VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO … · BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN). Edición patrocinada por: Índice PResentación ... Retrato y fama: los Ilustres valencianos

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM

(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA).

ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

6

Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

III EL CUERPO, MODELO

EN EL DISCURSO SALVÍFICO

227MEDIDA DEL CORAZÓN TERESIANO

Fernando Moreno Cuadro

Universidad de Córdoba

Sa nta Teresa tuvo como motivo fun-damental de su existencia, des-

de mucho antes de la experiencia de la transverberación1 –que no es objeto de este trabajo, aunque su recuerdo es inevi-table–, el demostrar a Dios que lo amaba con todo su corazón, lo que la llevó a realizar el voto de hacer siempre lo que le pareciera más perfecto y lo que cre-yera que más le agradaría, temática que se recogió en la Bula de canonización de Gregorio XV y en las grandes series te-resianas de 16702 y 17153 con la repre-sentación de la santa arrodillada ante un altar con la mano derecha sobre el pecho [fig. 1], en una actitud semejante a como aparece en algunas transverberaciones y se figura la mutua posesión en las vidas del último tercio del siglo XVII y prin-cipios del XVIII,4en las que Cristo tam-

1. Máximo exponente de la unión con Dios, Cfr. Teresa de Jesús, Vida 29,13. Sobre esta temática, vid. J. Chevalier (1956). 2. La Vie de la seraphiqveMere Sainte Teresa de Iesvs, fondatrice des Carmes Déchaussez &Carmelites Déchaussées, en Figuras, & en Vers François & Latins. Avec un Abbregé de l´Histoire, une Reflexion Morale, & une Resolution Chrétienne sur châque Figura, Lyon, 1670, p. 147; y Vita Effigiata et EsserciziAffettivi di s. Teresa di GiesvMaestra di Celeste Doctrina, Roma, 1670, p. 167.3. Vita EffigiataDellaSeraficaVergine S. Teresa di GesùfondatricedellÓrdine Carmelita Scalzo, grabada de Arnol van Westerhout en 1715, lámina XXIII.4. La Vie, 1670: 279; Vita Effigiata, 1670: 299 y Vita Effigiata, 1715: lám. LXIV.

Fig. 1. Arnold van Westerhout, Voto de santa Te-resa. Estampa de la Vita effigiata…, Roma, 1715. Roma, Teresianum.

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bién aparece con las manos sobre el pecho, desarrollando un concepto que había surgido en la Vita B. Virgi-nisTeresiae, publicada en Amberes de 1613 bajo la dirección de Adriaen Collaert y Cornelio Galle, aunque en ésta, que fue utilizada por Ru-bens en la primera obra del ciclo que dedica a Bernardino de Mendoza li-berado del Purgatorio que tuvo tan amplia difusión entre los carmelitas para los que frecuentemente trabajó el maestro (Moreno Cuadro, 2010 d), se representa a santa con los bra-zos abiertos y entre los protagonistas una filacteria con la letra: Filia, iam tota mea es, et ego Totustuus [Hija, ya eres toda mía, y yo todo tuyo] que se repite en el texto explicativo de la estampa, donde se aclara que du-rante tres años vio de manera conti-nuada a Cristo, quien finalmente le dice la frase mencionada que refleja la mutua posesión5, simbolizada por la entrega del corazón [fig. 2].

El amor de Dios hirió con el dardo de oro el corazón de Teresa, que fue representado tal como se conserva en varias estampas del si-glo XVIII [fig. 3]. En una de ellas

se figura entre palmas y ramas de olivo, que tanto desarrollo tuvieron en la visualidad icónica teresiana (Moreno Cuadro, 2010 b), con el siguiente pie: Propissima Ymagen del Corazon de Sta. Theresa / de IHS según el Tamaño y figura en que actualmente se conserva / en el Rl. Covto. de Carm. Descalzs de Alva. Año de 1757. Algo posterior y enmarcada también por un óvalo con un texto que explica la imagen: Copia veridica del Corazon de Sta. Theresa de Jesús según tamaño y figura: se venera en el Rl. Convento de Carmelitas

5. «Per tres annos continuò fere Christum Dominum a dextrissuis gloria praefulgidum conspicit, ipsumque suauia haec verba, ‘Filia iam tota mea es, et ego totustuus’, hisque similia, magno cum amoris indicio proferen-tem audit» [Durante tres años ve de manera casi continua a su diestra al Señor Jesucristo reluciente de gloria, y oye al mismo diciéndole con muestras de gran amor: Hija, ya eres toda mía, y yo todo tuyo, y otras cosas parecidas].

Fig. 2. AdrianCollaert, Visión mística de Cristo por Santa Teresa. Estampa de la Vita B. VirginisTeresiae…, Amberes, 1613.Roma,Teresianum.

Fig. 3. Corazón de santa Teresa. PropissimaYmagen… (izquierda) y Copia verídica… (derecha). Roma, Tere-sianum.

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Medida del corazón teresiano

Descalzas de Alva, es la figuración del corazón teresiano transverberado de la estampa aragonesa que se fecha entre 1768 y 1777, durante el pontificado de don Juan Sáenz de Buruaga quien concedió las indulgencias que se recogen al pie de la misma: El Ilmo Sr. D. Juan Saez y Buruaga Arzobispo de Zarago/za, concede 8o días de Indulgencias rezando un Padre nuestro / y ave María â esta Imagen de Sta. THERESA DE JESUS. También está bordeada por elementos vegetales, aunque en esta ocasión se han cambiado por palmas anudadas y cascadas de rosas que parten de la imagen de la santa –representada en la parte superior– y simbolizan lo fructífero de la reforma teresiana desde las ilus-traciones de Juan Bernabé Palomino para las Cartas y Obras de santa Teresa de Jesús editadas en Madrid en 1752 (Moreno Cuadro, 2010 d: 48).

