UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCIPedagogická fakulta

Katedra výtvarné výchovy

Obor: Učitelství výtvarné výchovy pro střední školy a základní umělecké školy

Bc. Lenka Richterováwww.richterova.jex.cz

OBJEKTObjekt jako samostatné odvětví sochařské tvorby

Diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. David Medek

Olomouc 2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, pouze na základě

uvedených pramenů a literatury.

…………………………………………………………..

2

Ráda bych poděkovala panu Mgr. Davidu Medkovi za laskavé vedení práce,

a připomínky.

Dále děkuji profesorce Magdaleně Jetelové za cenné rady, nejen co se týče umění,

ale jsem jí vděčná především za zkušenosti které jsem mohla nabýt do života jen díky

její všestranné podpoře a trpělivosti.

3

OBSAH

Úvod..................................................................................................................................5

1. SOCHA NEBO OBJEKT – úvahy současných umělců................................................6

1.1. Vznik objektu.........................................................................................................7

2. ČESKÁ TVORBA - 2.polovina 20.století..................................................................15

2.1. Od 50. – 80.let......................................................................................................15

2.2. Objekt v české poválečné tvorbě..........................................................................17

2.3. Od 80.let po současnost........................................................................................18

2.4. Malostranské dvorky, Dvorky 81.........................................................................21

2.5. Magdalena Jetelová..............................................................................................22

3. PRAKTICKÁ ČÁST DIPLOMOVÉ PRÁCE.............................................................27

Závěr................................................................................................................................34

Pedagogická část diplomové práce..................................................................................35

1. Část projektu............................................................................................................35

2. Část projektu............................................................................................................38

Použitá literatura..............................................................................................................39

Internetové zdroje............................................................................................................40

Seznam obrázků...............................................................................................................40

Anotace............................................................................................................................41

CURICULUM VITAE....................................................................................................42

4

Úvod

Cílem diplomové práce je osvětlit počátky média objektu nejen ve světových

dějinách umění, ale i v českém umění až po současnost, s přihlédnutím na další

paralelně vznikající odvětví klasického sochařství - instalace a environmentů. Ve své

diplomové jsem usilovala především o to, abych shromáždila a uspořádala jednotlivé

informace, které byly mou inspirací a nejvíce mě ovlivnily při tvorbě praktické

diplomové práce a tím tak pochopit vztahy mezi nimi.

Práce je rozdělena do tří kapitol, v první přesně vymezuji počátky a vznik

objektu jako samostatné kategorie plastické umělecké tvorby, která souvisí s kategorií

sochy. Druhá kapitola je věnována české výtvarné scéně od 50.let po současnost.

Porovnává, popisuje místní podmínky, s podmínkami v zahraničí. Uvádí důležité

skupiny výtvarných umělců a předních teoretiků umění k tomuto nově vznikajícímu

mediu umění. Třetí kapitola popisuje celkový proces tvorby mé vlastní diplomové

práce.

Dnes chápeme objekt jako samostatnou kategorii plastické umělecké tvorby,

která souvisí s klasickou kategorií sochy. Objekt se od sochy liší vznikem, historickým

vývojem, úkolem a formální povahou.

„Po tisíciletích rozvoje analytického umění přichází okamžik syntézy. Dříve bylo

oddělování nezbytné, dnes znamená dezintegraci vytyčené jednoty. Syntézu chápeme

jako souhrn fyzických prvků - barvy, zvuku, pohybu, času a prostoru, integrující ve

fyzicko-psychickou jednotu. Barva, prvek prostoru, zvuk, prvek času a pohyb rozvíjející

se v čase a prostoru jsou základní formy nového umění, které v sobě zahrnuje čtyři

dimenze bytí, čas a prostor.“1

1 Lucio Fontana, Bílý manifest. Výtvarné umění XVIII, 1968, č. 10, s. 448-451 [překlad Ivan Jirous].

5

1. SOCHA NEBO OBJEKT – úvahy současných umělců

,,Může socha být objektem, či objekt sochou? A co je socha, a co je objekt,

a koho to trápí v době poučené-nepoučené modernou i postmodernou? Všechny hranice

byly smazány, zrealizovány, zaměněny, zpochybněny, odkloněny, zapomenuty…

A tak nezbývá než znovu a znovu znovuobjevovat, definovat, realizovat, pochybovat,

zapomínat, vracet se, adorovat, zatracovat, tázat se, hádat se a samozřejmě tvořit.“

Štěpán Málek

,,Můj osobní pocit ze sochy je takový, že je tvořena z kompaktního a pevného materiálu.

Oproti tomu pod objektem si představím věc poskládanou z jednoho i více materiálů.“

Tomáš Medek

,,Rozdíl mezi sochou a objektem určitě existuje. Pokud bych ho měl definovat, řekl bych,

že socha je cosi, co bylo vytvořeno z původně beztvaré materie – hlína, kámen, dřevo,

nebo dnes už umělé materiály – a co dostalo jasný tvar teprve po zásahu člověka.

Je zajímavé, že za sochu většinou považujeme také předmět, který zpodobňuje všechno,

co pochází z živé či neživé přírody, na rozdíl od objektu, který je poměrně novým

vynálezem a jenž je kompletován z částí, které už předtím nějaký tvar měly. Nezřídka

také představuje ,,mrtvé“ věci a bývá složen z produktů nebo odpadu lidské činnosti.

Je jasné, že se objekt může stát sochou a naopak sochu už zařadíme do kategorie

objektu.“

Jan Bendík

,,Mám rád, když se o objektu dá říct že je sochařský, znamená to pro mě, že ta věc má

kromě jiných obsahů ještě další rozměr citu pro samostatný tvar a okolní prostor.

Připadá mi to nadpozemské a vzrušující.“

Lukáš Rittstein

,,Socha je objekt mého zájmu.“

Karel Bartáček2

2 Martina Vítková, Kvalitní řešení, socha a objekt v současném umění, 2006, ISBN 80-85025-57-4

6

1.1. Vznik objektu

Počátky sochařství popisují dějiny umění již v pravěku, sochařství představovalo

především figurální tvorbu, tedy vypodobnění lidské či zvířecí figury, dále ve starověku

sloužilo k dekorativním účelům, k výzdobě architektury i zobrazování figury současně.

Objekt pochází z tradice předmětů používaných při rituálech, takovéto

předměty/objekty měli abstraktní ráz a jejich vzhled se skládal z jednoduchých

geometrických nebo abstraktních tvarů. Je jasné že objekt již existoval dávno před svou

teorií.

Takto lze vidět objekt jako rozličné fetiše, amulety, talismany, předměty, které

měli magickou moc, lidem vlastnícím tyto předměty byla přisuzována nadpřirozená

moc. Objekty mohly vzniknout z předmětů, které měli původně jinou funkci.

Jsou dochovány z historie a literatury velmi kruté případy, kdy například sloužila lidská

lebka jako číše ( v jedné z povídek Heptameronu). Lidská lebka často podněcovala

fantazii, z lidských lebek a ostatků byly skládány nejrůznější seskupení a ornamenty.

Zde již můžeme pomalu sledovat předchůdce novodobé asambláže.

V náboženských rituálech si objekt zachoval svou samostatnost

i v pokročilejších dobách. Především v období manýrismu (16. století) se stal velmi

populární jako ceněný element ve sbírkách kuriozit (Wunderkabinety). Jednalo se

o objekty přírodní i umělé. Z obsáhlých a již tisíckrát popsaných dějinách umění víme,

že do příchodu moderního umění se malířství a sochařství vždy snažilo zobrazovat

maximálně věrohodně a reálně, což stále udržovalo jistou a konkrétní hranici mezi

zobrazovaným

a reálným předmětem. Malířství nepřekračovalo dvourozměrnou plochu plátna, stejně

tak sochařství neustoupilo ze svého matriálu.

