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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES-ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BERIO, SEQUENZA IXb PARA SAXOFON ALTO
ANALISIS PARA LA INTERPRETACION
JOHNNATHAN JAIR DÍAZ POVEDA
Cód: 20081098011
Énfasis: I.P. SAXOFÓN CLÁSICO
Director del Trabajo de Grado
FRANCISCO CASTILLO
Modalidad del trabajo: Interpretación Creación
Bogotá, 19 de agosto de 2014.
Resumen
El siguiente trabajo se ubica en el campo problemático de la relación entre análisis musical
e interpretación. Usando como caso concreto la Sequenza IXb de Luciano Berio, se analizarán y
evaluarán varios aspectos de la obra para contextualizarlos dentro de los problemas técnicos y
físicos que conciernen al intérprete conforme a lo planteado en la partitura. El tipo de análisis
escogido para este trabajo tiene como base el método desarrollado por Jean LaRue en su libro
Análisis del Estilo Musical, ya que su división de la información en tres dimensiones responde a
las necesidades que surgen desde los primeros acercamientos a la pieza, para, concluir en
acercamientos analíticos en lo que se refiere a la interpretación.
Palabras clave:
Métodos de estudio – Músicos – Habilidades creativas – Hábitos de aprendizaje - Apreciación musical -
Educación musical.
Abstract
This paper focuses on the convergence between musical analysis and interpretation for the
Sequienza IXb by Luciano Berio. We aim to assess the possible solutions to the technical and
physical problems that a musician has to deal with when playing his/her instrument in this
particular piece of music. We based our analysis on the method proposed by Jean LaRue in his
work Análisis del Estilo Musical which divides the types of musical information in three levels
or dimension to conclude with interpreting approaches. Key Words: Study methods- Musicians -
Creative ability - Listening habits - Music appreciation - Music education-
Key Words:
Study methods- Musicians - Creative ability - Listening habits - Music appreciation - Music education-
Tabla de contenido
1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1
1.1 Antecedentes del trabajo ..................................................................................................... 4
1.2 Justificación del trabajo ....................................................................................................... 7
2. REFERENTES CONCEPTUALES ............................................................................................ 9
2.1 La Interpretación Musical .................................................................................................. 9
2.2 El Análisis Musical ........................................................................................................... 15
2.2.1 Metodología utilizada. ........................................................................................................ 16
3. ANÁLISIS DE LA OBRA .......................................................................................................... 23
3.1. Antecedentes .......................................................................................................................... 23
3.1.1 La música contemporánea.......................................................................................................... 24
3.1.2 El Saxofón en la música contemporánea ................................................................................... 26
3.1.2 Luciano Berio Vida y obra ......................................................................................................... 31
3.1.3 Acerca de la obra ....................................................................................................................... 35
3.1.4 Sequenza IX de Berio ................................................................................................................. 36
3.1.5 Primera experiencia auditiva de la Sequenza ............................................................................. 36
3.2. Análisis de las grandes dimensiones. .................................................................................... 38
3.3. Análisis de las dimensiones medias ....................................................................................... 47
3.3.1 Sección No 1. ............................................................................................................................. 47
3.3.2 Sección No 2. ............................................................................................................................. 57
3.3.3 Sección No 3. ............................................................................................................................. 63
3.3.4 Sección No 4. ............................................................................................................................. 69
3.3.5 Sección No 5. ............................................................................................................................. 75
3.4 Análisis de las pequeñas dimensiones. .................................................................................... 81
CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 105
ANEXO 1 - Partitura completa de la obra .................................................................................. 109
ANEXO 2 ....................................................................................................................................... 119
Referencias ...................................................................................................................................... 121
1
1. INTRODUCCIÓN
Existen numerosas formas de escuchar y sentir la música al momento de una exposición
musical en las que se da el hecho de que el sonido viaja de escucha en escucha, sea un concierto
en vivo (un auditorio, un estadio, un bar) o la reproducción de una grabación musical, lo cual
permite diferentes clases de percepción de un mismo producto musical. De igual manera, existen
incontables caminos para interpretar o acercarse a la música. Sin embargo, para este trabajo, nos
centraremos en el proceso de un aprendiz que ingresa a la academia a estudiar un instrumento
especifico y se encuentra con una dinámica de aprendizaje que, en cualquier momento, le exigirá
el montaje y estudio profundo de una obra musical. Es aquí donde, además de los conocimientos
adquiridos en clase, además de la experiencia diaria con el instrumento o el desarrollo de su propio
discurso musical, se hace fundamental para el músico contar con una herramienta como el Análisis
Musical, la cual le brinda la posibilidad de hallar soluciones para un sinfín de interrogantes y
acertijos que se le presentan, inevitablemente, al estar por primera vez frente a la obra, ya sea
tocada o leída en la partitura.
En el análisis de la música, la interpretación de textos pautados es algo totalmente
imprescindible, tanto para el intérprete-instrumentista como para el músico que pretenda
penetrar seriamente en el sentido de una obra (La Rue, 1993, pág. 2).
Esta herramienta, además de dar al músico instrumentista, elementos para tocar la pieza
musical, traza un camino para que él otorgue un mayor concepto a su interpretación. Con el
planteamiento de este estudio queremos evidenciar que el análisis previo al montaje de la obra le
ayuda al intérprete a optimizar tiempo de montaje, en donde la toma de decisiones que conciernen
2
a la pieza misma, está direccionada a la interpretación musical y teniendo en cuenta que en cuanto
más claro entiendes los signos y momentos de la obra se hace más sencillo interpretarla para un
público determinado.
El Análisis Musical es una herramienta que le permite al músico internarse en aquellas
partes más escondidas y oscuras de una obra musical, estudiando desde varias perspectivas sus
elementos e intentando abarcar todas sus dimensiones (LaRue, 1993, pág. 2), esto, nos facilita la
comprensión de los fenómenos que se presentan al momento de tocar una composición de
cualquier clase de género musical en cualquier entorno, puesto que la intensión de un músico al
analizar una obra, es obtener nuevos conocimientos que no solo le den explicaciones lógicas, sino
que le brinden soluciones para enfrentarse con los problemas técnico-interpretativos que puedan
surgir dentro de un contexto social, cultural, histórico, entre otros.
Actualmente, el Análisis Musical es tema de discusión en cuanto a su significado, y existen
bastantes escuelas y posturas que, incluso, generan diferencias entre los maestros que dictan las
clases encausadas al análisis y la interpretación en la Facultad de nuestra Universidad. Este hecho
tal vez sea una prueba clara de que hay diferentes formas de abordar un Análisis Musical y muchas
técnicas para analizar una obra, siempre teniendo en cuenta que la meta a alcanzar es distinta según
el caso del músico y lo que él quiere interpretar.
