και άλλων. Απ' τις νουβέλες του, οι σημαντικότερες ήταν : Φόβος (1920), Αμόκ (1922) και Σύγχυση αισθημάτων (1925). Έγραψε ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα με τίτλο Ανυπομονησία τής καρδιάς (1938). Ακόμα, μετέφρασε ποιήματα του Μπωντλαίρ, του Βερλαίν και του Βεράρεν. Του Φτωχού τ' Αρνί Τρίπρακτο δράμα με 13 πρόσωπα, 11 άνδρες και 2 γυναίκες. Η Μπελιλότα, η γυναίκα του Ανθυπολοχαγού Φουρές πηγαίνει στην Αίγυπτο για να συναντήσει τον άντρα της που έπαιρνε μέρος στην εκστρατεία. Εκεί καταφθάνει να επιθεωρήσει το στράτευμα κι ο Ναπολέων που δημιουργεί σχέση με την Μπελιλότα. Ο Φουρές δεν μπόρεσε ν' ανεχτεί κάτι τέτοιο κι αρχίζει να διασύρει τον Αυτοκράτορα. Τότε ο Ναπολέων αναθέτει στον υπουργό της αστυνομίας Φουσέ να "νουθετήσει" τον Φουρές. Έτσι και γίνεται. Ταπεινωμένος ο Ανθυπολοχαγός κάθεται τελικά "φρόνιμος" αφήνοντας τη Μπελιλότα στα χέρια του Ναπολέοντα.

116

ΖΑΝ ΚΟΚΤΩ (1889 – 1963 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο πολυτάλαντος καλλιτέχνης γεννήθηκε σε μια περιοχή κοντά στις Βερσαλλίες. Η μητέρα ερασιτέχνις ζωγράφος, ο πατέρας δικηγόρος κι αργότερα εισοδηματίας αυτοκτονεί όταν ο δημιουργός ήταν δέκα χρονών. Τότε ήταν που ο ποιητής έγραψε τους πρώτους του στίχους. Μόλις στα δεκαεφτά του εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή. Σύντομα θα συνδεθεί φιλικά με τα μεγαλύτερα ονόματα των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής του. Ο πολλά υποσχόμενος καλλιτέχνης υπερασπίζεται την πρωτοπορία στην τέχνη δίπλα σε καλλιτέχνες όπως ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973). Ανήσυχο πνεύμα, δοκιμάστηκε στην τέχνη σαν ζωγράφος, σκηνογράφος, κινηματογραφιστής, σεναριογράφος ‚ ηθοποιός, διηγηματογράφος και φυσικά σαν δραματουργός. Ο νεωτερισμός τον χαρακτήρισε σε όλες του τις δραστηριότητες. Πειραματίζεται με τις νέες προτάσεις. Η γκάμα του περιλαμβάνει κάθε είδος, απ’ το θέατρο Boulevard μέχρι την κλασσική τραγωδία. Υπηρέτησε τον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό κι άλλοτε τον φουτουρισμό, τον κυβισμό και τον ντανταϊσμό. Ποτέ δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει έναν καινούργιο τρόπο έκφρασης. Η ίδια ελευθερία τον χαρακτήριζε και στη ζωή του. Ποτέ δεν έκρυψε ότι ήταν ομοφυλόφιλος. Εξελέγη μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας του Βελγίου και της Γαλλικής Ακαδημίας. Ακόμα ανάμεσα σ' άλλα υπήρξε διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, επίτιμο μέλος του φεστιβάλ των Καννών, και πρόεδρος της Ακαδημίας τζαζ. Ο δημιουργός όμως, που το όνομά του έγινε συνώνυμο με την αντίδραση και την επανάσταση, δεν ησύχασε ποτέ. Για το θέατρο διασκεύασε τα έργα : Αντιγόνη, Ρωμαίος και Ιουλιέτα και Ορφέας. Η Δαιμόνια μηχανή, αποτελεί διασκευή του μύθου του Οιδίποδα και είναι ίσως ένα από τα πιο ολοκληρωμένα έργα του. Οι Τρομεροί γονείς και τα μονόπρακτά του παίζονται παντού. Στα έργα του διαπιστώνει κανείς τον καλλιτέχνη που «βουτάει» στο σκοτάδι της ψυχής του ανθρώπου κι αποπειράται να το φωτίσει. Ο λόγος του είναι ενεργητικός, βαθιά ανθρώπινος και ζωντανός, αναδεικνύει τη λεπτομέρεια της ζωής. Εξαιρετικής σημασίας είναι ότι στο θέατρό του ο θάνατος αντιμετωπίζεται σαν μια θριαμβευτική απόδραση. Ένα είναι βέβαιο και μπορούμε να πούμε για τον Κοκτώ, ότι ποιητής και ποίηση συναντήσαν τον αληθινό ορισμό τους. Ανθρώπινη φωνή Δραματικό μονόπρακτο (μονόλογος) με 1 γυναίκα. Μέσ’ από τη γραμμή ενός τηλεφώνου μια γυναίκα προσπαθεί να χωρέσει όλο τον έρωτά της για τον σύντροφό της, που την εγκατέλειψε. Μια επικοινωνία που διακόπτεται συνεχώς. Ένας διάλογος ακρωτηριασμένος, αφού σ’ εμάς φτάνει μόνο το πένθος του ενός προσώπου. Ένα τηλεφώνημα τόσο οικείο που γίνεται τρομακτικό. Μια γυναίκα που σπαράζει για τη ζωή της που χάνεται. Ένα πλάσμα που η απελπισία το έσπρωξε σε απόπειρα αυτοκτονίας. Το παράδοξο είναι ότι σ’ όλη τη συνομιλία με τον υπαίτιο δεν ακούγεται παρά μόνο μια απόλυτη ομολογία αγάπης. Στην πραγματικότητα ο συγγραφέας συμπυκνώνει σ’ ένα τηλεφώνημα όλα εκείνα τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις που ακολουθούν ένα μονόπλευρο χωρισμό μ’ αριστουργηματικό τρόπο. Το Φάντασμα της Μασσαλίας Δραματικό μονόπρακτο (μονόλογος) με 1 γυναίκα και 1 άνδρα βουβό πρόσωπο. Η ομολογία μιας γυναίκας του πεζοδρομίου στον ανακριτή, μας αποκαλύπτει μιαν ιστορία στα όρια της φάρσας. Η γλώσσα της απλοϊκής γυναίκας περιγράφει μιαν απίθανη ιστορία θανάτου και φόνου με τον πλέον γλαφυρό τρόπο. Ο αγαπημένος της Πιερρό αναγκάζεται μετά από κάποιο «κόλπο» να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για ν’ αποφύγει τη σύλληψη και να κρυφτεί σε κάποιο σπίτι. Τον όμορφο νεαρό χτυπάει ένα αμάξι κι ο πλούσιος ιδιοκτήτης του που τον περνάει για γυναίκα τον ερωτεύεται παράφορα. Ο κύριος Βαλμορέλ σπιτώνει τον νεαρό. Ο νεαρός τον «αποφεύγει» κι έτσι κατορθώνει να διατηρήσει για ένα διάστημα τη μασκαράτα. Μάλιστα φέρνει και την ηρωίδα στην γκαρσονιέρα σαν καμαριέρα. Μέχρι που κάποιο βράδυ ο κύριος Βαλμορέλ αποφασίζει να κυκλοφορήσει την ερωμένη του. Ο μεθυσμένος Πιερρό κατά την έξοδο του από το καμπαρέ τσακίζεται στις σκάλες και σκοτώνεται. Καθώς η ηρωίδα μαθαίνει τα νέα του θανάτου, πιστεύει προς στιγμήν, πως ο Βαλμορέλ σκότωσε τον Πιερρό και τον δολοφονεί. Έτσι μια παρεξήγηση κάνει μιαν απλή γυναίκα δολοφόνο. Ο συγγραφέας επιλέγει έναν απίθανο κωμικοτραγικό τρόπο να μας βάλει στον κόσμο του περιθωρίου. Κι όμως όλο τούτο συμβαίνει μέσ’ από μιαν απίστευτα τρυφερή κι ανθρώπινη ματιά. Η Ψεύτρα Δραματικό μονόπρακτο με 1 γυναίκα. Μέσ’ απ' τον μονόλογο μιας γυναίκας που ομολογεί πως είναι ψεύτρα, ο συγγραφέας παρουσιάζει τη λεπτή γραμμή που χωρίζει την αλήθεια απ’ το ψέμα. Σύντομα η «παθολογία» του προσώπου που μας αποκαλύπτεται αποδεικνύει το πόσο δύσκολο είναι όλοι μας να ξεχωρίσουμε την αλήθεια απ’ το ψέμα. Τ' όλο πράγμα καταλήγει στ' ότι στη σύγχρονη πραγματικότητα λίγο ως πολύ όλοι μας «γινόμαστε ψέματα που λένε την αλήθεια». Το Πανηγύρι Δραματικό μονόπρακτο με 1 άνδρα. Σ’ αυτό το έργο το θέμα του δημιουργού είναι η απεγνωσμένη ανάγκη να βρούμε τον έρωτα, να τον αναγνωρίσουμε και να του αποδώσουμε ταυτότητα, ή έστω να κατοχυρώσουμε την ύπαρξή του μέσ’ απ’ την επικοινωνία με μιαν άλλη ύπαρξη, δραπετεύοντας έτσι απ’ τη μοναξιά. Η χρήση των συμβολισμών είναι εμφανής. Το πανηγύρι και τα παιχνίδια του δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η ίδια η ζωή κι οι περιπέτειές της. Ο άνδρας ψάχνει, αναζητάει εκείνη που θα του χαρίσει το όνομά της. Όμως εκείνη παραμένει μακριά του. Όσο κοντά κι αν παλεύει να την πλησιάσει εκείνη ξεγλιστρά. Στο τέλος ο ήρωας μένει μόνος. Στο πέρασμα απ’ τη ζωή η μοίρα του ανθρώπου είναι να χάνει, να βρίσκει, κυρίως όμως ν’ αναζητάει !

117

ΦΡΑΝΣΙΣ ΓΚΟΥΝΤΡΙΧ (1890 – 1984 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Η Φράνσις Γκούντριχ γεννήθηκε στις 21 Δεκεμβρίου 1890 στο Νιου Τζέρσεϊ της Αμερικής και πέθανε στις 29 Ιανουαρίου 1984 στη Νέα Υόρκη. Το 1956 κέρδισε 2 βραβεία Τόνυ μαζί με τον καλλιτεχνικό του συνεργάτη Άλμπερτ Χάκετ, για το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ, σαν οι καλύτεροι Δραματικοί δημιουργοί και για το καλύτερο θεατρικό έργο της χρονιάς. Υπήρξε εκτός από θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Έργα του ήσαν : - Ο Μπαμπάς της νύφης (1991 – σενάριο) - Το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ (1980 – τηλεοπτικό σενάριο – 1959 – θεατρικό) - Γκάμπι (1956) - Εφτά νύφες για εφτά αδέρφια (1954) - Γυναίκα στο σκοτάδι (1944) - Μια υπέροχη ζωή (1946) - Το μυστικό της κυρίας Μπλανς (1933) κ.ά. Το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ Δίπρακτο δράμα με 8 πρόσωπα κ.ά. Όλο το έργο ξετυλίγεται στο κρυφό πατάρι του ημερολογίου της Άννας. Είναι η σοφίτα ενός μαγαζιού στο Άμστερνταμ, όπου 8 πρόσωπα έμειναν κρυμμένα κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Οι «ελεύθεροι πολιορκημένοι» της σοφίτας προσπαθούσαν, μέσα στη δυστυχία, να διατηρήσουν τις συνήθειες του καλού καιρού, την αξιοπρέπεια, την ανθρωπιά. Μα το ένστικτο της αυτοσυντήρησης κι ο γκρίζος τρόμος που παραμόνευε απ' έξω, σπάζανε συχνά όλα τα «στεγανά». Κι έτσι, πλάι στις στιγμές της στοργής, της αλληλοβοήθειας, της ξενοιασιάς, πλάι στις χίλιες μικροχαρές της καθημερινής κοινωνίας τους, έρχονταν ώρες που τ' ανθρώπινο ζώο, αποχαλινωμένο, ούρλιαζε μέσα στο ύστατο εκείνο καταφύγιο κι οι νόμοι της ζούγκλας γκρεμίζαν όλους τους «πολιτισμούς», που με τόσο κόπο πασχίζαν να επιζήσουν ανάμεσα στην καταστροφή και την απόγνωση. Μέσα σ' αυτόν το «μικρόκοσμο», η Άννα μπόρεσε νά διατηρήσει την αγνότητα, την ειλικρίνεια και την εντιμότητα της. Το παράδειγμα του πατέρα της—πού είχε τη δύναμη νά μη χαλάσει ούτε την πίστη του, ούτε την ανθρωπιά του—στάθηκε φάρος στο δρόμο της. Απ' την άλλη, η νεανική ορμή της, το κριτικό της μάτι, η ψυχολογική της ικανότητα, η έμφυτη «σατιρική» διάθεσή της, γεμίζουν τις σελίδες του «Ημερολογίου» της με στιγμιότυπα, όπου εναλλάσσονται αδιάκοπα η ωμή πραγματικότητα με την παιδική ξενοιασιά, η αγωνία με τη χάρη, ο πόνος με την ειρωνεία, η τρυφερότητα με την αγανάκτηση. Και μ' αληθινή συγκίνηση παρακολουθούμε τα βήματα αυτής της κοπέλας που, μέσα σε κείνο το λαγούμι του τρόμου, «ανακαλύπτει», λίγο—λίγο, τους ανθρώπους, την Ανάγκη, τον Έρωτα, τον Εαυτό της—τη Ζωή... Κι ίσως το πιο συγκινητικό απ' όλα—πιο συγκινητικό κι απ' τη γνώση μας για τον τραγικό Επίλογο του Ημερολογίου της.— είναι η ικανότητα αυτού τού παιδιού να διατηρεί μέσα από χάος, την οδύνη και τον τρόμο—την εμπιστοσύνη της στους ανθρώπους, την πίστη της στον ανθρώπινο Άγγελο που, δε μπορεί, θα νικούσε το Κτήνος... Το μοναδικό αυτό «ντοκουμέντο» του πολέμου, του «ανθρώπου εν πολεμώ», αλλά και του «ανθρώπου εν κοινωνία», δε μπορούσε να μην τραβήξει τήν προσοχή του θεάτρου. Είχε από μόνο του, βασικά δραματικά στοιχεία—ενότητα τόπου, χαρακτήρες, συγκρούσεις, «δράμα»—κι οι δυο Αμερικάνοι διασκευαστές του, η Φράνσις Γκούντριτς κι ο Άλμπερτ Χάκετ, δε χρειάστηκε να το «μπολιάσουν» με συμβατικές θεατρικές καταστάσεις για να του δώσουν «ενδιαφέρον». Δούλεψαν, ωστόσο, δυο ολόκληρα χρόνια, μ' αγάπη, γνώση κι εντιμότητα και πετύχαν να κάνουν τό Ημερολόγιο άξιο θέατρο, χωρίς ν' αφαιρέσουν τίποτα απ' τήν αφέλεια και τη γνησιότητα του. Η ευσυνειδησία τους κι η δεξιότητα τους στεφανωθήκαν απ' την εξαίρετη επιτυχία του έργου τους. Το Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ όχι μόνο παίχτηκε θριαμβευτικά ενάμιση χρόνο στο Μπρόντγουαιη, άλλα και τιμήθηκε με τα δυο ανώτερα αμερικανικά θεατρικά βραβεία : το «Πούλιτζερ» και τό «Βραβείο των Θεατρικών Κριτικών της Νέας Υόρκης». Τώρα, στις περισσότερες χώρες του κόσμου, τό «Ημερολόγιο» έγινε γνωστό και με τη θεατρική μορφή του. Κι η φωνή της μικρής Άννας ακούγεται από μυριάδες ανθρώπους, φέρνοντας τους, πέρ' απ' τα Ηλύσια, πέρ' απ' τον χρόνο, ένα μήνυμα αγνότητας, ειλικρίνειας, αγάπης και πίστης—πίστης στον άνθρωπο. Η Άννα Φράνκ που κι αυτή βρήκε το τέλος που τόσοι της φυλής της βρήκαν.

118

ΑΝΡΙ ΝΤΕ ΜΟΝΤΕΡΛΑΝ (1896 – 1972 – ΓΑΛΛΙΑ)

Η περιπέτεια της ζωής του πεσιμιστή δραματουργού ξεκίνησε στο Παρίσι. Το 1907 οι γονείς του θα μετακομίσουν με τον μοναχογιό τους στο Νεϊγύ όπου ο Ανρί φοιτά στην ιδιωτική σχολή του «Σαιν Πιερ». Είναι συμμαθητές με τον Λουίς Αραγκόν. Το ταξίδι του στην Ισπανία τον εντυπωσιάζει και τον δένει με την «ταυρομαχία». Η αποβολή του απ’ το Κολέγιο του «Σαιν Κρουά» εξαιτίας της στενής σχέσης με κάποιον συμμαθητή του που αδίκως παρεξηγήθηκε τον σημαδεύει βαθιά. Μετά το λύκειο παρακολουθεί μαθήματα Νομικής στο καθολικό ινστιτούτο. Η κοσμική ζωή, τα σπορ κι οι ερωτικές περιπέτειες όμως τον έλκουν περισσότερο. Το 1914 γράφει το πρώτο του θεατρικό : Η Εξορία. Ασχολείται με σοβαρές μελέτες στην εθνική βιλιοθήκη. Μέσα σε δυο χρόνια χάνει τους γονείς του. Κατά τη διάρκεια του Α΄ παγκοσμίου πολέμου κατατάσσεται εθελοντικά, πολεμάει και τραυματίζεται. Τελικά τιμάται με τρία παράσημα. Ασχολείται παθιασμένα με τον αθλητισμό και γράφει. Ταξιδεύει σε Ισπανία, Ιταλία, και Βόρεια Αφρική. Πρόκειται για μια περίοδο βαθιάς κρίσης και περιπλάνησης. Όταν θα επιστρέψει στο Παρίσι οι κύκλοι της λογοτεχνίας θα τον υποδεχθούν μ’ ενθουσιασμό. Το 1934 τιμάται με το «Μεγάλο Βραβείο» της Γαλλικής Ακαδημίας. Δυο διαλυμένοι αρραβώνες κι ένα τετράτομο μυθιστόρημα με τίτλο : Οι Νέες Κοπέλες, αποκαλύπτουν τον μισογυνισμό του. Ασθενεί σοβαρά από πνευμονική συμφόρηση. Η ασθένειά του θα τον απαλλάξει απ’ τη μάχιμη συμμετοχή του στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Με την πένα του όμως θα καταγγείλει τις συμφωνίες του Μονάχου και θα καταδικάσει την επίθεση του Μουσολίνι στην Αιθιοπία. Μα θα ξαναβρεθεί και στο μέτωπο σαν πολεμικός ανταποκριτής, όπου θα τραυματιστεί ελαφρά. Από το 1943 θα στραφεί κυρίως στη θεατρική γραφή. Παρά το γεγονός ότι τα έργα του έχουν θρησκευτικό περιεχόμενο, εκείνο που κυρίως αναδεικνύεται είναι οι συγκρούσεις της ανθρώπινης ψυχής στο πεδίο του πάθους, του έρωτα, της θρησκείας και της σεξουαλικότητας. Ο συγγραφέας μοιάζει να χαράζει ξεχωριστό δρόμο απ’ τους συγχρόνους του ακολουθώντας τα κλασσικά πρότυπα στη θεματογραφία και τη φόρμα. Παρόλ’ αυτά οι κρατούσες τάσεις της εποχής του, ο υπαρξισμός κι ο πεσσιμισμός, χαρακτηρίζουν το έργο του. Το βλέμμα του συγγραφέα πέφτει με ηρωική περιφρόνηση στον «έξω» κόσμο. Όλ' αυτά τελικά φέρονται με μιαν ευγένεια που τον ακολουθεί σ’ όλη του τη δημιουργία. Έργα του όπως : Ο Καρδινάλιος της Ισπανίας, Η Νεκρή Βασίλισσα, Μαλατέστα, Ο Αφέντης του Σαντιάγκο, Η πόλη που ο πρίγκιπας της ήταν ένα παιδί, Δον Ζουάν ή ο Εκπορνευόμενος Θάνατος κι άλλα ακόμα, αποτελούν σημαντικές στιγμές στην παγκόσμια δραματουργία. Το 1960 εκλέγεται ακαδημαϊκός απ’ την Γαλλική Ακαδημία. Ενώ το 1969 τιμήθηκε με το «Μεγάλο Βραβείο» θεάτρου. Ο καλλιτέχνης αυτοκτόνησε μ’ ένα περίστροφο. Η αντίθεσή του με τις «τελετές» τιμήθηκε κατάλληλα : η σορός του κάηκε κατά την επιθυμία του. Η Νεκρή Βασίλισσα Τρίπρακτο δράμα με 19 πρόσωπα, 14 άνδρες και 5 γυναίκες ακόμα αξιωματικοί, στρατιώτες, αυλικοί. Το έργο στην ουσία είναι το ιστορικό των κινήτρων ενός φόνου χωρίς προηγούμενο στη θεατρική δραματουργία. Ο βασιλιάς Φερράντε απογοητευμένος απ’ την προσωπικότητα του γιου του Ντον Πέντρο επιθυμεί να τον παντρέψει με τη δυναμική Ινφάντα της Ναβάρας. Ο γάμος τους πέραν του ότι εξυπηρετεί πολιτικά συμφέροντα είναι για τον γέρο βασιλιά η επιβεβαίωση ότι το τιμόνι της εξουσίας θα περάσει στα χέρια της μέλλουσας νύφης, την οποία θεωρεί ικανή, αντίθετα με τον μαλθακό γιο του. Ο Ντον Πέντρο είναι ερωτευμένος με την Ινές ντε Κάστρο, μια νεαρή ευγενικής καταγωγής μολονότι ήταν εξώγαμο παιδί. Ο πρίγκιπας αρνείται την πρόταση του βασιλιά να προχωρήσει στον γάμο και να κρατήσει την Ινές σαν ερωμένη του. Και τούτο γιατί ακόμα κι αν ήθελε να υπακούσει πλέον δεν θα μπορούσε, γιατί έχει μυστικά συνάψει γάμο με την Ινές οποία μάλιστα περιμένει το παιδί του. Ο θυμός του βασιλιά όταν μαθαίνει για τον κρυφό γάμο οδηγεί τον διάδοχο στη φυλακή. Η οργή του βασιλιά όμως δεν αγγίζει την Ινές, η οποία καταφέρνει να κερδίσει μέχρι και τη συμπάθειά του. Όλα όμως δείχνουν ότι για να καταρριφθεί το εμπόδιο που όρθωσε ο διάδοχος με το «κάμωμά» του απαιτείται ο θάνατος της Ινές. Τη βαθιά ερωτευμένη κι αφοσιωμένη γυναίκα προσπαθεί να προστατεύσει η αντίζηλός της Ινφάντα. Όμως η Ινές αρνείται, παρότι βλέπει πως οι προειδοποιήσεις της αντιζήλου της είναι ρεαλιστικές. Ο Πάππας επίσης αρνιέται την ακύρωση του γάμου. Οι σύμβουλοι πιέζουν το βασιλιά στη δολοφονία της. Η Ινές αγωνίζεται μ' όπλο την αθωότητά της. Όταν ο βασιλιάς μοιράζεται μαζί της την αγωνία του δικού του τέλους, εκείνη του αποκαλύπτει την εγκυμοσύνη της. Το παράδοξο είναι ότι παρά τις αμφιταλαντεύσεις του ο βασιλιάς αποφασίζει τη δολοφονία της όχι για πολιτικούς λόγους, αλλά από κούραση, αδιαφορία και κορεσμό. Η σύγκρουση της αγνότητας με τη διαφθορά καταλήγει στον παράλογο θάνατο, απότοκο απλώς της συνήθειας. Μέσα στην αθωότητά της η αγαπημένη του Ντον Πέντρο δεν προαισθάνεται εκείνο που θα συμβεί. Ο φόνος τελείται. Ο βασιλιάς Φερράντε όμως ακολουθεί το θύμα του. Η καταδικαστική απόφαση παρασύρει και τον ίδιον στον θάνατο. Το έργο κλείνει με τον νέο βασιλιά Πέντρο να θρηνεί πάνω απ’ το πτώμα της γυναίκας του επιβάλλοντας να της αποδοθούν οι πρέπουσες τιμές. Αντιθέτως το κουφάρι του βασιλιά Φερράντε απομένει χάμω μονάχο του. Ο Καρδινάλιος της Ισπανίας Τρίπρακτο δράμα με 21 πρόσωπα, 16 άνδρες και 5 γυναίκες, ακόμα άρχοντες κι αρχόντισσες. Αποτελώντας μιαν απ’ τις κορυφαίες δραματουργικά στιγμές του Μοντερλάν, αυτό το ιστορικό δράμα τοποθετείται στα 1517, όταν ο δεκαεφτάχρονος Κάρλος μετά τον θάνατο του παππού του Φερδινάνδου έρχεται απ’ τη Φλάνδρα στην Ισπανία για να συμβασιλεύσει με τη μητέρα του Ιωάννα. Ο Καρδινάλιος κι Αντιβασιλέας της Ισπανίας Χιμένες ντε Θισνέρος, που έχει παίξει αποφασιστικό ρόλο στην ενθρόνιση του νεαρού, αποπειράται να πείσει τη Βασίλισσα που έχει εγκαταλείψει τα εγκόσμια να υποδεχθεί δημόσια τον γιο της. Ο Θισνέρος στα 82 του χρόνια διοικεί το κράτος με πυγμή κι αποφασιστικότητα. Ασκώντας την εξουσία πολιτείας κι εκκλησίας μ’ απίστευτη ενεργητικότητα, δεν διστάζει σε τίποτα προκειμένου να προστατεύσει τα συμφέροντα του κράτους. Το περιβάλλον της Αυλής μισεί τον αυστηρό γέροντα για τη σθεναρή εξουσία του και την πεποίθηση με την οποία διαχειρίζεται την εξουσία. Τον ισχυρό άκαμπτο άνδρα θα καταβάλει η συνάντησή του με τη Βασίλισσα. Η Ιωάννα, κόρη των καθολικών βασιλιάδων Φερδινάνδου κι Ισαβέλλας, παντρεύτηκε τον Αρχιδούκα Φίλιππο. Το ερωτικό πάθος της για τον σύζυγό της που την απατούσε κι η σκληρή συμπεριφορά του την οδηγήσαν μετά τη δεύτερη γέννα στην τρέλα. Η κατάσταση επιδεινώθηκε μετά τον θάνατό του, που την έκανε να χάσει την επαφή της με την πραγματικότητα και να κλειστεί στον πύργο της. Η Βασίλισσα παρέμενε κλεισμένη στα διαμερσματά της, αρνούμενη συχνά ακόμα και να δεχθεί τροφή. Ο μοναχισμός της που στηρίζεται στην πίστη της στη ματαιότητα της ανθρώπινης