Nyní můžeme dějinách umění zavzpomínat na případy, kdy byly vsazovány

do malby trojrozměrné předměty, jako polodrahokamy či drahé kovy, ale nikdy

nepřekročili funkci estetickou, takovéto předměty v obraze neměli kompoziční ani

ideový význam.Dnes si asi nejčastěji spojíme termín ,,objekt“ až s příchodem

moderního umění, kdy došlo k jeho nejvýznamnějšímu rozvoji. Jak již bylo výše

zmíněno, objekt tu byl již odedávna, vznikl dávno před svou teorií, ale teprve moderní

dějiny umění se z sloužily o důkladný teoretický rozbor a vývoj.

7

Zároveň moderní umění přináší sebou nové umělecké tendence, které směřovaly

především k abstrakci, osvobodily objekt od klasického figurálního sochařství,

a přidaly novou funkci a význam předmětům použitých v uměleckém díle. Příkladem

jsou především kubistické či dadaistické koláže3 a asambláže4. První práce

s trojrozměrnými předměty počali kubisti, Braque a Picasso. Onen konkrétní předmět

byl obrazem reality, ta tvořila důležitý protipól k abstrakci. Takto ,,nalepené“ předměty

připravili doslova ,,startovní plochu“ pro další užívání konkrétních předmětů, jejich

fragmentů, z různých materiálů, samostatně či v ucelených sériích, jako kterýkoliv jiný

sochařský či malířský materiál, plně estetických a významově zapojených

do kompozice.

Estetická funkce byla v dějinách umění univerzální, neměnná, nyní mohla byt

objevena v jakémkoli předmětu. Důležité vidění faktu a reality se stalo první

podmínkou tvořivého vztahu ke skutečnosti. Umění se stalo životní filozofií a postojem.

Dadaismus, též Dada, byl avantgardní umělecký směr vzniklý ve Švýcarsku.

Mezi roky 1916–1923 byl velmi populární. Vznikl jako revolta skupiny umělců různých

národností proti válečným hrůzám (část jeho představitelů se světové války osobně

účastnila). Dadaismus byl prostředek jak vyjádřit zmatek a strach z války, zároveň však

toto hnutí nehledalo žádná východiska (východiskem byl nesmysl) a tak dada sklouzla

až k nihilismu. Pro jeho díla je charakteristická úmyslná nerozumnost a odmítnutí

převažujících standardů umění, propagovali totální anarchii v životě i v kultuře,

absolutní svobodu tvorby a umění zbavené sociální funkce.

Podle dadaistů nebyl Dadaismus umělecký směr, ale jeho opak. Jelikož se umění

zabývá estetikou, dadaismus ji ignoruje, dále se snažili, aby jejich díla neměla žádný

význam – výklad jejich děl byl zcela závislý na divákovi. Tehdy běžné umění se snažilo

působit na lidské city, dadaismus se snažil urážet.5

,,Dada chtělo zničit podvody lidského rozumu a opět najít nerozumný pořádek.“

Hans Arp

3 technika vlepování různých plochých materiálů do plochy obrazu4 výtvarné dílo vytvořené spojením různých předmětů a materiálů, trojrozměrná obdoba koláže5 http://cs.wikipedia.org/wiki/Dadaismus

8

Hans Arp se vytvářel koláže, uplatňoval především roli náhody, jeho díla jsou

plné humoru a zároveň absurdity. Vytvořil řadu koláží - absurdní poezie, tak že přes

sebe lepil náhodně roztrhané texty, vytvářel kolorované reliéfy ze dřeva. Později přešel

k surrealismu, kde začal experimentovat s metodou psychického automatismu.

To vše nahrálo dalšímu vývoji, uměleckým objektem se tak mohly stát i samostatné

předměty, které měly původně odlišnou funkci. Přenesením do galerijního prostředí,

bez zásahu a úpravy ze strany umělce, vznikla další odvětví, která se nadále vzdalovala

od klasického sochařství. Například objekty, nazvané ,,ready made“ (od 1913, použito

v tvůrčím smyslu již vyrobené, mezi sebou různě kombinované atd.), které vytvořil

Marcel Duchamp (1887 – 1968) v Neulily u Paříže. Další jeho objekty následovaly

v roce 1916 a 1951 v New Yorku. Duchamp patří k zakladatelům dada.

Obr. 1. Marcel Duchamp, Fontána, 1917

Marcel Duchamp byl jeden z nejvýznamnějších avadgardních poválečných

umělců, který hlásal antiumění. Svými ready made objekty zcela přeměnil klasické

a tradiční pojetí umění. Pokoušel se tak změnit ponětí o jedinečnosti uměleckého

objektu. Konkrétně se jednalo o vystavení hotového předmětu v galerijních prostorách,

sám umělec na již hotovém nalezeném předmětu neprovedl žádné zásahy či úpravy.

Umělecký význam předmět nabýval samotnou volbou výběru umělce, nikoli

procesem tvorby předmětu. Uměleckým dílem se stal předmět pouhým rozhodnutím

umělce.

9

Hlavní myšlenka byla, že předmět, který se vytrhne ze svého prostředí a je mu

odebrána jeho původní funkce, se za jistých podmínek změní v samostatný estetický

objekt. Snad úplně nejslavnější objekt ready mades nazval Marcel Duchamp ,,Fontána“

(1917, představen na výstavě Společnosti nezávislých umělců – Society

of Independent Artistsvystavil, Duchamp vystavil převrácený pisoár a podepsal

se pseudonymem R. Mutt).

Objekt Fontána, odsoudila a odmítla veřejnost, řada umělců i samotná

Společnost nezávislých umělců. Duchamp na protest ze společnosti odešel, ale nadále

se věnovat otevírání nových dimenzí umění např. na výstavě v New Yorku First

Papers of Surrealism v roce 1942, připravil návštěvníkům další překvapení.

Duchampuv projekt nazvaný Jedna míle šňůry, což ve skutečnosti byla opravdu jednu

míli dlouhá šňůra, kterou napnul mezi výstavní panely, ty několikrát neorganizovaně

propletl, omotal a spojit tak, že šokovaní návštěvníci museli do expozice složitě prolézat

sítí ze šňůry.

Nevratně se tak zapsal do kapitol dějin umění a svou tvorbou ovlivnil celou řadu

umělců, uměleckých skupin a směrů, včetně českých výtvarných umělců (generace

Devětsilu, výstava ,,Bazar“, 1923)

Dalším krokem ve vývoji nových odvětví a forem objektu byla instalace.

Za zrod instalace je nepochybně považována koncepce v duchu dadaismu Merzbau,

kterou vytvořil a začal rozvíjet Kurt Switters v Hannoveru od roku 1919.

Schwitters začal vytvářet své první koláže v roce 1918, byly to jakési směsi

smetí a nalezených věcí – lístky vlaku, staré boty, korkové zátky. Předměty vybíral

náhodně, umisťoval je do abstraktních kompozic do malby na plátně, tím naboural

klasické pojetí malby tím že překročil její hranice. Vybíral si především předměty

nalezené, denní potřeby, vytvářel fragmentární kompozice, sestavoval bizardní

místnosti, které nazval Merzbau6, jež jsou dnes považovány za předchůdce dnešních

uměleckých instalací.

6 Zkratka Merz vnikla od názvu banky Commerzbank a ve skutečnosti vznikla náhodně tím, že se Schwitters pouze v

daném okamžiku právě podíval do novin. Merz se pak stalo jeho poznávacím znamením, které on sám překládal jako

svobodu.