La imagen teresiana que preside la representación se ha figurado entre nubes y si-gue el modelo surgido en el frontispicio de la Vita effigiata… de 1655, que incorporó la Vita… romana del último tercio del siglo XVII (Vita Effigiata,1670: 113) y se volvió a utilizar en la edición que de La Vie… se hace en Grenoble en 1678 por Lavrens Gilibert. Un tipo de figuración muy simple y que tuvo un cierto desarrollo en la estampa, en el que aparece el busto de la santa recibiendo el dardo. Así lo represen-taron, entre otros, Cornelio Galle y S. à Bolswert en un grabado editado por Martin van den Enden,6 que in-corpora los símbolos de penitencia colgados en una de las paredes de la celda donde se hallaba, espacio que se elimina en la singular pintura anónima del siglo XVIII del Museo Nacional del Virreinato de Tepozot-lán y se vuelve a repetir en el siglo XIX, en la estampa editada en Paris por Régnault, quien introduce una mesa con la calavera como símbolo de la efímera existencia, eliminán-dose asimismo en la bella estampa setecentista conservada en el Museo Municipal de Madrid [fig. 4] que presenta el retrato teresiano como en algunos grandes repertorios de santos carmelitas, apoyado sobre un basamento con el nombre de la re-formadora descalza, y sobre el que el autor ha figurado los símbolos de escritora –libro junto a un tintero

6. Conocemos una estampa igual firmada por C. Galle en el Museo Plantin de Amberes.

Fig. 4. Transverberación de santa Teresa. Grabado del Mu-seo Municipal de Madrid.

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con pluma y un pergamino abierto– y un reloj de arena, símbolo del rápido paso de la vida –como la citada calavera parisina–, que también apareció representado en la es-tampa de la Vita… de Amberes de 1613 que figuraba la verdadera conversión de santa Teresa en el oratorio conventual ante una imagen de Cristo llagado (Auclair, 1989). En la singular estampa del museo madrileño, el dardo se ha figurado entre cabecitas de querubines que recuerdan los modelos más clásicos, aunque sigue el que estamos analizando del dardo surgido directamente de la divinidad, simbolizada por la luz ce-leste. También presenta cambios en los elementos vegetales, ramas de laurel con frutos y flores que, siguiendo los significados de la serie madrileña7 del primer director de la Sección de Grabado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Galindo, 1989), parecen reflejar y transmitir el ideal teresiano de entrega a Dios.

Numerosas obras artísticas recogen el corazón herido de la santa que se venera en el monasterio de carmelitas descalzas de Alba de Tormes, pero la estampa muestra una re-presentación muy original que el artista florentino Filippo Della Valle (Boucher, 1998: 169, 208-209) también materializó en la escultura que realizó para la basílica de San Pedro del Vaticano (Roma e dintorni, 1977: 525) y que muestra al ángel con el corazón en el dardo que le ha clavado, como si le robara el corazón a santa Teresa. Aparece en las grandes series (lám. 141) y en la estampa suelta, destacando la de B. I. Tasniere (Turín, 1700) sobre dibujo de Jul. Caes. Grampinus para la obra de Alfonso Manzanedo de Quiñones, Compendio Della Vita DellaSeraficaVergine S. Teresa Di Giesv…, publicada en Turín, por Gabr. Zapata, en 1709. En ella se mantiene la postura de pleno arrobamien-to, aunque Grampino ha cambiado la posición de los ángeles que la asisten, presentado un mayor protagonismo la santa bajo el querubín que le arrebata el corazón y que en la estampa señala el triángulo trinitario, recalcando la importancia de la Santísima Tri-nidad en Santa Teresa (Efrén de la Madre de Dios, 1963; Herráiz, 2001).

La representación tuvo éxito y fue repetida en una composición alegórica deci-monónica, en la que se representa la reformadora descalza sobre un trono de nubes, en actitud tranquila, sin estar asistida por ángeles, como es frecuente, con la mano derecha sobre el pecho y portando con la izquierda una cruz que, además de relacionarla con el impulsor del Carmelo teresiano entre los padres carmelitas (Moreno Cuadro, 1991 a), recuerda la importancia que tuvo para santa Teresa la humanidad de Cristo y que «solo podía pensar en Cristo como hombre» (Vida, 9,6). A diferencia de otras represen-taciones, en la del Archivo de la Curia Generalicia C.D. de Roma, el ángel que se figura junto a la santa, quien parece apoyarse en sus atributos –libro, calavera y vara de lirios, que tuvieron un singular desarrollo en la centuria precedente (Moreno Cuadro, 2009)–, lleva dos dardos, uno que dirige a la carmelita –al vientre en lugar de al pecho– y otro con el corazón que le arrebata. Corazón transverberado que centra la representación de una bellísima estampa en la que es subido al cielo por dos ángeles de gran tamaño que indican otro de los aspectos fundamentales ligados al corazón de santa Teresa, su grande-za, que se materializa conceptual y materialmente, como en la estampa comentada, que

7. E. Páez Ríos, 1982, t. II, p. 341, recoge las ediciones de 1752 y 1778.

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se completa con el texto: Escolta Mistica del cuoreDella Sera/ficaVergine S. Mad. Teresa che si / tenereincorrotio in AuilanelMon. / delle RR. Mon. Carmel. Scalze.

La grandeza del corazón teresiano se manifiesta en algunas obras con su represen-tación sobre el pecho de la santa, tal como podemos apreciar en el lienzo vinculado a Juan Correa de la casa parroquial de San Miguel de Nonoalco (Toussaint, 1965: 142, y 1983: 120). Se trata de una alegoría teresiana que muestra a la reformadora como fundadora –monasterios representados a los lados de la figura principal y que se ex-tienden por todo el mundo–, con la pluma de escritora, el libro y el birrete doctoral. Dirige su mirada al Espíritu Santo que la inunda de luz y le inflama el corazón que tiene representado sobre el pecho –similar a como lo presenta la alegoría de la Oratio Supernaturalis en la Idea Vitae Teresianae, c. 1686 (Portman, 1974)–, simbolizando su oración y amor a Dios, y evocando la transverberación y su deseo de «o Morir o Pa-decer» por Él, tal como se recoge en el estandarte –atributo de los fundadores de las órdenes religiosas (Vargas Lugo, 1985-94, t. II. v. II: 354)– que sostiene con el brazo y termina en una cruz, recordando la clásica iconografía de santa María Magdalena de Pazzi (Moreno Cuadro, 2010 a). En la misma línea tendríamos que situar el anónimo lienzo seiscentista del Museo Soumaya de México, en el que no se recogen los im-portantes simbolos del birrete y el estandarte, y se ha cambiado el co-razón inflamado por el transverbe-rado con un pequeño dardo [fig. 5].

