De los desastres de la guerra en Goya a la violencia en Botero

Alberto Vargas Rodrguez

All no haba nada de la pompa de la guerra, ninguna huella de gloria. Incluso en medio de todo aquel peligro y aquel dolor, el desamparado civil no pudo evitar

contrastar esto con las paradas magnficas y los desfiles organizados en su honor, con resplandecientes uniformes, msica, banderas y paso marcial. Aquello era algo feo y

nauseabundo: para su gusto artstico era desagradable, repugnante, brutal.

Ambrose Bierce, Cuentos de soldados y civiles

El leitmotiv

Disertando sobre los vnculos posibles entre el arte y la violencia, Gianni Vattimo ha dicho que las obras que no son tranquilizadoras, que no ayudan a dormir, sas que provocan un choque y que nos sacan del horizonte familiar, son aquellas que logran crear un mundo, una nueva forma de ver el mundo (citado en Lujn 2006). Es posible afirmar que muchas de las 67 obras sobre la violencia en Colombia, 25 leos y 42 dibujos, realizados por el pintor Fernando Botero entre los aos 1999 y 2004, en los que el tema se centra en la representacin de algunas de las formas ms ignominiosas y ms recurrentes de la violencia en Colombia, se ajustan con bastante precisin al dictamen expresado por Vattimo. Esa cruda exposicin de seres humanos sanguinariamente ase-sinados, torturados y mutilados, adems de las funestas consecuencias: el dolor, el miedo y la desesperanza, dista mucho de ser tranquilizadora. Aade Vattimo: La violencia interior de la obra no puede separarse de la exterior, de la social, a la que la obra evoca (citado en Lujn 2006). En el caso de estas obras, lo ms trgico sin duda es justamente el hecho de que el contenido de las mismas est reflejando de una manera directa una de las ms ignominiosas facetas de la realidad del pas.

Bien conocida es la mordaz opinin atribuida al historiador britnico Eric Hobsbawm, segn la cual en Colombia la presencia de hombres armados forma parte del paisaje natural, como los ros y las montaas (Ospina 1997, vii). El juicio se refera esencialmente a los fen-menos de violencia rural derivados de la guerra partidista que se vivi en el pas a mediados del siglo xx. Sin embargo, la historia ha mostrado que esa alusin de Hobsbawm a la pertinaz presencia de la violencia en Colombia ha mantenido una ominosa vigencia hasta los tiempos

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presentes. En 1999, a propsito de una exposicin sobre la violencia en el Museo de Arte Moderno de Bogot, una nota periodstica deca: Colombia es sin duda alguna el sitio ms peligroso del mundo, con ms de treinta mil muertes violentas al ao, una tasa que sobrepasa de lejos las acaecidas en eventos recientes como la guerra en Kosovo. Estas estadsticas, que le garantizan a Colombia un lugar privilegiado en un hipottico museo de lo macabro, se ponen en una justa perspectiva cuando vemos que han sido constantes durante la ltima dcada, y que no parecen decaer o tener un final prximo (Roca 1999). Este escabro-so panorama ha sido el resultado de una guerra interna en la que a los motivos consuetudinarios: el control poltico y econmico, la desigual-dad social, la exclusin, etc., se le ha sumado la aparicin de nuevos mviles, como el trfico de narcticos, y ejecutores cada vez ms igno-miniosos y cruentos como la insurgencia, los ejrcitos paramilitares y los consorcios dedicados al narcotrfico.