10

Obr. 2 . Kurt Schwitters, Merzbild – merz obraz (ve skutečnosti asambláž), 1919

Obr. 3 . Kurt Schiwitters, Merzbau – merz stavba, asi 1933

11

Dalo by se říci, že Schwittrs tak předstihl americké autory environmentů.

On sám tvrdil že jeho záměrem je stvořit „nové umělecké formy z pozůstatků dřívější

kultury“. Tedy proč vytvářet uměle něco nového, když s použitím starého lze dosáhnout

nových forem a významů.

Další osobností dada byl Man Ray. Postupným rozkládáním a posouváním

předmětů na fotografické desce a jejich mnohonásobným osvětlováním vytvořil jakési

šerosvitové obrazy – rayoramy, fotogramy7. Mimo jiné vytvořil i řadu ready made

objektů.

Obr. 4 . Man Ray, Dárek, ready made, 1921

7 Fotogram - "fotografie bez kamery" - je umělecká fotografická technika, s jejíž pomocí je možné

vytvářet obrazy bez použití kamery: na neexponovaný fotografický papír se v temné komoře položí různě

velké a různě průhledné předměty, které po osvícení, vyvolání a ustálení papíru vytvoří grafickou

kompozici v černobílé barevné škále odstínů. Vynálezcem této techniky byl americký umělec Man Ray

(původně se fotogramy označovaly též jako "rayogramy"). U nás fotogramy vytvářel např. fotograf

Jaroslav Rössler, v současné době též malíř Pavel Hayek. – zdroj http://artlist.cz/?id=5274

12

První celistvou výstavu objektů vytvořili surrealisté v roce 1936 v Galerii

Charles Ratton v Paříži, hned na to v roce 1937 v Londýně v London Gallery pod

názvem ,,Surreliste Objects and Poems“ 8. Objekty byly pro surrealisty konkrétními

manifestacemi snů, představovaly skrytou fantazii, emoce, imaginace, pohnutí, strach.

Sami surrealisté konstituovali celou řadu nových kategorií objektu, důležitou roli

v nich hrála z sama mystifikace. Kategorie: ,,objekt trouvé“ (nalezený objekt),

či ,,objekt acheté“ (objekt koupený), André Breton objevil pojem ,,objekt – poème“,

Salvator Dalí ,,objekt symbolicky funkční, Marcel Duchanm ,,ready made“ (použito

v tvůrčím smyslu již vyrobené, mezi sebou různě kombinované) a mnohé další variace

do té doby nefrekventované. To vše bylo zapříčiněno vědomě zavádějícími

a nepřesnými definicemi objektu, což způsobilo, že uvažování o objektu bylo velmi

volné a jeho možnosti nekonečné.

Nebylo možné vymezit přesné hranice, čehož bylo využito k určité

charakteristice eventuelních interpretací tak, že názvy týkající se pozorovaných objektů

vypovídaly především o tom, čím objekty nebyly. Tato řekněme negativní

charakteristika otevřela opět další příležitosti interpretovat umění objektu.

Byl započat proces stíraní hranice mezi sochou, plastikou, objektem a dnes

už i mezi objektem a instalací. Dále vznikají specificky pojaté objekty, jako

sociologické sondy, nebo objekty směřované k politickým rovinám9. Jakési ozvěny

těchto tendencí a teorií lze sledovat v díle Lucia Fontany, který pokračovat v duchu

italského futurismu. Za jeho největší přínos zle považovat Bílý manifest10 z roku 1969,

který se stal pramenem inspirace pro umělce tvořící v 50. a 60 letech nejrůznější

koncepce děl směřující do prostoru.

8 Dobová recenze Anny Gruetznerové konstatovala že za surrealistickými objekty je především poetická myšlenka a

poetický náboj.9 Díla Jasepha Beuyse, Barbary Krügel atd.10 později i Technický manifest1969, v roce 1999 Bílý manifest, akce slovo pohyb prostor

13

Zde našel inspiraci Yves Klein, skupina Zero11, GRAV a umělci hnutí Arte

povera12. Fontana opustil od předstírání trojrozměrnosti obrazu a nahradil ji

trojrozměrností skutečnou, tím že proříznul plátno nožem. Tak autor otevřel obraz,

otvorem propojil prostor za obrazem s prostorem před obrazem.

Samotné dílo se tedy začalo odehrávat nikoli už jen v ploše, ale rozšiřuje se

do prostoru, předěleného plochou. Tvorbu Lucia Fontany dělí Ivan Jirous na tři

kategorie dle titulů děl: ,,prostorová prostředí (ambiente spaziale), prostorové dekorace

(decorazione spaziale) a nejčastější prostorové koncepty (concetto spaziale).13

Obr. 5. Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Multipl, 1968

11 Zero, [Italsky, nula], umělecká skupina ustavená na konci 50. let v Düsseldorfu (H. Mack, *1931, O.

Piene, *1928, G. Uecker, *1930); tendence k purismu a abstrakci je vedla k redukci výtvarných

prostředků, k jednoduchostí a sevřenosti kompozice. Absolutizují barvu, tvar, využívají prvky kinetismu a

efekty světla. 12 Arte povera , chudé umění, ubohé umění – tvorba italských výtvarníků (mj. L. Fabra, J. Kounelise, M.

Merze, G. Paoliniho, M. Pistoletta, G. Penona, G. Zoria); k nim se řadí do jisté míry i Němci J. Beuys, R.

Ruthenberg; Američané R. Morris, R. Serra, B. Neuman, R. Smithson a E. Hesse. Tento styl se rozvíjel

1965 – 70, pojem poprvé použil italský kritik Germano Celant. Charakteristické je používání „ubohých",

odpadových a nevznešených materiálů, vyjadřujících antiestetické poslání umění. Náleží k proudům jako

pop-art v USA a Velké Británii, nový realismus ve Francii, předjímá do jisté míry minimalismus a

konceptuální umění. V ČR se uplatňují jeho prvky např. v tvorbě S. Kolíbala.13 Ivan Jirous, Zemřel Lucio Fontana. Výtvarné umění XVIII, 1968, č. 10, s. 444-446.

14

2. ČESKÁ TVORBA - 2.polovina 20.století

Druhá polovina 20.století přinesla celou řadu společenských a kulturních

proměn. Téměř čtyři desetiletí přetrvával v naší zemi tzv. reálný socialismus. Tehdejší

život, život za železnou oponou, včetně kratičkého období uvolnění v šedesátých letech,

dvacet let normalizace a následně návrat k demokratickým přístupům, se nesmazatelně

promítl do všech oblastí umění.

2.1. Od 50. – 80.let

Po druhé světové válce začala obnova uměleckého života na vysokých školách,

především v Praze na AVU a VŠUP, kam po válce nastoupily velmi silné a odolné

ročníky. Jejich učiteli se stali umělci z meziválečného období, kteří hned v prvních

poválečných letech podnikli cesty do zahraničí, např. do Paříže, kde opět navázali

válkou přetrhané kontakty. Tím příznačně ovlivnili a nasměrovali kulturní orientaci

země. Vše se začalo zdánlivě vypořádávat s následky války, tento stav však netrval

dlouho, brzy nato byl přerušen faktickým převzetím moci komunistické strany

v r.1948. Došlo k dalšímu a mnohem delšímu přerušení kontinuity ve vývoji umění.

Se změnou politické situace, přišla i cizí kulturně politická doktrína

socialistického realismu, která byla přenesena ze Sovětského svazu a následně

vnucována a uměle roubována na tehdy ještě moderní, avantgardní a evidentně

evropsky orientované české umění.

