Санкт-Петербургский государственный университет

ХАНГАЕВА Татьяна Валентиновна

Выпускная квалификационная работа

Жанр «хоррор» в японском кинематографе: этапы становления,

основные сюжеты и образы

Уровень образования: магистратураНаправление 58. 04. 01 «Востоковедение и африканистика»

Основная образовательная программа ВМ. 5808.2019«Культура народов Азии и Африки

(с изучением языков Азии и Африки)»

Научный руководитель: доцент,Кафедра китайской филологии СПбГУ,

Кандидат филологических наукМитькина Евгения Иосифовна

Рецензент: профессор,Восточный институт –

Школа региональных и международных исследований,Дальневосточный федеральный университет,

кандидат филологических наук Бреславец Татьяна Иосифовна

Санкт-Петербург

2021

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..............................................................................................................3

ГЛАВА I. КИНЕМАТОГРАФ УЖАСА: ПОНЯТИЕ И СУЩНОСТЬ...7

1.1. Краткая история жанра............................................................................7

1.2. Поджанры и проблемы классификации.............................................16

ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА УЖАСОВ В ЯПОНИИ....................25

2.1. Японские фильмы ужасов: история становления............................25

2.2. Основные сюжеты и образы..................................................................31

2.3. Психологизм J-хорроров........................................................................47

2.4. Образ “юрэй”: история о вечной мести...............................................53

ГЛАВА III. СВЯЗЬ J-ХОРРОРА С МИРОВЫМ

КИНЕМАТОГРАФОМ..................................................................................59

3.1. Революция J-хоррора: японские фильмы ужасов на мировом

кинорынке в 1990-2000-х годах....................................................................59

3.2. Критика жанра и его влияние на мировой кинематограф..............66

Заключение......................................................................................................72

Список источников и литературы..............................................................75

Приложения.....................................................................................................83

2

Введение

Страх является одной из древнейших эмоций человека,

выработавшейся в результате эволюции как один из механизмов,

способствующих увеличению шансов на выживание. Тем удивительнее,

что в наше время люди превратили этот механизм в часть развлекательной

индустрии: жанр ужасов в литературе и кино стабильно популярны вот

уже много лет. Этот феномен в своём труде “The Philosophy of Horror: Or,

Paradoxes of the Heart” рассматривает и именитый американский философ

Ноэль Кэролл: почему нас увлекает то, что по логике вещей должно нас

пугать и отталкивать? Почему фильмы ужасов с момента возникновения

жанра остаются всё так же популярны у зрителя? [Carroll, 1990]. Мы

понимаем, что одной из ключевых эмоций, порождаемых фильмами

ужасов, является отвращение, отторжение, которые обычно люди

стараются избегать. С наибольшей долей вероятности

среднестатистический человек посчитает малоприятным опыт

взаимодействия с чем-то отвратительным. Тем не менее, одновременно с

этим, немало людей смотрят фильмы ужасов в поисках удовольствия от

тех образов и сцен, которые внушают им страх и то самое чувство

отвращения.

Некоторое время жанр “хоррор” в японском кинематографе,

который некоторые ошибочно называют просто “J-xoppop”, подразумевая

все фильмы ужасов, выпущенные в Японии, оставался незамеченным для

широкого зрителя, поскольку он развивался в автономной, самобытной

культуре Японии, что в принципе не редкость для изолированных

островных стран. Специфическое отличие J-xoppopa заключается в его

фокусе на психологизме картины, отказе от излишних

кинематографических спецэффектов и восприятии смерти физической как

продолжения жизненного цикла. Западными создателями кино в жанре

3

ужасов была также адаптирована идея о влиянии высоких технологий на

жизнь человека, поскольку в японских ужасах 1990-2000-х годов нередко

объектами проклятия выступали предметы современности: видеокассеты,

телефоны, Интернет и т. д.

Актуальность исследования обусловлена тем, что работа в данном

направлении в российском научном сообществе практически не велась,

поэтому необходимо провести более тщательное исследование (сбор

материала, анализ, систематизацию) жанра японских ужасов и его влияние

на мировой кинематограф. Некоторые российские кино- и искусствоведы

косвенно упоминали роль японских хорроров в становлении жанра ужасов

как такового (О. Э. Артемьева “Эволюция эстетической модели жанра

"хоррор" в американском кино” [Артемьева, 2010], А. Ю. Ионов “"Хижина

в лесу" как попытка вывести жанр ужасов из кризиса новых идей” [Ионов,

2013] и др.), также в 2020 году вышла книга российского японоведа Е. Л.

Катасоновой “Новое японское кино. В споре с классикой экрана”

[Катасонова, 2020], где целая глава отводится японским фильмам ужасов,

однако масштабного научного труда на русском языке, посвящённого

только этой теме, пока не было.

Целью работы является обзор жанра “хоррор” в японском

кинематографе, его истории, основных сюжетов и образов.

Задачи исследования:

рассмотреть общую историю жанра ужасов в кинематографе;

проанализировать поджанры фильмов ужасов и проблему их

классификации;

рассмотреть историю японских фильмов ужасов;

сформулировать основные сюжеты и образы;

выявить особый психологизм J-хорроров;

описать образ “юрэй”, его связь с фольклором и фильмами J-

хоррора;

4

определить причины мирового успеха J-хорроров;

рассмотреть критику жанра и его место в мировом кинематографе.

Научная новизна исследования заключается в первом

полноценном освещении жанра “хоррор” в японском кинематографе в

истории отечественной науки. История успеха J-хоррора у мировой

публики относительно недавнее явление, поэтому научных работ,

посвящённых конкретно этому жанру, а не в контексте изучения другого

явления, в международном научном сообществе сравнительно немного.

Объектом исследования является жанр японских ужасов,

предметом - японские фильмы ужасов.

Методическая основа. Написание выпускной квалификационной

работы включало следующие методы исследования: классификация,

анализ методический литературы, описание, сравнение, анализ

полученных результатов, обобщение. Поскольку жанр японских ужасов

рассматривается в данной работе не только с киноведческой, но и с

востоковедческой точки зрения, представляется важным также

использовать в работе системный, комплексно-междисциплинарный

анализ.

Ожидаемые результаты. Комплексное описание жанра японских

фильмов ужасов, определение его места в глобальном кинематографе и

осмысление влияния жанра на фильмы ужасов в мировом масштабе.

Практическая значимость данного исследования заключается в

том, что представленные в работе обобщения и выводы могут

использоваться для составления раздела о японских фильмах ужасов в

рамках курса по японскому кинематографу, а также для разработки новых

идей и техник в сфере хоррор-кинематографа.

Ещё Говард Филлипс Лавкрафт, классик литературного ужаса,

писал: “Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый

5

древний и самый сильный страх — страх неведомого”1. Про феномен

страха в своих трудах рассуждают многие именитые учёные, высказывая

различные предположения и теории, но общим, пожалуй, является вывод о

его необыкновенной эффектности, оттесняющей, подменяющей собой все

остальные эмоции, как будто являясь своеобразным воплощением всех

возможных впечатлений. Хорроры составляют довольно значимую часть

нынешнего кинопроката, играя на наших первобытных чувствах и

ощущениях, за что нередко причисляются к так называемым “низким

жанрам”, тем не менее, именно в ужасах нередко апробируются различные

новаторские идеи. По этой причине жанр “хоррор” является показателем

изменчивых зрительских представлений и позволяет определять наиболее

распространенные сюжеты и образы, свойственные культуре той или иной

страны, в связи с чем представляет особый интерес для исследователей.

1 Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе [Электронный ресурс] // Библиотека Максима Мошкова: Lib.Ru. URL: http://lib.ru/INOFANT/LAWKRAFT/sverhestestvennyj_uzhas_v_literature.txt (дата обращения: 24.04.2021).

6

ГЛАВА I. КИНЕМАТОГРАФ УЖАСА: ПОНЯТИЕ И СУЩНОСТЬ

1.1. Краткая история жанра

Первые попытки создать фильмы жанра ужасов были предприняты

практически сразу с возникновением кинематографа в конце 1890-х годов,

когда французы братья Люмьер запатентовали свой синематограф. Однако

прежде, чем рассматривать историю жанра, мы должны попробовать дать

ему определение. Киновед Я. К. Маркулан полагает, что для хоррора страх

- тема и цель, средство влияния и функция, ему подчинены структурные

элементы, характер фабулы, сюжета, героя, механизмы воздействия на

зрителя [Маркулан, 1978, с. 124]. Петербуржский кинокритик Д.Е. Комм

говорит, что у хоррора нет постоянного компонента, одной формулы и

даже собственных сюжетных моделей. Жанр ужасов, по Комму, -

определенная совокупность художественных приемов, нацеленная на

выполнение контракта со зрителем, которую он обозначил термином

“технология страха”. По его мнению, фильм ужасов зависит не от того,

что показывается, а от того, как [Комм, 2012, с. 9].

Искусствовед А. Ю. Ионов отмечает в своей работе [Ионов, 2015],

что при всем различии определений Маркулан и Комм сходятся в том, что

наиболее важным синтаксическим элементом хоррора является эмоция

страха. Ему подчинены драматургия, посыл и дискурс, а также все

художественные средства и приемы. Ионов даёт определение хоррора как

жанра, отталкиваясь от необходимых синтаксико-семантических

элементов:

“Семантический уровень:

- Персонажи. Сверхъестественные или безжалостные создания и/или

люди, ведущие себя ненормально.

- Антагонист и окружающий мир. Присутствие в фильме проявления

монструозного, которое является неестественным для мира.

7

- Повествование. Отсылка к архаичным мотивам.

- Приемы нарратива. Обязательным является саспенс и пугающие

сцены в повествовании.

- Звуковая дорожка. Пугающие звуки и/или музыка.

Синтаксический уровень:

- Целеполагание. Все семантические элементы должны служить

вызову чувства страха у реципиента.

- Стратегия нарратива. Действие хоррора должно содержать по

меньшей мере один из следующих этапов его развития: проявление,

обнаружение, подтверждение, конфронтация.

- Бинарные оппозиции. Основные два бинарных противопоставления

хоррора можно обозначить как “жертва-палач” и “жизнь-смерть”.

- Монструозное и повествование. Монструозное в фильме ужасов

является столкновением символического порядка и того, что

угрожает его устойчивости. Оно возникает там, где стираются

границы и распадаются классификационные структуры. За счет

этого в повествовании оно почти всегда производит впечатление

сверхъестественного.

- Особенности нарратива. Фильм ужасов нарушает границы, запреты

и табу, раскрывает табуированные в обществе темы” [Ионов, 2015,

С. 113-114].

Как бы то ни было, жанрообразующим элементом является именно

эмоция страха. Фильмы жанра используют определенный набор сюжетных

мотивов, типических образов и приёмов, чтобы заставить аудиторию

испытывать страх. Тем не менее, что же заставляет человека

целенаправленно искать источники страха, остаётся открытым. Этим

вопросом в своих трудах задаются многие отечественные и зарубежные

учёные: Т. В. Черняновская [Черняновская, 2003], В. А. Аманацкий

8

[Аманацкий, 2015], Юма Томиясу [Томиясу, 2016], Кадзухиса Тодаяма

[Тодаяма, 2016] и др. Как уже было упомянуто, первые попытки создать

фильмы жанра ужасов были предприняты практически сразу с

зарождением кинематографа. Первопроходцем в этом вопросе принято

считать известного французского режиссёра Жоржа Мельеса, который уже

в первый год своей кинематографической деятельности выпустил “Замок

дьявола” (1896). В нём Мельес предпринял первые попытки

использования спецэффектов, выбрав в качестве сюжета историю

взаимодействия с потусторонними силами (скелеты, призраки, дьявол). В

дальнейшем он зарекомендовал себя как прародитель жанра фантастика,

сняв ряд короткометражек, которые историки кино относят к этому жанру:

“Лаборатория Мефистофеля” (1897), “Заколдованная гостиница” (1897),

“Пигмалион и Галатея” (1898) и др.

Практически сразу к мистической тематике подключились и

японцы: в 1898 году пионер японского кинематографа Сиро Асано снял

сразу два короткометражных фильма о потусторонних силах - “Призрак

Дзидзо” ( 化け地蔵 бакэ дзидзо:) и “Воскресение мёртвых” (死人の蘇生

синин-но сосэй). В то время Сиро Асано работал в конторе Кониси, и когда

из Великобритании ввезли синематограф Бакстера и Рэя, именно Асано

было поручено протестировать новинку. Методом проб и ошибок в

конечном итоге ему удалось запечатлеть сцену на станции Нихонбаси, что

и стало первым фильмом, снятым японцем [Ириэ, 2009, С. 65].

Далее история жанра перекидывает нас в 1910-1920 годы, когда в

ряд с пионерами хоррора Мельесом и Джорджем А. Смитом

(“Рентгеновские лучи” (1897), “Фотография призрака” (1898)) встают

также другие европейские и американские кинорежиссёры, в том числе

российские: В. М. Гончаров (“Вий” (1909), “В полночь на кладбище”

(1910)), В. К. Туржанский (“Загробная скиталица” (1915)). Работы

Гончарова считаются первыми образцами фильма ужасов в российской

9

киноиндустрии, и, хотя оба фильма были впоследствии утеряны, можно

предположить, что сюжеты также опираются на литературные и

фольклорные традиции. “Вий” основан на одноимённой мистической

повести Н. В. Гоголя, а “В полночь на кладбище” играет на традиционном

страхе живых перед мёртвыми. Что касается Туржанского, который

впоследствии эмигрировал в другую страну, то его “Загробная скиталица”

была довольно прохладно принята кинокритиками, раскритиковавшими и

сюжет, и постановку; положительно отмечена была только игра

исполнительницы главной роли Ольги Баклановой2.

Большое влияние на жанр оказал экспрессионизм в немецком

кинематографе 1920-х годов. Историки кино связывают этот всплеск

тревожных, отчаянных и даже безумных ноток в немецких картинах того

времени с обстановкой в стране и на политической арене: после

поражения в Первой мировой войне Германия понесла большие потери. В

стране произошли Ноябрьская революция и смена политического режима,

страны-победительницы продолжали давить, и всё это вкупе с

перенесённым немцами национальным унижением дало жизнь целому

направлению в немецкой киноиндустрии. Фильмы отражали

общественные настроения в иносказательной форме. Как выразился об

экспрессионизме немецкий социолог и кинокритик Зигфрид Кракауэр:

“Революционному народу казалось, что экспрессионизм сочетает в себе

отказ от буржуазных традиций с верой в человеческую мощь, которая

способна изменить общество и окружающий мир” [Кракауэр, 1977, С. 74].

Одним из первых образцов немецкого киноэкспрессионизма можно

считать “Кабинет доктора Калигари” (1920) Роберта Вине. Картина

получилась настолько успешной, что в дальнейшем оказала значительное

влияние на мировой кинематограф и творчество многих режиссёров и

2 Какими были первые российские фильмы ужасов? // Портал культурного наследия и традиций России «Культура.РФ». URL: https://www.culture.ru/s/vopros/filmy-uzhasov/ (дата обращения: 17.11.2020).

10

музыкантов. Зигфрид Кракауэр в своей работе “От Калигари до Гитлера”

даже высказывает мысль, что данный фильм, как и другие произведения

киноэкспрессионизма, на самом деле предрекал скорый приход

нацистского режима к власти. Образ жадного до власти безумца,

стремящегося всех и каждого подчинить своей воле и жестоко карающего

непокорных, оказался пророческим, и, по мнению Кракауэра, выражал

потребность немецкого общества в авторитарном лидере [Кракауэр, 1977].

Гротескные, нарочито гиперболизированные искажения

пространства, изобилие крупных планов, “голландский угол” (частый

приём в съёмках фильмов ужасов 1940-1950-х годов, призванный

погрузить зрителя в безумие героя), высокая контрастность кадра, а также

утрированные мимика и жесты героев — вот характерные черты

немецкого киноэкспрессионизма 1920-х годов. В “Носферату, симфония

ужаса” (1922) Фридриха Мурнау, ещё одном блестящем образце

киноэкспрессионизма, к набору вышеперечисленных приёмов добавились

также использование негативов и ускоренное воспроизведение кадров.

Другие образцы направления: “Доктор Мабузе, игрок” (1922) Фрица

Ланга, “Восковые фигуры” (1924) Лео Бирински и Пауля Лени. Однако

впоследствии многие историки кино поставили под сомнение само

употребление термина “экспрессионизм” по отношению ко многим

фильмам, отметив, что так стали называть едва ли не половину всех

картин, выпускаемых в то время в Веймарской республике. Тем не менее,

независимо от терминологических споров, очевидно, что именно

немецкий кинематограф 1920-х годов на многие десятилетия определил

художественную формулу жанра, где его ключевым элементом стало как

раз характерное для экспрессионизма субъективное видение.

Следующим этапом в развитии жанра стал голливудский

кинематограф. За изобретениями европейских коллег внимательно

следили по другую сторону океана - в Голливуде, где примерно в то же

11

время начала формироваться собственная хоррор-школа. Уже тогда между

немецкими кинокомпаниями и голливудскими студиями завязались

дружеские связи, подразумевавшие под собой и регулярные экспедиции

американцев в Берлин в целях обмена опытом. Когда в 1933 году к власти

в Германии пришла национал-социалистическая партия, началась “утечка

мозгов” немецкой интеллигенции в США. В результате к началу 1940-х

годов значительная часть талантливых немецких режиссёров, среди

которых было немало тех, кто занимался именно фильмами ужасов,

оказалась в США.

Именно по этой причине британские исследователи кино Пит Томбс

и Кэтел Тохилл уверенно заявляют, что американский фильм ужасов 1930-

1940-х годов есть не что иное, как европейский фильм ужасов [Tohill,

Tombs, 1995, P. 22]. Сложная политическая ситуация в европейских

странах обеспечила бесперебойный отток творческих кадров в США на

целое десятилетие. Практически весь цвет американского хоррора -

режиссёры, актёры, художники постановщики - в 1940-1950-е состоял из

выходцев из Европы: Фриц Ланг, Джеймс Уэйл, Пауль Лени, Карл

Фройнд, Бела Лугоши и т. д. На свою новую родину они привезли нечто

большее, чем своё профессиональное мастерство. Они привезли

европейское представление о зародившемся жанре, который под сильным

влиянием немецкого экспрессионизма изобиловал иррациональными,

сюрреалистическими образами, напоминавшими сон или галлюцинации.

