1

Úvod do taneční pedagogiky

Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění v Praze

Václav Janeček

2

Úvod do taneční pedagogiky

Václav Janeček

© Akademie múzických umění v Praze, 2013© Václav Janeček, 2013

ISBN 978-80-7331-267-1

Obsah

Úvod 4

Pedagogické příručky tance 6

Společná charakteristika – metody klasického tance 20

Osobnost a úloha pedagoga, baletního

mistra, asistenta (repetitoria) 30

Hudební doprovod 35

Systém výuky (didaktika výuky, organizace lekce, korekce) 40

Hodnocení dispozic a schopností tanečníka

(přijímací zkoušky, konkurz) 43

Choreografické metody a potřeby dramaturgie 47

Struktura a pohybový systém

v tréninku techniky klasického tance 52

K otázkám inovace klasického tance 77

Literatura 90

5

Publikace, kterou předkládám, má sloužit především jako součást výuky předmětu Úvod do pedagogiky tance a poskytnout podklad k seminárnímu učení. Texty úvodní a závěrečné kapitoly podávám jako chronologický rámec celé práce, který tvoří soubor důležitých dat majících logický vztah k předmětu taneční pe-dagogiky. Jednotlivé kapitoly jsem koncipoval jako pomůcku k systematickému studiu problematiky taneční metodiky a  významu taneční interpretace, které nelze kompletně poznat jinak než vlastní zkušeností. Z neverbálního charakteru tohoto umění občas nápadně vyplývá nepostihnutelnost verbálními prostředky, přestože se formulace jistě snaží jakkoli výstižně popsat vnitřní organizaci nebo význam tance. Abstraktnímu výkladu látky jsem se v  těchto textech záměrně vyhýbal, neboť jsem sledoval jiné cíle svého příspěvku k objasnění tématu.První a poslední kapitola tvoří rámec rukověti – v první kapitole předkládám posluchačům a budoucím pedagogům věcný přehled literatury, která se zabývá problematikou taneční pedagogiky. Jde o  sumář, který dokládá „cestu“ vývoje taneční metodiky od renesančních traktátů o tanci k systematicky uspořádaným instrukcím v  19. století (např. C. Blasise, z  nichž později vychází E. Cecchet-ti) a dále v 20. století, kdy navazuje se svými požadavky A. Vaganovová a po ní V. Kostrovická a další. Toto pozadí informací také tvoří důležité povědomí o kořenech evropského profesionálního tanečního stylu, ve kterém se unikátně mísí společenské a umělecké podněty i projevy tvořící součást tanečního umění dodnes.Poslední kapitola přehledně mapuje některé nové impulzy, které měly významný vliv na změnu nebo utváření nových požadavků směřujících k růstu techniky, obsahu a výrazu tance. V  kapitole, jež se týká struktury techniky klasického tance, se snažím zhod-notit nové vědomosti o taneční technice a navazujících ustálených principech. Nové podněty vycházejí nebo reagují zejména na  některé zajímavé výzkumy z biomechaniky, kineziologie a estetiky tělesnosti, které se osvědčily při vyslo-

Úvod

6

vování instrukcí současných tanečních pedagogů. V zápatí především této kapi-toly upozorňuji na soupis všech dosavadních metodických pojednání o technice klasického tance, aby čtenář mohl sám porovnat vyložené definice, instrukce a poznámky s dříve publikovaným materiálem.Praktickým rádcem jsou kapitoly, které shrnují charakter a specifika jednotlivých škol a  osobností klasického tance. Jedna kapitola se zabývá charakteristikou práce, pracovní náplně, posláním a postřehy z činnosti pedagogů a baletních mistrů. Další praktickou částí je text, který sumarizuje požadavky na schopnosti tanečníků – na jejich umělecký růst a uplatnění v angažmá. Souhrnný význam má rovněž kapitola týkající se požadavků na hudební korepetici.V  kapitole, která se dotýká dramaturgie baletu, se snažím připomenout cho-reografické formy, jež tvoří náplň interpretační činnosti, a  zároveň vyslovuje požadavky na úroveň interpretačních dovedností. Text vyjadřuje korelaci mezi úsilím, které vynakládá pedagog při výuce (nebo školení) tanečníků, a divadelní praxí vyjadřovanou repertoárem, k němuž výkon a poslání tanečníka i peda-goga směřují.Součástí přednášek Úvodu do pedagogiky tance je pochopitelně množství dalších informací a výkladu vyučujícího, praktická cvičení a samozřejmě studium i roz-bor povinné literatury, kterou uvádím na konci každé kapitoly.

7

Pedagogické příručky tance1

Pedagogické příručky tance1

V prvních publikacích, jež se objevily na počátku „dějin pedagogiky tance“ a které se týkaly společenského tance, byli čtenáři seznamováni s vybranými styly, gesty, způsoby a chováním v duchu dvorní etikety a podle druhu pohlaví: zacházení s kordem, kloboukem, vějířem, pláštěm, rukavicemi, kapesníčkem atd. Rovněž přinášely základní znalosti hudební prezentace: metrum, rytmus, instrumen-talizaci i melodie. V některých případech příručky z doby rané renesance do po-loviny 17. století také obsahovaly slovní popisy tanců s hudebním doprovodem nebo i bez něj. „Patnácté století je pro dějiny tance významné prvními pohybový-mi záznamy a prvními spisy o tanci. Už v poslední čtvrtině předchozího století se prameny zmiňují o tanečních mistrech, kteří patrně již rozeznávali krokové motivy a skladebnou strukturu jednotlivých dvorských tanců a vyučovali jim i v patricijských domech.“2

Za první autory evropské taneční literatury jsou považováni italští taneční mistři Domenico da Piacenza (1445), Antonio Cornazano (1455) a Guglielmo Ebreo (1463 a datově neurčený spis). Všichni tvůrci těchto rukopisů chápali tanec jako aktivitu těla, mysli a  citů. Jelikož tato rukopisná pojednání byla určena lidem, kteří měli základní znalosti v oblasti tance, byly technické infor-mace vloženy do hlavní rozpravy o tanci, paměti, prostoru a taneční kompozici. „Mistr Domenico a  jeho žáci i pokračovatelé vytvořili nový taneční styl, který nazýváme lombardskou školou. Ve svých traktátech nepodávají pouze popisy pohybů a  záznamy choreografií, ale i  novou taneční teorii. Jako první viděli v tanci syntézu pohybu, hudby a prostoru.

1 Cohen, Selma Jeanne: International Encyclopedia of Dance. Oxford University Press, New York 2004, s. 121–129.

2 Jůzl, Miloš – a kol.: Dějiny umělecké kultury. SPN, Praha 1989, s. 335.

8

Umění tance dělí na pět složek:– misura (míra) – schopnost dosáhnout dokonalé shody mezi tanečním a hudeb-

ním metrem a rytmem– memoria (paměť) – znalost kroků a  pohybů zvoleného tance a  schopnost

uvědomit si předem jejich sled– partire nebo compartimento del terreno (rozdělení taneční plochy) – schopnost

odhadnout prostorové možnosti (přizpůsobení velikosti kroků a  gest dané taneční ploše)

– aiere (vzdušnost, elevace) – schopnost vybalancovat zdvihy a pauzy a lehkost pohybů vůbec

– diversita di cose (rozmanitost) – schopnost obměňovat kroky a  pohyby, ze- jména jejich velikost a snad i dynamiku

Lombardský mistr byl učitel, ceremoniář, scenárista, režisér a tanečník v jedné osobě. Jako tvůrce ballů ho již můžeme nazvat choreografem jak v původním, tak v dnešním slova smyslu (tj. zapisovatelem tance i jeho pohybovým skladatelem- -inventorem). Ballo či balletto italské renesance je nejen názvem, ale i obsahem a funkcí hlavního předchůdce baletu.“3

Pro úplnost těchto zajímavých instrukcí (platných v  podstatě dosud) ještě předkládám srovnání s výkladem, jak se objevuje v More Historical Dances od Melusine Woodové. Jedná se o doslovný překlad.

Domenico a jeho systémDefinice tance: Tanec je výsledkem sladké harmonie, která je v nás tvořena hud-bou a vyvolává krásný pohyb.Měřítko/Takt. Zde musíme mimochodem poznamenat, že v Itálii takt nemá nic společného s  takty francouzského basse tance. Domenico uznává dva druhy taktů. První je obecný hudební takt, o který se zde zajímáme. V hudebním taktu je pieno (plnost zvuku) měřena na základě vuodo (prázdnem či tichem). Hudba je považována za proud zvuku, který je rozkouskován do vhodných délek pomocí příležitostného ticha. Toto není nic víc než rozdělení do čtyř- a dvoutaktových frází, na které jsme již zvyklí. (Je nutno si vždy pamatovat, že takty jsou zmíněny z ilustračního důvodu, protože v 15. století nebyly v Itálii známy.)

3 Jůzl, M., op. cit., s. 338–339.

9

Paměť. Je něco víc než pouhé zapamatování si pořadí kroků; ze strany tanečníka představuje neustálé myšlenkové pochody, aby se mohl dopředu připravit na jakékoli změny v tempu hudby a nikdy nebyl zaskočen.Rozvržení prostoru. Tanečník musí zvážit, jak přizpůsobit tanec prostoru, který je k dispozici. Je to právě v tomto smyslu, kdy se zpravidla klade důraz na rozdíl mezi širokou a úzkou místností. Tanečníci musí také hlídat své kroky tak, aby se při rozdělení mohli opět lehce setkat.Vyvýšení/vzletnost. Toto se netýká pružení, ale úkonu vyvýšení na prsty při provádění běžných kroků. Je to vzletnost kroku, která budí efekt lehkosti; protože ‚,by to bylo proti přirozené povaze tance, kdyby kroky byly vždy ploché“.V Simples, Doubles, Ripresi, Continentie, Scossi nebo Saltarellu musí být trochu „aieroso rilevamento“. Pokud je použito umírněně, Aiere propůjčuje pohybům tanečníka ladnost a lehkost.Způsob. Podoba provedení zdobí a stínuje krok, zvláště Simples a pravé Doubles. Když vykročíte levou nohou na Simple nebo pravý Double, musíte natočit své tělo do této strany a pohyb musí být rozložen do celého Tempo (to znamená, že tanečník je natočen zcela kupředu pouze tehdy, kdy je noha zavřena v posled-ním taktu).Pohyb těla. Tomuto se obecně v tancích říká Movimento. V Movimento Corporeo, jsou Aiere a Maniera propojeny a musí být správně rozloženy. (To znamená, že zastínění ramene a vzlet na prstech nohy musejí být perfektně zkoordinovány.) Cornazano přidává další bod, který nazývá Diversita di cose (rozmanitost věci). Je to schopnost obměňovat kroky tak, že v opakované pasáži nemusí být naprosto stejné. Toto platí spíše u mužů než žen.4

První systematizaci kroků provedl zmíněný Domenico da Piacenza, ale podobný obsah se objevil také ve spisech ostatních dvou autorů. Nacházíme zde časové zhodnocení kroků ve vztahu k  následujícím, kombinace kroků, ornamentální rozvržení větších celků (tempi), proměnlivost tempi v různém tanečním frázování. Pozdější, již tištěné práce v 15. století odrážely způsob provádění prvního zná-mého oficiálního tance tzv. basse danse v díle L’art et instruction de bien danseur (asi 1488), vydaném Michaelem Toulouzem. „Vedle basse danse se objevuje vý- znamná novinka: drobné choreografické skladby zvané balli (v češtině jedn. č. ballo, mn. č. balla), baseti, ballitti, které se na sever od Alp ujaly (i pod jinými názvy) teprve v pokročilé renesanci.“5

4 Wood, Melusine: More Historical Dances. C. W. Beaumont, London 1956, s. 24–25.5 Wood, M., op. cit., s. 337.

10

Dominantní učební metodou, používanou v  příručkách tance 15. století byla především didaktika, založená na učebním dialogu, ve kterém probíhala dis-kuse mezi mistrem a jeho žákem. Tento vyučovací prostředek explikace taneční techniky byl poprvé použit ve spisech Guglielma Ebrea a později v dílech jeho mladších následovníků: Thoinota Arbeaua, Fabritia Carosa a Cesara Negriho. Autentické technické informace jsou poskytovány v  dílech Carosa i  Negriho, jejichž pojednání o  tanci se objevila v  letech 1581–1630. Velkou součástí je-jich pojednání jsou popisy kroků s  časovými údaji provedení, každý krok má svou vlastní kapitolu (regola). Mnoho kapitol obsahuje také stížnosti autorů na špatné návyky a chyby tanečníků, způsobující značný rozdíl v pravém smyslu určených kroků, do nichž jsou tak zanášeny nežádoucí elementy.Příručka Angličana Roberta Coplanda Moderne treatise (1540) vyrůstá ze stejné tradice. Obě díla obsahují jen několik vět o aktuální technice provádění tanečních kroků, ale zabývají se porozuměním podstaty tance.Další dvě pojednání o  tanci, která se objevila v  16. století, oddělila způsob zpracování těchto děl od dalších. Byly to především technické příručky, které začaly Carosovým Il Ballarino (1581) a  Leges dansandi od Antonia de Areny. Arena se snaží popsat každý krok (včetně poklony pro dámy a pány) a věnuje zvláštní pozornost rozvoji způsobu provedení. Univerzitní studenti počátku 16. století očividně potřebovali přesné instrukce ve společenských způsobech, což bylo na dvorech považováno za část jejich úrovně vzdělanosti, jež jim zajišťuje společenský postup. „Tančilo se nejen u  dvora, ale i  na univerzitách a  v  měšťanských tanečních školách, které patřily k  londýnským pozoruhod-nostem. Dozvídáme se, že v  Oxfordu se učilo na dvacet způsobů, jak kráčet a  tančit. Londýnské právní fakulty (Inns of Court) se předháněly v  nácviku tanců.“6 Přestože hlavní pozornost v Leges dansandi byla dosud věnována basse danse, tance typu branle, pavana a tourdion jsou zmiňovány rovněž. Složení kroků, jako jsou určité sekvence gaillardu a  canaria a  jejich jednotlivé krokové metrum, složené podle klasického řeckého verše, jsou všechny zahrnuty v regole, stejně jako mužská a ženská dvorní etiketa, například způsob sezení, chůze, rovnocenný nebo nadřazený pozdrav. Negriho spis Le gratie d’amore (1602) je zvláště bohatý na technické informace a právě Negri zde objasňuje představy, dožadující se svébytné funkce renesanční divadelní taneční techniky, která má být užívána v operách Giulia Cacciniho a Claudia Monteverdiho, ve dvorských baletech, intermediích a v jiných tanečních představeních té doby.

6 Wood, M., op. cit., s. 344.

11

Spíše technickými odkazy než ucelenými příručkami jsou knihy jako Ballo della gagliarda (Lutio Compasso, 1560), Opera bellissima… di gagliarda (Prospero Luti di Sulmona, 1589) a Libro di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo canario e passeg-gi (Livio Lupi da Caravaggio, 1600–1607).7 Všichni tři autoři téměř nepopisují kroky nebo celé choreografie, spíše uvádějí stovky krokových kombinací, které by měly být používány v kompozicích nových gaillardů, tourdionů, v tancích typu passo e mezzo, canario a v pasážích spojujících jednotlivé figury renesančních tanců, aby byly předváděny v plynulém souladu a tvořily jednotný celek. Řada těchto zmiňovaných názvů není popisována ani Carosou a Negrim. Anglické Treatise of Dances (1581) popisuje tance současného repertoáru a označuje jejich kroky, ale nejedná se zde o vyloženě technickou příručku.Na konci 16. století se objevuje jediná technická příručka ve Francii Orché-sographie (1588, Thoinot Arbeau). Arbeau chce do jisté míry sáhnout zpět k metodě užívané v rané renesanci: jeho technické informace o tanci jsou zasa-zeny ve vyučovacím dialogu mezi ním a studentem Capriolem a jsou provázá-ny poznámkami o  stylu, způsobu, s  občasnou exkurzí do historie, uchylující se k prohlášením o prospěšnosti dosažení bezvadného mistrovství v tanečním umění. Unikátní v Arbeauově díle jsou sekce, které se zabývají vojenským po-chodem na hudbu s  bubnovým rytmem, zhudebněnými signály a  melodiemi pro píšťalu (arigot). V dalším textu Arbeau poskytuje série obrázků tanečního provedení převážně kroků, jednoduché ale efektivní učební plány, které našim i  tehdejším čtenářům pomáhají porozumět podstatným částem francouzské taneční techniky období renesance.V  první polovině 17. století jsou pojednání o  tanci publikována ve Francii a Španělsku. François de Lauze vydává publikaci Apologie de la danse (1623), jež je podle plného znění titulu „dokonalou metodou výuky (tance) jak pro dámy, tak pro pány“. Zdůrazňuje cvičení (exercices) „přinášející šarm a  důstojnost“, požadovanou v bezvadném provedení tanců courante, branle, gavotte a gaillarde, jejichž kvality lze dosáhnout pouze pečlivým cvičením. Vytočení v  kyčlích je stále více vyžadováno, pozornost je věnována zjevu a vzhledu, kroky révérence pro muže a ženy v různých společenských vrstvách se stále rozšiřují. Pět pozic nohou, přestože ještě nejsou tak nazývány, jsou čistě popisovány a konstituují mouvement barokní techniky. De Lauzeova Apologie se tak stává první příručkou taneční techniky rodícího se barokního období, nicméně nedává žádný hudební

7 Faksimilie der Ausgabe von 1560 – Lutio Compasso: Ballo della Gagliarda.

12

rozměr ani výklad pojmů. (Dochází k  proslulé institucionalizaci tanečního vzdělávání, založení Královské akademie tance Ludvíkem XIV.)8

Na Lauzeovu Apologii navazuje další příručka – Esquivel de Navarrova Discursos sobre el arte del dancado. V této taneční příručce se také popisují kroky a postup cviků, ale stejně jako v příručce De Lauzeho popisy tance jsou minimální a ne-jsou doplněny hudbou. Juan Antonio Jaque ve svém Libro de danzar připojuje popisy šesti módních společenských tanců s návodem kroků a obrazců. Sbírky anglických venkovských tanců Johna Playforda (z roku 1651), Thoma Braye (1699 a pozdější vydání) i jiných ovlivnily zvyklosti (způsoby) francouzského tanečního sálu – obzvláště pak André Lorinovo Livre de contredance présenté au Roy a Livre de la contredance du Roy (1688). Všechny obsahují několik rad ohledně provedení kroků: jejich hlavním záměrem je ale předání choreografií, někdy zdůrazňované elegantními kresbami tanečních dvojic (Lorin), ale ne výuka tance. Dekáda let 1680–1690 byla ve Francii svědkem obrovského zájmu o vytvoření životaschopné taneční notace. Lorin, Jean Favier, Pierre Beauchamps a Sieur De la Haise – každý z nich vypracoval svůj vlastní systém, ale jak Lorinovy, tak ani Favieryho záznamy (notace) nemají formát technické příručky. Ačkoli to nebylo přiznáno, snahy Beauchampse naopak vytvořily pozadí k didaktickému veledílu Raoula-Augera Feuilleta Chorégraphie ou l’art de décrire la danse z roku 1700. Ve Feuilletově díle, jež je, jak už uvádí titulní stránka, určeno nejen pro autovýuku amatérů „v každém způsobu tance“, ale i k potřebě tanečních mistrů, seznamu-je autor čtenáře postupně se všemi prvky své záznamové (notační) soustavy. Využívá tanečního prostoru umístěním tanečníků v něm a  tvoří „vzorce“. Po-pisuje pět pozic, „správné“, ale i  „chybné“ (fausses), se špičkami otočenými dovnitř. Popisuje a  zaznamenává různé ozdobné poklony, vysvětluje pohyb rukou, radí s la batterie des castagnettes (hrou kastanět), s výcvikovým pořadím a v neposlední řadě poskytuje seznamy stovek kroků – coupés, pas de bourrée, pirouettes, cabrioles atd. – na každou stranu (v každém směru). Poměrně krátká kapitola je věnována vztahu kroků s nejběžnějšími hudebními takty a jsou zde také přidány výcvikové (tréninkové) věty. Ke konci svého pojednání přidal Feuil-let soubor patnácti záznamů entrées de ballet svých vlastních kompozic, některé velmi těžko proveditelné, jako výzvu tanečním mistrům a  také pokročilým

8 „Tanečnímu umění bylo vždy přiznáno, být nejvhodnějším a nejdůležitějším uměním pro fyzický rozvoj a poskytující základní a nejpřirozenější přípravu všech tělesných cvičení, kromě jiného také cvičení ve zbrani. V důsledku je jedním z nejhodnotnějších a nejužitečnějších umění vznešených a všech dalších, kteří mají tu čest se prezentovat nejen ve válečné době v naší armádě, ale také v době míru v našich baletech.“ – Zakládající listina Královské akademie tance v Paříži Lud- víka XIV. (1661).

13

studentům. Poté následovala oddělená sbírka devíti společenských (dvorských) tanců Guillaume-Louise Pécoura. Význam a  schopnost přežití zmíněného způsobu tanečního záznamu byly ihned zřetelné, jak o tom svědčí velký počet tanců vydaných každého listopadu na začátku „sezony“ v  dobových spisech i větší popisy choreografií k použití v tanečních sálech či v divadle. V pravém slova smyslu, žádný z  těchto spisů není učební příručkou, spíše představuje repertoár, ve kterém by se evropští taneční vášnivci mohli zdokonalit pilným studiem učebnic a v jejich tanečních školách. Řada příruček, věnovaná výuce čtení záznamů podle Beauchamps-Feuilleta, často s úpravami, pokračovala během celého 18. století. Byly v  tom zahrnuty práce autorů z Německa, Anglie, Itálie, Španělska a Portugalska, všechny svědčící o dalekosáhlém vlivu francouzského stylu v tanci v období baroka. Velká sku-pina textů o tanci popisuje techniku a styl danse noble a zároveň také divadelní danse haute – skoro vždy společně s poučením o správné etiketě (chování), s po-pisem oslav (festivalů) všeho druhu, s výpravami do dějin a tak podobně. K této skupině patří Le Maître a danser od Pierra Rameaua – je nejlepší učebnicí svého druhu společenských tanců 18. století, stejně jako L. Boninův Die neueste Art zur Galanten und Theatralischen Tanzkunst (1712), G. Taubertův Tantz-Meister (1717), The Art of Dancing Explained K. Tomlinsona (1724–1735), Trattato del Ballo Nobile G. Duforta (1728) a později v  tomto století Trattato (1779) Gennara Magriho a  Malpiedovo Traité (1780). Rameau prý nebyl úplně spokojen se svými čistě slovními vysvětlivkami taneční techniky své doby tak, jak je podal ve svém Le maître a danser, takže v  roce  1725 vydal svou Abbregé de la nouvelle méthode dans l’art d’écriere ou de traçer toutes sortes de danses de ville, knihu grafických záznamů, určenou jako mimotechnická pomůcka pro ty, co snad přerušili stu- dium tance, a  také pro taneční mistry. Záznam kroků byl předložen podobně jako u Feuilleta, ale pokaždé Rameau porovnal „ancienne Chorégraphie avec la nouvelle“ (starou notaci s novou) a taneční záznamy doprovázel slovním popisem každého kroku. Dvanáct tanců L. Pecoura v novém opraveném a rozšířeném zá-znamu tvoří druhou část z Abbregé. V mnohých těchto vydáních byly vysvětlivky zdůrazněny rytinami zobrazujícími osoby předvádějící jednotlivé kroky (Ra-meau), nebo vazby kroků (Tomlinson), líčení pohybu paží a zápěstí (Rameau), taneční páry (Rameau, Bickham, Dubois, Guillaume), celý velký bál, kterému předsedal král (Rameau) a  tomu podobné. Pozoruhodný soubor vysvětlivek (objasnění) se nachází v  Minguettově a  Yrolově Arte de danzar à la francesa (1758–1768). Skutečně všechny zmíněné příručky obsahují jeden nebo více příkladů tance v taneční notaci. Některé svazky jsou věnovány pouze jednomu typu tance, jako například o menuetu George Bickhama (1738) a G. M. de Cha-vannea (1767), nebo o allemande Simona Guillauma (1769). Menuet, který se

14

těšil trvalé popularitě od šedesátých let 17. století a vyžadoval tu největší míru kontroly a elegance od těch, kdo jej tančili (což byla obyčejně jedna sólová dvoji-ce), zaujímá také velkou část mnoha dalších učebnic (od Tomlinsona, Malpieda, Magnyho aj.). Na techniku jevištního (divadelního) tance, jak vážného, tak i  groteskního, bylo plně upozorňováno ve spisech Johna Weavera a Louvise Bonina (1711), v druhé knize Taubertova Tantz-Meister, v Noverrových Letters (1760) a v Angioliniových předmluvách k  jeho baletům Don Juan (1760) a  Semiramis (1765) a  v  Magriho Trattato (1779). Učební pomůcky pro herce, uváděné v  Barnettově důležité stu-dii o  gestech, nám poskytují látku potřebnou k  vyplnění mezer, které zůstaly neuzavřeny v pojednáních o tanci. Divadelní tance pro různé postavy (osobnosti) jsou naznačeny v Neue und Curieuse Theatralische Tantz-Schul (1716) Gregoria Lam-branziho. V záhlaví každé stránky je stanovena melodie každého tance, pod tím je vyobrazeno jeviště s tanečními postavami. Na spodní části je ozdobný medailon rámující názvy kroků, které mají umělci ukázat akce s vysvětlivkami, s některými velmi stručnými a s jinými natolik obsáhlými, že tvoří až malá scenária. Jak Lam-branzi vysvětluje ve své předmluvě k první části – „mým cílem není podrobně popi-sovat choreografii, nebo určité kroky (pas) těchto tanců – a tím méně vylíčit všechny jejich možné variace…, ale zobrazit hlavní postavu v příslušném kostýmu, styl tance a způsob jeho předvedení… Nezamýšlím však někoho omezovat svou metodou, chci každému tanečníku nechat volnost se přizpůsobit, jak uzná za vhodné.“ Lambran-ziho opus je pokladem informací o tanečním stylu a technice italských postav kome-die dell’arte, o různých profesích, o vysoce akrobatickém šprýmařství a o tanci lidí s elegancí, kteří se pohybují způsobem španělským, římským a samozřejmě fran-couzským. Národní a oblastní tance se vyučují v mnoha technických příručkách ze Španělska, například od Juana Antonia Jaquea, Pabla Mingueta, ale také z Německa, Polska, Maďarska a Anglie. Souběžně s těmito publikacemi, v nichž se vyučuje technice vznešeného a divadelního stylu tance, byly rukověti, které se věnovaly vzrůstající popularitě více uvolněným, společenským tancům, například quadrilles (kvadri-lám) a cotillonům (kotilionům). V zjednodušené Feuilletově notaci je dán volný průchod tanečníkovi a kroky jsou vepsány jen v rozhodujících okamžicích. Po Feuilletově Recueil de contredanses (1706) jsou choreografie pro contredanses zahrnuty také v mnoha jiných učebních knihách, obyčejně na konci, až po po-pisu formálnějších tanců. Existuje rovněž velký počet publikací, jejichž hlavním účelem je estetika, dějiny výtvarného umění, tance, hudby a divadla. Tato díla nám poskytují nesčetné a vzácné podrobnosti týkající se pojednání, o kterých je jinde jen letmá zmínka. Objasňují některé ohnivé diskuse, které zaměstnávaly myšlení teoretiků a (praktikantů tance – tanečníků) 17. a 18. století. Do toho