El primer acercamiento que se tuvo con el Análisis Musical en la Facultad fue en el ciclo
de materias llamado Sistemas Musicales del nivel 1 al 5, donde se buscaba entender una tradición
musical a través de su sociedad, de la misma forma que la sociedad a través de su música,
contextualizando en lo general y llegando a indicios del lenguaje de una obra como joya musical
perteneciente a un momento en la historia; sin embargo, nunca hubo una profundización sobre qué
papel juega el intérprete al momento de la interpretación y si el tipo de análisis abordado da
3
herramientas al ejecutante para llegar al fondo de la interpretación musical. En este orden de ideas
se comprende que el análisis de la música que nos enseñan en la clase de Sistemas Musicales está
encaminado a entender la música dentro de una época y dentro de una sociedad. No obstante, para
fines de un trabajo como el que nos ocupa ahora, se hace indispensable que nos inscribamos dentro
de un enfoque donde el análisis encamine, directamente, hacia el enriquecimiento de la
interpretación de un sujeto y donde se abogue más por una teoría que beneficie al instrumentista y
su experiencia con el montaje de la pieza, entendido este último como un proceso que inicia desde
el primer acercamiento con la obra, hasta su exposición frente a un determinado público. Por ende,
se busca un análisis sencillo y práctico que funcione a los instrumentistas que estén dentro de la
misma línea de investigación, internándolos en un ejercicio de ensamblaje de la estructura formal
de la obra. En otras palabras, la intención aquí es el planteamiento del análisis musical como
herramienta que, si bien puede darnos luces acerca de un contexto histórico, una estética o una
sociedad determinadas, se dirija también a mejorar la experiencia del intérprete cuando se enfrenta
al montaje de una obra en especial.
Así, este trabajo se propone servir como un aporte a la escuela de saxofón de la Facultad
de Artes de la Universidad Distrital, ya que amplía el repertorio tradicionalmente empleado con
una obra muy poco utilizada como ejercicio pedagógico y formativo. Además, es un aporte a los
estudiantes de saxofón en su desarrollo como instrumentistas e intérpretes, ya que muestra una de
las diferentes formas de abordar la partitura antes de comenzar con el montaje instrumental, con
una obra exige la búsqueda de nuevas técnicas para la ejecución del instrumento, lo cual da lugar
a la inclusión de repertorio contemporáneo en los espacios de formación para saxofón. Por otro
lado, aunque aquí se proponga un método de análisis para aplicar a una obra que originalmente fue
escita para clarinete y arreglada para saxofón por el mismo compositor, ello no impide el hecho
4
de que sea utilizado en otros contextos, por ejemplo, dentro del repertorio planteado para otros
instrumentos.
De esta manera, el presente trabajo se inscribe dentro de la línea de investigación Estética y
Teoría del Arte de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
como una contribución para el acercamiento a la estética musical contemporánea, y a la vez dentro
de la línea de investigación análisis para la interpretación musical del Programa Curricular de Artes
Musicales, incidiendo en las formas de interpretación individual que desarrollan los estudiantes en
sus procesos de formación con relación a la música y su actuar como artistas de una sociedad. Así
mismo, con el fin de entender los problemas y las temáticas relacionadas con una obra musical en
proceso de montaje, este documento llega a conclusiones concretas sobre si el análisis sirvió para
la organización estructural y entendimiento completo de los eventos de la pieza aquí analizada,
para así mejorar la interpretación y optimizar el tiempo de estudio de la obra seleccionada.
1.1 Antecedentes del trabajo
Aunque existen diferentes tipos de notación musical, signos que se utilizan para representar la
música en una partitura, no se puede determinar con plena confianza si su alcance descriptivo y
explicativo es limitado o si carecen o no de profundidad; independientemente de todo esto, tales
conceptos de notación si bien plasman, de alguna manera, la música en una hoja de papel además
de explicar un poco con símbolos los diferentes eventos de la pieza, no son lo que suena en
definitiva a la hora de la interpretación, ni la razón por la que la música fue compuesta.
Buscando respuestas a incógnitas como: ¿De qué manera acercarnos mejor a la música
plasmada en la partitura? ¿Cómo desarrollar elementos necesarios para lograr una interpretación
lo más acertada posible de una obra? ¿Qué rasgos propios de la obra nos abren un camino para
lograr su interpretación?, se llega al punto de iniciar una profundización sobre el tema por medio
5
un estudio que permita la comprensión integral de los conceptos tales como Interpretación Musical
y Análisis Musical, en donde el ejecutante debe estar en una constante auto evaluación, mantener
plena conciencia sobre las nociones que nutren su interpretación, para así desarrollar un proceso
en el cual se trabaja sobre las dificultades especificas en la práctica diaria con el instrumento y se
diseñen herramientas para profundizar en la vida como intérprete de la música escrita con
determinadas características.
A lo largo del proceso de formación musical en la Facultad, se generaron motivaciones que
dieron el punto de partida para el desarrollo del presente estudio, en donde conversaciones con
maestros y practicantes del saxofón dentro de la academia nos orientaron un poco hacia las obras
contemporáneas para saxofón, además de clases magistrales y talleres dictados por maestros del
exterior e invitados a festivales de saxofón en Bogotá. En primer lugar, una motivación nace del
evidente desconocimiento personal respecto a la escuela contemporánea para saxofón, por lo cual
surge la iniciativa de realizar un estudio que se centre en el desarrollo del Análisis Musical de una
pieza propia de este lenguaje, puesto que el montaje e interpretación de una pieza contemporánea
puede ser un reto de gigantescas magnitudes, y más para un ejecutante que ha enfocado la totalidad
de sus estudios a otro tipo de lenguaje musical, además de poner a prueba la capacidad de
interpretar, la cual parte del talento del ejecutante para decodificar los códigos musicales
plasmados por el compositor, entrando en un proceso de toma de decisiones enfocados a la
interpretación. Esto último conlleva a que el intérprete que se enfrente con una obra tonal o atonal,
o a una pieza musical de cualquier género, deberá acudir a la búsqueda de herramientas que le
permitan llegar a la construcción de un modelo de análisis e interpretación en el que aclare para sí
mismo el carácter de la obra, sus ideas, eventos musicales, etc.
6
Otros antecedentes tienen que ver con experiencias sonoras que desarrollaron el interés por la
música contemporánea. Una de estas fue el estreno celebrado en la Facultad de Artes ASAB por
el maestro Cesar Villamil de una obra basada en motivos de música folklórica Colombiana y
técnicas contemporáneas en el saxofón, la obra se llama “Yapa para saxofón alto y electrónica”,
compuesta por el maestro Gustavo Lara. En esta obra, la parte electrónica está hecha con base en
música llanera y sonidos relacionados a ella: mezcla de instrumentos, grabaciones de pájaros y
música incidental de la naturaleza. La parte del saxofón maneja elementos de música aleatoria,
improvisación, atonalismo y recursos sonoros tales como: trumpet notes, multifonicos y slap.
Durante la obra, el ingeniero de sonido procesa en vivo los sonidos del saxo y los reproduce
mezclados con sonidos electrónicos mientras el saxofonista juega e improvisa con estos patrones.
También se presenta como antecedente sonoro el trabajo del maestro Adalbert Gaviria, quien
ofreció un recital en el auditorio de la Biblioteca Luis Ángel Arango dentro del marco de la
convocatoria de jóvenes intérpretes que además fue su recital de 10° semestre de saxofón, en el
cual lo basó en interpretar algunas obras contemporáneas como “tres improvisaciones” de Ryo
noda para saxofón alto solista, “La sonata de Fuzzy bird” de Takashi yoshimatsu y “Monologo en
tiempo de joropo” del maestro de la ASAB Carlos Guzmán. Dichas obras se basan en la
exploración de técnicas muy complejas en el saxofón como lo son: el microtonalismo, slap cerrado
y cerrado con sonidos, Bisbigliandos, sobre agudos, Multifónicos, Glisandos hasta de 2 octavas,
Growl, Vibrato indicado (escrito por graficas) y trinos microtonales.
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1.2 Justificación del trabajo
Dado que la investigación busca profundizar en la interpretación musical y el papel que juega
el análisis musical en la construcción de un ideal de interpretación, lo que se busca en este trabajo
es una reflexión profunda de lo que significa interpretar una pieza, para de esta forma alcanzar una
ejecución musical dotada de un alto grado de profesionalismo, basándonos en el análisis hecho a
una pieza contemporánea para saxofón solista, la sequenza IXb pasa saxofón alto, de Luciano
Berio, cuya interpretación resultante del análisis, se podrá realizar ante un público determinado o
en la misma exposición del trabajo.