Tzv. ,,soleru“ – jak byla doktrína současníky ironicky nazývána – však skutečně

pěstovali většinou jen pouze druhořadí umělci, předtím často provozující povrchní

maloměšťácký kýč – nejznámějším příkladem byl J. Čumpelík, autor monumentálního

Holdu československého lidu maršálu J.V. Stalinovi (1951). 14

Dalším příkladem by mohl být mohutný Stalinuv pomník z roku 1955,

postavený na pražské Letenské pláni, jehož autorem byl Otakar Švec.

14 Ladislav Gawlik, Dějiny výtvarného umění/ II.díl, V Plzni : Západočeská univerzita, 2010, str. 180

15

Socialistický realismus má glorifikační funkci, protože zobrazuje dělníka

jako ,,budovatelského hrdinu“, významné osobnosti komunistické strany jako ,,hrdiny

socialistické práce“. Funkce umění byly politické, morální, estetické a ideově výchovné

v duchu socialismu a komunismu.

Ve skutečnosti to znamenalo přísnou cenzuru nad uměleckou tvorbou a zároveň

nad životem člověka, protože především ideologie určovala co člověk potřebuje.

Ideologií zneužívané realistické metody tvorby se staly schématické a pompézní,

zobrazováním vzletných až patetických gest, používáním jasných barev.

Socialistický realismus se v domácích podmínkách stal mrtvě narozeným dítětem

a zůstal ve skutečnosti mimo zájem vlastní výtvarné scény.15

Generace umělců nastupujících na přelomu 50.-60. let jakoby přeskočila dějiny

a vrátila se zpět k umělecké tvorbě 30. let, plné experimentů kde znovu objevila

avantgardu. Umělecké tendence z této doby lze rozdělit na tři výrazné proudy:

imaginativní, který představuje přehodnocení surrealismu – druhá vlna českého

surrealismu, neofigurativní a konstruktivní, na pomezí vědy, techniky a geometrické

abstrakce.

Zbrzdění a následné zpoždění nabrané v 50.letech se začalo dohánět hned

na počátku 60. let, kdy začaly vznikat nové umělecké skupiny (UB12, Trasa aj. ),

umělecká orientace směřovala k americkým tendencím, především k informelu,

neodada, op-artu a kinetismu.

Tento vývoj byl ale opět přerušen a relativní svoboda násilně potlačena po roce

1968 (,,pražské jaro“), země se ocitla od roku 1971 v období evidentní totality,

období ,,zastaveného času“. Dvě následující desetiletí jsou označovány jako období

stagnace a ,,zapouzdření“ českého umění, doprovázené později vzniklou alternativní

scénou (undergroundové umění) a paralelně vznikající tvorbou v zahraničním exilu.

Období zastaveného času uzavřela až ,,sametová revoluce“ v listopadu 1989. Teprve po

revoluci se otevřela cesta tendencím, používaných na západě od 70. a 80. let, a na

českou uměleckou scénu mohla vstoupit naplno nová média.

15 Ladislav Gawlik, Dějiny výtvarného umění/ II.díl, V Plzni : Západočeská univerzita, 2010, str.181

16

2.2. Objekt v české poválečné tvorbě

K objektům se přikláněli již zástupci meziválečné avantgardy a dále umělci

mladé generace, která vznikla jako neoficiálně avatgardní. Použití pomíjivých materiálů

a fakt že se těmito objekty nezacházelo jako s galerijním či muzeálním předmětem,

zapříčinilo to, že většina z objektů byla zničena. Po některých nám zůstala jen

fotodokumentace o některých jen svědectví.

Poválečná generace oživila vlnu surrealismu, v jehož duchu vznikaly různorodé

výtvory, nejrůznější koláže a asambláže, prakticky ze všeho co bylo zrovna po ruce.

Objekty, které v této době vznikly se obrací k odkazům dada, využívají roli náhody,

absurdity a především černého humoru. Z odhozeného a nalezeného předmětu se stal

předmět vyhledávaný. Destruované objekty znázorňovaly rozčílení, úzkost a vnitřní

bolest. Objekty se staly soběstačnou sochou či reliéfem, s diferenciovaným významem,

pojetím a výtvarnou koncepcí. Někdy byly zamýšleny velmi vážně, dokonce

až tragicky, zároveň fantasticky, humorně a karikaturně. Za nejvýznamnější umělce

tvořící v tomto duchu jmenuji:

Věru Janouškovou (1922), spoluzakladatelku skupiny UB12, která přešla

od soch do figurální asambláže k sochám – objektům, ve vlastní tvorbě používala věci

ze šrotu, smaltované nádobí, používala na ženu velmi neobvyklou techniku svařování.

Jetí objekty působí groteskně, karikaturně, někdy směřují až k pop-art. Využíváním

odpadového materiálu z ní učinilo zástupkyni českého ,,junk-artu“ – Modrý a červený

smalt (1963).

Evu Kmentovou (1928 - 1980), členku skupiny Trasa, která dokázala vlastní

těžký životní osud propojit s osudy lidí žijících v době ,,normalizace“, její práce

zaznamenávají vzpomínky, doteky, myšlenky, jsou naplněné úzkostí, strachem,

ale i neuvěřitelnou něhou a lehkostí - Lidské vejce, sádra (1968), Agresivní krychle,

kolorovaná sádra (1970).

Dále Bělu a Jiřího Kolářovy, Čestmíra Janouška, Dalibora Chatrného, Aleše

Veselého, Jaroslava Vožniaka, Bedřicha Dlouhého, Zbyňka Sekala, Adrianu

Šamotovou, Karla Malicha, Libora Fáru, Vladimíra Preclíka, Stanislava Kolíbala,

Ladislava Nováka a Karla Nepraše.

17

2.3. Od 80.let po současnost

Posledních 30 let 20. století, znamenalo pro českou výtvarnou scénu období

zastaveného času a nejen to, pro celou východní a střední Evropu to byla éra plná

politických, ekonomických a především sociálních změn.

Toto období započalo potlačením ,,pražského jara“, do kterého vkládal celý

národ své naděje a očekávání, což se nakonec ukázalo jako velmi naivní a scestné.

,,Reálný socialismus“ se zde natrvalo usadil za pomocí ,,spojeneckých vojsk“,

což považuji za největší paradox, protože vojska která naši zem původně osvobodila,

nás později násilně okupovala. Stejně tak období normalizace (od srpna 1968),

což je další paradox. Co bylo míněno a považováno za ,,normu“, normální

a nenormální? Tyto nespravedlivé a kruté křivdy zasáhly celou společnost a projevilo

se to i do značné míry ve výtvarném umění.

Přes všechny ty cenzury a klauzury, vzniklo v 70. a 80. let několik děl,

která nepodléhala vnucené ,,normě“ a byla plnohodnotně srovnatelná s tvorbou

vzniklou v Evropě, ale i jinde na světě. Právě tyto díla jsou svědkem toho, že umění

bylo to jediné co nepodlehlo normalizaci a přes to všechno zůstalo opravdové

a normální. Bohužel i přes svou normalitu, bylo toto umění nežádoucí – což znamenalo

nemožnost jej vystavovat ve výstavních prostorách a prezentovat se tak širší veřejnosti.

Proto vznikaly výstavy v neveřejných prostorách jako: Tichá Šárka v ateliéru

Magdaleny Jetelové, Makrobiotický ústav, chmelnice v Mutějovicích, Malochov,

Divadlo v Nedudovce, Hájenka v oboře Hvězda a především známé Malostranské

dvorky, které posloužily v roce 1981jako exkluzivní výstavní prostory.