Основанная в 1912 году выходцем из Европы Карлом Леммле студия

Universal обратила свой взор на жанр ужасов уже в 1930-е годы, выпустив

“Дракулу” (1931) Тода Броунинга, который сегодня считается классикой

жанра. Это была одна из первых успешных попыток создать озвученный

фильм ужасов, картина была снята по одноимённому роману Брэма

Стокера и сразу же стала очень популярной. В компании осознали, что

нужно развивать тему монстров и готических хорроров, и в том же 1931

12

году вышел “Франкенштейн" Джеймса Уэйла, затем “Мумия” (1932)

Карла Фройнда и “Человек-невидимка” (1933) Джеймса Уэйла [Берган,

2008, С. 273].

Появление в кинематографе звука подняло фильмы жанра на

качественно новый уровень, поскольку теперь саспенс нагнетался не

только при помощи изобразительно-выразительных средств, но также и

при помощи звуковых эффектов. Вышеупомянутая компания Universal

Studios, почувствовав зрительский интерес, в какой-то момент настолько

увлеклась созданием однотипных ужасов, что начала выпускать

самопародии, сиквелы, приквелы к уже отснятым фильмам. На их фоне

выгодно смотрятся “Доктор Джекилл и мистер Хайд” (1931) Рубена

Мамуляна (студия Paramount), “Доктор Икс” (1932) и “Тайна музея

восковых фигур” (1933) Майкла Кёртиса (студия Warner Brothers). В 1940-

е годы продолжают эксплуатироваться образы разнообразных чудовищ и

монстров (“Я гуляла с зомби” (1943) Жака Турнёра), а также на фоне

ужасов Второй мировой войны наблюдается большая сосредоточенность

жанра на внушение ужаса, а не его изображения (“Седьмая жертва” (1943)

Майкла Робсона, “Похитители тел” (1945) Роберта Уайза).

В 1950-1960-е годы под влиянием событий Второй мировой войны,

научно-технического прогресса, ужасов нацистских концлагерей и образов

учёных, работающих над чудо-оружием, жанр ужасов претерпел

значительную трансформацию. Во-первых, начали появляться поджанры.

Во-вторых, фильм ужасов больше не был обязательно готическим по

атмосфере, выделились три основные категории: вышедшие из жанра нуар

психологические фильмы ужасов (“Психо” (1960) Альфреда Хичкока),

мистические картины (“Ребёнок Розмари” (1968) Романа Полански), а

также фильмы с фантастической составляющей, в особенности о мутациях

и пришельцах, например, “Оно захватило мир” (1956) Роджера Кормана

[Derry, 1977, P. 57]. Альфред Хичкок, большинство работ которого

13

относят скорее к триллерам, нежели к фильмам ужасов, снимает в этот

период знаковый для жанра “Психо”, в котором фокус направлен на

маньяка-убийцу, а не на его жертв и попытки поймать преступника. Также

этот период времени ознаменован выходом на международную арену

британской компании “Hammer Film Productions”, которая

специализировалась на производстве фильмов ужасов. Несмотря на

последующее банкротство, студия успела выпустить фильмы,

напоминающие о прежних героях и сюжетах времён классической серии

фильмов ужасов студии “Universal” - мумии, Дракула, Франкенштейн -

подчас открывая их с неожиданной стороны.

В 1970-1980-е годы ознаменовались “молодежными слэшерами”

(более подробно будут разобраны далее). Зрителями фильмов ужасов

были в основном подростки и молодые люди, поэтому начали выпускаться

фильмы, в которых нередко главными героями становились также

подростки и молодые люди: “Техасская резня бензопилой” (1974) Тоуба

Хупера, “Хэллоуин” (1978) Джона Карпентера, “Пятница 13-е” (1980)

Шона Каннингема и др. Продолжается линия с мистическими картинами:

в 1973 году выходит “Изгоняющий дьявола” Уильяма Фридкина,

повествующий о противостоянии священника-экзорциста с вселившимся в

тело девочки демоном. В 1979 году выходит знаменитый научно-

фантастический хоррор “Чужой” Ридли Скотта, продолжающий тематику

научной фантастики. Этот фильм не только послужил началом одной из

самых известных хоррор-франшиз, но и стал родоначальником еще одного

поджанра - космического хоррора.

В 1990-е годы в жанре наступает затишье, сиквелы многих ранее

успешных проектов проваливаются в прокате и получают

преимущественно негативные отзывы. Ситуацию меняет “Крик” (1996)

Уэса Крейвена, реконструировавшего каноны слэшеров и привнёсшего в

него иронию. Также происходят два важных события: выход на мировую

14

арену азиатских хорроров во главе с японскими, а также выход в 1998 году

“Ведьмы из Блэр” Дэниэла Мирика и Эдуардо Санчеса. Снятая при

ограниченном бюджете в стиле мокьюментари (псевдодокументальный

фильм) “Ведьма из Блэр” задала в кино моду на псевдодокументальную

манеру съемки.

В 2000-е в жанре фильмов ужасов четко отмечаются несколько

ключевых тенденций. Первой из них является масштабный выпуск

ремейков фильмов ужасов, причём в основном на фильмы из азиатских

стран: ремейки японского “Звонка” ( リング рингу, 1998) и “Тёмных вод”

( 仄暗い水の底から хоногураи мидзу-но соко-кара, 2002) Хидэо Наката в

виде “Звонка” (2002) Гора Вербински и “Тёмной воды” (2005) Вальтера

Саллеса соответственно, японское “Проклятие” ( 呪 怨 дзюон, 2002) и

голливудское “Проклятие” (2004), оба сняты Такаси Симидзу,

гонконгский “Глаз” (2002) братьев Пан и их американский ремейк “Глаз”

(2008) Давида Моро и др. Второй тенденцией стало стремление создателей

фильмов жанра вернуться к неприкрытому демонстрированию насилия.

Третьей тенденцией стало распространение формата “найденной плёнки”,

в котором фильм или его часть подают зрителю как материалы с

найденных записей с видеокамеры, часто оставшиеся после пропавших

или умерших героев фильма. Со временем он выделился в

самостоятельный поджанр, эксплуатирующий очень широкий спектр

сюжетов: от классических историй про паранормальные явления, ведьм и

вампиров до современной тематики, связанной с Интернетом и

видеочатами.

15

1.2. Поджанры и проблемы классификации

Жанру ужасов было суждено в какой-то момент обрасти подвидами

и поджанрами, потому что у человека всегда найдутся причины для

страха. Различные политические, экономические и социальные процессы в

том или ином обществе также становились причиной развития

всевозможных фобий: Вторая мировая война и связанные с ней события

(эксперименты на людях, вербовка) спровоцировали появление фильмов

об управлении разумом, научно-технический прогресс подстегнул фильмы

с фантастической тематикой, развитие современных Интернет-технологий

побудило режиссёров снимать фильмы о смертоносных видеозвонках и

Wi-Fi-убийце. Фильмы ужасов, традиционно приписываемые к категории

B, отлично отражают происходящие в обществе процессы.

Истории об экзекуциях, проводимых нацистскими врачами,

породили целую плеяду фильмов о безумных учёных. Этот образ был

весьма актуальным, поскольку постоянно возникала информация о якобы

сбежавших в другие страны нацистах, которые засели в бункерах и

пытаются построить четвёртый рейх, и в кино также безумные учёные

сидели в бункерах и замышляли тотальный геноцид. Однако с течением

времени сюжеты поменялись: на экраны вышли гигантские чудовища,

например, в фильмах “Годзилла” (ゴジラ годзира, 1954) Исиро Хонда и

“Чудовище с глубины 20000 морских саженей” (1953) Эжена Лурье.

Сюжеты обоих фильмов повествуют об огромных рептилиях, получивших

свою силу от радиации. Некоторые усматривают в этих фильмах страх

ядерной бомбардировки, ведь по сравнению с этими монстрами люди

кажутся слабыми и беззащитными. Этого боялись японцы, только недавно

пережившие бомбардировки Хиросима и Нагасаки, об этом думали и сами

американцы.

16

Также появилось огромное количество фильмов про всевозможные

вторжения инопланетян, что могло быть связано с деятельностью

маккартистов3. Американцы подозревали всех и каждого в шпионаже в

пользу СССР, шпионом мог оказаться каждый - друг, сосед, член семьи, -

и в итоге этот страх также нашёл своё отражение в фильмах ужасов. В

1960-х главным событием в мире ужасов стало появление зомби благодаря

“Ночи живых мертвецов” (1968) Джорджа Ромеро. Легко побеждаемые

поодиночке бездумные медленные зомби вместе превращались в

настоящую армию. В этом можно усмотреть боязнь бездушной массы,

когда личность подавляется толпой. И недаром подобные идеи зародились

именно в 1960-х, когда активно разворачивались протесты против войн,

появились хиппи и везде звучали призывы к отказу от старых порядков.

Сложность определения отдельных поджанров в фильмах ужасов

заключается в том, что до сих пор нет таких научных работ на русском

языке, где бы комплексно и подробно был рассмотрен этот вопрос. Есть

некоторое количество трудов на английском языке, например, работа

Криса Вандер Каай и Кейтлин Фернандез-Вандер Каай, которые до

мельчайших деталей разобрали чуть ли не каждый сюжет, существующий

в хоррорах [Vander Kaay, Fernandez-Vander Kaay, 2016]. Некоторые

исследователи концентрируются на каких-то конкретных типах, как это

сделал Дэвид Скал, подробно разобрав ужасы о различных монстрах

[Скал, 2009]; либо вообще упоминают о классификации буквально в двух

словах, вписав этот раздел в общую историю жанра. Мы предлагаем

рассмотреть характерные и изобретённые именно в рамках хорроров

поджанры, не включая подвиды на стыке жанров (ужасы-драмы,

комедийные ужасы, ужасы-боевики и т. д.): мистические фильмы ужасов,

3 Маккартизм – общественное движение в США в 1940-1950-х годах, характеризующееся обострением антикоммунистических настроений.

17

психологические фильмы ужасов, естественные фильмы ужасов, слэшеры,

сплэттеры, “найденная плёнка”, кибер-ужасы.

Мистические фильмы ужасов берут свои корни из классических

ужасов 1920-1930-х годов, когда активно выпускали фильмы о

всевозможных вампирах, оборотнях и прочих сверхъестественных

существах. Особенно бурное развитие этот поджанр получил в японском

кинематографе, поскольку нередко сюжеты для этого поджанра черпают

из фольклора, коим так славится Япония, имеющая чуть ли не на каждое

явление и место своих духов. Удачным примером раннего японского

кайдана (фольклорный жанр “повествования о сверхъестественном”, более

подробно будет разобран во второй главе) стали “Сказки туманной луны

после дождя” ( 雨 月 物 語 угэцу моногатари, 1953) Кэндзи Мидзогути,

более известного в качестве режиссёра драм. Мидзогути переплетает

истории двух крестьян-мастеров, жаждущих славы и удачи, которые

оставляют свои семьи и охотятся в дальних краях за лучшей жизнью.

Особая жуткая атмосфера в фильме достигается при помощи

излюбленного приёма режиссёра, - отказа от монтажа, что стирает грань

между миром живых и миром мёртвых. Можно сказать, что этот фильм

заложил основу современного японского ужаса. Что касается западных

фильмов, то в начале 1960-х вектор сменился в сторону религиозной

тематики и одержимости демонами: “Невинные” (1961) британца Джека

Клейтона, “Призрак дома на холме” (1963) Роберта Уайза и “Ребёнок

Розмари" (1968) Романа Полански, хотя внимание публики в основном всё

ещё было приковано к научно-фантастическим ужасам. К 1970-м годам

фильмы “Изгоняющий дьявола” (1973) Уильяма Фридкина и “Омен”

(1976) Ричарда Доннера возродили интерес публики к мистическим

ужасам. В качестве исходного материала, как и в самых ранних фильмах,

были использованы литературные произведения, а книги Стивена Кинга

были адаптированы в фильмах “Кэрри” (1976) и “Сияние” (1980). Далее

18

был бум сплэттеров, но в 2000-х поджанр мистических ужасов вновь

привлёк к себе внимание. На сегодняшний день он может похвастаться

целым рядом выдающихся фильмов: “Тёмные воды” (2002) Хидэо Наката,

“Синистер” (2012) Скотта Дерриксона, “Заклятие” (2013) Джеймса Вана,

новая экранизация Стивена Кинга “Оно” (2017) Андреса Мускьетти и т.д.

Психологические фильмы ужасов нередко пересекаются с

мистическими, но есть как минимум одно качественное отличие. Матиас

Класен в своей книге “Why Horror Seduces” пишет: “Сверхъестественный

ужас включает в себя некое приостановление или нарушение закона

физики, обычно воплощенное или вызванное неким сверхъестественным

учреждением, таким как жуткое чудовище или призрак... психологический

ужас, с другой стороны, не включает в себя нарушения закона физики, но

имеет натуралистические (хотя часто и неправдоподобные) угрозы и

сценарии” [Clasen, 2017, P. 23]. Несмотря на такое определение разницы,

многие всё же относят фильмы с мистическими элементами к

психологическим ужасам, которые нередко контаминируются с

триллерами, также вышедшими из жанра ужасов. Главной целью

психологических ужасов является смещение человеческого восприятия в

зону саспенса, тревожного ожидания чего-то необъяснимого. Иногда

поджанр пытается поставить под сомнение происходящее на экране или

сбить с толку зрителя в восприятии повествования или сюжета, фокусируя

внимание на персонажах, которые сами не уверены или сомневаются в

своих собственных представлениях о реальности или ставят под сомнение

своё здравомыслие. Во многих случаях, подобно перекрёстному жанру

психологического триллера, психологический фильм ужасов может

представить “ненадежного рассказчика” или подразумевать, что аспекты

сюжета воспринимаются героем неточно, что сбивает с толку или

беспокоит зрителей и подготавливает зловещий или тревожный общий тон

фильма. В других случаях рассказчик или главный герой может быть

19

надежным или якобы психически стабильным, но попадает в ситуацию, в

которую вовлечен другой персонаж или персонажи, которые

психологически, психически или эмоционально нездоровы. Таким

образом, элементы психологического ужаса фокусируются на

психологических конфликтах. Яркие представители поджанра в основном

относительно “молодые”, хотя и хичкоковского “Психо” можно смело

отнести к психологическим ужасам. Другие фильм: “Мизери” (1990) Роба

Райнера, “Молчание ягнят” (1991) Джонатана Демми, “Прочь” (2017)

Джордана Пила, “Солнцестояние” (2019) Ари Астера и др.

Естественные фильмы ужасов связаны с разного рода растениями

и животными, угрожающими человечеству, нередко этот поджанр

пересекается с научной фантастикой. Несмотря на то, что животные-

убийцы известны кинематографу как минимум с момента выхода на

экраны “Затерянного мира” (1925) Гарри О. Хойта, двумя из первых

фильмов, которые принесли жанру мейнстримный успех, стали “Птицы”

(1963) Альфреда Хичкока и “Челюсти” Стивена Спилберга, выпущенные

на экраны в 1975 году. Вслед за “Челюстями” были сняты

многочисленные фильмы ужасов с аналогичным сюжетом, в том числе

“Гризли” (1976) Уильяма Гёрдлера, “Пиранья” (1978) Джо Данте и

“Аллигатор” (1980) Льюиса Тига. В какой-то момент опасными стали

выставлять даже относительно “мирных” животных вроде овец или

бобров (“Паршивая овца” (2006) Джонатана Кинга, “Бобры-зомби” (2014)

Джордана Рубина), что создало комический эффект и поставило эти

фильмы в ряд комедийных ужасов.

Слэшеры представляет собой поджанр фильмов ужасов (иногда

также именуемых “фильмы отсчёта тел”), для которого характерно, как

правило, наличие маньяка-убийцы (часто скрывающего своё лицо за

маской), который массово убивает жертв (группу подростков) в

изощрённой манере. В качестве орудия убийства выступают различные

20

колото-режущие предметы, пилы, тупые предметы, и практически никогда

огнестрельное оружие. Характерно преобладание прямолинейных общих

планов, клиповый монтаж, предельно реальное изображение убийств.

Предтечей слэшеров стал легендарный хичкоковский “Психо” (1960).

Действие фильма разворачивается в уединённом отеле Бейтсов, где

сумасшедший маньяк убивает молодую женщину. Тема с маньяками

пришлась по душе публике, поэтому стало появляться всё больше и

больше фильмов на подобную тематику, однако их отличительной

особенностью стал фокус на молодых людей. Главными героями

слэшеров, как правило, становились компании подростков, и это не

случайно, ведь в ходе маркетинговых исследований в 1970-1980-х годах

выяснилось, что основная аудитория фильмов ужасов — это молодые

люди, хотя изначально жанр ужасов предназначался для более зрелой

аудитории. К классике слэшеров относят “Техасскую резню бензопилой”

(1974) Тоуба Хупера, “У холмов есть глаза” (1977) и “Кошмар на улице

Вязов” (1984) Уэса Крейвена и т. д.

Первые сплэттеры появились также в районе 1960-1970-х годов.

Главный фокус сплэттеров направлен на графическое изображение

насилия и жестокости. Такие фильмы изобилуют сценами с пытками,

отрывающимися от тела конечностями, внутренностями, потоками крови

и прочими физиологическими атрибутами. Одним из пионеров в

изображении сцен неприкрытого насилия можно назвать японца Нобуо

Накагава, представившего миру “Ад” (1960), который хоть и провалился в

прокате, но содержал в себе много характерных для поджанра сцен

(расчленение, размозжение). В наше время сплэттер получил

переосмысление, например, в виде антологии “Американской истории

ужасов” (2011-…) Райана Мёрфи, стоящей на стыке жанров. С развитием

сплэттеров также связывают так называемое “пыточное порно” (torture

21

porn)4, как его назвал критик Дэвид Эдельштейн, рассматривая фильм

“Хостел” (2005) Элая Рота5. В один ряд с этим фильмом можно также

поставить “Мучениц” (2008) Паскаля Ложье, “Сербский фильм” (2010)

Срджана Спасоевича, трилогию “Человеческой многоножки” (2009, 2011 и

2015) Тома Сикса и др. Перечисленные фильмы регулярно попадают во

всевозможные топы: “самые отвратительные”, “самые страшные” и т.п.

Главное, что отличает torture porn от сплэттеров, — это фокус на

нечеловеческих страданиях жертвы, где кровь, внутренности и прочие

“формальности” уже просто часть декораций; по сути это пытки ради

пыток. Недаром некоторых зрителей даже посещают мысли об

адекватности создателей подобных картин.