Aquí se parte del enfoque del análisis para la interpretación, entendiendo éste como una de las
múltiples formas que hay para resolver problemáticas que emergen del contexto de la obra y la
manera como el instrumentista sortea las dificultades que le propone el montaje, de acuerdo a su
capacidad y formación física e intelectual. Orientadas a fomentar un cambio o transformación en
la labor del músico instrumentista, las temáticas a desarrollar en el trabajo están enfocadas a
optimizar la experiencia del músico, es decir, posibilitan que la metodología del trabajo contribuya
en la profundización de los intereses del interprete, proponiendo la organización y prácticas del
análisis musical dentro de las clases de instrumento, regulando el boceto de las actividades a partir
de consensos colectivos entre maestro y alumno, que giran alrededor de los intereses concernientes
con la interpretación, lo cual se considera como una de las múltiples maneras de promover el
desarrollo de la autonomía y la libre participación de los instrumentistas en los procesos de
transformación de sus interpretaciones.
De esta manera, el objetivo aquí trazado no es otro que el enriquecimiento interpretativo del
ejecutante con la obra a analizar, mediar en el proceso de apreciación de la organización musical
de la obra y en la construcción de aquellos aspectos concernientes al resultado de la ejecución
8
musical, llegando a un concepto ajustado de lo que sería la interpretación de la obra por medio del
análisis de estilo que propone Jean LaRue en su libro “Análisis del Estilo Musical” (1993) en
donde nos ofrece un camino para comprender la naturaleza de la música con respecto a su
movimiento y forma, y que plantea un análisis global del estilo musical en el que intervienen todos
los elementos para dar a la pieza el valor de un ente compacto y coherente. El proceso que sigue
LaRue es de un método de observación preciso de los aspectos que tienen que ver con el lenguaje
musical, desde lo más general a lo particular, proponiendo un análisis de la obra a partir de tres
dimensiones: las grandes dimensiones, las dimensiones medias y las pequeñas dimensiones,
llegando a una evaluación que suele ser un estado de conciencia frente a la organización formal de
la pieza, en donde cada parámetro de la obra está completamente relacionado con la totalidad de
la pieza.
9
2. REFERENTES CONCEPTUALES
2.1 La Interpretación Musical
El acto de interpretar se da desde el momento de la evolución humana en el que se desarrolló
la capacidad de realizar en su mente procesos de asimilación y pertenencia dentro del planeta tierra,
a partir de situaciones que son producto de las necesidades que exige la supervivencia en un medio
determinado, ya sea el posicionamiento en un territorio, las emociones de toda índole que surgen
del trato con los otros y con el medio e incluso del cómo se articula el sentimiento de tener hambre
con la acción de cazar su propia comida. En todos estos casos, se pone en juego una dinámica de
aprendizaje en el hombre como un acto que consiste en la lectura de circunstancias externas e
internas que experimenta, lectura que a su vez conlleva a un acto. De acuerdo con el neuro-
científico Rodolfo Llinás, el cerebro de todos los animales, y específicamente el cerebro humano,
funciona a partir de la producción de imágenes sensomotoras generadas por el entorno,
información que a su vez conducen a un acto (Llinás, 2002). Es así como desde la misma ciencia
se concibe el funcionamiento del cerebro humano a partir de la percepción y la interpretación del
entorno y de sí mismo, como condiciones fundamentales para que se dé el acto en el hombre. En
este orden de ideas, vemos que la acción de interpretar está ligada profundamente a las actividades
más comunes y naturales de la especie humana y que sucede gracias a una interiorización de
percepciones y datos sensoriales que provienen del entorno. En sí misma, la interpretación es la
manifestación más clara de la naturaleza humana, de ahí su importancia.
Por otra parte, al indagar sobre los diversos significados del verbo “interpretar”, encontramos
que el vocablo proviene del latín interpretari y tiene un significado muy preciso: “representación,
explicación”. La componen el prefijo -inter, que significa “entre”; pret, el cual quiere decir
10
“entender y conocer”; y el sufijo -ción, que significa “acción y efecto”1; esto quiere decir que la
interpretación es una actividad en la que se evidencian relaciones entre conocer, entender y actuar
para efecto de representar o explicar un objeto determinado. Cuando hablamos del sujeto que
ejecuta una acción, nos referimos, por ejemplo, a un traductor que se ubica en medio de la
conversación de dos personas que hablan diferentes idiomas, permitiéndoles deducir a las dos
partes lo que se quiere dar a entender. En este caso, definitivamente, se tendrían tres interpretaciones
diferentes entre dos lenguajes, cada persona partiendo de sus conocimientos y desde sus experiencias;
Aquí, el traductor procura, en principio, afectar lo menos posible el mensaje que se está buscando
trasmitir.
Al momento de interpretar debemos entender claramente el marco o el contexto en el cual nos
desenvolveremos y definir qué problemas pueden ser concernientes, ya que no existen las mismas
cuestiones en una interpretación de tipo traductor que en una interpretación referida con el arte,
bien sea un texto literario, una pieza musical y/o de teatro. De igual manera, al considerar la
interpretación como unas actividad dirigida a la significación del objeto desde diferentes
perspectivas, que a su vez originan un criterio de lo que se entendió, para el caso específico de la
música, encontramos que estas diferentes perspectivas se dan gracias al hecho de que en nuestra
cultura gran parte de la música se manifiesta por medio de signos y representaciones físico –
sonoras de distintos orígenes y naturaleza.
En primer lugar, la música puede ser interpretada por la mente de un musicólogo, quien
centra sus estudios en la investigación de todos los fenómenos relacionados con la música, como
sus bases físicas, su historia y su relación con el ser humano y sociedad; también el público da su
posición frente a una obra cuando asiste al teatro o al recital para escuchar al concertista en vivo o
1 Diccionario etimológico. Recuperado en junio de 2015 de http://etimologias.dechile.net/?interpretar
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va al parque a un concierto de grandes magnitudes. En este último, la persona, involuntariamente,
interpreta el lenguaje sonoro emitido por el instrumentista, convirtiéndolo en sensaciones,
recuerdos y vivencias propias. Desde la tercera perspectiva, la música se puede interpretar desde
el punto de vista de un compositor, basado en experiencias y percepciones individuales para
escribir su obra musical, como dejando fluir una cadena de intuiciones que parten de su inspiración,
plasmadas en sus piezas con una estética muy personal, afirmando sus gustos musicales y sus
experiencias como figura y parte de la sociedad. Por último, se puede interpretar la música desde
la posición del instrumentista o cantante, quienes son los encargados de darle vida a la obra
musical. Esta última es la perspectiva que nos interesa desarrollar, pues pone en manifiesto la
posición del intérprete frente a la obra, su proceso de estudio y montaje; además, ofrece la
demostración de cómo el Análisis Musical funciona como optimizador de tiempo y energía, dando
buenos resultados al momento de la interpretación.
La interpretación musical describe un camino que va desde el primer acercamiento con la
obra, pasando por la búsqueda de antecedentes, el estudio y montaje, hasta culminar en el momento
en que la partitura cobra vida en la ejecución del intérprete y llega a un nuevo oyente. Durante este
recorrido el músico ha procurado, sobre todo, descifrar el mensaje o idea musical de la pieza, su
interpretación es un ejercicio relacionado con la experiencia musical, con la decisión de elegir qué
elementos se pueden apreciar de dicha pieza, qué factores la componen y la hacen única, todo ello
para lograr un resultado final en donde la interpretación llegue a ser una reflexión, un estado de
conciencia frente al objeto y un deseo de ayudar al enriquecimiento del mismo. Se podría decir,
en pocas palabras, que la interpretación es el acto de darle vida a la obra musical.