119

δράσης θα γίνει ο λόγος που θα κλονισθεί ο Θισνέρος. Τα επιχειρήματά της θα ξυπνήσουν μέσα του τον δικό του πόθο για τη μοναξιά, που η υπηρεσία του στο κράτος του έχει στερήσει. Η απαισιοδοξία της Βασίλισσας θα καταλύσει την πεποίθηση του ισχυρού άνδρα που κρατάει γερά την εξουσία. Το πάθος της πολιτικής που τον έχει απορροφήσει θα συγκρουστεί με το πάθος για τον αναχωρητισμό. Τελικά ο νεαρός Βασιλιάς, παρά το χρέος του στον Καρδινάλιο, θα τον εκτοπίσει ψυχρά στην εκκλησιαστική δοίκηση. Η αγνωμοσύνη κι η προδοσία θα στείλουν τον Καρδινάλιο στον θάνατο.

120

ΡΟΖΕ ΒΙΤΡΑΚ (1899 – 1952 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο συγγραφέας γεννήθηκε στην κωμόπολη Πενσάκ, από γονείς μεγαλοκτηματίες. Τα παιδικά του χρόνια ήταν ευτυχισμένα αντίθετα με τα χρόνια της εφηβείας του που στιγματιστήκαν απ' τον διχασμό της οικογένειάς του εξαιτίας της ροπής του πατέρα του προς το ωραίο φύλο. Ο δημιουργός σπούδασε στο Κολέγιο Σαπτάλ στο Παρίσι, όπου μετακόμισε η οικογένειά του. Ο πρώτος του γάμος κρατάει μόνον έξι μήνες. Ήδη το 1921 έχει έρθει σ’ επαφή με το ντανταϊστικό κίνημα, έχει συνδεθεί φιλικά με τον Λουί Αραγκόν (1897- 1982) και συμμετέχει στο λογοτεχνικό περιοδικό Περιπέτεια. Δυο χρόνια αργότερα εργαζόμενος στην Εφημερίδα του λαού παίρνει συνεντεύξεις από τον Αντρέ Μπρετόν (1896-1966) και τον Τριστάν Τζαρά (1896-1963), αρθρογραφεί για τον Ζαρρύ κι επηρεάζεται απ’ τον Απολλιναίρ. Μέχρι το 1924 είναι κιόλας βασικό μέλος ομάδας των υπερρεαλιστών. Ο Μπρετόν θα τον αποπέμψει έναν χρόνο μετά μαζί με τον Αντονέν Αρτώ (1896-1948) κατηγορώντας τον γι' αριβισμό. Πικραμένος γίνεται στενός φίλος με τον Αρτώ και στρέφεται ενεργά προς το Θέατρο. Οι δυο μαζί θα ιδρύσουν το «Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ». Στο θέατρο αυτό θα παρουσιαστούν δυο έργα του Βιτράκ : Τα μυστήρια της αγάπης και το Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία. Η αντίδραση του κοινού και της κριτικής στο πρώτο είναι αμήχανη, και στ’ άλλο αντιφατική. Το «Θέατρο Αλφρέ Ζαρρύ» θα κατορθώσει να πραγματοποιήσει μόνον τέσσερις εκδηλώσεις στις οποίες μάλιστα σημειωθήκαν ταραχές απ' τους εκπροσώπους κυρίως των υπερρεαλιστών και θα κλείσει παρά τις προσπάθειες των ιδρυτών του. Οι δουλειά ωστόσο του "Θεάτρου Ζαρρύ" θα καταγραφεί στην ιστορία του Θεάτρου είτε με τον χαρακτηρισμό που της αποδόθηκε απ’ τον Αρτώ σαν το «Θέατρο της σκληρότητας» είτε σαν το «Θέατρο της πυρκαγιάς» όπως αποκλήθηκε από τον Βιτράκ. Δυστυχώς μετά το τέλος της συνεργασίας οι σχέσεις των δυο ανδρών του Θεάτρου θα διακοπούν. Μέχρι τον θάνατό του ο Βιτράκ θα συνεργαστεί με διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά σαν κριτικός τέχνης, και θα διασφαλίσει τα προς το ζην εργαζόμενος στο ραδιόφωνο και στο σινεμά σαν «διαλογίστας». Οι δραστηριότητες του όμως αυτές θα του στερήσουν πολύτιμο χρόνο απ’ τη δημιουργία. Αποτέλεσμα των ταξιδιών του συγγραφέα στην Ελλάδα και τη Μεσόγειο θα είναι το έργο, Les demoiselles du Large. Δυστυχώς η πρεμιέρα του έργου του, Le Coup de Trafalgar, συνδυάζεται με μιαν έντονη σωματική κι ηθική πτώση στα όρια της κρίσης. Το αλκοόλ μπαίνει στη ζωή του. Ωστόσο η Γαλλία αναμένει το επόμενο έργο του. Παρόλα αυτά η καθιέρωση δεν έρχεται ούτε κι αυτή τη φορά. Ο συγγραφέας μπαίνει γι’ αποτοξίνωση. Στην κλινική αρχίζει το Loup Garou. Αν κι η κριτική τούτη τη φορά θα δειχθεί πιο φιλική προς το έργο του, και πάλι θ’ αρνηθεί ν’ αναδείξει την ιδιοφυία του. Εξάλλου το έργο παίχτηκε στα 1940 κι ο κόσμος αντιμετωπίζει την καταιγίδα του πολέμου. Βέβαια και το, Camelot, το οποίο είχε παρουσιασθεί νωρίτερα είχε συναντήσει τις αντιρρήσεις των κριτικών. Κατά τη διάρκεια του πολέμου ο συγγραφέας εξαναγκάζεται σε διαρκείς μετακινήσεις μέσα στη χώρα για να κερδίσει τη ζωή του. Η υγεία του χειροτερεύει μέχρι που το αλκοόλ του δημιουργεί προβλήματα στην όραση. Τ' αγαπημένο του έργο : Η Σπάθα του πατέρα μου, θα καταφέρει να το τελειώσει μετά τον θάνατο του πατέρα του, μια κι ο βασικός ήρωάς του σε πρώτο επίπεδο είναι βιογραφικός. Τα πράγματα μοιάζουν να πηγαίνουν καλύτερα. Το 1950 θα εκδοθούν δυο τόμοι με έργα του και του απονέμεται το παράσημο της «Λεγεώνας της Τιμής» για το σύνολο της Θεατρικής Παραγωγής του. Την ίδια χρονιά παντρεύεται. Δυστυχώς λίγο καιρό μετά παθαίνει ημιπληγία. Όσο για την κριτική στο, Η Σπάθα του Πατέρα μου, αυτή είναι ολοσχερώς αρνητική. Ο Ανούιγ θα υπερασπιστεί δημόσια το έργο, όμως είναι αργά. Ο θάνατος πλησιάζει τον δημιουργό. Αυτήν την αίσθηση του τέλους θα βρει τη δύναμη να την αποδώσει σε μια κωμωδία, τον Καταδικασμένο, η οποία όμως θα μεταδοθεί μετά τον θάνατό του απ' το ραδιόφωνο. Δυστυχώς ο άντρας που αναμφισβήτητα υπήρξε ηγετική μορφή στα φιλολογικά καφενεία του Παρισιού θα βρει την αναγνώριση που του άξιζε μετά τον θάνατό του. Έφυγε μόλις πενήντα τριών ετών στα χέρια του Ζαν Ανούιγ και της συζύγου του. Ο συγγραφέας που με το θέατρό του υπηρέτησε την ουσία και το πνεύμα του υπερρεαλιστικού κινήματος κι αναγνωρίζεται σήμερα σαν ένας απ’ τους γνήσιους εκπροσώπους του, κατέστησε με το επαναστατικό του χιούμορ μια ξεχωριστή θέση στη διεθνή δημιουργία. Βικτόρ ή Τα Παιδιά στην Εξουσία Τρίπρακτη κωμωδία με 12 πρόσωπα, 5 άνδρες και 7 γυναίκες. Πρόκειται για ένα αριστούργημα, όπου αληθινά αδυνατείς να προβείς στην όποια ανάλυση. Παρότι εδώ ο συγγραφέας έχει εγκαταλείψει την αυτόματη γραφή και το έργο ακολουθεί τους «θεατρικούς κανόνες», είναι τέτοια η πολυσημία του που σ’ αφήνει άναυδο. Εντοπίζει κανείς την αγνότητα της παιδικής ηλικίας να μάχεται με την ενοχή της ωριμότητας που επέρχεται ή έχει ήδη επέλθει. Όμως ο συγγραφέας επί της ουσίας προχωρεί ακόμα περισσότερο. Η ιστορία του εννιάχρονου Βικτόρ, ενός παιδιού με φυσικά, διανοητικά και συναισθηματικά χαρακτηριστικά ώριμου άνδρα, που μέσα σ’ ένα βράδυ ολοκληρώνει τον κύκλο της ζωής και πεθαίνει, συνοψίζει έναν τραγικό κανόνα : το αναπόφευκτο της ανθρώπινης αναλωσιμότητας. Ο Βικτόρ ανακαλύπτει τη γνώση κι αποκαλύπτει την υποκρισία. τη θλίψη και τη βρωμιά του κόσμου. Αυτό του κοστίζει τη ζωή. Οι δυο οικογένειες Πωμέλ και Μανιώ αποδεικνύεται ότι δεν έχουν απλώς κοινωνικές σχέσεις. Ο πατέρας του Βικτόρ κι η μητέρα της Εσθήρ είναι εραστές και τα δυο παιδιά είναι αδέρφια. Το σκάνδαλο που αποκαλύπτει ο μικρός Βικτόρ σπρώχνει στην τρέλα και την αυτοκτονία τον ανεκδιήγητο κύριο Μανιώ. Αναπόφευκτα την τύχη του θ’ ακολουθήσουν κι οι δυο γονείς του Βικτόρ. Όσο για την κυρία Ίντα – εκπληκτική περίπτωση θεατρικού προσώπου σαν σύλληψη και δημιουργία – δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ο θάνατος προσωποποιημένος σε μια νέα πανέμορφη και πλούσια κυρία. Η εκκωφαντική ακράτεια, που περαιτέρω τη χαρακτηρίζει, είναι κομμάτι του μακάβριου και ιδιοφυούς χιούμορ του συγγραφέα. Η καταγόμενη απ’ το μπουρλέσκ, τραγική και ταυτόχρονα γελοία μορφή της είναι ίσως το κορυφαίο κωμικό εύρημα του δημιουργού. Χωρίς αυτό φυσικά να σημαίνει ότι ο τιμωρός Βικτόρ δύναται να έρθει σε δεύτερη μοίρα. Η αθώα και παρατηρητική ματιά του καθώς σταδιακά κυριαρχεί έναντι της ποταπότητας των μεγάλων, προκαλεί γέλιο και τρόμο. Κυρίως γιατί μ’ απίστευτη ικανότητα οδηγεί τους ηλίθιους και μοιχούς ενηλίκους να εκπέσουν στην άκρατη γελοιοποίησή τους. Όλα τούτα όμως συμβαίνουν μέσ’ απ’ την αλήθεια της παιδικότητας. Ο συγγραφέας διαχειρίζεται με τέτοιο ταλέντο τον λόγο που είναι αδύνατον να μην εντυπωσιασθείς. Μέσ’ απ’ την οπτική της ανατροπής του αναμενόμενου, της έκπληξης, του βιασμού της τραγικότητας ή του εξευτελισμού της σοβαρότητας, της αντιστροφής των μεταφορών στην κυριολεξία αιφνιδιάζει λέξη με τη λέξη.

121

Αν θα τολμούσε κανείς να συνοψίσει το τι είναι το «Βικτόρ...» θα έλεγε ίσως ότι είναι η κραυγή της αθωότητας και της αλήθειας που βιάζεται κατά τη διαπραγμάτευσή της με την ηλίθια υποκριτική πραγματικότητα, στην οποίαν επιβάλλεται να υπάρξουμε.

122

ΤΖΩΝ ΠΑΤΡΙΚ (1905 – 1995 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Γεννήθηκε στις 17 Μαΐου 1905 στο Κοντάκι, στην Λούισβιλ. Οι γονείς του τον εγκαταλείψαν σε μικρή ηλικία και σύντομα ξόδεψε τα νιάτα του σε ορφανοτροφεία και ιδρύματα. Στα 19 του εργάστηκε σαν εκφωνητής του ΚΡΟ του Σαν Φραντσίσκο. Λίγο αργότερα παντρεύτηκε στην Καλιφόρνια την Μίλντριτ Λίγκι το 1925. Έγραψε πάνω από χίλια χειρόγραφα για τη ραδιοφωνική μετάδοση του Σόου της Σέσιλ και της Σάλυ του NBC την περίοδο του του 1929 – 1933. Το 1927 ο Πάτρικ έγραψε τις προσαρμογές για μιαν ακόμα σειρά του NBC με πρωταγωνίστρια την Έλεν Χέιζ. Η πρώτη του σύντομη εμφάνιση στο Μπρόντγουεϊ ήταν το 1935 με το θεατρικό του έργο Η Κόλαση παγώνει. Αυτό του άνοιξε τον δρόμο και σαν σεναριογράφο του Χόλλυγουντ. Το 1942 ο Πάτρικ προσφέρθηκε εθελοντικά στην Αμερικάνικη Υπηρεσία Τομέων για να δώσει ιατρικές υπηρεσίες την περίοδο του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Εκείνη την εποχή εμπνεύστηκε κι ορισμένα απ' τα έργα του όπως Η Σπασμένη Καρδιά. Το 1950 έγραψε το Αυγουστιάτικο Φεγγάρι και το αμέσως επόμενο έργο του Καλό σαν το Χριστό (1957) έριξε κάπως την καριέρα του κι έτσι για ένα διάστημα αφιερώθηκε στα κινηματογραφικά σενάρια. Μερικά απ' αυτά ήσαν : - Τρία νομίσματα στην πηγή (1954) - Υψηλή Κοινωνία (1956) - Μερικοί ήρθαν τρέχοντας (1958) - Ο Κόσμος της Σούζι Βογκ (1960) - Τα παπούτσια του Ψαρά (1968) Μετά απ' την επιτυχία του Σπασμένη Καρδιά, ο Πάτρικ αγόρασε ένα κτήμα 65 στρεμμάτων, το "Χάστι Χιλ" στη Νέα Υόρκη. Στις 7 Νοεμβρίου 1995, ο 90χρονος θεατρικός συγγραφέας βρέθηκε νεκρός στο δωμάτιό του με μια πλαστική τσάντα γύρω απ' το λαιμό του. Ο θάνατός του λένε πως ήταν αυτοκτονία. Ο Πάτρικ έμεινε κυρίως γνωστός σαν σεναριογράφος αν και τα θεατρικά του έργα είχαν παραμείνει γνωστά σ' ορισμένα περιφερειακά θέατρα.

Τεϊοποτείο "Το Αυγουστιάτικο Φεγγάρι" Τρίπρακτη κωμωδία με 18 πρόσωπα,12 άνδρες και 6 γυναίκες. Το έργο είναι τ' ομώνυμο μυθιστόρημα του Σνάιντερ που ο Πάτρικ το διασκεύασε για το θέατρο και του χάρισε το βραβείο Πούλιτζερ και το βραβείο Τόνυ. Για πρώτη φορά ανέβηκε το 1956 και το 1970 ανέβηκε σαν μιούζικαλ με τον τίτλο Καλοί Κύριοι, Καλές Κυρίες. Πίσω ακριβώς από την αυλαία βρίσκεται μια δεύτερη αυλαία, που την αποτελούν τέσσερα πανώ φτιαγμένα από σχισμένο μπαμπού. Καθένα άπ' αυτά μπορεί να σηκωθεί και να κατεβεί χωριστά από τ' άλλα. Ενώ τα φώτα χαμηλώνουν με τ' άνοιγμα της αυλαίας, ακούγεται απ' το βάθος απαλή ανατολίτικη μελωδία από ένα έγχορδο όργανο. Το φως του προβολέα μας παρουσιάζει τον Σακίνι, που στέκεται μπροστά στα καλαμένια πανώ. Φοράει κουρελιασμένο σορτ και πουκάμισο του τόπου. Τα παπούτσια του, δώρο κάποιου αμερικάνου στρατιώτη, του έρχονται πολύ μεγάλα. Κι οι κάλτσες του είναι πολύ φαρδιές και κρέμονται σε πολλές δίπλες επάνω στους αστραγάλους του. Είναι ιθαγενής της Οκινάβα κι η ηλικία του είναι ακαθόριστη, ανάμεσα στα 30 και στα 60. Όταν το πρόσωπο του είναι ήρεμο, δείχνει ότι είναι ηλικιωμένος, αλλά την εντύπωση αυτή τη διαλύει γρήγορα το χαμόγελο του που είναι γεμάτο παιδιάστικη αφέλεια. Με τα χέρια του ενωμένα σαν σε ικεσία, προχωρεί προς το προσκήνιο, στέκεται στο κέντρον και υποκλίνεται με τυπική επισημότητα προς τ' ακροατήριο. Έπειτα κάνει δυο ακόμη κλίσεις του κορμού, μια προς τ' αριστερά και μία προς τα δεξιά. Ορθώνει ύστερα το σώμα του κι εξετάζει το κοινό που κάθεται μπροστά του, μ' ασυγκάλυπτη περιέργεια. Η μουσική σταματάει κι ο Σακίνι αρχίζει να μασάει με δύναμη. Μετά βγάζει απ' το στόμα του μια τσίκλα, την τυλίγει προσεχτικά σ' ένα κομμάτι χαρτί, τη βάζει σ' ένα κουτί από σπίρτα και τη φυλάει στην τσέπη του. Στη συνέχεια διηγείται το ιστορικό της πατρίδας του και τέλος λέει πως είναι πολύ περίφανος που οι τελευταίοι κατακτητές της είναι οι Αμερικάνοι Πεζοναύτες. Μετά από πολλές περιπέτειες όπου καταστρέφεται το "Αυγουστιάτικο Φεγγάρι" τα πράγματα εξομαλύνονται το τεϊοποτείο ξαναστήνεται κι ακούγεται απ' αυτό μουσική. Τα πανώ αρχίζουν να κατεβαίνουν σιγά-σιγά, ο Σακίνι έρχεται μπρος κι απευθυνόμενος στο κοινό, αφού φιλοσοφεί, του εύχεται το "Αυγουστιάτικο Φεγγάρι" να του χαρίσει "ύπνον ελαφρό".