Las ltimas dos dcadas han sido particularmente prdigas en episodios de violencia en Colombia. Ello en buena parte ha sido el resultado de la malvola estrategia de guerra empleada por muchos

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de los tantos ejrcitos que campean por el pas, consistente en ex-terminar en masa a aquellos que interfieren con sus propsitos. A finales de 1999, con tono de balance de fin de ao, un titular de prensa anunciaba: En el 99 arreciaron las masacres (El Tiempo 1999). El contenido del artculo da cuenta de un informe de la Defensora del Pueblo sobre las masacres ocurridas en el pas durante ese ao. Los guarismos, que casi siempre son inferiores a la realidad, sealan que en el ao 1999 se registraron 402 masacres que dejaron como consecuen-cia 1.863 civiles muertos. Durante el ao inmediatamente anterior se haban registrado 194 masacres con 1.231 vctimas; y durante 1997, 288 masacres y 1.420 muertos entre la poblacin civil. Una masacre cada 48 horas durante 1998 (El Tiempo 1999). A menudo las vctimas son brutalmente torturadas y mutiladas, y para los sobrevivientes el nico camino es el destierro y la miseria.

La magnitud de este drama infundi en el nimo de Fernando Botero, segn sus propias palabras, la obligacin moral de dejar un testimonio (La Nacin 2006). En otro momento haba afirmado: No siento directamente la violencia, pues vivo fuera hace mucho tiempo,

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pero los conozco [los hechos] a travs de la prensa. La violencia comen-z a estar en mi cabeza y sent un da que tena que pintar, hacer una declaracin del horror que senta ante ese panorama del pas (El Pas 2004). As, entre los aos sealados, 1999 y 2004, hizo una pausa en su produccin artstica habitual, recurrente en temas alegres e incluso hedonistas, para plasmar esa declaracin del horror que senta en estas obras en las que expone su sentir y pensar sobre el tema de la violencia en Colombia. All aparecen representadas algunas de las formas ms brutales e ignominiosas de la violencia reciente en el pas: masacres, torturas, vejaciones; tanto como sus amargas consecuencias: destierro, dolor, desamparo. En una de estas pinturas, El paisaje de Colombia, la muerte est representada por un exultante esqueleto que galopa victorioso, enarbolando la bandera de Colombia, por sobre un paisaje de cadveres, valles y montaas. Podra afirmarse que Fernando Botero invierte el aforismo de Hobsbawm para afirmar que en Colombia no son slo los hombres armados, sino tambin sus vctimas quienes hacen parte del paisaje como ros de sangre y montaas de muertos.

La violencia en Colombia es el leitmotiv de esta produccin. Para su tratamiento artstico, Botero recurre a la historia de la pintu-ra. Previsiblemente la inspiracin vendra de la obra de dos antiguos maestros: Francisco de Goya y Pablo Picasso, quienes en su momento se encontraron ante circunstancias parecidas, y con sus obras Los fusila-mientos del 3 de mayo y la serie de grabados Los desastres de la guerra el primero; y Guernica el segundo, inmortalizaron la crueldad de la guerra como arquetipo de todas las guerras. Sin renunciar nunca a su particular estilo de representacin de las formas haciendo nfasis en el volumen, Botero se nutre de algunos de los elementos pictricos y compositivos empleados por estos maestros, el manejo del color y de la luz por ejem-plo. Tambin se desarrolla un significativo paralelismo en el tratamiento del tema. Tanto en Los desastres de la guerra como en Guernica lo que esencialmente se denuncia es la crueldad de la guerra y sus nefastas con-secuencias. Como lo expresa el texto de Ambrose Bierce adoptado como epgrafe de este escrito, all no hay nada de heroico ni de glorioso; lo que hay es una violencia repugnante, brutal (Bierce 1998, 23). Es por ello que, a la manera de los modelos goyesco y picassiano, Botero presenta la violencia en Colombia a partir de una descarnada exposicin de la

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barbarie y el dolor. Antes que conmover, lo que el pintor pretende es mo-tivar la reflexin y el repudio hacia la guerra, la crueldad y la injusticia.