Debido a que la música existe dentro del plano sonoro, gracias a la expresión del músico,
su interpretación resulta ser la acción que una pieza musical es traducida a una forma de expresión
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que involucra la personalidad y las capacidades del intérprete. Por ello, resulta un ejercicio bastante
complejo e individual, en el cual el sujeto que interpreta se compromete con toda su capacidad
para establecer los parámetros que darán sentido a la ejecución. Por ejemplo, define las leyes
internas de la obra, descifra y explica los eventos musicales y sus funciones dentro de una totalidad,
cómo se enlazan y articulan estos eventos entre sí y a su vez encuentra la unidad que ellos forman,
revistiendo a la obra musical con una nueva mirada, llevado por decisiones con respecto al qué y
al cómo. Sobre estos aspectos de la interpretación, John Rink resalta:
Indudablemente la interpretación musical requiere la toma de decisiones en
cuanto a las funciones contextuales de determinadas características musicales y la
manera de proyectarlas. Incluso el pasaje más sencillo estará formulado según la
manera en que el intérprete considere que dicho pasaje encaja dentro de una pieza
determinada (Rink, 2006, pág. 55).
Es así como se muestra que una correcta Interpretación se da gracias a la inteligencia,
talento y creatividad que tenga el intérprete para captar, analizar y reproducir el objeto a interpretar.
Para el desarrollo de estas capacidades, es necesario que un músico reciba un entrenamiento
que le permita escuchar con la mayor claridad posible. Dicha formación comprende varios
aspectos: su percepción musical o identificación de cómo suenan los signos musicales de una
partitura, organizados dentro de una estética musical. También, el intérprete debe desarrollar una
forma de escuchar y descifrar los eventos musicales, donde sea capaz y consciente de dirigir su
mirada a aspectos específicos de la obra y, así mismo, pueda evaluarlos, para que su interpretación
no carezca de coherencia y unidad, teniendo como resultado una mayor profundización en las
capacidades de expresión, apreciación y reflexión de la música. Es imprescindible, en un primer
momento, que se tome como punto de partida la música misma, con relación a la interpretación y
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su problemática, para diseñar un instrumento metodológico utilizado en la evaluación de los
elementos musicales, en parámetros como la rítmica, la métrica, la melodía, la armonía y/o las
dinámicas. Desde este instrumento metodológico, se aborda un procedimiento encaminado a la
apreciación de la música, formando el criterio del intérprete, induciéndolo algunas veces a
escuchar varias versiones de una misma obra y mostrándole el trabajo que hay por realizar con la
partitura para convertirla en música. No obstante, otros intérpretes optan por omitir este paso de
investigación auditiva (versiones grabadas de la obra), bajo el argumento de que esto conlleva a la
imitación, algo que entienden como un defecto de la interpretación.
En la actualidad, gracias al desarrollo de las industrias y toda la evolución tecnológica del
siglo pasado, existen gran cantidad de grabaciones con diferentes versiones de la misma obra,
donde es posible aclarar en qué radican las diferencias de interpretación entre una y otra. Es vital
que todas las conclusiones acerca de las diferentes versiones de una obra se realicen y se basen en
aspectos específicos determinados por el método de análisis, en donde se hallará que, ya sea una
versión en vivo o grabada, no todos los músicos interpretan una pieza de una manera igual.
Los intérpretes son todos diferentes seres humanos. El impulso natural de cada
uno hacia una misma partitura va a diferir necesariamente. Las experiencias
humanas y artísticas, el medio ambiente, la educación y la cultura personal de
cada uno, son igualmente diferentes. (Dorian, 1886, pág. 21-22)
Por otra parte, al momento de encontrarse con el problema a descifrar, sea un tema de
notación, intensión y/o carácter, el instrumentista cuenta con la ayuda del análisis previo de la
obra, sus conocimientos y su intelecto para superar las dificultades que irán apareciendo. Por esta
razón es fundamental que el individuo sepa del tema que va a interpretar, entienda los eventos
musicales desde sus frases más cortas hasta sus momentos organizados en secciones más grandes,
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integrándolos dentro de la totalidad de la pieza musical. Por ende, en lo que concierne al presente
estudio, el intérprete es un sujeto que, dentro de su trabajo diario dirigido a incrementar sus
capacidades intelectuales y técnicas relacionadas con su instrumento, esmerándose por mejorar su
musicalidad y expresión, busca un significado a los signos musicales plasmados por el compositor
y transportarlos a un mundo sonoro.
En conclusión, la interpretación cobrará validez en la medida en que el instrumentista tenga
plena certeza de qué es lo que tiene que decir y como lo quiere decir. Para lograrlo, cada
perspectiva interpretativa a la que recurra contribuirá a enriquecer la comprensión de la música y
su naturaleza. Por consiguiente, llegado el momento de la toma de decisiones, de acuerdo al grado
de entendimiento otorgado a la obra, aclara su panorama gracias al proceso en donde la
contextualización de los diferentes parámetros le ayudan al desarrollo de su interpretación, un
proceso que se da desde el momento en que inicia la etapa de montaje hasta el instante de la
reproducción frente a un público. Conforme van pasando las exposiciones en diferentes conciertos,
irá madurando la interpretación de la obra, pues el proceso de comprensión y estudio no culmina
con la pieza musical ya montada.
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2.2 El Análisis Musical
La definición de análisis que nos da el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua
es “La distinción y separación de las partes en un todo hasta llegar a conocer sus principios o
elementos”2. Cuando analizamos algo, nos introducimos en eso para encontrar la lógica interna
que lo edifica y sus interrelaciones con los demás factores de lenguaje y estética. Cuanto más
profundicemos y más descubramos sobre esa lógica y los elementos que la componen, más
completo será el análisis. También debemos tener cuidado con limitar el análisis al punto de llegar
a una descripción, dando una idea general y llegando a una definición muy superficial. Un
excelente análisis se concentra en profundizar y buscar argumentos que clarifiquen los parámetros
con los cuales se ha planteado la estructura y forma, presentando los datos de una manera precisa
y explícita.
En el ámbito musical, cabe reflexionar un poco respecto a los beneficios que supone analizar
una pieza, teniendo en cuenta que todas las obras musicales disfrutan de sonoridades, formas y
estructuras internas totalmente propias; estas estructuras internas, aunque pueden ser apreciadas
desde la primera experiencia auditiva de la obra, en el análisis se clarifican mejor aquellos detalles
más intrincados de la pieza musical. Por consiguiente, interpretar una obra sin conocer nada de esa
estructura y del cómo se interrelacionan sus momentos musicales, es como leer en voz alta un libro
escrito en un idioma del que no tenemos referencia alguna ni la más mínima idea del significado
de sus palabras, situación que impediría el entendimiento de las frases y del tema general del que
habla el texto. Dadas estas razones, lo que se busca con la profundización de este estudio es
promover la idea de que el diseño de un correcto Análisis Musical nos da una mayor comprensión
de la obra, llevándonos a una mejor interpretación y facilidad para la memorización de la misma.