El corazón de santa Teresa tiene como centro a María y Cristo, que conforman la medida del mismo, pues el Carmelo es fundamental-mente una Orden mariana por la vinculación de Elías y sus seguido-res con la Virgen, que fue venerada en el Carmelo antes de nacer por la relación de su abuela santa Emeren-ciana con el Carmelo, según narra san Cirilo de Alejandría en De Or-tuVirginis (Moreno Cuadro, 2004), y para su culto tuvo su origen, según se recoge en el Speculum de institu-tione Ordinis c. 1: «Según los profe-tas, los frailes del Carmelo nacieron especialmente para venerar a la Sma. Virgen María», siendo la cris-tología mariológica una de las bases del Carmelo. María, que «guardaba todas las cosas y las meditaba en su

Fig. 5. Santa Teresa fundadora. Museo Soumaya, Funda-ción Carlos Slim, A. C., Ciudad de México.

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corazón» (Lc 2,19) y que vivió siempre unida con Cristo, es el ideal evangélico para los carmelitas, quienes en sus Constituciones (OCD, 49) reconocen a María como «mo-delo acabado del espíritu de la Orden» y fuente de protección y auxilio en Cristo en medio de las adversidades, por ello no es extraña la vinculación del corazón teresiano a María y a Cristo, lo que se materializa en dos bellas estampas del siglo XVII.

En una se figura el amor de la reformadora descalza a María con una represen-tación del corazón de santa Teresa envuelto en llamas, del que surgen multitud de pequeños corazones que bordean el nombre de MARIA sobre un resplandor sur-montado por una corona real8. Los pequeños corazones simbolizan los de sus segui-doras, a quienes la santa de Ávila transmitió su amor a María,9 inflamándolos de amor a la Madre de Dios. En algunos de ellos aparece escrita la letra N, que pensamos hace referencia a las novicias, en cuya elección se manifestaba la intuición de la santa que les exigía madurez y equilibrio, antes que piedad por ser más fácil de adquirir que el juicio, pues «Una persona inteligente es sencilla y sumisa, porque ve sus faltas y com-

prende que tiene necesidad de un guía. Una persona tonta y estrecha es incapaz de ver sus faltas, aunque se las pongan delante de los ojos; y como está satisfecha de sí mis-ma, jamás se mejora», añadiendo que «aunque el Señor diese a esta joven los dones de la devoción y la contemplación, jamás llegará a ser inteligente, de suerte que será siempre una carga para la Comu-nidad […] ¡Que Dios nos guarde de las monjas tontas!». Una origi-nal versión del concepto recogido en la comentada estampa se mate-rializó en el lienzo del siglo XIX, El Sagrado corazón de María y la orden Carmelita, conservado en el Museo Nacional del Virreinato de Topozotlán (México) [fig. 6], en el que la reformadora/priora ofrece con la ayuda de un angelito los corazones de las hermanas –cuyos

8. Sobre la realeza de María, vid. Pío XII (1954). 9. En el pie: «filioli mei in amore nati, in amore Crescite / sed in amore MARIAE laudantes inuocate no-mem / eius et illi Cantate Canticum amoris aeternum, quoni:/am aeternum Misericordia eius. / Inmaculata MARIAE, JESV Matri. Onsctr. Haéc imag: 1º die anni / 1654 /DA».

Fig. 6. El Sagrado Corazón de María y la Orden Carmelita. Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlan.

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nombres se recogen en los mismos– a la Virgen, que se figura en la doble advocación de Inmaculada y Sagrado Corazón de María.

Una de las representaciones más singulares del corazón teresiano es la que mues-tra la medida del corazón de santa Teresa siguiendo la larga tradición de las estam-pas flamencas, especialmente de AntonWierix, quien realizó una serie de dieciocho planchas sobre El corazón humano conquistado por el Niño Jesús (Mauquoy-Hendrickx, 1978, nn. 429-446), en la que creemos se encuentra la fuente iconográfica de algunas estampas del corazón de la reformadora descalza. La serie comienza con una estampa del Corazón de Jesús coronado por el nomograma de Cristo: IHS y sustentado por un jesuita y un franciscano, ayudados por dos hombres y dos mujeres, que está en la base de una dedicada al corazón teresiano sustentado por la propia santa que más adelante analizaremos. El excepcional conjunto de estampas presenta, partiendo de la solicitud del corazón humano por Satanás y el Mundo, la conquista del corazón por Jesús, que aparece disparándole dardos, golpeando su puerta, explorándolo, aspergiéndolo con agua bendita y utilizándolo como morada, en la que se figura entronizado y reali-zando varias tareas –leyendo, cantando, tocando el arpa, esparciendo flores, pintando, introduciendo en el mismo los instrumentos de la Pasión, donando su sangre y dor-mido–, para finalmente coronarlo entre palmas de triunfo.