15

spadaly informace o  výrobě a  používání masek, předvádění gestikulací při různých dramatických situacích, o vztahu hudby a tance, skladbě baletů, výuce a tréninku tanečníků, o úloze komického, a naopak vážného tanečníka na jevišti v době baroka, a tak dále. Je zde příliš mnoho autorů, aby bylo možné je všechny zmínit. Důležité informace nám poskytuje Diderot ve své Encyclopédie, stejně jako mnohé slovníky na hudební a taneční téma, vydávané v době baroka. Přechodem od tance barokního dvora a divadla k romantickému baletu je údobí od roku 1765 do roku 1859. Pojednání a učebnice tance z této doby jsou tedy odrazem obou stylů, jak starého, tak i  nového. Knihy, věnované technice di-vadelního tance, vzácné v předešlém údobí, se objevují častěji – i když v mno-hých vydáních a překladech jen několika prací, často ještě obsahujících kapi-toly o  společenském, nebo „soukromém“ tanci. Nejdůležitější knihou druhé poloviny 18. století, zabývající se technikou a  provedením divadelního tance, je Trattato teorico – prattico di ballo (1779) Gennara Magriho. Magri probírá kroky známé z dřívějších údobí tohoto století, používaje častěji francouzskou terminologii a s tím se shodující italskou, ale jeho rozsáhlý seznam zahrnuje mnoho pozdějších kroků a cviků, které se znovu objevují v příručkách následu-jícího století. Často navrhuje, které pohyby se hodí k různým typům tanečníka – vážným, demi-caratère, nebo komickým. Zajímavá je jeho informace, týkající se kroků a stylu grotteschi (tanečníků groteskního stylu), silným dojmem působí také úvaha o dovednosti a obratnosti, které vyžadovalo jejich umění. Třebaže byly přidány některé další kroky, převládající důraz se klade na starší tvary, se zvláštní pozorností věnovanou menuetu. Styl raného 18. století se také odráží v technických popisech Companova slovníku Dictionnairé de la danse (1787). Prvním důležitým počinem v publikaci učebních příruček věnovaných výhradně divadelnímu tanci 19. století byla Traité élémentaire théorique et pratique de l’art de la danse Carla Blasise z roku 1820. Mladý autor vysvětluje a ilustruje mno-ho nutností, které se plní v baletní technice dodnes, včetně úplného vytočení nohou en dehors. Jeho náčrt „lekce“ poskytuje určitý popis „základních cviků předváděných s  rukou opřenou o něco pevného“ a  seznam, ale ne vysvětlení, cviků vykonávaných uprostřed sálu. Ačkoli Blasisova práce je prvním referátem baletní lekce 19. století, úvodem naznačuje, že jeho vyučování vyvěrá „ze škol vedoucích mistrů, kteří obrovsky přispěli k pokroku a kráse moderního tance“. Opravdu jen o něco dříve, v téměř totožném formátu, byly popsány J. H. Gour-doux-Dauxem (1817) základní cviky. Jeho titulu Principes et notions élémentaires sur l’art de la danse, vydanému roku 1811, předcházel v roce 1804 privátní výtisk. Jasně prokazuje souvislost mezi společenským a divadelním tancem. Blasisovo dílo The Code of Terpsichore, napsané v Anglii, bylo připraveno do tisku v roce 1828, ale kvůli finančním nesnázím vydavatele bylo svázáno jen několik výtisků. Kniha

16

se nakonec objevila v roce 1830 s francouzským vydáním Manuel complet de la danse. Kapitoly o  technice jsou skutečně totožné s  těmi v Traité s přídavkem části o Nové metodě výuky a s jinými rytinami. V tomto údobí pokračuje trend, aby publikace společenských tanců byly pomůckou k vysvětlení slovníku kroků vyskytujících se jak na jevišti, tak i na bálech. Vzorem jsou kupříkladu Elements of the Art of Dancing Alexandra Strathyho (1822) a A Short Essay on the French Danse de Société od Charlese Masona (1827). Nejrozsáhlejší popis kroků této doby se objevuje v  Saggio analitico-pratico intorno all arte della danza per uso di civile conversazione (1831) Giacoma Costy. Ačkoli se text týká společenských tanců, Costova příručka obsahuje vysoce komplexní kroky a některé půvabné kombinace (ligazione). Costa se dá lehčeji rozluštit než Magri a  jeho ilus-trace připomínají Blasisovy. E. A. Théleur se v  Tanečních listech (1831) snažil přizpůsobit měnící se styl technicky novými názvy pozic nohou a paží. Přestože se jeho názvosloví nevžilo, nalézáme zde technické popisy, zároveň s jeho dvěma lehce rozluštitelnými notačními způsoby, a také vysvětlivky o správném prove-dení tance, včetně dobových ilustrací. Příručka obsahuje duet Gavotte de Vestris, který je zaznamenán v obou notacích Théleurových systémů. Přestože nebyly nikdy vydány, čtyři rukopisné zápisníky Léona Michela (který dával přednost být nazýván Michel St. Léon) obsahují četná cvičení, enchaîne-ments et entrées (zároveň s hudbou) pro jednoho až tři tanečníky, která složil nebo sestavil během svého působení jako taneční mistr u württemberského dvo-ra. St. Léon také připojuje některá sóla a výběr pas de deux z baletů například od Pierra Gardela. Tyto poznámkové knihy zároveň s pracemi Augusta Bournonvil-la, obzvláště jeho rukopis Méthode de Vestris (1826) a jeho později vydané práce o taneční teorii a záznamové notaci Etudes chorégraphiques (1855, 1861) posky-tují důležitý náhled do způsobů vyučování, vyvinutého Jeanem-Françoisem Coulonem a  hlavně Augustem Vestrisem z  pařížské operní taneční školy. K úplnému pochopení skutečného provedení baletní techniky raného 19. století je třeba brát na zřetel pozdější spisy. Dvěma obzvláště vhodnými jsou La sténo-chorégraphie (1852) Arthura Saint-Léona a Théorie de la gymnastique de la danse Theatrale (1859) od Giovanniho Léopolda Adiceho. Saint-Léon popisuje a také zaznamenává ve vlastním notačním systému kombinace a enchaînements z kolekcí jeho otce Léona Michela. Jeho notace je přizpůsobena jak hudbě a k enchaîne-ments, tak i k pas de six z jeho baletu La Vivandiére. Jedna část Adiceovy knihy je věnována vysvětlivkám Blasisových tréninků, kterým Adice dává přednost před těmi za jeho dnů. V kapitole o Blasisově práci u  tyče Adice vyčísluje všechna opakování každého cviku – v celku asi 648 tělocvičných pohybů. Podstatné díly této části jsou přeloženy v Dance as a Theatre Art, vydaných později, v roce 1974 Selmou Jeanne Cohenovou.

17

Od konce 19. století do první světové války nebyly baletní příručky příliš rozšířeny: avšak vzrůstaly v oblibě knihy týkající se přirozeného pohybu i společenských a li-dových tanců. V příručkách o přirozených pohybech nebo pěstování těla byl popi-sován přístup k pohybu určenému k vytvoření celkové koordinace těla. Příručky společenských tanců popisovaly tance, rozebíraly kroky, styly, způsob chování (eti-quette), a dokonce ceny pořádání společenských večírků. Záznamy lidových tanců byly jednou stránkou vyvíjejícího se zájmu o  zachování dědictví. V  roce  1887 vydal Friedrich Zorn Gramatiku tanečního umění. Tento pilný autor je odpovědný za poslední příručku ve „starém“ stylu, ve které jediný autor vysvětluje tanec ze všech hledisek – dějin, techniky, divadelního a společenského tance – a ve svém vlastním notačním systému. Následující taneční publikace pojednávaly o méně předmětech, ale hlouběji. V roce 1890 předložil Berthe Bernay La danse au Théâtre k všeobecné vzdělávací četbě. Přibližně v téže době publikoval Eugéne Giraudet Traité de la danse (5. vyd. 1891) jako soubor mnoha svých přednášek o tanci. Ačkoli je to hlavně popis společenských tanců, obsahuje také část o divadelním tanci, zřejmě ovlivněnou Carlem Blasisem. Dictionnaire de la danse (1895) byl napsán G. Desratem jako nová úprava Companovy knihy z roku 1787. V desetiletí 1910–1920 se žádné významné písemnosti o tanci neobjevily, snad vzhledem k první světové válce a rovněž vzhledem k působnosti Ďagilevovy sku-piny Les Ballets Russes, což vyžadovalo nové zhodnocení baletní techniky. Jen v  roce 1913 vyšel pedagogu Edouardu Espinosovi jeho Technical Dictionary of Dancing pomocí Dancing Times v Londýně. Jeho diskuse o technice a baletních principech dala podnět k organizování anglického tanečního světa, což vedlo k  vytvoření instituce nyní nazývané Royal Academy of Dancing (RAD). Novou úpravou Espinosových debat o technice a terminologii byly populární First Steps in Ballet (1937) Ruth Frenchové a Felixe Demeryho, následovány Intermediate Steps in Ballet (1947) a Advanced Steps in Ballet (1950). Výukové metody Enrica Cecchettiho, baletního mistra Les Ballets Russes, byly v roce 1922 vydány pod názvem A Mannual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Mé-thode Cecchetti; 1922) jako nejdůležitější taneční technická příručka té doby. Cecchettiho italsko-ruskou směs baletní techniky rozluštil a rozebral s pomocí bývalého Ďagilevova tanečníka Stanislase Idzikowského baletní nadšenec a na-kladatel Cyril Beaumont.9 Tato kniha z roku 1922 obsahovala ucelenou metodu od barre po adage, část allegro byla nahrazena The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method; 1930) a The Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) od Margaret Craskové a Friderica

9 Toto je podrobnější studie než Manual des exercices de danse Théatrale. Saint Petersburg 1894.

18

Derra de Morody (1956). V poslední knize je seznam Cecchettiho enchaînements pirouettes au millieu a  jeho každodenní cviky. Cecchettiho a Espinosovy knihy pomohly položit nové základy baletní techniky v Anglii. Zároveň v New Yorku rusky trénovaný pedagog Louis H. Chalif sepsal soubor tří technických příruček: The Chalif Textbook of Dancing, Book I  (1914), Book II (1915) a  Book III Greek Dancing (1920). Jsou napsány z pohledu zkušeného a úspěšného učitele, jsou duchaplné a přímočaré. Praktická cvičení jsou uvedena s každým krokem, který je potom popsán jak po stránce technické, tak estetické. I když by mohla být terminologie zastaralá, jeho filozofie zůstává platnou. Luigi Albertieri vydal v roce 1923 knihu The Art of Terpsichore, inspirovanou Cecchettim, ale s pomoc-nými kresbami linií a s výklady, které ji činily méně suchopárnou. Přes velký příval tanečních učebnic, vydaných mezi lety 1930–1934, to bylo až v  roce 1934, kdy se objevila stěžejní práce. V Základech klasického tance (1934) přehodnotila vynikající ruská pedagožka Agrippina Vaganovová baletní techniku z anatomické perspektivy. Tato učebnice s popisem metodických principů se stala základem sovětské metody a pomůckou k vytvoření nového ruského stylu. Její plné docenění přišlo do celého baletního světa až po druhé světové válce. Předsovětský styl Nikolaje Legata nevyšel až do roku 1947, jde o Ballet Education, kterou na-psala a vydala jeho žena, bývalá tanečnice, Nadine Nikolaeva Legatová. Později byly vydány studie o Legatových metodách Andrém Eglevským a Johnem Grego-rym v Heritage of Ballet Master: Nicholas Legat (1977) a dále v Gregoryho The Legat Saga: An Anecdotal Study of the Life and Times of Nicolai Legat (1995). Až do konce druhé světové války byla publikace baletních příruček omezená. V roce 1943 byla vydána Ballet – Lover’s Pocket – Book, Technique without Tears od Kaye Ambrose, jež obsahovala úsek o baletní technice napsaný v populárním stylu. Tomuto dalekosáhlému úspěchu se vyrovnal v  roce  1951 Ballet for Beginners od Nancy Draperové a Margaret F. Alkinsonové. V padesátých letech byly po-drobné baletní studie napsány z  různých perspektiv. Celia Spargerová pojed-návala o technice v Anatomy and Ballet (1949) z úhlu pohledu anatomie. Joan Lawsonová pokračovala v tomto přístupu z anatomického hlediska v Teaching of Classical Ballet (1973) a Teaching Young Dancers (1975). Bývalí členové Les Ballets Russes, kteří se stali pedagogy, vydali práce, ve kterých vysvětlují principy tech-niky, které je vedly jejich kariérami. V Lifar on Classical Ballet (1951) vysvětluje Serge Lifar pomocí textu a kreseb jemnosti techniky a stylu, kterými se lišili vynikající tanečníci. Tamara Karsavinová nabídla v  Ballet Technique (1956) a v Classical Ballet: The Flow of Movement (1962) praktická řešení k určitým po-hybovým problémům. Historickou cenu má Technika pro baletní umělce (1967) Olgy Spessivtsevové.

19

Nejdůležitější příručkou taneční techniky, která vyšla v padesátých letech, byla The Classical Ballet: Basic Technique and Terminology (1952) z pera Muriel Stuar-tové a Lincolna Kirsteina spojovaná s Balanchinovou School of American Bal-let. Přestože se důraz klade na ruské metody (autorka byla žákyní Pavlovové), připojuje se rovněž Cecchettiho látka. Podrobné kresby přímek a linií jsou skoro matematickými rozbory obsáhlého seznamu baletních pohybů. Asaf Messerer v knize Lekce klasického tance (původně vydáno v Moskvě 1967) a učebnice Niko-laje I. Tarasova Klasický tanec (vydaná v Moskvě roku 1971) se snaží objasnit – nebo také rozvést – určitá místa tréninkových metod Vaganovové. Nicméně začínalo být jasné, že je tu zapotřebí nových diskusí o ruské technice. K tomu došlo ve vyčerpávající práci Škola klasického tance (Leningrad 1978) Věry Kostro-vické a Alexeje Pisareva, kteří poskytují jak stovky kombinací kroků, tak i po-drobný osmiletý výukový soubor (osnovy). Objevují se rovněž vydání taneční techniky psané z  historické perspektivy. Dvě knihy jsou dokumentem Bourn-onvillova způsobu výuky: Erik Bruhn a  Lillian Moorová vydávají Bournonville and Ballet Technique (1961) a Kirsten Ralovová The Bournonville School (1979). Ralovové příručka je souborem čtyř knih, jedna pro hudbu k tréninku a tři po-pisující techniku – jedna slovy, druhá v Beneshově a  třetí v Labanově notaci. Ještě je třeba zmínit Bournonville Ballet Technique: Fifty Enchainements (vybráno a  přepracováno Vivi Flindtovou a  Knud Arne Jurgensenem; 1996), které jsou k  dostání nejen v  knižním vydání, ale i  ve videoformátech. Čím dál tím více se k tanečnětechnickým příručkám připojují notační záznamy (Benesh a La-ban), a tím se zdůrazňují – a někdy i nahrazují – slovní popisy. Dobrými dvěma příklady jiného směru objasňování techniky je Dancing for Balanchine (1984) Merrill Ashleyové se stovkou rychlé fotografické souslednosti poukazující na jemnosti Balanchinova stylu a The Video Dictionary of Classical Ballet (1983), sou-bor čtyř videokazet vyrobených společně s Metropolitan Opera Guild. Georgina Parkinsonová, bývalá přední tanečnice Royal Ballet, zde objasňuje klasickou techniku, skvostně předváděnou Merill Ashleyovou a Kevinem McKenzim. Nyní je celkem dostatek různých videostudií, které rozebírají klasický tanec po všech stránkách a pro kterýkoli stupeň obtížnosti nebo věku. Populární jsou kazety D. Howarda Ballet Class for Beginners, Intermediate and Advanced (obě 1986) či Take a Master Class with David Howard (1991), stejně jako Pointe by Pointe Bar-bary Fewsterové. Velmi oblíbené jsou v  poslední době vydané Classical Ballet Technique G. W. Warrenové s množstvím podrobné fotografické dokumentace, dále Balanchine Technique od Suki Schorerové nebo Ballet on CD-ROM od Victorie Morganové.V českých překladech postupně vyšly všechny významné technické příručky tý-kající se klasického tance, například Listy o tanci a baletu (J.-G. Noverre), Teo-

20

rie a praxe tanečního umění (C. Blasis), Základy klasického tance (A. Vaganovová, N. Tarasov), Metodika klasického tance podle V. Mejové a N. Bazarové (ve skriptech O. Páskové – V. Ždychyncové a A. Štúrové Metodika klasického tance pro 6. ročník), Tanec s partnerem (N. Serebrenikov) atd.

Povinná literaturaBrodská, Božena: Kapitoly z dějin baletu. AMU, Praha 2008.Kazárová, Helena: Ohlédnutí za vývojem klasického tance ve sborníku Ozvěny tance. AMU, Praha 1998.

21

Když se autoři publikací o historii baletu snaží popsat odlišnosti v  rámci po-jetí klasického tance, volí obvykle rozlišování podle národnosti. Odkazy na francouzskou, italskou a ruskou školu převládají v pojednáních o tanci již od 19. století. Poměrně běžné jsou i odkazy na anglickou, dánskou a americkou školu. Při objasňování těchto kategorií bychom se mohli zaměřit na příslušné země uvedené v názvu škol, ale takové zjednodušení by nebylo přesné. Po letech vývoje se rozdíly mezi jednotlivými národními školami v akademické technice stírají. Příklad takového míšení uvnitř jediné školy se objevuje v dějinách výuky baletu celkem brzy. Výrazným příkladem se může stát Blasisovo Základní po-jednání o teorii a praxi tanečního umění10. Z této knihy se při hodnocení italské taneční techniky vychází dodnes. Před sepsáním tohoto díla však Blasis studoval výhradně ve Francii. Svou další publikaci napsal také ve francouzštině, ale byla určena k  vydání v  Anglii11. Tato francouzsko-italsko-anglická směsice přesné vymezení znemožňuje. Blasis byl ve své době zastáncem francouzské školy, ale jeho současní umělečtí následovníci jsou spíše zástupci školy italské (zejména je to patrné v dílech E. Cecchettiho). Teorie baletu se tímto způsobem rozšiřovaly, vzájemně přizpůsobovaly a dále vyvíjely a technické prvky jedné národní školy se stávaly základní součástí jiné školy. Při hledání technických rozdílů je proto vhodnější vycházet z dnešního pojetí, v němž jsou tři nejčastější výukové metody nazvány podle pedagogů, kteří je za-vedli. Jsou to Agrippina Vaganovová, Enrico Cecchetti a Auguste Bournonville.Agrippina Vaganovová (1879–1951) začala utvářet ruskou školu do podo-by, jak ji známe dnes. Její Základy klasického tance12 se staly hodnotou, která spočívá nejen v  přesném popsání tradic petrohradské školy, kterou Vagano-

10 Vydáno v roce 1934.11 Její anglický překlad vyšel pod názvem The Code of Terpsichore (Terpsichoriiny zákony) v roce 1828. 12 Vydáno v roce 1934.

Společná charakteristika – metody klasického tance

22

vová prosazovala, ale i v odkazech na metody francouzské a  italské školy, jež byly v pedagogice té doby všudypřítomné. Mnohé z nich vycházely z  choreo-grafických požadavků Maria Petipy (1818–1910) a Lva Ivanova. Mnoho raných prací Vaganovové se také týkalo síly a dýchání při tanci. Kladla důraz zejména na držení zad a  práci hrudníku a  tato orientace v  ruském estetickém pojetí přetrvala. Celý tento zmíněný styl a  obsah se nejjasněji projevují v  harmo-nické plastičnosti a výraznosti paží, v poslušné ohebnosti a současně ocelové stabilitě trupu, v ušlechtilém a  jistém držení hlavy13. Předmětem mimořádné péče Vaganovové (a také Cecchettiho) bylo správné držení paží, neboť paže mají nejen dovršovat umělecký zjev, ale mají být výraznými a  lehkými, mají nejen „zpívat“, ale i aktivně pomáhat pohybu ve velkých skocích a zvláště v točení14. Tato působivá technika umožnila sovětským tanečníkům dosáhnout dramatic-kého a  heroického účinku v  jejich výkonech. Na Vaganovovou navázali další významní pedagogové, například Mejová, Bazarovová, Tarasov, Messerer nebo Kostrovická. Ve svých dílech a článcích tvrdí, že je třeba rozlišovat mezi malými a velkými pózami či pohyby. Pro ruské učitele hraje stále velmi významnou roli estetika velkých póz a pohybů, takže často uvádějí specifické pokyny k dosažení těchto ohromujících a rozsáhlých efektů, které jsou pro současnou ruskou školu charakteristické. N. Roslavlevová hovoří o odkazu Vaganovové ve své analýze ruské a sovětské baletní techniky: „Vaganovová nikdy nepopírala fakt, že výuka závisí na současné praxi, a kdyby žila dnes, jistě by svůj systém výuky podrobila nesčíslným změnám… Zasloužila se však nepopiratelně o zrod a rozvoj ruské metody.“15

Dalo by se říci, že ruská škola přímo ovlivnila všechny varianty klasického di-vadelního tance 20. století, podobně, jako teorie francouzské školy ovlivnily konec 19. století, kdy se balet rozšířil po celé Evropě. Nejpatrnějším a přímým nástupcem carské ruské školy je klasická škola tance, kterou v USA rozvíjel George Balanchine. Přestože měl osvojená pravidla carské ruské školy, opustil dramatický styl pozdějších sovětských učitelů a zaměřil se na rychlost, intenzitu, energii, nové frázování a přesnost. Tyto vlastnosti jsou charakteristické pro pojetí, které se nazývá americkou školou.V Anglii nebyla ruská škola jedinou školou ovlivňující baletní techniku. V roce 1920 založilo Královskou akademii tance (RAD – Royal Academy of Dancing) pět učitelů,

13 Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981, s. 10.14 V předmluvě k dílu Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičeskogo

tanca]. Iskusstvo, Leningrad [1978] 1986.15 V  předmluvě k  dílu Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klas-

sičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad [1978] 1986.

23

každý z  jiné školy: Tamara Karsavinová reprezentovala ruskou školu, Adeline Genéeová dánskou, Lucia Cormaniová italskou, Edouard Espinosa francouzskou a Phyllis Bedellsová anglickou. Tato instituce je však zaměřena hlavně na výuku a zkoušení. Příkladem estetického standardu anglické školy je spíše Královský balet a Královská baletní škola (Ninette de Valois).Enrico Cecchetti (1850–1928) je považován za přímého nástupce G. Lepriho a C. Blasise. Působil jako pedagog a baletní mistr v Rusku, Polsku a vytvořil vlastní výukovou metodu. Po několika letech strávených v Les Ballets Russes u Ďagileva se usadil v Londýně v roce 1918 a otevřel si vlastní Taneční akademii, v níž vyučoval do roku 1923. Cecchettiho společnost, jež byla založena v roce 1922 s cílem zachovat jeho systém výuky, se začlenila do ISTD16 v roce 1924, v USA byla v roce 1939 vytvořena Cecchettiho americká rada. Cecchettiho výuková metoda, široce rozšířená díky vydání technických příruček17, měla v  Anglii pronikavý vliv. Frederick Ashton, představitel prvních let existence Královského baletu, byl Cecchettiho estetikou přímo ovlivněn prostřednictvím svého učitele Léonida Massina, který s Cecchettim pravidelně studoval.18 Důraz na živost v horní části těla a na skvělou práci nohou, včetně tramplinových skoků a grandes jetés, za-vedl do anglické školy právě Ashton, který při tom vycházel z Cecchettiho tech-niky. Vzhledem k tomu, že neexistoval žádný silný italský soubor, který by ilus-troval tradice vytvořené Blasisem, se dá říci, že nejlepším dokladem Cecchettiho italské školy je Frederick Ashton a jeho anglická škola.Auguste Bournonville (1805–1879) se vyučil baletnímu umění ve Francii, do jisté míry je přenesl do Dánska, a  tím zachoval původní francouzskou školu baletního tance, která byla základem všech pozdějších tradičních technik, ale která jako taková již neexistuje19. Některé její rysy můžeme nalézt právě v dán-ské škole. Podobně jako Petipa v Rusku, Ashton v Anglii a Balanchine v USA dal také Bournonville konečnou tvář souboru, s nímž pracoval. Bournonville také přímo ovlivnil Cecchettiho pedagogickou práci. Cecchetti přejal Bournonvillovy

16 Imperial Society of Teachers of Dancing.17 Beaumont, Cyril W. – Idzikowski, Stanislas: A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1922. – Craske, Margaret – Beaumont, Cyril W.: The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1930. – Craske, Margaret – Moroda, Friderica Derra de: The Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1956.18 O tomto propojení se zmiňuje například R. Glasstone v jednom článku z roku 1984: „Velký cho-reograf Massine při svých hodinách předal základy Cecchettiho mistrovství v používání horní části těla Ashtonovi, který se později stal rovněž významným choreografem…“19 Srov. s vlivy a utvářením baletní školy v pařížské Opeře, například Massinem, Lifarem a Nure-jevem ve 20. století.