2 Diccionario RAE. Recuperado en junio de 2015 de http://dle.rae.es/?id=2Vga9Gy&o=h
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En este orden de ideas, el Análisis Musical es utilizado para estudiar las distintas obras desde
varios aspectos como la forma, la estructura interna de la pieza, sus momentos melódicos y
rítmicos, además de la armonía y orquestación (en algunos casos) y la relación entre todas estas
características, dirigiendo sus objetivos a adquirir pautas bien definidas para estructurar la pieza
musical lo más efectivamente posible, comprender qué factores y qué recursos la componen, las
ideas generales y específicas de los diversos temas que van apareciendo con el movimiento natural
de la música y la forma en la que estos se interrelacionan. Es decir, qué materiales se utilizaron y
qué forma se les dio, o qué características estilísticas y funcionales condicionaron al compositor
para crear la obra, son algunas aclaraciones que ofrece el análisis musical, lo que lo hace,
indiscutiblemente, una vía para entender la música en toda su dimensión, de una manera
enriquecedora.
2.2.1 Metodología utilizada.
El Análisis Musical es una práctica reciente y existen varios estilos y formas de analizar la
música, ya que con el paso de los siglos la misma ha sufrido cambios en los procesos de
concepción y realización por parte del ser humano y su evolución, lo que ha obligado a diseñar
diferentes tipos de análisis. Podemos decir que para fines de este trabajo hablaremos no de todos
los tipos de análisis musicales posibles, sino de algunos, y nos inscribiremos dentro de una línea
que funcione fielmente a nuestros intereses, acorde con los conocimientos adquiridos en la
academia. Entre estos los distintos tipos de análisis podemos encontrar algunos destacados como:
El “Análisis Schenkeriano”: basa sus principios, en que existen diferentes
estructuras y/o niveles que conforman una pieza musical. Dichos niveles pueden
ser básicos o triviales en su relación unos con otros. Schenker, su creador, identifica
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tres niveles en la obra musical: La estructura fundamental, base subyacente o
estructura generatriz, la base media y la superficie3. Todo el pensamiento
Schenkeriano parte de que toda obra tonal hace parte de una tonalidad, de la misma
forma en que podemos basar todas nuestras observaciones a esa nota principal.
“Una perspectiva semiótica a la interpretación musical”, su autor Jose Luis
Martinez nos propone una forma de entrelazar la interpretación musical
directamente con terminología de la semiótica de PeircE. En esta teoría
encontramos que la obra musical se entiende como objeto virtual, a la cual solo
podemos acceder por medio de signos, como el ejercicio de generar nuevas
representaciones de la obra como tal.
Teniendo en cuenta que una parte del aprendizaje del músico es el desarrollo de la
capacidad para generar una mirada crítica y propositiva en su interpretación, no solo perfeccionar
la técnica del instrumento con el instrumento, puesto que la técnica puede mejorarse si se
desarrolla la capacidad analítica para abordar las obras con las que se va enfrentando, los nuevos
retos interpretativos a lo largo de su vida se verán beneficiados gracias a aquella profundización
con respecto del análisis y la interpretación.
Anteriormente, se hablaba de buscar un método práctico y sencillo, que funcionara a los
músicos que se inscriben dentro del campo del análisis para la interpretación, como un camino
totalmente pavimentado que los lleve hacia una meta, la cual no es otra realmente que tocar la
obra frente un público. Por estas razones, se escoge el método de LaRue ya que nos ofrece un
3 Sans, Juan Francisco. “Elementos del Análisis Schenkeriano”, recuperado de: https://www.academia.edu/2556575/Elementos_del_An%C3%A1lisis_Schenkeriano
18
análisis muy claro y delimitado. Paso por paso, nos orienta por un sendero que nos lleva hacia el
factor que funciona como unificador de todas las características, y el tipo de información que se
busca, para llegar a la exploración de todos los factores y elementos que componen una pieza
determinada, así como a los aspectos más escondidos del lenguaje de su compositor y, por ende,
acercarnos a aquello que hace que esa obra sea lo que es, aunque la toquen varios intérpretes.
2.2.1.1 ¿En qué consiste la metodología de LaRue?
El análisis musical que propone Jean LaRue busca encontrar los rasgos característicos de
una pieza musical, no solamente hablando de un periodo o una época, sino de la acción que
realiza el individuo al momento de interpretar la obra.
El analista del estilo debe dirigir sistemáticamente su observación a las dimensiones
grandes, medias, y pequeñas, cambiando su centro de atención desde la totalidad del
movimiento a la parte y finalmente de esta a la frase. (La Rue, 1993, pág. 2).
El método a seguir en un análisis, según LaRue, es realizar una observación de los aspectos
concernientes al lenguaje musical y sus eventos más sobresalientes, viendo la pieza desde
diferentes focos, teniendo en cuenta también los antecedentes de la obra entendidos como “entono
histórico” (LaRue, 1993, pág. 3), ya que, como primer paso, debemos situarla dentro de un
contextosocial, político, religioso o económico. Esto no implica dejar por fuera el pensamiento
musical y las motivaciones del autor a la hora de componer dicha pieza, antes bien, nos lleva a
conocer el impacto de la obra al momento de su representación al público, entre otros elementos
que pudieron incidir en su concepción y significado. De esta manera, investigar acerca del entorno
sirve al Análisis Musical en la medida que se encuentran datos que enriquecen la experiencia del
intérprete con la obra cuando se evalúen los elementos para interrelacionarlos como una totalidad.
19
En segunda instancia, LaRue propone un paso de observación a la sonoridad de la obra en
donde se tendrán en cuenta diferentes parámetros. Como primera medida, establece las tres
dimensiones principales del análisis (grandes, medias y pequeñas), en las cuales se va prestar
atención a los cuatro elementos contributivos que son sonido, armonía, melodía y ritmo, además
de un quinto elemento, “el crecimiento” el cual, en palabras de LaRue, “es el resultado de los
cuatro elementos anteriores y, además, el que combina y mezcla” (LaRue, 1993, pág .2). A este
conjunto de elementos del estilo, el autor los identifica bajo la sigla SAMeR agregando el factor
de crecimiento.
2.2.1.2 ¿Cuáles son las grandes dimensiones?
Según LaRue, las grandes dimensiones son las que corresponden a un sentido de “totalidad
musical” (LaRue, 1993, pág 5): movimientos enteros de grandes obras musicales, sucesiones
completas de movimientos cuando pueden inscribirse en una unidad de más envergadura. Ese todo
musical podrá consistir en un gigantesco ciclo de obras en varios movimientos, como es el caso de
una sinfonía concebida a partir de magnitudes grandísimas, o un gran compilado de obras. En este
orden de ideas, y manteniendo los pasos delimitados, la observación en las grandes dimensiones
nos orienta hacia parámetros con respecto al SAMeR, además del crecimiento, observado desde
un plano general en donde podamos establecer consideraciones concernientes a los giros
melódicos de la pieza, lo cual constituye una idea completa de la armonía del tema y toda su
composición, descifrando así la forma en la que se expresa el ritmo y los cambios rítmicos y el
manejo de la orquestación o la tímbrica de la obra musical. Al observar y centrar el enfoque
internándonos en los elementos estilísticos propios de las grandes dimensiones, nos fijaremos en
cómo sus partes se relacionan con otras y a la vez surgirán incógnitas tales como: ¿en dónde se
encuentran los clímax dinámicos más significativos?, ¿la melodía sufre crecimiento y simetría
20
entre las secciones?, ¿el desarrollo rítmico resulta mucho más complejo en ciertas secciones?,
¿existen momentos de estabilidad y otros de mayor actividad? En este sentido, las grandes
dimensiones toman cada uno de esos aspectos y los unifican en el todo musical.
2.2.1.3 ¿Cuáles son las dimensiones medias?