De manera semejante a la serie de grabados Los desastres de la guerra de Goya, hay tres motivos recurrentes en la temtica de la coleccin La violencia en Colombia de Fernando Botero: las masacres, la muerte y la tortura, y el sufrimiento y el destierro. Esa coincidencia no es una casualidad, es el resultado del designio de los artistas por tratar la guerra no slo como una exaltacin, sino como una crnica de los hechos. Pero hay otro elemento determinante de tal coincidencia: en el caso de Goya y en buena parte de las obras de Botero, se trata de la representacin de hechos ocurridos en el marco de guerras irregulares cuya naturaleza hace que las normas mnimas de lo que hoy en da se ha dado en llamar humanizacin de la guerra no existan.

Las masacres en Colombia y Los fusilamientos del 3 de mayo

El 2 de mayo de 1808, el ejrcito napolenico entra en la ciudad de Madrid y all se encuentra con una furiosa resistencia de la poblacin civil. Despus de una cruenta batalla, las tropas francesas terminan por imponerse a sangre y fuego. Al anochecer de aquel sangriento da, ya no se oa en toda la ciudad ms ruido que el de los disparos de los pelotones de ejecucin (Chabrun 1966, 175). Los fusilamientos del 3 de mayo, pintura realizada por Francisco de Goya en 1814, representa la severidad con que las tropas napolenicas reprimieron a la pobla-cin madrilea rebelde a la invasin.

En ella no se enaltece ni la guerra ni el herosmo, slo se mues-tra la barbarie y el sufrimiento. Es por ello que Los fusilamientos del 3 de mayo es una de las obras ms representativas y con mayor influencia en la historia del arte cuando de reflexionar sobre la guerra se trata. Ya lo dijo Andr Malraux: Contemplad el arte de Goya, y despus de haberlo visto mirad cmo vacila el mundo de los humanos (Chabrun 1966, 210). No sorprende entonces que cuando Fernando Botero se ve enfrentado con el designio de representar la realidad de la violencia en el pas, el influjo de Los fusilamientos se haga presente.

Tanto el leo del ao 2000 titulado Masacre en Colombia, como Los fusilamientos, representan el trgico episodio de una ejecucin

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colectiva de civiles, sin frmula de juicio. Los cuerpos baleados de un grupo de hombres y mujeres yacen en el piso sobre un charco de sangre. El ltimo ya ha sido alcanzado por las balas y con expresin aterrada va en camino a sumarse al tmulo de los muertos. La composicin del cuadro pareciera estar elaborada siguiendo un efecto de espejo con res-pecto a Los fusilamientos: en ste la accin discurre de derecha a izquier-da, mientras que en el de Botero ocurre en direccin opuesta: la ladera, a la izquierda, contra la cual son ultimadas las vctimas en el cuadro de Goya, es sustituida en el de Botero por un muro de tapia pisada, bastante usual en pueblos y zonas rurales del pas, ubicada a la derecha.

Otros elementos de Masacre en Colombia son tratados respecto a Los fusilamientos mediante un juego de oposiciones que resaltan tanto las diferencias de la realidad histrica de ambos sucesos como las simi-litudes en lo esencial: la representacin de la barbarie. Consideremos varios ejemplos: en Los fusilamientos la luz proviene de un farol puesto convenientemente en el piso, casi en el centro del cuadro para enfocar a las vctimas. Se genera as un efecto poderoso al hacer que el personaje central, el hombre con los brazos levantados, parezca una antorcha que ilumina su contorno inmediato, pero alrededor del cual se cierra la oscuridad tanto fsica como simblica. En Masacre en Colombia, por el contrario, la luz proviene de atrs de los inmolados, del incendio que abate sobre el pueblo; esto hace mucho ms evidente la tragedia. En Los fusilamientos, atrs, a la derecha de la escena, en una semipenumbra se adivina slida, perdurable, la ciudad de Madrid; en Masacre en Colombia, por el contrario, atrs, a la izquierda, lo que aparece es un pueblo destruido por las bombas. Las vctimas en Los fusilamientos son civiles inermes que, sin embargo, gesticulan y dan muestras de dolor y miedo: el personaje central levanta los brazos en un gesto tanto de terror como de asombro. En la obra de Botero, antes de ser inmoladas las vctimas han sido maniatadas acentuando aun ms su indefensin. Del cuello del hombre que yace en el centro de la escena, todava pende la soga con la que probablemente fue torturado antes de ser fusilado. Los ejecutores de Los fusilamientos son un piquete de soldados franceses a los que no se les ve el rostro; en Masacre los victimarios son aun ms annimos, pues no aparecen en la escena, slo se ve la rfaga de proyectiles homicidas. Hay en esa invisibilidad de los ejecutores una denuncia de la barbarie sin