123

ΖΑΝ ΠΩΛ ΣΑΡΤΡ (1905 – 1980 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο ιδρυτής της φιλοσοφίας του «υπαρξισμού» και ηγέτης του μεταπολεμικού ευρωπαϊκού πνεύματος γεννήθηκε στο Παρίσι. Έχασε τον πατέρα του όταν ήταν ενός έτους. Τον μεγαλώνει η μητέρα του στο σπίτι του παππού που ήταν τυπικός μικροαστός και αυστηρός ως προς την πειθαρχία. Ο ίδιος ο Σαρτρ εκτιμάει ότι τόσο η ορφάνια του, όσο και τα δυστυχισμένα παιδικά του χρόνια λόγω της καταπίεσης του παππού που τον σπρώξαν στο διάβασμα και το γράψιμο, συντελέσαν αποφασιστικά σ’ αυτό που έγινε τελικά. Στην ίδια κατεύθυνση συνέτεινε η εύθραυστη υγεία του κι η κακή του εμφάνιση. Αργότερα η μητέρα του μετακόμισε στο Παρίσι. Ο μικρός Σαρτρ είναι αδύναμος στην ορθογραφία ! Κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου γνωρίζεται με τον Paul Nizan ο οποίος θα γίνει ο καλύτερος φίλος του. Είναι η εποχή που σταδιακά ο συγγραφέας αναπτύσσει ισχυρή και γεμάτη αυτοπεποίθηση ιδιοσυγκρασία. Η μητέρα του παντρεύεται και πάλι μ’ έναν αξιωματικό του εμπορικού ναυτικού με τον οποίον η σχέση του νεαρού Σαρτρ δεν θα είναι η καλύτερη. Καταλήγει ν’ αμφισητεί το παιχνίδι των «οικογενειακών» σχέσεων, η μοναξιά τον έχει στιγματίσει. Το 1920 παίρνει το Μπακαλορεά αφού αποφοιτά απ’ το Lycie Louis Le Grand και συνεχίζει γι' ανώτατες σπουδές στο διακεκριμένο Ecole Normal Superieur. Εκεί θα γνωριστεί με σπουδαία ονόματα του γαλλικού πνεύματος και φυσικά με τη Σιμόν ντε Μποουάρ (1908-1986) που θα γίνει σύντροφός του στις Πνευματικές του αναζητήσεις και στη ζωή. Το ζευγάρι θα ενώσει η κοινή απέχθεια προς τους μικροαστούς. Μετά την αποφοίτησή του ο Σαρτρ διδάσκει Φιλοσοφία. Ο συγγραφέας σιγά-σιγά εξελίσσεται σε πολιτικό στοχαστή. Το 1935 συμμετέχει στη διαδήλωση του Λαϊκού Μετώπου. Το πρώτο του βιβλίο L’ Imagination εκδίδεται το 1936. Δυο χρόνια μετά θα εκδοθεί και Η Μελαγχολία. Καθώς η λογοτεχνική του φήμη απλώνεται, ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος ξεσπάει κι ο συγγραφέας πολεμάει κατά των Γερμανών εισβολέων. Θα συλληφθεί και θα φυλακιστεί. Στη φυλακή θα γράψει το πρώτο του θεατρικό έργο, το οποίον θα παιχτεί απ’ τους συγκρατούμενούς του. Οι Γερμανοί θα τον αφήσουν ελεύθερο λόγω της κακής του υγείας Το πρώτο του θεατρικό : Οι Μύγες, θα ανέβει κατά τη διάρκεια της κατοχής. Ο συγγραφέας κάτω απ’ τη μύτη των Γερμανών θ’ αναγράψει τον μύθο της Ορέστειας. Μιλώντας για τη διεκδίκηση της ελευθερίας, ο ήρωάς του θα γίνει το σύμβολο των Μακί. Ο δημιουργός εγκαταλείπει τη διδασκαλία κι αναλαμβάνει την αρχισυνταξία της πολιτικής και λογοτεχνικής εφημερίδας Μοντέρνοι Καιροί. Μετά την απελευθέρωση αρνείται το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής κι αφιερώνεται στη γραφή. Ακολουθούν μια σειρά διαλέξεις στην Αμερική. Η φήμη του είναι στην ακμή της όταν παρουσιάζει τη διάλεξή του με θέμα, Ο Υπαρξισμός είναι Ανθρωπισμός. Η ιδέα πως ο καθένας είναι υπεύθυνος για τις πράξεις του και για τις συνέπειές τους θα διατρέξει και τη δραματουργία του. Το Κεκλεισμένων των Θυρών, γνώρισε πρωτοφανή επιτυχία όπου παίχτηκε. Οι Άταφοι Νεκροί, Η Ευσεβής Πόρνη, Τα Βρώμικα Χέρια, Οι Αιχμάλωτοι της Αλτόνα, είναι όλα έργα δωματίου και κλειστοφοβίας όπου το κοινό ξαναζεί το ακάθαρτο παρελθόν της συνείδησής του κι επιτυγχάνει την κάθαρση. Η τεχνική που ακολουθεί ο Σαρτρ σαν δραματουργός μοιάζει μ’ ένα είδος φροϋδικής ψυχανάλυσης, ή καθολικής εξομολόγησης ή ακόμα και μαζοχιστικής αυτοκριτικής. Πρόκειται για ένα είδος βαθιά πολιτικού θεάτρου ιδεών, στο οποίο η γλώσσα, τα νοήματα, το περιεχόμενο κι οι συνθέσεις του εντυπωσιάζουν με την πολυπλοκότητά τους. Οι χαρακτήρες του λειτουργούν σαν σύμβολα, ταυτόχρονα όμως διατηρούν την αυτοτέλειά τους. Το μόνο έργο του που σπάει τα δεσμά του εσωτερικού χώρου είναι, Ο Διάολος κι ο Πανάγαθος, που πρόκειται για παραλλαγή του Γκαιτς φον Μπερλίχιγκεν, του Γκαίτε. Τα τελευταία του έργα ήταν μια πολιτική Κωμωδία το, Νεκράσσοφ, και μια διασκευή του Κην του Δουμά. Ο συγγραφέας απ' τη δεκαετία του ’50 και μετά ανέπτυξε έντονη πολιτική δραστηριότητα αναζητώντας να υπερασπίσει έμπρακτα τ’ ανθρώπινα δικαιώματα και τα φιλειρηνικά κινήματα. Εκδήλωσε την αντίθεσή του στον ψυχρό πόλεμο, στις εκτελέσεις, στην εισβολή των σοβιετικών στρατευμάτων στην Ουγγαρία (παρότι ήταν αντιπρόεδρος της γαλλοσοβιετικής ένωσης απ’ την οποία και παραιτήθηκε), στάθηκε ενάντιος στις αγριότητες της γαλλικής κυβέρνησης στην Αλγερία κατά τη διάρκεια του πολέμου εκεί. Ταξίδεψε σ’ όλον τον κόσμο και γνωρίστηκε με τις σημαντικότερες προσωπικότητες του εικοστού αιώνα, όπως τον Κάστρο, τον Τσε ή τον Τίτο. Ο μαχητής ιδεολόγος αρνήθηκε το Νόμπελ το 1964. Τα ταξίδια του στον κόσμο κι η έντονη πολιτική δράση του θα συνεχιστούν για να κορυφωθούν με την υποστήριξή του στον αγώνα του Μάη του ‘68. Η πολιτική δραστηριότητα του δημιουργού δεν θα διακοπεί από μια καρδιακή προσβολή και δυο αιμορραγίες στο μάτι που του αφήσαν πρόβλημα στην όραση. Η κατάσταση της υγείας του δεν ανέκοψε ούτε τη λογοτεχνική του δράση. Είναι χαρακτηριστικό ότι χρησιμοποίησε ένα μαγνητόφωνο για να καταγράψει την αυτοβιογραφία του σε διάλογο με τη σύντροφό του. Ο πατέρας του υπαρξισμού δίδασκε πως η απελπισία κι ο πόνος είναι η αναγνώριση ότι ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος στην ελευθερία κι ότι η ανυπαρξία του Θεού επιβάλλει στον άνθρωπο να στηρίζεται στη θέλησή του και την ηθική του διαίσθηση, άρα δεν μπορεί να δραπετεύσει από την επιλογή. Η μόνη αληθινή αξία είναι η ίδια η ζωή, η ύπαρξη κι ο δημιουργός την τίμησε μένοντας απλός κι αληθινός στις αρχές του μέχρι τον θάνατό του. Οι Μύγες Τρίπρακτο δράμα με 12 πρόσωπα, 7 άνδρες και 5 γυναίκες ακόμα άνδρες, γυναίκες, ερινύες, υπηρέτες, φυλακές του παλατιού. Η διασκευή της Ορέστειας αποτελεί την πρώτη ενσάρκωση της φιλοσοφικής τοποθέτησης του συγγραφέα ως προς τη στάση του ανθρώπου απέναντι στη ζωή και την ελευθερία. Ο νεαρός Ορέστης μεγαλωμένος στην άνεση και τον αισθητισμό μακριά από το σπίτι του ζει αδέσμευτα. Στην κατάσταση αυτή της ανευθυνότητας γεννιέται η ανησυχία στον ήρωα. Πώς μπορεί να υπάρξει αληθινά ελεύθερος χωρίς να έχει παλέψει ποτέ για τίποτα ; Όταν μαθαίνει για το έγκλημα κι αντιλαμβάνεται το χρέος του απέναντι σ’ αυτό διστάζει μπροστά στην επιλογή της δράσης ή της αποχής. Τότε εμφανίζεται ο Θεός Δίας, εκπροσωπώντας την κατεστημένη λογική, μα διαπράττει το λάθος να ενδώσει σ’ ένα σημάδι μ’ απίστευτη ευκολία Αυτό αποκαλύπτει στον Ορέστη την αλήθεια. Αρνούμενος το προτεινόμενο «βόλεμα» θα διαλέξει να πράξει μόνος του αναλαμβάνοντας το κόστος κι έτσι ανακαλύπτει το αληθινό νόημα της ελευθερίας. Ο Ορέστης εκδικείται τον φόνο του πατέρα αναλαμβάνοντας πλήρως την ευθύνη της πράξης του. Αντίθετα με την Ηλέκτρα, μένει πιστός στην έννοια της κερδισμένης ελευθερίας μέχρι τέλους, κι αν αυτό έχει κόστος. Έτσι ανυψώνει τον εαυτό του στο μεγαλείο της ατομικής ελευθερίας κι ακυρώνει τον νάρκισσο απολιθωμένο θεό Δία. Η επανάσταση του Ορέστη κατά της υπόδουλης παραδομένης τάξης πραγμάτων έγινε το πρότυπο μιας εποχής και παραμένει σύμβολο ανατροπής για κείνους που μπορούν ν’ αναγνώσουν αυτό που αντιπροσωπεύει.

124

Κεκλεισμένων των θυρών Μονόπρακτο δράμα με 4 πρόσωπα, 2 άνδρες και 2 γυναίκες. «Η Κόλασή μας είναι οι άλλοι». Αυτή η ατάκα συνοψίζει το αριστουργηματικό έργο του συγγραφέα στο οποίο ενσαρκώνεται πλήρως η ιδέα του για τον άνθρωπο που εγκλωβίζεται απ’ τον ίδιο του τον εαυτό, για την ευθύνη των επιλογών και των πράξεών του. Ένας άνδρας και δυο γυναίκες οδηγούνται σ’ ένα δωμάτιο, όπου υποχρεούνται να περάσουν την αιωνιότητα μαζί. Η «Κόλαση» στην οποία καταδικάζονται δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτό που περίμεναν κι οι τρεις τους. Πρόκειται για μια καλά σχεδιασμένη τιμωρία μακριά απ’ την εικόνα με τις φλόγες και τα φρικτά σωματικά βασανιστήρια. Όλοι τους γνωρίζουν ότι είναι καταδικασμένοι — κολασμένοι. Η διαπλοκή τους αποκαλύπτει σταδιακά τον χαρακτήρα και το εγκληματικό παρελθόν του κάθε προσώπου. Όλοι τους αναζητούν βασανιστή. Σύντομα θα συνειδητοποιήσουν την αλήθεια που αποκαλύπτει η Ινές, ότι δηλαδή στην περίπτωσή τους έκαναν οικονομία στο «προσωπικό». Ο καθένας τους θα γίνει βασανιστής για τους δυο άλλους σ’ έναν αργό ιδεατό μαρτύριο. Η ομοφυλόφιλη σκληρή Ινές θα ποθήσει τη νάρκισσο κενή Εστέλλ που βίαια θα την αποδιώξει. Η Εστέλλα θα διεκδικεί ερωτικά τον Γκαρσέν κι εκείνος τελικά την αρνείται. Ο Γκαρσέν χρειάζεται την εκτίμηση της Ινές εκείνη όμως τον αποστρέφεται. Η συμπλοκή τους είναι αναπόφευκτη και χωρίς καμιά πιθανότητα διαφυγής. Η τιμωρία τους έρχεται από μέσα απ’ την ίδια τους τη φύση, τις ανάγκες της ύπαρξής τους που τους υπερβαίνουν, κι όσο κι αν ποθούν τη λύτρωση τα μαθημένα πάθη τους είναι ισχυρότερα. Η βεβαιότητα της συνύπαρξης και κατά συνέπεια της ανακύκλωσης του μαρτυρίου είναι το κλειδί της καταδίκης τους. Σ’ αυτόν ακριβώς τον ανυπέρβλητο τρόμο κρύβεται κι η ευφυής σύλληψη του συγγραφέα.

125

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΙΟΝΕΣΚΟ (1909 – 1994 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο πατέρας του Θεάτρου του παραλόγου γεννήθηκε στην πόλη Σλατίνα της Ρουμανίας το 1909 κι όχι το 1912, όπως αναφέρουν οι περισσότερες πηγές, εξαιτίας της ματαιοδοξίας του ίδιου του καλλιτέχνη. Ο πατέρας του ήταν Ρουμάνος δικηγόρος κι ορθόδοξος στο δόγμα, το οποίο ασπάστηκε κι η Γαλλίδα μητέρα του. Ορθόδοξος παρέμεινε κι ο συγγραφέας μέχρι τον θάνατό του παρά τις μεταφυσικές ανησυχίες κι αμφιβολίες που τον απασχολήσαν σε μεγάλες περιόδους της ζωής του. Μετά τη γέννησή του η οικογένεια εγκαταστάθηκε στο Παρίσι όπου ο δημιουργός παρακολούθησε μαθήματα στο δημόσιο σχολείο. Με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο πατέρας του επέστρεψε στη Ρουμανία και τα ίχνη του χαθήκαν για πολλά χρόνια. Η οικογένεια που έμεινε πίσω αναγκάστηκε να τα βγάλει πέρα μόνη της. Εξαιτίας της εύθραυστης υγείας του, η μητέρα έστειλε τον Ευγένιο να ζήσει με μιαν οικογένεια στην επαρχία. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι με την αδερφή του μείναν με τη μητέρα και τους παππούδες σ’ ένα μικρό σκοτεινό διαμέρισμα. Εκεί δοκίμασε και για πρώτη φορά τις δυνάμεις του στην κωμωδία. Ο πατέρας του επανεμφανίζεται το 1917 όπου αποδεικνύεται ότι παίρνοντας το μέρος των κατά καιρούς ισχυρών είχε αποκτήσει δύναμη κι επιρροή. Είχε κατορθώσει να βγάλει διαζύγιο κι είχε κερδίσει την κηδεμονία των παιδιών του. Έτσι ο Ευγένιος με την αδερφή του επιστρέφουν στη Ρουμανία, όπου ο συγγραφέας ολοκληρώνει τις σπουδές του. Η σχέση του όμως με τον ευκατάστατο γενικό επιθεωρητή πατέρα του είναι άσχημη, εξαιτίας της διάστασης των απόψεών τους αλλά και της μητριάς του. Πρώτα η αδερφή του και μετά κι ο ίδιος εγκαταλείπουν την πατρική στέγη για να μείνουν με τη μητέρα τους που έχει επίσης επιστρέψει στο Βουκουρέστι. Ο Ευγένιος κάνει το ντεμπούτο του στα γράμματα σαν ποιητής. Σπουδαστής στη Φιλοσοφία και το Δίκαιο θα γνωριστεί με τη μελλοντική σύζυγό του. Γράφει άρθρα, κριτικές και δοκίμια που το ύφος τους θα προκαλέσει σκάνδαλο στους λογοτεχνικούς κύκλους της Ρουμανίας το 1934. Εργάζεται σαν δάσκαλος της γαλλικής γλώσσας, κάνει σεμινάρια και διορίζεται στο Υπουργείο Εκπαίδευσης υπεύθυνος των διεθνών σχέσεων. Επιστρέφει στο Παρίσι μ’ έξοδα της ρουμανικής κυβέρνησης για να ολοκληρώσει το διδακτορικό του. Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου θα επιστρέψει στη Ρουμανία όπου θα εγκλωβιστεί και θα καταφέρει να επιστρέψει στη Γαλλία με τη βοήθεια φίλων του. Στη Γαλλία εργάζεται σαν επιμελητής και διορθωτής για διάφορους εκδότες, αντιμετωπίζει όμως σοβαρά οικονομικά προλήματα. Η ενασχόληση με το Θέατρο προκύπτει σχεδόν τυχαία, την περίοδο που μαθαίνει αγγλικά. Αντιλαμβανόμενος την κενότητα και την κοινοτοπία της καθημερινής γλώσσας κατασκευάζει το πρώτο του θεατρικό : Η Φαλακρή τραγουδίστρια. Η απροσδόκητη επιτυχία του έργου θα τον σπρώξει στη δραματουργία. Τ' αντιδράματά του ή το αντιθέατρο που γράφει ιδρύουν τη σχολή του παραλόγου στο Θέατρο. Το ουσιαστικό επίτευγμα του Ιονέσκο βρίσκεται στο γεγονός ότι έφερε σ’ επαφή το πλατύ κοινό με διάφορα στοιχεία πρωτοποριακών τεχνικών και νημάτων. Στην ουσία ο υπαρξισμός κι ο υπερρεαλισμός βρήκαν μέσα απ’ τις τραγικοκωμικές φάρσες του το δρόμο τους στη σκηνή. Τα έργα του θα χαρακτηριστούν απ’ την εναλλαγή του ονείρου με τον εφιάλτη κλεισμένα σε μια γκροτέσκ ατμόσφαιρα, που υποτάσσεται στο παράδοξο και σημαδεύεται απ’ τ' ανατρεπτικό χιούμορ του δημιουργού. Η σάτιρά του θίγει την αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας της μπουρζουαζίας που αναλίσκεται σ’ ανόητους διαλόγους κι ηλίθιες τυπικότητες, κενές νοήματος κι αισθήματος. Η προβληματική του συγκεντρώνεται στην αγωνία, την απελπισία, την απομόνωση του σύγχρονου ανθρώπου απέναντι στ' αναπόφευκτο του θανάτου. Ιδιαίτερα στα τελευταία έργα του ο συγγραφέας εξερευνά τους τόπους του ασυνείδητου. Το 1948 απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα. Ο συγγραφέας συμμετείχε ενεργά στην προώθηση του οράματός του για την πρωτοπορία στο θέατρο οργανώνοντας ομιλίες και συντάσσοντας θεωρητικά κείμενα. Το 1970 εξελέγη ακαδημαϊκός από τη Γαλλική Ακαδημία. Ο βαθιά συνειδητοποιημένος πολιτικά καλλιτέχνης μέσω της πράξης και του έργου του άφησε ένα μήνυμα αντίστασης ξεπερνώντας τα όρια του πολιτικού Θεάτρου ή του Θεάτρου ιδεών. Συμμετείχε ενεργά στην προστασία των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και τιμήθηκε απ’ τον κόσμο των τεχνών και των γραμμάτων. Τα προβλήματα υγείας του δεν τον εμποδίσαν να παλεύει διαρκώς για έναν ελεύθερο κόσμο μέχρι το τέλος της ζωής του στο Παρίσι το 1994. Έναν κόσμο που βρίσκει την αντιπροσωπευτική του έκφραση σ’ αριστουργήματα όπως, Η Φαλακρή τραγουδίστρια, Οι Καρέκλες, Ο Καινούργιος Ενοικιαστής, Ο Δολοφόνος, Ο Ρινόκερος, Αμεδαίος ή Πώς να τον ξεφορτωθούμε; Το μάθημα, Η Πείνα και η Δίψα. Η Φαλακρή Τραγουδίστρια Κωμωδία με 11 σκηνές και 6 πρόσωπα, 3 άνδρες και 3 γυναίκες. Στο πρώτο έργο του συγγραφέα θα έλεγε κανείς ότι ο μύθος απουσιάζει. Ένα μικροαστικό ζευγάρι, οι Σμιθ, ανταλλάσσουν λόγια ασύνδετα μεταξύ τους, αναδεικνύοντας την έλλειψη επικοινωνίας αλλά και την ασημαντότητα που χαρακτηρίζει την καθημερινότητά τους. Οι Σμιθ περιμένουν την επίσκεψη των Μάρτιν. Η απογείωση της ανοησίας και του τραγικού της απομόνωσης μέσα στη σύμβαση του γάμου έρχεται όταν κατά τη διάρκεια της αναμονής οι Μάρτιν ανακαλύπτουν ότι είναι ζευγάρι, αφού ανταλλάξουν απίστευτες κοινοτοπίες. Το παράλογο ολοκληρώνεται με τον λόγο της Μαίρης της υπηρέτριας, που αποδεικνύει πως τελικά το ζευγάρι όχι μόνο δεν είναι ζευγάρι, αλλά το κάθε πρόσωπο είναι διαφορετικό απ’ αυτό που ισχυρίζεται πως είναι. Στη συνάντηση των δυο ζευγαριών κορυφώνεται η σατιρική επίθεση του συγγραφέα κατά των αδιανόητων μπανάλ τυπικοτήτων που ανταλλάσσουν οι μικροαστοί μεταξύ τους δίχως τελικά να λένε τίποτα... Η επίσκεψη του Πυροσβέστη που ψάχνει απεγνωσμένα για μια «φωτιά» συμπληρώνει την εικόνα του γκροτέσκ. Το έργο κλείνει με τα πρόσωπα να μιλούν διαδοχικά σε μιαν έκρηξη παράδοξου κατακερματισμένου μονολόγου, όπου όχι μόνο δεν επικοινωνούν μεταξύ τους αλλά ούτε καν με τον εαυτό τους. Αναμφισβήτητα πρόκειται για ένα έργο όχι απλώς ανατρεπτικό, αλλά παραδόξως προφητικό. Οι εικόνες και το μήνυμα που φέρνει ανταποκρίνονται στην τρέλα που χαρακτηρίζει την επικοινωνία στον περίφημο μοντέρνο κόσμο του σήμερα. Ρινόκερος Τρίπρακτη τραγικοκωμωδία με 17 πρόσωπα, 11 άνδρες και 6 γυναίκες, ακόμα πολλά κεφάλια ρινόκερων. Μια πόλη, ένας κόσμος ολόκληρος, χάνει την ανθρωπιά του. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί στο έπακρο τη φαντασία του. Παρουσιάζει τον ολοκληρωτισμό σαν ασθένεια που εξαφανίζει τ' ανθρώπινο πνεύμα και μεταβάλλει τη σάρκα Είναι αυτονόητο ότι η επιλογή της κυριολεκτικής μεταμόρφωσης των ηρώων σε ρινόκερους — η κυριολεκτική μεταμόρφωση του ανθρώπου σε κτήνος χρησιμοποιείται απ’ τον συγγραφέα για να επιτείνει το σοκ. Ο ήρωάς του εκείνος που αντιστέκεται μέχρι τέλους είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Ο Μπερανζέ (εκείνος με τον οποίο ταυτίζεται ο συγγραφέας, εκείνος με τον οποίο εύκολα ταυτίζεται ο αναγνώστης) είναι ένας απλός