El Niño dormido en el corazón también aparece en la estampa suelta de Jean y HieronymusWierix (Mauquoy-Hendrickx, 1978, nn. 479-480),10 quien repitió el motivo en una plancha similar, añadiendo el Espíritu Santo sobre el corazón inflama-do en el Typus Castitatis con el título ORIGO CASTIS CORDIS (Mauquoy-Hen-drickx, 1979, n. 1443) y unos textos de la Vulgata: «Ego dormio, et cor meum vigilat» [Yo duermo, pero mi corazón vela] del Cantar de los Cantares, como esposa enamorada que incluso cuando duerme piensa en el amado de su alma que llama a su puerta: «¡Ábreme, hermana mía, amada mía, paloma mía, inmaculada mía» (Cant 5,2); «Ego [quos amo, arquo, et castigo. Ecce] sto ad ostium et pulso, siquis (audierit vocem meam et) aperuerit (mihi) ianuam intrabo ad illum et coenabo cum illo, et ipse mecum » [Yo corrijo y reprendo a cuantos amo: ten, pues, celo y arrepiéntete. Mira que estoy a la puerta y llamo; si alguno escucha mi voz y abre la puerta, yo entraré a él y cenaré con él y él conmigo] (Ap 3,19-20); de la Carta a la iglesia de Laodicea, en la que Cristo aparece como «el testigo fiel y veraz» (Ap 3,14) que reprocha a la iglesia frigia su autosufi-ciencia y le indica el remedio para que saliera del mal estado en que se encontraba, aconsejándole que compre de su «oro acrisolado por el fuego», es decir que tenga fe, «vestiduras blancas» que simbolizan la gracia y las virtudes del verdadero cristiano y «colirio» para ver lo que más le conviene (Ap 3,18).

10. Es un tipo de figuración frecuente en el ámbito carmelitano y, en este sentido, debemos destacar la estampa de Tomás de Leu de los manuscritos de la Vida de Catalina de Cristo (Fernández Gracia, 2004: 344) y la anónima romana conservada en el retablo-relicario que el obispo de Burgo de Osma, Mons. Yepes, regaló al monasterio de San José de Tarazona, que se ha querido vincular a santa Teresa de Jesús (Moreno Sancho, 2007: 408).

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Pero el reproche de Cristo par-te del amor, como hemos indicado, y Él, que reina como Dios omni-potente sobre toda la creación –en todas las estampas citadas porta la bola del mundo surmontada por la cruz– se presenta en el texto que completa la estampa como humilde peregrino que llama a las puertas de los cristianos pidiendo que le abran y solicitando hospitalidad. Y a esa llamada respondió santa Tere-sa de Jesús, cuyo corazón se figura acogiendo a Jesús Niño dormido en una singular estampa titulada ME-DIDA DEL SANTO CORAÇON DE NVES:/TRA SERAFICA Me. Sa. TERESA DE IESVS / Pa. SVS HIJOS I HIJAS [fig. 7], precedida por la jaculatoria a la Sagrada Fami-

lia y a la santa abulense, pues la estampa estaba destinada a sus seguidores, a los que sirve de guía el corazón de la reformadora descalza que, como hemos indicado ante-riormente, tiende a María, volcándose en la humanidad de Cristo, a la que liga la pro-tección de san José que fue nombrado protector de la Orden (Moreno Cuadro, 2009). Se trata de una estampa devocional que pretende ser muy didáctica, recordando con una representación muy simple que la espiritualidad teresiana llega desde el corazón de la santa a sus seguidores, simbolizados por dos escudos de la Orden –con los textos Filiae y Filij– unidos por unas cuerdas al corazón teresiano que se ha representado con la herida del dardo de Amor divino –Vulneratum Charitate– con la aclaración: «Esta es la abertura q[ue] tiene», sobre la que se ha representado el Niño Jesús recostado sobre un almohadón, reclinando su cabeza sobre el brazo izquierdo, al tiempo que señala con el derecho, vigilante, con una filacteria: ET COR MEUM VIGILAT, que pone el versículo bíblico de la esposa en boca del Esposo (Cant 5,2), el Buen Pastor, que vigila a sus ovejas y ocupa todo el corazón de santa Teresa como explica el texto: «Esta es la medida del enamorado Cora/çon de N. S. Me. Teresa: Sacada / con cuidado ago-ranuevame[n]/te de su Santo Original q[ue] / poseen sus hijas de / Alba de Tormes».

La llamada de Jesús pidiendo hospitalidad para habitar el corazón de la santa abu-lense encontró respuesta en el corazón de santa Teresa, cuya imagen se completa con el texto «Dormid niño pues teneis / Coraçon do reposeis / Que por solo descansaros / fueron sus desvelos raros». Es la idea que se quiso transmitir a los descalzos, inci-diendo en la grandeza del corazón teresiano, que se bordea con el versículo bíblico: «Dedit illi Deus sapientiam et prudentiam multam nimis et latitudinem Cordis quasi arená

Fig. 7. Medida del corazón de santa Teresa. Roma, Tere-sianum.

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est in littore maris, Tertio Regnum cuarto Versículo 29», relativo a la proverbial sabiduría de Salomón: «Dio Yahvé a Salomón sabiduría y un gran entendimiento y anchura de corazón, como la arena que está a orillas del mar» (1 Re 4, 29). No es casual la rela-ción con Salomón en esta estampa que muestra el magisterio teresiano de forma tan asequible, completándose en la parte inferior con textos: «Con dorado dardo herido / a manos de un Serafín / quedó el Corazón partido / y bolaste al fin sin fin // Madre serafica alcanza / a tus hijos este buelo: / por que gozen de bona[n]ça / del fin sin fin en el Cielo» que se presentan también en francés: «Blesé son Coeur du dardon / Vola a eternal galardon // Mereobtiennous la bonance / Deleternellejouisance», lo que permite su difusión en gran parte de los conventos y monasterios europeos.