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importar el origen; he ah el ttulo de la obra: Masacre en Colombia. Para acentuar lo aciago de los tiempos que cada una representa, en ambas obras las escenas se recortan contra una cerrada y siniestra noche negra.

No es sta la nica obra de la serie en la cual Botero se ocupa del tema de la masacre. En las tres pinturas, dos tituladas Masacre y en Matanza de los inocentes el tema es recurrente: un hombre vestido de civil, con aspecto que bien podra llamarse gamonalesco, inmola con saa, valindose de arma blanca (pual o machete), a varias personas, incluidos mujeres y nios. La escena ocupa siempre el primer plano en un mbito rural con un fondo de montaas, en una composicin pirami-dal en la que el golpe mortal viene siempre desde arriba, desde el pice, como si se tratara de un designio divino.

El 22 de noviembre de 2000, un grupo armado recorri las poblaciones palafticas de El Morro, Nueva Venecia, Buenavista y Trojas de Cataca, en la Cinaga Grande de Santa Marta, asesinaron al menos a sesenta pescadores habitantes de la zona. Un diario registr el episodio con las siguientes palabras: a fuerza de rutinarios, ya no parecen ser noticia los asesinatos y masacres perpetrados casi diaria-mente por los grupos armados en Colombia. Pero hay hechos que por sus caractersticas horripilantes no pueden pasar inadvertidos. El pas ve horrorizado el caso de la caravana mortal protagonizada la semana pasada por los paramilitares en la Cinaga Grande de Santa Marta, donde asaltaron varios caseros y acribillaron sin frmula de juicio a varias decenas de sus habitantes (El Tiempo 2000). Testimonios de la poca relatan que los asesinos se movilizaban en seis chalupas y dis-paraban sobre todo lo que se moviera (El Tiempo 2007). Adems del registro de la sanguinaria matanza, la crnica muestra con precisin una ominosa circunstancia: la invisibilizacin de la violencia en el pas a fuerza de volverse noticia diaria.

La masacre de la Cinaga Grande de Santa Marta est repre-sentada en un leo de 2001 titulado justamente as: Masacre de Cinaga Grande, en el cual siete hombres en una lancha de pesca (las redes asoman por la borda), aparecen acribillados por las balas que vuelan desde varias direcciones. Cuatro de ellos ya han sido muertos por los proyectiles, y de los otros tres fcilmente se adivina el final. En una

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especie de irona, los hombres caen sobre un lecho de pescado que yace en el fondo de la lancha y que da muestras de una jornada de pesca provechosa. El hombre a la izquierda del cuadro se cubre el rostro con las manos en un gesto aterrorizado. Otro, a la derecha, abre los brazos como si acabara de ser crucificado en el aire y en su rostro se refleja, ms que el miedo, una suerte de interrogacin aterrada ante la incomprensibilidad de ese destino. Esta figura trae a la memoria al personaje que levanta los brazos frente a los verdugos en el cuadro de Goya Los fusilamientos del tres de mayo. El tratamiento de la atmsfera intensifica el dramatismo de la escena: la luz se centra en el interior de la embarcacin en el plano inferior, donde se derrumban las vctimas de la masacre. Tras la chalupa, la masa de agua pintada en tonos oscu-ros, verde azulado, y de apariencia casi slida, hace pensar en un muro, un siniestro paredn de fusilamiento. Masacre de Cinaga Grande es la nica obra de la serie en la cual se representa un hecho especfico; sin embargo, no posee un carcter anecdtico: mediante el lenguaje pictrico pretende hacer una declaracin de alcance universal.