Para LaRue, las dimensiones medias se centrarán en observar el carácter propio de cada parte
de la pieza (LaRue, 1993, pág. 6). En esta extensión pensaremos en identificar y hablar sobre las
secciones en específico. Cabe aclarar que la dimensión media no puede ser fijada con tanta
exactitud cómo podemos realizarlo con las grandes y pequeñas dimensiones, debido a que sus
límites pueden ser variables. De esta manera, la dimensión media hace parte de la categoría
intermedia entre los extremos que representan las otras dos dimensiones. Surgen aquí incógnitas
tales como: ¿Qué otros recursos técnicos, además de las cadencias, utiliza el compositor como
signos de puntuación musical? ¿Hay modulaciones que indican puntos de tensión o simplemente
colorean? ¿Las melodías utilizan muchos cromatismos, saltos o grado conjunto? ¿Los momentos
rítmicos contribuyen con el desarrollo temático?
Las dimensiones medias conciernen a acontecimientos fijados en el límite superior por las
principales articulaciones del movimiento y en su límite inferior por la extensión de la
primera idea completa (la palabra frase no siempre corresponde al concepto de “primera
idea completa” (La Rue, 1993, pág. 6).
La función principal de las observaciones en las dimensiones medias es controlar la formación
de las ideas musicales en periodos, párrafos, secciones y/o partes de la obra musical. Así el análisis
en las dimensiones medias debe clarificar los eventos internos de la pieza organizados en secciones
medianas, que tengan relación con el todo musical.
21
2.2.1.4 ¿Cuáles son las pequeñas dimensiones?
La dimensión más pequeña centra sus observaciones a la frase o semi-frase de la pieza a
analizar. De acuerdo con LaRue, llamaremos pequeñas dimensiones a la más pequeña unidad
autosuficiente, es decir, el motivo. El análisis en las pequeñas dimensiones, exige un especial
cuidado, debido a que centrar las observaciones a la parte más pequeña de la pieza nos lleva en
cierta medida a una fragmentación del sentido del todo musical.
Surgirán cuestionamientos tales como: ¿El compositor utiliza contrastes en la dinámica
para marcar tanto las frases como las semi-frases?; con respecto al ritmo ¿Existen tratamientos
del motivo que otorguen un desarrollo fluido de los momentos? ¿Qué tipos de movimientos
melódicos predominan y cuales indican cambio? En algunas piezas musicales se puede evaluar la
frase como el módulo más pequeño interrelacionando sus semi-frases o motivos que la
construyen dentro de las dos dimensiones anteriormente nombradas. En otro tipo de obras el
módulo puede ser inclusive más pequeño, en donde podremos encontrar componentes más
pequeños como los sub-motivos.
2.2.1.5 El elemento de crecimiento.
Además de la observación con respecto a las tres dimensiones y además de los cuatro
elementos contributivos como lo son el sonido, la armonía, la melodía y el ritmo, LaRue nos habla
de un quinto elemento el cual es el de crecimiento, el cual nos ayudará a que no nos ahoguemos
en una serie de sutilezas y que con los demás constituye el SAMeRC. Debido a que estos cuatro
elementos están totalmente equilibrados en importancia y cada uno complementa al otro respecto
a la totalidad musical, podemos decir que, por ejemplo, si aislamos un elemento como la melodía,
22
este no puede sustentar con éxito la estructura formal de la pieza. Por esta razón, LaRue indica
estos elementos como elementos contributivos, y marca el crecimiento como el elemento que
combina y controla, a la manera de una matriz que ordena las observaciones de los cuatro
elementos contributivos, en cuanto a movimiento y forma. (LaRue, 1993, pág. 8), en cuanto a
nuestro análisis nos basaremos en organizar este aspecto como las relaciones de las observaciones
de cada dimensión media.
Cabe aclarar que el SAMeRC, más allá de entenderlo como una forma de división
conceptual con respecto al análisis de una obra, es utilizado para análisis de estilo
específicamente, teniendo en cuenta que los grados de contraste utilizados por el compositor y la
forma en la que este los integra es lo que nos permite identificar y perfilar su estilo. (LaRue,
1993, pág. 18)
2.2.1.6 ¿Por qué escogemos este tipo de análisis?
Escogemos aquí el método de LaRue ya que nos reitera la importancia del elemento que él
mismo denomina “combinación”, el cual nos beneficia al momento de entender y entrelazar la
exploración de todos los factores y elementos que integran la obra. Luego, nos orienta hacia
enfocar nuestra mirada en cuanto a movimiento y forma como principio fundamental de la música,
analizando los aspectos como estabilidad, actividad local y movimiento direccional. También, nos
invita a observar características, tales como repetición, desarrollo, respuesta y contraste, lo que nos
ayuda a establecer ideas referentes a la articulación y forma de construcción del ideal de
interpretación antes de tener los primeros acercamientos obra – interprete- instrumento.
Por último nos orienta en un paso sumamente importante en el análisis, en donde la
evaluación nos llevará a conclusiones concernientes con la pieza misma, que serán tenidas en
23
cuenta por el intérprete a la hora de decidir cómo encaja cada momento en su ideal de
interpretación. También se evalúan los logros de crecimiento con respecto a movimiento, forma y
control, así como el equilibrio entre unidad y variedad, originalidad y riqueza de innovación. En
este aspecto, LaRue nos habla de la evaluación de las consideraciones externas como innovación,
originalidad, popularidad, oportunidad, entre otros. (LaRue, 1993)
Por otra parte, el análisis plantea un factor de unidad que nos lleva a la idea de que la
pieza guarda una construcción única. En lo que respecta directamente a la obra analizada, nos
encontraremos con incógnitas tales como: ¿Qué la hace única y totalmente diferente en relación a
otras Sequenzas?, así como la pregunta ¿guarda una relación con todo el compilado de Sequenzas
de Berio?
Cabe aclarar que hay ciertos parámetros que se tuvieron en cuenta y otros que no respecto
al método previamente escogido, ya que LaRue nos propone un método enfocado directamente a
la música tonal y, por ende, obedeciendo a razones relacionadas al lenguaje compositivo de la
pieza aquí estudiada, omitimos el análisis armónico y de sonido, en donde tomamos autonomía y
decidimos que los parámetros a analizar son el ritmo, la melodía, además de un tercer parámetro
el cual son las dinámicas, las cuales serán tomadas como único aspecto a analizar del sonido.
3. ANÁLISIS DE LA OBRA
3.1. Antecedentes
A lo largo del siglo XX nos encontramos con una serie de sucesos que generaron cambios
drásticos; fue el transcurso de años llenos de disputas diplomáticas, ideales nacionalistas,
revoluciones de todo tipo, entre otros, lo que nos lleva a una reflexión en la cual el balance de las
24
guerras es desastroso para el viejo continente: desolación, muerte, sufrimiento y degradación de la
condición humana, debido a las heridas generadas por el conflicto en donde el índice de muertos
en la Primera Guerra fue de aproximadamente 10 millones de personas y en la Segunda guerra
unos 50 millones, además de campos y ciudades totalmente destruidos. Dicha problemática se
manifiesta en la disconformidad y tiene su punto de cambio en las distintas artes: la pintura, la
literatura, la escultura, la arquitectura, la música, se vuelcan hacia una ruptura de los valores
establecidos hasta ese entonces, coincidiendo en muchos casos las finalidades y propósitos de los
artistas.