Термин “найденная плёнка” часто связывают в первую очередь с

“Ведьмой из Блэр” (1998) Дэниэла Мирика и Эдуардо Санчеса, однако это

был далеко не первый фильм жанра, снятый в виде

псевдодокументального кино. Одним из первопроходцев можно считать

итальянского режиссёра Руджеро Деодато, снявшего “Ад каннибалов”

(1980). Фильм получился настолько убедительным, что некоторые

решили, что перед ними реальный снафф (съёмка настоящего убийства),

вследствие чего Деодато арестовали. Впоследствии выяснилось, что

актёры подписали контракт с продюсером, по которому они не должны

были появляться ни в каких СМИ, кинофильмах или рекламных роликах в

течение одного года после выхода фильма на экраны6. В фильмах этого

поджанра вся или существенная часть работы представлена так, как если

бы она была обнаружена на пленке или видеозаписях. События, 4 Канадский кинокритик и медийная личность Джон Кампеа предлагает трактовать “пыточное порно” как “фильм ужасов, в котором, по сути, ничего нет, кроме страшных кровавых убийств. Как и “настоящее порно” (в котором также нет задачи рассказать какую-то историю, а есть только фокус на сексе), оно имеет только одну реальную функцию и не справляется со всем остальным” [What Torture Porn Is And What It Is Not // The Movie Blog. URL: https://www.themovieblog.com/2007/08/what-torture-porn-is-and-what-it-is-not/ (дата обращения: 25.04.2021)]. 5Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn // New York Magazine. URL: https://nymag.com/movies/features/15622/ (дата обращения: 17.11.2020).6 In the Jungle: The Making of Cannibal Holocaust [Documentary]. 2003, Italy, Alan Young Pictures, director Michele de Angelis, 58 min.

22

происходящие на экране, как правило, видны через камеру одного или

нескольких персонажей, часто сопровождаются их комментариями в

режиме реального времени. Жанр привлекателен для кинопродюсеров

своей сравнительной бюджетностью, так как иллюзия любительского

документального стиля позволяет снизить стоимость производства по

сравнению с обычным фильмом. Особенно много лент в данном стиле

вышло в последнее десятилетие: все 6 частей “Паранормального явления”

(2007-2015), “Искатели могил” 1, 2 (2011, 2012), “Визит” (2015) М. Найта

Шьямалана и др.

Развитие технологий на стыке веков привело к возникновению

кибер-ужасов. Во всех фильмах этого поджанра в качестве источника зла

используются технологии: это могут быть телефоны, компьютеры,

хакеры-психопаты, серийные убийцы в чатах или проклятые видеоигры и

т.п. Особенно полюбился этот поджанр японцам, которые чуть ли не

каждый свой фильм ужасов в начале 2000-х пытались привязать то к

телефону, то к Wi-Fi (“Пульс” ( 回路 каиро, 2001) Киёси Куросава, “Один

пропущенный звонок” ( 着信アリ тякусин ари, 2003) Такаси Миикэ и др.),

эта тенденция наблюдается в Японии и в наши дни: “Украденная

личность” ( スマホを落としただけなのに сумахо-о отоситадакэ-нанони,

2018) Хидэо Наката, “Адская дева” ( 地獄少女 дзигоку сё:дзё, 2019) Кодзи

Сираиси. Из западного кинематографа можно выделить “Смерть в сети”

(2013) Захари Донохью, “Убрать из друзей” (2015) Левана Габриадзе,

“Веб-камера” (2018) Дэниэла Голдхабера.

Таким образом мы выделили и рассмотрели некоторые поджанры

фильмов ужасов. Хорроры могут вступать в альянс с фантастикой

(наиболее часто), комедией, иногда с триллером, причём во многих

фильмах в графе “жанр” стоят и “ужасы”, и “триллер”. Такое разнообразие

видов и поджанров существует, поскольку оно отвечает вкусам аудитории:

кто-то, например, может быть большим фанатом мистики, но совершенно

23

не переносить сплэттеры, и наоборот. Проблеме выбора подходящего

фильма ужасов для просмотра посвятил свою работу Сёго Маэда, который

также попытался отсортировать фильмы ужасов по категориям [Маэда,

2016]. В то же время, несмотря на частое “смешивание” жанров, внутри

самого жанра ужасов также развились собственные подвиды, которые

характерны конкретно для ужасов. Категории в кино (как и во многих

других сферах жизни) существуют также для того, чтобы людям было

проще ориентироваться в богатом разнообразии этой сферы, но поскольку

у каждого киноведа как правило свои критерии разграничения жанров, то

и возникает путаница при попытках их классифицировать. Вопрос о том,

придут ли киноведы в этом вопросе к единому мнению, остаётся

открытым.

24

ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА УЖАСОВ В ЯПОНИИ

2.1. Японские фильмы ужасов: история становления

Японские фильмы ужасов, которые некоторые по ошибке также

маркируют просто “J-хоррорами”7 уходят корнями в богатый японский

фольклор, многие образы и сюжеты были успешно адаптированы в

кинематографе именно из фольклорных источников. Подобно тому, как

сказки братьев Гримм являются вдохновением для некоторых

американских и европейских ужасов, японские городские легенды кайдан

нередко становятся основой сюжета для японских хорроров. Кайдан — это

своеобразные страшные “сказки”, берущие своё начало в синтоистской

системе верований, изначально сложились в качестве устной традиции,

передаваемой из поколения в поколение. Российская писательница и

переводчица с японского языка Г. Б. Дуткина пишет о том, что у

классического кайдана, сформировавшегося как литературный жанр в

конце XVII в., были и предшественники: “симпитэкина ханаси”

(таинственные рассказы), “коваи ханаси” (страшные рассказы),

“мэдзурасии ханаси” (рассказы об удивительном), которые, тем не менее,

не были связаны едиными жанровыми рамками [Дуткина, 2016, С. 27]. Как

и большинство элементов мифологии, эти “сказки” использовались для

укрепления культурных норм и объяснения загадочного в донаучную

эпоху. Одним из примеров этого являются “они” - изначально невидимые

демоны, обладающие магической силой и насылающие болезни и

стихийные бедствия.

Как было упомянуто в первой главе, уже в 1898 году Сиро Асано

снял сразу два короткометражных фильма о потусторонних силах -

“Призрак Дзидзо” и “Воскресение мёртвых”. Несмотря на то, что 7 Термин “J-horror” появился в англоязычной среде в результате успеха японских фильмов ужасов 1990-2000-х годов и таким образом изначально обозначает японские фильмы ужасов этого периода [Eerolainen, 2016, P. 39].

25

кинематограф относительно рано пришёл в Японию, своё бурное развитие

он получил только в 1950-х годах с деятельностью первых классиков

японского кино: Акира Куросава, Нобуо Накагава, Кэндзи Мидзогути,

Одзу Ясудзиро и др. В то время японская кинопродукция

контролировалась главным образом тремя основными кинокорпорациями:

“Сётику”, “Тохо”, “Дайэй”, а также существовали учреждённые после

войны небольшие компании вроде “Синтохо”, “Тоэй”, “Тоёко” и др.

Соотношение японского и западного кино на рынке в 50-60-х годах XX

века составляло примерно 6 фильмов к 4 ежегодно, иногда выпадали годы

с соотношением в 8 к 2 соответственно, японское кино активно теснило

западное. Однако в период с середины 1960-х гг. до 1970-х гг. количество

зрительской аудитории уменьшается, и у японской киноиндустрии

начинает “земля уходить из-под ног”. Следом за распространением

телевидения и диверсификацией досуга заговорили об окончании тех

времён, когда под “развлечением для всех” первым делом

подразумевалось кино [Сасагава, 2007, С. 71].

Что касается конкретно фильмов ужасов, то развитие жанра в

Японии началось сравнительно поздно: в середине 1960-х годов. Из

фильмов ранней эпохи можно выделить “Страницу безумия” (狂った一頁

курутта иппэ-дзи, 1926) Тэйносукэ Кинугаса, который снят в стиле

немецкого экспрессионизма, как если бы Роберт Вине снимал в Японии. В

1940-1950-е годы снимают многочисленные истории, основанные на

кайданах, в том числе о бакэнэко (кошка-привидение): “Кошка-призрак и

таинственный сямисен” ( 怪猫謎の三味線 кайбё: надзо-но сямисэн, 1938)

Киёхико Усихара, “Призрак кошки Набэсима” ( 鍋 島 怪 猫 伝 набэсима

кайбё: дэн, 1949) Кунио Ватанабэ и т.д. Далее выходят “Ад” ( 地 獄

дзигоку, 1960), а также “Женщина-демон” ( 鬼 婆 онибаба, 1964) Канэто

Синдо. Сюжет последнего погружает нас в 14 век, когда оставшиеся без

26

мужчины вдова и её свекровь вынуждены заманивать ничего не

подозревающих солдат и убивать их, чтобы продать их вещи торговцам.

Также в 1964 году режиссёр Масаки Кобаяси выпустил свой

антологический фильм ужасов “Кайдан” ( 怪 談 кайдан), который вновь

отсылает нас к сюжетам одноимённого литературного жанра. Это фильм-

антология из 4 не связанных между собой рассказов: “Чёрные волосы” (黒

髪 куроками), “Снежная женщина” ( 雪女 юкионна), “Рассказ о Безухом

Хойти” ( 耳無し芳一の話 миминаси хо:ити-но ханаси) и “В чашке чая” (茶

碗の 中 тяван-но нака). Получив специальный приз жюри на Каннском

кинофестивале 1965 года, Кобаяси стал влиятельным режиссером ужасов

как в Японии, так и за рубежом. Страх в картинах Кобаяси проявляется

как постоянная величина, нарастающая к кульминации на протяжении

всего фильма. По сравнению с его американскими коллегами, которые

часто используют тактику “jump-scare”8, например, внезапные реакции

персонажей в паре с громкими звуками, ужас Кобаяси гораздо более

психологический — это страх, исходящий от того, что вы не увидели на

экране, что заставляет вас ещё долго думать об этой истории и после

окончания фильма.

В то время как с конца 1960-х до середины 1980-х гг. в основном

снимали эксплуатационное кино9, Нобухико Обаяси выпустил свой “Дом”

( ハ ウ ス хаусу, 1977), который приобрёл культовый статус среди

ценителей жанра японских ужасов. Уникальное сочетание комедии и

ужаса, “Дом” лучше всего можно охарактеризовать как слэшер, сделанный

японскими хиппи. Старшеклассница приводит группу друзей в гости к

своей тёте, которая оказывается вампиром, питающимся молодыми

женщинами, чтобы сохранить свою вечную молодость.

Экспериментальный по стилю и содержанию “Дом” абсолютно уникален 8 Тип скримера, при котором на экране неожиданно появляется монстр/призрак/маньяк и т. д. Это делается для того, чтобы потенциально напугать зрителя резкими изменениями.9 Этот термин используется для обозначения фильмов, использующих современные тенденции, нишевые жанры или непристойное содержание для достижения максимального финансового успеха.

27

по своему сюрреалистическому опыту, который продолжает вдохновлять

поколения кинематографистов в Японии и за рубежом.

В 1990-е затишье в сфере хорроров происходит не только на Западе,

но и в Японии. И только в конце десятилетия японские ужасы становятся

известны как “J-horror” - термин, который был придуман британским

дистрибьюторским лейблом Tartan Video, распространявшим зарубежный

контент на британском рынке через свою коллекцию Asian Extreme10.

Именно эта эпоха привела к появлению такой незабвенной классики J-

хорроров как “Звонок” (1998) Хидэо Наката, который позже был

адаптирован в виде американского “Звонка” (2002) Гора Вербински. В

“Звонке” персонаж Садако воплощает классический образ юрэй с

длинными черными волосами и мёртвенно-бледной кожей. Этот фильм

познакомил широкого зрителя с богатым миром японских хорроров.

В настоящее время помимо Хидэо Наката, который не сдаёт своих

позиций мастера ужасов вот уже более 20 лет, японский хоррор может

похвастаться как маститыми режиссёрами: Сион Соно (“Наращивание

волос” ( エクステ экусутэ, 2007), “Догонялки со смертью” (リアル鬼ごっ

こ риару онигокко, 2015)), Киёси Куросава (“Пульс” (2001), “Крики” (叫び

сакэби, 2007)), Такаси Миикэ (“Кинопроба ( オーディション о:дисён,

1999), “Один пропущенный звонок” (2003), “Страшная воля богов” (神様

の 言 う と お り ками сама-но иу тоори, 2015)), Такаси Симидзу

(“Проклятие” 2002, “Деревня Инунаки” ( 犬鳴村 инунаки мура, 2019)) и

др., так и многообещающими новичками: Синъитиро Уэда (“Зомби одним

планом!” ( カメラを止めるな！ камэра-о томэруна, 2017)), Сё Миякэ

(“Проклятие: Начало” ( 呪怨：呪いの家 дзюон: норои-но иэ, 2020), мини-

сериал). Практически все из вышеперечисленных режиссёров имеют в

своём арсенале съёмки в других жанрах, например, “Зомби одним

10A Brief History of Japanese Horror // Journal - rikumo journal. URL: https://journal.rikumo.com/journal/paaff/a-brief-history-of-japanese-horror (дата обращения: 13.10.2020).

28

планом!” снят на пересечении жанров ужаса и комедии, а сам Уэда на

родине более известен в качестве режиссёра комедий и развлекательного

кино.

Среди этого сугубо мужского коллектива особняком стоит Мари

Асато - женщина-режиссёр, ученица Киёси Куросава. Её режиссёрский

дебют состоялся в 2004 году с боевиком “Девушки-самураи” (独立少女紅

蓮隊 докурицу сё:дзё гурэнтаи), далее последовали “Мальчик из ада” (地

獄小僧 дзигоку кодзо:, 2004), “Проклятие: девочка в чёрном” (呪怨: 黒い

少女 дзюон: курои сё:дзё, 2009), и др. В 2013 вышел фильм “Билокация”

( バ イ ロ ケ ー シ ョ ン байрокэ-сён) по мотивам одноимённого романа

Харука Ходзё, отобранный для участия в Международном кинофестивале

в Токио, Фестивале дальневосточного кино в Удине и Международном

кинофестивале в Стокгольме11. Мари Асато зарекомендовала себя на

родине как сильная женщина-режиссер ужасов и боевиков. Она также

расширила свою деятельность на телевизионные драмы и начала работать

в широком диапазоне жанров. В 2014 году в её исполнении вышла

“Границы пустоты” - киноадаптация японской survival horror видеоигры

“Fatal Frame”. Сюжет повествует о странных событиях, происходящих в

школьном общежитии небольшой горной деревни, где стали пропадать

девочки-ученицы. Фильм безусловно содержит все штампованные

атрибуты японского хоррора: проклятие, девочка-призрак, распущенные

черные волосы... Тем не менее, в фильме умело построена нужная

таинственная атмосфера, чтобы завлечь зрителя: без дешёвых звуковых

эффектов, скримеров и прочих типичных для западных ужасов приёмов,

присутствует то самое невидимое напряжение, удерживающее у экрана.

Это скорее драма о “запретной любви”, нежели ужасы в чистом виде.

Вообще в своих фильмах Асато затрагивает исключительно важные темы:

11Bilocation (Bairokeshon): Tokyo Review // The Hollywood Reporter. URL: https://www.hollywoodreporter.com/review/bilocation-bairokeshon-tokyo-review-652831 (дата обращения: 14.05.2020).

29

любовь, насилие, положение женщины в семье, так что можно ожидать

ещё не один киношедевр на “злобу дня” от этого талантливого японского

режиссёра.

Японская киноиндустрия может предложить различные точки

зрения на жанр, начиная от подсознательного психологического ужаса и

заканчивая комедийным ужасом, однако все они так или иначе уходят

корнями в японскую культуру. Неудивительно, что “Кайдан” продолжает

оказывать большое влияние на кинематографистов, исследующих этот

жанр с японской точки зрения - наследие, которое, скорее всего, останется

ещё на долгие годы.

30

2.2. Основные сюжеты и образы

В начале зарождения жанра сюжеты для фильмов преимущественно

черпались из фольклора: сначала экранизировались постановки театра

Кабуки (которые нередко брали сюжеты для постановок из кайданов);

затем вдохновлялись научно-техническим прогрессом (дайкайдзю: эйга) и

социальными феноменами (пинку эйга), в конце 20-го века переключились

на манга, аниме и видеоигры.

Несмотря на то, что кино ужасов существовало в Японии ещё до

Второй мировой войны, многие довоенные работы были безвозвратно

утеряны. Настоящий “взрыв” страшных сказок и апокалиптического ужаса

произошёл в японском кино 1950-1960-х годов. Эти фильмы в целом

соответствовали двум доминирующим жанрам: сюжеты по кайданам, в

которых доминируют истории об онрё ( 怨 霊 - мстительный дух), и

сюжеты о катастрофе, возможно, самые очевидные — это дайкайдзю: эйга

( 大怪獣映画 - фильмы о гигантских монстрах). Опираясь на множество

религиозных традиций, а также на сюжетные средства из традиционного

фольклора, литературы и театра (в том числе на концепцию мстительности

“сю:нэн” (執念) и пьесы о духах воинов “сюра-моно” (修羅物) театра Но,

а также на повествования о сверхъестественном театра Кабуки), фильмы,

основанные на кайданах, изображали вторжение сверхъестественных сил в

обыденный мир, в основном с целью осуществления своеобразного

“реванша” [McRoy, 2007, P. 6]. В большинстве случаев визуальные образы

онрё принимали форму “обиженного”, в первую очередь женского

призрака, возвращающегося отомстить тем, кто причинил ей вред.

Основанные на кайданах истории о мести, которые прослеживаются

как в произведениях 1950-1960-х годов, так и после десятилетий перерыва

в более новых фильмах конца 1990-х-начала 2000-х, являются своего рода

визитной карточкой японских ужасов. Связаны эти сюжеты как правило с

31

жаждущими мести онрё. Это разновидность привидений, обычно

женщины, с которыми несправедливо обошлись при жизни, и теперь они

хотят обрушить свою ярость на этот мир. Онрё входят в категорию юрэй

( 幽 霊 ) - призраков неупокоенных, которые вовсе не обязательно хотят

причинять зло. Как отмечает Колетт Балмэн, кинематографические

изображения юрэй очень похожи на традиционные гравюры укиё-э (浮世

絵 ). Одетые в белое (в синтоизме умершего облачали в белое кимоно), с

длинными распущенными черными волосами, юрэй обычно изображают

без ног с безвольно свисающими руками (Приложение 1). Их появление

часто сопровождается душами умерших - “хитодама” ( 人 魂 ) в виде

фосфоресцирующих огней [Balmain, 2008, P. 47]. Сюжеты, вращающиеся

вокруг мстительных призраков, пришедших в наш мир за своей

справедливостью, наблюдаются как в старых: первая новелла “Черные

волосы” из “Кайдан” (1964), “Чёрные кошки в бамбуковых зарослях” ( 藪

の中黒猫 ябу-но нака куронэко, 1968) Канэто Синдо, так и в более новых

фильмах: “Звонок” (1998) и “Тёмные воды” (2002) Хидэо Наката.