24

pózy těla (a přidal vlastní) a přeformuloval Bournonvillovu teorii používání paží a  jejich pozic. Dánský královský balet provádí i nadále tituly vytvořené Bour-nonvillem v 19. století. Týká se to zejména jedné scény v baletu Konservatoriet, která zachycuje typickou hodinu baletu tak, jak ji vedl velký francouzský mistr Auguste Vestris v pařížské Opeře.Řekne-li se Bournonville, vybaví se všem profesionálním tanečníkům, baletním mistrům, choreografům a choreologům stejně jako milovníkům baletu absolutně nezaměnitelný styl a znak. Styl, který měl vliv na další rozvoj baletu a znak vyvo-lávající naprosto jasný „obraz“ určité podoby baletu. Podoby, která se od doby svého vzniku téměř vůbec nezměnila. Fenomén „Bournonville“ totiž představuje – anebo ovlivnil – především techniku klasického tance, baletní repertoár – re-žijní a inscenační postupy, školu – svérázný vyučovací systém, jakož i historii a současnost Královského dánského baletu. Takzvaný dánský národní baletní styl vycházel z  francouzské školy kla-sického tance, ale Bournonville jej začal rozvíjet velmi osobitým způsobem. Bournonvillův vklad způsobil, že se od ostatních baletních stylů liší očividně svérázným choreografickým rukopisem, v  němž jsou po technické stránce řazeny speciální enchaînements (vazby).Na první pohled patří mezi hlavní rysy bournonvillského stylu půvab, lehkost a har-monie. Bournonville měl za to, že tanečník nesmí nikdy projevit vypětí, dokonce ani při nejobtížnějších variacích. Ve srovnání s ruským klasickým tancem se jeví Bournonvillova choreografie nevýrazná, téměř přirozená: nejsou tu žádné vysoké polohy nohou, žádných 32 fouettés ani okázalé mnohočetné pirouettes. Také exhibiční defilé bravurních tanečních prvků, jak je známe z pozdějšího období dodnes, by bylo v Bournonvillových baletech nepříhodné. Nejznámějším prvkem bournonvillského stylu je virtuózní allegro: velmi rychlá práce nohou s  malými, jemnými krůčky a propracovanými nuancemi. V souvislosti s tímto předivem jemných a neobyčejně sofistikovaných pohybů se bournonvillskému stylu rovněž říká styl filigránský. Virtuozita techniky není okázalá, ale přesto, nebo právě proto, působí nesmírně atraktivně vzhledem k neobyčejné kompozici krokových a pohybových vazeb. Pro-vedení těchto vazeb vyžaduje dokonalou koordinaci všech partií těla. Bournonville se snažil každé své choreografii vtisknout udivující kontinuitu a plynulost, takže každý krok přirozeně následoval a gradoval nejen v logické technické a  obsahové souslednosti, ale také společně s  hudbou. Na rozdíl od jiných choreografů své doby Bournonville nikdy nenechal své tanečníky otáčet se zády k divákům při přechodu do zadní části jeviště, když si choreografická kompozice žádala nový prostorový postup vpřed. Místo toho se jeho tanečníci pohybovali směrem dozadu a dopředu v rámci stejných variací, a vytvářeli tak dojem neomezeného sledu pohybů.

25

Jedním ze stěžejních rysů bournonvillského stylu je tzv. épaulement – natočení (dia-gonální) horní části těla a hlavy v harmonii s polohou nohou a chodidel vzhledem k divákům (rameno = épaule). Tanečník bournonvillského stylu mírně předklání trup a přitom očima sleduje pohyby chodidel, takže půvabně upoutává pozornost na práci svých nohou. Ruce jsou zaoblené a nejčastěji v nízké poloze, pohyby paží jsou přirozené a klidné. Bournonvillova choreografie také představuje zvláštní směs tance a pantomimy. Podle jeho názoru je pantomima prostředkem pro vyjádření kompletní škály pocitů, zatímco tanec slouží především k  vyjádření radosti. Bournonvillova pantomima je jakýmsi naturalisticky němým herectvím, velmi jednoduchým a působícím téměř jako gesta doprovázející běžnou řeč. Tato gesta se dnes zdají poněkud archaická, a přestože na dnešního diváka působí jako velmi výrazná složka Bournonvillových baletů, byly pantomimické pasáže od dob Bournonvilla mírně omezeny za účelem více se zaměřit na taneční sekvence. Bournonvillský styl klade na tanečníky mnoho dalších zvláštních nároků: přirozený půvab, nenucenost, rychlé nohy, muzikálnost, vysoce vyvinutý herecký talent a znalost pantomimy. Kromě toho však musí tanečník cítit a vyjádřit to, čemu Bournonville přikládal největší význam: spontánní a ryzí radost z tance. Během svého padesátiletého působení na pozici baletního mistra měl Bour- nonville na starosti také vzdělávání několika generací tanečníků. Podařilo se mu technicky pozvednout Královský dánský balet na tehdejší mezinárodní úroveň a vychoval velké množství tanečníků pozoruhodné kvality. Někteří jeho tanečníci se natrvalo zapsali do historie tance – snad nejvýrazněji Lucile Grahnová, jeho první Sylfida v roce 1836 a později světoznámá balerína. Ačkoli tanečnice zpra-vidla na evropských scénách v období romantismu dominovaly, Bournonville vždy zdůrazňoval také důležitost mužských rolí – tím založil tradici mužského tance, který neměl v té době jinde v Evropě obdobu. Škola Královského dánského baletu je jednou z  nejstarších institucí svého druhu v  Evropě. První baletní školu s  pevnou formou v  rámci Královského dánského divadla založil v  roce  1771 francouzský tanečník a  baletní mistr dánského královského dvora Pierre Laurent. Pod dohledem baletního mistra Auguste Bournonvilla se pak škola Královského dánského baletu v roce 1847 podrobila reorganizaci. Velmi důležitým obdobím, které se stalo nástrojem pro zachování bournonvillského stylu, je tzv. Bournonvillova škola. Byla založena v roce 1893 a do roku 1910 sloužila jako jediný tréninkový systém Královského dánského baletu. Po Bournonvillově smrti v roce 1879 se tanečník Hans Beck totiž rozhodl věnovat svůj život uchování Bournonvillovy tradice a  repertoá-ru. V  devadesátých letech 19. století založil právě tzv. Bournonvillovu školu, která se skládala z  řady šesti tréninkových programů – jeden program na

26

každý den v  týdnu od pondělí až do soboty. Tyto programy byly založeny na krocích, cvičeních a tancích vytvořených Bournonvillem, přičemž některé byly pravděpodobně vytvořeny také samotným Beckem. V roce 1932 se stal baletním mistrem Harald Lander, který začal tréninkový program postupně upravovat, a  to především zaváděním ruského klasického stylu. Lander však ponechal Bournonvillovu školu jako součást vyučovacího programu. Během 20. století tato škola hrála v každodenním tréninku souboru větší nebo menší roli, v závis-losti na názorech měnících se uměleckých šéfů. V několika uplynulých deseti-letích vyrostla ze školy Královského dánského baletu progresivní, efektivní instituce, řídící se vysokou mírou otevřenosti vůči moderním pedagogickým zásadám. Baletní trénink je dnes důkladně plánován podle věku a úrovně žáků a  zakládá se na obecném principu postupného pokroku rozumným tempem. Zachování bournonvillského stylu je však pro Královský dánský balet zásadně důležité, takže je samozřejmě součástí výukového systému školy Královského dánského baletu. Na popud Franka Andersena a ředitelky školy Marie Vesselo-vé-Schlüterové je výuka Bournonvillova systému zařazena dvakrát týdně.Když byl v roce 1830 jmenován Auguste Bournonville v Kodani baletním mis-trem, začala nová éra dánského baletu. Bournonville byl v čele Královského dán-ského baletu téměř půlstoletí až do roku 1877. Stal se nejvýznamnějším choreo-grafem v historii dánského baletu a z Královského dánského baletu vybudoval jeden z  vrcholných souborů světa. Vytvořil kulturní dědictví, které přetrvalo dodnes. Bournonvillovy úspěchy v trojí roli tanečníka, choreografa a baletního mistra zůstávají nepřekonané. Nejenže svůj soubor umělecky pozvedl na me-zinárodní úroveň, ale vymezil také národní dánský baletní styl a vytvořil celou řadu baletů, z  nichž se asi deset stalo stěžejními díly Královského dánského baletu. Zcela unikátní Bournonvillovo dědictví aktivně „žije“ až do 21. století. Jeho rozsáhlé dílo zahrnuje nejen více než padesát baletů mnoha různých žánrů, ale také velké množství divertissement pro opery a  činohry. Bournonvillův re-pertoár je největší a nejlépe zachovalou sbírkou romantických baletů 19. století. Připomíná nám dědictví, které nezaostává za tvorbou jiného slavného umělce a Bournonvillova současníka a přítele Hanse Christiana Andersena. Hans Beck – Bournonvillův následovník pokračoval v uvádění Bournonvillových baletů. Ačkoli je pozměňoval a rozšiřoval, jeho produkce těchto inscenací měly velmi blízko k originálům. Ukázalo se, že Bournonvillovy balety byly u diváků nadále oblíbené, dokonce i  v  pozdější době, kdy v  důsledku vývoje převládal v divadle zcela jiný kurz, založený na nových vyjadřovacích tendencích a zájmu o psychologické, sociální a jiné „konflikty“. Po roce 1932 začala významná fáze obnovy pod vedením Heralda Landera, který soubor Královského dánského baletu zmodernizoval nejen z hlediska taneční

27

techniky, ale také pokud jde o repertoár. Lander vytvořil velké množství baletů různých žánrů, i  když vždy zůstal věrný klasickému stylu. Jeho mistrovským dílem je například slavná choreografie Etudes z  roku 1948, která byla v Dán-sku nejčastěji uváděným baletem 20. století. Kolem roku 1940 se Lander spolu s  bývalým „bournonvillským tanečníkem“ Valborgem Borchseniusem začal věnovat uchování bournonvillské tradice. Od té doby každý rok uváděl inscenace Bournonvillových baletů a  dal jim formu, která se pak stala základem všech produkcí až do prvního Bournonvillova festivalu v  roce  1979. Během tohoto festivalu soubor představil všechny Bournonvillovy balety, které měl nadále v repertoáru – diváky doslova ohromil touto koncentrovanou prezentací tradice. Obrovský úspěch a mezinárodní ohlas zdůraznily význam udržování a neustálého obnovování bournonvillské tradice. Bournonvillský styl se analyzoval a začaly se určovat jeho charakteristické znaky z hlediska typických kombinací kroků, stylu a muzikálnosti. Význam zachování tradice, která byla dříve pro dánské tanečníky přirozená, musela být nyní kultivována na promyšlenější úrovni vzhledem k tomu, jak do souboru přicházelo stále více tanečníků ze zahraničí, kteří byli vyškoleni v odlišných systémech. Následující festivaly pořádané pod vedením Franka Andersena v  letech 1992 a 2005 rozvíjely dnes nejdůležitější otázky ohledně zachovávání bournonvillské tradice a  stylu v  souvislosti s mírou inovace Bournonvillových baletů tak, aby oslovovaly současné diváky prostřednictvím neustálého přehodnocování klasiky. Specifický Bournonvillův taneční styl je dnes známý po celém světě a  jeho díla zažívají renesanci na světových baletních scénách. Bournonvillovy balety se zakládají na typických romantických scénářích s nadpřirozenými bytostmi a démonickými stvořeními a obsahují silné emoce a  násilné konflikty mezi tímto a  jiným světem, konflikty, které ohrožují lid-skou existenci a štěstí. Na rozdíl od francouzských romantických baletů mají Bournonvillovy balety šťastný konec (kromě baletu La Sylphide). Ničivé síly lásky v démonické podobě jsou pokaždé nakonec přemoženy a postavy dají přednost skutečnosti před nebezpečným světem snů. V  Bournonvillově romantickém světě vítězí pozitivní hodnoty života – řád, smysl a harmonie. Hlavním poselstvím Bournonvillových baletů je optimistická oslava života – radosti, krásy a  svobody. Styl a  obsah Bournonvillových baletů však nelze jednoduše redukovat na bezstarostný, optimistický přístup k životu – naopak, jeho hlavní díla ukazují hluboké porozumění obecných rozporů v lidské povaze. Tato kombinace se zřejmě také zasloužila o jakoby aktuální poselství Bournon-villova repertoáru, takže jeho umění a tvorba jsou živé až do dnešních dnů. Životní pouť A. Bournonvilla ohraničují léta 1805 a 1879 a oba letopočty jsou spjaty s dánskou metropolí. První taneční kroky se naučil od svého otce Antoina

28

Bournonvilla (1760–1843), který byl rovněž tanečníkem, nejprve v  Královské švédské opeře, později v  Královském dánském baletu. Vytvořil mnoho rolí v baletech Vincenza Galeottiho, kterého pak vystřídal na postu baletního mis-tra Královského dánského baletu. Osmiletý August byl přijat do baletní školy Královského dánského divadla, kde se stal žákem stárnoucího Galeottiho. De-butoval v mnoha dětských rolích a ve věku 15 let se stal členem Královského dánského baletu. V roce 1824 odjel mladý Bournonville do Paříže, kde se stal účastníkem nastupujícího romantismu ve francouzském baletu. Studoval zde u  některých z  nejvýznamnějších osobností francouzského baletu, například u Augusta Vestrise a Pierra Gardela, a v letech 1826–1828 byl angažován jako tanečník v pařížské Opeře. Toto pařížské období zanechalo na Bournonvillovi hlubokou stopu, z níž vycházel a čerpal jako tanečník i choreograf. Na základě francouzské školy klasického tance vytvořil po návratu do Kodaně již zmíněný dánský baletní styl.Od roku 1830 až do roku 1877 působil jako první sólista, učitel tance, baletní mistr a hlavní choreograf v Královském dánském baletu. V tomto období byl jen krátce angažován ve Vídeňské dvorní opeře (1855–1856) a Stockholmském královském divadle (1861–1864). Bournonville žil od roku 1830 ve velmi šťastném manželství se Švédkou Hele-nou Fredrikou Håkanssonovou, s níž měl sedm dětí.Jako tanečník byl Bournonville technicky zdatný s velkým hereckým a panto-mimickým nadáním a výjimečnou muzikálností. Původně byly Bournonvillovy choreografie inspirovány repertoárem a myšlenkami, které měly kořeny ve francouzském baletním romantismu, ale postupně Bournon-ville vyvinul vlastní verzi a výklad romantismu, který se výrazně lišil od ostatních evropských baletních scén 19. století. Nejvýrazněji je Bournonvillův odklon od ra-dikálních myšlenek francouzského romantismu znát v baletech Napoli (1842) a Li-dový příběh (1854), které měly podobu osobitě dánského baletního romantismu představujícího kladný přístup k životu.Své choreografické dovednosti využíval při své práci s  různými divadelními uměleckými formami. Od čtyřicátých let 19. století také působil jako asis-tent režie opery a činohry v Královském dánském divadle a v roce 1858 byl oficiálně jmenován režisérem. Během následujících dvaceti let představil dán-skému publiku řadu významných děl z mezinárodního operního repertoáru, jako například Verdiho Trubadúra a  Wagnerova Tannhäusera. Celkem Bour-nonville režíroval více než osmdesát oper v Dánsku a během svých angažmá ve Vídni a Stockholmu. Získané výhody ze znalosti různých žánrů pak využíval při vedení herců, při režírování oper zase zkoušel nové choreografické prvky a prostředky.

29

Dodnes se zachovaly následující Bournonvillovy balety a divertissement: • balety La Sylphide (1836), Napoli (1842), Le Conservatoire (1849), Posvícení v Brug-

gách (1851), Lidový příběh (1854), La Ventana (1856), Daleko od Dánska (1860), Královi dobrovolníci na Amageru (1871)

• divertissement Vojenská polka (1842), Pas de Trois Cousines (1849), pas de deux ze Slavnosti

květin v Genzanu (1858), tance z opery Wilhelm Tell (1873), Jezdecký tanec (1876)• rekonstruované balety Le Conservatoire (1849, rekonstrukce v roce 1995), Abdallah (1855, rekonstrukce

v roce 1985), Balada o Thrymovi (1868, rekonstrukce v roce 1990)

Během své profesionální dráhy se Bournonville s  nadšením věnoval také psaní – je autorem velkého množství publikací různých žánrů. Nejrozsáhlejší a nejznámější z jeho literárních děl jsou třísvazkové paměti Můj divadelní život, které vyšly v  letech 1848, 1865 a 1878. Toto dílo nejenže obsahuje podrobné informace o životě umělce samotného a jeho názory na uměleckou formu tance, ale popisuje i historické osobnosti a události 19. století, viděné očima autora.Bournonville byl po celý život dánským vlastencem a jeho sociální a politické názory vždy vycházely z jeho silně vyvinutého smyslu pro morálku a křesťanskou víru. Byl přesvědčen, že účelem jeho umění je sledovat vyšší náboženský a morál-ní cíl. Po celý svůj život bojoval za zvýšení společenské a umělecké prestiže ba-letu a tanečníků. Postaral se o dosažení pevných předpisů pro platy tanečníků a v roce 1874 založil soukromý penzijní fond pro Královský dánský balet.

Choreografická kréda Augusta Bournonvilla„Posláním umění obecně a divadla zvlášť je prohloubit mysl, pozvednout ducha a posilnit smysly.“ – „Krásno si vždy zachová svěžest novosti, úžasnost však brzy omrzí.“ – „Umění pantomimy zahrnuje všechny pocity duše. Na druhé straně je tanec v podstatě výrazem radosti, touhy sledovat rytmy hudby.“ – „Krása, o níž by měl tanec usilovat, nezáleží na vkusu nebo požitku, ale zakládá se na neměnných přírodních zákonech.“

Dnes nejčastěji charakterizujeme školu klasického tance evropské tradice jako prolínání mezinárodních stylů, neboť v minulosti i současnosti vždy docházelo k  značnému pohybu výrazných mistrovských osobností a  tento trend nadále trvá. Rozšiřují se tak znalosti o  různých stylech, které pomáhají zachovávat některé detaily a odlišnosti právě stylotvorného a historického významu. Tento

30

bohatý záběr znalostí také umožňuje rozvoj schopností tanečníků a  zvyšuje nároky na pedagogické vedení. Současně ovlivňuje inspiraci choreografů, a tím celý vývoj tance. Tento eklektický způsob má však také svá úskalí v podobě často neodborného překrucování původních pramenů, a proto je zapotřebí vždy za- chovávat kontinuitu vývoje tohoto umění – detailní znalosti jeho vzniku a základů i maximální informace o jeho současném vývoji.

31

V Koeglerově baletním slovníku20 se mimo jiné dočítáme, že baletní mistr (Bal-let Master nebo také Maître de ballet) je výraz označující postavu, jejíž význam se po staletí měnil. Formálně tento člověk působil na šlechtickém dvoře nebo v divadle a byl odpovědný za přípravu a provedení tanců a jejich nastudování s tanečníky. Dnes je baletní mistr člověkem odpovídajícím za přípravu i chod zkoušek a  vykonávajícím umělecký dozor, přičemž je nezbytným článkem v soukolí šéfa souboru, choreografa a pedagoga. Je výkonným organizátorem a představitelem kvalitního vedení zkoušek po ukončení asistence choreografovi. Pokračuje tak v jeho práci intenzivní přípravou tanečníků v jejich nových rolích, doučuje další alternace, obstarává záskoky, „čistí“ kroky i pohyby a připravuje všechny umělecké podmínky k provozu příslušného představení.Můžeme také dodat, že jeho funkce „být po ruce“ šéfům, choreografům a tanečníkům přináší zejména velmi efektivní „nárazníkovou stěnu“ a nikdo(!), kdo se v této funkci neocitl, si tuto práci nedovede představit. Za svoje výkony dnes rozhodně není „královsky“ odměňován, a přestože tuto práci nemůže dělat kdokoli, každý, kdo ji dělá, se do značné míry obětuje. Jejich pracovní záběr a výkon často přesahuje místo a čas konání zkoušky nebo představení a baletní mistři jsou nejdůležitějším komunikačním nástrojem baletní hierarchie.

Náplň, schopnosti a úkoly na pozici baletního mistra1. Baletní mistr v  postavení asistenta, později nazývaný také repetitor, musí především znát choreografický text sólových a sborových partů.2. Musí si perfektně rozumět s choreografem a být s ním na „stejné vlně“. Toto porozumění musí mít mnohem širší význam: je to vzájemná důvěra, osobní re-spekt, oddanost myšlenkám a vizím, které tvoří choreografické dílo jako celek.

20 Koegler, Horst: The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Oxford University Press, New York 1987.

Osobnost a úloha pedagoga, baletního mistra, asistenta (repetitoria)

32

3. Je třeba vyžadovat disciplínu a umět vyjadřovat kritiku a otevřenost, stejně jako používat všechny významné psychologické faktory v obecném i individuál-ním přístupu k  tanečníkům. Tímto způsobem pak dokázat maximálně využít celé vlastní osobnosti daného tanečníka, že je poté schopen vtisknout roli a také celému choreografickému dílu naprosto osobitý a jedinečný ráz.4. Vytvářet vztah týmové spolupráce s ostatními repetitory – jde o vzájemnou konzultaci a koordinaci požadavků na tanečníkův výkon.

Je důležité zvolit jasnou a přímou cestu. To současně nevylučuje laskavý a  ji-nak citlivý přístup. Právě naopak. Všichni víme, že metoda „cukr a bič“ je velmi účinná, a sami ji rádi vyžadujeme. Kdo umí tyto věci správně dávkovat, dosáhne – a hlavně pomůže tím dosáhnout – žádoucího a žádaného efektu. Ze strany tanečníků často chybí pochopení této věci, nepřicházejí dobře připraveni zejmé-na v herecké a emocionální rovině svého projevu, která tvoří základ tanečních vyjadřovacích prostředků. Jejich přístup bývá také dost pasivní, nedostatečně „číhají“ na svou šanci, na připomínky mnohdy reagují podrážděně.

Další požadavky bychom mohli shrnout právě jako nezbytný přístup:

1. Poznat a vyjádřit chuť tanečníka být na jevišti a všechno směřovat přímo k cíli předvést a skutečně prožít daný choreografický materiál. Právě umění předvést a být schopen sdělit charakter postavy a význam pohybu dává hluboký smysl tomu, co děláme, takže nejde jen o bezduchou exhibici.2. Věnovat pozornost faktu, že každá osobnost zraje, a  tím se také mění. Tanečníci zpravidla rádi přijímají nové úkoly (zvláště role) a  s  tím spojené informace o pohybu a jeho novém vyjadřování, ale problém nastává v trpělivé výstavbě celkového projevu. Jeho udržení a  rozvoj v  nemechanické a  přitom stále stejně koncentrované podobě každý trochu podceňuje. 3. Zachovávat autenticitu každé reprízy! Dlouhodobou interpretací jedné role roste pochopitelně sebejistota interpreta, ale také nebezpečí manýry, která se později těžko odstraňuje.4. Přistupovat k divadlu jako celku, totiž používání prostoru, srozumitelnosti a partnerství nejen k  lidem, ale také k věcem (scénografii, rekvizitě, světlům, kostýmu…). Právě tím vším je tvořena důmyslná a úžasná jednota divadelního dramatu (také baletu), kterou máme za úkol chránit.

Další poznámky lze shrnout jako metodu výkonu práce baletního mistra:1. Maximálně aktivizovat všechny schopnosti, znalosti a  především postřehy z detailního pozorování: nejprve tvorby choreografa a pak výkonu tanečníka.

33

První je choreograf, kdo toto „intimní odhalování“ začne, neboť je tvůrcem a stavi-telem celé další akce. Pak už následuje celkem rychlý spád, který ústí v interpretační výkon, v němž tanečník odhaluje celou šíři svých tělesných a duševních sil. Takové důvěrné prostředí musí být prodchnuto důvěrou a těsnou spoluprací.