En el ámbito carmelitano se desarrollan otras representaciones vinculadas al co-razón que presentan paralelismos con la serie sobre El corazón humano conquistado por el Niño Jesús y otras estampas de los Wierix,11 presentando la serie de AntonWierix comentada al Niño Jesús introduciendo en el corazón humano que quiere conquistar los instrumentos de la Pasión (Mauquoy-Hendrickx, 1978, n. 444), apareciendo Cris-to crucificado en otras estampas de los grabadores flamencos, una de ellas firmada por Hieronymus Wierix (Mauquoy-Hendrickx, 1978, nn. 544-545). En esta misma línea hay que situar una estampa dedicada a santa Teresa en la que aparece la descalza soste-niendo su propio corazón, de forma similar a como sustentan el de Cristo un jesuita y un franciscano ayudados por dos hombres y dos mujeres, en la primera estampa de la serie de AntonWierix (Mauquoy-Hendrickx, 1978, n 429), rodeada por una filacteria en la que se lee: est Filius hominis in cor de Teresiae / Hoc forma Christus in corde S. M. Teresiae post obitum apparuit [fig. 8]. La imagen que aparece en el corazón de la santa después de su muerte es la del Ecce Homo que tanta importancia ha tenido en su

11 Sirva de ejemplo la de Hieronymus que figura a María con el Niño en brazos, con unos hilos de cuentas -rosarios- en las manos que se explican en el texto del pie de la estampa «Pone me sig-naculumsupercortuum» (M. Mauquoy-Hendrickx, 1979, n. 822), del Cantar de los Cantares: «Ponme como un sello sobre tu corazón, ponme en tu brazo como sello» (Cant 8, 6), perteneciente a la mutua posesión, resultado del profundo amor -tan fuerte «como la muerte… Son sus dardos saetas encendidas, son llamas de Yhavé» (Cat 8, 6)- que está en la súplica de la esposa, que se traslada a santa Teresa y Jesús en la representación que ilustra la portada del manuscrito alemán de 1638 de fray Juan Ludovico de la Asunción, conservado en la biblioteca de los carmelitas de Regensburg y titulado Terror monitorius pro superioribus praesertin Religioiísimo et quibus suis alijs Claustralibus quò ad eorundem functiones obligatorias ex inductione pragmatium sententiarum et terribilium exemplorum authentico-rum, en la que aparece María con el Niño en su regazo, de forma parecida a como lo encontramos en la estampa de H. Wierix, aunque el sello que le pide la esposa del Cantar de los Cantares ha cambiado. El Esposo está con el gesto de la palabra y parece dirigirse a la religiosa para decirle: «Yo te desperté debajo del manzano, allí donde te concibió tu madre, donde te concibió la que te engendró» (Cant 8, 5) -es decir en la casa materna, en la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo-, y para en-tregarle el sello solicitado que daba personalidad jurídica a la unión, en este caso su propia sangre -que derrama en el corazón humano conquistado por el Niño Jesús en la serie de AntonWierix (Mauquoy-Hendrickx, 1978, n. 445)-, apareciendo la carmelita cogiendo su pie derecho y bebiendo la sangre del Sagrado Corazón de Jesús, a quien sostiene María.

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iconografía, representando su ver-dadera conversión (Auclair, 1989),12 que se produce en el oratorio con-ventual ante una imagen de Cris-to «muy llagado, y tan devota, que mirándola, toda me turbó de verla tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradeci-do aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y arrojome cabe Él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me forta-leciese ya de una vez para no ofen-derle» (Vida 9,1).

El corazón teresiano que alberga el Ecce Homo está envuelto en lla-mas, como es frecuente encontrar el Corazón de Jesús, representado normalmente sobre un cáliz, sim-bolizando el sacrificio redentor de Cristo y su prolongación en la Eu-caristía, que alimenta el amor de los

cristianos –figurados repetidamente por corazones– que acuden al banquete de co-munión con Cristo.

La representación del corazón teresiano se encuadra en el mensaje evangélico: «Yo he venido a echar fuego en la tierra, ¿y qué he de querer sino que se encienda?» (Lc 12,49), en los cristianos que son como un fuego que prende en el mundo y encienden un tipo de vida que está según los planes divinos sobre la humanidad, para que ésta tenga proyección sobrenatural. El versículo de Lucas señalado es el punto de partida de un primer fuego, en Cristo: «Tengo que recibir un bautismo» (v. 50), por el que sufre angustia hasta que llegue la cruz, momento culminante de su fuego de amor que prende en muchos corazones que tendrán que tomar partido por Él: «¿Pensáis que he venido a traer paz a la tierra? Os digo que no, sino la disensión» (v. 51). El fuego de la fe, de seguir a Cristo, supone inevitablemente seguir el Evangelio.

12. En el pie de la estampa que representa este hecho en la Vita… de 1613 se aclara: «Ante Christi plagis tumentis imaginem, pro vital in melius mutatione feruenter orans, tota protinus immutata, postulatam gratiam consequitur; paucis inde post diebus, hanc vocem a Deo perciptens; Posthac cum angelis conuersaberis» (Orando fervorosamente ante una imagen de Cristo cubierto de llagas, en pro de una mudanza a mejor de su vida, se transforma por completo y consigue la gracia solicitada, escuchando a los pocos días estas palabras procedentes de Dios: En adelante conversarás con los ángeles).

Fig. 8. Corazón de santa Teresa. Roma, Teresianum.

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Sobre el corazón inflamado, la simbólica imagen del pelícano hi-riéndose el pecho para dar de co-mer a sus crías –santa Teresa en la estampa comentada–, muy conoci-da y ampliamente difundida, sobre la que no creemos necesario insistir en este lugar.