Из всех кайданов о призраках сюжетно и стилистически выделяются

кайданы о призрачных кошках – “бакэнэко”. Из устного хоррора кошка-

оборотень на мягких лапах перебралась сквозь века сначала на сцену

(постановки театра Кабуки), а затем и на экран. Бакэнэко из кайданов

1950-х — это некий сплав из оборотня и мстительного призрака.

Изначально кошки являются одними из главных оборотней в японском

фольклоре наряду с лисами - “кицунэ” и барсуками - “тануки”. Согласно

японскому историку Ёсихико Сасама, кошек считали монстрами по

целому ряду причин: “Это ночные животные со светящимися в темноте

глазами, радужка их глаз меняет форму в зависимости от времени суток,

шерсть светится статикой, если погладить кошку по спине в темноте;

иногда облизывают кровь, обладают тихой поступью и острыми когтями,

могут показывать свою дикую сторону, их трудно воспитывать в отличие

32

от собак, они ловкие и проворные” [Сасама, 1993, С. 125]. Неудивительно,

что японцы записали этих животных в оборотни. Хотя в японском

фольклоре существует большое разнообразие различных видов

сверхъестественных кошек, многие из них достаточно специфичны, и

большинство из них могут относиться к тем же общим категориям,

поэтому для удобства мы будем говорить в основном о бакэнэко. Сюжет

фильмов с бакэнэко обычно следующий: молодая и прекрасная девушка

гибнет из-за вероломства своего избранника/козней соперниц, её кошка

слизывает с пола кровь хозяйки и превращается в бакэнэко (которая на

самом деле погибшая девушка, только теперь в теле кошки-оборотня),

которая опять же одержима идеей мести.

Разберём конкретный пример: классический японский фильм ужасов

1960-х годов “Чёрные кошки в бамбуковых зарослях” (1968) Канэто

Синдо. Период Сэнгоку12, главный герой Гинтоки призван на войну. В его

отсутствие группа самураев вламывается в его дом, насилует и убивает его

мать и жену, которые превращаются в бакэнэко. Отныне они заманивают

самураев в бамбуковые заросли, где жестоко убивают их - так они мстят за

свою ужасную участь. Гинтоки, ставший самураем, возвращается домой,

но застаёт только пепелище. Также он получает приказ уничтожить духов,

в то время как его жена и мать разрываются между своими мстительными

импульсами и любовью, которую они до сих пор испытывают к своему

сыну и мужу.

Берущий некоторые элементы из японского фольклора фильм

Синдо, вероятно, является финальным штрихом в фильмах о бакэнэко,

которые также включают в себя “Призрак кошки Набэсима” (1949) Кунио

Ватанабэ, “Призрачная кошка дворца Арима” ( 怪猫有馬御殿 кайбё: арима

готэн, 1953) Рёхэй Араи, “Призрак кошки пруда Отама” ( 怪猫 お玉が池

12 Период Сэнгоку, также известный в истории Японии как “период воюющих провинций”, который пришёлся на XV-XVII века. Характеризуется децентрализацией государственной власти и большим количеством междоусобных войн, закончился с установлением власти рода Токугава.

33

кайбё: отама-га икэ, 1960) Ёсихиро Исикава и др. Энди Ричардс в своей

книге “Asian horror” отмечает, что особое место в “Чёрных кошках...”

занимают театральные традиции, с сильными элементами театра Но в

постановке и хореографии, а также явным влиянием театра Кабуки на

“воздушную акробатику кошачьего духа” [Richards, 2010, P. 59]. В доме в

бамбуковых зарослях, где обитают призраки, царит та же жуткая

атмосфера, что и в “Сказках туманной луны после дождя” (1953) Кэндзи

Мидзогути, и сцены, где духи грациозно парят по воздуху, имеют

определённый эстетический флёр, хотя, может, и не столь зрелищны в

плане операторской работы. Однако там, где красота, нашлось место и

моментам чистого ужаса - жуткое зрелище наблюдать, как эти существа

жадно припадают к глоткам незадачливых самураев. Возможно, больше

всего зрителя застаёт врасплох романтика и пафос сверхъестественной

природы бакэнэко, где в итоге они должны выбрать самопожертвование

или убийство любимого человека, что делает их дилемму более

трогательной.

Не менее интересным персонажем некоторых японских хорроров,

перекочевавшим в жанр из городских легенд, является Ханако-сан –

призрак из школьного туалета. Существует множество вариаций, как и

почему возник этот дух (неизменна трагическая смерть этого некогда

человека), каков его функционал и т.д., одна из вероятно наиболее

распространённых вариаций гласит: если вы пойдёте в школьный туалет,

постучите в дверь кабинки три раза и спросите: “Ханако-сан, вы там?”, а

затем откроете дверцу, то увидите девушку в красной юбке с короткими

волосами, которая утащит вас внутрь (судя по всему, в унитаз).

“Вписанность” этого призрака в такие нормальные явления, как туалет и

школа, призваны заставить аудиторию хотя бы допустить мысль, что речь

идёт о реальных событиях.

34

В написанном детской писательницей Миёко Мацутани

“Исследовании современного японского фольклора...” [Мацутани, 1987],

посвящённом различным историям (в том числе детским “страшилкам”) о

школе, впервые появляются более или менее детализированные

подробности о месте и времени появления фигуры Ханако-сан: якобы в

1948 году в городке Куросавадзири уезда Вага (ныне город Китаками)

префектуры Иватэ в туалете спортзала одной начальной школы, если

зайти в третью по счёту кабинку и позвать: “Третья Ханако-сан!”, то из

унитаза протянется белая рука.

Согласно исследователю и писателю Ицуки Асадзато, истории о

руке призрака из туалета были известны уже в период Эдо (1603-1868), а

звание истинного обладателя руки приписывалось иногда каппа (японский

аналог водяного), иногда тануки (оборотни в виде енотовидных собак).

Одна из наиболее популярных версий о происхождении Ханако-сан

связывает её образ с существующим в Японии божеством туалета “кавая-

но-ками” ( 厠の神 ). Поклонение этому божеству было распространено в

Японии с периода Эдо (1603-1868) и до начала периода Сёва (1926-1989).

Считалось, что кавая-но-ками мог подарить семье красивого ребёнка, но

для этого надо было держать отхожее место в надлежащем виде:

тщательно следить за чистотой туалета, украшать его красными и белыми

куклами, а также красивыми цветами. После Второй мировой войны

поклонение туалетному божеству сошло на “нет”, но в уборных по-

прежнему часто помещались цветы. Существует теория, что именно

поэтому одежда Ханако-сан из городских легенд красная или белая (как

куклы в туалете), а ее имя именно “Ханако ( 花 子 ), т. е. “цветочный

ребёнок” [Асадзато, 2019].

Несложно провести параллель с существовавшей ещё издревле (по

сравнению с японскими историями) в китайских народных верованиях

богиней отхожего места Цэ-шэнь (позднее Цзы-гу). В китайских

35

источниках также нет единого мнения, какой именно сюжет привёл к

появлению этого божества, но общая история сводится к тому, что

молодую девушку выдали замуж за мужчину старше, первая жена

которого жутко невзлюбила новенькую и извела её до такой степени, что

несчастная предпочла утопиться в туалете (по другой версии жена сама

утопила девушку в нечистотах на Праздник фонарей, который отмечается

в Китае на 15-ый день 1-ого лунного месяца, поэтому в этот день Цзы-гу

делают подношения и призывают для гаданий).

Доктор филологических наук, филолог-китаист А. Г. Сторожук

отмечает: “Перед нами вполне стройная и доказательная версия, не

предполагающая дальнейших исканий и базирующаяся на широко

распространенном логическом следствии: мученическая смерть может

породить обожествление невинной жертвы в качестве небесного

покровителя некоего места/рода деятельности/качества и пр., связанных с

личностью обожествленного. <…> Тем не менее, в случае с Цэшэнем не

все выглядит таким явственным, как могло бы показаться, и требует

некоторого разъяснения. Например, отчего к богине отхожего места

обращаются именно с гаданиями? Как связан этот обряд с Праздником

Фонарей, и почему именно первое новолуние года?..” [Сторожук, 2017, С.

37]. Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, А. Г. Сторожук

обращается к генезису образа Цэ-шэнь, однако мы в данной работе просто

провели параллели между китайским божеством отхожего места и

историями о Ханако-сан, дошедшими до наших дней в виде городской

легенды, чтобы обозначить связь этих двух явлений: женские образы,

трагическая смерть, общее место обитания; однако Цэ-шэнь – божество со

сложившейся традицией поклонения, а Ханако-сан прославилась как

персонаж японских страшилок, хотя и у неё есть своя теория

происхождения от “кавая-но-ками”.

36

Популярность сюжета о призраке в школьной уборной возросла ещё

больше благодаря появлению подростковой литературы, аниме и фильмов

ужасов (“Школьная тайна” ( ト イ レ の 花 子 さ ん тоирэ-но ханако-сан,

1995) Дзёдзи Мацуока, “Ханако-сан из туалета” ( トイレの花子さん 新劇

場 版 тоирэ-но ханако-сан сингэкидзё:бан, 2013) Масафуми Ямада),

связанных с персонажем. Начали появляться побочные истории: призрак в

мужской уборной Ханако-кун (манга, аниме), “сестра” Ханако-сан

Букими-тян и др.

Второй популярной тематикой ужасов 1950-1960-х годов были

картины дайкайдзю: эйга ( 大 怪 獣 映 画 - “фильмы о гигантских

чудовищах”), в которых изображены центры крупных городов Японии,

подвергшиеся нападению гигантских динозавров и насекомых (среди

прочих фантастических и гигантских существ), являются одними из самых

узнаваемых фильмов в японском кинематографе. Прославленный

режиссер Исиро Хонда оккупирует кинотеатры в 1954 году со своей

“Годзиллой”, который приобрёл настолько большую популярность, что в

итоге получил более 20 сиквелов в японском и американском

кинематографе (из самого последнего - “Годзилла против Кинг-конга”

(2021) Адама Вингарда). Нориаки Юаса также внес значительный вклад в

поток дайкайдзю: эйга, выпустив серию фильмов про гамеру - гигантскую

черепаху с огненным дыханием (“Гамера” ( 大 怪 獣 ガ メ ラ дайкайдзю:

гамэра, 1965) и др.), а Кимиёси Ясуда в 1966 году выпустил “Мадзин -

каменный самурай” ( 大 魔 神 даймадзин), где в качестве гигантского

чудовища выступил Аракацума - жестокий божественный дух,

заключённый в горе. Эти фильмы стали прекрасной площадкой для

выражения многочисленных социальных тревог, не в последнюю очередь

связанных с ужасом массовых разрушений, ядерным оружием и

стремительной индустриализацией.

37

Не стоит обделять вниманием и зародившиеся в 1960-1970-е годы

пинку эйга ( ピ ン ク 映 画 - “розовые фильмы”), которые канонически

содержали две наиболее провокационные темы: эротику и насилие,

причём иногда количество насилия зашкаливало настолько, что было уже

трудно определить, относится ли фильм к пинку эйга или же к сплэттерам.

Примечательно, что многие именитые режиссёры ужасов начинали свою

карьеру именно с “розовых фильмов”: маэстро японского ужаса Хидэо

Наката, Сион Соно и автор эстетских хорроров Киёси Куросава - все они

начинали свой путь в кино со съёмок эротических лент. Некоторые

исследователи предлагают отнести пинку эйга к жанру софткор из-за

обилия откровенных сцен, но без демонстрации непосредственно

гениталий. Ещё в 1949 году в Японии была учреждена Комиссия по этике

в области кинематографии - “Эйрин” (映画倫理機構 эйга ринри кико:),

классифицирующая фильмы по 8 критериям, в числе которых -

содержание сцен насильственного и сексуального характера. Британская

исследовательница кино Колетт Балмэн отмечает, что руководящие

принципы Эйрин в отношении этих категорий были значительно более

открытыми для интерпретации по сравнению, например, с

классификацией Американской ассоциацией кинокомпаний [Balmain,

2008, P. 70]. Что касается откровенных сцен, то Эйрин определила три

неприемлемых для демонстрации пункта: гениталии, лобковые волосы и

сцены проникновения. Всё остальное, включая сексуальное насилие и

крайние формы садомазохизма, неприемлемые на Западе, могли пройти

комиссионный контроль до тех пор, пока не было показано ни одного из

трёх вышеперечисленных пунктов.

Социальными процессами пытается объяснить появление и

востребованность пинку эйга Паксютов Г. Д. в своей статье о японской

киноиндустрии: “...быстрый рост японской экономики и промышленности

в те годы способствовал процессам внутренний миграции - из деревни в

38

город. Соответственно, основными посетителями кинотеатров становятся

одинокие мужчины, работающие в городах в отрыве от семьи, для

которых любимым времяпрепровождением и способом отвлечься от серых

будней становится поход в кинотеатр” [Паксютов, 2017, С. 48]. По этой

причине, чтобы подстроиться под вкусы нового зрителя, японские

кинопромышленники начинают активно заигрывать с темами насилия и

эротики, максимально расширяя рамки дозволенного, что и приводит к

появлению жанра пинку эйга.

Как уже было упомянуто, иногда было сложно разграничить пинку

эйга и сплэттеры. Одной из ключевых фигур, стоящих на стыке жанров,

является режиссёр Хисаясу Сато, деятельность которого практически не

изучена в России и вскользь упоминается в США. В то время как

продюсеры хотели видеть как можно более эротизированное кино, которое

хорошо продавалось, Сато умудрялся снимать такие извращения, которые

вплотную пододвигали его фильмы не то что к сплэттерам, а даже к

пыточному порно: “Любовь - ноль = бесконечность” ( いやらしい人妻 濡

れる иярасии хитодзума нурэру, 1994), “Наслаждение убивать” (暴行本番

бо:ко: хонбан, 1987) и “Обнажённая кровь” ( 女虐 мэгяку, 1996), которая

считается более жёстким и менее эротичным ремейком “Наслаждения

убивать”. Эротика сведена к минимуму, а ключевые моменты отражают

заявленный в названии сплэттер. Сюжет и персонажи довольно типичны

для хоррор-эротики: хорошенькие девушки, одна из которых в амплуа

“загадочная, но опасная”, калечащее садомазо, откровенная телесность.

Технический прогресс не стоит на месте, и вот уже предприимчивые

японцы снимают фильмы о жутком влиянии технологий на нашу жизнь.

Часто эти произведения перекликаются с кайданами, как это вышло со

“Звонком” (1998), который познакомил западных зрителей с японскими

хоррорами. Там в качестве средства распространения проклятия выступает

видеокассета, после просмотра которой человек обречён на смерть. Как

39

отметил Эрик Уайт в сборнике статей про японские фильмы ужасов: “С

помощью современных гаджетов “Звонок” ассоциирует вездесущее

технологическое посредничество - т. е. камеры, телевизоры,

видеомагнитофоны, телефоны и другое подобное оборудование, на

которое обращено внимание на протяжении всего фильма, - с

проникновением “постчеловеческой” инаковости в современную

культурную жизнь” [White, 2005, P. 42].

Выпущенный в 2001 году “Пульс” напоминает нам о том, как трудно

уйти от невидимых коммуникационных сетей, которые опутали всю нашу

планету. Сегодня уже трудно найти такое место, куда бы не дотянулась

рука прогресса, - уже подросло целое поколение, выросшее с телефонами

в руках. Подтекст фильма предельно ясен: как и любая другая инфекция,

распространение информационных технологий может оказаться

чрезвычайно опасной угрозой. Тем не менее, по сравнению, например, со

своим американским ремейком, “Пульс” Киёси Куросава чуть менее

сфокусирован на теме технологической одержимости: автора больше

волнуют психологические последствия жизни в обществе, более

связанном поверхностно, но лишённом реального, человеческого

контакта.

Новое столетие помимо технологической тематики в ужасах

принесло ещё одно веяние: экранизацию популярных хоррор-манга и

аниме. Обычно это происходит по следующей схеме: сначала выпускается

манга, затем по мотивам этой манга снимают аниме, и уже потом

появляется киноадаптация (хотя промежуточный этап с аниме может и

отсутствовать). В начале 2000-х особым спросом пользовались сюжеты

мангака (художника манга) Дзюндзи Ито, в частности его истории о Томиэ

- прекрасной девушке-демоне, которая соблазняла мужчин и сводила их с

ума до такой степени, что в итоге они её убивали. Дзюндзи Ито –

настоящий властелин ужасов, мангака, создавший множество невероятных

40

и пугающих образов, которые потом не вырезать из памяти. Сам Гильермо

Дель Торо, режиссёр фильмов “Багровый пик” (2015) и “Лабиринт Фавна”

(2006), восхищается его талантом искусно конструировать вселенные

страха: у Дзюндзи Ито содержание никогда не уступает форме. Что

касается “Томиэ”, то впервые манга вышла ещё в 1980-х годах, когда Ито

работал обычным зубным техником и всё свободное время отдавал своему

увлечению. Свою первую законченную историю он отправил в

ежемесячник Gekkan Halloween и получил поощрительный приз от

известного в Японии мангака Кадзуо Умэдзу; впоследствии та отосланная

история выросла в целую серию одноимённой манга о Томиэ.

Популярность “Томиэ” разрослась настолько, что по ней было снято

как минимум 8 японских фильмов разных режиссёров (Атару Оикава,

Тосиро Иномата, Томидзиро Мицуиси и др.), для некоторых из которых

фильм о чудовище в прекрасном теле стал единственной более или менее

значительной работой. Не смог пройти мимо экранизации этой истории

даже прославленный Такаси Симидзу, известный не только на родине, но

и по всему миру, благодаря своей франшизе “Проклятие”, правда его

“Томиэ” не снискала такую же популярность, как и “Проклятие”. История

о прекрасной девушке, связанной со сверхъестественным миром, не

уникальна, как мы смогли убедиться на примере многочисленных

фильмов 1950-1960-х годов, но в отличие от тех же бакэнэко (которые

также могли принимать форму обольстительной красавицы), Томиэ нельзя

“надёжно” убить. Её можно расчленить, утопить, сжечь и т.д., но из

каждой, пусть даже самой маленькой уцелевшей частички её тела,

появится новая Томиэ, и процесс пойдёт по кругу: очередной

обезумевший от страсти мужчина решает, что лучший способ спасти

Томиэ от глаз остальных мужчин, - это убить её. Видимо, эта особенность

сюжета о Томиэ и сделала возможным выпуск такого большого

количества фильмов (и аниме) о ней, поскольку каждый новый фильм

41

будет абсолютно другой историей с другими персонажами, связующей

нитью в которых будет только фигура самой девушки-демона.