Obr. 6. Z výstavy Malostranské Dvorky – Dvorky 81, 1981

18

Z nové generace studentů vysokých uměleckých škol v 70. letech vyšlo mnoho

talentovaných a kvalitních absolventů. Za ty nejlepší považuji studenty, kteří v roce

1987 vytvořili skupinu Tvrdohlaví (Jiří David, Petr Nikl, Jaroslav Róna, Stanislav Diviš,

Čestmír Suška, Michal Gabriel, Zdeněk Lhotský, Stefan Milkov, František Skála,

Václav Marhoul) a volné seskupení 12/15 – Pozdě, ale přece (Václav Bláha, Kurt

Gebauer, Tomáš Švéda, Ivan Kafka, Michael Rittstein, Petr Pavlík).

Tyto skupiny vznikly pouhé dva roky před tzv. „Sametovou revolucí“

(17. listopad 1089). Sametová revoluce přinesla vytouženou svobodu celé společnosti,

svoboda v podobě odstranění totalitní hrůzovlády a kontroly nad životy občanů,

uvolnění prostoru pro svobodné vyjadřování, myšlení a prosazování, stejně tak, jako

svobodnou a necenzurovanou – volnou uměleckou tvorbu.

Náhlá svoboda rozbouřila pluralitu a rozmanitost názorů, nejrůznějších koncepcí

a stylů, bylo nutné akceptovat všechny přístupy a adaptovat se na nově vzniklé

podmínky, s ohledem na soudobé přístupy, které zde i přes nesvobodné podmínky

totality vznikly a držely si své významné místo, jako: figurální tvorba od 70.let –

s přesahem až do dneška, minimalismus – Radek Kratina a Stanislav Kolíbal,

konceptualismus – Jiří Valoch, performance – Tomáš Ruller, mimetismus – Stanislav

Zippe, Karel Vratislav Novák, akční umění – Milan Knižák, Jan Mach, Soňa Švecová,

instalace – Milena Dopisová, Jiří David, land art – Zorka Ságlová, Miloš Šejn, body art

– Petr Šembera, Jan Mlčoch, postmoderní iluzionistická malba, nová média a video art

– Woody Vasulka, Radek Pilař, Tomáš Ruller.

19

Počátkem 90. let přestalo české umění platit za jakousi ,,kuriozitu“ pro celou

Evropu, vstoupilo na světovou uměleckou scénu a stalo se rovnoprávným partnerem.

Za největší ,,hvězdy“ (dodnes zářící) z české umělecké scény 90. let, bych ráda

připomněla: Františeka Skálu a jeho Lesní objekty, bytosti a skřítkové, nebo objekty

nazvané Auta. Michal Gabriel se zabýval od 90. let světem fauny a flóry, tvořil

asamblážové plastiky šelem, které sestavoval ze skořápek a pecek – Smečka. Jaroslav

Róna pracuje často s mytologií a archetypy, jeho plastiky znázorňují archetypální figury

člověka a zvířete. David Černý realizoval řadu překvapivých a provokujících plastik,

především v Praze, např. Qvo vadis? (1990) – trabant postavený na nohou16, Růžový

tank (1991), Čurající fontána (2004), Kůň (1999), Entropa (2009).

Obr. 7. David Černý, Růžový tank, barva a tank, 1991

16 Reakce na hromadný odchod východoněmeckých obyvatel na západ.

20

2.4. Malostranské dvorky, Dvorky 81

,,Výstava vzbudila živý ohlas mezi malostranskými občany. V 90. letech

zahraniční kurátoři oceňovali vysokou úroveň výstavy jako aktuálního příkladu žánru

"Site Specific Works". Jakkoli podněty pro tuto výstavu ve veřejném prostoru města

třeba hledat především v restriktivní politice komunistického režimu, který znemožňoval

mladým umělcům přístup do oficiálních výstavních síní, výstava představovala

důstojnou paralelu západních vývojových tendencí.“

Ludvík Hlaváček17

Vystavující:

Kurt Gebauer, Martin Janíček, Ivan Kafka, Svatopluk Klimeš, Aleš Lamr, Tomáš

Ruller, Jiří Socanský, Čestmír Suška, Olbram Zoubek a Magdalena Jetelová.

17 http://artlist.cz/?id=3837

21

2.5. Magdalena Jetelová

Magdalenu Jetelovou zde zařazuji cíleně a záměrně pro ni vyhrazuji zvláštní

kapitolu ve své diplomové práci. Její životní příběh a umělecká tvorba (alespoň ta část

života, kterou prožila od narození do roku 1985 – do emigrace), je přímým odrazem

období totality ve společnosti i v umění, období kdy u nás panovala cenzura

a nesvoboda projevu. Jetelová je významná umělkyně, profesorka, uznávaná dnes

po celém světě, zároveň úžasný, silný člověk, který si vždy dokáže stát za svým slovem.

Jsem jí vděčná za její čas, cenné rady a trpělivost, kterou mi věnovala, když jsem měla

tu čest studovat dva roky u ní v ateliéru sochařství na vyhlášené Akademii umění

v Mnichově.

Magdalena Jetelová se narodila 1946 v Semilech, počátkem normalizace roku

1971 dostudovala Akademii výtvarných umění v Praze. Po absolvování studií

se účastnila a sama organizovala několik výstav mimo výstavní prostory galerií

(Malostranské dvorky, Chmelnice v Mutějovicích), což jí na jedné straně umožnilo

volně vystavovat, ale na straně druhé, se stala svou tvorbou ,,nežádoucí" a nemohla

dále realizovat své projekty a představy v tehdejší Československé socialistické

republice.

,,Akademii jsem ukončila na začátku sedmdesátých let, v době temna: psal se rok

jednasedmdesát. Ale vytvořili jsme si jakési hnízdo, kde jsme měli vzájemně vesměs

dobré vztahy a s kolegy jsme se podporovali. Velkou roli v tom sehráli teoretici Jindřich

Chalupecký a Jiří Šetlík, kteří nás povzbuzovali. Snažili jsme se dělat zajímavé společné

akce. Mně to ale nestačilo. Já jsem neodcházela za lepšími penězi, finanční úspěch mě

nezajímal, ale motivovala mě zkouška jako součást poznání sebe sama. Jsem totiž od

přírody zvědavý tvor. Někdo se cítil fajn, když se uklidil do ateliéru, mně však bylo něco

takového cizí. Nejen ve svých myšlenkách, ale stejně tak i ve svém konání jsem se nikam

schovat nechtěla.“18

Magdalena Jetelová

18 http://www.jedinak.cz/stranky/txtjetelova.html

22

V roce 1981 vystavila Jetelová svou Židli sestupující ze schodů

v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze, tento nápadně monumentální objekt vzbudil

pozornost především svou velikostí (řekněme až nepatřičných rozměrů), nakročeným

gestem a svým znepokojivě hrubě otesaným povrchem. Uvedla tak v pochybnost

sámotný prostor muzea. Sama velikost díla zprvu zastínila jeho význam. Muzeum

najednou nebylo pouhým pozadím a kulisou pro dílo, nýbrž se stalo jeho součástí a

hrálo důležitou roli.

Obr.8. Magdalena Jetelová, Židle sestupující po schodech , Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha, 1981

23

Autorčina tvorba v 80. letech by se dala popsat jako světélkující body v záplavě

šedé mlhy, byly to především její gigantické stoly, židle a nikam nevedoucí schody – ty

se později staly symbolem totalitní skepse.

Jetelová uspořádala hned několik projektů, které ovšem realizovala jen pro úzký okruh

přátel - ,,Realizace v Šárce“ (sehnala červené dýmovnice které zapálila a nechala

doutnat v hrubě otesaných dřevěných stavbičkách, z této akce později vzniklo video,

kdy autorka zamalovávala červenou pastelkou postupně mapu celého světa).