126

άνθρωπος, ένας από εμάς. Τούτος ο αντιήρωας είναι ο μόνος που δεν ενδίδει, αρνείται, αντιδρά. Στο πρόσωπό του ο δημιουργός χαράσσει την ελπίδα για τη διάσωση της ατομικότητας και της ανθρωπιάς. Η πείνα και η Δίψα Τραγικοκωμωδία τριών επεισοδίων με 13 πρόσωπα, 10 άνδρες και 3 γυναίκες. Ο Ζαν επιστρέφει στο ετοιμόρροπο διαμέρισμα που κατοικούσε χρόνια πριν : τούτος είναι ο πρώτος εφιάλτης. Τώρα φαντάζεται πως θα ζήσει εκεί ευτυχισμένος με τη γυναίκα του και το μωρό τους. Όμως κάτι σάπιο υπάρχει. Μια απωθημένη αγωνία φοβίζει τον Ζαν πως αυτό το σπίτι θα γίνει ο τάφος του. Τ' αντικείμενα του σπιτιού που συντίθενται μπροστά στα μάτια του κι η αποσύνθεση γράφει στους τοίχους φιγούρες που απειλούν. Σε συνδυασμό με το φάντασμα μιας μυθομανούς γριάς θείας, όλ' αυτά ανοίγουν στον Ζαν ένα παλιό τραύμα που ανακαλεί την ενοχή του. Υποκινημένος από ένα προαίσθημα και μια «φλογερή νοσταλγία», ο Ζαν τείνει να φύγει. Και θα φύγει μετά από ένα ανόητο παιχνίδι κρυφτού με τη γυναίκα του για ν’ αναζητήσει τ' άγνωστο, το μακρινό, το φωτεινό. Μέσα στα πλαίσια του δεύτερου εφιάλτη του, βρίσκεται στις βουνοκορφές της ελπίδας. Όλα μοιάζουν καθαρά, αιώνια, φωτεινά, όμως ο Θεός που θα τον γιάτρευε δεν εμφανίζεται. Ο Ζαν δεν λυτρώνεται. Στους δυο φύλακες του μουσείου αποτυγχάνει να περιγράψει τη γυναίκα-ευδαιμονία των ονείρων του. Κι ο ουρανός βγάζει σ' αδιέξοδο. Στον τελευταίο εφιάλτη ο ήρωας βρίσκεται τυχαία σ’ ένα είδος σκοτεινού μοναστηριού. Εκεί αρχικά οι ψευτομοναχοί θα του παρουσιάσουν το μέρος σαν τόπο ήσυχο κι ευδαιμονικό. Μετά όμως απ’ τη διασκέδαση και την περιποίηση που θα του προσφερθούν, ο Ζαν θ’ αντιμετωπίσει την εικόνα των παλιάτσων τρελών από την πείνα που θ’ αναγκαστεί να υπηρετεί σχεδόν για πάντα, έχοντας χάσει την ελπίδα να επιστρέψει κάποτε στην οικογένειά του.

127

ΖΑΝ ΑΝΟΥΙΓ (1910 – 1987 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο αυθεντικότερος εκπρόσωπος της γαλλικής αστικής σκηνής γεννήθηκε στο Μπορντώ. Σπουδάζει Νομικά και για ένα διάστημα εργάζεται σ’ ένα διαφημιστικό γραφείο. Η φτώχεια χαρακτηρίζει τα νεανικά του χρόνια. Κοιμάται στο θέατρο του Λουί Ζουβέ (1887-1951) στο οποίον εργάζεται σαν φροντιστής. Εκεί γνωρίζεται με την τέχνη του Θεάτρου. Ο Ανούιγ δεν θα χάσει ποτέ την επαφή του με τη σκηνή, δεν θα γίνει ποτέ δραματουργός δωματίου. Θα παραμείνει συνολικά θεατράνθρωπος που θα πειραματίζεται εκ των έσω με τις δυνατότητες που μπορεί να του προσφέρει άμεσα ο σκηνικός χώρος. Τα έργα των Ζαν Ζιρωντού (1882-1944) και Κοκτώ θα επηρεάσουν καταλυτικά τον δραματουργό. Στο έργο του θα δώσει προτεραιότητα στο θεατρικό παιχνίδι αυτό καθαυτό και θα προσπαθήσει ν’ αποδώσει μια διαφορετική αλήθεια, μακριά απ’ την αποτύπωση της αντικειμενικής πραγματικότητας, επιδιώκοντας την ερμηνεία της. Η μοναξιά, η αδυναμία του ανθρώπου να επικοινωνήσει, η απέχθεια κι η θλίψη που προκαλεί η απώλεια της αθωότητας αλλά κι η μελαγχολία των γηρατειών είναι θέματα τα οποία επαναλαμβάνονται στο θέατρό του. Η υψηλής ποιότητας δραματουργική τεχνική του συνεχίζει την κληρονομιά του Μαριβώ και του Μυσσέ αλλά και του Κλώντέλ. Πάνω απ’ όλα όμως ο Ανούιγ αποτελεί περίπτωση χαρισματικού δραματουργού. Διακρίνεται για τον ευφυή, ζωντανό διάλογό του, το χιούμορ του, τη σάτιρά του, τη φαντασία του, την άψογη τεχνικά δομή του και κυρίως τη ποιητική του δύναμη κι ευαισθησία, στοιχεία που μεταμορφώνουν την τραγικότητα ή την αγριότητα της πραγματικότητας σε μιαν αλήθεια απλώς ανθρώπινη. Η πρώτη επιτυχία θα έρθει με το, Ο Ταξιδιώτης χωρίς αποσκευές, το 1937 και θα συνεχιστεί με Το Αγρίμι, το 1938. Η Αντιγόνη του, που ανεβαίνει στο κατεχόμενο από τους Γερμανούς Παρίσι το 1943 προκαλεί σάλο και ταυτόχρονα θα του χαρίσει την πρώτη του διεθνή επιτυχία. Πολυγραφότατος ο δημιουργός θα κινηθεί με άνεση σ’ όλα τα είδη του Θεάτρου και τα έργα του θα ξεπεράσου τα σύνορα της πατρίδας του. Ο ίδιος ο συγγραφέας θα διακρίνει το έργο του σε κατηγορίες. Στην πρώτη κατηγορία, όπου χειρίζεται τα θέματά του με ρομαντισμό κι ακολουθεί την τεχνική του Θεάτρου μέσα στο Θέατρο ανήκουν τα ροζ έργα : Ο χορός των λωποδυτών, Λεοκάντια και Το Ραντεβού στο Σανλίς. Στη δεύτερη ανήκουν τα μαύρα, όπου εντάσσει : Ο Ταξιδιώτης χωρίς αποσκευές, Το Αγρίμι, Ευρυδίκη, Αντιγόνη, Ρωμαίος και Ζανέτ και Μήδεια. Τόσο τα πρωτότυπα έργα αυτής της κατηγορίας όσο κι οι διασκευές χαρακτηρίζονται από μελαγχολία, ειρωνεία, σαρκασμό και την παθιασμένη αναζήτηση της αλήθειας. Στην τρίτη κατηγορία ανήκουν τα λαμπερά του έργα : Πρόσκληση στον Πύργο, Κολόμπ και Η Πρόβα, όπου ο συγγραφέας στην ουσία επιστρέφει στη θεματολογία της ρομαντικής του κατηγορίας αλλά τα διαχειρίζεται με νέα λαμπερή ματιά. Τελευταία έρχεται η κατηγορία των αιχμηρών έργων του, που χαρακτηρίζονται από σκληρό χιούμορ και τραγωδιακά στοιχεία, σ’ αυτήν εντάσσονται τα : Αρντέλ, Το Βαλς των Ταυρομάχων και το Φτωχέ Μπιττός. Τέλος ο συγγραφέας συχνά άντλησε θέματα απ’ την ιστορία, όπως στα έργα : Ο Κορυδαλλός, Μπέκετ ή η Τιμή του Θεού, Το Παζάρι των Κλεφτών. Στην πραγματικότητα, παρά την κατηγοριοποίηση στο έργο του συγγραφέα διακρίνεται μια εσωτερική ομοιογένεια που αφορά το κήρυγμα — έκκλησή του γι’ αγνότητα, ειλικρίνεια και αθωότητα σε μια κοινωνία βαθιά βουτηγμένη στην παρακμή και τη χυδαιότητα. Η άρνηση κι η περιφρόνησή του για την υποκρισία της κοινωνίας, για τη σύμβαση της ευτυχίας, του συμβιβασμένου έρωτα, για τις αχρείες παραχωρήσεις της ζωής, σημαίνουν ένα αναρχικό πνεύμα που αποπειράθηκε μέσ’ απ’ την τέχνη μιαν ειρηνική, σχεδόν ήπια επανάσταση. Στον κόσμο του συγγραφέα δεν υπάρχει Θεός υπάρχει όμως ο μυστικισμός μιας ερωτευμένης ανθρωπότητας με την άρτια ομορφιά κι αγνότητα που είναι θαμμένη μέσα μας. Η ποίησή του τελικά υπερβαίνει το αδιέξοδο και μετουσιώνει τον πόνο σε καλλιτεχνικό παιχνίδι. Αυτό ίσως είναι που συνιστά τη σπουδαιότητα του συγγραφέα. Αντιγόνη Δράμα με 8 πρόσωπα, 4 άνδρες κα 4 γυναίκες, ακόμα ο πρόλογος, οι φρουροί, ο χορός. Στα χρόνια της γερμανικής κατοχής ο συγγραφέας στρέφεται στη διασκευή ελληνικών μύθων. Η επιλογή αυτή στοχεύει στην προβολή της δικής του εικόνας για τον κόσμο, μιας εικόνας απόλυτης, απογυμνωμένης και τελικά συμπαντικής μέσ’ από την αιώνια κι οικουμενική αλήθεια του ελληνικού βλέμματος. Έτσι εκμεταλλευόμενος την αρχετυπική δυναμική των αρχαίων μύθων που ξεπεράσαν τον χώρο και τον χρόνο αποδίδει ενισχυμένο το δικό του σύμπαν. Έτσι η Αντιγόνη κι ο Κρέων συγκρούονται σ’ ένα σύγχρονο παλάτι απαλλαγμένοι απ' τ’ αρχαίο κουστούμι τους και ιδωμένοι στο σήμερα του δημιουργού. Η Αντιγόνη του αρνιέται να ενδώσει να συμβιβαστεί και να υποχωρήσει στην εξουσία του Κρέοντα. Με κόστος τη ζωή της αρνιέται να ξεπουλήσει το ιδανικό της, ακόμα κι όταν διαπιστώνει τον παραλογισμό του. Απ’ την άλλη ο Κρέων έχει υποταχθεί στην αναγκαιότητα της θέσης του. Η εξουσία τον κρατάει γερά δεμένο στη νοσηρότητά της, στη βία της και φυσικά στη μοναξιά της. Η τραγικότητα των ηρώων έλκεται απ’ την ανθρώπινη διάστασή τους, στηρίζεται περισσότερο στην αδυναμία τους απ’ ο,τι στη δύναμή τους. Το «όχι» της ηρωίδας είναι τόσο αδιέξοδο, όσο δυστυχισμένο είναι το «ναι» του Κρέοντα. Καθώς η αυταπάτη συγκρούεται με τον κυνισμό της πραγματικότητας το μόνο που παράγει είναι θάνατος και μοναξιά. Το έργο προκάλεσε συγκρούσεις. δεδομένου ότι παρουσιάζει τις ατομικές πεποιθήσεις να μάχονται με την εξουσία. Η ευαισθητοποίηση του κοινού στα δύσκολα χρόνια της κατοχής απ’ τον αγώνα της σύγχρονης Αντιγόνης του συγγραφέα ήταν αναμενόμενη. Όπως κι η επιτυχία του έργου, που αναμφισβήτητα αποτελεί την πιο γνωστή, αν όχι την πιο σημαντική δραματουργική στιγμή του συγγραφέα του. Μήδεια Μονόπρακτο δράμα, με 6 πρόσωπα, 4 άντρες και 2 γυναίκες. Συμμετέχουν ακόμα δούλοι, στρατιώτες, ακόλουθοι. Ο μύθος της Μήδειας αποτέλεσε για τον Ανούιγ τη βάση για να συνθέσει μιαν εντελώς δική του Μήδεια. Αν ο Ευριπίδης στη Μήδειά του μας απεικονίζει σε πόση αγριότητα μπορεί να φτάσει μια γυναίκα που την απαρνήθηκε ο άντρας της, ο Ανούιγ στη δική του Μήδεια φωτίζει έναν άλλο Ιάσονα, όχι την ψυχρή υπολογιστική κι υποκριτική πλευρά του που φωτίζει ο Ευριπίδης, αλλά μιαν άλλη που έχει σχέση μ' εκείνο που λέγεται προδομένη εφηβεία, μ' εκείνο που λέγεται χαμένη μαγεία του κόσμου. Μολονότι ο Ανούιγ διατηρεί κι αυτός σε μεγάλο βαθμό τις ψυχικές ιδιότητες της Μήδειας, με την αγριότητα και την τρομερή ζήλια της, μολονότι δεν ξεχνάει πως η Μήδεια είναι Βάρβαρη, στη διαγραφή του χαρακτήρα του Ιάσονα επιστρατεύει όλη την τρυφερότητα κι όλη τη στοργή που του απομείναν απ' τους αλλεπάλληλους σφαγιασμούς της ευαισθησίας του. Γι' αυτό στο τέλος του έργου δε θρηνεί ο Ιάσονας για τα παιδιά του, ούτε για τη γυναίκα του που δέκα χρόνια τον συντρόφευε στο έγκλημα και στη διαφθορά. Η Μήδεια αποτελεί το άλλο

128

του είναι, με την καθαρά υπαρξιακή έννοιά του, κι αυτό ο Ανούιγ φροντίζει να το υπογραμμίσει όσο του επιτρέπει το θέμα του κι η δομή του. Μήπως άραγε το θέμα της Μήδειας θα μπορούσε να του προσφέρει τη δυνατότητα να επεξεργαστεί δραματικά το υπαρξιακό στοιχείο ; Το γεγονός πάντως είναι πως η Μήδεια του Ανούιγ στέκεται πολύ ψηλά, σχεδόν στο ύψος της Αντιγόνης του. Ευρυδίκη Τρίπρακτο δράμα, με 14 πρόσωπα, 11 άντρες και 3 γυναίκες. . Όπως ο αρχαίος μύθος του Ορφέα, έτσι κι η Ευρυδίκη του Ανούιγ είναι τραγωδία του Έρωτα και του Θανάτου. Μόνο που η Ευρυδίκη του Γάλλου δραματουργού δεν είναι Δρυμαία Νύμφη, αλλά ηθοποιός σ' ένα θλιβερό "μπουλούκι", κι ο Ορφέας, πλανόδιος μουσικός, που μαζεύει με τον πατέρα του δεκάρες στα επαρχιακά καφενεία. Ο έρωτας που γεννιέται ανάμεσά τους απ' την πρώτη στιγμή τους κάνει ν' απαρνηθούν το παρελθόν και το περιβάλλον τους, για να ζήσουν ελεύθεροι και μόνοι τη δίδυμη ευτυχία τους. Αλλά το Περιβάλλον και το Παρελθόν ακολουθούν. Αυτά θα δώσουν τον θάνατο στην Ευρυδίκη – όχι το φίδι του Αριστέα. Κι όταν ο Ορφέας ξαναπάρει πίσω την αγαπημένη του, πάλι το Παρελθόν και το ακόμα οικτρότερο μέλλον θα τον αναγκάσουν να γυρίσει και να την κοιτάξει – όχι από πόθο να δει τη μορφή της, αλλ΄ από αγανάκτηση κι αηδία για την προηγούμενη ζωή της, από τρόμο μπρος στον απειλούμενο εκχυδαϊσμό του έρωτά τους – και να την ξαναστείλει για πάντα στο βασίλειο του σκότους. Ο ήρωας του Ανούιγ είναι ένας αισθηματίας, που τ' όνειρό του πλάθεται όταν έρθει σ' επαφή με την απογοητευτική πραγματικότητα. Αυτή την πραγματικότητα ο Ανούιγ τη ζωγραφίζει με τον πιο ζοφερό σαρκασμό. Οι μεσόκοποι, προπάντων, κι οι γέροι του είναι, όλοι σχεδόν, άψυχα κτήνη, που δεν έχουν παρά στομάχι, πουγκί και χυδαία ένστικτα. Ο πατέρας του Ορφέα ονειρεύεται ολημερίς πλούσια γεύματα, ξεθυμασμένους έρωτες με καμαριέρες και κούφιες δόξες, Η μητέρα της Ευρυδίκης κι ο γκρίζος ερωμένος της (αποτυχημένοι ηθοποιοί κι οι δυο) εκστασιάζονται με τις ερωτικές αναμνήσεις τους, επιστρατεύοντας φράσεις απ' το ρεπερτόριό τους, για να υμνήσουν τ' ανύπαρκτα αισθήματά τους. Κι ο Κύριος Ανρί, ο διακριτικός κι ευγενικός – η προσωποποίηση του Θανάτου – λέει στον Ορφέας : "Άκουσες πριν λίγο τον πατέρα σου να μιλάει για τη ζωή. Ήταν γελοίος, δεν είν' έτσι ; Ήταν αξιοθρήνητος. Όμως αυτό είναι η ζωή. Αυτό το γελοίο μελόδραμα, αυτός ο οικτρός καραγκιόζης – είναι η ζωή. Μέσα σ' αυτό το άθλιο βοϊδοπάζαρο θα χάσεις την Ευρυδίκη σου ή θα την βρεις απαίσια παραμορφωμένη"... Αυτό το άθλιο βοϊδοπάζαρο, με την αθλιότητα, τη ρουτίνα, τα ψέματα, την απιστία του, λεηλατεί κι αφανίζει τον έρωτα, ακόμα και τον πιο αγνό, τον πιο τέλειο. Μπροστά στη χυδαιότητα της ζωής, μπροστά στου έρωτα το φυλλορρόημα που αρχίζει απ' την πρώτη κιόλας μέρα, μοναδική λύτρωση απομένει ο θάνατος. Ο ωραίος, γλυκός, τρυφερός θάνατος. Ο θάνατος, δεν πονάει, ποτέ, κανέναν... Είναι καλός, τρομερά καλός... Εκείνο που κάνει τους ανθρώπους να υποφέρουν όταν πεθαίνουν είναι η ζωή, τ' απομεινάρια της ζωής. Ο θάνατος φοβάται τα δάκρυα και τους πόνους. Λύνει, χαλαρώνει, ελευθερώνει, ενώ η ζωή επιμένει, παλεύει, γατζώνεται σα ζητιάνα, ακόμα κι όταν ο άνθρωπος δεν μπορεί ν' αντέξει άλλο. Μόνον ο θάνατος είναι ο φίλος. Αυτή την αλήθεια θα την καταλάβει κι ο ίδιος ο Ορφέας. Και στην κρίσιμη ώρα, δεν θα διστάσει να πει στην Ευρυδίκη : "Σ' αγαπώ πάρα πολύ για να σ' αφήσω να ζήσεις!... Ο έρωτάς τους ο αγνός, ο απόλυτος, ο τέλειος, μόνο στο θάνατο μπορεί να ζήσει αμόλευτος απ' τη ζωή... Στον Ελληνικό μύθο ο θάνατος της Ευρυδίκης είναι καταστροφή, στο γαλλικό δράμα είναι λύτρωση.