Несмотря на то, что последняя японская киноэкранизация о Томиэ

была выпущена 10 лет назад, сюжетом о ней заинтересовались и за

пределами Японии: ещё в 2019 году французский режиссёр Александр

Ажа, известный постановкой хорроров, заявил о своём намерении снять

голливудскую экранизацию “Томиэ” для стримингового сервиса Quibi,

премьера предположительно произойдёт в 2022 году13.

Другие японские экранизации ужасов, основанные на манга

Дзюндзи Ито, включают: “Спираль” ( うずまき удзумаки, 2000) Андрея

Хигучинского (Акихиро Хигучи), “Любовь призрака” (死びとの恋わずら

い сибито-но коивадзураи, 2001) Кадзуюки Сибуя, “Пугало” ( 案 山 子

какаси, 2001) Норио Цурута. Особенно популярная “Спираль” получила

не только киноадаптацию, но и свою видеоигру и аниме. Сюжет крутится

вокруг школьников Кириэ и Сюити, которые живут в проклятом городке

Курозду (вымышленное место), целое население которого страдает от

странного проклятия и претерпевает мутацию под влиянием вторжения

спиралей. Используя всевозможные достижения в области съёмки,

Хигучинский пытается воссоздать уникальный визуальный стиль Ито,

который бесконечным повторением образов постигает саму суть безумия.

Манга, так же, как и основанный на ней фильм, внушает ужас,

демонстрируя неизбежность проклятия и то, какими разными способами

оно сказывается на семьях главных героев. Однажды они пытаются

уехать, но в итоге им приходится вернуться обратно. Оказалось, что с тех

пор, как они сбежали, прошло несколько лет, а люди, жившие там,

соединили все дома в гигантскую спираль. В центре города они находят

трупы родителей и большинства жителей города. Они осознают, что

13 Экранизация манги «Томиэ» получила зелёный свет - главную роль в сериале Quibi исполнит Аделин Рудольф // FatCatSlim. URL: https://www.fatcatslim.ru/2020/07/ekranizaciya-mangi-tomie-poluchila-zelyonyiy-svet-glavnuyu-rol-v-seriale-quibi-ispolnit-adelin-rudolf.html (дата обращения: 19.01.2021).

42

больше не хотят бороться и умирают в объятьях друг друга, превращаясь в

спираль. Что касается видеоигр, то их было выпущено целых две,

разработанных и опубликованных Omega Micott для Bandai Wonder Swan.

Первая вышла 3 февраля 2000 года и представляет собой визуальный

роман, пересказывающий события манга. Вторую игру выпустили через

месяц, 4 марта 2000 года. Игрокам предлагается распространить проклятие

по городу и найти скрытые объекты, чтобы получить больше “мощности

спиралей” и развить сюжет.

Следующим талантливым мангака, на историях которого сняли

фильмы, является Хидэси Хино - специалист по хоррор-манга,

изображающий причудливые и лирические миры в своей уникальной

манере. Он популярен не только в Японии, но и в западных странах. Хино

выступил в качестве автора сценария и сорежиссёра двух эпизодов из

легендарной “Подопытной свинки” ( ギニーピッグ гини: пиггу, 1985) по

мотивам его собственной манга: “Цветок плоти и крови” ( 血 肉 の 華

кэцунику-но хана) и “Русалка в канализации” ( マンホールの中の人魚

манхо:ру-но нака-но нингё). Шокирующие сцены насилия принесли этим

эпизодам славу снафф-фильмов с фокусом на моментах, связанных с

графическим насилием, увечьями, пытками и убийствами.

Эпизоды получились настолько шокирующими, что, как утверждает

Джей Макрой, американский актер Чарли Шин после просмотра фильма

действительно поверил, что в нем изображены настоящие убийства и

расчленение женщин, что побудило его сообщить об этом властям. Фильм

также послужил толчком для некоторых юридических и этических дебатов

в Японии, где, по словам одного из основных дистрибьюторов фильма,

после выхода “Подопытная свинка” была настолько успешной, что

“переплюнула самые мейнстримные голливудские релизы на два месяца

подряд” [McRoy, 2007, P. 15]. “Подопытная свинка” — это не только

новаторское произведение в жанре ужасов, переопределяющее многие

43

повествовательные и визуальные условности жанра, но и социальный

феномен, раскрывающий пороки современного общества.

Другой экранизированной серией, основанной на манга Хидэси

Хино, является “Театр ужасов Хидэси Хино” (日野日出志のザ・ホラー怪

奇劇場 хино хидэси-но дза хора- каики гэкидзё:, 2004). Адаптированные из

шести различных историй манга Хино, эти короткометражки были сняты

разными режиссёрами с совершенно разными подходами к исходному

материалу, и каждый из них привносил своё видение в эпизод. Например,

снятый Мари Асато “Мальчик из ада”, повествует о мальчике, который

погиб по какой-то нелепой случайности, и его мать идёт буквально

(убийство другого ребёнка) на всё, чтобы воскресить сына. Это приводит к

тому, что воскрешённый из мёртвых по древнему кровавому обряду

мальчик становится чудовищем, жаждущим человеческой плоти, что в

итоге приводит к трагическим последствиям. Эпизод снят довольно

бюджетно, содержит несколько неуклюжую актёрскую игру и театральные

гримерные эффекты, но что наиболее важно, эта серия - прекрасная

демонстрация того, как трудно буквально адаптировать манга к живым

сюжетам, особенно при минимальном бюджете.

С другой стороны, есть более успешная интерпретация Кадзуёси

Кумакири “Разорённый дом” ( 爛れた家 тадарэта иэ). Кумакири идет в

совершенно другом направлении: он успешно превращает небольшую

страшилку в глубокое размышление о природе предрассудков и

социального остракизма. Юноша Дзороку из маленькой деревушки

поражён неизвестной болезнью, которая плохо отражается на его внешнем

виде. Его родители, стыдящиеся собственного сына, пытаются спрятать

его, дабы жители деревни ни о чём не узнали, но правда всплывает

наружу. И только младшая сестра Харуко искренне любит брата и

пытается его защитить, в то время как все вокруг их начинают презирать

(навевает кафкианским “Превращением”). Кумакири мастерски

44

изображает своего рода философскую историю, заставляя зрителя

задуматься о природе человеческого отвращения. В съёмке присутствуют

длинные дубли, характерные для многих японских режиссёров, а

талантливая актёрская игра делает тяжелое положение Дзороку и его

сестры ещё более душераздирающим.

Резюмируя, можно сказать, что сюжеты в японских хоррорах

действительно с годами претерпевали изменения, однако единственное,

что остаётся неизменной японской классикой, так это истории о

мстительных духах, перекочевавшие в кино из кайданов. Кайдан как

литературный жанр также периодически входит в моду, что отметил в

своей работе литературный критик Масао Хигаси [Хигаси, 2011].

Похожий процесс мы можем наблюдать и с фильмами, заимствующими

сюжеты из кайданов: всплеск экранизаций про бакэнэко в 1930-1950-х

годах сменился сюжетами о гигантских чудовищах-мутантах, потом мы

ужасались обычным на вид людям, которые на самом деле оказывались

садистами с девиациями, и затем вновь уже по всему миру экраны

захватили истории о мстительных призраках, берущие своё начало в

кайданах. Разумеется, не обошла Японию и волна фильмов про

разнообразные зомби-апокалипсисы, но на рубеже XX и XXI веков

прославились японские мастера ужасов именно благодаря сюжетам про

таинственных призраков и смертоносные проклятия.

45

2.3. Психологизм J-хорроров

Человечество рассказывает страшные истории уже очень долгое

время. Жанр ужасов родился из той части фольклора, которая

повествовала о смерти, печали и необъяснимых явлениях, после чего

переросла в современную форму развлечения со множеством образцовых

графических романов, литературных произведений, фильмов и игр.

В начале 1990-х годов японские фильмы ужасов претерпели

радикальные изменения в изображении призраков и повествовательной

структуре, в частности. С тех пор фильмы получили не только своё

отдельное название “J-horror”, но и признание мирового сообщества.

Исследователи кино, как правило, сосредотачиваются на

повествовательных аспектах, хотя помимо этого существуют и некоторые

визуально специфические структуры, делающие японские ужасы особенно

психологичными.

Тем не менее, сначала мы остановимся на сюжетной структуре

японских ужасов. Утако Мацуяма, японский исследователь в области

повествования, составил графики повествования традиционных историй

на западный манер и на японский. В японском повествовании важна

скорее причинность действий, а не сам конфликт: события основаны на

действиях и реакциях персонажей (или действиях не подвластных героям

внешних сил), а их мотивы часто не имеют отношения к самой истории.

Мацуяма считает, что отсутствие цели в структуре японского

повествования связана с традиционными буддийскими ценностями

отрешения от мирских желаний, что весьма контрастирует с политикой

целеустремлённого Запада [Matsuyama, 1983, P. 667]. Главный герой как

правило бесцелен, поскольку так он будет выглядеть, условно говоря,

более “хорошим”. Сюжет в японских историях завершается каким-либо

событием и/или акцентом, в то время как западная модель обычно

46

предполагает развязку. Фактически это означает, что некоторые истории в

японском повествовании не обязательно завершены, все точки над i не

обязательно расставлены, просто история “кончилась” без чувства

завершённости.

У многих японских фильмов ужасов, поскольку они нередко

напрямую связаны с сюжетами из традиционного фольклора, схожая с

этими историями структура: отсутствие цели у героя, использование

модели построения сюжета на действиях и реакциях. Эта модель отлично

срабатывает для ужасов, поскольку она создаёт чувство беспомощности

перед безразличной реальностью. Японская киноиндустрия ужасов

создаёт множество фильмов, где всё движется исключительно действиями

и реакциями, а заканчиваются они без какой-либо развязки, хотя в

последние годы под воздействием мировой индустрии создаются работы,

более приближённые к “западному” типу повествования. Что касается

отсутствия цели у героя, то этот приём призван вызвать сочувствие и

сопричастность зрителя: даже если ты просто живёшь обычной жизнью (а

героями японских ужасов часто становятся самые обыкновенные люди:

школьники, студенты, матери-одиночки и т. д.), то это вовсе не значит, что

зло тебя не настигнет.

Вместе эти два основных компонента построения сюжета в

японском повествовании составляют рецепт для создания типичного

японского фильма ужасов: первоначальное действие даёт начало

путешествию персонажей (подключение к проклятому Wi-Fi, просмотр

видеокассеты, переезд в новый дом и т.д.), что либо поставит их во власть

внешних сил, цель которых – вред главным героям (мстительный дух,

безумный убийца), либо их поглотит некая эфемерная сущность (болезнь,

проклятие, безумие).

В то время как зрителей поражало непосредственно изображение

призраков, сценарист Тиаки Конака и режиссёр Норио Цурута прилагали

47

усилия, чтобы сделать этих призраков неосязаемыми, оставить их вне

фокуса. Чтобы добиться такого эффекта, использовались разнообразные

ухищрения, вроде съёмок в стиле мокьюментари (за десятилетие до

появления “Ведьмы из Блэр”!) или упоминание реальных мест, дат, людей

и т. д. (“Страшные истории, случившиеся на самом деле” (本当にあった怖

い話 хонто:ни атта коваи ханаси, 1991) Норио Цурута). Как указывает

японский исследователь Сюнсукэ Мукаэ, такой подход был назван

“теорией Конака”, которую позднее использовали многие режиссеры J-

хорроров, в том числе Киёси Куросава в “Исцелении” (CURE, 1997) и

“Пульсе” (2001), Хидэо Наката в “Актрисе-призраке” ( 女幽霊 дзёю:рэй,

1996) и “Звонке” (1998) и др.14 Многие популярные фильмы ужасов

Японии подверглись влиянию этой теории благодаря успеху Хидэо Наката

и его творений. Такаси Симидзу, ученик Киёси Куросава, пересмотрел

этот подход в своём “Проклятии” (2003), которое наряду со “Звонком”

можно считать поворотной точкой в истории J-хоррора. После успеха этих

двух фильмов на родине, в Японии, на них были сняты ремейки в

Голливуде, в погоне за славой появился шквал имитаций и в других

азиатских странах: Таиланде, Китае (Гонконг) и Южной Корее, что

неизбежно привело к “избитости” и утрате оригинальности идеи.

“Теория Конака” появилась благодаря участию Тиаки Конака в

качестве сценариста для “Psychic Vision: Jaganrei” ( 邪 願 霊 дзяганрэи;

ввиду отсутствия русского перевода для данного фильма приводится

название на английском языке, далее – “Jaganrei”), выпущенного в 1988

Тэруёси Исии. Картина должна была быть выпущена в формате VHS, что

накладывало определённые ограничения на съёмку, поэтому Конака

решил, что лучшим решением будет снять “Jaganrei” в стиле

14 Mukae S. 2012. J-Horror: Its Birth and the Theory behind it. Proceedings of the 3rd EU Workshop : Sub-Major Curriculum EU-Japanology, Kansai University Graduate School of Letters : annual report. Available at: https :// www . academia . edu /26305269 (дата обращения: 20.05.2021)

48

мокьюментари [Конака, 2003]. Вначале объявляется, что фильм состоит из

оригинальных кадров, снятых для рекламы одной поп-звезды. Однако, эти

кадры никогда не использовались из-за серии специфических инцидентов

во время съёмок, кульминацией которых стала смерть певицы. Причина

этих прискорбных инцидентов раскрывается только опосредованно: мы

видим размытую белую фигуру на заднем плане фотографии, фигуру,

которую люди, очевидно, не могут воспринимать напрямую. Для создания

реалистичности требовалось не только повествовательное

конструирование, но и режиссерские разработки для репрезентации

неосязаемых призраков, для чего и был использован посредник в виде

фото, который бы свидетельствовал, что в этом мире есть что-то

страшное, что человек не может воспринять только с помощью органов

чувств. Через техническое преобразование реальности, через

кинематографический код мы можем получить доступ к царству, которое

в противном случае невидимо [Scherer, 2016, P. 75]. Изначальная цель

этого VHS-фильма – включение посредника (фото) в структуру фильма,

таким образом была построена метамедиа-структура с визуальными

образами.

Опасность этой структуры (метамедиа) и плюрализм взглядов,

вытекающий из редактирования последовательностей, которые

происходят из разных источников, стали существенными

стилистическими условностями J-хорроров. Например, в “Проклятии” и

“Тёмных водах” зернистые изображения, захваченные камерами

наблюдения, являются первыми признаками сверхъестественного

присутствия, мобильные телефоны становятся смертельными

устройствами в “Одном пропущенном звонке”, а в “Пульсе” источником

опасности становится Интернет. В своем скептическом отношении к

технологическому прогрессу и самой медиальности J-хоррор

демонстрирует сходство с западными фильмами ужасов, но, как отмечает

49

Коки Сайто, именно в японских фильмах ужасов эта тема разрослась

особенно широко и плодотворно [Сайто, 2016].

Следующий важный элемент, включённый в “теорию Конака”,

проявился в ходе работы Конака над одним из эпизодов для VHS-серии

“Страшные истории, случившиеся на самом деле”, где были использованы

реальные даты и места, чтобы связать происходящее на экране с

реальностью. Эпизод под названием “Дом, кишащий призраками” (霊のう

ごめく家 рэи-но угомэку иэ) рассказывает нам типичную историю “дома с

призраками”: сотрудник компании и его семья переезжают из Токио в

Ямагути, где поселяются в старом доме. Его дочь и жена начинают видеть

призраков внутри и снаружи дома, и каждое их (призраков) появление

сопровождается своеобразным глухим гулом, как от удара по огромному

барабану. На контрасте с американо-итальянским фильмом “Сожжённые

приношения” (1976) Дэна Кёртиса со схожим сюжетом, герои “Дома,

кишащего призраками” удивительно молчаливы: вместо того, чтобы

кричать и пытаться предпринять попытки к бегству, они остаются

недвижимыми и безмолвными (Приложение 2). Призраки также остаются

пассивными: не говорят, не двигаются и, наконец, через несколько

мгновений исчезают.

Под влиянием этой “теории Конака” японские фильмы ужасов,

снятые в конце 1990-начале 2000-х, как правило, статичны и бесшумны.

Реакции персонажей также отличаются от голливудских канонов: герои J-

хорроров редко кричат или завывают от боли и страха (в более

современных фильмах жанра наблюдается тенденция голливудской

драматичности). Однако если в целом брать условно американские ужасы

и японские, то устройство и съёмка последних опираются в первую

очередь не на базовые приёмы вроде скримеров, а на постепенное

нагнетание тревожной атмосферы при помощи мелких деталей; сюжет не

50

динамичный, а скорее соответствует схеме “событие-реакция”, что и

придаёт в совокупности особый психологизм J-хоррорам.

51

2.4. Образ “юрэй”: история о вечной мести

Образ мстительной женщины-призрака с распущенными чёрными

волосами, облачённой в белые одежды, сложился в Японии ещё в период

Эдо (1603-1868). Этот персонаж появился в книгах с картинками “эхон”,

на театральных сценах, в играх, а также в устных традициях этого

периода. Несмотря на то, что образ женщин-призраков существовал в

Японии и раньше - в частности, в литературе и театре Но - именно в

период Эдо развился их классический облик, который и стал жуткой поп-

иконой домодернистской эпохи [Scherer, 2016, P. 62]. Для обозначения

этого стереотипного образа используется термин “юрэй”, который на

самом деле может обозначать не только призраков-женщин, но и

призраков-мужчин. Для мстительных призраков без конкретного образа,

особенно в период Хэйан (794-1185), использовался термин “онрё”. В

данной работе в качестве обозначения мстительных призраков,

обладающих характерным внешним обликом, будет использоваться

термин “юрэй”.

Писательница Катриен Росс в своей книге “Supernatural and

Mysterious Japan” пишет, что сильные эмоции, такие как ненависть, месть,

печаль и ревность способны заставить душу умершего превратиться в

юрэй и вернуться в царство живых, пока что-то или кто-то не освободит

её, дабы она могла продолжить свой путь в бесконечность [Ross, 1996, P.