2. Organizační podstatu a náplň funkce baletního mistra nelze redukovat jen na to, naučit někoho choreografii, „pilovat“ kroky, zopakovat některou část před představením a  vyslovit několik příkazů a  připomínek. Je zapotřebí vytvořit a udržovat atmosféru tvůrčího ducha, pokory a oddanosti v neustálém hledání a propracovávání drobných detailů, které se snaží něco vyjádřit prostřednictvím pohybu, kroku, gesta, mimiky tváře. 3. Okamžitě eliminovat nesoustředěnost a markýrování na zkouškách. První přináší odcizení a  klišé, druhé doslova požírá srdce celého umění. Dohady na zkouškách jsou někdy problém, avšak diskuse, která spěje k  nalezení společného konsenzu, může být užitečná a  obohacující. Stejně tak humor a inteligentní nadsázka jsou vítaným kořením tvůrčí atmosféry.Baletní mistr však musí mít především pozorovací schopnosti a  trpělivost věnovat každému trvalou pozornost. Odpovědí ze strany tanečníka má být již zmiňovaná maximální důvěra přijímat zprávy a  připomínky o  svém „zjevu“ a  výkonu jako cenný a  kritický pohled zvenčí, který bývá zákonitě zcela odlišný od vlastních pocitů. Je to jako vnímání vlastní tváře v zrcadle – vidím, co potřebuji vidět. Bez zrcadla se však člověk projevuje bezpočtem například výrazů očí či napětím rtů, a pak vypadá třeba tak, jak by si to nikdy ani nepředstavoval. Divadelní pedagog je odpovědný za udržování, výchovu a rozvoj zejména tech-nické úrovně souboru a jeho výkon má rozhodující přínos na charakter (styl a profesionalitu) souboru, jeho dramaturgii a umělecké vedení. V tomto sou-kolí je součástí nejen týmové odpovědnosti, ale i zárukou, která zajišťuje základ kvality celého tanečního řemesla a  profese, stejně jako osobnostního růstu každého člena souboru. Na základě školských (vyučovacích) metod pokračuje ve výchově tanečníků po celou dobu jejich profesionálního působení. Baletní hodina, lekce, class, exercice – to vše jsou pojmy, které spojujeme s důmyslnou sérií cvičení u tyče a na volnosti. Tato cvičení obsahují samostat-né pohybové prvky nohou, paží, trupu, šíje a hlavy, které bychom mohli na-zvat abecedou klasického krokového kánonu. Jejich složení se nazývá odborně enchaînements, což jsou systematicky promyšlené vazby seřazené v  určitém sledu. Jejich každodenním procvičováním prohlubuje tanečník za pomoci tak-to účelově osvojeného a vedeného stereotypu své schopnosti a kondici. Celý

34

tento soubor znalostí a organizace pohybových pravidel tvoří gramatiku kla-sického tance – techniku profesionálního tanečníka.V  našich krajích jsme si navykli běžně užívat pojmu trénink pro označení nejdůležitější části přípravy, která je nezbytným nástrojem i  břemenem pro následný vrcholný taneční výkon.Následující poznámky lze považovat za jistý „manuál“ (psaný formou vážných, avšak „odlehčeně sdělených“ instrukcí), který shrnuje úkoly, úskalí i  zvláštní napětí pozice divadelního pedagoga řídícího „tréninkový“ proces přípravy tanečních interpretů ke zkouškám a představením…

Instrukce pro pedagogy 1. Trénink není jen rozcvičením, pracovní dobou nebo „nalejvárnou“, nýbrž

zvláštní spoluprací založenou na vzájemné reflexi. 2. Stále sledujte nové trendy, metody a přístupy a účinně je vstřebávejte, abyste

byli vždy „o krok vpředu“. 3. Dobrý pedagog má především dobrý postřeh a dokáže rozpoznat i opravit

maximální počet trénujících a jejich chyb. 4. Přicházejte do sálu s připravenými vazbami, ale nebraňte se občas „improvizaci“

na místě. 5. Mějte na paměti, že vás všichni bedlivě sledují z opozice, a tudíž se nemůže

stát, aby si alespoň někdo nevšiml toho, co je nesprávné, nebo nevhodné. 6. „ Nekuňkejte“, mluvte jasně a nahlas. 7. Používejte bohatý jazyk, dbejte na vysokou úroveň celkového projevu své

osobnosti a energie. 8. Pečlivě řiďte hudební doprovod. 9. Vyžadujte disciplínu a pořádek v tanečním sále – narušitele nejprve fixujte

pevným a tázavým pohledem, potom trefně mířenou poznámkou a nakonec ho vyhoďte.

10. Vždy předstírejte dobrou náladu, občas dejte najevo smysl pro humor, ale ani na okamžik nepřestávejte řídit celkovou atmosféru v sále.

Instrukce pro profesionální tanečníky 1. Mějte na paměti, že samotný trénink je účinné stereotypní opakování již

většinou známého, neztěžujte si tento fakt tím, že vyžadujete dělat jen to, na co jste zvyklí.

2. Nebuďte si tolik jistí, když cítíte, že vám „to jde“, a nepodceňujte se, když jste přesvědčeni o opaku.

3. Svůj výkon v sále nejste schopni přesně posoudit, když ho právě provádíte, proto je s vámi zpravidla pedagog.

35

4. Nemůžete pro sebe udělat víc než zvyšovat sebekontrolu a přitom současně uvolňovat zbytečné napětí.

5. Při tréninku se zabývejte vždy samotným procesem provedení pohybu, a nikoli dosažením konečného efektu výkonu.

6. Poslouchejte hudbu. 7. Každý den se soustřeďte na jeden problém (např. vyvažování osy, protahování

pohybu, závěr každé vazby, špičky prstů, dýchání). 8. Tvařte se příjemně: všichni v  sále totiž sledují jen jednoho pedagoga, ale

pedagog vidí 20, 30 i více tváří (některé výrazy na tvářích tanečníků jsou někdy zábavné, jindy ubíjející).

9. Každá vaše nálada, výmluva, odpor a přetvářka jsou naprosto čitelné – peda-gog často jen předstírá, že je nevidí nebo chápe.

10. Omluvte vždy svůj předčasný odchod ze sálu.

36

Samotný výraz implikuje hudbu – zpívanou, nebo hranou na různé nástro-je. Tato hudba může být zkomponovaná, anebo improvizovaná. Doprovází v případě tance jeho rituální, společenský či divadelní výraz a je také nezbytnou součástí výukového nebo zkouškového režimu. Hudební doprovod je v určitých případech součástí tanečního výkonu nebo vyjádření, kdy je také tanečníkem přímo produkován. Děje se tak formou zpěvu nebo jiných, například perkus-ních, zvuků, jako je tleskání a dupání. Používají se rovněž bicí hůlky, bubny, zvony, chřestidla anebo jiné nástroje, které znamenají současně nějaký důležitý prvek v tanci. Vlastní doprovod zůstává významným aspektem moderního di-vadelního tance, rytmických doprovodných exercices v lekcích tance a různých choreografických koncepcích.V historii tance nacházíme úzké propojení vyučování a předvádění tance na hudbu jako součást dvorského života a záležitost zejména šlechty (s účastí vy-braných „profesionálů“, kterými byli hlavně taneční mistři). Preciznost a okáza-lost provedení předepsaných kroků a  figur v  těchto produkcích byly později ekvivalentem divadelního představení. V  Evropě a  v  evropských koloniích v  Novém světě bylo od 16. do 18. století zvykem, že si místní nebo potulný taneční mistr zajišťoval hudbu sám, když dával soukromé hodiny dospělým a  dětem v  jejich domech. Ve Francii pracovali taneční mistři původně pod záštitou cechu hudebníků a očekávalo se, že každý, kdo vážně studuje tanec, bude také ovládat hudbu. Ikonografie ze 17. století dosvědčuje, že se v praxi používal kapesní smyčcový nástroj francouzsky zvaný pochette (nejdříve měl struny jako fidula, později jako housle). V  Anglii se tomuto nástroji říkalo kit (housličky) a v  Itálii sordino. Traktáty předních tanečních mistrů té doby naznačují, že se pro účel výuky kroků používaly jako doprovod dobře známé melodie. Je ovšem pravděpodobné, že taneční mistři improvizovali s novými melodiemi, anebo si komponovali své vlastní, při zachování charakteristických rytmů, frázování a tempa různých hudebních forem, které byly běžné v tomto

Hudební doprovod

37

historickém období. Hudební odkaz těchto předních tanečních mistrů obsahuje melodie, jež používali ve svých traktátech o tanci a které byly často prezentová-ny způsobem, který se vztahuje právě k jejich písemným záznamům tanečních kroků. Kromě toho existují i samostatné sbírky, jež tvoří pouze jednotlivé me-lodické řádky určené pro housle hrající k tanci.21

Výuku tance doprovázely vedle houslí také jiné hudební nástroje. Ve Francii byla populární společná hra hudebníků na bubínek a  na příčnou flétnu22. V  Itálii se do výuky společenského tance zapojovala rovněž loutna a  kytara spolu s  harfou a  klávesovými nástroji.23 V  17. a  18. století, když se evrop-ský divadelní tanec stával profesionálním a zakládaly se školy, uplatňovaly se v doprovodu při každodenní výuce studentů a na zkouškách sólové housle. Pak se však výuka tance a produkce hudby rozdělily do dvou skupin, takže baletní mistři začali zaměstnávat asistenty, kteří byli specializovaní hudebníci. Dvojí virtuozita Arthura Saint-Léona se stala pozoruhodnou svou výjimečností.24 Při zkouškách baletního repertoáru přetrvávala tradice jediných houslí poměrně dlouhou dobu.25 V baletu pařížské Opery se k jediným houslím někdy přidaly druhé housle nebo viola. V druhé polovině 19. století, při zdokonalení hromad-né výroby klavírů, které si zachovaly své ladění a byly dostupné, doprovázely pařížské tanečníky občas sólové smyčce i  klavír. Zřejmě poprvé byl samotný klavír použit v baletu Opery na zkoušce partitury André Messagera k baletu Les Deux Pigeons (Dva holoubci) v roce 1886. V Dánském královském baletu nahradil klavír housle až ve třicátých letech 20. století. Ve 20. století dominovalo používání klavíru na zkouškách a ve výuce v sále bez ohledu na možnou konkurenci reprodukované hudby. Klavír má totiž mnoho výhod:

– dokáže prezentovat melodie v širokém rozsahu výrazových nuancí– rozvinout harmonický podklad– prezentovat rytmický charakter bicích

21 V knihovně Kongresu USA jsou uloženy rukopisy tanečního mistra Pierra Landrina Duporta, které obsahují menuety, předváděné na plesech pořádaných za přítomnosti George a  Marthy Washingtonových.

22 Toto doprovodné hudební složení se objevovalo již v předkřesťanském období.23 Velmi užívaný soubor melodií venkovského tance byl od vydavatele anglické hudby Johna Play-

forda, který se prodával v mnoha vydáních a používá se dosud v souborech zabývajících se his-torickými společenskými tanci.

24 Arthur Saint-Léon současně tančil a hrál na jevišti v baletu Le Violon du Diable (byl také choreo-grafem tohoto představení, které mělo premiéru v roce 1849 v pařížské Opeře).

25 Přítomnost houslisty je dokumentována například na obraze E. Degase Zkouška.

38

– naznačit tlumené zvuky stejně jako naplnit zkušebnu mohutnou plností zvuku– dokáže naznačit komplexní strukturu orchestru26

Tyto skutečnosti kladou značné požadavky na pianisty při zkouškách, mezi něž zejména patří:

– schopnost hrát z listu vydané nebo rukopisné úpravy pro klavír– schopnost číst z úplné orchestrální partitury a okamžitě improvizovat její pro-

vedení na klavír

Pro vyučování techniky tance bylo dlouho zvykem, že hudebníci čerpali z hudeb-ního repertoáru, který se používal v divadelním představení. Tato tradice pokračuje zvláště ve velkých kamenných divadlech, ve kterých převažuje tradiční baletní repertoár, nebo ve školách, jejichž zaměření směřuje k výchově tanečníků právě pro tyto soubory. Klavíristé zde musejí znát velké množství hudební literatury nazpaměť, vkusně vybírat materiál repertoáru z  hlediska vhodnosti k  danému exercice a umět improvizovat s hudebními strukturami (akcenty a frázemi) tak, aby podporovaly výukový účel každé taneční kombinace (enchaînements).Velmi tvořivým úkolem pro hudebníky je doprovod při výuce techniky mo-derního a  současného tance. Považuji za důležité se na tomto místě zmínit také o  této korepetici, neboť může působit komplementárně, a  tím zvyšovat efekt osvojování si „muzikality“ – tonálního a  rytmického cítění tanečníků, které je součástí jejich výkonu. Jde především o  vysoký stupeň kvality improvizace těchto hudebníků a  jejich zvýšenou vnímavost k  požadavkům pedagoga, směřující k vytvoření odpovídající atmosféry v hodině, která může být značně proměnlivá. Někteří učitelé moderního tance začali dávat přednost korepetitorům, kteří dokážou v jediné hodině (lekci) výuky nabídnout hru na bicí, zpěv, hrát na klavír „tradičně“ i upravit jeho struny tak, aby poskytovaly širokou rozmanitost témbru. Ve své hře tedy umí kombinovat více nástrojů, například violoncello, flétnu. Jiní zavedli i  nejnovější elektronické syntetizá-tory, aby využili velkého potenciálu barev tónů a  speciálních modelových efektů. Důležitým posunem v moderním tanci bylo zkoumání bicích nástrojů, nashromážděných z  různých kultur světa. Korepetitoři dávají ve zkušebně přednost latinskoamerickým bubnům, jako konga a  bonga, stejně jako indickým bubnům. U stylů, založených na jazzové hudbě, může být zapojeno

26 Je známo, že M. Grahamová raději poslouchala při přípravě své choreografie strukturu orches-trálního díla zredukovaného pro klavír.

39

několik hudebníků – klavírista a bubeník, který hraje na basový buben, činely, šlapací buben, tamtam, triangl, dřevěný špalíček a  menší bicí atd. Moderní styly čerpající inspiraci z karibské oblasti a Afriky zapojují učitele, který udává tempo údery velké hůlky, zatímco hudebník v  rohu hraje propracované ryt-mické modely na bubnech kongo nebo na afrických bubnech.Především je třeba, aby hudebníci zůstávali ve střehu a  uvědomovali si, co tanečníci v každý moment dělají. Virtuozita klavíristy musí sloužit tanečnímu výkonu interpreta, nikoli vlastní prezentaci. Ideální součinnost obou mistrů vytváří podmínky pro dosažení jedinečného efektu. Je jasné, že vysoce zruční hudebníci jsou výhodou, stejně jako neverbální a verbální komunikace mezi tanečníky a  hudebníky. Inspirující a  integrující úlohu zde mají pedagogové a baletní mistři, kteří toto spojení určují. Samozřejmě se rovněž používají na-hrávky, o  jejichž výběru rozhodují ve výukovém programu pedagogové a na divadelních zkouškách baletní mistři, choreografové a  jejich asistenti. Kore-petitor zde plní často úlohu hudebního poradce a jeho korepetice spočívá v po-drobném přehledu a znalosti hudební skladby.27

V rekapitulaci uveďme hlavní úkoly tanečního korepetitora:1. vytvoření správného tempa a nálady, příslušného obecného hudebního stylu 2. vyjádření vztahu hudebního doprovodu k pohybu tance a tvorba efektivního

rytmického modelu 3. vedení tanečníků hudebním doprovodem tak, aby se pohybovali požadovaným

způsobem4. použití dynamiky, která podporuje pohyb, ale neodvádí nevhodným způsobem

pozornost5. zajištění přesného počtu odpočítávání a  frází při dodržení celkové formy

skladby, výběr základní metrické struktury nebo hra bez ní6. na požádání poskytnutí širokého rozsahu melodického repertoáru hudebních

stylů včetně renesančního, barokního, romantického, prvků populární hudby a jazzu

7. poskytnutí materiálu z repertoáru divadelní taneční hudby8. improvizace v různých stylech, aby vyhovovala estetickým potřebám každého

tance a podporovala účel výuky každé kombinace pohybů

27 V roce 1991 byla založena Mezinárodní společnost hudebníků působících v oblasti tance,  její archiv (na Státní univerzitě v New Yorku) i její evropská pobočka, která sídlí od roku 1993 ve Fin-sku. Členy tohoto sdružení jsou hudebníci, kteří plní mnohostranné úlohy pro tanec: jako spolu-pracující skladatelé, dirigenti, učitelé, instrumentalisté a inženýři v oblasti elektronických zvuků.

40

Povinná literaturaTeck, Katherine: Ear Training for the body. Princeton Book, Pennington 1993.

41

V úvodu této kapitoly nejprve předkládám malé schéma výuky:

Znakem současné choreografie, jak vyplývá z pozorování současného repertoá-ru, je bohatý taneční jazyk, vzrůst techniky ženského i mužského tance či nové zhodnocování některých starších systémů (např. Bournonville, Cecchetti nebo typy jisté improvizace). Pro pedagogy jsou nezbytné praktické zkušenosti a rozmanité teoretické znalos-ti v  tanečním umění, aby byli schopni účinným vedením připravit budoucí tanečníky k maximálnímu výkonu v duchu celé škály, kterou klasická taneční technika a škola klasického tance nabízejí. Na tomto podkladě předkládám další schéma, v němž jsou shrnuty pedagogické postupy:– stanovit rozvrh plánu (programu) výuky (osnovy) pro šesti- i osmileté studium a charakterizovat stupně a cíl výuky, například začáteční: základy klasického tance, výuka podstaty základních prvků, postavení a držení těla; střední: fixace

Systém výuky (didaktika výuky, organizace lekce, korekce)

Naučit Procvičovat

Zafixovat Rozvíjet

zdokonalovat techniku, styl,

individuální výraz

precizní provedení podle zadaných

instrukcí

fixace správných návyků

systematicky koncipo-vat hodinu (lekci, výuku)

42

všech znalostí a rozvoj prvků a koordinace, vytrvalost, paměť, zvyšování tempa; pokročilí: završení celé techniky, muzikálnosti a uměleckého projevu – bohaté a náročné vazby– vytvořit přehledný, orientační seznam tanečních prvků (osnova) pro každý ročník– zvolit systém efektivního vedení hodiny v kontextu s celým školním rokem, kupříkladu vyučovat nové prvky v prvním pololetí a v  jednoduchých vazbách a v druhém pololetí rozebraná cvičení spojovat s jinými prvky a tempo kombi-nací zrychlovat– učinit rozvahu o sledu, frekvenci opakování a stavbě kombinace do podoby hodiny jako celku, s pevným řádem a účelově vytvořeným stereotypem – pevně stanovený pořádek návaznosti jednoho cvičení za druhým– správně zadat učební kombinace předvedením na sobě nebo na výjimečně na-daných žácích– prosazovat organické spojení silových a  tanečních cvičení (současný rozvoj kondice a tanečnosti)– pečlivě dbát na provedení každé preparace a závěru cvičení i hodiny (lekce)

Dodržovat zásady korekce: žáky opravujeme individuálně (vystihnout a přesně označit chybu, odstranit ji a pevně zafixovat tuto korekci) i hromadně (nejčastější obecné chyby vyslovovat celé třídě, občas nechat rozpoznat chybu žákům na jed-nom vybraném žákovi), opravovat nejvíce během probíhajícího cvičení – krátce, ale výstižně a „pádně“, pokud nestíháme opravit (nebo pro kontrolu rovnováhy), cvičení zastavíme (korepetitor musí dokázat okamžitě přestat hrát a následně pokračovat od zastavení), na chyby upozornit při výkladu nového cvičení, ještě před cvičením; hovoříme-li o chybě po cvičení, je zapotřebí cvičení opakovat, sy-stematicky opravovat od chodidel k hlavě slovem a hmatem (bez zdlouhavé řeči a násilí) žáky vedeme k zapamatování si tréninkových vazeb, občas je užitečné zadat jejich zapsání – v mladších třídách doporučuji vazby obměňovat po týdnu, ve starších ročnících opakovat stejné vazby jen druhý den. Pedagog zavádí a vyžaduje jednotné oblečení (příp. podle předpisu školy), kázeň a  soustředění. Stejně tak je nezbytné vytvořit příjemnou a  tvůrčí atmosféru ve výuce. Pokud zaznamenáme únavu nebo nepřiměřené napětí, může peda-gog žáky uvolnit svým verbálním projevem souvisejícím v širší míře s taneční praxí, divadlem a uměním nebo zadat relaxační cvičení z kategorie vhodných doplňkových tréninkových metod, po skončení hodiny (lekce) vyžadujeme spočinout v relaxačních a strečinkových pozicích a vyučující tento čas vyplňuje neformální rozpravou se žáky, například o  jejich osobních potřebách a  úsilí, názorech na aktuální dění v  tanečním umění, přičemž je vhodné podněcovat

43

a  rozvíjet zájem o  kulturní a  estetické cítění a  zdůrazňovat citový „rozměr“ v přístupu k umění jako práci.

Povinná literaturaBlasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Athos, Praha 1947.Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. 2. vyd. SPN, Praha 1981.

44

Profesionální tanečníci jsou vychováváni k mistrovství. Mistrovství v klasickém tanci se nezvládne pouze touhou ani oddaností. Závisí také na dědičnosti a tem-peramentu, dané schopnosti tělesné konstituce, kterou vždy zkrášlují příjemné proporce a hudební instinkt. Některá omezení lze překonat nebo z nich udělat výhodu, jako v případě paží Taglioniové, které byly příliš dlouhé, ale otec Filip Taglioni je dokázal využít v důvtipných ports de bras. Zvláštní estetiku, zážitek z mistrovského tance zajišťují v zásadě: pevné paže, jemné nohy, pružné vazy a zjev, stejně jako jasný smysl pro rytmické frázování. I když byly učiněny pokusy vytvořit kánony perfektních proporcí, ideální tělo je spíše pojmem než faktem – precizní výuka po celou dobu kariéry kompenzuje chyby a rozvíjí talent.Součástí studia mistrovství tohoto uměleckého oboru bude i  trvalé hledání odpovědí na základní otázky mající psychologický ráz a zajišťující rovnováhu na hraně přesvědčení a nejistoty po celou dobu osobnostního růstu. Jedná se o morální a psychologické předpoklady a vytváření vnitřní rezistence a postojů.Tanečníci jsou vystaveni riziku. Pokud nepřijmou všechna preventivní opatření, to, co dělají, nemusí být provedeno dobře. Každé představení skrývá riziko neúspěchu a bezprostřední nebezpečí úrazu, momentální ztrátu kontroly nebo slabost při dodržování velké řady návyků. Způsob, jakým tanečník staví svůj umělecký výkon, je zvláštním odrazem sou-kromého charakteru, více odhalující než písmo nebo kvalita úsměvu. Když se tanečníci vynoří z corps de ballet do postavení sólisty, pouze součet lidské povahy a strávených zkušeností tvaruje jejich svalový tonus tak, aby směřoval k úspěšné kariéře. Kromě kinestetického vědomí kontrolují tanečníci svůj výkon také pohledem do zrcadla. Jejich soustředěná pozornost na opravování sebe sama se nesmí nikdy vyvinout do flagrantního narcisismu, který často některé tanečníky deformuje. Divadelní přítomnost, vědomí a  systematické porozumění tanečnímu umění v  kontextu s  výkonem potřebují hluboký analytický smysl. Neustálé cvičení

Hodnocení dispozic a schopností tanečníka(přijímací zkoušky, konkurz)

45

tance, podřizování se nové choreografii, riziko při představení a výkon v mno-ha studovaných rolích, stejně jako rozdílné myšlenky téže role mohou být pro studenta i  profesionála stejně instruktivní jako destruktivní, neboť se jedná o  každodenní rutinu akademických cvičení. Fyzická stránka se zatím stále vyčerpává a opotřebovává, mysl zápasí a psychika je maximálně zatížena. Je nut-né neustále hledat a zajišťovat rovnováhu osobnosti, těla a celkového výkonu.Danseur noble, danseur de charactère a balerina nejsou jen idoly, ale také základní „modely“. Z nich se zpravidla odvíjí řada kritérií, která pomáhají určit, zda je aspirujícího studenta, nebo tanečníka možné považovat za schopného konkurence v  oblasti profesionálního baletu. Na přijímacích zkouškách a  konkurzech hodnotí šéfové souborů a  škol potenciál tanečníka (resp. bu-doucího tanečníka) v  několika kategoriích včetně koordinace, muzikálnosti, kvality pohybu, expresivnosti a  schopnosti asimilovat opravy a učit se rychle kombinace pohybů.Nejdůležitější jsou však následující hodnocení, která sledujeme při přijetí do studia:

– vytočení en dehors v kyčlích– rovná a pružná záda, šíře ramen a boků, postavení krku a pánve– tvar nohou a proporce stehenních a lýtkových partií– stavba muskulatury (svalová hmota), rozsah a  pevnost kloubů (např. tvar

čéšky)– pružná chodidla, délka Achillovy šlachy, vyšší nárt– vzhled– délka paží

Při přijímacím řízení do studia na odborné škole dále zjišťujeme:

– koordinaci a smysl pro vyvažování osy– pohybovou paměť a inteligenci– rytmické a tonální cítění– přirozenou tanečnost a tvůrčí potenciál

V  následujících řádkách se pokusíme nahlédnout do tajemství toho, co pro-fesionálové hledají při  baletním konkurzu, a  tak pomoci učitelům, rodičům a studentům lépe posoudit šance na úspěch. Je důležité si pamatovat, že velké soubory klasického baletu nebo tanečního divadla hledají tanečníky, kteří snad-no splynou s již zavedeným „vzhledem“ jejich corps de ballet (baletního sboru) – tj. s tanečníky přibližně stejné výšky, postavy a typu těla. Pojem „vzhled“ se