129

ΖΑΝ ΖΕΝΕ (1910 – 1986 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο συγγραφέας - πρόκληση γεννιέται παράνομα. Η μητέρα του τον εγκαταλείπει, αναθρέφεται από χωρικούς. Φυλακίζεται για κλοπή μόλις στα δέκα του χρόνια. Το σκάει και κατατάσσεται στη Λεγεώνα των Ξένων. Δοκιμάζεται στην αλητεία και τον υπόκοσμο σε διάφορες χώρες. Τα σωφρονιστικά ιδρύματα κι οι φυλακές θα τον «φιλοξενήσουν» στο μεγαλύτερο μέρος των νεανικών του χρόνων. Το ιδιαίτερο αυτό περιβάλλον θα προσδιορίσει καθοριστικά την αμφιλεγόμενη προσωπικότητά του τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη. Εκεί άλλωστε ο δημιουργός θα γράψει τα πρώτα του πεζογραφήματα. Ο Ζαν Πωλ Σαρτρ είναι εκείνος που θα τον καθιερώσει με το δοκίμιό του : Ο άγιος Ζενέ, θεατρίνος και μάρτυρας. Αναγνώρισε στο Ζενέ το μεγαλείο πίσω απ' το σοκ που δημιουργούσε με τις ακρότητες η γραφή του στην ποίηση, το μυθιστόρημα και το Θέατρο. Σήμερα είμαστε σχεδόν εξοικειωμένοι με την περίφημη «ανηθικότητά» του και μπορούμε να εκτιμήσουμε πιο καθαρά τις αρετές ενός ειλικρινά τολμηρού πνεύματος. Στα έργα του εκτιμούμε την ακραία γλωσσική του δεινότητα, την πειθαρχημένη ρεαλιστική φόρμα που είναι σε πλήρη ταύτιση με το προκλητικό περιεχόμενο. Οι ήρωές του - τέρατα και άγιοι- δολοφόνοι, παιδεραστές, κλέφτες ή ομοφυλόφιλοι, δεν είναι πλάσματα της φαντασίας του. Είναι εφιαλτικά υπαρκτοί. Ομοφυλόφιλος ο ίδιος δεν διαχώρισε ποτέ τον εαυτό του απ’ τα πάθη του. Συνειδητά αμοραλιστής ο δημιουργός δεν επιθυμεί να γίνει αρεστός. Επί της ουσίας ο Ζενέ προχώρησε την τέχνη του πέρα απ’ τις έννοιες του καλού και του κακού, της ηθικής και της ανηθικότητας, της ομορφιάς και της ασχήμιας, της αθωότητας και της ενοχής. Με το έργο του εξεγείρεται αποκαλύπτοντας το κομμάτι της πραγματικότητας που κάθε κοινωνία παλεύει ν’ αποκρύψει ή τουλάχιστον δεν αντέχει να τ' αντικρίσει. Ίσως γι’ αυτό, το θέατρό του παρομοιάζεται με το «Θέατρο της σκληρότητας» του Αρτώ. Στο πρώτο του έργο, Οι Δούλες, που σκηνοθέτησε ο Ζουβέ το 1947, έφερε σαν δραματουργός μια νέαν αντίληψη στην πράξη του θεάτρου. Κάτω απ’ τις μάσκες οι ήρωες πραγματοποιούν τα όνειρά τους και τους κρυφούς πόθους τους, αποκαθηλώνοντας εκείνο που συνήθως αποκαλείται «πραγματικότητα» ως μη υπαρκτό. Η μεταμφίεση κι ο τελετουργικός χαρακτήρας επιδιώκει στο να οδηγήσει το κοινό σε μια μεταφυσική εμπειρία πέραν των κοινωνικών συμβάσεων. Όταν η πρωτοπορία του θεάτρου του παραλόγου θ’ ανατρέψει τα δεδομένα, το θέατρο του Ζενέ θα γνωρίσει την επιτυχία. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που πολλοί τον εντάσσουν στο Θέατρο του παραλόγου. Οι Νέγροι και κυρίως, Το Μπαλκόνι, θα του χαρίσουν διεθνή φήμη. Το έργο του, Τα Παραβάν, μιλώντας εμμέσως για τον αγώνα της Αλγερίας να κερδίσει την ανεξαρτησία της, θα προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων. Ο τυχοδιώκτης συγγραφέας στα εξήντα του χρόνια έπαψε ν’ ασχολείται με τη δραματουργία και προτίμησε ν’ αφιερώσει τον χρόνο του σε διαλέξεις στην Καλιφόρνια και σ’ εράνους για τους «Μαύρους Πάνθηρες». Το Εφ Μπι Άι φρόντισε για την απέλασή του όπως ήταν αναμενόμενο άλλωστε. Μέσ' απ' την ακραία προσωπική μεταφορική οπτική του Ζενέ διαγράφεται ανάγλυφα η μοναδική δομή των πλέον παράδοξων σχημάτων στις ανθρώπινες σχέσεις. Όσο για τη βιαιότητα και την ωμότητα της γραφής του, μπορεί να παρήγαγαν εξαιρετικά ενεργητικές δραματικές ακολουθίες, ποτέ δεν ήταν όμως περισσότερο χυδαία απ’ την ίδια την πραγματικότητα. Τελικά το παραλήρημα της δημιουργίας του κλόνισε τόσο, ώστε να προσφέρει μια βαθιά τομή στο σύγχρονο δράμα. Οι Δούλες Μονόπρακτο δράμα με 3 γυναίκες. Πρόκειται για μια κορυφαία στιγμή της δραματουργίας. Το έργο χαρακτηρίζεται από μιαν απίστευτη διανοητική και συναισθηματική πολυπλοκότητα. Οι δυο υπηρέτριες κι ηρωίδες του (Σολάνζ και Κλαίρη) στην ουσία συνιστούν ένα πρόσωπο σ' απόλυτο δύδιμο. Τα δυο αυτά πλάσματα στερημένα από ταυτότητα παίζουν ένα παιχνίδι μεταξύ τους. Διαδοχικά παίρνουν τον ρόλο της Κυρίας τους, βασανίζοντας και ταπεινώνοντας η μια την άλλη. Μοιράζονται μιαν υστερική σχέση ζήλιας κι επιθετικότητας, μια σχέση κίβδηλης κυριαρχίας, όπου κι οι δυο τους αλληλοσυμπληρώνονται στη στέρηση της σεξουαλικότητας, της ταυτότητας της ίδιας της ζωής. Ποθούν να εκδικηθούν την Κυρία να την ακυρώσουν έστω κι αν χωρίς εκείνη δεν μπορούν να προσδιορίσουν την ύπαρξή τους. Είναι απλό : χωρίς Κυρία, Δούλα δεν υπάρχει, κι οι δύο αδερφές δεν είναι τίποτε άλλο εκτός από Δούλες. Όσο κι αν το ταξικό σχόλιο είναι πασιφανές η υπαρξιακή του προέκταση είναι εντονότερη και σαφώς πιο ενδιαφέρουσα. Στη σύγκρουση δύο τάξεων η εξαρτημένη είναι χαμένη από χέρι γιατί αποκαθηλώνοντας την εξουσία χάνει τη «μαθημένη» ταυτότητά της. Οι Δούλες είναι εγκλωβισμένες στο μίσος τους, στην εμμονή τους, στην ενοχή τους μα πάνω απ’ όλα στ' αδιέξοδό τους. Όσο κι αν το παιχνίδι τους κάθε φορά αποσκοπεί στη δολοφονία της Κυρίας (και μάλιστα απ’ την ψυχρή Σολάνζ), επί της ουσίας δεν έχουν πάρει συνειδητή θέση απέναντι στον φόνο. Απλώς από ένα σημείο και μετά είναι εθισμένες στην προοπτική του. Η νοσηρότητα όμως του παιχνιδιού κι η πραγματικότητα θα ζητήσει διέξοδο. Τα δυο πλάσματα θα τραβήξουν τη φαντασίωσή τους στ' άκρα. Η Σολάνζ θα δηλητηριάσει την Κλαίρη. Οι Δούλες παραδίδονται στην αυτοκαταστροφική τους ψευδαίσθηση πληρώνοντας το μοιραίο όνειρο του φόνου και της αυτοκτονίας. Το Μπαλκόνι Δράμα σε σκηνές με 20 πρόσωπα 14 άντρες και 6 γυναίκες. Στο Μπαλκόνι ο δραματουργικός χώρος είναι ένας : ο τόπος για τον οποίο μιλούν τα πρόσωπα, και τον οποίο δε θα δουν ποτέ οι θεατές, είναι η πόλη, όπου αληθινοί στρατηγοί, πραγματικοί δικαστές κι αυθεντικοί επίσκοποι κατακρατούν την εξουσία. Είναι ο τόπος της Βασίλισσας και των Ανακτόρων, ο τόπος της πραγματικότητας. Αντίθετα, οι σκηνικοί χώροι διαδέχονται ο ένας τον άλλον, διαφορετικοί σε κάθε Εικόνα και δε δείχνουν τίποτ' άλλο παρά τον κόσμο της φαινομενικότητας. Συνεπώς, η ενότητα του έργου έγκειται σ' αυτήν ακριβώς την ανομοιότητα, η οποία κάνει πολλούς και διαφορετικούς χώρους να επενεργούν ο ένας επί του άλλου, έχοντας ο καθένας στη διάθεση του μια πολύ συγκεκριμένη δράση, αλλά που υπόκεινται, τουλάχιστον σχηματικά, στην αλληλεπίδραση της φαινομενικότητας και της πραγματικότητας. Ενώ δεν υπάρχει παρά μόνον ένας δραματουργικός χώρος στο Μπαλκόνι —η πόλη, δηλαδή το έξω, όπου βοά η επανάσταση κι όπου κινούνται οι αυθεντικοί στυλοβάτες της εξουσίας, ο Ζενέ μας παρουσιάζει διαδοχικά το εσωτερικό του Μεγάλου Μπαλκονιού. Τα σαλόνια του, έπειτα το δωμάτιο της μαντάμ Ίρμας, κατόπιν, το Μπαλκόνι όπου εμφανίζονται οι Μορφές, και τέλος, η τελευταία Εικόνα διαιρεί τον σκηνικό χώρο στα δυο, γιατί ό θεατής βλέπει την Ίρμα και τους ακολούθους της να κοιτάζουν το σενάριο που παίζει ο Ροζέ μέσα στο Μαυσωλείο. Κοντά σ' αυτά

130

όμως, σ' όλο το έργο υπάρχει αναπόφευκτα η πλατεία η οποία, στη διάρκεια τών τριών πρώτων Εικόνων, υποτίθεται ότι βρίσκεται μέσα στο Μπαλκόνι : «Στη δεξιά πλευρά, ένας καθρέφτης, με επιχρυσωμένο και σκαλιστό πλαίσιο, στον οποίο καθρεφτίζεται ένα ξέστρωτο κρεβάτι που, αν το δωμάτιο είχε τοποθετηθεί κανονικά, θα βρισκόταν μέσα στην αίθουσα του θεάτρου, στα πρώτα καθίσματα της πλατείας ! Συνεπώς, με το παιχνίδι των κατόπτρων, υποτίθεται πως κι η πλατεία αποτελεί μέρος του οίκου ψευδαισθήσεων, όπου έρχονται άντρες για να παίξουν εκεί μέσα ρόλους με παρτενέρ πόρνες που είναι κι αυτές μεταμφιεσμένες. Ο καθένας έχει ανάγκη από μια παρτενέρ καλά προετοιμασμένη για το τελετουργικό. Χωρίς αυτή δεν θα μπορούσε να παίξει το ρόλο του.

131

ΑΛΜΠΕΡ ΚΑΜΥ (1913 – 1960 – ΓΑΛΛΙΑ)

Εκπρόσωπος του παραλόγου και της επανάστασης ο συγγραφέας γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια λαϊκή συνοικία της Αλγερίας με την ισπανικής καταγωγής μητέρα του. Ο πατέρας του ήταν εργάτης που χάθηκε ένα χρόνο μετά τη γέννησή του στον πόλεμο του 1914. Ο Αλμπέρ μετά το Μπακαλορεά αναγκάστηκε να κάνει διάφορα μικροεπαγγέλματα προκειμένου να μπορέσει να σπουδάσει Φιλοσοφία. Η δεκαετία του τριάντα θα του αφήσει ισχυρά Βιώματα. Παρουσιάζει μιαν εξαιρετική διπλωματική εργασία πάνω στις σχέσεις ελληνισμού και χριστιανισμού, η φυματίωσή του όμως θα σταθεί εμπόδιο στο ν’ ακολουθήσει ακαδημαϊκή σταδιοδρομία. Η ενασχόληση με το Θέατρο ξεκινάει ενόσω είναι ακόμη στην Αλγερία με την ίδρυση του θιάσου «L’ Equipe» για τον οποίο κάνει μια σειρά από διασκευές. Η σχέση του με τη δημοσιογραφία είχε ήδη ξεκινήσει απ’ την Αλγερία. Στα είκοσι πέντε του θα βρεθεί στη Γαλλία. Θα συνδεθεί μ’ εκείνους τους κύκλους της διανόησης που χαρακτηρίζονται από έντονες επαναστατικές τάσεις. Το 1940 θα ζητήσει να στρατευθεί αλλά δεν θα γίνει δεκτός για λόγους υγείας. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής όμως θα κρατήσει μια σημαντική θέση στην αντίσταση. Μετά την απελευθέρωση θα βρεθεί αρχισυντάκτης της εφημερίδας Combat. Η πολιτική δημοσιογραφία θα τον κρατήσει μέχρι το 1947. Ο συγγραφέας θ’ αφοσιωθεί στη γραφή. Σαν δοκιμιογράφος θα μας παραδώσει το : Ο Μύθος Του Σίσυφου, όπου θα εκθέσει τις απόψεις του για την ηθική του παραλόγου, τη συνειδητοποίηση δηλαδή του μη νοήματος της ζωής που οδηγεί τον άνθρωπο στην ελευθερία να ζήσει «αμετάκλητα» εξαντλώντας τις χαρές αυτού του κόσμου έστω κι αν αυτό σημαίνει να πληρώσει τα λάθη του. Αυτή την αξία προάγει και σαν μυθιστοριογράφος με το : Ο Ξένος, αλλά και σαν δραματουργός με τον Καλιγούλα και την Παρεξήγηση. Μέσ' απ’ το : Η Πανούκλα, τα δυο θεατρικά του, Κατάσταση πολιορκίας, Οι δίκαιοι, αλλά κυρίως στον Επαναστατημένο άνθρωπο, θα παρουσιάσει τη φιλοσοφία του ανθρωπισμού της επανάστασης. Παρά τη συγγένειά του με τον υπαρξισμό ο συγγραφέας πρόωρα φρόντισε να οριοθετήσει το στίγμα του στο «δόγμα» της φιλοσοφίας του παραλόγου. Αυτό δεν σημαίνει ότι στο έργο του δεν διακρίνουμε έναν καλλιτέχνη με ταλέντο στην ψυχολογία και την ηθοπλασία. Παρότι η λιτότητά του είναι χαρακτηριστική ωστόσο ποτέ δεν θυσίασε την αισθητική του. Απλώς η δεινότητά του ήταν τέτοια που κατάφερνε ν’ ανάγει σε ποίηση το ουδέτερο, απρόσωπο, στυγνό και συχνά μονότονο στυλ του παραλόγου. Στην Πτώση του 1956 άλλωστε αποκαλύπτει σ’ όλο του το μεγαλείο την ικανότητά του στην ειρωνεία και το χιούμορ. Αναμφίβολα όμως στην ηθική του φιλόσοφου συγγραφέα κυριαρχεί το αίσθημα του παραλόγου που συναρτάται απ’ τη βεβαιότητα του θανάτου που ακυρώνει την όποια προσπάθεια και συνοψίζεται στον ορισμό του. που δεν είναι άλλο απ’ την αντινομία του ανθρώπου με τον Κόσμο. Κατά συνέπεια, η μόνη απάντηση για τον άνθρωπο είναι η συνειδητή διεκδίκηση της ζωής μέσ’ απ’ την επανάσταση, την ελευθερία και το πάθος. Να ζεις δηλαδή καθημερινά αντιμέτωπος με την πρόκληση του αναπότρεπτου, τη βαθιά ελευθερία της συνείδησης του ανώφελου και με πάθος να πολλαπλασιάζεις τις φωτεινές εμπειρίες σου, νιώθοντας πως ο άνθρωπος είναι ο μόνος αυτοσκοπός. Ο ορισμός του παραλόγου έτσι όπως δόθηκε από τον Καμύ αργότερα εφαρμόστηκε στο θέατρο του παραλόγου. Ο ίδιος ο συγγραφέας μετά το, Οι Δίκαιοι, ασχολήθηκε με διασκευές έργων των Καλδερόν, Λόπε ντε Βέγκα, Ντοστογιέφσκι και Φόκνερ, όπου επεξεργάστηκε μια πιο ανεξάρτητη και πλατιά θεατρική τεχνική. Είναι σαφές εξάλλου ότι και στη γραφή του, η αναζήτηση της ηθικής τάξης, συναντήθηκε τελικά με τον αισθητισμό ενός στυλ διάφανης καθαρότητας και ρασιοναλισμού. Ο δημιουργός σκοτώθηκε σ’ αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1960. Τρία χρόνια πριν, είχε τιμηθεί με Το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Η Παρεξήγηση Τρίπρακτο δράμα με 3 πρόσωπα, 2 άνδρες και 3 γυναίκες. Εμπνευσμένος από μια λαϊκή ιστορία ο συγγραφέας θεματοποιεί την εξορία της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα σ’ έναν αφιλόξενο κόσμο. Ο ήρωας - γιος κι αδερφός - επιστρέφει μετά από χρόνια σπίτι του γεμάτος όνειρα κι ελπίδες ευτυχίας και φροντίδας. Η μητέρα κι η αδερφή του δεν τον αναγνωρίζουν και τον δολοφονούν για να τον κλέψουν. Η δικαιολογία της κόρης πως τον σκότωσε για να μπορέσει να ζήσει στη θάλασσα και στο φως δεν θα μπορούσε να βρει δικαίωση, κανένα τόσο παράλογο και ψυχρό έγκλημα δεν μπορεί. Όσο για τη μάνα, θ’ αυτοτιμωρηθεί επιλέγοντας την αυτοκτονία, κι έτσι θα κατορθώσει να βγει απ’ την κόλασή της. Ο ήρωας μοιάζει να δολοφονείται εξαιτίας μιας παρεξήγησης κι όμως το βάρος των τριών προσώπων έρχεται σαν αποτέλεσμα της μοναξιάς και της στέρησής τους. Συμπεριφέρονται απέναντι στον θάνατο δίχως να έχουν αντιληφθεί την αλήθεια της ζωής και προφανώς χωρίς να έχουν αποδεχθεί το αναπότρεπτο της πραγματικότητάς του. Οι τρεις ήρωες της τραγικής «παρεξήγησης» ήταν εγκληματίες προτού προβούν σε πράξεις. Η Μάρθα, η αδερφή, προσμένοντας μάταια, το ιδανικό του έρωτα μιας ηλιόλουστης χώρας και της θάλασσας. Η μάνα με το να ταλαιπωρείται βάναυσα έστω κι αν επί της ουσίας νιώθει πως ήδη έχει εγκαταλείψει τη ζωή. Ο Γιάν, ο αδερφός και γιος, παραδομένος στην τυραννία της νοσταλγίας για το σπίτι και την οικογένειά του. Ίσως η πιο υγιής να είναι η Μαρία, η σύζυγος του Γιαν. Έστω κι αν είναι βυθισμένη στην πλάνη της αγάπης, υπήρξε κάποτε ευτυχισμένη. Στην πραγματικότητα όλα τα πρόσωπα του έργου λειτουργούν σαν σύμβολα της φιλοσοφικής θεώρησης του Καμύ. Το αληθινά αριστουργηματικό είναι όμως, πως αυτό το γεγονός δεν τους στερεί την υπόσταση, τον χαρακτήρα τους και κατά συνέπεια τη θεατρική αλήθεια τους. Καλιγούλας Τετράπρακτο δράμα με 24 πρόσωπα, 22 άνδρες και 2 γυναίκες. Τον εγκληματικό και μισότρελο αυτοκράτορα (37-41 μ.Χ.) Γάιο Καίσαρα Καλιγούλα – που είχε ανακηρύξει τ' άλογό του ύπατο, καθώς λέει ο Σουητώνιος – διάλεξε ο Καμύ για να δώσει σκηνική έκφραση στη φιλοσοφία της ασυναρτησίας. Ύστερα από αγχώδεις προσπάθειες του ήρωα να βρει την απόλυτη ψυχική ελευθερία με κάθε παράνομο κι ανήθικο μέσο, το έργο φτάνει στο επίκαιρο συμπέρασμα πως "δεν μπορεί κανένας να είναι ελεύθερος, σε βάρος των άλλων ανθρώπων". Η παράσταση του Καλιγούλα – που ακολούθησε το Κεκλεισμένων των θυρών του Σαρτρ – αποτέλεσε το βάφτισμα του γαλλικού θεάτρου στον Υπαρξισμό κι έδωσε το πράσινο φως στη δραματουργία του παραλόγου, που θα κυριαρχήσει στις επόμενες δεκαετίες.

132

ΜΑΡΣΑΛ ΚΑΠΡΟΝ (ΓΑΛΛΙΑ)

Δεν υπάρχουν στοιχεία. Ταμπίκ - Ταμπόκ Μονόπρακτη κωμωδία με 4 πρόσωπα, 2 άνδρες και 2 γυναίκες. Η κυρία Καστάν έχει καλέσει την ανιψιά της Ζυλιέτ στις Κάννες, όπου ζει, για διακοπές με απώτερο σκοπό να της βρει γαμπρό. Όμως η ανηψιά παρ' όλο που ισχυρίζεται πως είναι κατά του γάμου έχει βρει ήδη τον γαμπρό που είναι το αγόρι που αγαπάει και που της υπόσχεται ότι θα της φέρνει μόνο Ταμπίκ-Ταμπόκ που όπως της εξηγεί είναι μια γαλλική έκφραση που σημαίνει : το καλό και το κακό, το τρυφερό και το σκληρό, τη ζωντανή ευτυχία, την ανθρώπινη ευτυχία.

133

ΙΡΒΙΝΓΚ ΣΩ (1913 – 1984 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Άρχισε να γράφει απ' την περίοδο των σπουδών του στο Κολλέγιο του Μπρούκλυν για τον κολεγιακό θεατρικό σύλλογο και για ραδιοφωνικές εκπομπές. Εμφανίστηκε στη λογοτεχνία το 1936 με το αντιμιλιταριστικό έργο Θάψτε τους νεκρούς. Ακολουθήσαν τα θεατρικά έργα Πολιορκία (1937), Οι Ευγενικοί άνθρωποι (1939), Οι Συνεσταλμένοι και Μοναχικοί (1941). Εξέδωσε ακόμα έναν τόμο με τα καλύτερα διηγήματά του με τίτλο Sailor Off the Bremen and Other Stories (1939). Μετά υπηρέτησε στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στα πρώτα του έργα αντλούσε τα θέματά του απ' τα πολιτικά κι ιστορικά προβλήματα της σύγχρονης Αμερικής. Απ' τις εμπειρίες του στον πόλεμο εμπνεύστηκε το μυθιστόρημα Τα νεαρά λιοντάρια (1948), γνωστό απ' την κινηματογραφική του προσαρμογή σαν Ο Χορός των καταραμένων. Αργότερα εξέδωσε τα μυθιστορήματα Πλούσιος Άνθρωπος (1970), Ζητιάνος, κλέφτης (1977), Βραδινό στο Βυζάντιο, Η Κορυφή του Λόφου και Άρτος επί των υδάτων, τα οποία γνωρίσαν σημαντική εκδοτική επιτυχία και προσαρμοστήκαν σε κινηματογραφικές και τηλεοπτικές ταινίες. Ως το τέλος της ζωής του, είχαν πωληθεί 14 εκατομμύρια αντίτυπα των βιβλίων του σε 25 γλώσσες. Θάψτε τους Νεκρούς Μονόπρακτο δράμα με 23 πρόσωπα, 17 άνδρες και 6 γυναίκες. Οι στρατιώτες ανασταίνονται απ' τα χαρακώματά τους. Προβάλλει ένα κεφάλι και μετά οι ώμοι στ' αριστερά του τάφου, Ο 2ος Νεκρός στυλώνεται. Περνάει το χέρι του μπρος απ' τα μάτια του. Με την ίδια κίνηση που προκάλεσε και πριν τα κοντανασάματα των άλλων. Απόλυτη σιωπή , την ώρα που οι Φαντάροι κοιτούν τους αναστημένους Νεκρούς. Ο 1ος Φαντάρος στριγγλίζει, πηδάει έξω απ' τον τάφο, στο βάθος και μένει σκυφτός παρακολουθώντας τον τάφο. Απόλυτη σιωπή – έξω απ' τ' αχνό βρόντημα των κανονιών. Ένας ένας οι Νεκροί σηκώνονται και στέκουν ασάλευτοι στη θέση τους κοιτώντας προς το βάθος, με την πλάτη στο κοινό. Οι Φαντάροι μήτε σαλεύουν – μήτε ανασαίνουν καλά καλά, καθώς προβάλουν ένας ένας οι Νεκροί. Μένουν εκεί, σα μαρμαρωμένοι. Στο μεταξύ έρχονται σιγά σιγά κι οι δικοί τους, άνθρωποι απ' τις οικογένειές τους κι απ' τους έρωτές τους. Άλλοι τους λένε τα παράπονά τους απ' τον καιρό που ήσαν ζωντανοί, κι άλλοι αυτοκτονούν κοντά τους.