En la música esta ruptura y transformación se hace evidente gracias a las diferentes corrientes
que van naciendo tales como: el Impresionismo, el Atonalismo, el Minimalismo, el
Microtonalismo, el desarrollo de la Música Serial y la Música Electroacústica, entre otros. Esta
lista de corrientes musicales nos ofrece en un plano muy general los muchos lenguajes de
concepción musical concebidos por los compositores de la época como lo fueron Strawinsky,
DeBussy, Shoenberg, Boulez, Stockhausen, Ligetý, entre otros: se genera una manera diferente de
concebir la música en donde se explora mucho más con las dinámicas, las texturas, y en el que el
orden en la aparición de las notas es totalmente manejado por el compositor. Por esta causa, surgen
así mismo nuevas dificultades para los instrumentistas que pretenden enfrentarse con obras propias
de las nuevas corrientes.
3.1.1 La música contemporánea
En el campo musical, encontramos que durante la segunda mitad del siglo pasado la
expresión “contemporáneo” fue utilizada para referirse a unos modos de composición que se
alejan completamente de modelos musicales de siglos anteriores que eran pioneros dentro de la
25
música académica, tales como diseños musicales de siglos anteriores al S.XX, o las formas
clasicistas y barrocas y su evolución en el curso de los siglos, desde las fugas de Bach, hasta las
composiciones de Wagner y, en especial, lo relacionado directamente con la tonalidad. La
jerarquía entre notas en la música denominada “contemporánea” pierde vigor y el camino a seguir
es alejarse más y más de estos términos.
La música contemporánea hoy en día se puede pensar como el gran conjunto que abarca
todas las nuevas técnicas de composición que surgieron en el proceso entre guerras y pos guerras
del siglo XX (Marco, 2002, pág. 66), en lo que respecta a la música culta y en donde los
compositores, basados en nuevas filosofías relacionadas con la concepción de la música y la
exploración del sonido, se apartan de la tradición tonal para abordar un nuevo campo de expresión,
en un momento en que la técnicas instrumentales y compositivas que se venían utilizando antes de
la crisis mundial aparecen como insuficientes para abordar los nuevos procedimientos
instrumentales. También hay que tener en cuenta que, en el periodo posterior a las guerras, el
continente está destrozado y hay poco dinero para seguir manteniendo las orquestas filarmónicas,
tan comunes de escuchar en tiempos pasados. Si bien, como ya sabemos, las orquestas filarmónicas
no se extinguieron por completo, podemos decir que si bajo en gran cantidad, lo que obligó a
muchos compositores a buscar nuevos medios de clasificación y creación musical que dieran
resultados más concretos y certeros para el desarrollo y escritura de sus revolucionarias ideas. Esto
no quiere decir, bajo ninguna razón, que se estén anulando o desautorizando las técnicas
tradicionales, sino que las nuevas técnicas se convierten en su evolución. Así, los compositores
comenzaron a escribir sus obras en un lenguaje diferente, y para ello comenzaron con la
investigación de novedosas formas compositivas, la búsqueda de sonidos experimentales, tales
como el dodecafonismo, el serialismo integral, el minimalismo, entre otras.
26
3.1.2 El Saxofón en la música contemporánea
El alcance del estudio sobre la música contemporánea y su complejidad está determinado
por la formación en cuanto a su lenguaje y por lo difícil que resulta leer la partitura, gracias a la
gran cantidad de efectos que se emplean en composiciones de estas músicas. En lo que respecta al
instrumentista, el reto radica, principalmente, en lo complicado que puede ser abordar el estudio y
perfeccionamiento de cada uno de los elementos que contenga la obra contemporánea; por
ejemplo, para el estudio de efectos sonoros en el saxofón, tales como el doble o triple picado, el
slap, entre otros, es necesario el dominio de músculos como la garganta y/o la lengua
respectivamente, de donde resulta ineludible aprender a ejercitar dichos músculos de tal manera
que se llegue a un dominio de movimientos en pro de un resultado óptimo. Tales técnicas
extendidas no se deben mostrar como algo extraordinario o fuera de lugar: son posibilidades
sonoras muy poco exploradas con los instrumentos hasta el momento en que hacen su aparición.
Dentro de la estética contemporánea (Londeix, 1989), podemos encontrar problemas relacionados
con:
Tener control de las frases en obras compuestas con técnicas como el serialismo integral o
el dodecafonismo.
Tener control en la columna de aire y el sonido gracias a la irregularidad en la dinámica, el
ritmo y las diferentes formas de atacar.
El problema de la intensidad dinámica y el uso extremado de reguladores genera una mayor
amplitud del rango dinámico.
Distintos niveles de control con respecto a la estabilidad e inestabilidad del tempo y a la
desaparición del pulso además de sus complejas estructuras rítmicas.
27
Distintos niveles de control con respecto al sonido del instrumento gracias a la embocadura,
sonido y afinación.
Comprender la estructura formal de la pieza como una unidad, entender dónde están
situados los clímax y los descansos, relaciones del análisis.
La dificultad para identificar y entender el minimalismo de motivos melódico-rítmicos.
El saxofón, cuya construcción tuvo lugar hasta el año de 1840, es un instrumento reciente en
la tradición de la música occidental si se le compara con otros instrumentos de viento como el oboe
o el clarinete. Este instrumento encuentra en la música contemporánea un espacio de exploración
de sus sonoridades, algo que innegablemente contribuyó a un proceso de evolución en cuanto a su
interpretación y por ello estudiar saxofón, hoy en día, necesariamente, remite al estudio de técnicas
interpretativas propias de este periodo de la música europea. En la participación del saxofón en la
música contemporánea, pueden identificarse algunos recursos propios de sus condiciones técnicas,
entre los cuales se resaltan algunos a continuación:
El bisbigliando
Es un efecto sonoro muy parecido al trino, el cual afecta el timbre o el color del sonido,
induciendo así un cambio sutil en la afinación, aunque se concentra en el cambio de color del
sonido, a partir de digitaciones alternativas. Se efectúa por medio de la digitación de llaves
complementarias agregadas a la posición principal de la nota, por lo que podría decirse que es una
posición alternativa. Cuando aparece la posibilidad de elección de varias llaves complementarias
se debe elegir entre una u otra, siempre dependiendo de la clase de saxofón que se vaya a tocar
(soprano, alto, tenor, barítono, etc.) y según sea el sonido ideal o no para el fragmento que se esté
28
interpretando. Así mismo, entendemos que ciertas digitaciones, además de permitir la obtención
de una microtonalidad, nos puede corregir la afinación del saxofón, teniendo en cuenta que este
no es un instrumento exactamente temperado. (Charles y Mira, 2005)
Los Multifónicos
Por definición, podría decirse que son sonidos bastante parecidos a los acordes, es decir,
una superposición de varios sonidos. Se obtienen con una posición determinada de los dedos, como
una posición alternativa que normalmente no se usa por el instrumentista. Gracias a una
embocadura y presión del aire específicas, se producen dos o más sonidos simultáneos en el cuerpo
del instrumento, con alturas semejantes gracias a la vibración de la caña. No obstante, los
multifónicos, en teoría, no son acordes, ya que son un efecto de distorsión del sonido que se
compone de la suma de dos o más alturas, que en el mayor de los casos, forman sonidos
inarmónicos, sin afinación temperada. (Charles, 2005)
El Glissando
Es un efecto que consiste en realizar un intervalo ascendente o descendente entre dos notas,
pasando con mucha velocidad por todos los sonidos posibles entre las notas extremas. En los
instrumentos con llaves se realiza moviendo con rapidez las llaves entre las notas. Una
característica del efecto es no intentar que se escuche ningún sonido en particular sino dar la
sensación de una subida o caída entre los dos sonidos.