129]. До того, как душа умершего окончательно перейдёт в потусторонний

мир, должно пройти 49 дней, в течение которых эта душа может быть

вызвана, а может вернуться по собственному желанию, чтобы завершить

незаконченные дела, исполнить невыполненные обязательства, отомстить

или попросить корректного выполнения посмертных ритуалов.

Самым известным юрэй периода Эдо, пожалуй, можно назвать Оива

из пьесы театра Кабуки “Ёцуя кайдан” ( 東 海 道 四 谷 怪 談

52

то:кайдо: ёцуя кайдан, 1825) Цуруя Намбоку IV. Сюжет пьесы повествует

о ронине (бывший самурай, оставшийся без хозяина) Иэмоне, который

планирует смерть своей жены Оива, чтобы жениться на более богатой

женщине. После своей ужасной смерти Оива, которая при жизни была

покорной и самоотверженной, превращается в юрэй и направляет всё своё

негодование на неверного мужа, в конце концов сводя его с ума.

Определённо можно провести параллель между этой историей и судьбой

главного антогониста “Проклятия” (2002) Каяко Саэки. В фильме Такаси

Симидзу муж Каяко, Такэо Саэки, подозревает её в неверности и в порыве

ярости убивает и её, и их общего сына Тосио. В “Истории о призраке…”

Иэмон поручил слуге создать иллюзию любовной связи с Оива, запятнав

её клеймом неверной жены, что предоставило Иэмону достаточно

оснований для её убийства. Обе женщины превращаются в юрэй,

одолеваемых желанием отомстить как за себя, так и за своих сыновей;

Оива - вероломному мужу, а Каяко – всякому, кому не посчастливится

войти в её дом.

Западные исследователи видят в этих сюжетах попытку “вести

переговоры о вещах, в открытую обсуждать которые в рамках правил и

законов феодальной системы было невозможно” [Scherer, 2016, P. 63].

Положение женщин в период Эдо едва ли можно назвать завидным: в

большинстве сфер деятельности они полностью зависели от мужчин и

практически не имели возможности что-либо требовать через обращение к

закону. Идеологически это угнетение поддерживалось определенными

потоками буддизма и конфуцианства, которые воспринимали женщин как

импульсивных и нечистых существ. Эти мизогинные установки,

доминирующие в японском обществе того времени (Япония и в наши дни

не может похвастаться сильным институтом гендерного равенства), нашли

своё воплощение и в фольклоре: повествования об отважных самураях и

буддийских монахах вкупе с образами иррациональных, зависимых и

53

слабых женщин заполняют страницы текстов Лафкадио Хирна и Акинари

Уэда. Отражение этих женоненавистнических идей мы также можем

обнаружить в “Древних сказках и фольклоре Японии” британского

путешественника и натуралиста конца 19 века Ричарда Смита. В главе

“The Kakemono Ghost of Aki province” старый художник Тэнко в беседе со

своим учеником Савара говорит: “Женщины – создания причудливые, и,

как говорится, когда вода потечет вверх по холму, а куры отложат

квадратные яйца, только тогда ты и можешь ожидать, что увидишь по-

настоящему честную женщину” [Smith, 1995, P. 236]. В другом рассказе

“The Snow Tomb” из той же книги главный герой наблюдает сцену

убийства женщины другом её мужа: “Рукуго, продолжая путь домой,

думал: какой должно быть хороший друг тот человек, что убил неверную

жену. Дурная женщина справедливо заслужила смерть” [Smith, 1995, P.

317].

Отражение социальных процессов в этих историях сформировали

культурный фон для женских призраков, населяющих японские

киноэкраны сегодня, хотя зачастую от первоначального образа остаётся

только внешний облик. Образы юрэй, встречающиеся в кайданах,

постановках театра Но и Кабуки, фильмах и др., воплощали наихудший

сценарий событий, в котором все “порочные” женские черты:

иррациональность, мстительность, коварство, выходят на свет. Авторы

кайданов (мужчины) успокаивали любые опасения по поводу духовного

состояния несчастных мертвецов, выставляя их не более чем

мстительными и яростными сущностями и придавая сверхъестественному

привычную, хотя и пугающую форму.

Другим каноническим образом юрэй является Окику из древней

легенды “Бантё сараясики” (番町皿屋敷 бантё: сараясики). Сама история

имеет множество версий; народная интерпретация повествует о

прекрасной служанке Окику, которую домогался её господин-самурай.

54

Отвергнутый, он обманом заставил её поверить, что она потеряла тарелку

из драгоценного набора. Не найдя тарелку и отказавшись от связи со

своим господином, девушка подписала себе смертный приговор: самурай

убил её и сбросил её тело в колодец. Она обратилась в юрэй и каждую

ночь в колодце считала тарелки: один, два, три..., а когда счёт доходил до

десяти (что символизирует потерянную тарелку, поскольку всего тарелок

было десять), по округе разлетался леденящий кровь вопль. Этот сюжет

был не только адаптирован для театра, но также получил свою

киноэкранизацию в виде “Призрака в колодце” (怪談番町皿屋敷 кайдан

бантё: сараясики, 1957) Тосикадзу Коно. Упоминание о колодце, как о

месте, где несчастная героиня встретила свою смерть, несомненно

отсылает нас к другому творению японского хоррор-кинематографа –

одноимённой экранизации романа Кодзи Судзуки “Звонок”. В японском

фольклоре колодец, фигурирующий что в легенде, что в “Звонке” (1998)

Хидэо Наката, является связующим звеном с потусторонним миром.

Главный антагонист “Звонка” Садако воплощает в себе архетип

мстительного юрэй, характерный для ряда японских фильмов ужасов.

Сохраняются отличительные внешние черты юрэй: белый балахон,

распущенные длинные волосы. Краткие отрывки из прошлого Садако

представляют её невинной жертвой мужского угнетения и материнского

пренебрежения. В зернистых чёрно-белых кадрах показано, как Сидзуко,

мать Садако, демонстрирует свои экстрасенсорные способности на пресс-

конференции. Один из журналистов встаёт и выкрикивает оскорбление в

адрес Сидзуко, а через минуту замертво падает на землю с выражением

ужаса на лице. Это маленькая Садако, пытаясь защитить свою мать, также

использует свои сверхъестественные силы. В результате Сидзуко и Садако

подвергаются остракизму, что приводит к тому, что Сидзуко кончает

жизнь самоубийством и бросает свою дочь. Именно “женская” сила

Садако непосредственно приводит к её медленной и мучительной смерти в

55

колодце [Balmain, 2008, P. 174]. Важность этого момента также

подчёркивает исследовательница Хунджу Ли: Садако и её мать Сидзуко,

обладая паранормальными способностями, даже будучи живыми

подчеркивают мотив “врожденных женских чудовищности и инаковости”

[Lee, 2011, P. 145]. Это также можно рассматривать как отсылку на

угнетение социально незащищённых слоёв населения в японском

обществе. Кроме того, остракизм Сидзуко и Садако можно рассматривать

как критику важности группизма (важно быть частью группы) в

современном японском обществе, в котором нахождение вне группы

рассматривается как метафорическая смерть.

Садако, являясь каноническим воплощением юрэй, точно так же, как

и Каяко из “Проклятия”, обрушивает свою ярость беспорядочно, на

всякого, кто посмотрит проклятую кассету. В отличие, например, от своих

прототипов из кайданов (Оива и Окику), месть которых была направлена

на конкретных людей, причинивших им зло, Садако и Каяко нападают на

случайных людей. Возможно, это можно объяснить словами другого юрэй

из фильма Киёси Куросава “Крики” (2007): “Я мертва. Поэтому все вы,

пожалуйста, умрите тоже” [Миямото, 2019, С. 93]. Возможно, эта обида на

несправедливость судьбы, поскольку в юрэй превращались те, кто погиб

насильственной и трагической смертью. Также можно заподозрить

режиссёров в намерении “расширить” влияние страха: как уже

упоминалось в предыдущей части о том, что делает J-хорроры особенно

страшными, герои японских фильмов ужасов как правило самые

обыкновенные люди - школьники, студенты, матери-одиночки и т. д.

Охватывается широкий социальный круг, чтобы каждый зритель,

независимо от своего положения и совершённых в жизни поступков,

почувствовал неотвратимость проклятия и, соответственно, испытал

страх. А страх в свою очередь — это основа любого фильма ужасов, и чем

сильнее удалось напугать аудиторию, тем успешнее получился фильм.

56

Важные темы супружеских обязательств, семейного предательства,

эгоизма и эмоциональной привязанности лежат в основе кайданов об

Оива, Окику и многих других классических историй о призраках. Смерть

Оива от руки мужа и несправедливое убийство Окику установили тяжесть

преступления, необходимого для превращения женщины в мстительный

призрак. Что касается киноэкранизаций о юрэй, то одинокая смерть

Садако в водных глубинах колодца от рук отца, убийство Каяко и Тосио

мужем и отцом соответственно, смертельный приступ астмы у Мимико, за

которым наблюдала страдающая мать в фильме Такаси Миикэ “Один

пропущенный звонок” (2003) и случайное утопление Мицуко по вине

матери в другом фильме Хидэо Наката “Тёмные воды” (2002), все они

имеют одно решающее сходство - смерть от рук члена семьи, того, кого

они любили и кому доверяли, и кто предал это доверие.

Социальные проблемы, ставшие обыденными и естественно

существующие в современном японском обществе, передавались из века в

век в этих древних легендах и уже стали частью культуры современной

Японии. Отражение этого представлено и в современном японском

хоррор-кинематографе: бесчестные мужчины, одолевающие женщин

своим умом и сообразительностью; бессильные женщины, находящие в

смерти силу и возвращающиеся, чтобы отомстить; миф о воине-самурае

(он же олицетворение японского мужчины) - верном своей нации до

смерти, принимающем несчастья, храбром при самых неблагоприятных

обстоятельствах; все эти концепции развились во времена социальных

потрясений и волнений, когда империя Токугава боролась с внешними

силами и развивала “миф о японской уникальности”, согласно которому

Япония была и есть особенной нацией с уникальной культурой,

единственной и непостижимой: все эти чувства основаны на субстрате

мифов, возникших на заре японской культуры [Ashkenazi, 2003, P. 65].

57

ГЛАВА III. СВЯЗЬ J-ХОРРОРА С МИРОВЫМ

КИНЕМАТОГРАФОМ

3.1. Революция J-хоррора: японские фильмы ужасов на мировом

кинорынке в 1990-2000-х годах

Первое десятилетие XXI века в кинематографе ознаменовано

многочисленными американскими ремейками фильмов жанра J-хорррор -

голливудские адаптации работ Киёси Куросава, Такаси Симидзу, Такаси

Миикэ и Хидэо Наката, которые охватывают схожие темы, образы и

стили. В какой-то момент фильмы ужасов настолько стали

ассоциироваться у зрителя с Японией, что один американский фильм имел

следующий слоган: “Это не ремейк. Это не сиквел. И это не основано на

японском фильме”15. Говорить об огромном влиянии японских хорроров

на голливудский кинематограф, возможно, немного несправедливо,

поскольку адаптаций J-хорроров всё-таки сделано меньше, чем ремейков

оригинальных американских фильмов ужасов и сиквелов, если взять

одинаковый период времени. Тем не менее, факт, что ряд японских

фильмов ужасов получил свои голливудские адаптации и снискал

популярность у широкого зрителя, свидетельствует о некотором

культурном влиянии J-хоррора на мировой кинематограф.

До появления J-хоррора японское кино никогда не было

“глобальным кино”, за исключением аниме и некоторых авторских

фильмов, которые презентовали на различных международных

кинофестивалях. Японское экспортное кино, несмотря на часто

благоприятный приём кинокритиков, в основном не получало широкого

релиза в кинотеатрах и больших кассовых сборов. За исключением редких

артхаусных фильмов было мало попыток создать коммерчески выгодное

15 Речь идёт об американском фильме ужасов “Топор” (2006) Адама Грина.

58

кино на экспорт, не говоря уже о создании того самого глобального кино.

Вместо этого влияние японской популярной культуры в основном

распространялось через теле-анимацию и видеоигры. Эти два вида

развлечений популярно и прибыльно путешествуют по всему миру и

проникают в повседневную жизнь и фантазии детей постиндустриального

общества от Тайваня до Франции. Историк Уильям Цуцуи по этому

поводу говорит: “Экспорт японской популярной культуры оказывал

глубокое влияние на Америку (да и на весь мир) в течение десятилетий

после Второй мировой войны. От Годзиллы в 1950-х годах до Астробоя в

1960-х годах, Спиди-гонщика в 1970-х годах и более современных

феноменов - Могучих рейнджеров, Хелло Китти, Нинтендо и Покемонов -

творения японского воображения пользовались большим спросом и

составляли крупный бизнес в Соединенных Штатах” [Tsutsui, 2004, P. 37].

Как подтверждают слова Цуцуи, японский культурный экспорт в

США особенно процветал в анимационной продукции, но редко в кино.

Однако было несколько периодов, когда японская киноиндустрия

пыталась интенсивно продвигать свои фильмы за рубежом ещё до Второй

мировой войны. По мнению профессора Киотского университета Мицуё

Вада-Марчиано впервые японское кино было представлено в США в 1904

году, когда продюсер Кавамура Кэнъити показал кинохронику русско-

японской войны на выставке в Сент-Луисе, штата Миссури. Позже на

Нью-Йоркской выставке было показано несколько “культурфильмов” (文

化 映 画 бунка эйга), которые должны были познакомить иностранную

аудиторию с Японией, о чем свидетельствуют их названия: “Нара и

Киото” (奈良と京都 нара-то кё:то, 1933), “Фестивали в Японии” (日本の

祭り нихон-но мацури, 1934), “Четыре сезона Японии” (四季の日本 сики-

но нихон, 1933), все были выпущены Японским международным

туристическим бюро [Wada-Marciano, 2012, P. 42]. Прорыв фильма

59

“Расёмон” (羅生門 расё:мон, 1950) Акира Куросава, получившего награду

на Венецианском кинофестивале в 1951 году, открыл путь для многих

японских фильмов, особенно художественных, к участию в различных

международных кинофестивалях и, следовательно, к просмотру

потенциальными иностранными покупателями.

Можно утверждать, что общее сопротивление японской

киноиндустрии производству более подходящей для экспорта

коммерческой продукции основано на внутреннем условии

сосуществования японского кино с голливудским: только те японские

фильмы, которые отличались культурной спецификой, могли

конкурировать на японском рынке с доминировавшим голливудским

продуктом, и именно из-за этой культурной специфики индустрия

предполагала, что японские фильмы не подходят для экспорта. J-хоррор,

образец японского жанрового кино, изменил эти представления. Благодаря

распространению DVD, ему удалось преодолеть исторические границы,

сформировавшие японское кино как сугубо внутренний продукт.

В 1980-х годах аниме пересекло границы между японским и

глобальным рынками благодаря своей способности к модификации на

уровне как текста, так и медиа. Его было легко переозвучить и

перемонтировать, чтобы сделать более универсальным, более подходящим

для международного кинорынка, также оно было очень мобильным,

поскольку его можно было распространять через видеокассеты. В то же

время аниме имеет специфические характеристики в плане культурном и

технологическом (например, отрывистые движения персонажей,

характерные для ограниченной в технологическом плане анимации). Тем

не менее, оно сумело охватить аудиторию разного возраста, пола и

культур.

Аналогичным образом отлично сработались J-хоррор с новыми

цифровыми технологиями, что позволило японским фильмам ужасов

60

преодолеть границы рынка, несмотря на их культурно специфические

образы и сюжеты (истории о юрэй, их пластика движений, напоминающая

авангардный танец буто16, отказ от излишнего использования

спецэффектов и др.). И аниме, и J-хоррор демонстрируют огромную

способность к разнообразному производству, ориентированному на

различных потребителей, с продукцией различного качества.

Система DVD неразрывно связана с переходом от модели

кинопроката, ориентированной на Голливуд, к модели, нацеленной скорее

на местный рынок. Во всём мире DVD расширил рыночные модели

киноиндустрии за пределы релиза в кинотеатрах, чтобы охватить и

домашние показы. Завышенная цена на посещение кино в Японии и

промышленная стратегия маркетинга на выпуск некоторых фильмов

категории B исключительно в формате DVD подстегнули тенденцию к

покупке фильмов в этом формате. Высокая информационная ёмкость с

множеством языков дубляжа и субтитров также расширила

маркетинговый потенциал J-хоррора за пределы национальных границ.

Всемирный успех J-хоррора является иллюстрацией того, как цифровые

медиа расширили охват кино как глобального товара через официальные и

неофициальные каналы, такие как скачивание фильмов из Интернета,

обмен файлами и пиратство. J-хоррор хорошо подходит для условий

индустриального перехода и новой экономики просмотра фильмов на

малом экране. Этот жанр ориентирован на молодую аудиторию, которая

скорее возьмет фильм напрокат или купит DVD, чем заплатит непомерную

цену за билеты в кинотеатрах Японии. Действительно, региональный бум

этого жанра был в значительной степени вопросом незапланированных

культурных случайностей, пересечения цифровых медиа и мобильной

культуры.

16 Буто ( 舞踏 буто:) - это разновидность японского танцевального театра, возник после Второй мировой войны в 1959 году благодаря сотрудничеству двух его ключевых основателей Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно.

61

Например, в случае со “Звонком” (1998) Хидэо Наката

исполнительный продюсер фильма Масато Хара объясняет неожиданный

успех ленты её популярностью у школьниц. Первоначально

планировалось рекламировать “Звонок” как “фильм для свиданий”, но

оказалось, что на просмотр фильма приходило много школьниц, а

положительная молва, порожденная их текстовыми сообщениями на

мобильных телефонах, способствовала успеху франшизы [Wada-Marciano,

2012, P. 31]. Это же подтверждает американский исследователь и

кинокритик Элвин Лу. По его мнению, что делает J-хоррор необычным

для западного глаза, так это то, что J-хоррор — это в основном явление,

ориентированное на девочек-подростков. Основными поклонниками

жанра являются читательницы комиксов ужасов для девочек, чьи

жутковатые рисованные истории преуменьшают количество крови и

жестокости и приближаются по своему стилю к британской

викторианской готической традиции, которая также основной расчёт

делала на женскую аудиторию [Lu, 2002, P. 38].