46

u  jednotlivých souborů podstatně liší a  tanečník, kterého v  jednom konkur-zu odmítnou, může docela dobře uspět v jiném. Některé menší soubory, které neuvádějí velké inscenace a  které nemají corps de ballet, mohou mít větší zájem o  individualitu tanečníka, potenciál sólisty a  technickou všestrannost. Všichni, kdo aspirují na profesionální tanečníky, však musejí splnit určité základní požadavky – nikdy není přijatelné mít nadváhu, být nemotorný, příliš „soustředěný na sebe“ nebo nepružný, anebo mít určité přehnané fyzické charak- teristické rysy, které neodpovídají tradičnímu klasickému vzhledu. Klasický balet je forma vizuálního umění a to, co diváci vidí na jevišti, musí potěšit oko. Obyčejný, dokonce neatraktivní obličej může působit atraktivně v určitém typu souboru nebo jednotlivých typech rolí (nehledě na odhad dalšího vývoje schop-ností, dovedností a  osobnostního růstu). Některé věci se však nedají změnit nikdy. Balerína o  výšce 180 cm bude na špičkách měřit téměř 200 cm, takže k ní nebude možné sehnat partnera a bude se těžce obsazovat do standardního ženského tanečního repertoáru. K  tanečníkům s  malým vzrůstem bude zase těžké sehnat partnerku a zřídka dostanou role typu danseur noble, bez ohledu na jejich technické schopnosti, prostě proto, že na roli „nevypadají“. Také role pro velmi malé tanečnice jsou často omezeny na demi-caractère nebo dětské role.Jako učitelé a  baletní mistři můžeme být často svědky neočekávaných změn adeptů: neohrabaná těla zeštíhlela a stala se pružnými, malí teenageři vyrostli, tanečníci svázaní se zemí si rozvinou přijatelný pohyb ve vzduchu a z poněkud neurčitých osobností se stanou výrazní účinkující. Mnoho věcí je možné úspěšně rozvíjet a  zlepšovat ve výuce (zvláště práci nohou, systém tahu a  protitahu, skoky a expresivnost), ale je důležité, aby učitel rozpoznal takové fyzické „dané schopnosti“ a míru jejich využití k rozvoji těla a uměleckého výkonu. Rovněž je důležité, aby pedagog povzbuzoval studenty, kteří mají nějaká omezení, aby se na své šance na profesionální kariéru schopnou konkurence dívali realisticky. Tanečníci mohou být zoufalí, když nezískají profesionální angažmá kvůli svému vzhledu nebo proto, že jejich těla byla oslabena zraněními způsobenými tím, že po léta byla nucena dělat pohyby, pro které se vůbec nehodila.Je zapotřebí povzbuzovat studenty, kteří skutečně chtějí tančit, aby tvrdě praco-vali a pozitivně mysleli. Je také důležité umět vysvětlit, že je také mnoho jiných míst, než jsou vrcholné profesionální soubory, kde člověk může zažívat radost z tance. Konečně, je důležité si pamatovat, že vždy existují určití mimořádní tanečníci, u nichž jejich výjimečná kvalita pohybu, technická virtuozita a charismatická postava jako účinkujících způsobily, že diváci přehlížejí určité aspekty jejich postavy, které by se u  klasických tanečníků s  pouze průměrným talentem považovaly za neobyčejně rušivé. Jako milovníci baletu můžeme být vděční,

47

že jsme nebyli připraveni o potěšení z vystoupení těchto umělců jen proto, že jsou příliš vysocí nebo příliš malí, anebo mají nohy méně než ideálně „narostlé“. Z účasti na profesionálních konkurzech můžeme zjistit, že by bylo zavádějící říci, že tyto výjimky z  pravidla často v  situaci konkurzu dopadly dobře. Oko hodnotící komise nejdříve přitáhne a obvykle i zůstane na tanečnících s dobrou klasickou postavou. Často jsou tanečníci při konkurzu požádáni, aby se po- stavili do řady a první vylučování probíhá výhradně podle postavy. Ti, kteří se vzhledem nejvíce přibližují ideálním postavám, mohou být požádáni, aby zůstali a ukázali, co umějí. I potom, jestliže jsou tanečník či tanečnice velmi nervózní, nemusí být možné zhodnotit jeho nebo její umělecký potenciál přesně. Exis-tuje mnoho příběhů o slavných tanečnících, kteří byli nejdříve na konkurzech přehlíženi nebo odmítnuti.Mladí tanečníci, kteří spolu se svými učiteli mají pocit, že splňují profesionální fyzické normy, by měli vytrvat. Mohou jít na více konkurzů, než si jejich talentu všimnou. Takové přehlédnutí může způsobit mnoho faktorů: přeplněná míst-nost, ve které posuzující nevidí všechny tanečníky stejně dobře; posuzující, kteří jsou unavení; posuzující, kteří již našli to, co hledali. Někteří lidé jsou lepšími tanečníky ve třídě při konkurzu než jiní; někteří potřebují jeviště, aby skutečně „rozkvetli“. Často šéf souboru odmítne přijmout tanečníka a  později tohoto tanečníka vidí na představení a rozhodnutí lituje. Tanečník může dostat druhou šanci; tak se tanečníci mnohdy stěhují z  menších do větších, důležitějších souborů, míst, a dokonce rolí.Je třeba dobře vysvětlit, že jen vynikající postavy podle tradice klasického bale-tu nestačí. Žáci musí vědět, že se jim dveře automaticky neotevírají (ve vztahu k vítězství v konkurzech, získání stipendií a profesionálních zaměstnání) jen kvůli jejich postavám. Dobré tělo je jen odrazovým můstkem k profesionální kariéře. Schopnost přežít fyzicky a  psychicky dlouhá léta trénování a  sebekázně spolu se zděděnými aktivy inteligence, dramatického zjevu, muzikálnosti, koordinace a expresivnosti jsou stejně důležité pro to, stát se úspěšným baletním umělcem.

48

Existence baletu jako umělecké formy je opřena o intenzivní sled (kontinuitu) předávání všeho nejlepšího, čeho bylo v tomto oboru dosaženo. Základním ry-sem dramaturgického konceptu většiny baletních scén tzv. kamenných divadel je prohlubování konstituce typu baletního tělesa, jehož tvorba tvoří pomyslný oblouk nad celým vývojem baletu, pod nímž dochází k propojování historického vývoje a aktuálních trendů. Vzniká tím povinnost velkých divadel uvádět z mi-nulosti baletu všechno živé a působivé, jakož i obohacovat repertoár o nové inspi-race. Smysl této „kontinuální dramaturgie“ je ve vyváženosti všech nabízených možností. Mluvíme-li o baletu, je třeba vždy zahrnovat také pantomimu, dějový a abstraktní tanec. Ustavením baletní literatury a  samostatných baletních li-bret dochází k rozvoji baletu (a jeho osamostatnění od jiných scénických žánrů) a proměna expresivního projevu v prezentaci díla přispívá k vnitřní rozmani-tosti při organizaci znaků a symbolů, která tak tvoří bohatý vzhled díla. Nelze než připomenout, že předvojem samostatnosti baletního divadla byl vý-znam, který tanci dodal dvorský balet. Elementy profesionálního umění zde byly spojovány s plesovou zábavou. V těchto produkcích byla zdůrazňována vel-kolepost a vznešenost, využívala se horizontální choreografie. Plasticita, rytmus, technika, geometrická kompozice figur – to vše byly prostředky profesionálních baletních mistrů. V důsledku toho se začalo používat výrazu balet jako pojmu označujícího taneční kompozici. Na konci 17. století převažuje ballet a entrée – forma, která předváděla tanec jako vedlejší složku hudby a  dramatu – zábavné zpestření mezi jednotlivými akty vážného divadelního umění. Odtud si balet převzal jednu úlohu, která je specifická: emocionální působení patosu a pohybu v prostoru, který je schopen způsobit jedinečný estetický účinek z tance. Jinými slovy lze tento účinek nazvat magií prostorového pohybu.V 18. století je v popředí ballet d’action, který zdůrazňuje důležitost dramatické jednoty v  baletu. Při procesu formování dramatického baletu připomeňme

Choreografické metody a potřeby dramaturgie

49

Noverrem vyslovené požadavky na respekt k  dramatické ose „sevřeného“ uměleckého díla, v němž každý prvek má smysl a napomáhá rozvoji i gradaci baletní inscenace. Začíná tedy éra propracovaného tanečního divadla apelující na všechny zákonitosti divadelní specifiky.Jak již bylo zmíněno v první kapitole, vytvořily se podmínky pro systemizaci všech pohybových prostředků tance. Feuillet zapsal první pozice nohou i paží a začaly vznikat první záznamy choreografie. Zajímavý je fakt, že rozvoj virtuozity byl způsoben odklonem od přirozenosti pohybu viděného v přírodě. To bylo v rozporu od požadavků, jaké měl Jean-Georges Noverre (později M. Fokin). Podmíněnost tance nebo konkrétní realita se mohly stát úskalím každého baletního mistra. Ideálem mělo být dílo dramaticky vypjaté a tanečně promyšlené. Choreografický slovník konce 19. století měl být ztotožněn s realitou. Romantismus pak na mnoho let dopředu vyhradil okruh problémů a vystavěl kánon vyjadřování tohoto umění. Romantická tanečnice se stala ideálním obra-zem, nejen jevištním typem. Tento trend se opíral o první teoretické formulace i divadelní praxi a umožnil tím nástup romantického baletu, jehož divadelní účinek vytvořený tanečními prostředky se od této chvíle plně vyrovnává činohře i  opeře a  konstituuje taneční umění v  divadle jako svébytné, životaschopné a  vyhledávané. Taneční umění se přesvědčivě stalo specifickým prostředkem k sdělení dramatického děje, který v romantickém baletu znamenal rovnováhu mezi obsahem a formou. Tanec na špičkách dokonal stylizaci a otevřela se cesta tomuto umění, které je vnímáno prostředky lidského pohybu v oblasti estetic-kého nazírání, výkonu a emocionality.Inovace novoromantického baletu představovaná Mariem Petipou spočívá především ve znovuzavedení virtuózní techniky a v kombinaci takových prvků, jako jsou pantomima, charakterní tance a nový způsob vyjádření lyrismu ro-mantického baletu, což na jedné straně vedlo k nesmírnému obohacení choreo-grafie – v klasickém stylu tance nepřekonatelném, avšak na úkor divadelního obsahu, který se stal záminkou, a v tomto svém „záporném“ působení do jisté míry „znehodnotil“ hodnoty Petipova odkazu. Tento nevyvážený způsob divadla zcela zákonitě předznamenal začátek nové epochy, vedle skutečností, jež sou-visely se společenskými událostmi. Tato éra tedy jednoznačně obohatila taneční umění o  celou škálu nově vytvořených charakterů i  stylů a  dovedla bravuru výkonů k „hvězdnému nebi“. Vytvořila vrcholné normy tanečního umění, které lze nazvat kánonem. Z požadavků romantismu a klasicismu tedy vznikla samostatná baletní tvor-ba. Potřeba vyjádřit nadpřirozené bytosti vytvořila nové možnosti techniky i kompozice tance. Mezi baletní stylizací a přírodní realitou zde nebyl rozpor. Ten se objevil na přelomu 19. a 20. století, kdy vzniklo mnoho pokusů smířit

50

požadavky baletního divadla (tance) a reality. Od této chvíle můžeme hovořit o dvou metodách:

1. tanec přizpůsobující se možnostem divadelního zobrazení člověka (jeho života a charakterů)

2. výtvarný obraz, vznikající z kresby a techniky pohybů (abstraktní balet)

Balet 19. století podával obraz teatrálního života a nadpřirozeného, odhmotněného duchovního rozpoložení. Mimická stránka byla stylizovaná, pomáhala posouvat děj a vykreslit city, elementární prožívání pomocí gesta. Když se začala vyjadřovat sféra fantazie, gesta mizí a nastupuje pouze tanec. V nejlepších choreografiích Mi-chaila Michajloviče Fokina byly tyto metody ideálně propojeny jedna s druhou. Plastická sdílnost byla tak výrazná, že nepotřebovala slov ani účelových gest. Balet se začal štěpit podle názorových a  talentových schopností jednotlivých osobností do baletu 20. století, který vytváří otevřenou perspektivu pro široké ino-vace tohoto umění. Základním předělem je fakt, že končí éra iluzivního baletního umění a začíná velmi bohatá cesta hledání tanečního výrazu, který je bližší lid-ské realitě. Prosazuje se objevená tematická neobvyklost, reprezentovaná vlivem Ďagilevovy skupiny (V. Nižinský, M. Fokin…), klasickou mytologií (I. Duncanová, L. Fullerová…) nebo německým expresionismem (K. Joos…). Celé období působení Ďagilevova souboru na počátku 20. století charakterizuje moderní přístup zpra-cování tradičních prostředků a  „osmyslení“ významu taneční techniky v  cho-reografii. Další kapitola ve vývoji klasické choreografie, toho odvětví kompozice divadelního tance, které záměrně využívá rozšiřující se možnosti (i určitá zacho-vávaná omezení) jasně akademické tradice, začala v roce 1928 spoluprací Ďagileva se Stravinským a Balanchinem v díle Apollon, vůdce múz. Toto dílo zůstává neokla-sickým mistrovským dílem se sklonem k plastické a dynamické filozofii vyjádření pohybu. Balet 20. století, který se obrací k pohybu jako takovému než k dějové zápletce, je nejvíce představován G. Balanchinem. Předmětem jeho baletů je fyzický akt nebo přítomnost tance jako takového (tzv. abstraktní balet). Část jeho inovačního přínosu pramení z faktu, že sice opustil Petipovy formy, ale zároveň se vrací k Petipovu důrazu na pohyb, virtuozitu a linii těla. Jedinečným přínosem Ba-lanchinova úsilí je pozoruhodný vztah hudby a tance, který charakterizoval jeho choreografii jako tonální a rytmické souznění s čistými hudebně-vizualizovanými pohyby. George Balanchine, gruzínského původu, syn dobře známého muzikologa a skladatele, spojoval v jedné osobě virtuózní vlastnosti jako klasický tanečník, cho-reograf, hudebník a výtvarník. Vynalezl novou syntézu pohybu a hudby (s I. Stra- vinským). Byla obohacena detaily, které při jejím debutu možná vypadaly udivu-jící nebo bizarní, ale které se nadlouho poté staly normálním lyrickým idiomem

51

dalších generací tanečních tvůrců. Tato „stopa“ rozšířila představivost obecenstva, ale i schopnosti účinkujících. Z tohoto přehledu jasně vyplývá, že balet 20. století je (bez ohledu na choreografický styl) charakterizován třemi cestami:

– hudebně-dramatické vyjádření (dějový balet)– abstraktní působení čistého pohybu (tonální a  rytmická shoda s  tělesně-

-pohybovými proporcemi)– rovina mezi tím, která obsahuje prvky obou předchozích způsobů – diagram,

jenž vnáší dramatické napětí do vztahů, ale klade důraz na emocionální stav

Dramaturgie v praxi znamená obrovské úsilí postihnout bohatost celého prou-du, tvořící a  nesoucí dále tradici. Tento pomyslný oblouk totiž reprezentuje hodnotu baletního umění, jak bylo utvářeno v rovině obsahové a stylotvorné. Hlavním úkolem dramaturgie je udržení nosnosti, vnitřní vyváženosti a vnější sevřenosti znaků každého baletního představení k dosažení účinku suverénního uměleckého díla.

V dramaturgické praxi to znamená:

– vyžadovat, sledovat a zachovávat dramaturgické a režijní postupy– objevovat nová a působivá témata– rozšiřovat a  pěstovat charakteristickou typologii, která v  tanečním jazyce

představuje pestrost škály hereckého vyjádření a virtuózních výkonů – zesilovat účinek a působení všech jevištních prostředků

Z  uvedeného rovněž vyplývá, že pokud vytvoříme možnost pokračovat v  kla-sickém tanečním stylu (který je východiskem), umožníme do něj vnášet změny, obohacovat ho a posouvat jeho hranice.

Prostředkem k dosažení tohoto cíle je jednoduché členění:

– rozšiřovat znalosti o baletní literatuře 19. století – pozorně utřídit a představovat baletní odkaz 20. století– otevírat nová témata pro taneční interpretaci, a naopak využít bohatý zdroj

speciálních vyjadřovacích prostředků těla, tance, výrazu, gesta v  nadčasové a emocionální rovině, v níž má balet nezastupitelný význam

52

Prostředkem k dosažení tohoto cíle může sloužit jednoduché schéma:

Je důležité udržet návaznost pro vývoj tohoto umění, díky které se podařilo vytvořit a  zachovat od doby romantického baletu až dodnes řadu umělecky živých a působivých děl, která ve svém celku a při vyvážené dramaturgii jsou schopna představit baletní umění jako emancipované a bohaté spektrum kul-turních hodnot.

Povinná literaturaDobrovoľskaja, Galina Nikolajevna: Tanec, pantomima, balet. Iskusstvo, Leningrad 1975.

romantický a tradiční klasický repertoár

historický odkaz baletního dědictví

balet 20. století

převzaté tituly euro-americké produkce

tituly současných tvůrců

hudebně-pohybové abstrakce

neformální a experi-mentální přístupy

původní domácí témata, taneční divadlo

53

Klasické baletní barre je jedním z nejstarších systematicky vyučovaných postupů v (klasickém) západním tanci. Některá z těchto cvičení a kroků, jež rozpoznáváme také v moderním tanci, pocházejí z těchto klasických cvičení. Ačkoliv existují roz-dílné školy, které klasickou metodou učí, jako například již zmíněné francouzská, italská a ruská, anatomické a biomechanické principy obsahující mistrovství kroků zůstávají stejné. Zobrazování této struktury zdokonaluje jak biomechanický, tak umělecký výraz kroků. Výsledný cíl je umělecké vyjádření, ačkoli názory, jak tohoto cíle dosáhnout, se radikálně liší. Úplná účast a kompletní zkušenost jednoho pohybu v celém těle vytváří základ celého pohybověuměleckého vyjadřování. Proces může být definován také jako plný prožitek v každé části těla při změnách v umístění, čase a prostoru.První popis struktury baletního tréninku nalézáme ve spisech Carla Blasise Základní pojednání o teorii a praxi tanečního umění (1820) a The Code of Terpsichore (1830). Tyto sekvence o obsahu baletní hodiny doplnili Arthur Saint-Léon v La Stenochore-graphie (1852), Giovanni Léopold Adice v Theorie de la gymnastique de la danse theatrale (1859) a Auguste Bournonville v Études chorégraphiques (1861). Uvádějí zde, že tzv. základní cviky se provádějí nejprve s oporou (tyče) a pak na volnosti. Profesionální tanečník měl například provést 648 cviků u tyče i na volnosti a po 16 nebo 32 úkonech změnit směr. Předepsané množství „dávek“ bylo například 48 plié v V. pozici, 64 rond de jambe à terre / en l’air a 64 grand battements. Účelem cvičení, bylo dosažení síly a flexibility chodidla. Ve cvičení na volnosti se objevovaly sekvence cvičení nazývající se temps d’adage (k rozvoji síly, koordinace, protahování, rovnováhy v pózách a pohyby paží a trupu), temps d’aplomb (pro pirouettes), terre à terre (pro briskní práci chodidel „o sebe a o podlahu“), temps sauté (pro skoky), études de taqueté a temps battus (pro špičky a „batýrování“). Přestože je mnoho možných variací, v zásadě se klasická hodina baletu dělí na exercice à la barre (cvičení u tyče), tvořící velkou logickou sadu cvičení, následovanou exercice au millieu (cvičením ve středu sálu – na volnosti). Převážně začíná exercice à la barre pliés (poslední dobou

Struktura a pohybový systém v tréninku techniky klasického tance

54

jsou zaváděna cvičení pro „rozehřátí“ – warm up), následováno battement tendu simple, battement tendu jeté (dégagé), rond de jambe par terre, rond de jambe en l’air, battement fondu, battement frappés, adagio (procvičování pomalého rozpínání, jako je développé a battement relevélent a póz arebesque, attitude, écarté) a grand battement. Cvičení relevés a port de bras jsou rozprostřena do celého úseku à la barre.Navazuje exercicie au milieu, které obvykle začíná s adagio, potom následuje cvičení tendu a dégagé a waltzový krok s množstvím vazebných prvků a piruety. Hodina končí sériemi cvičení petit allegro s malými rychlými skoky a grand allegro – velkými skoky. Na závěr révérence, taneční poklona učiteli a pianistovi. Hodina pro ženy by měla klást důraz na práci pointe, pánská hodina by se měla zaměřit na velké točivé skoky a grand pirouettes. Pro ilustraci předkládám čtenáři pro srovnání několik schematických obrázků, které charakterizují obrazové vyjadřování – popis některých prvků a jejich principů.

Jeté entrelacéVaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.

Grand fouetté en tournant en dehors Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.

55

Temps de cuisse dessus Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida, Gainesville 1998 [1952].

Grand jeté en tournant en attitude Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.

Tours piqué Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.

56

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.

Plié je nejdůraznější část cvičení tance. Je to alfa a omega, příprava a naplňování většiny tanečních kroků. Pliés ve všech svých proměnách jsou klíčem k mnoha rozličným tanečním technikám: k rozehřátí, posílení nohou i k navyknutí těla produktivní práci v  různých pozicích. Dobře provedené plié zvyšuje hodnotu všech tanečních kroků. Na dobrém plié závisí schopnost spojit a  vyjádřit po-hyby, udržování vertikálního pózování v relevé (žádané při piruetách) a výkonné skákání. Podle kroku rozlišujeme mnoho druhů plié – energické, plynulé a elastické „odskakování“. V klasickém a moderním tanci je základní cvičení plié prováděno na obou nohou, čímž umožňuje se soustředit na to důležité: alignement – vy-rovnání rovnováhy (vertikální pohyb ve vzduchu), flexibilita v bocích, kolenou a kloubech kotníku, rytmus a  tok pohybu skrz svaly a klouby. Během plié je důležité uvědomit si svou váhu, když se vyvažujete na obou nohou. Je třeba odstranit i ty nejmenší pohyby, neboť způsobují svalovou nevyváženost. Během plié také musíte udržovat rovně pánev. Dobře vyvážená pánevní část vám to ulehčí horizontálně, zjednoduší a vytvoří plynulý pohyb a vyrovná tlak v bocích a  kolenou. Demi-plié rozvíjí vytočení en dehors a  pružnost dolních končetin. Chodidla spočívají na podlaze v jedné linii, klenba a vnitřní kotníky jsou silně taženy vzhůru, paty pevně přiléhají k podlaze. V I., IV. a V. pozici při provádění grand plié se paty v nejhlubší fázi v poslední chvíli mírně zvedají a ve zpětném chodu (dopínání kolen) se naopak co nejdříve zatlačují do země. Pouze v grand plié v II. pozici zůstávají paty po celou dobu na zemi.

57

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.

Tendus a jetés jsou základními elementy tréninku a rozlišujeme battement ten-du, které znamená protáhnout, a battement jeté (degagé), které značí odpoutat se jeden od druhého, anebo hodit. Battements označují v klasickém tanci ter-minologii zvedání a přinožování kročné nohy a mohou mít nejrůznější formu. Battement je vymyšlen tak geniálně, že při jeho provádění pronikáme až k samé podstatě stavby a  funkcím šlachového aparátu nohy. Battement znamená doslovně „bití“ a  „odbíjení“ v  přímočarém pohybu, což se týká právě kročné nohy. Dále nás tato cvičení učí, jak rozdělit svou váhu na jedno chodidlo a nohu. Učí, jak se vyvážit na stojné noze, zatímco udržujeme celkovou rovnováhu. Když posuneme svou váhu směrem nad nohu, na které stojíme, pokaždé, když vysou-váme tendu, je třeba rozvinout svaly, které podporují centrální vyvážení – svaly, které jsou stěžejní v provedení pohybů se poněkud přesunou. Každou polohu, kterou cvičíme, vytvářejí nervosvalové pohyby a úsilí, které vyvíjíme, všechny pozice vylepšuje.

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.

Rond de jambe par terre je kroužení kročné nohy, které může být provedeno en dehors (vnitřní stranou – zepředu dozadu), nebo en dedans (vnitřní stranou

58

– zezadu dopředu). Nepřetržitý pohyb kročnou nohou prochází první pozicí během každé obrátky. Rond de jambe stimuluje vyrovnání – hlavně pánve. Rond de jambe je proto výborné pro naučení se tvořit čistý pohyb vycházející z  kyčelních jamek. Akce nohy může být volná a  plynulá, pokud jsou vnitřní části stehen jakoby středem otáčení. Během rond de jambe dbáme na to, aby kročná noha zůstala maximálně vytočená a protažená. Trup zůstává vzpřímený a v klidu, ramena a kyčle jsou v jedné rovině.

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.

Fondu (z francouzského slovesa fondre, roztát, rozpustit se) se skládá z ohýbání obou kolen, zatímco kročnou nohu přivádíte do pozice sur le cou-de-pied a v druhé fázi stojnou zase dopínáte, zatímco kročnou nohu napínáte (rozšiřujete) dopředu, do strany nebo dozadu. Obě fáze battement fondu tvoří jeden přesně koordinovaný pohyb. Kročná noha se může dotknout podlahy nebo může být zdvižena do jakéhokoli stupně výšky, ve smyslu například fondu développé nebo pas de cheval. Koordinace plié a  rozšiřování nebo smršťování formují základ mnoha tanečních kroků zahrnujících pohyby prováděné jednou nohou a s do-padem na druhé noze, jako třeba saut de basque. Battements fondu vypracovávají sílu a pružnost nohou a dodávají jejich pohybům měkkost a lehkost.

Battement frappés začíná úderem kročné nohy do pozice sur le cou-de-pied. Noha se pohybuje rychlým přiložením, pak se chodidlo odrazí a prsty nohy poněkud „škrtnou“ o zem, až se noha zase zcela propne. Ve dvojitém frappé se chodidlo rychle vymění kolem kotníku stojné nohy na druhou stranu před tím, než se znovu propne. Ve všech rychlých pohybech (jako je frappé) je důležité zůstat klidný. Čím klidnější zůstáváme, tím rychleji se můžeme pohybovat. Napětí nás zpomaluje. Rychlost akce odhalí nesprávné držení těla a nepřesné pochopení

59

principu. Ve frappé by nikdy noha neměla přijít do roztřeseného napětí, které přepne pojivovou tkáň, klouby a svaly. Je třeba se vyvarovat zablokování kloubů v konečné pozici nebo aby klouby přerušily akci. Sevření svalů ve snaze provést akci dokonale vytvoří defekt, podobný bouchnutí dveřmi. V principu jde o úder a následné protažení (nikoli vykopávání nohy).

Battement développé, relevélent. V klasickém baletu začíná développé obvykle v V. pozici. Chodidlo kročné nohy táhnete nahoru podél stojné nohy ke kole- nu (pohyb retiré nebo do polohy au genou) a potom rozšíříte do otevřené pozice en l’air. Développé může být provedeno ve všech směrech, se stojnou patou na zemi, na demi-pointe nebo sur le pointe. Pojem „rozvíjení“ vyjadřuje schopnost tanečníka tvorby pohybu a výdrže v pózách en l’air. Dobré rozvíjení v klasickém baletu je do polohy nad úrovní ramene. Pohyb relevélent charakterizuje přímé zvedání dopnuté kročné nohy do vysoké polohy. Podrobnosti týkající se těchto prvků jsou uvedeny v části adage au millieu.