134

ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΝΑΣ (1913 – 2000 – ΑΜΕΡΙΚΗ)

Γεννήθηκε στις 8 Ιουνίου 1913 και πέθανε στις 11 Δεκεμβρίου 2000. Ολόκληρο τ' όνομά του ήταν Νάθαν Ρίτσαρντ Νάσμπομ. Θεωρείται ένας απ' τους πιο πετυχημένους θεατρικούς συγγραφείς, γνωστότερος όμως απ' το έργο του Ο Βροχοποιός. Γεννημένος στη Φιλαδέλφεια, υπήρξε μποξέρ πριν μπει στο Πανεπιστήμιο της πόλης για να σπουδάσει Αγγλικά και Φιλοσοφία. Μετά την αποφοίτησή του, το 1946, ο Νας έγραψε μια σχεδόν Σαιξπηρική κωμωδία με τίτλο Το Δεύτερο καλύτερο κρεβάτι. Κοντά στο 1950, έγραψε τον Βροχοποιό που μεταφράστηκε σε 40 γλώσσες και γυρίστηκε και σε ταινία στο Χόλλυγουντ (Μπαρτ Λάνκαστερ – Κάθρην Χέμπορν) υπήρξε απ' τις μεγαλύτερες επιτυχίες. Η ιστορία του το 1999 έγινε και μιούζικαλ στο Μπροντγουαίη με τίτλο 110 στη Σκιά. Ο Νας έγραψε μια σειρά από σενάρια, μυθιστορήματα και θεατρικά έργα. Το πρώτο του σενάριο, το 1947, γράφτηκε για το φιλμ νουάρ Νόρα Πρέντις. Την 1η Δεκεμβρίου του 2000 πέθανε στο Μανχάταν σε ηλικία 87 ετών, αφήνοντας πίσω του μιαν αρκετά σημαντική καριέρα. Ο Βροχοποιός Τρίπρακτη κωμωδία με 7 πρόσωπα, 6 άνδρες και 1 γυναίκα. Το έργο αναφέρεται σε μια νέα γυναίκα, μια απλή αγρότισσα που πέρασε τη ζωή της φροντίζοντας έναν ξεμωραμένο πατέρα και τ' αδέρφια της και τώρα δείχνει πια γεροντοκόρη. Στη ζωή της μπαίνει ο Βροχοποιός, ένας αντίθετος άνθρωπος, που υπόσχεται να φέρει βροχή στη χτυπημένη απ' την ξηρασία Δύση αλλά και που προσφέρει μιαν όμορφη συναισθηματική ιστορία στη γυναίκα αυτή. Το έργο είναι μια ανατρεπτική ιστορία, που μας φέρνει πίσω στις βάσεις της αληθινής αγάπης, της εμπιστοσύνης και στη δύναμη των ονείρων – μικρών και μεγάλων.

135

ΓΙΑΝ ΝΤΕ ΧΑΡΤΟΓΚ (1914 – ΟΛΑΝΔΙΑ)

Γεννήθηκε το 1914 στο Χάαρλεμ της Ολλανδίας και στα δέκα του χρόνια ήταν μούτσος σ' ένα μικρό στολίσκο από ψαροκάικα. Γύρισε στη στεριά για να βγάλει το γυμνάσιο και κατόπιν μπάρκαρε και πάλι σ ' ένα φορτηγό, αυτή τη φορά καμαρότος. Έπειτα από δυο χρόνια κατάφερε να εκπληρώσει το μεγαλύτερο όνειρο της ζωής του : έγινε δεκτός στη Ναυτική Ακαδημία του Άμστερνταμ. Σε λίγους μήνες ωστόσο, λάβαινε το ακόλουθο σημείωμα: «Κύριε, δεδομένου ότι ο κανονισμός της Ακαδημίας, δεν προβλέπει έδραν πειρατικής, νομίζομεν ότι η φοίτησίς σας είναι άσκοπος...» Έφυγε απ την Ακαδημία και για δέκα ολόκληρα χρόνια έπιανε δουλειά όπου έβρισκε – σε καΐκια, σε ρυμουλκά, σε βαπόρια, ώσπου το 1939 διορίστηκε βοηθός Επιθεωρητή στη Λιμενική Αστυνομία του Άμστερνταμ. Ένα χρόνο αργότερα, έβγαλε μια νουβέλα που τον έκανε γνωστό στους φιλολογικούς κύκλους της Ολλανδίας. Στα χρόνια της Κατοχής, ανέπτυξε εξαιρετική δραστηριότητα εναντίον των Γερμανών και μόνο χάρη στη ναυτική του πείρα κατόρθωσε να ξεφύγει, πληγωμένος, μέσα σε μια βάρκα, απ' τα χέρια τους. Καταδικασμένος ερήμην σε θάνατο, κατέφυγε στην Αγγλία, οπού βρήκε άσυλο και... γυναίκα. Παντρεύτηκε την Angela Priestley, κόρη του δραματικού συγγραφέα J. Β. Priestley, κι απέκτησε μαζί της δυο παιδιά. Το 1948 ανέβηκε στο Μπρόντγουεη, με μεγάλη επιτυχία, το Νυφικό Κρεβάτι, που τιμήθηκε με το βραβείο Αntoinette Perry. «Είναι ένα πανέξυπνο, σπινθηροβόλο έργο. Η ποιότης του δεν πέφτει πουθενά», έγραφε ο W. Ρ. Laton στους Νew York Times. Ακολουθήσαν κι άλλες επιτυχίες στο θέατρο και στον πεζό λόγο. Τίποτε όμως δεν μπόρεσε να κατανικήσει την αγάπη του για τη θάλασσα. Επειδή, ωστόσο, δεν ήταν πια εργένης, αποφάσισε να κάνει ένα συμβιβασμό : αγόρασε μια μαούνα, τον «Αντίζηλο», την επίπλωσε, τη στόλισε, κι εγκαταστάθηκε μέσα της συν γυναιξί και τέκνοις. Το 1951 ήταν αραγμένος στον Τάμεση. Ένα χρόνο αργότερα τον βρίσκουμε στις ολλανδικές ακτές. Και τελευταία είχε αγκυροβολήσει στον Σηκουάνα. Το Νυφικό Κρεβάτι Τρίπρακτο δράμα με 2 πρόσωπα, 1 άνδρας και 1 γυναίκα. Με το έργο του αυτό, ο Ολλανδός συγγραφέας έχει εξασφαλίσει μια τιμητική θέση στην παγκόσμια λογοτεχνία. Τ' αφηγήματα του πουλιόνται σε χιλιάδες αντίτυπα, ενώ τα δυο θεατρικά του έργα, το Νυφικό Κρεβάτι και Ο θεός κι ο καπετάνιος γνωρίσαν μεγάλη επιτυχία, τόσο στη σκηνή όσο και στην οθόνη. Το Νυφικό Κρεβάτι, χωρίς να είναι πρωτοποριακό έργο, έχει μιαν έντονη ιδιοτυπία, που το ξεχωρίζει απ' τις λογής λογής κωμωδίες της ρουτίνας, και προπάντων έχει τη σφραγίδα μιας ασυνήθιστα τολμηρής προσωπικότητας. Τολμηρής, όχι μόνο γιατί είχε το θάρρος να στήσει ένα ολόκληρο έργο με δυο πρόσωπα, αλλά και γιατί άγγιζε ένα θέμα, της συζυγικής ζωής, για το οποίο σπάνια θα βρεις άνθρωπο που να μη θεωρεί τον εαυτό του εμπειρογνώμονα. Ωστόσο είναι απαραίτητο να διορθώσουμε μια μικρή ανακρίβεια, πριν προχωρήσουμε στην εξέταση του έργου. Αναφέραμε πιο πάνω ότι τα πρόσωπα του έργου, είναι 2. Δεν είναι αλήθεια. Υπάρχει κι ένα τρίτο — βουβό, αλλά αρκετά εύγλωττο. Πότε βλοσυρό και ποτέ χαμογελαστό, πότε αδέκαστος κριτής και πότε στοργικός φίλος - πάντα, ωστόσο, αλάθητο, πάντα σεβαστό κι αγαπητό, έχει επιβάλει απόλυτα την παρουσία του στη ζωή των υποτακτικών του και κρατάει επίζηλα το ρολό του μικρού Θεού. Πρόκειται για το μεγάλο στυλοβάτη του γάμου : το κρεβάτι. Σ ' όλο αυτό το διάστημα, το κρεβάτι έχει βάλει ανεξίτηλη σφραγίδα στη ζωή τους. Τη διαμόρφωσε, της έδωσε περιεχόμενο. «Ωραίο κρεβατάκι», λέει εκείνη όταν τ' αντικρίζει για πρώτη φορά. «Ήταν ένα καλοκάγαθο στοργικό κρεβατάκι» μ ' αυτά τ' απλά λογία τ' αποχαιρετάει φεύγοντας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το κρεβατάκι έχει γίνει ένα μικρό σύμβολο. Γι αυτό, θα ταν ριψοκίνδυνο να χαρακτηρίσει κανείς το Νυφικό Κρεβάτι έργο νατουραλίστικο. Ίσως να θυμίζει, επιφανειακά, την τεχνική του νατουραλισμού, κατά βάθος όμως ανήκει σε μια χωριστή κατηγορία έργων, όπου τ' ανθρώπινο στοιχείο είναι τόσο έντονο και κυρίαρχο, ώστε – αν όχι τίποτ ' άλλο – καταντάει άχαρη δουλεία η τοποθέτηση του σε μιαν οποιαδήποτε σχολή. Το Νυφικό Κρεβάτι δεν είναι παρά μια σύνθεση από στιγμιότυπα της συζυγικής ζωής. Δοσμένα σ' ανάλαφρο, δροσερό τόνο προκαλούν τ' αβίαστο γέλιο, ακόμα και σε στιγμές φύσει δραματικές. Απ ' τη μια μεριά, το έργο αυτό δεν είναι παρά μια απεικόνιση του γάμου δυο μεσοαστών. Μια απεικόνιση όμως, δοσμένη με πολλή αγάπη. Κι ίσως αυτό να είναι η κυριότερη αιτία που το έφερε τόσο κοντά στον πολύ κόσμο.

136

ΤΑΝΤΕΟΥΣ ΡΟΥΖΕΒΙΤΣ (1921 – ΟΛΑΝΔΙΑ)

Άγνωστος ως τώρα, στην Ελλάδα ό αγαπημένος συγγραφέας των Πολωνών, Ταντέους Ρουζέβιτς. Γεννήθηκε το 1921. Τέλειωσε το πανεπιστήμιο στη Βαρσοβία κι εγκαταστάθηκε σε μια μικρή βιομηχανική πόλη, το Γκλιβίτσε. Τα τελευταία χρόνια μένει στο Βρότσλαβ — δεν τ' αρέσουν οι πρωτεύουσες. Ποιητής σπουδαίος και πεζογράφος, ξαφνικά, στα σαράντα του, αρχίζει να γράφει θεατρικά έργα. «Κατάλαβα, σε μια παράσταση που είχα πάει να δω στη Βαρσοβία, πως το θέατρο μ' άφηνε να περνάω τα στοιχεία του χιούμορ και της σάτιρας, πού ήθελα». Το πρώτο του θεατρικό έργο, Καρτοτέκα (Τό ντοσιέ), 1960, γνωρίζει αμέσως μεγάλη επιτυχία και παίζεται σε πολλά θέατρα στην Πολωνία και το εξωτερικό. Σήμερα θεωρείται κλασικό κείμενο και διδάσκεται στα γυμνάσια. Είναι ένα έργο χωρίς αρχή και τέλος, που τα κομμάτια του μπορεί κανείς να τ' ανακατέψει και να τους αλλάξει τη σειρά, όπως τα χαρτιά της τράπουλας. Από τότε, δεν έχει πάψει ποτέ ν' αναζητάει καινούριες φόρμες, ανιχνεύοντας πάντα τον άνθρωπο με πολύ μεγάλη αγάπη κι επίμονη διεισδυτικότητα. Το θέατρό του είναι ένα κράμα από στοιχεία θεάτρου μ' έναν εμφανώς ποιητικό λόγο και παρεμβολές καθαρής ποίησης. Θέμα του πάντα, το δίλημμα του ανθρώπου που ψάχνει τη φιλοσοφική και κοινωνική του θέση, μέσα σ' έναν κόσμο φαινομενικά ομαλό, που τον περιβάλλει με παραδοξότητες και παραξενιές. Λευκός Γάμος Σάτιρα σε σκηνές με 2 πρόσωπα, 2 γυναίκες κι άλλα πρόσωπα δεύτερα. Το έργο αποτελείται από σχεδόν ανεξάρτητες εικόνες, χωρίς απόλυτα λογική συνέχεια, που δρουν και κεντρίζουν το υποσυνείδητο του θεατή. Το θαυμαστό είναι, πως ο Ρουζέβιτς κατορθώνει μια συγκεκριμένη ρεαλιστική υπόθεση να την περάσει μέσ' απ' την ποίηση και τ' όνειρο. Θέμα του Λευκού Γάμου είναι το ξύπνημα της εφηβείας. Έργο ποιητικό, πού δεν σταματάει στην ποίηση, όπως π.χ. το Ξύπνημα της Άνοιξης του Βέντεκιντ, αλλά προχωρεί τόσο που να μην μπορεί κανείς νά ξεχωρίσει εύκολα τα όρια του ποιητικού απ' το κοινωνικό δράμα. Τα πρόσωπα μας είναι γνωστά. Ό ταύρος-πατέρας, πού χρησιμοποιεί όλες τις γυναίκες σαν «θηλυκά», την κόρη του όμως τη θέλει άντρα ! Κι η ανικανοποίητη μητέρα που την παντρέψαν με το ζόρι, γιατί ήταν πολλά κορίτσια σπίτι τους κι έπρεπε ν' αποκατασταθούν. Μ' αφετηρία αυτόν το γάμο των εχθροπραξιών, αρχίζει το γνωστό αστικό κουκούλωμα των πάντων. Αδιαφορία και φόβος, μήπως αντικρίσουν την αλήθεια. Πρώτο θύμα η κόρη τους που, φοβισμένη απ' όσα βλέπει γύρω της, περνάει τη δύσκολη για όλους τους ανθρώπους φάση της εφηβείας, ακόμα πιο βασανιστικά. Οι ανησυχίες, οι φόβοι της, οι αναστολές της, δεν αφορούν κανέναν. Για τους γονείς, σημασία έχουν τα λινά τραπεζομάντιλα, τα βατιστένια εσώρουχα, τα σερβίτσια, κι ένα «καλό παιδί» για τον γάμο. Αν το καλό παιδί είναι φορτωμένο μ' άλλα τόσα προβλήματα, όσα κι η Μπιάνκα, αυτό επίσης δεν ενδιαφέρει κανέναν. Η Μπιάνκα, μόνη θ' αντικρίσει τη μοίρα της. Θ' αρνηθεί την κοινωνική σύμβαση, να παίξει το παιχνίδι όπως το έπαιξε ή μάνα της, πιθανότατα κι η γιαγιά της. Μέσα στην τρα-γικότητα της, κάνει ένα βήμα για να διαμαρτυρηθεί κι αυτή, όπως οι περισσότεροι ήρωες του Ρουζέβιτς, για την πλαστή πραγματικότητα που την περιβάλλει σαν εφιάλτης.

137

ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ (1922 – 1975 – ΙΤΑΛΙΑ)

Γεννήθηκε στην Μπαλόνια το 1922. Πρωτοεμφανίστηκε με μια ποιητική συλλογή, αφού είχε τελειώσει το πανεπιστήμιο, όταν ήταν 20 ετών. Υπήρξε φιλόλογος και διευθυντής λογοτεχνικών περιοδικών. Το 1961 γύρισε την πρώτη του ταινία. Όπως λέει κι ο ίδιος : άν διάλεξα να είμαι κινηματογραφιστής, είναι επειδή προτίμησα αντί να εκφράζω την πραγματικότητα με σύμβολα, όπως είναι οι λέξεις, να εκφράζω, μέσω του κινηματογράφου, την πραγματικότητα με την πραγματικότητα. Ο Παζολίνι λίγους μήνες αργότερα απ' τις 15 Ιουνίου του 1975, μέρα βουλευτικών εκλογών στην Ιταλία που είχε γράψει ένα κείμενο όπου συνόψιζε την προσωπική του απογοήτευση για την ασαφή ροπή που είχαν πάρει τα κοινωνικά πράγματα της χώρας βρέθηκε μυστηριωδώς δολοφονημένος σ' έν' απόμερο χώρο, κοντά στ' αεροδρόμιο. Όργια Δράμα σε επεισόδια με 5 πρόσωπα,3 άντρες και 2 γυναίκες. Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Παζολίνι σ' αυτό το έργο, είναι ζοφερή. Ανθρωποφάγο κι απελπισμένο το "παιχνίδι" που παίζουν οι ήρωές του. Παραδίδονται στη βία και επιδιώκουν τον θάνατο. Όμως εδώ ο θάνατος είναι ο καθρέφτης της ζωής. Ο Άντρας με μια κοινή γυναίκα, που τη βάζει να γθυθεί και τελικά τη σκοτώνει, επισκέπτεται το σπίτι του όπου εκεί έχει ζήσει με τη γυναίκα του στο παρελθόν. Ο Άντρας τη ζωή τη θέλει, όχι για να ζήσει σ' έναν κόσμο γεμάτο φωνές, όπου κανείς δε μιλάει, μα για να τη ρουφήξει. Δε θέλει να ζήσει υπομένοντας τη διαδικασία να είναι κάτι διαφορετικό, σημαδεμένος και καθηλωμένος. Θέλει να ζήσει αποδεχόμενος κι εκμεταλλευόμενος τη διαφορά του, σε μια πραγματικότητα της οποίας δεν είναι σκλάβος. Σε μια πραγματικότητα που ο τρόμος δεν είναι βολικός στη νέα δική του πραγματικότητα.