Мировой успех J-хоррора действительно по большей части зависел

от менее контролируемых культурных случайностей, связанных с ростом

цифровых сетей и кинопиратства (которое наносило ощутимый ущерб

японской кинопромышленности) [Исии, 2005, P. 24], одновременно с

популяризацией DVD с конца 1990-х годов. J-хоррор, нарушая

существующую иерархию кинопроката, является одним из лучших

примеров такого потенциала новых цифровых технологий. Глобальная

аудитория, более оснащенная технологически, чем когда-либо прежде, и

лучше информированная о новых тенденциях в программном обеспечении

и кино благодаря мгновенному распространению информации в

Интернете, больше не довольствуется ожиданием местного релиза

фильмов, когда они могут приобрести DVD или скачать фильм в

Интернете. Таким образом, сегмент аудитории, состоящий из технически

62

продвинутых людей, создает идеальный рынок для такой пиратской

продукции. Мало того, они напрямую продвигают местные цифровые

продукты, такие как фильмы категории B, например, J-хорроры, через

свои собственные блоги. Феномен такого альтернативного

распространения подрывает давние экономические расчеты крупных

студий и дистрибьюторов, особенно потому, что он возродил интерес к

жанровым фильмам, которые исторически не часто экспортировались на

“центральные” рынки, такие как рынок США.

Региональный бум J-хоррора в значительной степени обусловлен

непредвиденными обстоятельствами распространения DVD в Азии,

моделью, которая функционально отличается от традиционного

голливудского планирования дат выхода фильмов. Такое осуществление

глобального контроля никогда не было приемлемым для региональных

или национальных кинотеатров, но цифровые сети позволили этим

кинотеатрам децентрализовать модель культурной глобализации по

отношению к Голливуду. Вновь возникающая география цифрового кино

процветает благодаря своему бесцентровому качеству, динамике, которая

также позволяет бесконтрольно распространять свою продукцию. В

случае со “Звонком” Хидэо Наката, фильм вышел в Японии 31 января

1998 года. Интересно, что в Южной Корее местная корейская

кинокомпания AFDF сняла адаптацию фильма под названием “Звонок:

Вирус” (1999), которую режиссировал Ким Дон Бин, и выпустила его 12

июня 1999 года - за шесть месяцев до того, как оригинальный японский

фильм вышел в Южной Корее 11 декабря 1999 года17. Японский фильм на

DVD, конечно, был доступен в Интернете в июне 1998 года; кроме того,

фильм уже был выпущен на других рынках Восточной Азии, таких как

Гонконг, в апреле 1999 года. Такое ускоренное распространение фильма

17 Звонок — дата выхода в России и других странах // КиноПоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/8438/dates/ (дата обращения: 21.04.2021).

63

(как контента, независимо от его формы), вызванное вездесущей цифровой

технологией, начало перестраивать культурные потоки и баланс сил в

различных медиа. Циркуляция J-хоррора породила последующий бум

ужасов в Азии и, в конечном счете, ускорила экспорт адаптаций в

Голливуд.

64

3.2. Критика жанра и его влияние на мировой кинематограф

J-хоррор приобрёл воистину культовый статус после того, как о нём

узнал Голливуд и снял на ряд картин японских режиссёров свои ремейки.

Из года в год страницы Интернет-изданий пестрят подборками “самых

страшных японских ужасов”, о фильмах Хидэо Наката и Такаси Симидзу

пишут целые научные работы, а сам жанр с удовольствием исследуют в

разных частях света. Даже в отечественной науке нашлись авторитетные

учёные, не побоявшиеся взяться за такую на первый взгляд “несерьёзную”

тему. Отдельного внимания стоит новейшая работа знаменитого

российского учёного-востоковеда Е. Л. Катасоновой “Новое японское

кино. В споре с классикой экрана”, выпущенная в 2020 году [Катасонова,

2020].

В своей работе Е. Л. Катасонова уделяет японским фильмам ужасов

целую главу, где рассматривает различные аспекты жанра. В частности,

она анализирует работы Хидэо Наката, Киёси Куросава и других маститых

режиссёров ужаса, а также затрагивает связь японских фильмов ужасов с

традицией кайданов. Задаваясь вопросом, почему же J-хорроры (начиная

со “Звонка” Хидэо Наката) всё-таки так запали в сердце широкого зрителя,

Катасонова с одной стороны поддерживает выводы Д. Е. Комма, который

считал, что успех “Звонка” был вызван не тем, что он принадлежал

японской культуре, а, наоборот, тем, что он абсолютно универсален и

космополитичен [Комм, 2012, С. 166], а с другой - приводит свои

контраргументы, в первую очередь с точки зрения востоковеда.

В поддержку идеи Комма Катасонова приводит два аргумента: она

считает, что, во-первых, основная идея “Звонка”, которая заключается в

беззащитности современного рационально мыслящего человека перед

вторжением архаического зла, проникла в Японию именно с Запада. Во-

вторых, по части технологий страха “Звонок” также не несет в себе ничего

65

принципиально нового, поскольку “согласно древним поверьям, любой

предмет, имеющий форму окна – зеркало, картина, колодец и т.д., – может

оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в

скольких страшных европейских историях, начиная с ХVIII в., призрак

вылезает из старинного портрета или зеркала. В данном же случае призрак

появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного

монитора, которые также имеют четырехугольную форму окна”

[Катасонова, 2020, С. 58].

С другой стороны, Катасонова говорит о том, что в японском

хорроре перемешано много разных компонентов и с Запада, и с Востока, и

зачастую в совершенно невероятных комбинациях. В первую очередь это

разнообразие жанров: от бескровных, психологических фильмов о духах

до наполненных изощрённым насилием сюрреалистических трэш-картин.

Также примечательно то, как японские режиссёры подходят к

изображению насилия: оно подается не только натуралистично, но и в

достаточно обыденном ключе, как нечто само собой разумеющееся и

морально оправданное. И самое интересное: Япония стала первой страной,

фильмы ужасов которой в качестве основной идеи преподносили угрозу

цифровых технологий. Именно в Японии связали, казалось бы, две

абсолютно разные категории: хай-тек и мистику.

Конечно, трудно отрицать влияние западного кинематографа на

японских режиссёров, однако японцы никогда не принимали чужеродную

культуру в её оригинальном виде, а всегда соединяли её с национальной

основой, аккуратно перерабатывая различные заимствования в

соответствии со своими традициями, адаптируя к реалиям и потребностям

своего времени. Так и появлялся качественно иной продукт, который

получал в Японии своё второе рождение и зачастую воспринимался как

изначально японский.

66

J-хоррор привносит в мировой хоррор-кинематограф неожиданный

поп-блеск, обновив жанр историй о призраках и привнеся новые детали:

отказ от излишних спецэффектов, городские условия, одержимость медиа

и технологиями. Новый цикл ужасов предоставил желанную дозу

сюрреализма. Фильм “Звонок” (1998) Хидэо Наката является для этого

жанра тем же, чем “Изгоняющий дьявола” (1973) Уильяма Фридкина был

для бума фильмов ужасов в американском кино 1970-х. Наката,

родившийся в 1961 году, семь лет стажировался на студии Nikkatsu, в

частности, был ассистентом режиссера Масару Конума,

специализировавшегося на пинку эйга. Странно поэтично, что бывший

помощник режиссёра, который работал над всеми вариациями на тему

женского унижения, в итоге возглавил основное направление в японском

хоррор-кинематографе, основанное на идее женской мести. По мнению

кинокритика Элвина Лу, первый фильм Наката “Актриса-призрак” (1996)

представляет из себя “довольно неамбициозный, но жутковатый дебют о

съёмках фильма с привидениями. Его предпосылки - призрачные

персонажи из исчезнувших телесериалов и нежить, вторгающаяся в фильм

из фильма - предвосхищает ключевой троп цикла J-хорроров” [Lu, 2002, P.

38].

Часто фильмы жанра J-хоррор берут обычные, безобидные вещи и,

связывая их со странным, сверхъестественным и психотическим, делают

эти вещи ужасающими. Будь то немаркированная видеокассета, стая

голубей, смятый мусорный пакет или экран телевизора - этот жанр

превосходно справляется с тем, чтобы заставить вас начать с подозрением

относиться к окружающему миру. Фактор потенциального страха

распространяется за порог кинотеатра, делая вашу прогулку домой при

солнечном свете такой же нервной, как ночной путь через кладбище.

“Звонок” (1998) Хидэо Наката может показаться пуристам

незавершенным. В нём всё сбивает с толку сложным построением, за

67

которым следует одномоментная отдача и резкая концовка без

завершения, как в классических западных повествованиях. Тем не менее,

ему удается вызвать сильные ощущения ужаса из чистой атмосферы. По

мере того, как в фильме разворачивается повествование, зрителя

охватывает тошнотворное чувство тревоги, и вы постепенно понимаете, в

чем фишка на самом деле: “Звонок” — это своеобразный “вирусный

маркетинг”, и вирус мутирует: DreamWorks снимает голливудский ремейк

под началом Гора Вербински, что в итоге обращает взгляд западного мира

на японский хоррор-кинематограф и порождает ещё ряд голливудских

ремейков на хоррор-ленты японских режиссёров (Приложение 3).

Японские фильмы ужасов и их американские ремейки

предполагают, что несмотря на то, что эти фильмы имеют

многочисленные повествовательные и тематические сходства, остаются

значительные расхождения в трактовке, исполнении, изображении и

разрешении ключевых элементов каждой версии; различия, которые могут

быть прослежены на основе различных исторических, повествовательных

и эстетических условностей, а также конкретных современных идеологий

и взглядов.

Различные культурные тексты отражают специфические культурные

убеждения, эстетические практики и системы ценностей. В кинематографе

существует устоявшаяся традиция сравнения различных национальных

кинематографов с целью понимания конкретных традиций, которые

помогли сформировать кинематографические повествования, стили и

верования этой культуры. Мнение о том, что японское и американское

кино существуют как отдельные и уникальные формы творческого и

эстетического выражения, отражающие различные культурные

перспективы, также выражено в нескольких классических исследованиях

японской популярной культуры и кинематографа: в книге культур-

антрополога Рут Бенедикт “Хризантема и меч” [Бенедикт, 2013] и в книге

68

“The Japanese Film: Art and Industry” [Anderson, 1959] Джозефа Андерсона

и Дональда Ричи, где они предполагают, что японское кино и популярная

культура существуют как выражение национального характера и

идентичности. Аналогичные взгляды на японское кино как на уникальную

альтернативу западному и голливудскому кинематографу продолжают

бытовать и в других англоязычных исследованиях японского

кинематографа. Ноэль Бёрч [Burch, 1979], Ёсиаки Васидзу [Васидзу, 2006]

и др. в своих исследованиях японского кинематографа подчеркивают

специфичную и уникальную природу японской культуры и её эстетику,

выдвигая на первый план непреходящее влияние японских традиций и

стилистических практик на современную поп-культуру страны.

Восприятие японского кинематографа как повествовательно непонятного,

с участием непостижимых персонажей, а также включение в него

культурно отличительных эстетических практик, доступных только тем,

кто хорошо знаком с японской культурой, поощряют представление о том,

что японское кино является уникальным и совершенно отличным от

других.

Успех “Звонка” Хидэо Наката стал катализатором независимого

азиатского кинопроизводства, предоставив надежную формулу, которая

работала в условиях ограниченного бюджета и звёзд региональной

величины. Последовавшее за этим повсеместное распространение

фильмов ужасов было подстегнуто Omega Project, производственной

компанией, стоящей за “Звонком”. Omega Project взяла традиционную

тактику эксплуатационных фильмов (например, концепт “фильм в

фильме”) и перенесла её в мир новых медиа - Интернета, развлечений на

телефонах и видеоигр, создав маркетинговую шумиху, способную

соперничать с голливудской. Результатом этого стал поток фильмов

ужасов разного уровня и качества, что в итоге и привело жанр к упадку.

Режиссёры и киностудии, почуяв золотую жилу, принялись неустанно

69

штамповать ряд однотипных фильмов ужасов с мстительными

призраками, выпускать сиквелы, приквелы и другие побочные ленты,

злоупотреблять клише.

Несмотря на то, что на сегодняшний день можно смело говорить о

том, что J-хоррор уже не вызывает былого ажиотажа, и сами японцы, и их

американские коллеги не оставляют попыток сыграть на хорошо знакомых

сюжетах и мотивах: в 2019 году вышел “Звонок. Последняя глава” ( 貞子

садако) от Хидэо Наката, ставящий точку в истории Садако Ямамура; в

2020 году на популярном стриминговом сервисе Netflix вышел целый

мини-сериал “Проклятие: Начало”, срежиссированный Сё Миякэ, что

пришлось как нельзя кстати, когда целый мир ушёл на карантин в связи с

распространением новой коронавирусной инфекции SARS-CoV-2 и начал

проводить целые дни перед экранами онлайн-кинотеатров; в том же 2020

году в США вышел полнометражный фильм “Проклятие” от Николаса

Пеш. Тем не менее, из вышеперечисленных лент более или менее

хвалебных отзывов добился только мини-сериал Сё Миякэ, творения же

Хидэо Наката и Николаса Пеш пришлись зрителю не по вкусу. Таким

образом, можно заключить, что былой славы J-хоррору уже вряд ли

достичь, если продолжать цепляться за уже устаревшие приёмы и мотивы

и снимать очередные сиквелы или ремейки. Тем не менее, японцы,

известные миру как великие мастера в переосмыслении на первый взгляд

обыденных вещей и концептов и перекладывании их на свой лад,

наверняка ещё не раз смогут удивить мировой хоррор-кинематограф.

70

Заключение

В первой главе изложены теоретические основы жанра хоррор в

мировом кинематографе (с упором на историю западного кинематографа),

а также представлена собственная подборка классификации поджанров с

учётом уникальности каждого из них. Прежде чем рассмотреть историю

жанра в целом, мы воспользовались формулировкой определения

“ужасов”, предложенную А. Ю. Ионовым на основе жанровой теории Рика

Олтмена. Далее мы проследили развитие жанра, начиная с его зарождения

в Европе (Жорж Мельес, Джордж А. Смит и т.д.). Рассмотрели

направление немецкого киноэкспрессионизма, а также отследили процесс

смещения центра в производстве фильмов ужасов из Европы в США,

разобрали историю развития жанра по десятилетиям и то, как

политические, социальные и экономические процессы находили своё

отражение в фильмах ужасов. Также была предложена собственная

классификация поджанров с разбором каждой категории, мы постарались

выделить наиболее важные и уникальные тенденции, не включая подвиды

на стыке жанров. К сожалению, на сегодняшний день не существует

какой-то единой системы классификации подвидов жанра ужасов: одни

исследователи предпочитают упоминать о разновидностях вскользь, в

рамках рассмотрения жанра фильмов ужасов как такового; другие, в

стремлении охватить как можно больше, уходят в излишние подробности.

Во второй главе, посвящённой непосредственно японским фильмам

ужасов, рассматриваются история жанра, сюжеты и образы в японских

фильмах ужасов, а также приводится попытка выявить особенность J-

хорроров, обеспечившая им на долгие годы статус “самого страшного

хоррор-кинематографа в мире”. На протяжении всей истории японских

фильмов ужасов, независимо от происходящих вокруг событий, японские

киномастера выпускали и продолжают выпускать особую категорию

71

фильмов о мстительных призраках юрэй, истории о которых берут своё

начало в японском фольклоре. Нередко через посредничество других

видов творчества: сначала театров Но и Кабуки, а в более современное

время - через манга, повествования о трагических судьбах женских

призраков просочились на большой экран. Именно ленты о несчастных

неупокоенных душах нашли отклик у широкой аудитории и вызвали ряд

голливудских ремейков в 2000-х годах. В японских фильмах ужасов того

периода нашлось место не только утончённому психологизму, который

так искусно действовал на искушённого зрителя, но и освещению

актуальных проблем: насилие в семье, положение матерей-одиночек,

одержимость современными технологиями и др. Такая тесная связь с

реалиями жизни, и оригинальный подход к изображению страха также

обеспечили J-хоррорам широкое распространение и любовь зрителей в

разных частях света.

Третья глава по большей части посвящена технической стороне

успеха J-хорроров и критике режиссёров, начавших неустанно

эксплуатировать удачные образы и приёмы после успеха японских ужасов

у мировой аудитории, что в итоге привело к клишированности,

“избитости” жанра. Успех J-хорроров на рубеже веков стал возможным не

только благодаря особому национальному колориту японских ужасов или

совершенно другому подходу к изображению страха, но и благодаря

развитию средств передачи визуальной информации: распространение

видеосистем, DVD, Интернета. Стало намного проще получить доступ к

любому контенту, для этого не нужно было куда-то ехать и самому

пытаться что-то исследовать - можно было просто купить кассету или

диск в ближайшем магазине или заказать через Интернет. Развивающаяся

информационная сеть подстегнула распространение фильмов японских

режиссёров сначала по всей Азии, а затем и по всему миру.

72

К сожалению, на волне успеха J-хорроров и японские, и

иностранные режиссёры в погоне за крупными кассовыми сборами

переступили черту: многочисленные штампованные ремейки, приквелы,

сиквелы и т. д. вскоре наскучили зрителю и даже начали вызывать

раздражение и насмешки. И хотя на сегодняшний день уже не приходится

говорить о повышенном ажиотаже вокруг этого жанра в международной

киноиндустрии, именно японские фильмы ужасов впервые приковали

взгляд массовой аудитории к азиатским фильмам ужасов вообще. Даже

сегодня по всему миру устраиваются выставки, посвящённые “той самой

девочке из "Звонка"”, в соцсети Инстаграм появляется аккаунт Каяко

Саэки – главного антагониста из “Проклятия” (2002) Такаси Симидзу, а

Интернет-издания не перестают из года в год одаривать нас очередными

подборками “самых страшных японских ужасов”, в топ которых

непременно входят работы Хидэо Наката, Такаси Симидзу, Киёси

Куросава и др.

Таким образом, была предпринята попытка сделать комплексный

обзор жанра японских фильмов ужасов. Очевидно, что глобализация и

культурный обмен между Западом и Японией привели к

взаимообогащению современного кино ужасов, как в Японии, так и на

Западе. Несмотря на всю свою уникальность, Япония – далеко не

единственная страна в мире с богатой фольклорной традицией, из которой

черпается вдохновение для фильмов ужасов, и современный японский

кинематограф также воспринял некоторые западные идеи. Возможно, в

будущем японский хоррор-кинематограф ещё не раз заставит скептиков

приятно удивиться, ведь Япония – страна, славящаяся своей удивительной

способностью к переосмыслению хорошо знакомого “старого” и синтезу

его с явлениями “нового”, что каждый раз генерирует качественно другой

продукт.

73

Список источников и литературы

На русском языке:

1. Аманацкий В. А. Психологические факторы привлекательности

фильмов ужасов // Все страхи мира: Horror в литературе и искусстве:

сб. статей. СПб. - Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2015. - 384 с.