Obr. 9 . Magdalena Jetelová, Praha – Šárka,1983-85

Československá socialistická republika byla pro Jetelovou stále těsnější, proto

se rozhodla odejít a emigrovala do Německa roce 1985. Nejdříve utekli její rodiče

(1968) do Německa přes Rakousko a když Jetelová dostala propustku i s dětmi do

Jugoslávie, rodiče ji odtamtud odvezli do Německa.

Po příjezdu do Německa byla i s dětmi umístěna ve vazbě ,,v lágru“.

Naneštěstí dostala zanedlouho propustku na sympozium do Sydney, Hamburku a záhy

na to do New Yorku. V Německu byl zájem i o dřívější práce Jetelové, jako

např. ,,dřevěné domečky“ ( z akce v Šárce, Praha), ale vystavili pouze ohořelé

a zakouřené domky. Vypustili tak tu nejdůležitější symbolickou součást díla – červený

kouř. Brzy na to mohla již Jetelová pracovat, Německo se stalo jejím druhým

domovem. Otevřely se jí nové možnosti v mezinárodním kontextu, tento důležitý obrat

v životě znamenal i důležitou změnu v její tvorbě. Do roku 1985 byla její tvorba

směřována do objektů každodenního lidského života a ve specifické vazbě

ke konkrétnímu místu, krajině či muzeu vznikly další významové roviny.

24

Od roku 1985 upouští Jetelová od předmětnosti – objektivisti. Pracovala

s celkovou proměnou prostoru, soustředila se na další a nové úvahy o prostorových

instalacích.

Islandský projekt Magdaleny Jetelové - 1992

V tomto projektu se Jetelová inspirovala ,,mírami“ země a jejím geologickým vývojem.

Island leží přímo na Sředoatlantickém hřbetu, pohoří táhnoucím se v délce zhruba 1500

kilometrů na dně oceánu, tvoří tak dělící čáru mezi americkým kontinentem a Evropu

s Afrikou. Tento hřbet umožňuje posuny kontinentálních ker. Pohyb kontinentů se dá

vědecky změřit. Za rok se kontinenty posunou až o 7 milimetrů. Jetelová zakreslila tuto

mystickou, ale zároveň reálnou dělící čáru za pomoci laseru, jako nějaká účastnice

geologického výzkumu. Vnikly tak především fotografie islandské krajiny, do které

Jetelová až minimalisticky promítala laserový paprsek.

Domestikace pyramidy – 1991 až 1994

V této práci Jetelová, použila písek k proměně prostoru Sloupového sálu vídeňského

Muzea užitého umění. Navezením červeného křemičitého písku na předem vytvořenou

dřevěnou konstrukci, v úhlu 45°. V jednom rohu sálu byl tak vytvořen monumentální

a zdánlivě nekonečný prostor. Nakloněná stěna písku ubíhající směrem vzhůru, jakoby

podněcovala k úvaze o zasypaném prostoru, prostoru který pokračoval někde v písečné

pyramidě. Podobné projekty realizovala Jetelová ještě v roce 1994 v Berlíně, Varšavě

a v Rottweilu.

Obr. 10. Magdalena Jetelová, Pyramida, Muzeum užitého umění ve Vídni, 1991

25

Crossing King's Cross – 1996

V tomto projektu Jetelová pomocí paralelních laserových čar ,,kreslila“ světelné linie

do urbanistického prostředí okolí londýnského nádraží King's Gross. Chaotické a

industriální krajině se snažila vtisknout magický výraz a energii pohybu. Stejně jako u

Islandského projektu byl zájem autorky soustředěn na systém globálního pohybu na

konkrétním místě, v tomto případě na železničních tratích Londýna.

Obr. 11 . Magdalena Jetelová, Crossing King's Cross , Londýn, 1996

Der neue Raum – nový prostor, 2007

Celken 42.000 litrů vody nechala Jetelová napustit do domu umění v Recklinghausenu.

Obr. 12. Magdalena Jetelová, Der neue Raum, Recklinghausen, 2007

26

3. PRAKTICKÁ ČÁST DIPLOMOVÉ PRÁCE

Objekt

V roce 2009 jsem v pražském metru na stanici Národní třída objevila zvláštní

objekt. Visel nad průchodem z metra několik let, tento objekt původně sloužil jako

nosná konstrukce pro bezpečnostní kameru. Konstrukce umožňovala, že takto upevněná

kamera mohla monitorovat větší plochu a rozšiřovala tak úhel záběru. Visela tam

několik let, bez povšimnutí, bez užitku, byla zvláštně postavená, dohromady svařovaná

z různých kusů železa. Myslím, že si za ty roky nikdo nevšiml, jak je konstrukce

,,směšně“ sestavená, její tvůrce myslel především na její funkci – tedy na to, jak dostat

kameru co nejvíce do prostoru a monitorovat tak co nejvíce cestujících, starat se tak

o jejich bezpečnou přepravu, na estetickou stránku nejspíš nehleděl. Pravděpodobně

byla konstrukce jen provizorním řešením, protože se nedočkala ani ochranného nátěru

proti korozi. Po splnění úkolu - funkce, byla na svém místě ponechána a zapomenuta.

Je to zvláštní objekt, nikde jinde v prostorách pražského metra jsem podobnou

konstrukci neviděla. Je pro mne tedy jediná svého druhu a její autor asi netušil,

že v nosné konstrukci na kameru by mohl někdo po letech najít něco krásného, něco, co

lze spatřit hned na první pohled, ale myšlenkově by to mohlo zasahovat velmi hluboko

do svědomí každého z nás.

Obr. 13. Nosná konstrukce na bezpečnostní kameru, metro – Národní třída, Praha

27

Rozhodla jsem se, že nalezený objekt v pražském metru ukážu i ostatním lidem,

kteří jej i několikrát denně míjejí bez povšimnutí. Objekt jsem chtěla zviditelnit tím, že

jej doplním a přesměruji jeho funkci. Konstrukce při své velmi robustní a hrubé stavbě

tvoří při pohledu z čistého ánfasu19 kříž.

Kříž je jeden z nestarších znaků, užívá jej hned několik náboženství, je to

symbol známý všem kulturám pro celém světě. Kříž se skládá z jednoduchých

geometrických částí, ze dvou úseček či obdélníků, které se překrývají a svírají

zpravidla pravý úhel. Délka stran kříže se může nejrůzněji lišit, kromě tradičního tvaru † lze najít i jeho obdoby podobající se písmenům T nebo X.

Kříž může být také symbolem pro členění světa na čtyři elementy, či světové

strany nebo představovat spojení božského – vertikála a lidského prvku – horizontála.

Na kříži byl popraven i Ježíš Kristus, tím se stal kříž počínaje 5. stoletím typickým

znakem křesťanské víry.

Můj plán zviditelnění konstrukce kříže spočíval v tom, že jsem na železnou

konstrukci určenou pro kameru umístila nejprve z papírového kartonu siluetu

ukřižovaného Ježíše Krista, za což jsem byla zaměstnanci městské hromadné dopravy

nařknuta z vandalismu a následně vyvedena z prostor metra. Akci jsem později

zopakovala a za pomoci přátel i zdokumentovala.

Obr. 14 . Záznam z akce

Samozřejmě mne především zajímaly reakce cestujících, proto jsem vytvořila i několik

videozáznamů:

http://www.youtube.com/watch?v=STsvG6VIgGM

http://www.youtube.com/watch?v=waJl3niiOjc&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=zGcG0RNpdrQ&feature=related .

19 pohled zepředu, en face , zdroj http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/anfas

28

Tato konstrukce má pro mě svou zvláštní krásu, je jednoduchá, ale promyšlená,

hrubá, zanedbaná, zapomenutá a znovu nalezená. Stala se mou inspirací, začala jsem

s ní nejrůzněji pracovat, prodlužovat a zkracovat ramena. Ve stínu odkazů Marcela

Duchampa jsem věc nalezla, dala jí nový - vlastní význam a název, následně vystavila.