138

ΜΠΕΡΝΑΡ ΜΑΡΙΑ ΚΟΛΤΕΣ (1948 – 1989 – ΓΑΛΛΙΑ)

Ο ξεχωριστός δραματουργός γεννήθηκε στο Metz κι ήταν γιος αξιωματικού. Ο συγγραφέας φοίτησε στο Κολέγιο Saint – Clement, το οποίο βρισκόταν στην καρδιά της αραβικής συνοικίας. Εκεί, οι μνήμες απ’ τις εκρήξεις στ’ αραβικά καφενεία κι όλη αυτή η βία ευαισθητοποιούν τον δωδεκάχρονο Μπερνάρ, παρότι ο ίδιος ισχυριζόταν ότι τη βίωσε σαν κάτι έξω απ’ αυτόν. Με το τέλος της εφηβείας του «ξεσπάει» όπως λέει ο ίδιος και ταξιδεύει σε Γαλλία, Γερμανία και Νέα Υόρκη. Θέατρο πρωτοβλέπει στα είκοσι δύο του χρόνια. Η εντύπωση απ’ την πρώτη αυτή θεατρική εμπειρία τον συγκινεί τόσο βαθιά ώστε τον σπρώχνει στη θεατρική γραφή. Ο Hubert Gignoyx του προτείνει να μπει στη σχολή του ΤΝS του εθνικού θεάτρου του Στρασβούργου. Θα περάσουν οκτώ χρόνια που ο συγγραφέας θα γράφει και θ’ ανεβάζει έργα του με μαθητές. Το 1973 θα ταξιδέψει στη Σοβιετική Ένωση και το 1978 στη Νιγηρία, ένα χρόνο αργότερα ακολουθούν το Μαλί, η Ακτή Ελεφαντοστού και μετά η Γουατεμάλα. Στο μεταξύ έργα του μεταδίδονται απ’ το ραδιόφωνο αλλ' ανεβαίνουν κι από θεατρικές σκηνές του Στρασβούργου, της Λυών, στο Παρίσι αλλά και στο off φεστιβάλ της Αβινιόν. Το 1979 δημοσιεύεται : Ο αγώνας Νέγρου και Σκύλων, στο περιοδικό Theatre Ouvert κι αργότερα απ’ τις εκδόσεις Stock. Τέσσερα χρόνια μετά, θα είναι το πρώτο έργο της συνεργασίας του συγγραφέα με τον σηνοθέτη Patrice Chereau. Το 1984 ο συγγραφέας, ταξιδεύει στη Σενεγάλη. Την ίδια χρονιά δημοσιεύεται το μυθιστόρημά του : Η φυγή με το άλογο πολύ μακριά μες στην πόλη. Ακολουθεί η πρεμιέρα της, Δυτικής Αποβάθρας, σε σκηνοθεσία του Patrice Chereau και του, Tabataba στο φεστιβάλ της Αβινιόν. Το τελευταίο δημοσιεύεται παράλληλα στο Theatre Ouvert και μεταδίδεται απ’ το ραδιόφωνο. Η συνεργασία του με τον Patrice Chereau θα συνεχίσει με τα έργα : Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι και Η επιστροφή στην έρημο. Ενδιάμεσα θα παιχτεί η μετάφρασή του στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι, σε σκηνοθεσία του Lyc Bondy. Το πιο γνωστό του έργο, Ρομπέρτο Τσούκκο παρουσιάζεται Πρώτα στη Γερμανία σε σκηνοθεσία Peter Stein κι ακολουθεί η ραδιοφωνική του πρεμιέρα στη Γαλλία. Το έργο θ’ απαγορευτεί στη γαλλική επαρχία εξαιτίας της αντίδρασης των συγγενών των θυμάτων του Ρομπέρτο Τσούκκο. Θα επιτραπεί όμως η παράστασή του στο Παρίσι, όπου θ' ανέβει για πρώτη φορά, σε σκηνοθεσία του Bruno Boeglin. Ο συγγραφέας δεν θα προλάβει να δει το τελευταίο του έργο να παίζεται. Θα πεθάνει από Aids το 1989. O Μύλλερ εντοπίζει στον Κολτές ένα μείγμα Ρεμπώ και Φόκνερ. Αναγνωρίζει στο έργο του την παράδοση μιας μολιερικής δομής. Στην πραγματικότητα. ο Κολτές είναι ένας συγγραφέας της γλώσσας. Η δομή, η πλοκή, οι χαρακτήρες των έργων του ορίζονται απ’ τον λόγο. Είναι τόσο δουλεμένη η γλώσσα των έργων του που ο Patrice Chereau ομολογεί ότι δεν θα παρενέβαινε με περικοπές σ' ο,τι ανέβασε, γιατί ήδη είχαν γίνει από τον ίδιο τον συγγραφέα. Παρά το γεγονός όμως της εξαντλημένα δουλεμένης γλώσσας και μιας ελλειπτικότητας που τη χαρακτηρίζει, σε καμιά περίπτωση δεν μοιάζει με προϊόν κατασκευασμένο. Αντιθέτως ο λυρισμός συνυπάρχει με τη ζωντάνια. Ο λόγος του συγγραφέα ρέει, έχει μιαν απίστευτη δυναμική παρά την αυστηρότητα και τη σκληρότητά του, ή ίσως ακριβώς εξαιτίας της. Είναι σαφές ότι ο ποιητής είναι επηρεασμένος απ’ την τέχνη του κινηματογράφου. Ο ίδιος ο συγγραφέας αρνείται ότι ασχολείται μ' άτομα του περιθωρίου κι επιμένει ότι στα έργα του υπερτερεί το κωμικό, απουσιάζει όμως η απελπισία κι η ρυπαρότητα που του καταλογίζουν. Όσο για τον παραλληλισμό του με τον Ζενέ, ο Κολτές δήλωσε ότι μάλλον δεν υπάρχει καμιά συγγένεια παρόλο τον θαυμασμό που έτρεφε για το έργο του. Το βέβαιο είναι πως πρόκειται για έναν απ’ τους σημαντικότερους νέους δραματουργούς, που η πρόωρη έξοδός του από τη ζωή υπήρξε απώλεια για τον κόσμο της τέχνης. Ρομπέρτο Τσούκο Δράμα με 21 πρόσωπα, 14 άνδρες και 7 γυναίκες, ακόμα άνδρες , γυναίκες, πουτάνες, νταβατζήζες, κα φωνές φυλακισμένων και φυλάκων. Γοητευμένος απ’ τη συγκλονιστική ιστορία του ψυχοπαθούς δολοφόνου Ρομπέρτο Τσούκκο, ο συγγραφέας γράφει έν' απ’ τα πιο ενδιαφέροντα δράματα της σύγχρονης δραματουργίας. Ο Τσούκκο έσφαξε την εξουσιαστική μητέρα του γιατί δεν του έδινε τα κλειδιά του αυτοκινήτου κι έπνιξε τον αστυνομικό πατέρα του για να τον γλιτώσει απ’ τον πόνο και την ντροπή. Σ' απόλυτα ήρεμη κατάσταση μετά τον φόνο, συνελήφθη κι εισήχθη για δέκα χρόνια σε ίδρυμα ψυχοπαθών όπου «λογικευμένος» πια τέλειωσε το σχολείο και γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο. Από εκεί το έσκασε για να εξαφανισθεί στη συνοικία «Μικρό Σικάγο» του μικρού λιμανιού της Τουλών, όπου μια σειρά γεγονότων τον φέρνουν και πάλι εκτός ορίων και δολοφονεί έναν αστυνομικό. Επί μήνες κατορθώνει να διαφύγει τη σύλληψη κι επιδίδεται σε πράξεις βίας, σ’ απαγωγές, βιασμούς και φόνους. Οι διωκτικές αρχές αδυνατούν να εξακριβώσουν την ταυτότητα του δράστη. Τελικά κάποια γυναίκα τον αναγνωρίζει απ’ τα σκίτσα της αστυνομίας. Πρόκειται πιθανώς για τα ίδια σκίτσα που είχαν τραβήξει την προσοχή του ποιητή στο μετρό. Ο Τσούκκο τελικά συλλαμβάνεται στην πατρίδα του, τη Βενετία, χωρίς να φέρει αντίσταση. Μια μέρα μετά τη σύλληψή του διαφεύγει της προσοχής των φυλάκων κι ανεβαίνει στις στέγες των φυλακών. Μετά από ακροβατικό σόου ογδόντα πέντε λεπτών πέφτει στο κενό. Παρά τα κατάγματα τον μεταφέρουν πίσω στο κελί του. Εκεί μερικές μέρες μετά θ' αυτοκτονήσει προκαλώντας ασφυξία με μια πλαστική σακούλα στο κεφάλι κι ένα γκαζάκι... Ο Τσούκκο αναφέρεται σαν ένας όμορφος, πανέξυπνος, γυμνασμένος και δυνατός νεαρός που κανείς δεν μπόρεσε να εξηγήσει την εγκλητική συμπεριφορά του ούτε το πώς μπόρεσε να δυσκολέψει τόσο τις αρχές στη σύλληψή του. Τόσο ο ίδιος όσο κι η ιστορία του, που είχε ταράξει την επικαιρότητα, αποδεικνύουν πως η ζωή συχνά ξεπερνάει την τέχνη σε φαντασία. Ο δραματουργός αφηγείται την ιστορία του Τσούκκο ασθματικά, παρουσιάζοντας επεισόδια κινηματογραφικής διάρκειας και μένοντας όχι τόσο στη σειρά ή στην αποτύπωση των γεγονότων, όσο στη σχέση ενός δύσμοιρου ψυχοπαθούς εγκληματία χωρίς κανένα κίνητρο με την κοινωνία που τον παρήγαγε. Το σχόλιό του τελικά αφορά τη βία, την απόλυτη ανηθικότητα, την απομόνωση, το χρήμα και τελικά το αδιέξοδο. Ο ίδιος ο ήρωας γίνεται τ' όργανο με το οποίον ο ποιητής βάλλει κατά των στερεοτύπων, των αισθημάτων και των αξιών. Το έργο στέκεται σκληρότερα απέναντι στην ηδονοβλεψία της κοινωνίας που απολαμβάνει την παρακολούθηση του αποτρόπαιου παρά έναντι του μυστηρίου ενός ανθρώπου που σκοτώνει για το τίποτα. Αυτό το τίποτα είναι που καθιστά τον μύθο του Τσούκκο τραγικό και το έργο του ποιητή συναρπαστικό.

139

ΧΑΪΝΕΡ ΜΙΛΛΕΡ

(1929 – 1995 – ΓΕΡΜΑΝΙΑ) Ο δραματουργός της αμφισβήτησης γεννήθηκε στο Έπεντορφ της Σαξονίας. Οι τύψεις απ’ την άρνηση του μικρού φοβισμένου Χάινερ ν’ ανταποκριθεί στο κάλεσμα του πατέρα του την ώρα της σύλληψής του απ' τους Ναζί τον σημαδεύουν, όπως κι η στρατολόγησή του τις τελευταίες εβδομάδες του πολέμου. Ο Μύλλερ έζησε και δημιούργησε στην Ανατολική Γερμανία. Η σχέση του με το καθεστώς για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα θα είναι αντιφατική. Το γεγονός ότι δεν προσαρμόστηκε ποτέ στο προφίλ του «στρατευμένου αριστερού», καθώς και το ενδιαφέρον του για καλλιτέχνες του καπιταλιστικού κόσμου με τάσεις προς τον αισθητισμό ή ακόμα κι απολίτικους, θα ενοχλήσει σ’ αρκετές περιπτώσεις, κι ο δημιουργός θα υποστεί τις συνέπειες. Όταν φυσικά η φήμη του θα ξεπεράσει τα σύνορα της πατρίδας του, η διεθνής αναγνώριση θα διευκολύνει τη σχέση του με το καθεστώς. Παρότι η ματιά του παρέμεινε πάντα καθαρή και κριτική απέναντι στον «σοσιαλισμό» της «Ανατολικής» Γερμανίας, το γεγονός ότι αρνήθηκε να υπογράψει δήλωση μετανοίας μετά την πτώση του καθεστώτος για το ότι υπήρξε υπήκοός του προκάλεσε νέα πολεμική εναντίον του. Με δεδομένο ότι διατηρούσε επαφές με την πολιτική ηγεσία του σοσιαλιστικού παρελθόντος κι υπήρξε «δημόσιο» πρόσωπο που μπορούσε να ταξιδεύει συχνά στη Δύση, του χρεώθηκαν οι επαφές του με τη Στάζι. Φυσικά η κατηγορία του πράκτορα και του καταδότη δεν μπόρεσε να βρει αντίκρισμα στην αλήθεια. Απ’ ό,τι φαίνεται, η φωνή του βαθιά πολιτικοποιημένου καλλιτέχνη θεωρείται απειλή σε κάθε περίπτωση. Ειδικά ο Μύλλερ ανήκει αναμφισβήτητα στους πολιτικά και καλλιτεχνικά άβολους δημιουργούς. Η περιφρόνησή του για την όποια παρηγορητική αυταπάτη κι η άρνησή του να θάψει το παρελθόν, τον εντάσσουν σ’ εκείνους που επί της ουσίας καταγγέλλουν την όποια απατηλή ουτοπία που αποκοιμίζει. Αφήνοντας πίσω του τους κανόνες της κλασσικής δραματουργίας και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό της αντανάκλασης που ακολούθησε στα πρώιμα έργα του πειραματίζεται σ’ ένα είδος δραματουργίας που είναι καθαρά προσωπικό. Ασχολείται με το μοντάζ διαφορετικών ειδών κειμένου, γράφει έμμετρα δράματα όπου οι μονόλογοι κυριαρχούν, συνθέτει πρόζα συμπλεγμάτων ερμητικά αινιγματικών που μόλις και μετά βίας μοιάζουν με θέατρο ενώ τα τελευταία χρόνια μετέθεσε το βάρος σε «αφοριστικά» πολιτικά σχόλια δοκιμιακού χαρακτήρα και συνεντεύξεις. Πολλοί τον θεωρήσαν διάδοχο του Μπρεχτ κι αργότερα τα έργα του χαρακτηριστήκαν αντι-Μπρεχτικά. Στο έργο του διαπιστώνουμε την επιρροή του Σαίξπηρ, των Ελλήνων κλασσικών, Σαντ, Γιούνγκερ, Νίτσε, Μπεν, Έλιοτ, Κάφκα, Μπρεχτ, των Ρώσων πρωτοπόρων, Σέγκερς. Όμως ο κατεξοχήν μοντερνιστής συγγραφέας με το έργο του διαφοροποιείται κι αυτονομείται. Στα κείμενά του ακτινογραφούνται η προδοσία, ο ιστορικός τρόμος, η σχέση της επανάστασης με τον θάνατο, οι ψυχικές και πνευματικές πληγές απ’ την πολιτική και την κρατική βία, η ανεκπλήρωτη χειραφέτηση του ατόμου και της ομάδας τόσο στον καπιταλισμό όσο και στον σοσιαλισμό. Ο ίδιος αρνείται ότι οι προσωπικές του δοκιμασίες - όπως η αυτοκτονία της συζύγου του Ίνγκε μετά από αλλεπάλληλες απόπειρες - επηρεάσαν το «υλικό» ή τη ματιά του. Είτε ισχύει αυτό είτε όχι ο ποιητής ακολουθεί τον δρόμο της «καταστροφής», του «τρόμου» και του «σοκ» για να προβάλλει τη διαπλοκή της εξουσίας, της βίας, της σεξουαλικότητας, της αποπλάνησης των γηρατειών και του θανάτου. Διασπά τα ταμπού και τους «κανόνες» και με τον χαρακτηριστικό αμοραλισμό του, τον αφορισμό και τη σαρκαστικά αναλυτική ματιά του μας παραδίδει κείμενα που «τραυματίζουν» με την κινηματογραφική αποσπασματικότητά τους, τη βιαιότητα των εικόνων, το ριζοσπαστικό χειρισμό των μοτίβων, τις συνεχείς ανατροπές και ρήξεις, τις φόρμες που προτάσσουν τη δυσαρμονία. Οι στυλίστικες επιλογές του μοιάζουν να έχουν στόχο τον αισθητισμό, απ’ την άλλη τόσο ο εξπρεσιονισμός, ο υπαρξισμός, το παράλογο, ακόμα και το γκροτέσκο αναγνωρίζονται στα έργα του. Τα πρώτα του έργα : Ο Σταχανοβίτης και Η Επανόρθωση, είναι μπρεχτικού ύφους. Ακολουθεί το, Τσιμέντο και στη συνέχεια διασκευές των Ελλήνων κλασσικών και του Σαίξπηρ όπως τα έργα : Φιλοκτίτης, Υλικό Μήδειας, Μακμπέθ, Μηχανή Άμλετ, για να φτάσουμε στο περίφημο, Κουαρτέτο, βασισμένο στις Επικίνδυνες Σχέσεις, το επιστολογραφικό μυθιστόρημα του Λακλό. Ο δραματουργός συνεργάστηκε με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ και το Μπερλίνερ Φολκσμπύνε. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του υπήρξε δευθυντής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Παράλληλα ανέπτυξε έντονη σκηνοθετική δραστηριότητα και πολλές καλλιτεχνικές συνεργασίες. Κουαρτέτο Δράμα με 1 άνδρα και 1 γυναίκα. Ο δραματουργός βασίζει το αινιγματικό του έργο στο μύθο του Λακλό. Στην πραγματικότητα ο Μύλλερ αντί της δραματοποίησης επιτυγχάνει την αποσύνθεσή του για να το ανασυνθέσει κρατώντας μόνον το σκελετό των σχέσεων και την πρώτη ύλη των χαρακτήρων. Τοποθετεί τη δράση στον χωροχρόνο ενός σαλονιού πριν τη Γαλλική Επανάσταση ή ενός καταφυγίου -μπούνκερ- μετά τον τρίτο παγκόσμιο πόλεμο, όπου οι δυο περίφημοι εραστές, η Μερτέιγ κι ο Βαλμόν στο τέλος της καριέρας τους επιζώντες ενός ολέθρου αντιπαρατίθενται σ' ένα θεατρικό παιχνίδι παρακμής, πτώσης, σαθρότητας και σαρκασμού. Εταίροι της ίδιας ποιότητας, τα δυο πρόσωπα συγχωνεύονται αλλά κι εναλλάσσονται στους ρόλους των δυο απόντων προσώπων, της Κυρίας ντε Τουρέλ και της νεαρής Βολάνζ. Η Μερτέιγ μάλιστα καταλαμβάνει τον ρόλο του ακόλαστου Βαλμόν ώστε να υπάρξει εκείνος σαν γυναίκα λίγο πριν πεθάνει. Το «ανδρόγυνο» που προκύπτει απ τη διαρκή αλλαγή ρόλων και μεταμφιέσεων υπερβαίνει τα πρόσωπα και δημιουργεί ένα διπλό προσωπείο του αρσενικού και του θηλυκού μαζί σ’ ένα πλάσμα ερμαφρόδιτο. Ένα πλάσμα που έχει ξεπεράσει την ίντριγκα όπου ο έρωτας, ο πόθος και το σεξ γίνεται μέσο για την κατάκτηση της εξουσίας. Εδώ οι δύο συνένοχοι ηδονίζονται σ' έναν τόπο θανάτου μοιραζόμενοι την επιθανάτια αγωνία, σπαράσσοντας το έσχατο βάθος των απογυμνωμένων υπάρξεών τους. Ο θάνατος έρχεται ν’ αντικαταστήσει τον μύθο της εξουσίας του έρωτα. Τα δυο έργα, γραμμένα το ένα το 1781 και το άλλο το 1981 κλείνουν σε κύκλο τον αστικό πολιτισμό. Το πρώτο σήμαινε το τέλος της διεφθαρμένης αριστοκρατίας και τη γέννηση της αστικής ιδεολογίας και το δεύτερο σηματοδοτεί την αρχή του τέλους για την αστική κουλτούρα. Διαπιστώνουμε ότι ο συγγραφέας λειτούργησε καταστροφικά απέναντι σ’ όλα τα επίπεδα του μυθιστορήματος του Λακλό. Καταστρέφοντας τη φόρμα, την αυτονομία των χαρακτήρων αλλά και των εξαρτημένων με τις «Επικίνδυνες σχέσεις» μύθων φέρνει το ανατρεπτικό ποιητικό στίγμα του, τη φιλοσοφική και ιδεολογική προβληματική του απέναντι στο μοντέρνο. Ο ποιητής βιαιοπραγώντας εκφράζει τον σύγχρονο προβληματισμό μιας εποχής, που βιώνει τον τρόμο ενός καταστροφικού τέλους απ’ την ανεξέλεγκτη τεχνολογική πρόοδο. Η σκληρότητα της ποίησής του εστιασμένη θεματικά στον φόνο και την αυτοκτονία αναλύει σε βάθος τα ηθικά, ιδεολογικά κι

140

αισθητικά αδιέξοδα του πολιτισμού μας. Ο αλλεπάλληλος μηδενισμός κι ολοκληρωτισμός καθώς κι η εκμηδένιση του ατόμου που διατρέχουν το έργο μεταφέρουν τη φαντασίωση μιας εικόνας ενός διαβρωμένου εφιαλτικού μέλλοντος. Το κουαρτέτο τελικά δεν είναι παρά ένα συγκλονιστικό βίωμα τέχνης πολλαπλών επιπέδων το οποίον κλείνει, τόσο την ευφυΐα του δημιουργού του, όσο και τ' απόσταγμα μιας αυτοαναιρούμενα ερμητικής, αισθητικής κι ιδεολογικής πρότασης μάλλον ανεπανάληπτης.

141

ΤΖΩΝ ΟΣΜΠΟΡΝ (1929 – 1995 – ΓΕΡΜΑΝΙΑ)