El fuego sacrificial de Cristo prende los corazones y así se figura en un lienzo de mediados del siglo XVIII, conservado en el monasterio jerónimo de Santa Marta de Córdo-ba, que según la tradición fue pinta-do por una monja de la orden [fig. 9], con una sencilla composición dispuesta verticalmente a manera de ejes que se completa con diferentes frases bíblicas y de santos sobre sus corazones, que nos permiten aden-trarnos en el interesante ciclo de amor cristiano que muestra cómo el amor de Dios inunda la humanidad y ésta se dirige a Dios (Moreno Cua-dro, 1978). En la parte central de la tela, sobre una nube con tres querubines, se apoya un cáliz sostenido por dos ángeles con corazones en las manos. En el cáliz se encuentra el Corazón de Jesús, símbolo del amor a Dios, con los atributos de la Pasión, la corona de espinas y la cruz, y envuelto en llamas de caridad y amor a Dios que encienden los corazones de los hombres. En la parte superior del eje central aparece la frase «Fuego vine a poner al mundo» y en directa relación con ella aparece el mundo en llamas y la inscripción «Qué quiero sino que se encienda», ambas del evangelio lucano «Yo he venido a echar fuego a la tierra, ¿y qué he de querer sino que se encienda?» (Lc 12,49). El amor de Dios ha inundado el mundo y «el mundo se va tras él» (Jn 12,19). Esta idea se figura de manera muy original: dos ángeles portan una bandeja con siete corazones alados y sobre ella cuatro que se elevan formando una cruz, buscando el amor, la bondad y la misericordia de Dios, simbolizados en el Corazón de Cristo. Los cristianos ofrecen a Dios sus corazones como muestra de amor. La serie comienza con los corazones de María y José. Se continúa la serie con los corazones de san Pedro y san Pablo, de san Juan evangelista y la Magdalena, y de san Jerónimo y san Agustín, que Pereda figura haciendo pareja con santa Teresa en el retablo de las Carmelitas de Toledo que analiza-remos a continuación. Siguen los corazones de san Francisco, que había representado alado y prendido por el amor de Dios Jerónimo Wierix (Mauquoy- Hendrickx, 1979,

Fig. 9. El fuego sacrificial de Cristo prende los corazones. Córdoba, Monasterio de Santa Marta.

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n. 1142), santo Tomás de Aquino, san Francisco de Sales, san Luis Gonzaga, san Francisco Javier, santa Rosa de Lima y el de santa Teresa transverbe-rado con la frase «O morir o pade-cer por el amor» (Vida 40),13 y entre ellos el de santa Gertrudis (Castañiza, 1804), en cuyo interior se encuentra el Niño y sobre él la frase «Gusto-sa mansión de Cristo»,14 como en el corazón teresiano.15

Santa Teresa llena totalmente de Cristo entrega su corazón a Dios como contrapartida al amor reci-

bido. El ofrecimiento de Cristo también lo encontramos en una singular pintura devocional de colección particular,16 en la que Jesús Niño, en brazos de la Virgen del Carmen, entrega el corazón y la corona de espinas a santa Teresa y san Juan de la Cruz que están arrodillados ante ellos [fig. 10].

La mutua posesión fue uno de los temas que grabó Adriaen Collaert para la serie de estampas de la Vita B. Virginis Teresiae (Amberes, 1613) y utilizó Rubens para el boceto del Museo de Lier del lienzo de Bernardino de Mendoza liberado de las penas del Purgatorio por intercesión de santa Teresa (Moreno Cuadro, 2010 d), y conlleva la entrega de los corazones, apareciendo el teresiano en la estampa y en otras obras artísticas. Entre las primeras, hay que citar las relacionadas con la iconografía de Ana de Jesús, que comentaremos más adelante, y las obras derivadas de la pintura de Le Brun para

13. En un bordado de una capa de la segunda mitad del siglo XVIII de los PP.CC. DD. de Brujas aparece también la santa representada por el corazón inflamado transverberado con el citado lema (Cfr. Emond, 1961: 159. fig. 59).14. Sobre las revelaciones de santa Gertrudis, vid. The life (1983). La representación del corazón como mansión de Cristo de santa Gertrudis y santa Teresa tuvo una importante repercusión en la iconografía de la Venerable Paula María de Jesús -fundadora del convento de San José de Viena, don-de murió en 1646-, que no es muy abundante, pero presenta un gran interés por su singular relación con la santa abulense en varios dibujos y estampas, entre las que destaca la grabada por Richard Collin sobre dibujo de Abrahan van Diepenbeeck, en la que Elías se lo muestra con la ayuda de unos pequeños angelitos, recordando la presencia de la humanidad de Cristo en todos los miembros de la Orden, especialmente en los reformadores descalzos -santa Teresa y san Juan de la Cruz- y en la reformadora calzada -Santa María Magdalena de Pazzi-.15. La relación de la abadesa cisterciense y la reformadora descalza también la encontramos en las imágenes laterales del antiguo retablo de San José de la iglesia del Carmen de San Fernando (Cádiz) -dedicado a santa Teresita del Niño Jesús desde su canonización en 1925-, del segundo cuarto del siglo XVIII, dos pequeñas tallas anónimas y coetáneas del retablo que figuran a santa Gertrudis con el báculo y el corazón inflamado, y a santa Teresa como escritora; vid Aranda Doncel y Dobado Fernández,1999: 305.16. Alcalá Subastas. Subasta 14, lote 47.

Fig. 10. Cristo entrega su corazón a Teresa. Madrid, Co-lección particular.

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la iglesia carmelitana del arrabal de Saint-Jacques de París que repre-sentaba al Saint Esprit apparaissant à Sainte Thérèse dÁvila, conocida a tra-vés de Mariette (Wildenstein, 1965), en las que se completa la visión de la víspera del día Pentecostés con la entrega del corazón a Dios, siguien-do parcialmente la descripción de la misma santa cuando relata que le «parecía que el alma de mí que-ría salir del cuerpo, porque no cabía en ella ni se hallaba capaz de espe-rar tanto bien» (Vida 38). La entrega del corazón con el pecho abierto se representó por Antoni Guerra en el lienzo que realizó en 1667 del Voto de la conversión de santa Teresa, conser-vado en el Museo Rigaud de Per-piñán, que muestra a la carmelita delante de un crucifijo entregando a Dios su corazón. La temática tam-bién estuvo muy difundida en el ámbito de la escultura, entre cuyos ejemplares destaca la conservada en el Museo de Semana Santa de la lo-calidad vallisoletana de Medina de Rioseco [fig. 11], en la que santa Teresa muestra a través de un orificio de su hábito la profunda hendidura de su pecho que deja al descubierto el corazón que ofrece a Dios, y las veneradas en la catedral de Sulmona y en el monasterio de MM.CC. de Sevilla, obras de Giacomo Colombo (Donne speciali, 2010: 22 ss.) y Nicolás Fumo (Santa Teresa y San Juan de la Cruz: el encuentro, 2014: 150-151) respectivamente.