(256-266)

2. Артемьева О. Э. Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в

американском кино : специальность 17.00.03 “Кино-, теле-и другие

экранные искусства” : диссертация на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения / Артемьева Ольга Эдуардовна ;

Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С. А. Герасимова. - Москва, 2010. - 175 с.

3. Архипова А. С., Радченко Д. А. О неизбежности городской

легенды // Фольклор и антропология города. 2018. T. I, № 1. С. 14-

17.

4. Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской культуры / Р.

Бенедикт; пер. с англ. - 2-е изд. М., СПб: Центр гуманитарных

инициатив, 2013. - 356 с.

5. Берган Р. Кино: иллюстрированная энциклопедия. - Москва: АСТ,

2008. - 512 с.

6. Дуткина Г. Ю. “Душа Японии” в зеркале японского кайдана //

Японские исследования. 2016. № 3. С. 25-41.

7. Ионов А. Ю. Определение жанра хоррор на основе жанровой теории

Рика Олтмена // Вестн. РГГУ. Серия: Философия. Социология.

Искусствоведение. 2015. № 2. С. 107-114.

8. Ионов А. Ю. “Хижина в лесу” как попытка вывести жанр ужасов из

кризиса новых идей // Артикульт. 2013. № 1(9). С. 77-84.

74

9. Катасонова Е. Л. Новое японское кино: в споре с классикой экрана. -

М.: АИРО-XXI, 2020. - 328 с.

10.Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма

ужасов. - СПб: БХВ-Петербург, 2012. - 224 с.

11.Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история

немецкого кино / З. Кракауэр; пер. с англ. под ред. Н. П. Абрамова. -

Москва: Искусство, 1977. - 320 с.

12.Маркулан Я. К. Киномелодрама. Фильм ужасов. - Л.: Искусство,

1978. - 191 с.

13.Паксютов Г. Д. О японской киноиндустрии языком цифр // Японские

исследования. 2017. № 2. С. 46-58.

14.Скал Д. Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино / Д. Дж. Скал;

пер. с англ. под ред. А. Альбинского, А. Андреева, А. Старченковой.

- СПб: Амфора, 2009. - 320 с.

15.Сторожук А. Г. Китайское божество Цэ-шэнь: генезис образа //

Вестн. НГУ. Серия: История, филология. 2017. Т. 16, № 4. С. 36–43.

16.Черняновская Т. В. Психологические особенности интереса

молодёжи к фильмам ужасов и мистики : специальность 19.00.13

“Акмеология, психология развития” : автореферат диссертации на

соискание учёной степени кандидата психологических наук /

Черняновская Татьяна Владимировна ; Тамбовский

государственный университет им. Г. Р. Державина. - Тамбов, 2003. -

24 с.

На английском языке:

17.Anderson J. L. The Japanese film: art and industry / J. L. Anderson, D.

Richie. - Grove Press, 1959. - 456 p.

18.Ashkenazi M. Handbook on Japanese Mythology. Oxford University

Press, UK, 2003. - 377 p.

75

19.Balmain C. Introduction to Japanese horror film. Edinburgh University

Press, Performing Arts, 2008. - 214 p.

20.Burch N. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese

Cinema. University of California Press, 1979. - 387 p.

21.Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. -

Routledge, 1990. - 272 p.

22.Clasen M. Why Horror Seduces. Oxford University Press, 2017. - 200 p.

23.Derry C. Dark dreams: A Psychological History of the Modern Horror

Film. - A S Barnes & Co, 1977. - 143 p.

24.Eerolainen L. Oh the horror! Genre and the fantastic mode in Japanese

cinema // Asia in Focus: A Nordic journal on Asia by early career

researchers / ed. by Foulkes Savinetti N. - Copenhagen: Nordic Institute

of Asian Studies. 2016. Vol. 3. P. 36-45.

25.Lee H. The new Asian Female Ghost Films: Modernity, Gender Politics,

and Transnational Transformation: PhD diss., University of

Massachusetts, 2011. - 272 p.

26.Lu A. Horror Japanese-Style: Alvin Lu on Ring and Its Proliferating

Mutations // Film Comment. 2002. Vol. 38/1. P. 38-38.

27.Matsuyama U. K. Can story grammar speak Japanese? // Reading

Teacher. 1983. Vol. 36(7). P. 666–669.

28.McRoy J. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. -

Rodopi, 2007. - 232 p.

29.Richards A. Asian Horror. - Kamera books, 2010. - 160 p.

30.Ross C. Supernatural and Mysterious Japan. - YenBooks, 1996. - 160 p.

31.Scherer E. Well-Travelled Female Avengers: The Transcultural Potential

of Japanese Ghosts // Ghost Movies in Southeast Asia and Beyond. 2016.

Vol. 306/7. P. 61-82.

32.Smith R. Ancient Tales and Folklore of Japan. - Studio Editions, London,

1995. - 361 p.

76

33.Tohill C., Tombs P. Immoral Tales. European Sex and Horror Movies

1956-1984 // New York, 1995. - 272 p.

34.Tsutsui W. Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of Monsters.

St. Martin's Press, 2004. - 240 p.

35.Vander Kaay C., Fernandez-Vander Kaay K. Horror Films by Subgenre:

A Viewer's Guide. - McFarland, 2016. - 252 p.

36.Wada-Marciano M. Japanese Cinema in the Digital Age. University of

Hawai’i Press, Honolulu, 2012. - 180 p.

37.White E. Case Study: Nakata Hideo's Ringu and Ringu 2 // Japanese

Horror Cinema / ed. by J. McRoy. - Edinburgh: Edinburgh University

Press. 2005. P. 38-47.

На японском языке:

38.Асадзато　Ицуки [朝里 樹]. Нихон гэндай каии дзитэн фукудокухон

[ 日 本 現 代 怪 異 事 典 副 読 本 . Энциклопедия японских монстров

современности. Вспомогательная хрестоматия]. Токио: Касама

Сё:ин [東京：笠間書院], 2019. - 315 с.

39.Васидзу Ёсиаки [鷲巣 義明]. Кё-фу-но эйгадзюцу - хора-ва ко:сите

цукурарэру [ 恐 怖 の 映 画 術 ― ホ ラ ー は こ う し て 創 ら れ る .

Искусство страшного кино: так создаются хорроры] Токио: Кинэма

дзюнпо:ся [東京：キネマ旬報社], 2006. - 239 с.

40.Ириэ Ёсиро [ 入江 良郎 ]. Сайко-но нихон эйга-ни цуитэ – Кониси

хонтэн сэйсаку-но кацудо: сясин [最古の日本映画について ― 小西

本 店 製 作 の 活 動 写 真 . О самых ранних японских фильмах.

Движущиеся картинки производства Кониси хонтэн] // То:кё:

кокурицу киндай бидзюцукан [ 東 京国立近代美術館 . Вестник

Токийского национального музея современного искусства]. 2009. №

13. С. 65-91.

77

41.Исии Эмико [石井 恵美子]. Нихон эйга сангё:-но кассейка-ни цуите.

Гэндзё:-то тэнбо: [日本映画産業の活性化について。現状と展望.

Об активизации японской кинопромышленности. Текущее

состояние и перспективы] // Тояма дайгаку дзинбун гакубу кокусай

бунка гакка [ 富 山 大 学 人 文 学 部 国 際 文 化 学 科 . Кафедра

межкультурных исследований, факультет гуманитарных наук,

Университет Тояма], 2005. - 68 с.

42.Конака Тиаки [小中 千昭 ]. Хора: эйга-но мирёку - фандамэнтару-

хора: сэнгэн [ホラー映画の魅力―ファンダメンタル・ホラー宣言.

Чарующая сила фильмов ужасов. Определение глубинного ужаса]

Токио: Иванами сётэн [東京：岩波書店], 2003. - 192 с.

43.Мацутани Миёко [松谷 みよ子]. Гэндаи минвако: 7 гакко: [現代民話

考 7 学校. Исследование современного японского фольклора. Часть

7. Школа] Токио: Риппу: сёбо: [東京：立風書房], 1987. - 407 с.

44.Маэда Сёго [前田 祥吾]. Хора- эйга-но бунсеки-ни кансуру кэнкю:

[ ホ ラ ー 映 画 の分析に関する研究 . Исследование по анализу

фильмов ужасов] // То:кё: ко:ка дайгаку мэдиа гакубу [東京工科大学

メ デ ィ ア 学 部 . Факультет исследования медиа, Токийский

технологический университет], 2016. - 45 с.

45.Миямото Нориаки [宮本 法明]. Куросава Киёси “Сакэбу”-то J-хора:-

но рэкиси [ 黒沢清『叫』と J ホ ラ ー の歴史 . “Крики” Киёси

Куросава и история J-хоррора] // Кё:то дайгаку дайгакуин. Нингэн,

канкё:гаку кэнкю:ка [京都大学大学院 人間・環境学研究科 . – 人

間・環境学. Исследования человека и окружающей среды, Высшая

школа исследований человека и окружающей среды, Университет

Киото]. 2019. № 28. С. 93-104.

78

46.Оосима Киёаки [大島 清昭]. Джей-хора:-но ю:рэй кэнкю: [Ｊ ホラー

の幽霊研究. Исследование юрэй из J-хорроров] // Иокогама: Акияма

сётэн [横浜：秋山書店], 2010. - 217 с.

47.Сайто Коки [齋藤 幸樹 ]. Хора- эйга-но нихон сакухин-то о:бэй

сакухин-но тигаи [ ホ ラー 映画 の 日本 作品と欧米作品の違い .

Различия между японскими и американскими фильмами ужасов] //

Уцуномия дайгаку ке:ику гакубу [ 都 宮 大 学 教 育 学 部 .

Педагогический факультет, Университет Уцуномия], 2016. - 40 с.

48.Сасагава Кэйко [笹川 慶子]. Нихон эйга-но атарасии катати: Хо:га

бу:му-ва надзэ окотта-но-ка? [日本映画の新しいかたち: 邦画ブーム

はなぜ起こったのか？ Новое обличие японского кинематографа:

чем обусловлен бум японского кино?] // Кансай дайгаку бунгаку

ронсю: [関西大学文学論集 . Литературный сборник Кансайского

университета]. 2007. № 57(1). С. 69-92.

49.Сасама Ёсихико [笹間 良彦 ]. Дзусецу. Нихон микакунин сейбуцу

дзитэн [ 図 説 ・ 日 本 未 確 認 生 物 事 典 . Иллюстрированная

энциклопедия загадочных и неподтверждённых существ Японии] //

Токио: Касивасёбо: [東京：柏書房], 1993. - 180 с.

50.Тодаяма Кадзухиса [戸田山 和久 ]. Кё:фу-но тэцугаку Хора- дэ

нингэн-о ёму[戸田山 和久 . 恐怖の哲学 ホラーで人間を読む .

Философия ужаса. Как “считывать” людей через ужас] // Токио:

NHK сюппанся синсё [東京：NHK 出版新書], 2016. - 448 с.

51.Томиясу Юма [冨安 由真 ]. Синрэй хё:сё:рон. Синрэй имэ–дзи-но

хэнсэн-кара ёмитоку “букимина” хё:гэн-но кано:сэй [心霊表象論 心

霊イメージの変遷から読み解く「不気味な」表現の可能性 .

Теория психической репрезентации: возможность выражения

79

“жуткого” как расшифровка изменений в психических образах] //

То:кё: гэйдзюцу дайгаку дайгакуин. Бидзюцу кэнкю:ка [東京芸術大

学大学院 美術研究科. Высшая школа изящных искусств, Токийский

университет искусств], 2016. - 67 с.

52.Хигаси Масао [東 雅夫]. Надзэ кайдан-ва хякунэнгото-ни хаяру-но-

ка [なぜ怪談は百年ごとに流行るのか . Почему японский кайдан

входит в моду каждые 100 лет] // Токио: Гаккэн пурасу [東京：学研

プラス], 2011. - 206 с.

53.Хираяма Юмэаки [平山 夢明 ]. Кё:фу-но ко:дзо: [ 恐 怖 の 構造 .

Структура страха] // Токио: Гэнтося [東京：幻冬舎], 2018. - 204 с.

Электронные ресурсы на русском языке:

54.Звонок — дата выхода в России и других странах // КиноПоиск.

URL: https://www.kinopoisk.ru/film/8438/dates/ (дата обращения:

21.04.2021).

55.Какими были первые российские фильмы ужасов? // Портал

культурного наследия и традиций России «Культура.РФ». URL:

https://www.culture.ru/s/vopros/filmy-uzhasov/ (дата обращения:

17.11.2020).

56.Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе

[Электронный ресурс] // Библиотека Максима Мошкова: Lib.Ru.

URL:

http://lib.ru/INOFANT/LAWKRAFT/sverhestestvennyj_uzhas_v_literatu

re.txt (дата обращения: 24.04.2021).

57.Экранизация манги «Томиэ» получила зелёный свет - главную роль

в сериале Quibi исполнит Аделин Рудольф // FatCatSlim. URL:

https://www.fatcatslim.ru/2020/07/ekranizaciya-mangi-tomie-poluchila-

80

zelyonyiy-svet-glavnuyu-rol-v-seriale-quibi-ispolnit-adelin-rudolf.html

(дата обращения: 19.01.2021).

58.Японские городские легенды: от “женщины с разрезанным ртом” до

ужасной “станции Кисараги” // nippon.com: Современный взгляд на

Японию. URL: https://www.nippon.com/ru/japan-topics/g00789/ (дата

обращения: 09.04.2021).

Электронные ресурсы на английском языке:

59.A Brief History of Japanese Horror // Journal - rikumo journal. URL:

https://journal.rikumo.com/journal/paaff/a-brief-history-of-japanese-

horror (дата обращения: 13.10.2020).

60.Bilocation (Bairokeshon): Tokyo Review // The Hollywood Reporter.

URL: https://www.hollywoodreporter.com/review/bilocation-

bairokeshon-tokyo-review-652831 (дата обращения: 14.05.2020).

61.In the Jungle: The Making of Cannibal Holocaust [Documentary]. 2003,

Italy, Alan Young Pictures, director Michele de Angelis, 58 min.

62.Mukae S. 2012. J-Horror: Its Birth and the Theory behind it. Proceedings

of the 3rd EU Workshop : Sub-Major Curriculum EU-Japanology, Kansai

University Graduate School of Letters : annual report. Available at:

https://www.academia.edu/26305269

63.Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn // New York

Magazine. URL: https://nymag.com/movies/features/15622/ (дата

обращения: 17.11.2020).

64.What Torture Porn Is And What It Is Not // The Movie Blog. URL:

https://www.themovieblog.com/2007/08/what-torture-porn-is-and-what-

it-is-not/ (дата обращения: 25.04.2021).

81

Приложения

Приложение 1

Гравюры художников укиё-э:

“Призрак Оива” (1832) Сюнкосай Хокусю “Призрак Оива” (1812) Утагава Тоёкуни

https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-vengeful-female-ghosts-japanese-ukiyo-e-prints-will-haunt

Изображение юрэй в фильме:

Кадр из к/ф “Звонок” (1998) Хидэо Наката

82

https://www.kinopoisk.ru/picture/2911849/#

83

Приложение 2

Кадр из к/ф “Сожжённые приношения”

(1976) Дэна Кёртиса

https://ok.ru/video/343358048937

Кадр из к/ф “Дом, кишащий призраками” (1992)

Норио Цурута

https://www.youtube.com/watch?v=ySGtqVzJk-E

Обратите внимание, как по-

разному реагируют герои на одно и то же явление – встречу с

призраком – в фильмах ужасов западного и японского кинематографа:

герой фильма Дэна Кёртиса не сдерживает своих чувств, на его лице

мы можем увидеть целую палитру эмоций: от боли и отчаяния до

страха. Помимо того, что все эмоции выражены на лице, герой также

не скупится на речевые выражения своего состояния.

В то же время героиня из фильма Норио Цурута при встрече с

призраком показывает несколько иной спектр эмоций: на её лице мы

можем прочитать только отчаянный ужас. Это уже иной уровень

страха, тот, при котором “кровь стынет в жилах”. Героиня буквально

84

теряет дар речи и замирает в одной позе, секунды фильма кажутся

растянутыми в вечность.

Приложение 3

J-хорроры и их голливудские ремейки:

J-хоррор,

режиссёр

Год

выпуска

Голливудский

ремейк,

режиссёр

Год

выпуска

“Актриса-

призрак”, Хидэо

Наката

1996 “Не смотри

вверх”, Фрут

Чан

2009

“Звонок”, Хидэо

Наката

1998 “Звонок”, Гор

Вербински

2002

“Пульс”, Киёси

Куросава

2001 “Пульс”, Джим

Сонзеро

2006

“Тёмные воды”,

Хидэо Наката

2002 “Тёмная вода”,

Вальтер Саллес

2005

“Проклятие”,

Такаси Симидзу

2002 “Проклятие”,

Такаси Симидзу

2004

“Один

пропущенный

звонок”, Такаси

Миикэ

2003 “Один

пропущенный

звонок”, Эрик

Валетт

2008

“1303: комната

ужаса”, Атару

Оикава

2007 “Апартаменты

1303”, Мишель

Таверна

2012

Как мы видим, несмотря на иллюзорное ощущение массового

выпуска голливудских ремейков на J-хорроры, на самом деле их вышло

всего семь. Другое дело, что впоследствии как японские, так и

85

западные режиссёры стали активно эксплуатировать популярность

жанра, начав снимать многочисленные приквелы, сиквелы и даже

сталкивать знаменитых юрэй между собой (“Проклятые:

Противостояние” (2016) Кодзи Сираиси). Стоит также отметить

французский одноимённый ремейк фильма “Секрет” (1999) Ёдзиро

Такита. Оригинальный фильм не относится к жанру ужасов, это скорее

драма с элементами фантастики. Тем не менее ремейк “Секрет” (2007)

Венсана Переса более тяготеет к жанру мистического ужаса, и это один

из примеров, когда ремейк вышел не хуже оригинала и получил по

большей части позитивные отклики кинокритиков.

Достаточно одного фильма, чтобы начать тенденцию. Именно

так произошло с англоязычным ремейком фильма Хидэо Наката

“Звонок” 1998 года. Адаптация Гора Вербински 2002 года стала

большим успехом как в критическом, так и в финансовом плане. И без

этого фильма не было бы того повального увлечения ремейками,

которое охватило 2000-е годы. Ужасы были и остаются самым

коммерчески привлекательным жанром для адаптации. Неудивительно,

что Голливуд изучал всё, что могли предложить восточноазиатские (в

первую очередь японские) ужасы.

86