Los desastres de la guerra

En 1863, bajo el ttulo Los desastres de la guerra se public en Madrid de forma pstuma la serie de 82 grabados realizados por Goya entre los aos 1810 y 1815, en los cuales plasm su amarga y descarnada visin de lo que en el ttulo original haba denominado Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en Espaa con Bonaparte. Y otros caprichos enfticos. El trmino capricho tiene en este contexto una gran significacin: alude a la intencin del autor de tratar diversos temas valindose de su invencin. Quiere decir que aqu est obrando bajo sus propias deter-minaciones. Recurdese que a la sazn Goya era el pintor real, es decir subordinado econmicamente a la Corona de Espaa. Goya adopta entonces el dibujo y el grabado, en el que predomina el aguafuerte en conjuncin con la punta seca y la aguada, como las herramientas ms idneas para expresar su visin personal de los horrores de la guerra, en la que abundan escenas de matanzas, violaciones, descuartiza-mientos, y adems el hambre y la desesperacin.

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Es, en nuestra opinin, en los dibujos donde consigue Botero algunas de las imgenes ms logradas en el tratamiento de tema tan espinoso. Y es quizs aqu donde mejor aparece el provechoso influjo de Goya y tambin de Picasso. Como se ha dicho del propio Picasso, Botero practica una especie de canibalismo pictrico, que le permite apropiar-se del poder del otro1 (Bernadac 2008, 4).

Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer es la primera ima-gen de la serie Los desastres de la guerra. En ella un hombre arrodillado, vestido andrajosamente, mira hacia el cielo y abre suplicante los brazos en una actitud entre humillada y resignada. Lo envuelve una oscuridad opresiva en la que se entrevn monstruosas y acechantes figuras. Similar sentimiento se puede percibir en el dibujo Sin esperanza, de 2003. En l una mujer, de la cual aparece solamente medio cuerpo visto de perfil, como en el grabado de Goya, levanta los ojos anegados de lgrimas hacia el cielo en un gesto de splica. Los brazos que cuelgan indolentes a los

1 El texto original en francs dice: Picasso practique une exploration de lart ancien de faon quasi permanente. [] Au del des correspondances de tableau tableau, cest bien dun relation de peintre peintre quil sagit, allant mme jusqu lidentification un artiste. Ce cannibalisme pictural, qui lui permet de sapproprier le pouvoir dun autre, est sans prcdent dans lhistoire de lart.

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lados del cuerpo expresan un sentimiento de total indefensin. Al revs que en la imagen de Goya, en la que la mayor parte del espacio est ocupado por la amenazante tiniebla, en la de Botero la figura puesta en primer plano, muy cerca de quien la contempla, es la que ocupa la mayor parte del espacio. Sin embargo, como en la de Goya, la tiniebla que la rodea transmite un sentimiento sombro.

El tema de la muerte y la tortura tambin es tratado por Botero en varios de sus dibujos siguiendo el modelo goyesco. Las dos lminas tituladas Motosierra, en las que varios individuos aparecen metdi-camente destazados e indiscriminadamente amontonados los frag-mentos de los cuerpos, recuerdan los grabados Esto es peor y Grande hazaa! Con muertos! . En el primero de estos dos, un soldado espaol ha sido empalado en un rbol y mutilado por los soldados franceses; en el segundo tres supuestos traidores aparecen mutilados y exhibidos como escarmiento por el populacho patriota.