De interés es la escultura del altar mayor de la iglesia parroquial de Rongy que muestra a la santa en pie sosteniendo su corazón flameante con la mano derecha al tiempo que dirige la izquierda al pecho (Emond, 1961: 158, fig. 57) y con el mismo motivo el medallón tallado en madera por Jean Del Cour para los carmelitas calzados de Lieja que se conserva en el Museo Curtius de la misma localidad (Lesuisse, 1953 : 161-162), destacando en pintura el lienzo de Antonio de Pereda17 para el retablo ma-yor del monasterio de MM.CC.DD. de Toledo, de Alonso García Becerro (Díaz Fer-nández, 2012) [fig. 12], con la representación de santa Teresa y san Agustín ofreciendo

17. Sobre Pereda, vid. Pérez Sánchez (1978).

Fig. 11. Santa Teresa ofrece su corazón a Dios. Valladolid, Museo de Semana Santa de Medina de Rioseco.

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sus corazones a Jesús Niño que for-ma parte al mismo tiempo de las dos Trinidades –terrestre y celeste– re-presentadas en la excepcional pintu-ra que incide, además de en la doble naturaleza de Cristo, en la impor-tancia de la Santísima Trinidad para el Carmelo teresiano (Efrén de la Madre de Dios, 1947 y 1963; He-rráiz, 2001), subrayada por los trián-gulos en los que Antonio de Pereda basa la composición de la excepcio-nal pintura.

La entrega del corazón a Jesús y al Santísimo Sacramento es una te-mática muy extendida en la Orden, tanto en las carmelitas de la antigua observancia –santa María Magdale-na de Pazzi– como en el Carmelo teresiano, siendo frecuente su repre-sentación en la iconografía de Ana de Jesús y Ana de San Bartolomé, entre otras, destacando las figuracio-nes de la reformadora descalza que

se vinculan a las mismas. Resulta prácticamente imposible plantear en este trabajo ni siquiera un breve esquema de cómo se presenta el corazón de santa María Magdalena de Pazzi (Moreno Cuadro, 2010 a), pero en la relación iconográfica del corazón de las dos reformadoras de la Orden de Nuestra Señora del Carmen, la fundadora del Car-melo teresiano y la impulsora de la renovación del Carmelo de la antigua observancia, debemos destacar unas sencillas y significativas estampas de Filipoviez, ideadas por Joaquín Gozdowski en 1758 para un pequeño libro titulado Gloria sponsarum Christi Seraphica Teresiae a Jesu et S. Mariae Magdalenae Pazzis virginum Carmelitarum [fig. 13]. Las dos santas se han representado afrontadas, de forma similar, ante sus escritorios con libros, destacados en el de la santa abulense que, además, se completa con un reloj de arena y un flagelo, símbolos de la efímera existencia y la penitencia. Ambas están arrodilladas y dirigiéndose con sus característicos lemas: Aut pati aut mori y Pati non mori a la divinidad, figurada en la estampa de la reformadora descalza con el Espíritu Santo ante el triángulo trinitario rodeado por un cerco de llamas y en la de la extática carmelita con los símbolos pasionistas –cruz, corona, lanza y esponja– rodeados por un resplandor de rayos, presentando la santa florentina los brazos abiertos en ademán de recibirlos, como recogen sus representaciones iconográficas, mientras que santa Teresa se figura con las manos entrelazadas sobre el vientre para dejar ver claramente

Fig. 12. Antonio de Pereda, Santa Teresa y san Agustín ofrecen sus corazones a Jesús Niño en las dos Trinidades. Toledo, Retablo mayor del monasterio de MM.CC.DD.

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su corazón transverberado, núcleo de la representación junto al de san-ta María Magdalena de Pazzi con la frasse: V[erbum] C[aro] F[actum] E[est] que sobre el mismo escribió san Agustín.

En esta línea de equiparación de las reformadoras carmelitas, debe-mos recordar una de las series más singulares del barroco novohispa-no, la realizada en 1786 por Andrés López para el templo mexicano de San Joaquín (Moreno Cuadro, 1994: 353-355), basándose en la serie deli-neada por Gottfried Bernhard Göz (Götz o Goetz) (1708-1774) y edi-tada por I. A[lthough?]. Pfeffet, en la que los temas centrales se completan con cartelas enmarcando emblemas,18 que tuvo una importante repercusión en México. El tema central de ambas pinturas son los desposorios místicos. Magdalena de Pazzi recibe de Cristo el anillo en presencia de san Agustin y santa Catalina de Siena, mientras que santa Teresa recibe el simbólico clavo. En ambas santas se destaca de manera especial el corazón, en el pecho de la descalza y en la mano de la renovadora del Carmelo de la antigua observancia.

La venerable Ana de Jesús (Valladolid, 1545 - Bruselas, 1621)19 fue una de las grandes fundadoras del Carmelo teresiano (Moreno Cuadro, 1991 b: 90 y 100-101) y su ingente labor fue recogida a los pocos años de su muerte por Ángel Manrique, General de la Or-den de San Bernardo, en la obra que le dedicó, La venerable Madre, Ana de Jesús, Discípula y Compañera de la S. M. TERESA DE IESUS y principal aumento de su Orden. Fundadora de Francia y Flandes, publicada en Bruselas, en Casa de Lvcas de Meerbeeck, en 1632, con un bello frontispicio en el que se refleja su devoción al Santísimo Sacramento (Mo-reno Cuadro, 2010 d), que fue muy frecuente en su visualidad icónica y así lo vemos, por ejemplo, en las estampas de AntonWierix [fig. 14] y Juan Bernabé Palomino que representan a la carmelita arrodillada delante de un altar ofreciendo su corazón al San-tísimo Sacramento, composición que tuvo una importante repercusión artística, como ponen de manifiesto los numerosos lienzos derivados de las citadas estampas (More-no Cuadro, 2010 c); sirvan como ejemplo los conservados en el monasterio carmelita

18. La formación de las cartelas -ubicadas en la parte superior o inferior de la plancha indistinta-mente- es muy singular, a base de tornapuntas vegetales -tan utilizados en platería- complementados con filacterias que en algunos casos se utilizan para encuadrar la imagen completando las tornapun-tas que conforman el enmarque superior de la estampa.19. Sobre esta carmelita, vid S.N.D.(1932), Bossche (1958), Moriones (1968) y Torres Sánchez (1999).