V klasickém rond de jambe en l’air začíná kročná noha à la second v úhlu 45° nebo 90°, což záleží na stylu. Prsty kročné nohy opisují elipsu do polohy au genou a vrací se do pozice à la second en l’air. Ve směru en dehors začíná elipsa rovně a od ko- lena obloučkem vpřed, en dedans obloučkem před kolenem k stojné noze a od stojné nohy rovně do výchozí polohy à la second en l’air. V double ronds chodidlo a lýtko opíšou dvakrát elipsu, zatímco stehno zůstane na stejné úrovni. Několik faktorů stanovuje „zdravé“ rozpětí, které maximálně kontroluje práci chodidel, kolen a zad, kdy pohyb „kreslí“ prsty kročné nohy. Boky zůstávají v horizontál-ním vyrovnání tak dlouho, jak je to jen možné. Nejčastější problém je ve zvedání boku kročné nohy a vyvádění pánve z rovnováhy.

Mnoho způsobů probíraných v  souvislosti s  tendu a  jeté mohou být použity v grand battement. V Základech klasického tance komentuje Agrippina Vagano-vová toto cvičení tak, že zvláště zdůrazňuje, aby tělo nedělalo žádné nedobro-volné pohyby, neboť jakékoliv otřesy jsou výsledkem špatné snahy. Připomíná, že tělo má zůstat v klidu a nohy pracují nezávisle, bez použití pohybu dalších partií těla. Upozorňuje, že tanečník má sklon k napínání ramen, krku a paží.28 Důsledné pochopení může pomoci dosáhnout tohoto stavu aktivních nohou a  volných ramen i  paží. Nohy jdou určitě výše, když jsou ramena uvolněná. Nedostatek klidu horní části těla v battement vytváří zkřivení ve zdvizích. Akti-

28 Srov. Vaganova, A. J., op. cit.

60

vita stojné nohy je velmi důležitá v návratu kročné nohy zpět do pozice. Úspěšný battement závisí na účelné stabilizující aktivitě stojné nohy a trupu. Grand batte-ments musí být tedy prováděny s lehkostí ve švihu kročné nohy a s naprostým klidem na stojné noze a v  celém trupu. Švih vzhůru provádíme přímo, závěr nohy jakoby přes odpor vzduchu.

Exercice au milieuAdagioAdagio pochází z italského adagio, tj. pomalu, ve volném tempu. V hodině kla-sického tance zahrnuje široký rejstřík pohybů, které jsou prováděny pomalu a v exercice vypracovávají pevné držení a kontrolu zad i nohou. Adage přináší tanečníkům rozvoj aplombu, stabilitu a  smysl úhelného cítění linií vlastního těla i vztah těchto linií směrem k podlaze a dále ven do prostoru (uplatnění také v partnerské práci). Proces osvojování si techniky a kvality pohybu v adage vytváří snadné zjišťování a dodržování osy. V kontextu s divadelním představením je adage pomalý a výrazný tanec: sólový (také sborový), častěji se jedná o formu pas de deux, choreograficky stylizovanou do milostného duetu.Ve vyučovacích hodinách jsou základní cvičení (exercices) adage důležitým sou-borem cvičení, která zhodnocují výraz klasické taneční techniky. Jejich součástí jsou rovněž obraty a  úklony horní poloviny těla a  jedinečné doprovodné po-hyby paží a hlavy. Mají samozřejmě zvýšený účinek na rozvoj koordinace a grá-cie. Charakteristickými baletními pózami jsou arabesque a attitude, které tvoří základní komponenty adage. Nejvýznamnějším pohybem adage je développé (envéloppé) nebo battement rele-vélent. Provádějí se pomalu, plynule a bez viditelného úsilí zvedáním nohy do různých pozic a  poloh se současným odpovídajícím vyrovnáváním těla. Do-konalé vyrovnání osy staví tělo do zvláštního, efektního postavení a umístění těla v prostoru, takže budí dojem harmonie s tělesnými rozměry (výška, váha, síla). Další složkou adage je jakoby nepatrné otáčení kolem středu osy stojného chodidla, které vytváří obrat celého těla v různých pózách a v pomalém tempu sur place a jež se nazývá promenade nebo tour lent. Objevuje se zde také penchée – odklon, úklon nebo záklon těla v nějaké dané póze s kročnou nohou ve vzdu-chu nebo na obou nohou. V následujících prvcích, jako jsou grand rond de jambe en l’air, fouetté a obraty, je používáno demi-(grand) plié, stejně jako v náročnějších renversé, pirouettes, nebo dokonce v některých skocích. Do 19. století nebyly tyto pohyby, polohy, pozice a pózy končetin či jejich vztahů k tělu vypracovány v tom smyslu a tvaru, jak to poskytovaly možnosti (dispozice) tanečnice (tanečníka). Až od 19. století, kdy byla tato technika vypracována, se stala součástí specific-kého aspektu divadelního tance (baletu). Stalo se tak při hledání linie, která by

61

odrážela touhu a potřebu napodobit sošnost a vlastní nosnost póz k vyjádření nezaměnitelného charakteristického znaku romantické epochy, v níž balet našel své typické a nezastupitelné výrazové prostředky k vyjádření citů a iluzí člověka. Druhé dějství Giselle (1841) obsahuje čisté příklady adages, obsahující jak individuální projev adagia, tak pas de deux. Tato podoba adagia, která se stala integrální částí choreografického baletního slovníku, dala vzniknout počátku techniky sur les pointes jako přímého důsledku evoluce taneční techniky. Když tanečnice vystoupila na špičky, byla úloha partnera upozaděna do kontroly nebo vyrovnávání osy a rovnováhy baleríny, takže se stal spíše její oporou. Zprvu tak byla role partnera v adage především funkční a v podstatě skrytá. Následující choreografický vývoj často kladl důraz na roli partnera v tom smyslu, že pohyby a  linie obou tanečníků jsou komplementární (vzájemně se doplňující) ve své expresivnosti a malebnosti.Carlo Blasis v The Code of Terpsichore (1828)29 ve svém popisu „lekce“ neužíval slova adage. Nicméně v  části hodiny zabývající se přípravnými cvičeními se-stavoval pohyby a kombinace, které se úzce vztahovaly k základům nazývaným temps d’adage. Například nácvik attitude, grand rond de jambe nebo grand fouetté, které byly zakotveny v  tehdejší baletní hodině. Blasis sem rovněž zahrnoval temps de courante simples et composés a temps de chaconne, pohyby mající čisté linie, jež byly pravděpodobně rozvinuty z raných tanečních forem.Giovanni Léopold Adice, který učil v pařížské Opeře v letech 1848–1863, ve své Théorie de la gymnastique de la danse théatrale (1859) prý hluboce litoval odmí-tání takových exercices jako temps de courant, když si všímal, že někteří tento sled cvičení vysloveně odmítají. Domníval se, že mají velký význam pro přípravu paží, trupu a vysoký tah boků vzhůru, stejně jako posilovat kolena a chodidla k  vypracování následného temps d’aplomb.30 Tento sled cvičení je nyní znám jako temps lié, nesmírně důležitého cvičení pro rozvoj plynulé koordinace paží, nohou, hlavy a trupu. Adice také sestavil několik cvičení k rozvoji síly a kon-troly, vychvalující to cenné ze staré školy, která předepisovala, že exercices musí být procvičována v dlouhých sériích nikoli v ornamentálních pózách nebo izo-lovaných krocích, ale v protahovaných a prodloužených sekvencích. V polovině 18. století se tedy zdály některé linie raných tanečních forem ztraceny. Exercices d’aplomb se stávaly čím dál méně testem vytrvalosti a byly spíše studiem dekora-tivních póz.

29 Srov. Blasis, Carlo: The Code of Terpsichore. E. Bull, London 1830.30 Adice, Giovanni Léopold: Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale. Imprimerie centrale de

N. Chaix, Paris 1859.

62

August Bournonville ve svých Études chorégraphiques (1861) začal s ustavením pas et temps fondamentaux. Pod vlivem école ancienne ustanovil temps de couran-te a cvičení mající vztah k raným tanečním formám. Později v této knize rozdělil exercices d’adagio dále na subtitul études d’aplomb. Zde seřazená cvičení, pro něž užíváme termínu adagio, popisují a vyjasňují materiál se vším úskalím a kodi-fikací (uzákoněním) jako podrobnou abecedu tréninku, která tvořila integrální část baletní hodiny (lekce) v polovině 19. století.Enrico Cecchetti zaznamenal ve svém rozmanitém a  rozsáhlém invenčním úsilí temps d’adage, z  nichž 27 cvičení jsou zaznamenána C. Beaumontem a  S. Idzikovským v  A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatri-cal Dancing (1922). Tato d’adage jsou obecně označována za nejvyhledávanější a nejkrásnější příklady malých kompozic (vazeb) v tomto žánru.31

Nezbytný předpoklad pro „vystavění“ a udržení póz (arabesque, attitude) v adagiu au millieu je dobrá rovnováha. Ta je především založena na koncentraci a klidu, protože čím dříve zjistíme, že padáme, tím dříve zareagujeme. Uvědomování si dechu rovnováze velmi napomáhá. Zaměření se na dech se může zpočátku zdát jako méně ovladatelné, hlavně když k udržení rovnováhy obvykle používáme „přepětí“. Je důležité si připomínat, že pohyb a  dýchání probíhají současně. Uvolněné dýchání také trochu snižuje naše gravitační centrum, takže tanečník je více stabilní v souvislosti se svou vahou, která uzemňuje. Naše vyrovnávací orgány ve vnitřní části ucha se v situaci vyžadující rovnováhu aktivně pohybují. Když je hlava dobře vyvážena, mozek nebude nucen dělat „extra operace“, aby vyrovnal jakýkoli náklon. Oči také pomáhají udržet rovnováhu a dokážou vytěžit z dobře vyvážené hlavy. Čím více si uvědomujeme celé tělo v jeho plném tvaru, tím nepatrněji mohou být zaneprázdněny proprioreceptory v hlídání rovnováhy.Tak jako je chodidlo odpovědné za „jemné“ nastavení, pánev je odpovědná za „pevné“ nastavení v  rovnováze. Nepatrné posunutí velké pánevní plochy velmi ovlivní celkovou stabilitu. Paže se chovají jako „tyč provazochodce“. Zní to jednoduše: jedinou nezbytnou podmínkou je udržovat gravitační cen-trum vyvážené a  tlačit je dolů. Tak dlouho, jak to děláme, můžeme jistě stát v  jakékoli pozici, i  ve zkřivené. V  tanci je zapotřebí udržovat rovnováhu ve velmi specifickém vyvážení, které povoluje obrovskou technickou svobodu a současně se přizpůsobuje estetice dané taneční techniky, kterou provádíme. To nám umožňuje provádět například piruety a rychlou transformaci váhy z jedné pozice do druhé, zatímco udržujeme daný tvar.

31 Ukázky některých vazeb jsem popsal v publikaci Metodika klasického tance v umělecké škole. OKO pro MŠMT ČR, Praha 1993.

63

V držení těla musí být ramena a lopatky tlačeny silně směrem dolů, doširoka otevřené a současně ještě v pózách arabesque a attitude tlačeny směrem vzad. Držení hlavy by mělo být maličko zvýšené s protaženým zátylkem (nikoli bra-dou). Tvář musí mít oduševnělý výraz. Hlava a ramena by měly být v koordi-naci s pažemi a měly by být laděny v celkové harmonii s pohybem. Předností italských exercices je výchova spolehlivého aplombu (rovnováhy), dynamika otáček, síla a vytrvalost prstů a chodidla – opory celého těla. Vaganovová zase zdůrazňuje, že pohyb nutně začíná z trupu, protože trup zabezpečuje spolehlivou oporu a umělecké odstínění kroků. V osobnostech Cecchettiho a Vaganovové stále nacházíme hlavní proudy metodiky klasické taneční techniky. Ramena a boky tvoří pomyslný čtverec, který se musí vždy bezpodmínečně zachovávat. Zdůrazňuje se silné držení pasu, od něhož se jakoby odtahuje horní a dolní po-lovina těla. Jistou výjimku pro zachovávání „čtverce“ jsou attitudes a arabesques. Držení těla je zde podle zásady mírně vysunuté hrudní kosti vpřed, silného držení pasu a střední osy, od níž se otevírají obě strany těla – jako otevřená kni-ha. Zde je třeba znovu připomenout novější metodu a argumentaci pro správné postavení těla, než je schopen úplně vystihnout onen „pomyslný čtverec“. Jde o maximální udržování „střední osy“ – centra, odkud vycházejí všechny pohy-by a kam se vztahují všechny pozice, pózy a polohy, to vše k dosažení právě virtuózní koordinace, a to jak v extrémní rychlosti, tak v přesunu z místa na místo (týká se také allegra).Pokud je tanec příliš soustředěn na trénování nohou, postrádá okouzlující kva-lity v partiích krku a obličeje, paží a rukou. Publikum možná ani tak nevnímá pohyb nohou a  chodidel, když obdivuje krásné  pohyby paží (a  v  určitých částech představení je toto jediné, co publikum může vidět). Ruce jsou velmi důležité vyjadřovací nástroje. Prostor „ovládaný“ pažemi mu dává význam nejen tím, že ho zaplňuje, ale především tím, že ho naplňuje! Ve svalech, kloubech a  kůži ruky končí mnoho nervů. Máme schopnost jemného ovládání rukou. Uvědomění si propojení mezi  páteří a  končetinami je důležitý úkol, pokud tvoříme překrásný pohyb horní částí těla. Předmětem mimořádné péče dvou již několikrát zmíněných pedagogů, Vaganovové a Cecchettiho, bylo správné držení paží, neboť paže mají nejen dovršovat umělecký zjev, ale mají být výraznými a lehkými, mají nejen „zpívat“, ale i aktivně pomáhat pohybu ve velkých skocích a zvláště v točení (jak jsem již zmínil v jiné kapitole).V klasickém baletu se port de bras skládá ze sestavy pohybů s velkými změnami paží a  s menšími, ale významnými změnami v  trupu. Křečovité držení hrud-níku, klíčních kostí a ztuhnutí ramen zabraňují plynulému pohybu paží. Klidu dosáhneme, pokud si uvědomíme svůj dech a necháme ho proudit, aniž ho za-stavíme, což přinese správný výsledek držení hrudníku a bránice. V moderním

64

tanci může být pohyb paže kombinací impulzů započatých od pánve, trupu nebo kdekoli jinde, takže je jejich dynamika očividná. Tanečník klasického tance také potřebuje procítit své paže celým tělem, aby splňovaly předepsaný projev. Dobré taneční techniky vyvolávají správný pocit, že paže jsou zakořeněny „v zádech“ nebo přicházejí „od zad“. Sval  latissimus dorsi v  podstatě spojuje proximální konec pažní kosti s  páteří a  pánví. Je dobré vědět, že lopatka,  která zůstává vzadu, slouží jako základní podpora paže nebo její útočiště. Obličej je silný zdroj komunikace, schopný vyjádřit bohatství sotva patrných informací  bez vyřčení jediného slova. Obličej může rozšířit výraz těla, nebo naopak. V tanci musí být obličej částí celého vcítění se do pohybu. Pro mnoho tanečníků je složité vyzkoušet svůj obličej v  pohybu. Jiní se snaží udržet  své obličeje v klidu v nejlepším úmyslu, výraz obličeje nepřehnat nebo nefalšovat. Očividně, když tančíte celým tělem, měl by být váš obličej také zapojen. Nemám na mysli předvádění malých pohybů obličejovými svaly, ale zapojení „pohybu“ obličeje vyváženě se zbytkem těla. Každá část obličeje potřebuje být vložena do kontextu pohybu – jde především o tyto partie: čelisti, lícní kosti, rty a čelo.Krk stojí za zvláštní zmínku, protože je velmi důležitou součástí našeho po-hybového výrazu. Je to velmi citlivá a smyslová oblast, jde o nejohebnější část páteře umožňující téměř nekonečné proměňování pozic hlavy. Pozice a stupeň napětí krku jsou kritické při vyvažování. Mnoho tanečníků má potíže s piruetami právě kvůli napětí v krku. Krk je důležitá část při zahájení pohybu.

Piruety a obraty (Pirouettes, tours)V klasickém tanci se nachází mnoho druhů obratů, jejichž vrcholnou formou jsou pirouttes a tours en l’air – obě tyto kategorie jsou považovány za virtuózní prvky, co do efektu a vrcholné dovednosti. Dělí se dále na podkategorie:Detourné, soutenu, fouetté a tour lent = obraty Pirouettes sur le cou-de-pied (v poloze vysokého retiré kročné nohy), grand pirouet-tes (ve velkých pózách) a tours en suite = otočky na místěPirouette degagé, piqué a chaînés = otočky z místaVšechny obraty a otočky provádíme ve směru en dehors a en dedans (kromě tours en l’air – grand changement). Stěžejní momenty pro určení druhu piruety a  kvality otáčky jsou preparace a závěry (jejich pozice).Kvalita vizuálně podstatné střední fáze (vlastní otáčení) závisí kromě na mnoha fyzikálních vlastnostech, technických znalostech a kvalitě návyků především na určené poloze těla a  paží, výšce relevé (nebo skoku), pohybu (či fixace) hlavy podle přesně daného principu.

65

Při nácviku všech obratů (tours, pirouettes) dbáme na vědomou orientaci v pro-storu (kdy jsme čelem a  zády k  výchozímu bodu). Přísně také dodržujeme správné postavení stojné nohy ve všech fázích otočky. Nedovolíme sejít na obě nohy, ve výdrži se snažíme stále hledat osu těla.Preparace musí být dynamické, následná otočka musí být ihned „vytáčena“ vzhůru a těžiště tlačeno dolů (silný protitah horizontálních a vertikálních sil). Přísně dodržujeme spoluúčast paží – ramena jsou v tahu do šířky, lopatky v tahu k sobě a dolů. Nedovolíme chybné držení paží v pozici před tělem – lokty a zápěstí nesmí viset dolů. Mezi rukama a trupem zachováváme odstředivý tah – to vše již během preparace. Je třeba být dobře vyvážení v plié, ve vertikální a horizon-tální poloze těla, jinak se ztrácí šance na úspěšný průběh otočky. Pánev, ramena a paže by měly být dobře horizontálně vyrovnány, střední osa je ve vertikálním vyvážení, nebo musí být přinejmenším provedena vertikální kinesteze před tím, než se otočíte.32 To znamená, že když se začnete otáčet, musíte cítit, jak bude vertikální poloha vypadat. Vytvoření dobrého vertikálního plié během let praxe piruetám velmi pomůže. Pokud jste například v plié zvyklí ohýbat záda a zvedat hrudník, pravděpodobně budete dělat totéž při piruetách. To způsobí problémy. Horní část zad se při relevé jakoby „posune do týlu“, možná jen lehce, ale dost na to, aby vedla hlavu do protiváhy. Otáčení začne být rozklepané, vyžadující „nou-zové přistání“. Ale v každém pravidle je výjimka. Někteří tanečníci se při otáčení přepnou na správné vyvážení, zkrátka to ucítí. Jiní tento pocit při otáčení zcela ztratí. Nicméně s řádnými instrukcemi i člověk, který se neotáčí, bude schopen otočky provádět, možná ne několikanásobné, ale dvě nebo tři určitě. Úspěch piruety ovlivní také hloubka a  šířka vašeho plié. Pokud je plié příliš hluboké, nelze se odpoutat od země. Pokud jsou nohy příliš od sebe (před velkými pi- ruetami), velká vzdálenost vaší kročné nohy zvyšuje riziko nerovnováhy. Na druhé straně, čím větší je vzdálenost nohou ve IV. pozici, tím lepší je výsledný moment otočení. Z tohoto hlediska jsou pirouettes retiré (původně označované jako pirouettes sur les cou de pied) jednodušší, protože je zde vynaložena větší dostředivá síla. Nikoli nakonec je důležité cítit správné umístění chodidel – pat a prstů během celé doby otáčení. Estetika klasického baletu vyžaduje vysoko hrudník. Vzhledem k  dobovým kresbám ve starých tanečních příručkách se estetika vysokého hrudníku a pro-hnutých zad datuje do dob baroka. Problém vzniká pouze v případě, že vysoký hrudník není přirozený, protože potom se tanečník neustále snaží zvedat žebra.

32 Srov. Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Cham-paign 1996.

66

Před závěrem musí mít otáčky nejvyšší úroveň včetně nejdokonalejšího držení celého těla, v jejich závěru „scházíme“ z poslední piruety jakoby z výšky. Koncen-trace v piruetách se tedy progresivně zvyšuje, a nikoli naopak. Vrchol piruety je v závěrečné fázi otáčení a v zakončení. Všechny tři fáze při obratech (preparace, provedení, závěr) musí být perfektně propojeny a tvořit jednotu.Z hlediska fyziky nenacházíme žádný konkrétní způsob, jak se lze „vyhoupnout“ bezpečně nahoru a otočit se, jak to je často uváděno v instrukcích. Evidentní po-moc přináší představa celkového tvaru těla (tzv. whole body sensation)33, rozložení odstředivých a dostředivých sil a psychická odolnost, které zvyšují úspěch obratů a otáček. Jeden z nejběžnějších problémů v otočkách jsou ohnutá záda, napětí v krku a třesení. Kromě linií, které jsou dány při preparaci tour sur le cou-de-pied, hrají při otáčení důležitou roli tzv. obraty hlavy a dynamické „zabalení“ paží.

Exercices préparatoires aux pirouettes à la 4ème en dedans Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.

Tours en dehors sur le cou de pied de V. position Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.

33 Franklin, E. N., op. cit.

67

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.

Správný rytmus a  spojitost mezi vedoucí a  následující paží (viz obr.) jsou důležité k tvorbě mnohonásobných otoček. Když se otáčíte doprava, levá paže vede a  pravá paže následuje. Když se otáčíte doleva, pravá paže vede a  levá následuje. Problém vzniká, když následující paže je buď ochablá, nebo selže při návazném následování „vůdčí“ paže během otočky. Stejný problém se vyskytne, když naopak selže energie vůdčí strany. V mnoha případech totiž hrudník a celá strana těla spojená s následující paží ztrácí vyrovnání. Totéž platí pro vedoucí paži: pokud selže ve vedení, překříží střední osu těla a rozhodí otočku. Stejné pojetí (přemrštěná síla následující paže přes vedoucí paži a  stranu) je také nebezpečné pro otočky piqué. Konečné zakolísání a poskočení snižuje kvalitu piruety. Těsně před tím, než začíná pirueta, je užitečné si navodit představu, jak piruetu ukončit. Správné užívání dechu pomůže snížit gravitační střed a v pravé chvíli umožní pevně ukončit rotaci. Vdechování napomůže přiblížit orgány k ose a blíže k pánevní ploše. Rozšiřování paží ve správné chvíli zvyšuje nehybnost, snižuje rychlost otáčení a spolu s vyvíjením tlaku proti podlaze na-pomáhá otočku zastavit. Při tour en dehors je nutné dávat pozor, aby se v demi-plié před tour nohy a paty nepohnuly ze svého postavení. Při tour en dedans je třeba dávat pozor, aby pata stojné nohy byla nejen na začátku, ale i během tour, vytáčena silou vpřed. Kročná noha, která se během tour nachází v držení retiré, musí být držena nehybně s vně vytočeným kolenem.V kombinaci provádíme všechny mezikroky (vazebné prvky) lehce a se stejným napětím jako samotné piruety.Je zapotřebí řídit výuku estetických principů s  principy dobře fungujících pohybů a vyrovnávání. Pro tanec jsou důležité oba tyto způsoby, ale někdy se zdá, že se vzájemně vylučují. Učitel by proto měl rozlišovat zaměření na učení estetiky a  na vyučování vyrovnání, založeného na mechanických principech.

68

Není však důvod, proč by někdo nemohl simultánně učit požadovanou estetiku a správnou mechaniku techniky, obě optimálně kombinované.

Pirouette sur le cou de pied de II. position Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.

AllegroPojmem allegro rozumíme v  taneční technice rychlý, bryskní pohyb a  je opa-kem pomalého a  výdržového adagiového pohybu. Tohoto označení se rovněž používá k zdůraznění rychlosti a kvality například ostrých pirouettes v  rozdí-lu k pomalým otáčivým tours. V  tanci se toto označení týká rychlých pasáží, obvykle závěrečných sekcí, vedoucích k hudebnímu a dramatickému vyvrcho-lení: coda na konci grand pas de deux, sólové variace nebo jejich závěr, stejně tak závěr sborového tance nebo celého baletu. Je to chvíle pro předvedení virtuozity tanečníka. Allegro je také závěrečnou částí hodiny klasického tance. V  tomto smyslu zahrnuje rychlé a živé pohyby včetně tours a  různé temps à terre, pas battu a samozřejmě malé a velké skoky (petit allegro, petits temps sautés, grand allegro nebo také grands temps sautés).V roce 1820 používá Carlo Blasis výraz temps de vigueur (silný, rázný, důrazný), jímž označuje celou skokovou část klasické baletní hodiny mající výše zmíněné rozdělení po temps d’aplomb (v pirouettes) a temps à terre.Historicky vzato, rokem 1861, kdy A. Bournonville vydal své Études choré-graphiques, následují v  hodinách klasického tance po sobě exercices d’adagio, které se dělí na movements a trois temps a temps de pirouettes. Po něm následovalo exercices d’élévation s podtitulem adagio, temps de cou-de-pied s podtitulem allegro, études de ballon, études de taqueté a nakonec temps battus s podtitulem allegretto. Tato klasifikace vyjadřovala bohatou rozmanitost pohybové kvality vyučované v hodinách klasického tance v tomto období a tvořila také schéma Cecchettiho práce.