Adems de la muerte y la tortura, no faltan quienes se solazan con la humillacin y el desprecio por el enemigo. El Desastre n 36, titulado Tampoco, muestra a un soldado polaco (hombres venidos de muchas partes conformaban el ejrcito napolenico) observando

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indolente a un enemigo ahorcado con su propia correa. Los pantalones cados del hombre colgado contribuyen a acentuar el escarnio al que se somete a la vctima. En el leo pintado por Botero en 1999, titulado El cazador, un hombre vestido de civil exhibe jactancioso tanto su obra, el muerto, al que ultraja poniendo su pie sobre el cuerpo exnime, como el instrumento, el fusil con el cual seguramente aniquil a su vctima. Sin embargo, lo manifiesto de la imagen tal vez le resta eficacia. Ms pertur-badora es la imagen denominada Tortura, en la que aparece un hombre desnudo, colgado por los pies, como un macabro pndulo. Al evidente tormento causado se le ana el vejamen de dejarlo suspendido como si se tratara de una pieza de carne de un animal sacrificado y exhibido en la carnicera. Esta obra recuerda a El buey desollado de Rembrandt. El vio-lento contraste del fondo completamente oscuro con la luz que incide totalmente sobre la figura humana, a la manera de la pintura tenebrista, empleada Caravaggio y Rembrandt, resalta el dramatismo de la imagen.

El sufrimiento y el destierro es otro de los temas que aparecen profusamente representados en la obra de Botero. Podr haber algo ms pattico, ms doloroso, que ver a una madre llorando a su pequeo hijo asesinado? Varias de las obras se ocupan de esta tragedia. En los dibujos titulados Un hijo muerto y Drama se representa a una madre que, mientras sostiene en los brazos el cuerpo sin vida de su pequeo hijo, levanta los ojos hacia lo alto en un gesto en el que al dolor se aade una mirada interrogadora, como clamando una respuesta para la injusticia que implica el asesinato de un nio. Las dos imgenes parecen ser alu-siones directas a la mujer que aparece sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto por las bombas alemanas, representada en el extremo izquierdo de Guernica, de Pablo Picasso, que a su vez es una referencia directa a la mujer que trata de proteger a su hijo exnime del fragor de la contienda en la obra Los horrores de la guerra, de Pedro Pablo Rubens en 1638.

Estas citas, lejos de ser meras referencias o una fcil imitacin, son un ejemplo de la terca pervivencia del sufrimiento causado por la guerra y tambin de la presencia de un lenguaje intemporal que lo denuncia. Esto se comprende mejor si se piensa en el hecho de que Guernica es una obra en la que Picasso tambin aborda el tema de la vio-lencia de la guerra, de una guerra particular, y lo hace apelando a un len-guaje en el que antiguas formas de hablar de lo mismo, particularmente

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los lenguajes de Rubens y de Goya, confieren a esta nueva voz un tono universal. Adems de la referencia planteada con el tema recurrente de las mujeres con sus hijos muertos, otros dos ejemplos contribuyen a ilus-trar esta tesis: la mujer que huye despavorida de las llamas con los brazos levantados, representada en el extremo derecho de Guernica, tambin es una referencia, vista al revs como en la imagen de un espejo, al mencio-nado cuadro de Rubens (Schama 2007, 423); y el guerrero que yace en el piso en el cuadro de Picasso es una referencia al personaje central del cuadro Los fusilamientos del tres de mayo de Goya; en las palmas de las manos de ambos personajes aparecen unas heridas que hacen alusin al Cristo crucificado (Schama 2007, 425).

Por lo tanto, as como Picasso cuando se enfrent con la tarea de pintar Guernica recurri a los antiguos maestros para encontrar un len-guaje propio, tambin lo hace Botero, y al hacerlo, encuentra en las obras de Goya y del propio Picasso una suerte de bajo continuo sobre el cual de-sarrollar su propia meloda pictrica, si se me permite el smil sinestsico.

Para muchos de los que logran sobrevivir a la muerte de la gue-rra, el nico camino posible es el del destierro y casi siempre la pobreza. Con los ttulos Yo lo vi y Y esto tambin), dos grabados de Goya represen-tan este drama. En ellos se ve a la gente huyendo del territorio cargando con los pocos bienes que les es posible.