Bohužel jsem si nemohla nalezenou konstrukci odnést, byl a je to majetek dopravního

podniku. Důležité je, že já jsem sice nevymyslela tuto konstrukci, ale objevila jsem její

formu. Já tuto formu našla a popsala jako kříž.

Konstrukci jsem znovu několikrát vyrobila, v nejrůznějších měřítkách. V jedné

práci jsem na konstrukci připevnila kameru se senzorem pohybu, který se při detekci

pohybu začne pohybovat ze strany na stranu. Tak byla forma konstrukce dokonalá,

vlastně jsem rekonstruovala její dřívější formu, která byla odvozena od funkce – tedy

nést bezpečnostní kameru tak, aby co nálepe a nejvíce zachytila pohyb cestujících

v prostory metra. Tento objekt, z části nalezený a z části znovu vyrobený, jsem

nainstalovala v ateliéru třídy Magdaleny Jetelové na Akademie der Bildenden Künste

v Mnichově. Překvapené studenty – spolužáky při příchodu a odchodu do ateliéru

začala kamera naaranžovaná na konstrukci připomínající kříž pilně sledovat a otáčela se

za každičkým jejich pohybem. Myslím, že konstrukce s kamerou přenosem do jiného

prostředí neztratila svou sílu, naopak, mohla by fungovat kdekoli, kde je rušno a pohyb.

Obr. 15 . Objekt, instalace v ateliéru třídy prof. Magdaleny Jetelové, ADBK Mnichov, 2011

Zatímco kamera, i za podpory prodlužující konstrukce, má vždy jen omezený úhel

záběru, měli bychom mít na paměti, že možná existuje i něco víc než moderní

technika s možností záznamu našeho pohybu. Možná je někde mnohem výš nad námi

i něco většího než jsme my a moderní technologie, a proto může vidět nejen náš

pohyb, ale i všechny naše skutky.

29

Objekt jsem našla, popsala a několikrát zpracovala. Proto když přišla nabídka

od Katolické akademie v Mnichově pro třídu Prof. Magdaleny Jetelové, abychom

vytvořili a následně vystavili práce v areálu katolické akademie, věděla jsem, že má

konstrukce nalezená nad východem z pražského metra najde své místo i na této výstavě.

Proto jsem začala znovu pracovat na konstrukci, nyní ale s jakousi pokorou

a meditativní náladou. Krátce na to jsem narazila na studii :

Nová studie čerpající ze statistik různých zemí světa odhalila devět zemí, ve kterých

podle všeho v dohledné době vymizí náboženská víra. Na prvním místě podle

matematického modelu dvou amerických vědců je Česká republika. Další kandidáti jsou

Austrálie, Rakousko, Kanada, Finsko, Irsko, Nizozemsko, Nový Zéland a Švýcarsko.

Studie, o níž informoval sever BBC, byla prezentována na setkání amerických

odborníků v Dallasu. Její autoři vypracovali matematický model, který dává do vztahu

počty věřících mezi respondenty průzkumů a sociální motivy.20

Proč právě Česká Republika ze všech zemí na celém světě bude první zemí bez

náboženské víry? Proč právě tato malinká země ze všech zemí? Leží odpověď v totalitní

minulosti země, která náboženství zrovna nepřála? Nebo je studie špatně postavená

a překroucená?

Ať už říká studie cokoli, myslím, že je to mylné tvrzení. Studie je založená

na vyhodnocování nejrůznějších dotazníků a materiálů ze sčítání lidu. Domnívám se,

že je to tak trochu i tou naší českou povahou – v dotazníku jsou odpovědi většinou

stavěny ano či ne, tudíž většina z nás na otázku náboženského vyznání zatrhne ne jen

proto, že nechodíme pravidelně do kostela nebo se neumíme pomodlit. Na základě

těchto dotazníků se pak může přihodit, že naše země se ocitne na seznamu devíti zemí,

ve kterých jako první vymře náboženství.

Znovu jsem přepracovala nalezenou konstrukci, která připomíná na několikrát

zlomený kříž – zlomený symbol církve, který přesto vrhá svým stínem kříž – symbol

věřících, protože já sama věřím, že většina z nás někde v koutku duši věří ve vyšší moc

nad námi. Bohužel taková víra se nedá zaznamenat ani spočítat.

20http://www.novinky.cz/veda-skoly/228484-cesko-bude-prvni-zeme-bez-nabozenske-viry-rika-americka-

studie.html

30

Obr. 16 . Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011

Obr. 17. Objekt v kapli katolické akademie v Mnichově, pohled směrem k oltáři

31

Obr. 18 . Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011

32

Obr. 19 . Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011

33

Závěr

Cílem diplomové práce bylo zaměřit se na počátky vzniku objektu jako nového

odvětví sochařské tvorby v zahraničí i u nás. Nejen popsat vznik objektu, s ohledem na

různorodé podmínky, ale především pochopit jeho následnou evoluci až do současnosti.

Z obšírného vývoje nového média jsem vybrala stěžejní momenty, které jsem názorně

představila na dílech umělců, protože tyto momenty mne samotnou nejvíce ovlivnily

v mém myšlení a v mé tvorbě. Pravděpodobně největší inspirací a vzorem mi byla

profesorka Magdalena Jetelová, proto jsem její tvorbě věnovala podstatnou část

teoretické práce.

Samotný objekt, který jsem vytvořila jako praktickou část práce se jmenuje

,,objekt“ – tedy bez titulu, věřím, že samotný objekt může mluvit sám za sebe. Je to

finální produkt, věc částečně nalezená – převzatá, z části opět vyrobená a několikrát

prozkoumaná dlouhým procesem hledání ideální formy.

34

Pedagogická část diplomové práce

Pedagogický projekt :

Téma: Stínohrátky – 2. části

Délka trvání: 4x2 vyučovací hodiny

Určen pro: žáky 3-5 ročníků

,,Někteří lidé vstoupí do našeho života a rychle z něj zase odejdou. Někteří v něm

nějakou dobu zůstanou a zanechají stopy v našich srdcích. My už pak nikdy nejsme

stejní.“

1. Část projektu

Stínové divadlo

- je jedna z forem loutkového divadla. Používá ploché loutky zhotovené nejčastěji

z papíru, pergamenu nebo kůže, které speciálním způsobem nasvícené vrhají svůj obraz

na transparentní oponu. Vysoká výtvarná stylizace loutek a jejich pohybu vytváří silný

poetický účin.

V této výuce nejde o finální výtvarný produkt, hledám ve výtvarné práci trpělivost,

spolupráci žáků, komunikativnost, cit pro vizuální tvorbu a prostor pro sebeprojev

každého žáka.

Postup:

Rozdělení do skupinek – dle počtu po 4 až 5ti žácích, důležité je vytvořit skupinky tak,

aby se vedle sebe ocitli spolužáci, kteří se za normálních okolností nevyhledávají, tím

jsou narušeny standardní - ustálené, uzavřené skupinky.

Každá skupina si vylosuje na lístečku rozepsaný příběh pro své divadlo/scénku, každá

skupina zvlášť dokončí příběh, tak, aby se každý žák ve skupině mohl zapojit. Každý

vytvoří papírovou loutku své postavy, společně příběh secvičí a připraví

si jej k prezentaci pro ostatní skupiny na délku 20 minut.

35

36

Cílem projektu bylo především spojit žáky v jeden společně pracující tým, naučit

je naslouchat názorům druhého, umět vyhledat kompromis a zdravě prosazovat své

nápady a myšlenky, zapojit všechny děti a dát jim možnost se projevit před ostatními.