Ο «οργισμένος» συγγραφέας γεννήθηκε στο Λονδίνο και σπούδασε στο Κολέγιο Μπέλμοντ στο Ντέβον μέχρι που τον αποβάλαν γιατί επιτέθηκε στον διευθυντή της σχολής. Η επαφή του με το Θέατρο ξεκινάει απ’ τη θέση του διευθυντή σκηνής. Αργότερα δοκιμάζεται σαν ηθοποιός. Οι πρώτες του δραματουργικές απόπειρες : Ο διάβολος μέσα της και Ο προσωπικός εχθρός, ανεβαίνουν σ’ επαρχιακές σκηνές. Στα είκοσι έξι του, το 1956 κάνει το συγγραφικό ντεμπούτο του στο Λονδίνο με το έργο του, Look back in Anger, που επρόκειτο να θεωρηθεί ορόσημο για το σύγχρονο Θέατρο. Τα Οργισμένα Νιάτα, όπως αποδόθηκε ο τίτλος στη γλώσσα μας - προκαλέσαν σοκ στην αγγλική θεατρική σκηνή. Ήταν τέτοια η δυναμική του που δημιούργησε έναν νέο «τύπο» θεατρικού έργου. Δεν ήταν τόσο η δομή κι η ιστορία που το έκανε να ξεχωρίσει όσο το περιεχόμενο, οι χαρακτήρες κι η γλώσσα που χρησιμοποιούν. Το είδος του «δράματος του νεροχύτη» που εισήγαγε ο δραματουργός βρήκε συνεχιστές. Τα έργα που ανήκουν σ' αυτή την κατηγορία αποτυπώνουν την «οικιακή» πραγματικότητα χρησιμοποιώντας την καθημερινή ωμή γλώσσα των αντιηρώων της εργατικής και της μικροαστικής τάξης που παλεύουν να προσδιορίσουν την ύπαρξή τους. Είναι αλήθεια ότι εκείνο που τότε τάραξε τα νερά της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, σήμερα, δεν μπορεί να προξενήσει την ίδια αίσθηση. Ακόμα κι ο ίδιος ο συγγραφέας του το θεώρησε ένα έργο παλιομοδίτικο κι «εποχιακό». Δεν παύει όμως να είναι ένα καλοδουλεμένο έργο που αποκάλυψε έναν ταλαντούχο δραματουργό ο οποίος αντιπροσώπευσε μιαν ολόκληρη «οργισμένη γενιά». Άλλωστε κι ο κεντρικός ήρωάς του δεν παύει να γοητεύει, αφού εκπροσωπεί ένα είδος ανθρώπου που αντλεί τη δύναμή του απ’ την ανατροπή για να προσδιορίσει τον εαυτό του στον κόσμο. Το επόμενο έργο του Όσμπορν : Τhe Εntertainer, με το Λώρενς Ολιβιέ στον κεντρικό ρόλο και σε μια σπουδαία ερμηνεία συνάντησε την ίδια επιτυχία. Οι δυο επόμενες δραματουργικές απόπειρες θα βρουν μικρή ανταπόκριση. Αντίθετα το, Λούθηρος, συγκαταλέγεται στις εμπνευσμένες στιγμές του δημιουργού, ενώ το, Απαράδεκτη Μαρτυρία, θα θεωρηθεί έν' απ’ τα καλύτερα έργα του. Το Ένας Πατριώτης για μένα, που ακολουθεί, δεν παίρνει άδεια λόγω του ομοφυλοφιλικού θέματος που είχε κι ανεβαίνει σ' ιδιωτική παράσταση για τα μέλη της λέσχης English Stage Socite. Ανάμεσα στα επόμενα έργα και τις διασκευές του αξίζει να σημειώσουμε το : Μία αίσθηση απόστασης, στο οποίο δεν υπάρχει πλοκή και βασίζεται στην αλληλεπίδραση ηθοποιών επί σκηνής και δυο συναδέλφων τους που υποκρίνονται τους θεατές στην πλατεία, και το Deja Vu, που ξαναφέρνει στη σκηνή τον αντιήρωα των Οργισμένων Νιάτων, τριάντα πέντε χρόνια μετά. Πέραν της δραματουργίας ασχολήθηκε με τον κινηματογράφο κυρίως διασκευάζοντας έργα του (μάλιστα το 1963 τιμήθηκε με Όσκαρ) αλλά και σε λίγες ταινίες σαν ηθοποιός. Ο αντισυμβατικός δραματουργός που εξέφρασε μ’ οξύτητα την οργή και την ήττα που βίωσε η γενιά της μεταπολεμικής Αγγλίας, είδε το πρώτο του έργο αλλά και τα περισσότερα που ακολουθήσαν στο Ρόγιαλ Κωρτ. Η δεινότητά του στην πρόζα, οι χαρακτήρες που υπερασπίζονται με πάθος τα ιδανικά τους, οι αδιάπτωτες συναισθηματικές εντάσεις που επιτείνονται απ’ την οξύτητα της πνευματώδους γλώσσας του, αναμφισβήτητα του χρεώσαν την αναγέννηση του αγγλικού θεάτρου, που μέχρι τότε ήταν εγκλωβισμένο στη σύμβαση. Αν η βρετανική σκηνή του οφείλει την επανάκτηση του κύρους της, η παγκόσμια δραματουργία τον αναγνωρίζει σαν έναν δραματουργό που άφησε πίσω του αξιόλογο έργο. Οργισμένα Νιάτα (Κοίταξε πίσω με οργή) Τρίτρακτο δράμα με 5 πρόσωπα, 3 άνδρες και 2 γυναίκες. Το έργο προκάλεσε αντιφατικές κριτικές, δεν υπήρξε όμως κανείς που να μην αναγνωρίσει πως επρόκειτο για κάτι καινούργιο στη βρετανική σκηνή. Ο αντιήρωας Τζίμι ζει με τη γυναίκα του Άλισον σ’ ένα διαμέρισμα του ενός δωματίου. Στην ίδια πολυκατοικία μένει ο φίλος του Κλιφ με τον οποίο μοιράζονται την «επιχείρηση» του πάγκου με τα ζαχαρωτά και τον περισσότερο χρόνο τους. Ο Τζίμι έχει τελειώσει το πανεπιστήμιο κατάγεται όμως από πατέρα εργάτη κι ιδεολογικά εντάσσει τον εαυτό του στην εργατική τάξη. Ο Τζίμι οργίζεται με την απάθεια της συζύγου του και του φίλου του στα δεδομένα της στατικά νοσηρής πραγματικότητας που τους περιβάλλει. Με το δεδομένο μάλιστα της αστικής καταγωγής της Άλισον, ο θυμός του φτάνει τα όρια της βίας και στρέφεται κατά πάνω της. Της χρεώνει το ότι μη έχοντας παλέψει ή πονέσει για τίποτα, στην ουσία υπάρχει δίχως να ζει. Ακόμα περισσότερο τον θυμώνει η οικογένειά της που αντέδρασε άσχημα στο γάμο τους. Το ζευγάρι παρά τους καυγάδες και τις αλλεπάλληλες εντάσεις και συγκρούσεις είναι ερωτευμένο. Όσο για τον Κλιφ, τους αγαπάει και τους δυο και συνειδητά στέκει σαν κυματοθραύστης ανάμεσά τους. Η άφιξη της Έλενα, της ηθοποιού φίλης της Άλισον από την παλιά της ζωή, εξωθεί τα πράγματα. Η Έλενα σοκαρισμένη απ’ την αγριότητα της καθημερινότητας που βιώνει η Άλισον και την παθητικότητά της παίρνει την πρωτοβουλία και καλεί τον πατέρα της, να την πάρει πίσω, στο πατρικό της σπίτι. Πράγματι η Άλισον εγκαταλείπει τον Τζίμι ενόσω εκείνος έχει πάει να επισκεφθεί την ετοιμοθάνατη μητέρα ενός φίλου του. Όταν ο Τζίμι επιστρέφει αντιμετωπίζει όχι μόνο την εγκατάλειψη της Άλισον αλλά και την αποκάλυψη ότι ήταν έγκυος. Η ανατροπή για το θεατή έρχεται όταν βλέπει τον Τζίμι να πέφτει στην αγκαλιά της Έλενα η οποία αν και λειτουργεί διαφορετικά - ίσως λιγότερο άνευρα - απ’ ο,τι η προκάτοχός της, τελικά παίρνει τη θέση της μπαίνοντας στον ρόλο της Άλισον. Μετά μερικούς μήνες η Άλισον επιστρέφει για επίσκεψη. Έχει χάσει το μωρό κι είναι σε άθλια κατάσταση. Η Έλενα αδυνατώντας ν’ αντέξει το φορτίο της επιλογής της εγκαταλείπει τον Τζίμι. Τελικά η Άλισον αφού καταρρέει στην αγκαλιά του, έχοντας πληρώσει όρο του πόνου, τώρα μπορεί να τον καταλάβει αντί να τον υπομένει για να μείνει κοντά του. Είτε δικαιολογείται απ’ το σεξουαλικό του πάθος, είτε είναι έκφραση της πάλης των τάξεων είτε συνδυασμός και των δυο, είναι βέβαιο ότι η στάση του ήρωα ιντριγκάρεται από μια γυμνή αλήθεια. Κανείς δε νοιάζεται, κανείς δεν θέλει ν’ αντιδράσει έστω για να νιώσει ζωντανός. Ίσως γιατί, όπως λέει ο Τζίμι δεν υπάρχουν πια ιδανικά για ν’ αγωνιστείς γι’ αυτά.

142

ΧΑΡΟΛΝΤ ΠΗΝΤΕΡ (1930 – ΑΓΓΛΙΑ)

Ο πιο «ιδιωματικός» σύγχρονος θεατρογράφος του παραλόγου. Ήταν μοναχογιός μιας εβραϊκής οικογένειας που ήταν εγκατεστημένη σε μια φτωχική συνοικία του East End του Λονδίνου, στο Χάκνεϋ. Σπουδάζει στο γυμνάσιο του Χάκνεϋ Ντάουνς και βιώνει τη βία των δρόμων της εργατικής αυτής περιοχής του Λονδίνου. Υποκρινόμενος μια νευρική κατάρρευση επιτυγχάνει στις εξετάσεις της Βασιλικής Ακαδημίας δραματικής τέχνης. Θα εργαστεί σαν ηθοποιός ρεπερτορίου για εννέα χρόνια περίπου. Τον καιρό αυτό γνωρίζει την πρώτη του σύζυγο Βίβιαν Μέρτσαντ με την οποία θ’ αποκτήσει έναν γιο. Ο δημιουργός αρνείται να καταταγεί στον στρατό για λόγους συνείδησης : Θα περάσει δυο φορές από δίκη και θα κινδυνεύσει να καταλήξει στη φυλακή. Το πρώτο του, μεγάλης διάρκειας θεατρικό έργο, Πάρτι Γενεθλίων, φέρνει σ’ αμηχανία κοινό και κριτικούς κι αποτυγχάνει. Μεσολαβούν τα μονόπρακτα : Το Δωμάτιο και Το Βουβό Γκαρσόνι, μέχρι το έργο Ο Επστάτης, που θα καθιερώσει τον συγγραφέα στην πατρίδα του και το εξωτερικό. Ακολουθούν έργα του όπως, Η Συλλογή, Ο Εραστής, Ο Γυρισμός, Προδοσία, Παλιοί Καιροί, Ένα ακόμα και φύγαμε. Ο δημιουργός θα γράψει όχι μόνο για το θέατρο αλλά και για τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και το ραδιόφωνο. Ο συγγραφέας έχει προβληματίσει με το αυστηρά προσωπικό κι ιδιαίτερο στυλ του. Η χαρακτηριστική ειρωνεία του ποιητή δημιουργεί τις περίφημες «αποστάσεις» ανάμεσα στα έργα του και το κοινό, που συχνά του χρεωθήκαν μέχρι ν’ αναγνωρίσουμε τον στόχο που εξυπηρετούσαν. Στα έργα του υπάρχει ελάχιστη πλοκή. Τα κίνητρα, το παρελθόν αλλά κι η μοίρα των ηρώων του συνήθως παραμένουν απροσδιόριστα. Άλλωστε πιστεύει πως κανένας μας στην πραγματικότητα δεν γνωρίζει τι είναι αυτό που μας κινεί. Εκείνο όμως που ξεχωρίζει στην τεχνοτροπία του συγγραφέα είναι η σχέση του με τη γλώσσα. Είναι χαρακτηριστικό ότι διαβάζοντας - ιδιαίτερα τα πρώτα έργα του - διαπιστώνει κανείς ότι ο συγγραφέας έχει επιτύχει με τις επαναλήψεις, τις ανακολουθίες, την ελλειπτικότητα και τις παύσεις ν’ αποτυπώσει το «παράλογο» της καθημερινής ομιλίας. Το μυστήριο διαπλέκεται με την ατμόσφαιρα του ονείρου για να υποταχθεί τελικά στην αριστοτεχνική χρήση των σιωπών και των ρυθμών. Παρά λοιπόν αυτή την ιδιότυπη απομαγνητοφώνηση, είναι τόσο δουλεμένα τα κείμενά του που τελικά κορυφώνονται στην ακρίβεια μιας μουσικής παρτιτούρας. Ο δημιουργός συχνά κλείνει τους χαρακτήρες σ’ ένα μυστηριώδη φοβικό χώρο, όπου παλεύουν μέσ’ απ’ την απομόνωσή τους μ’ αναπάντητα ερωτηματικά και τελικά την ίδια τη γελοιότητά τους. Τ' αποτέλεσμα στο οποίο φτάνει ο Πίντερ είν' ένα αριστουργηματικό μείγμα ακραίου νατουραλισμού και υψηλής ποίησης. Πάρτι Γενεθλίων Τρίπρακτο δράμα με 6 πρόσωπα, 4 άνδρες και 2 γυναίκες. Πρόκειται για το πρώτο πολύπρακτο έργο του ποιητή που όταν πρωτοπαρουσιάστηκε προκάλεσε αμηχανία σε κοινό και κριτικούς. Τα χαρακτηριστικά της ιδιαίτερης θεατρικής τεχνικής του ποιητή που ξένισαν τον θεατρικό κόσμο είναι ήδη διαμορφωμένα σ’ αυτό το έργο που κάθε άλλο παρά πρωτόλειο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί. Ο προβληματισμός του συγγραφέα επικεντρώνεται στη θεματική της ταυτότητας, της απομόνωσης, της αυτοαπομόνωσης, της φυγής λόγω κάποιου ένοχου μυστικού, της δίωξης, της ψυχολογικής και σωματικής βίας. Στο κατάλυμα του Πητ και στη φροντίδα της συζύγου του Μεγκ έχει καταφύγει ο Στάνλεϋ. Εκεί τον ανακαλύπτουν οι δυο διώκτες του, ο Γκόλντμπεργκ και Μακ Καν. Το ποιοι είναι ή ποια είναι η ιδιότητα που τους δίνει εξουσία ή ακόμα για ποιο πράγμα ευθύνεται ο Στάνλεϋ είναι κάτι που δεν διασαφηνίζεται. Οι δυο άνδρες ανακρίνουν τον ήρωα. Το «Πάρτι» γενεθλίων του έχει στηθεί κι ο ήρωας είναι εγκλωβισμένος, σ’ αυτήν την κωμικοτραγική φάρσα, που είναι μέρος του βασανιστηρίου του. Οι γυναίκες που λαμβάνουν μέρος σ’ αυτό, με την άγνοιά τους, επιτείνουν την ατμόσφαιρα του παραλόγου που έχει διαπλεχθεί απ’ τον ποιητή. Ο τρόπος με τον οποίο συμπεριφέρονται οι δυο «βασανιστές» ταυτοποιείται με τον ρόλο τους. Ωστόσο ο συγγραφέας κατορθώνει να τους δώσει πρόσωπο και χαρακτήρα, πέρ’ απ’ τη φρίκη που προκαλούν με τις πράξεις τους. Τη βραδιά του πάρτι η αγωνία κορυφώνεται. Το έργο κινείται σε δυο διαφορετικά επίπεδα. Το πρώτο εκείνο, του αθώου παιχνιδιού, και το δεύτερο, εκείνο της απειλής. Το επόμενο πρωί οι δυο άνδρες έχουν πετύχει τον σκοπό τους, έχουν καταστήσει τον Στάνλεϋ ένα ανθρώπινο ερείπιο. Σ’ αυτή την κατάσταση, με πρόσχημα της κατάρρευσης παίρνουν τον ήρωα μακριά απ’ το καταφύγιό του. Η απόπειρα του Πητ να τους εμποδίσει κάμπτεται απλώς από ένα απειλητικό υπονοούμενο πως θα τον «πάρουν» μαζί τους. Όσο για τη Μεγκ όταν επιστρέφει, η διαβεβαίωση του Πητ ότι ο Στάνλεϋ είναι ακόμα επάνω και κοιμάται είναι αρκετή για να συντηρήσει την άγνοιά της. Το έργο κλείνει σ’ έναν εφιαλτικά ήπιο καθημερινό τόνο. Ο Επιστάτης Τρίπρακτο δράμα με 3 άνδρες. Το έργο που καθιέρωσε το συγγραφέα στη συνείδηση του κόσμου του Θεάτρου αγγίζει τον βασικό προβληματισμό του για τη δυσκολία επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους μ’ αποτέλεσμα τ’ αναπόφευκτο της απομόνωσής τους. Ένας τυχάρπαστος γέρος αλήτης χωρίς ταυτότητα και με χαρακτηριστικό, το θράσος της επιβίωσης, μπαίνει στη ζωή ενός φαινομενικά ιδιόμορφου άνδρα, του Άστον και σταδιακά αποπειράται να τον εκτοπίσει απ' τα κεκτημένα του. Ο Άστον κατοικεί στο κτήριο του αδερφού του Μικ σ' ένα δωμάτιο που έχει μετατρέψει σ’ αποθήκη. Εκεί κυριολεκτικά περιμαζεύει τον Νταίηβις και με τον ιδιόμορφο τρόπο του αρχίζει να τον φροντίζει. Η συμπεριφορά του μοιάζει αλλόκοτη κι αποκομμένη, σαν κάτι να του έχει συμβεί Αυτό που υπονοείται είναι ότι ο Άστον πρέπει να είχε υπάρξει ένας άνθρωπος που προκαλούσε με το λόγο του. Έτσι τον αναγκάσαν να σωπάσει με τους μοντέρνους τρόπους που έχουν οι μηχανισμοί να επιβάλλουν στους ανθρώπους τη σιωπή, τον χαρακτηρίσαν τρελό και τον θεραπεύσαν εξοντώνοντας το μυαλό του. Έτσι τώρα περιφέρεται «ακίνδυνος» στον κόσμο, υπεύθυνος μονάχα για το κτήριο του αδερφού του. Ο Νταίηβις απ’ την άλλη μεριά αντιλαμβανόμενος την αδυναμία του οικοδεσπότη του προσπαθεί να βελτιώσει όσο γίνεται τη θέση του μέσα στον μικρόκοσμο του κτηρίου. Αυτή την ελπίδα την ενισχύει ο Μικ. Ο Μικ που του υπόσχεται τη θέση του επιστάτη, όμως η συμπεριφορά του απ’ την αρχή απέναντι στον Νταίηβις είναι παράδοξη. Ο Μικ ουσιαστικά παίζει μαζί του. Όταν ο Νταίέηβις θα αισθανθεί σίγουρος αρκετά ώστε να στραφεί εναντίον του Άστον θα ξαναβρεθεί στον δρόμο. Μέσ’ απ’ αυτό το παράξενο τρίγωνο ο ποιητής κατορθώνει να μιλήσει για ένα κομμάτι της ανθρώπινης φύσης το οποίο συνήθως επιλέγουμε να απωθούμε.

143

Ένα ακόμα και φύγαμε Μονόπρακτο δράμα με 4 πρόσωπα, 2 άνδρες 1 γυναίκα και 1 αγόρι. Ο ποιητής σε πολλά έργα του αναφέρεται μεταφορικά στο θέμα των σωματικών και ψυχικών βασανιστηρίων. Σ’ αυτό το έργο όμως η αναφορά είναι άμεση. Παρακολουθούμε τον βασανιστή, βλέπουμε τα θύματα. Ο ποιητής φέρνει μπροστά στα μάτια μας τη βία. Το έργο είναι ανελέητο. Ίσως γιατί το βάρος πέφτει κυρίως πάνω στη στάση του ανακριτή κι όχι τόσο στην κατάσταση των θυμάτων. Ίσως γιατί ο τρόπος παρουσίασης της ιστορίας αντιπροσωπεύει κάθε βασανιστή και κάθε θύμα. Ο άνδρας, η γυναίκα, ο γιος του ζευγαριού που βασανίζονται σωματικά και ψυχικά θα μπορούσαν να είναι μια οποιαδήποτε οικογένεια σε δεδομένες συνθήκες. Ωστόσο το τρομακτικό δεν είναι ούτε ο βιασμός της γυναίκας ούτε καν ο θάνατος του παιδιού. Είναι ότι ο βασανιστής τους, θεωρεί τον εαυτό του υπερασπιστή κι εκπρόσωπο των αξιών της πατρίδας του, άρα και μόνο το γεγονός αυτό νομιμοποιεί την όποια πράξη του, όσο απάνθρωπη κι αν είναι. Αυτή η νομιμότητα της εξουσίας είναι που καλύπτει σε κάθε περίπτωση την ηδονή του σαδισμού που εκτονώνουν αυτά τα πλάσματα. Αυτό το άγριο ένστικτο, που ενδεχομένως με τον έναν ή τον άλλον τρόπο υφίσταται μέσα στην ανθρώπινη φύση είναι εκείνο που σοκάρει περισσότερο. Όσο για το ίδιο το γεγονός των βασανιστηρίων, είναι μια πρακτική που υφίσταται και στη σύγχρονη πραγματικότητα, κι είτε αντέχουμε να μας το υπενθυμίζουν, είτε όχι, μας αφορά.

144

ΡΑ'Ι'ΝΕΡ – ΒΕΡΝΕΡ ΦΑΣΜΠΙΝΤΕΡ (1946 – 1982 – ΓΕΡΜΑΝΙΑ)

Γεννήθηκε κοντά στο Μόναχο στις 31 Μαΐου 1946. Ο πατέρας του ήταν γιατρός κι η μητέρα του μεταφράστρια. Είναι η γυναίκα που εμφανίζεται στις ταινίες του με το ψευδώνυμο Λίλο Πεμπάιτ. Στα δεκάξι εγκατέλειψε το σχολείο κι έκανε διάφορες δουλειές. Αργότερα συναντάει τη Χάνα Συκούλα και μπαίνουν μαζί στον πειραματικό θίασο Action, όπου παίζεται το θεατρικό του έργο Katzelmacher. Αρχίζει να γυρίζει ταινίες μικρού μήκους και να παίζει μικρούς ρόλους σ' άλλες. Το 1974 παίρνει το βραβείο των κριτικών στις Κάννες για την ταινία Ο φόβος τρώει τα σωθικά και καθιερώνεται εμπορικά και καλλιτεχνικά. Δημιουργεί την εταιρία παραγωγής "Τάγκο φιλμ" με μια ομάδα συναδέλφων και την "Φίλμβερλαγκ ντερ Ωτόρεν" εταιρία διανομής ταινιών. Για ένα χρόνο χρηματίζει διευθυντής του "Τεάτερ αμ Τουρμ" στην Φρανκφούρτη. Πεθαίνει στις 10 Ιουνίου του 1982 αφού έχει μόλις μοντάρει την τελευταία του ταινία, τον Καβγατζή απ' το μυθιστόρημα του Ζαν Ζενέ. Τα Πικρά Δάκρυο της Πέτρα φον Καντ Πεντάπρακτο δράμα με 6 πρόσωπα, όλα γυναίκες. Η Πέτρα φον Καντ, πετυχημένη μοντελίστ της Βρέμης, ζει μαζί με την υπηρέτρια της Μαρλένε σ' ένα ευρύχωρο διαμέρισμα. Ο πρώτος της άντρας, με τον οποίον έκανε την κόρη της Γκαμπριέλε σκοτώθηκε σε δυστύχημα. Απ' τον δεύτερο πήρε διαζύγιο. Ερωτεύεται μια κοπέλα δέκα χρόνια νεότερη της, την Κάριν Τιμ. Η Πέτρα διεκδικεί τη νεαρή Κάριν μόνο για τον εαυτό της, ενώ η Κάριν θέλει να εκμεταλλευτεί την περιουσία της Πέτρα, διατηρώντας όμως ταυτόχρονα την ελευθερία της. Όταν ξαφνικά εμφανίζεται ο άντρας της, που έλειπε στην Αυστραλία, ξαναγυρίζει σ' αυτόν. Η Πέτρα απελπίζεται. Λίγο λίγο όμως αρχίζει να καταλαβαίνει : «Δεν αγάπησα διόλου την Κάριν παρά μόνο ήθελα να την έχω στην κατοχή μου». Στρέφεται στη γραμματέα της, που ως τότε μεταχειριζόταν σαν αντικείμενο και της προτείνει καλή συνεργασία, ελευθερία και διασκέδαση. Όλα διαδραματίζονται σ' ένα διαμέρισμα και μάλιστα σχεδόν αποκλειστικά σ' ένα δωμάτιο παραφορτωμένο με στολίδια και μπιμπελό, λιγάκι κιτς, κατά το ήμισυ δεκαετία του είκοσι, κατά το ήμισυ μοντέρνο. Θα 'ταν αδιανόητο για έναν άντρα να ζήσει εκεί μέσα. Όταν εμφανίζεται η Κάριν, δημιουργείται στιγμιαία ένα όραμα ευτυχίας. Δυο γυναίκες, απογοητευμένες από τους άντρες και χειραφετημένες. Η Πέτρα φιλόδοξη, μορφωμένη, ακριβολόγα, ευαίσθητη. Η Κάριν τεμπέλα, αδαής, ελαφρόμυαλη, ο λόγος της ανακριβής και χωρίς στολίδια. Αντιθέσεις, λοιπόν, αλλά και μια δυνατότητα ευτυχίας, όσο η Πέτρα κι η Κάριν δεν αφήνουν να τις αγγίξει το παρελθόν κι ο έξω κόσμος. Αυτό όμως είναι αδύνατο, κι έτσι η αγάπη είναι καταδικασμένη ν' αποτύχει. Οι άντρες, αποκλεισμένοι απ' αυτό το χώρο, είναι διαρκώς παρόντες στη συμπεριφορά των δυο γυναικών. Η Πέτρα κι η Κάρεν παίζουν το παλιό παιχνίδι της επιθυμίας για κατοχή του άλλου και της ζήλειας, της καταπίεσης και της εξάρτησης.

145

ΤΤ ΕΕ ΛΛ ΟΟ ΣΣ