Botero tambin trata el tema en dos dibujos titulados Desplazados. En el primero un hombre descalzo y su hija aparecen sentados en el piso, rodeados de fardos en los que, se presupone, guardan las pertenencias que pudieron cargar. El hombre angustiado se cubre el rostro con las manos. En el segundo, otro hombre, que lleva a su hija de la mano, huye cargando un fardo en su espalda. El fardo parece muy pe-sado, ms que por el contenido, por el augurio de la muerte que sentada sobre l sonre como si ella tuviera futuro. En ambas imgenes el plido entorno que los envuelve, casi blanco, refuerza la sensacin de intempe-rie y desamparo en la que se encuentran los personajes.

Las imgenes que conforman la muestra La violencia en Colombia son una reaccin contra y una reflexin sobre la barbarie y la crueldad que se han enseoreado en vastas regiones del pas por cuenta de las ma-neras como diferentes sectores de la sociedad han encarado la solucin

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de sus intereses y expectativas polticas, econmicas y sociales. No es la mirada de un cronista neutral: la recapitulacin de todos esos horrores transluce una profunda amargura. Bien podra Fernando Botero haber continuado cmodamente con sus temas habituales, que siguen siendo ampliamente aceptados dentro y fuera del mundo del arte, sin preocu-parse por una situacin de la que perfectamente se puede marginar. Tampoco es una pieza propagandstica a favor o en contra de ninguno de los actores en liza. Censura los resultados de la violencia: crueldad, muerte, miedo, dolor como una calamidad universal; y al suprimir a los ejecutores particulares, los condena a todos. Como el propio artista ha dicho, es un intento de plasmar un testimonio histrico de una situa-cin que debe ser superada si se espera tener alguna esperanza de jus-ticia. Por ello, quiz, la pieza ms elocuente sea Una vctima. El tamao de la imagen, su cercana al espectador y el violento contraste de luces y sombras, en blanco y negro, que recuerda el ya mencionado estilo te-nebrista, obliga a observarla con detenimiento. Con las manos atadas a la espalda y la cabeza agachada, su completa indefensin e impotencia sobrecogen. El entorno, que recuerda la boca de un hipogeo, se funde en un espacio indefinido cuya tiniebla tanto fsica como simblica prefigura la muerte violenta.

Francisco de Goya habl de un conflicto particular: la gue-rra por la liberacin espaola del dominio francs, pero la fuerza del lenguaje pictrico que emple para hacerlo convirti su reflexin en imgenes en una reflexin de naturaleza universal. En el tratamiento hecho por Fernando Botero del tema de la violencia en Colombia, la influencia de la obra de Goya muestra, por una parte, la universalidad e intemporalidad del lenguaje goyesco y, por otra, la apropiacin creativa de ese lenguaje para configurar una mirada muy personal. Tambin muestra la desafortunada continuidad de prcticas abominables como la barbarie y el oprobio en el desarrollo de los conflictos humanos.

Falta el necesario veredicto del tiempo para estimar el trabajo de Fernando Botero sobre la violencia en Colombia en su real valor, pero no hay duda de que ya es un testimonio que obliga a la reflexin. Desde esta perspectiva, la obra hace recordar las palabras de Estanislao Zuleta cuando afirmaba que la erradicacin de los conflictos y su disolucin en una clida convivencia no es una meta alcanzable, ni

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deseable, ni en la vida personal en el amor y la amistad, ni en la vida colectiva. Es preciso, por el contrario, construir un espacio social y legal en el cual los conflictos puedan manifestarse y desarrollarse, sin que la oposicin al otro conduzca a la supresin del otro, matndolo, reducindolo a la impotencia o silencindolo (Zuleta 2005a, 56). La obra de Fernando Botero sobre la violencia en Colombia, como las de Goya y Picasso referidas en esta reflexin, al denunciar la barbarie de la guerra, sea quien fuere quien la prodigue, exhorta a la construccin de ese espacio social y legal donde el primado sea el respeto por la vida y la dignidad del otro.