69

Cecchetti rozdělil celou část allegra do šesti základních kategorií, každou pro jeden den v týdnu:– pondělní allegro bylo založeno na skupině des assemblés, skupině skoků, kdy

dopadáme na obě chodidla – úterý se věnovalo různým krokům, zabývajícím se rychlou, složitou a komplikova-

nou prací chodidel, tzv. des petits battements– středa byla zasvěcena des ronds de jambes– čtvrtek různým typům jetés– pátek temps de batterie a temps de pointes– sobota des grands fouettés sautés, velkým odrazovým skokům

Na začátku se procvičovaly kroky a skoky allegra jednotlivě a opakovaně, poté se přecházelo k  složitějším komplexům vazeb – choreografovaným enchaîne-ments. Do nich byly včleněny technické a umělecké obtížnosti a úskalí, k jejichž překonávání směřovalo pravidelné procvičování ve studijních blocích, které pak vedly k technickému a uměleckému zdokonalení. Tento systém kontrastoval se systémem Nikolaje Legata, který připravoval pokaždé nová enchaînements ke každé hodině klasického tance.Dnes se kombinují oba přístupy, jeden dává prostor k  prohlubování rozvoje zručnosti na jednom promyšleném a  účinném modelu (Cecchetti), druhý je založen na maximálním soustředění a rychlé akceptaci nových kombinací (Legat). Tradice, kterou nám odkázali Bournonville a  Cecchetti ve svém dědictví, rozšířila kvalitativní rozmanitost elevace, pohybu, rytmu a  dynamiky, než se v zásadě nesprávně objevuje v dnešních hodinách (pojatých spíše jako rozcvičení a  kondiční záležitost). Allegro staré školy požadovalo bryskní zručnost terre à terre (cvičení o podlahu), práci chodidel na zemi (jejich zvedání ze země), je-jich pronikavou bystrost a  subtilní delikátnost zajišťoval tzv. contra tempo po-hyb, využívání hudební dynamiky zase přinášelo ballon (schopnost zastavit se v nejvyšším bodě ve vzduchu), rytmus (využití pizzicata) přinášel cvičení sur les pointes tzv. taqueté (dnes je tento výraz považován za zastaralý). Podle Cyrila W. Beaumonta (1930) termín taqueté přišel z  francouzského taquet (kolík, hřebík) a objevil se v roce 1834. Vyvrcholení reformy kostýmů z dlouhých sukní ke krát-kým balerínám a k dnešním všudypřítomným celotrikotům až částečné nahotě přenáší pozornost choreografů od chodidel a kotníků, ale také od hlavy, ramen a paží k expresivnímu užívání těla jako celku. Tento přístup staví baletní allegro do nové choreografické dimenze, založené méně na hbitosti a prchavosti výrazu chodidel, k zvyšování celkového výrazu těla, takže se allegro dostává pod větší vliv moderních a současných tanečních forem. Záleží tedy na choreografech a stupni, jimž se podílejí na tvorbě tzv. standardního repertoáru.

70

Další důležitý vliv na proměnu allegra má tzv. ruská škola, která svým vzdušným a létavým charakterem skoků tvoří protipól udržovaných lyrických pasáží.Elevation a ballon, vyvinutý a udržovaný od dob Bournonvilla v Dánsku, se jako základní požadavek technického vybavení tanečníků a tanečnic stále objevuje v repertoáru dánského Královského baletu a je značně populární.Lyrismus F. Ashtona zase zanechal svou pečeť v  anglickém allegrovém stylu jakožto elegantní čistotu Petipovy a Ivanovovy klasiky a tento styl je základním kamenem britského repertoáru.Ve Spojených státech amerických založily Balanchinovy choreografie, jež vy-žadovaly na interpretech rychlost, dynamickou pestrost a rytmický kontrast, své-bytný allegrový styl nazývaný někdy americké allegro. V zásadě mohou být skoky rozděleny do čtyř kategorií: skoky, které začínají a  končí na obou chodidlech, jako v klasickém changement de pieds (a jejich podkategorie, která zahrnuje vý-skok na jedné noze s dopadem na tutéž), skoky, které začínají na jednom chodi- dle a končí na druhém, jako různé případy jetés, skoky, jež startují na jedné noze a zakončují na dvou, jako coupé assemblé, a skoky, které vznikají na dvou cho-didlech a završují na jednom, jako sissonne ouverte. Skoky také mohou cestovat po podlaze a zahrnovat otáčení, jako jeté en tournant.

Sissonne ouverte Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.

71

Jeté en tournant en l’air Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida, Gainesville 1998 [1952].

Hlavním faktorem síly při odrazu od země je chodidlo, dáváme tedy pozor na správné demi-plié a  při něm udržování pat na zemi. V  okamžiku skoku je zapotřebí silně propnout kolena. Když kročná noha zaujímá polohu nad „dopa-dovou“ nohou, je třeba zachovat správné držení zad, tj. nevysazovat pánev. Výška tanečníkova skoku závisí na postavení, délce chodidel i nohou a rychlosti natažení nohy ve fázi odrazu. Svaly obsahují vlákna rychle a pomalu se smršťující. Avšak svalová vlákna sama o  sobě neznamenají dobrý skok. Nervosvalová účinnost může být zvyšována opakováním. Další faktor napomáhající stát se rychlejším je mimo jiné zvyšování tlaku v  nohou. Zvýšení této účinnosti tlaku umožní použít stejné množství úsilí k  vytvoření vyššího skoku. Dobré vyrovnávání osy také zlepší účinnost a výšku skoku. Je třeba se naučit používat sílu celého chodidla – od paty k prstům chodidla, která bude tanečníka hnát vzhůru. Vy-rovnání kyčelních jamek, kolenních a kotníkových kloubů musí být perfektní. Pro zvýšení času ve vzduchu – iluzi vznášení během grand jeté – je zapotřebí obratně zacházet s umístěním gravitačního středu těla, zatímco je ve vzduchu. Většina tanečníků toto dělá instinktivně. Parabolická trajektorie (dráha) vašeho gravitačního středu během pohybu skoku je dána, nelze ji ve vzduchu změnit. (Když hodíte kámen, vždy poletí v parabole, pokud ho nehodíte přímo vzhůru.) V  grand jeté tanečník roznoží a  vyšvihne nohy do vzduchu v  největší možné výšce skoku. O nepatrnou chvíli před odrazem se zvednou paže. Gravitační střed je v tomto bodě vysoko v těle. Gravitační střed začíná sestupovat po parabolické cestě, ale pohyb nohou a paží v protitahu k podlaze krátce sníží hmotu těla, aby umožnily trupu a hlavě na chvíli horizontálně „plout“. Ve skoku, při kterém se tanečník otáčí, jako je jeté en tournant nebo saut de basque, stále pracujeme se stejnými faktory: síla počátečního odrazu a trajektorie tvořená

72

silou přenášením těla nemohou být změněny, když jednou opustíme podlahu. Co však může být změněno, je rozdělení „hmoty“ těla. Otáčecí síla musí být tvořena ve fázi odrazu, ale otočka je v této chvíli sotva viditelná, protože části těla jsou daleko od centrální osy. Pokud se paže napnou do stran, potom je úhlové otáčení pomalé a setrvačnost je vysoká. Abychom změnili pohyb otáčení z neviditelného na velmi viditelný, přibližují se části těla ose, což zvýší úhlový moment a sníží setrvačnost. Skoky s obraty potřebují především dobrý cit pro osu a střed. Také je třeba vytvořit cit pro držení stejné úrovně levé a pravé strany těla, aby otáčecí skoky vypadaly hladce a výkonně. Kladení příliš velkého důrazu pouze na jednu polovinu těla při těchto skocích přinese deformaci, která vyhodí z osy.

Sissonne fermée Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida, Gainesville 1998 [1952].

Sissonne fermée Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981.

73

Grand jeté en tournant en attitude Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.

Důležitou roli v  úspěšném skákání hrají paže. Energie z  paží vychází, je zde udržována a  uvolňována během skoku. Energický podchvat pažemi nahoru zvyšuje množství síly a reakce odrazu, takže způsobí vyšší skok. Paže se také používají k vyvážení skoku.Způsob dýchání velmi ovlivňuje koordinaci a  kvalitu skoku. Pevná metoda dýchání se neosvědčuje, ale místo toho je třeba vést tanečníky k hledání stále lepších způsobů dýchání vycházejících z  jejich vlastních zkušeností a objevů. Dobře načasované vydechnutí při dopadu snižuje gravitační střed, zvyšuje stabi-litu. Zadržování dechu, když je tanečník ve vzduchu, přičemž vypadá nepříjemně, zabraňuje schopnosti přesunout „hmotu“ uvnitř těla. Uvědomování si dechu také zvyšuje uvědomování si skoku část po části a dává větší možnost ovládat každý okamžik a estetičtěji provést ve vzduchu daný pohyb.Při dopadu zpomaluje pohyb k zemi plié a reakce síly země je přeorientována tak, že se spodní partie (chodidla, kotníky a  spodní lýtkové šlachy) dostávají po prvotním zachycení dopadu do defenzivy proti podlaze, od níž se zase odtlačují. Horní část těla stále pokračuje v pohybu dolů, dokud není reakce síly země a chodidel vyrovnána, tedy rozmístěna po celém těle. Nakonec je celé tělo v maximálně stlačené pozici s uchovanou pružnou energií pro příští skok. Při prohlubování demi-plié jsou kolena a prsty v jedné linii. Neohýbáme tělo ve slabi-nách, nepředkláníme hrudník. Účinek měkkosti je nejlepší, pokud jsou zapojeny všechny části nohy: prsty u nohou a bříška pod palcem nohy, kotník, koleno a klouby boků. Chodidlo dosahuje země tak, že noha přistává protažená. V tom-to případě se všechny klouby mohou účastnit maximální délky úsilí o změkčení, které snižuje tlak u každého kloubu.

74

Speciální důraz musíme klást na dobré vyrovnání nohou, když dopadáme na jedno chodidlo. Je třeba mít pod kontrolou velký tlak, který je nutné rozložit na chodidla, kolena a boky skrze středy kloubů, abychom se vyvarovali jejich poškození.

Sissonne fermée, Sissonne ouverte Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.

Cabriole devant Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.

Tanec sur les pointes je zvláštní součástí baletní virtuozity a ženského tance. Muž se objevuje na špičkách jen v  případech speciálních choreografických záměrů nebo v  komických pasážích. Tanec na špičkách se v  mužském tanci objevuje také v některých lidových tancích (Gruzie).Původně tanec na špičkách vznikl pro vyjádření romantické představy o ženské-nadpřirozené éteričnosti (kolem roku  1820). Od té chvíle tanec na špičkách

75

trvale zakotvil v  klasickém tanci a  vývoj speciální obuvi a  techniky sur les pointes umožnily další rozvoj tohoto fenoménu, který je specifickým znakem evropského baletního kánonu. Od původního projevu odpoutávání se od země v 19. století je používání tance na špičkách ve 20. století vyjádřením prodloužení vertikální i horizontální osy a dodává všem pózám a pozicím výjimečný zjev a  výraz, zdůrazňující ženskost (podobnou efektu bot na vysokém podpatku). Špičky současně dovolují větší rychlost a brilantnost v přesunu z místa a v pi-ruetách.Přehled znaků „špičkové“ techniky:

– širší rozlišování poloh nelevé– tři výstupy na špičku: relevé tahem nebo vskokem (sous-sus, échappé) a piqué– pohyb na špičkách z místa: pas de boureé couru nebo suiuvi

Fyzické předpoklady:

– stabilita chodidla– zesílená odolnost prstů– pevnost kotníku– schopnost vyvažování vertikální osy

Komplementární cvičeníMetodika výuky všech tanečních technik se opírá o teorii maximálně ovládaného těla, které není pouhým instrumentem tance, nýbrž jeho tvůrcem. Jak vidíme, tvar a umělecký výraz dodávají tělu „slovník“, jehož médiem je virtuózně zvlád-nutý pohyb. V pozadí tohoto vyjadřování (tance) probíhá zapojování pohybové-ho aparátu těla, který systematicky pěstujeme v promyšlených sériích cvičení. Každý výukový program cvičení počítá s rozvojem žádaných fyzických dispozic, přesně dávkovaným režimem zátěže, systémem stereotypního opakování, ma-ximální psychickou koncentrací, chápáním neuromuskulárních procesů a na-konec i  s nutnou relaxací. Účelově vedená cvičení, směřující ke konečné pro-fesionální taneční stylizaci, nazýváme kánonem neboli technikou. Strukturu klasické taneční techniky je nutné obohacovat doplňujícími cviky, které rozvoj pohybových kvalit rozšiřují. V praxi se setkáváme s různými typy procvičování, vedoucími k zdokonalování pohybu, výrazu nebo koncentrace, udržování nebo zvyšování kondice, relaxace anebo rekreace. Kromě individuálních přístupů, jež zpravidla zajišťují tzv. rozcvičení, jsou k  dispozici různé metody průpravných cvičení, která rozšiřují vědomosti o rozvoji pohybové dovednosti a v praktické rovině jsou vítaným návodem. Pokusme se některé tyto metody charakterizovat…

76

Cvičení podle Borise Kňazeva Hlavní význam spočívá v osvojení si správného držení těla během cvičení, která se provádějí na zemi a jsou ekvivalentem exercices à la barre a au millieu. Podlaha tak poskytuje přirozenou oporu tělu a nutí nás lépe zachovávat a kontrolovat rovinu ramen a boků, celkově protahovat trup a dolní i horní končetiny. Má význam pro rozvoj vytáčení en dehors, koordinaci a napětí při zvyšování pohy-bového rozsahu svalů a kloubů a jejich zpevnění. Systém zahrnuje tři desítky cvičení, která se postupně zavádějí a provádějí se vleže na zádech i na břichu.

PilatesJde o metodu, která byla původně vytvořena pro atlety k zvyšování jejich kon-dice. Je široce univerzálním a  dnes nejpopulárnějším systémem doplňujících cvičení pro sportovce, tanečníky (součást programu výuky většiny škol), her-ce a  zpěváky. Zahrnuje na pět set cvičení, jež jsou přizpůsobena individuální problematice výkonu každé osobnosti. Přispívají k  zvyšování síly, ohebnosti, kloubního rozsahu a  vyrovnání základního postavení těla. Cvičení umožňují zaměřit se vždy na jednu partii těla a zafixovat správné provádění pohybu bez zbytečného úsilí ostatních částí těla. Učí správně dýchat a soustředit se na akti-vizaci celého procesu jednoduchého výkonu.

Kondiční cvičení (body conditioning)Zahrnují v podstatě různě zformované systémy podle osobností stojících u zrodu řazení účinných jednoduchých cvičení, jež protahují a posilují svaly a šlachové úpony. Jsou soustavou volné nebo rytmizované chůze a  běhu i  řady cvičení v  charakteru ohýbání („rolování“ trupu), protahování, procvičování protitahů (břicha a zad, šíje a krku, vnitřní části stehen a chodidel atd.) a švihu horních i dolních končetin. Velmi populární metodou je NY City Ballet Workout Petera Martinse, která poskytuje návody k rozcvičení (warm up), protahování (stretching), posilování břicha a  pomocná cvičení na zemi i  na uvolnění. Jednoduché kom-binace cviků poskytují nové vnímání práce břicha a zad i způsob prodlužování pohybů nohou a roviny ramen a paží.

Gyrotronika a fitness Významnou složkou těchto cvičení může být intenzivnější práce založená na principu posilování a  protahování. Jde často o  systém propojení jógy, sportu a tance k dosažení efektu formování těla na základě získání pružnosti a pev-nosti, koordinace a vyváženosti, dýchání a vědomého uvolňování energie. Pro cvičení se používají různé pomůcky a nástroje (řemeny, gumy, tahy se závažím, rotory, „houpačky“ apod.). Zvyšují nejen pohybový rozsah, ale také kardiovasku-

77

lární kondici. Mohou rovněž napomoci tvorbě svalové hmoty pro získání síly, je však nutné v této souvislosti pozorně kontrolovat vedlejší nepříznivé účinky.

Povinná literaturaBlasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Athos, Praha 1947.Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kinetics, Champaign 1996.Kersley, Leo – Sinclair, Janet: A Dictionary of Ballet Terms. Da Capo Press, New York 1979.Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida, Gainesville 1998 [1952].Kostrovická, Věra S.: 100 hodin klasického tance [Sto urokov klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1981.Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1986.Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. SPN, Praha 1981. Warren, Gretchen Ward: Classical Ballet Technique. University of South Florida Press, Tampa 1989.

78

1.Dva obory, které mají vztah k humanitním a vědeckým disciplínám a zabývají se kreativitou jako kulturní daností jsou taneční estetika a antropologie tance. Podle Anye Petersonové-Royceové, autorky význačné studie The Antropology of Dance, jde o oblast estetických hodnot a kulturního vymezení tvořivosti, o níž jako taneční antropologové a  estetikové můžeme hovořit z  pozice jisté auto-rity34. Jakmile máme tyto pojmy vymezeny, můžeme srovnávat jejich mezikul-turní varianty jak na poli estetiky, tak na poli tvůrčí činnosti.Estetické soudy jsou v  zásadě soubory pravidel, jež daná kultura má a  které sjednocují její umělecké aktivity. Tvořivost znamená podrobnou znalost těchto pravidel, takže jednotlivec je může různě přizpůsobovat, přechodně přehlížet či porušovat. Samozřejmě, že existuje zpětná vazba mezi estetikou a  tvořivostí, jelikož souhrnný produkt tvořivosti je nová estetika. Nová však pouze ve smyslu neustálých změn a neustálého vývoje. Vynecháme v naší úvaze ty jedince, kteří jsou tak tvůrčí, že se jejich kreace stávají totálně nepřijatelné. Jednotlivci, jejichž tvořivost se vymyká dobovým představám a kteří jsou vnímáni opožděně (ovšem za předpokladu, že jim v  jejich době bylo vůbec umožněno tvořit), bývají lépe představováni spíše historiky nebo životopisci než estetiky či antropology.Jedním ze způsobů, jímž můžeme přistupovat k  otázkám estetiky, je prostřednictvím strukturní analýzy. Tento způsob dosud nebyl aplikován ani pro tanec, ani pro jinou formu výrazového projevu. Nicméně se tento přístup zdá ideálním, protože strukturní analýza umožní vlastně popsat „gramatiku“ tance. Jinými slovy nabízí pravidla pro kombinaci tanečních prvků, pravidla, která pokud se budou dodržovat, vytvoří optimální nebo přijatelný tanec. Některé typy choreografií umožňují díky své struktuře značný díl improvizace,

34 Peterson-Royce, Anya: The Antropology of Dance. Indiana University Press, Bloomington 1977.

K otázkám inovace klasického tance

79

a tím nabízejí více příležitostí pro inovaci. V těchto tancích máme rovněž dob-rou příležitost sledovat estetické preference dané doby. Jiný taneční repertoár zdůrazňuje „doslovnou“ interpretaci tanců a striktně odmítá inovace. Toto je částečně oprávněné v tancích, které jsou součástí nějakého rituálního kontextu.Jestliže definujeme estetiku jako soubor kritérií, která, pokud jsou respektová-na, formují umělecká vyjádření přijatelná v  dané kultuře, potom můžeme tvořivost (kreativitu) definovat jako kvalitu umožňující jednotlivcům nově kombinovat jednotlivá kritéria nebo je úplně opustit za účelem „nového“ uměleckého vyjádření, které je však stále v rámci dané kultury přijatelné. Stejně jako v případě estetiky máme ve formě strukturní analýzy základ i pro posu-zování tvořivosti. Při využití strukturní analýzy můžeme vidět, jaký je kulturní kontext, týkající se tvořivosti, jak pracuje tvůrčí jedinec a které druhy vnějších prvků mají naději, že budou přijaty. Strukturní analýza nám může říci, co zna-mená tvořivost, pokud jde o tanec konkrétní skupiny, ale nemůže předpovědět, jakou konkrétní formu tato tvořivost přijme. Nemůže nám ani říci, proč jsou jednotlivci tvořiví, ani to, jak tvořivost vzniká. Individuální tvořivost a to, jak ji motivovat, zmiňuje Petersonová-Royceová ve své studii, když připomíná jisté sympozium, na němž byly vysloveny některé závěry, pro naše účely přínosné35. Sir Karl Popper zde vyslovil domněnku, že tvořivost může být rozložena do dvou úrovní: první, která shromažďuje nápady, a druhá, jež je podrobuje kritice, aby byly odděleny nápady bezcenné od cenných. Dále komentuje první úroveň, o níž říká, že se ji nelze naučit ani zušlechťovat. Druhou úroveň je však možné vzděláváním rozvíjet.Co nám může strukturní analýza říci o tvůrčích choreografech? Ti tvoří už tím, že respektují strukturu tance. Můžeme přesně vidět, jaké to je, když kombinují standardní prvky jednotlivých tanečních forem, ale i to, když tvoří tanec, který je nový tím, že užívá staré prvky.Ačkoli patrně existují i  jiná pravidla pro zavádění změn v  tanečních stylech, zdá se, že tři z nich dostatečně charakterizují, co si představujeme pod pojmem tvůrčí choreografie:

– nové kombinace tradičních prvků novými způsoby– vnášení nových prvků– změnu délky základních tanečních frází

35 Peterson-Royce, A. P., op. cit., s.182.

80

2.Paula Salossariová ve své studii Multiple Embodiment in Classical Ballet s pod-titulem Educating the Dancer as an Agent of Change in the Cultural Evolution of Ballet připomíná, že kromě vývoje slovníku (terminologie) zevnitř, jejž vytvořili taneční profesionálové a  který stále a  ve vylepšené formě používají, ukazuje klasický tanec svoji všestrannost při integraci moderních tanečních stylů36.P. Salossariová na jiném místě ve své publikaci zmiňuje Deborah Jowittovou a její postřeh ohledně rozdílu v evolučním procesu moderního tance a baletu. Tvrdí, že moderní tanec také občas vykazuje tendenci pokračovat „násilným předefinováním“, zatímco mnohem více kodifikovaný méně výstřední baletní směr pokračuje absorpcí inovací do stávající slovní zásoby. Praktiky choreografie a  interpretace v  baletu potvrzují jak baletní minulost, tak i přirozený vývoj baletu. Terminologie se vyvíjí a přizpůsobuje se vnějším vlivům. Kromě baletů a stylů z různých období mohou dnešní choreografové při své tvorbě do jednoho představení vmíchat mnoho tanečních idiomů nebo vytvořit své vlastní pohybové styly, které bývají tanečníkům cizí. To znamená, že se tanečníci musejí v  praxi přizpůsobit různým choreografickým stylům a plynule přecházet z jednoho do druhého.V  současnosti se od tanečníka očekává dovednost reprodukovat kroky cho-reografa i tradičního baletu. Kromě toho může být požádán, aby interpretoval a rozvíjel fráze pohybu, improvizoval ve studiu nebo na představení a stal se spoluautorem ve vytváření procesu choreografie.Někteří tanečníci přiznávají potíže při setkání s  novými tvůrčími postupy a „originální“ estetikou, s nimiž se potýkali jako tradičně vyškolení interpreti. Zmiňují se také o nesrovnalosti mezi jejich tréninkem a novým „pracovním“ sty-lem v souboru. Řada pedagogů pak vyslovuje obavy, zda výuka tradičního baletu bude schopna dostatečně trénovat všestranné tanečníky pro dnešní prostředí, pro eklektický repertoár. Stále častěji zaznívá diskuse k otázce, jak mají tanečníci trénovat, aby se zvyšovala jejich schopnost přizpůsobit se choreografům, stáva-jícím souborům a jiným formám choreografického výrazu.Nové pracovní metody a prolínání stylů představují tlak na flexibilitu a dovednosti tanečních umělců, stejně jako na výuku, která má připravit soudobého tanečníka na všestranné a měnící se taneční prostředí. Tradiční výuka, která se zaměřuje více na vylepšení techniky než na vysvětlení umění a jeho měnící se metody, nepřechází od reprodukce k potřebným dovednostem pro interpretaci, improvizaci a spolu-

36 Salossari, Paula: Multiple Embodiment in Classical Ballet. Theatre Academy, Helsinki 2001.

81

autorství. Cílem výuky baletu je často zmiňované zabezpečení tradic, zatímco až choreografie inovuje umělecké formy. Pedagogové klasické taneční techniky jsou často bývalí tanečníci, kteří učí místo vlastní taneční kariéry (nebo po ní). Naučili se své „řemeslo“ od dřívější generace učitelů modelováním toho, co se sami naučili. Knihy o výuce baletu pro učitele často uvádějí metodickou zásobu pečlivě popisující kombinace a  kroky, které mají být ve třídě a v patřičném ročníku co nejpřesněji reprodukovány (Kostro-vická/Pisarev, Mejová/Bazarovová).Další vliv na inovaci přípravy – lekce, tréninku klasické taneční techniky – má během posledních let rostoucí znalost anatomických a kineziologických funkcí těla prakticky všech tanečních pedagogů. Vědecký lékařský výzkum prováděný ve sportu (méně v baletu) neušel pozornosti ani „baletních“ pedagogů. Tento výzkum se zabývá tím, jak zvýšení náročné technické virtuozity tanečníků zkombinovat s bezpečnou technikou tréninku. Pedagogům jsou představovány výzkumy témat, jako jsou účinky zapracování anatomie a ideokineze do výuky baletu, otázky bezpečně vyučované a prováděné taneční techniky, hlavní zásady prevence zranění při zdokonalování konkrétních baletních prvků. Rozpory tradičního modelu výuky se mohou vynořit při zdůraznění anatomických a ki-neziologických principů ve vztahu k doposud tradičním pravidlům provádění tanečních pohybů. Někteří specialisté dokonce navrhují, aby se tradiční přístup výuky baletu zpochybnil, pokud se má vyvinout nový – efektivnější přístup. Kromě prevence zranění se anatomické a kineziologické principy používají se záměrem zlepšit technické aspekty tance a umožnit jeho provádění. Tyto novější postupy, jak zlepšit taneční techniku a preventivně chránit před zraněním, ne-zahrnovaly estetiku ani změny v estetice, které soudobí choreografové ve svém díle vyžadují. Bývalý a význačný ředitel taneční katedry v Juilliard School v New Yorku Benjamin Harkarvy potvrdil význam výše uvedeného druhu výzkumu na zdraví tanečníků a zamezení zranění pro taneční trénink. Zároveň vyjádřil obavu, že taneční trénink postrádá prvky moderního choreografického vývoje v tanci. Studenti se musí učit, že tanec je umění a že choreograf je „hybatelem“ tohoto umění. Výuka baletu pak často jen většinou velmi pomalu poukazuje na změny postupů a praktik choreografů.