Fig. 13. Filipoviez, Santa Teresa de Jesús y santa María Mag-dalena de Pazzi. Opúsculo Gloria sponsarum Christi…, 1758. Roma, Colegio Internacional San Alberto, OC.

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de Salamanca, en el convento de las Hermanas de la Caridad de Lovaine y en el Carmelo de la Encarnación de Clamart (LÁrt du XVIIe siècle dans les Carmels de France, 1982 : 85). Este epi-sodio, que se considera esencial en la vida espiritual de Ana de Jesús, también fue grabado por Cornelio Galle sobre dibujo de Pedro Pablo Rubens en una plancha en la que aparece la venerable carmelita ofreciendo su corazón lla-meante al Santísimo Sacramento [fig. 15], representado por la sagrada forma sobre un cáliz que sostiene un ange-lito. Igual que las estampas anteriores, ésta versión Rubens tuvo una enorme repercusión por toda Europa y como ejemplos citaremos el pequeño cuadro de las RR.MM.CC. de Alba de Tor-mes, regalado al camarín de santa Tere-sa de Jesús por don Joaquín Ponce de León, la variante del carmelo de Soul-

choir que sustituye el angelito por un resplandor y el óleo de las carmelitas descalzas de Bruselas, atribuido a Rubens (Théodore Rauch, 1934).

Las dos tipologías iconográficas que representan Wierix y Rubens tuvieron, como hemos señalado, una amplia difusión; pero de las dos, la más singular, sin duda, fue la creada por Rubens, pues sin dejar de ser un tipo iconográfico específico de la compa-ñera de la santa reformadora –como se manifiesta no solo en los textos o inscripcio-nes de los marcos de las obras citadas sino también a través de la estampa anónima del Instituto Histórico del Teresianum de Roma, recreada por Francisco Asencio en 1790, en la que aparecen las dos fundadoras, Teresa sentada como escritora recibiendo la ins-piración divina y Ana de Jesús ofreciendo su corazón a Dios– se aplicó a santa Teresa, como puede apreciarse en la estampa de Gaspar Hubert con el pie S. M. THERESIA, que en otra estampa del Museo Plantin de Amberes se amplia a S. MATER ET VIR-GO TERESIA, incidiendo, por la inevitable relación de maternidad-virginidad, en su papel de madre de los carmelitas descalzos. Teresa entrega su corazón a Cristo y al San-tísimo Sacramento20 en varias estampas; algunas cercanas al modelo de Rubens, como

20. La Eucaristía es el sacramento de la presencia real de Cristo, el Esposo, al que Teresa se dirige en Conceptos del Amor de Dios 4,10: «Ya yo veo, Esposo mío, que Vos sois para mí; no lo puedo negar. Por mí vinisteis al mundo, por mí pasasteis tan grandes trabajos, por mí sufristeis tantos azotes, por mí os quedasteis en el Santísimo Sacramento». Sobre esta temática, vid. Martín del Blanco, 2006.

Fig. 14. AntonWierix, Ana de Jesús entrega su cora-zón al Santísimo. Roma, Teresianum.

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la anónima conservada en el Instituto Histórico del Teresianum de Roma que figura a la santa ante un libro y una calavera, entregando su corazón a la divinidad, representada por el foco de luz del ángulo superior derecho de la plancha, con dos cabecitas de que-rubines. Más interés presenta la de la Biblioteca Real de Bruselas (Emond, 1961: 159, fig. 58) que conecta con el modelo de Wierix, que fue seguido también por Juan Bernabé Palomino, copiándose asimismo por Gaspar Hu-bert la estampa de Conelio Galle que reproducía la pintura atribuida a Ru-bens de Ana de Jesús conservada en las carmelitas de Bruselas.

La vinculación de la beata Ana de San Bartolomé (1549-1626)21 –pri-mera lega descalza, compañera y asis-tente de santa Teresa, que murió en sus brazos en 1582– con su maestra,22 de la que se convirtió en fiel testimonio (Sérouet, 1977), llevó a una particular iconografía bartolomeo-teresiana en la que se desarrolla un singular intento de relación iconográ-fica con la reformadora descalza y con la más importante difusora del Carmelo teresia-no en Flandes, Ana de Jesús, cuya tipología visual de la entrega de su corazón a Cristo se asimila por Teresa de Jesús y Ana de San Bartolomé, quien en la estampa grabada y editada por Barbé aparece abrazada por Cristo que parece «robarle» el corazón –recor-dando el arrebato teresiano de la transverberación– que en otras estampas ella misma le entrega, como Ana de Jesús, en cuya visualidad icónica tuvo un particular desarrollo la entrega del corazón flameante a Cristo, especialmente a partir de las representaciones rubenianas –pintura y estampa– de la temática que tuvo tal trascendencia que influyó en la visualidad teresiana, como hemos comentado.

21. Sobre esta carmelita, vid Jiménez Duque (1979).22. Recordemos el singular lienzo de Santa Teresa enseña a leer a Ana de San Bartolomé conservado en el monasterio de MM.CC.DD de Alcalá de Henares. Vid. Muñoz Santos, 2011, v. I, pp. 245-247.

Fig. 15. Cornelius Galle sobre dibujo de Rubens, Ana de Jesús entrega su corazón al Santísimo. Roma, Teresianum.

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