Nejlepší na tom bylo, že každá skupina žáků si připravila divadlo a zábavu nejen

pro sebe a své oblíbené kamarády, ale především pro ty ostatní a nikdo nezůstal

stranou.

37

2. Část projektu

Výroba vlastního stínu – objektu - svědomí

Časový plán:

2x2 vyučovací hodiny – „ledolamka“

- 2 hodiny týmové práce, výroba stínových panáků.

- 2 hodiny rozbor a diskuze nad prací, „kruh důvěry“

Materiál:

černá či tmavě šedá textilie, šití, různé druhy výplní (polystyrénové kuličky, kostky

molitanu, atd..)

Stejně jako náš stín chodí všude s námi a nikdy se jej na dobro nezbavíme, stejně

tak nás pronásleduje i naše svědomí. Vše co životě podnikneme či provedeme, si sebou

také nadále neseme, jsou to naše zkušenosti ze kterých se učíme.Vzpomeň si, když jsi

něco provedl/a kamarádovi nebo kamarádce a stále tě to mrzí. Je vaše přátelství dodnes

stejné?

Cílem projektu je žáky zapojit do týmové práce, otevřít diskuzi na téma „

Dvakrát měř, jednou řež!“, je lépe pečlivě zvažovat naše činy, chování, protože potom,

když uděláme chybu, musíme se z ní poučit a tyto zkušenosti s námi pak „jdou“ už celý

život – jako náš stín.

Pojďme si vyzkoušet jak rychle a jak daleko se dá dojít se špatným svědomím, které se

za námi vleče jako hodně tlustý a těžký stín.

38

Použitá literatura

FONTANA, L. Bílý manifest. Výtvarné umění XVIII, 1968, č. 10, s. 448-451 [překlad Ivan Jirous].

VÍTKOVÁ, M. Kvalitní řešení, socha a objekt v současném umění, 2006, ISBN 80-85025-57-4

JIROUS, I. Zemřel Lucio Fontana. Výtvarné umění XVIII, 1968, č. 10, s. 444-446.

GAWLIK, L. Dějiny výtvarného umění/ II.díl, V Plzni : Západočeská univerzita, 2010,str.180

TROJAN, R., MRÁZ, B. Malý slovník výtvarného umění, Praha : Fortuna, 1996

MATASOVÁ, A. - Zastavení v čase : kresby, reliéfy, objekty, instalace 1963-1997 : [katalog k výstavě, Praha], Národní galerie v Praze, 1997

WITTLICH, P. Horizonty umění, Praha : Karolinum, 2010

POTUČKOVÁ, A. Umění zastaveného času : akce, koncepty, události : česká výtvarná scéna 1969-1985, Praha : České muzeum výtvarných umění, 1996

DRURY, R., HANEL, O. Objekt/objekt : metamorfózy v čase : České muzeum výtvarných umění v Praze, Dům u Černé Matky Boží, Praha, 2001

39

Internetové zdroje

1. http://cs.wikipedia.org/wiki/Dadaismus

2. http://artlist.cz/?id=3837

3. http://www.jedinak.cz/stranky/txtjetelova.html

4. http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/anfas

5. http://www.novinky.cz/veda-skoly/228484-cesko-bude-prvni-zeme-bez-nabozenske-viry-rika- americka-studie.html

6. http://www.jetelova.de/

7. http://www.adbk.de/

8. http://www.youtube.com/watch?v=Cm_zkFnHreA

Seznam obrázků

Obr. 1. Marcel Duchamp, Fontána, 1917, http://cs.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp

Obr. 2. Kurt Schiwitters, Merzbild, http://cs.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters

Obr. 3. Kurt Schiwitters, Merzbau, http://cs.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters

Obr. 4. Man Ray, Dárek, http://cs.wikipedia.org/wiki/Man_Ray

Obr. 5. Lucio Fontana, http://en.wikipedia.org/wiki/Lucio_Fontana

Obr. 6. Z výstavy Malostranské Dvorky – Dvorky 81, 1981, http://artlist.cz/?id=3837

Obr. 7. David Černý, Růžový tank, barva a tank, 1991, http://artlist.cz/?id=460

Obr. 8 . Magdalena Jetelová, http://artlist.cz/?id=1240

Obr. 9. Magdalena Jetelová, Praha – Šárka,1983-85, http://artlist.cz/?id=1240

Obr. 10. Magdalena Jetelová, http://www.jetelova.de/projects/pyramids/modul.html

Obr. 11. Magdalena Jetelová, http://www.jetelova.de/projects/london/modul.html

Obr. 12. Magdalena Jetelová, http://www.jetelova.de/projects/recklinghausen/modul.html

Obr. 13. Nosná konstrukce na bezpečnostní kameru, metro – Národní třída, Praha, 2009

Obr. 14. Záznam z akce, 2009, Lenka Richterová

Obr. 15. Objekt, instalace v ateliéru třídy prof. Magdaleny Jetelové, ADBK Mnichov, 2011

Obr. 16. Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011, Lenka Richterová

Obr. 17. Objekt v kapli katolické akademie ,Mnichov, pohled směrem k oltáři, 2011

Obr. 18. Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011, Lenka Richterová

Obr. 19. Objekt v kapli katolické akademie, Mnichov, 2011, Lenka Richterová

40

Anotace

Jméno a příjmení: Lenka Richterová

Katedra: KATEDRA VÝTVARNÉ VÝCHOVY

Vedoucí práce: Mgr. David Medek

Rok obhajoby: 2011

Název práce: OBJEKTObjekt jako samostatné odvětví sochařské tvorby

Název v angličtině: OBJECTObject as a separate branch of sculpture

Anotace práce: Cílem diplomové práce je osvětlit počátky média objektu nejen ve světových dějinách umění, ale i v českém umění, až po současnost, s přihlédnutím na další paralelně vznikající odvětví klasického sochařství - instalace a environmentů.

Klíčová slova: Objekt, instalace, socha

Anotace v angličtině: The aim of thesis is to clarify the origins of the media object in the worldhistory of art, but also in Czech art to the present, with regard to other emerging industries alongside classical sculpture - installation and environment.

Klíčová slova v angličtině: Object, object, sculpture

Přílohy vázané v práci:

1x CD

Rozsah práce: 40 stran

Jazyk práce: Český jazyk

41

CURICULUM VITAE

Name Lenka RichterováCountry Czech RepublicDate of birth 22.08.1985E-mail lenkarichterovaml@seznam.cz http://www.richterova.jex.cz/ http://www.flachware.de/lenka-richterova/

Education

2000 - 2004 School of arts, Valaske Mezirici field: art and draft processing of glass glass painting

2006 - 2009 University Palacky, Olomouc , titel bachelor Fakulty of education division of art field: art education

pass studio: drawing, painting, jewellery, modelling, inter-media art, photography, graphic design, ceramics , textiles, art education,the didactics of art education museum and gallery studies, art history

2007 course of museum pedagogy 2009 - 2011 University Palacky, Olomouc , titel master field: art education 2009 - 2011 intership at the Akademie der Bildenden Künste Munich

atelier of glass and ceramics by Prof. Norbert Prangenberk atelier of sculpture by Prof. Magdalena JetelovaExhibition

2010 Kunstmeile Mainburg, MainburgJahresausstellung , Erasmusklasse, ADBK MünchenSauerkraut, Gallery27, project "jetklasse", Art&Design School, Seoul – South Korea

2011 Otevřený prostor, student exhibition, Jezuitský konvikt, Olomouc Ausrichtung, projekt "jetklasse", Katholische Akademie in Bayern, München

42