Přehled osobností – inovace choreografické tvorby (v linii klasického tance)• ballet a entrée – ballet d’action – romantický balet – Petipova novoromantická

éra• Ďagilevova skupina (Fokin, Nižinský) – Balanchine• Evropa: Cullberg – Petit – Béjart; Američané v Evropě: Cranko, Neumeier, Forsythe• v USA: Limon – Cunningham; v Evropě: Kylián – Ek

82

• současná „mezinárodní“ generace: Christopher Wheeldom, Justin Peck, Lian Scarletová, Alex Ratmanský

Pro ilustraci také na závěr představím některé příklady úspěšně aplikované inovace jako součásti tvůrčího, institucionálního i  osobnostního záměru a  „programu“, který přispívá k  zamyšlení nad výše uvedenými poznámkami. Teoreticko-pedagogický přístup, který představuje Eric Franklin, jsem přiblížil v předchozí kapitole…

– School of American Ballet– Juilliard School– George Balanchine– William Forsythe

3.School of American Ballet (SAB)Škola byla založena Lincolnem Kirsteinem a Georgem Balanchinem v roce 1934, nachází se v jedné z budov přiléhajících k Lincoln Center a je oficiální vzdělávací institucí souboru New York City Balet (NYCB). Žáci se ovšem rovněž uplatňují v American Ballet Theatre (ABT) a dalších amerických i světových souborech. Ředitelem školy (a  NYCB) je Peter Martins, ale pedagogickým vedením je pověřena (po smrti slavného Stanleye Williamse) Kay Mazzoová. „Doyenem“ pedagogického sboru byla A. Tumkovská: na typických a  nepřekonatelně so-lidních základech zde zastupovala do úctyhodně vysokého věku ruskou školu a ve své více než padesátileté pedagogické kariéře vychovala několik generací tanečníků. Její metodu a  přístup lze označit za „osvícené“, neboť směřovaly k  vyššímu pohybovému dynamismu, který je hlavním rysem tzv. neoklasiky, jíž dal život Mr. B., a  tím „způsobil“ trvalý vývoj a  nynější popularitu kla- sické baletní formy. K  původním význačným vlivům, které utvářely tzv. ame-rický balet, byl Bournonvillův styl, který zde po boku Balanchina zastupoval již zmíněný Stanley Williams. Tento kánon je vidět na hodinách Nikolaje Hubbea, který pochází z  Dánska a  později působil jako hlavní sólista NYCB a  externí pedagog SAB. Nyní je uměleckým šéfem baletu v Danish Royal Ballet v Kodani. Z mladších pedagogů ještě zmíním Petera Boala, jehož hodiny jsou působivou fúzí toho nejlepšího, co klasická taneční technika představuje ve všech svých zdrojích. Jeho pedagogický styl se vyznačuje přesným zadáním každé jednodu-ché, avšak originální vazby a dokonalým praktickým předvedením (na úrovni pedagoga). Typickými představitelkami dnešní americké baletní školy jsou Kay Mazzoová a Suki Schorerová. Jejich metody v sobě zahrnují především velmi

83

individualizovaný přístup k žákům, které často – po rychle a na místě zadaných vazbách – velmi detailně opravují. Obě se vyznačují silně rytmizovaným a náročným frázováním svých kombinací, v nichž kladou důraz na okamžité provedení každého pohybu v jeho konečné virtuózní podobě, což automaticky vyžaduje maximální koordinaci a aplomb. Typická je rovněž úžasná plasticita chodidel (dívky cvičí od středních ročníků vždy ve špičkách) a  neuvěřitelně kvalitní „zručnost“ nohou znatelně převyšující dovednost kontrastně prostého – vzpřímeného držení trupu, paží a hlavy. V důsledku toho mají žáci od středních ročníků nedostižné arabesky, mnohočetné piruety a fantasticky pružnou eleva-ci skoků. Schorerová je populární publicistka Balanchinovy estetiky a  pečuje o rozvoj metody americké baletní techniky, kterou aktivně (a často překvapivě odvážně) inovuje. Je autorkou první souborně vydané metodiky v tomto stylu: Balanchine Technique (Alfred A. Knopf Publicity, New York 2000). Studium v SAB je rozloženo do tří stupňů: základní (Children’s Division) v pěti ročnících pro děti od osmi let, střední (Intermediate Division), pokročilý (Advanced Division) – jejich program je individuálně „ušit“ na každého žáka (v pěti ročnících) a žačku (ve dvanácti ročnících) od dvanácti let – a přípravné ročníky (Girl’s Prepa-ratory Division) určené pro dívky od deseti až dvanácti let. Přijímání a vylučování žáků probíhá téměř po celý rok. Osnovy výuky klasického tance mají pro peda-gogy jen orientační charakter a  jsou vytvořeny pouze pro základní stupeň. Od středních stupňů jsou hodiny vedeny stejně jako profesionální tréninky v divadle. Do výuky jsou kromě techniky klasického tance (dvě až šest lekcí denně zahrnu-jících v  sobě techniku sur les pointes a  zvláštní „chlapecké“ hodiny KT, adagio a variace) zařazeny charakterní tance, společenské tance, gymnastika, posilování, hudební teorie, studentské choreografické projekty a herecká výchova. Vyvrcho-lením školního roku je jarní absolventské představení (Spring Workshop), ale žáci mohou také účinkovat v představeních NYCB nebo ABT. Teoretickou výuku absolvují žáci v partnerské škole (Professional Children’s School), která svůj rozvrh přizpůsobuje potřebám odborných, většinou uměleckých škol. Školné se pohybuje okolo 12 000 $ ročně – většina žáků žádá o stipendium a větší procento je získává, neboť do školy jsou přijímáni výhradně žáci s nadprůměrnými schopnostmi.

Juilliard SchoolTaneční oddělení (katedra) zde bylo založeno v roce 1951 Williamem Schuma-nem, sídlí pod jednou střechou se SAB v  Lincoln Center a  od roku  1992 byl uměleckým ředitelem legendární Benjamin Harkarvy. Studium v  této škole je považováno za protipól(!) k  SAB, neboť je zaměřeno na moderní taneční techniky, ale ve skutečnosti nabízí rovnoměrně rozložené studium klasického a moderního tance pro interpretační uplatnění v praxi. Čtyřletý studijní pro-

84

gram tedy vyhledávají zpravidla „modernisté“, kteří nemají zájem o angažmá v souborech s klasickým baletním repertoárem (kam jsou ovšem bez problémů přijímáni, vzhledem k solidně ovládané klasické technice). Absolventi mohou dále pokračovat ve studiu k dosažení bakalářské nebo vyšší akademické hodnos-ti. Kromě lekcí klasické a moderní taneční techniky v několika jejích podobách a  stylu (včetně repertoáru) poskytuje učební plán studium taneční kom-pozice, anatomie, dějin tance, hudební teorie, divadelní techniky a  produkce. Fakultativně mohou posluchači absolvovat výuku herectví, zpěvu, stepu, jazzu, indiánských a afrických tanců atd. Během čtyřletého období se rovněž zúčastní třiceti představení ročně včetně osmi celovečerních koncertů a absolventských představení (workshops). Školné s ostatními poplatky činí 27 000 $ ročně.

Následující poznámky obsahují některé zajímavé názory, které jsem zaznamenal v rozpravě s B. Harkarvym (známý zakladatel NDT v Nizozemsku, šéf, choreo-graf a pedagog v mnoha významných baletních souborech na světě, např. Royal Winnipeg Ballet, Royal Danish Ballet, Spain National Ballet, Les Grands Ballet Canadiens):

– Naše škola chce vychovávat především „mistry“ a mistrovská škola je jen jedna = individuálně ji pak lze členit na choreografické, pedagogické a interpretační umění, a právě posledně jmenované je rozhodující k dosažení prvních dvou. – Zaměření na moderní tanec je náročnější, protože vyžaduje duálně zvládnout klasickou baletní techniku a několik moderních technik, například M. Grahamové, J. Limóna, P. Taylora nebo P. Bauschové.– Pedagogiku tance determinuji výjimečnými schopnostmi: definovat, organizovat, zaujmout psychologický přístup a suverénní (absolutně jistý) postoj hlasem a okem na rozvíjející se interpretační dovednosti budoucího tanečníka. Nakonec je třeba, aby se každý pedagog sám nekonečně dále učil.– Choreografické umění závisí výhradně na talentu a neutuchající výzvě „vnitřního hlasu“ choreografovat. Systematicky je třeba takový talent rozvíjet od perfektně osvo-jeného pohybového slovníku a ideje. Odtud dále přes improvizaci, schopnost vizualizo-vat a (v neposlední řadě) přes hudební prožitek dojít k ucelené formě.– Škola, která nevyžaduje školné, zápasí s diletantismem.

Tanečník, choreograf a baletní mistr Benjamin Harkarvy se narodil v roce 1930 v New Yorku. K nejznámějším choreografiím jeho tvorby patří například Sep-tet (1959, na hudbu C. Saint-Saënse), Madrigalesco (1963, na hudbu A. Vival-diho), Eight Dancers (1964, na hudbu J. S. Bacha), Time Passed Summer (1974, na hudbu P. I. Čajkovského) a  další. Jako baletní mistr hostoval a  působil

85

kupříkladu v  Královském dánském baletu, Joffrey Ballet, Bat Dor a  Batsheva Dance Company, Ballet Rambert, Frankfurtském baletu, Grand Ballet Canadiens, Španělském národním baletu a v mnoha dalších. Funkce stálého baletního mis-tra a spoluředitele dlouho vykonával především v Royal Winnipeg Ballet, Penn-sylvania Ballet, Harkness a Dutch National Ballet. Nejvýznamnější stopu však zanechal jako zakladatel Nederlands Dans Theater, založeného v roce 1959, kde do roku 1969 navíc zastával místo spoluředitele a jež později proslavil Jiří Kylián.Za legendární považujeme jeho působení v Juilliard School v New Yorku, kde vyučoval od roku 1990 (od roku 1992 až do své smrti ve funkci šéfa taneční katedry – Dance Division).Byl držitelem šesti nejvýznamnějších amerických kulturních grantů a dotací na rozvoj uměleckých, pedagogických a choreografických aktivit, které vynaložil ve funkcích uměleckého ředitele Ballet Project, Jacob’s Pillow Dance Festival a Juil-liard Dance Ensemble.37

4.Zatímco růstem inovací, analýzou a instrukcemi rozvinuli tanečníci schopnosti a výkony mimo dřívější normy, vedou se v poslední době stále obšírnější diskuse a spory na téma přesné determinace přívlastku „klasický“ v tanci. Jde o reakci na promíšení stylů, zejména škol klasického a moderního tance. Je tedy stále těžší specifikace tohoto umění z hlediska estetiky, výkonu, znalostí a výkladu. G. Ba-lanchine upozorňoval, že existují široké kategorie dramatické úpravy, ve kterých lze rozvinutý klasický styl sdělovat plněji a  intenzivněji než jakýmkoli jiným vizuálním médiem. Tomuto postřehu podřídil výklad a výuku klasické baletní techniky, kterou uplatňoval právě v School of American Ballet.

George Balanchine Byl geniálním novátorem, který transformoval klasický balet do tzv. neoklasiky, někdy také nazývané americký balet. Vtiskl baletním pozicím, pózám a technice nový rozměr, opírající se o  estetiku klasického tance, která je „šik“ a  její styl vyjadřuje přirozený půvab a  kouzlo tělesných a  pohybových proporcí a  linií. Zvláštní význam Balanchinovy choreografické tvorby má muzikalita, která je považována za „geniální“ díky své perfektní symbióze právě s baletním pohybem. G. Balanchine založil nejvýznačnější školu klasického baletu a společně s J. Rob-binsem zformovali také legendární soubor New York City Ballet. Ve své době zna-

37 Údaje pocházejí z osobního setkání a diskusí s B. Harkarvym, který mi byl rovněž průvodcem po Juilliard School při mém studijním pobytu v New Yorku (realizovaném pod záštitou Foundation for Civil Society a Trust for Mutual Understanding).

86

menala tvorba a působení obou tvůrců a institucí převratnou inovaci a napro-sto moderní pojetí klasického baletu nemělo vždy bezvýhradně kladný ohlas. Velmi brzy se však dočkali uznání mající v dějinách klasického baletu 20. století srovnání jen s postupy, které zavedl v 19. století M. Petipa v nepřekonatelné podobě, jakou vidíme ve známých Čajkovského baletech. Specifickou tvář Ba-lanchinových baletů tvořily podivuhodné abstraktní kompozice, které činily balet srozumitelnější, přirozenější a nesmírně bohatý co do vyjádření emocí bez manýry popisnosti. Balanchinovy balety měly totiž schopnost přenášet na di-váky svůj oduševnělý náboj, anebo jen atraktivní podívanou z nekonečné řady strhujících variant tanečních sekvencí a  virtuózních interpretačních výkonů. Mezi nejvýznačnější tituly patří bezesporu Apollon, vůdce múz, Marnotratný syn, Jewels, Divertimento No. 15, Themes and Variations, Concerto Barocco a více než stovka dalších baletních titulů. Na odkaz Balanchina se dovolávaly jako na východisko své tvorby další slavné osobnosti choreografů, například J. Cranko, J. Neumeier, W. Forsythe, J. Kylián a další.George Balanchine se narodil pod vlastním jménem Georgij Melitonovič Ba-lanchinvadze v roce 1904 v Sankt Petěrburgu a zemřel roku 1983 v New Yorku. Vystudoval Carskou baletní školu a  k  jeho nejdůležitějším angažmá patřilo působení v  Ďagilevově Les Ballets Russes v  letech 1924–1929. V  roce  1933 přijal pozvání od Lincolna Kirsteina a odjel do USA. Zde založil školu School of American Ballet, která byla první vzdělávací institucí profesionálních tanečníků v USA. Kromě jiného také založil roku 1948 New York City Ballet, který dodnes patří k nejvýznamnějším baletním souborům na světě.Za svůj neobyčejně plodný život vytvořil na 425 choreografií včetně sólové va- riace pro Suzanne Farrellovou několik měsíců před svou smrtí. Jeho dílo obsahu-je více než 200 baletů, které zahrnují také remaky některých titulů. Balanchine byl znám tím, že své choreografie tvořil lehce a bez námahy, často „postavil“ celý balet za pouhý týden. Přicházel do sálu s hotovými představami o formě a sty-lu tanečního pojetí a také s perfektně prostudovanou hudbou. Kroky vytvářel „na místě“, často ve spolupráci s tanečníky. Mr. B., jak byl Balanchine nazýván, proslul svým pragmatickým, otevřeným přístupem k  tanečníkům a  klidem prosycenou atmosférou v  sále. Mr. B. byl velmi muzikálním choreografem – nejčastěji se vracel k hudbě dvou skladatelů: k Čajkovskému a Stravinskému. Specifickým rysem jeho tvorby je tzv. neoklasický, abstraktní balet. Je považován za nejvýznamnějšího inovátora klasického tance od doby Maria Petipy. Klasickou taneční techniku nechápal jen jako soustavu jistých nedotknutelných a  zafixovaných pravidel. Přestože vycházel z  ruské baletní školy, ve výchově svých tanečníků zdůrazňoval nutnost rozvoje základních principů techniky klasického tance a jejich oživení – později nejen – pro svůj choreografický styl,

87

ale také s  ohledem na baletní publikum 20. století. Jeho přístup ke klasické taneční technice byl založen na neustálém zvyšování požadavku na čistotu póz, pozic i  linií. Vyžadoval precizní pozornost ke všem pohybovým detailům cho-reografie a k procítěné interpretaci naplněné volným dechem a promyšlenými představami o  významu choreografie i  individuálním tanečním výkonu. Ba-lanchine rozvinul u  svých tanečníků brilantní allegro a adagio – nepovažoval je za protipóly, ale za komplementární celek, v němž platí stejné principy pro-vedení každého pas a  temp včetně pohybové dynamiky. Mr. B. zdůrazňoval v  základním postavení těla široce rozložená záda a  slabinami vzhůru tažená stehna umožňující maximální vytočení nohou. Toto postavení vytváří například typické „balanchinovské“ arabesques společně s  jedinečným charakterem také ostatních, zvláštně působících, jakoby „elektrizovaných“ póz. Pozoruhodnou úlohu má v  Balanchinově stylu rovněž využívání natočení éffacé za účelem prodlužování postavení celého těla až do konečků prstů, a tím zvyšování ener-gie používané nejenom v technice sur les pointes (na špičkách). Technice sur les pointes vtiskl Balanchine nový význam: tanečnice na špičkách mají působit jako elegantní ženy na vysokých podpatcích. Typickým znakem Balanchinova stylu je „vystavování“ a křížení V. pozice nohou a nepřetržitý pocit silných protitahů mezi pažemi, trupem a nohama v každém postavení těla za účelem jeho pro-nikání do prostoru společně s živým „šik“ výrazem a harmonickým projevem celé tančící osobnosti. Nikdy nedovoloval tanečníkům spočinout vahou těla na patách, ale vyžadoval tah vzhůru a vpřed s neodmyslitelným protitahem k zemi. Zásadním Balanchinovým požadavkem bylo citlivé vnímání hudby – její ryt-mický a tonální výraz – a pohybem vizualizovaná dynamika.

William Forsythe Tento slavný americký tanečník a choreograf se narodil v roce 1949 v New Yor-ku a dodnes je znám jako dlouholetý umělecký šéf baletního souboru ve Frank-furtu nad Mohanem, jemuž vtiskl svým unikátním stylem pozoruhodnou tvář. Odtud se jeho styl šířil jako fascinující taneční „sloh“, v němž se kloubí klasická taneční technika s novodobými tanečními trendy – choreografická kompozice s improvizací, maximálně využívané fyzické dispozice tanečníků/tanečnic sty- lizované ve zvláštním choreografickém aranžmá společně s  prostorovým řešením a zvukově-světelným designem. Svou profesionální kariéru začal jako tanečník v  Joffrey Ballet v  roce  1971 a později přijal angažmá ve Stuttgartském baletu, kde posléze působil jako cho-reograf v  letech 1977–1981. Uměleckým šéfem Frankfurtského baletu se stal roku  1984 a  působil zde až do roku 2004. V  tomto období vytvořil dlouhou řadu choreografií, v  nichž experimentoval, prohluboval a  vybrušoval svůj

88

jedinečný „rukopis“, který se stal vzorem, inspirací a školou mnoha tanečníkům, choreografům i  pedagogům po celém světě. Ve výčtu jeho choreografií, které vytvořil snad pro všechny nejvýznamnější baletní soubory na světě, připomeňme alespoň: Daphne (1977), Orfeus (1979), Moon (1981), Skinny (1985), Enemy in the Figure (1989), Steptex (1985), Behind the China Dogs (1988), Alie/n A(c)tion (1992), Firstext (1995) a mnoho dalších. William Forsythe byl tvůrcem konceptuálního baletu, v němž byly originálně začleněny prvky mnoha uměleckých a  myšlenkových trendů. Pozoruhodná „stavba“ jeho baletů a choreografických opusů zahrnovala zpěv, hlasy tanečníků, film, video, skulpturální objekty, hudbu, elektronické zvuky a světelný design. Za příklad „typické“ forsythovské choreografie uveďme In the Middle, Some-what Elevated (1988) na hudbu T. Willemse, která vznikla pro balet pařížské Opery. Vyznačuje se extrémně náročnými „figurami“ klasického tance, které jsou nesmírně obtížné v koordinaci s plynulým tanečním provedením. Tanečnice na špičkách přecházející v širokých pozicích nohou přenášejí v bizarních polohách svou váhu těla, takže působí současně „konstruktivně i destruktivně“. Často se zde objevuje také chůze v demi-plié na špičkách, při které je zapotřebí mimořádně pevných kotníků, neboť se tanečnice z těchto poloh odráží prakticky nečekaně do piruet, skoků nebo zvedaček. Rychlé pohybové sekvence zastavuje Forsythe náhle, ve velmi nestabilních polohách na špičkách, naprosto na hraně udržitelné rovnováhy, nebo na okamžik dokonce „mimo osu“. Forsythovy nápadné zvraty v prostorové kompozici jsou často způsobovány neustálým klouzáním špičky po podlaze do dálky před tím, než se tanečnice postaví do pózy. Fascinující je rovněž partnerská práce, neboť dovoluje „zmrazit“ jednotlivé extrémní polohy a pozice před tím, než dojde k přepadu, zpětnému vyrovnání nebo dalšímu neobvyklému zvratu do jiné nečekané pohybové sekvence naplněné pozoruhodnými liniemi – křivkami těl a jejich následného přechodu třeba do civilní chůze… V tomto díle máme jedinečnou příležitost postřehnout unikátní podobu Forsythovy cho-reografie, vynikající tvarovou, prostorovou a dynamickou rozmanitostí.

Experimentalismus a  nekonformní přístup vrozený modernímu tanci byly v mnoha ohledech velkými výzvami v  éře věnované sebeobjevování a  sebere-flexi pro obnovu a  impulz k  dalšímu rozvoji a  popularitě tanečního umění. Výuka se stará o virtuózní taneční dovednosti. Problémy byly definovány jako nedostatek intencionality, úzký rozsah interpretace baletu, nedostatek přípravy pro použití metody požadované současnými choreografy. Udržujeme-li klasický baletní repertoár (známé tituly jako Labutí jezero, Giselle atd.), musejí být tech-nika a forma klasického tance uváděné v dnešní době nutně jiné, než tomu bylo například před padesáti lety – tanečníci mají jiné proporce, dispozice, pocity,

89

myšlení, energii, dynamiku, a stejně tak diváci v hledišti jsou jiní, protože jsou součástí světa, který je dnes obklopuje. Jde o promyšlené, citlivé sladění „klasiky“ s dobou, v níž žijeme, tak, abychom kvality klasiky a její nadčasovost dokázali posouvat dále do budoucnosti a neomezovali se na pouhou „recyklaci“ klasic-kých titulů uváděných kupříkladu v sedmdesátých letech 20. století.

Studium materiálu uvedeného v této kapitole nám poskytuje a shrnuje výzvu i závěr, že tradiční trénink zlepšuje baletní techniku, ale často postrádá pocho-pení i přípravu na umělecké vyjádření a nové přístupy i metody potřebné v sou-dobém baletním světě. Je zapotřebí se inovaci klasické taneční techniky věnovat tak pozorně, jak jen dokážeme sledovat vývoj a znaky rozvíjející se kreativity. Tyto impulzy není možné ignorovat, ale je třeba je do výuky zahrnovat bez mar-nivosti a nesmyslů, promyšleně a citlivě.

„Nemiluji na baletu to, že krásně vypadá. Ale pro jeho metodu. Balet je návod k chování.“(slova spoluzakladatele School of American Ballet Lincolna Kirsteina pronesená v roce 1982 při výročí jeho 75. narozenin)

91

Adice, Giovanni Léopold: Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale. Impri-merie centrale de N. Chaix, Paris 1859.

Beaumont, Cyril W. – Idzikowski, Stanislas: A Manual of the Theory and Practi-ce of Classical Theatrical Dancing – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1922.

Blasis, Carlo: Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Athos, Praha 1947.

Brodská, Božena: Kapitoly z dějin baletu. AMU, Praha 2008.

Cohen, Selma Jeanne: International Encyclopedia of Dance. Oxford University Press, New York 2004.

Craske, Margaret – Beaumont, Cyril W.: The Theory and Practice of Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1930.

Craske, Margaret – Moroda, Friderica Derra de: The Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet – Cecchetti method. C. W. Beaumont, London 1956.

Dobrovoľskaja, Galina Nikolajevna: Tanec, pantomima, balet. Iskusstvo, Leningrad 1975.

Franklin, Eric N.: Dance Imagery for Technique and Performance. Human Kine-tics, Champaign 1996.

Jůzl, Miloš – a kol.: Dějiny umělecké kultury. SPN, Praha 1989.

Kazárová, Helena: Ohlédnutí za vývojem klasického tance ve sborníku Ozvěny tance. AMU, Praha 1998.

Literatura

92

Kersley, Leo – Sinclair, Janet: A Dictionary of Ballet Terms. Da Capo Press, New York 1979.

Kirstein, Lincoln – Stuart, Muriel: Classic Ballet. University Press of Florida, Gainesville 1998 [1952].

Koegler, Horst: The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Oxford University Press, New York 1987.

Kostrovická, Věra S.: 100 hodin klasického tance [Sto urokov klassičeskogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1981.

Kostrovická, Věra S. – Pisarev, Alexej: Škola klasického tance [Škola klassičes-kogo tanca]. Iskusstvo, Leningrad 1986.

Lifar, Serge: Traité de danse académique. Bordas, Paris 1952.

Peterson-Royce, Anya: The Antropology of Dance. Indiana University Press, Bloomington 1977.

Salossari, Paula: Multiple Embodiment in Classical Ballet. Theatre Academy, Helsinki 2001.

Schorer, Suki: Balanchine Technique. Alfred A. Knopf, New York 2000.

Tarasov, Nikolaj Ivanovič: Klasický tanec. SPN, Praha 1983.

Teck, Katherine: Ear Training for the body. Princeton Book, Pennington 1993.

Vaganova, Agrippina Jakovlevna: Základy klasického tance. 2. vyd. SPN, Praha 1981.

Warren, Gretchen Ward: Classical Ballet Technique. University of South Florida Press, Tampa 1989.

Wood, Melusine: More Historical Dances. C. W. Beaumont, London 1956.

Evropský sociální fondPraha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti

Úvod do taneční pedagogikyVáclav Janeček

Vydalo Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2013Odborná redakce: prof. Dorota GremlicováObálka a grafická úprava: Tereza Melenová a Martina Donátová (gd3)Jazyková redakce: Jana KřížováAutor fotografie na obálce: Ivo DankovičTisk: Dům tisku, Ústí nad LabemVydání první

ISBN 978-80-7331-267-1