Existen diferentes tipos de glissando, a saber:
Glisse d’embouchure: En este tipo de glissando hay que hacer una transformación lineal de la
embocadura soltando y/o apretando y teniendo en cuenta la modificación adecuada de la
cavidad bucal para dominar la distancia entre la caña y la boquilla.
29
Smear: Se realiza un aflojamiento previo en la presión de la boca y seguido un cerramiento
de la presión de la mandíbula.
Glissade: Se afloja la presión de la mandíbula sin interrumpir la presión del aire hasta que el
sonido se haya casi interrumpido.
Glisse de clef: Se logra acompañando el progresivo cambio en las llaves al subir o bajar con
la embocadura ligeramente suelta que dé timbre o haga más lenta la oscilación para que el
sonido no se interrumpa.
Portamento: En caso de que el intervalo sea descendente sale con la ayuda de la embocadura;
si el intervalo es ascendente se realiza con ayuda de las llaves. En ambos casos, tiene que ir
acompañado de un pequeño cambio en la presión del aire4.
Microtonalidad
Son sonidos en forma de intervalos que están ubicados dentro de la división del tono, en
tercios, cuartos, quintos, sextos, etc, los cuales se producen gracias a digitaciones alternas a las
digitaciones normales del saxofón, es decir, que a una nota normal se agregan o quitan llaves
cercanas lo que provoca que suba o baje la afinación. Es curioso, y cabe aclararlo, que esto mismo
puede servir para corregir la afinación en algunos de los casos al tocar con otro instrumento.
Respiración circular
Consiste en llenar la boca de aire y soltarlo hacia afuera justo cuando se vaya a respirar por
la nariz, haciendo fuerza con los músculos de la cara, por lo que resulta un ejercicio práctico para
4 Estudios Contemporáneos para Saxofón, Charles y Mira, (2005).
30
alargar la nota o la frase todo el tiempo que se quiera. Algunos de los efectos sonoros obtenidos
con esta técnica son las notas de larga duración o la digitación de pasajes con frases muy extensas.
Aplicado al saxo o a un instrumento que utilice caña para vibrar y así obtener el sonido, es
mucho más complicado, pues all momento de respirar se corre el riesgo de aflojar o apretar la
embocadura y, como consecuencia, se produce un cambio en la afinación de la nota.
El frullato
Se puede realizar de dos formas: mediante la producción del sonido “r” con la parte de
delante de la lengua o produciendo el sonido “gr” (“r” francesa) con el velo del paladar y haciendo
vibrar la campanilla. Esta última forma parece la más eficaz y fácil de controlar.
31
3.1.2 Luciano Berio Vida y obra
Uno de los compositores más importantes de esta vanguardia musical del siglo XX es Luciano
Berio, quien nace al norte de Italia en Oneglia5, en el año de 1925, en el seno de una familia de
músicos, ya que su padre, Ernesto Berio, y su abuelo, Adolfo Berio, eran organistas y compositores
de profesión. Tiene sus primeros acercamientos al piano y a la composición bajo la batuta de su
padre a muy temprana edad y comienza da sus primeros pasos con la composición siendo un
adolecente. Participa en la Segunda Guerra Mundial debido a que el ejército lo recluta y allí sufre
una herida en su mano derecha, que traería consecuencias bastante delicadas ya que el incidente
lo incapacita para tocar el piano. (Marco, 2002)
Al culminar la guerra en el año de 1945 se trasladó a Milán donde estudió composición con
Paribeni y Ghedini y dirección de orquesta con Giulini y Votto, en el Conservatorio Giuseppe
Verdi. Por estar inmerso en del conflicto armado, Berio desconocía la mayoría de música
compuesta y la entrada al conservatorio le daría a conocer compositores de la talla de Bartók,
Milhoud y Strawinsky internándose en el estudio del Serialismo. Posteriormente, aplica a una beca
para estudiar los cursos de composición Dallapiccola6 en el festival de Tanglewood, en Estados
Unidos, en 1952, y desde allí se orientó hacia la creación de estructuras musicales muy complejas,
siguiendo al pie de la letra las normas de la polifonía y dando vida a obras de innumerables líneas
orquestales y vocales. Estas últimas, la obras con líneas vocales, las desarrolla gracias a su
matrimonio con la cantante mezzosoprano Cathy Berberian para quien compondría innumerables
obras y quien sería pieza fundamental en el desarrollo del lenguaje de Berio. (Marco, 2002)
5Ciudad ubicada en la costa de Liguria al norte de Italia, la cual en el año de 1923 se unió con Porto Maurizio para ser la capital de la Provincia de Imperia. 6Luigi Dallapiccola (1904 1975) Fue un compositor italiano, uno de los pioneros en abrazar la dodecafonía a finales de los 1930. Sus piezas musicales se caracterizan por un intenso lirismo y unos profundos contenidos espirituales e idealistas.
32
Viviendo en Estado Unidos, conoce la música electroacústica al asistir a un concierto en el
Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York. Quedando profundamente interesado en este
nuevo sonido fundó el Estudio de Fonología Musical de la RAI de Milán al lado a Bruno Maderna,
en 1953. Juntos invitan a famosos compositores de todo el mundo como Cage, Pousseur, entre
otros, y crean una serie de conciertos de música contemporánea que recibió el nombre de los
Incontri Musicali, los cuales también estaban dando vida a una revista teórica. A este período se
remontan las primeras composiciones electroacústicas, como lo fue el estreno en 1956 de la obra
“Nones”.
De todo este proceso en la RAI, Berio conoce a Umberto Ecco, con quien entabló una gran
amistad en la que ambos compartieron la pasión por la literatura, la lingüística y la semiótica
(Marco, 2002). Al conocer la obra del escritor Jame Joyce, Berio muestra gran interés por su estilo
de escritura y lenguaje literario y en 1958 estrena su obra electrónica “Thema Omaggio” dedicada
a Joyce, en donde se evidencia totalmente su investigación en campos de la Lingüística y más
profundamente el análisis exhaustivo de las formas de Joyce, dejando al descubierto en la música
el manejo de las formas libres que estaba desarrollando en su lenguaje compositivo que se puede
evidenciar en sus trabajos siguientes como es el caso de “Epifanie”, compuesta en un periodo de
dos años, entre 1959 y 1961, o “Circles”, compuesta en 1960, para voz, arpa y percusiones. Cabe
aclarar que esta última obra nombrada es una de las conquistas mejor logradas por el compositor
y fue escrita para Cathy Berberian. (Marco, 2002, pág 273)
Luciano Berio tenía una visión muy diferente al ideal en donde la velocidad está totalmente ligada
con virtuosismo y genialidad musical, algo que lo acerca hacia lo que sería su desarrollo más
grande, y en 1958 inicia la composición de una serie de Sequenzas para instrumento solista. La
33
primera de ellas fue escrita para el reconocido flautista italiano Severino Gazzelloni quien para ese
entonces dedicaba su interpretación a la música contemporánea, estrenando bastantes obras
escritas originalmente por él y por compositores como Pierre Boulez, Bruno Maderna e Ígor
Stravinsky. Su fama se va haciendo inminente a lo largo de Europa, lo que inspira a Berio a
proponerle la obra ya mencionada. La última de la Sequenzas fue compuesta para violonchelo, en
el año 2002. En este ciclo de obras Berio se dedicó a la búsqueda e investigación de las
combinaciones rítmico-agógicas7 complejas, a las exploraciones de la voz femenina, dando a luz
obras de excelente valor técnico - melódico (cabe aclarar que esta postura no es ni un aporte ni una
innovación por parte de Berio). Gracias a su disciplina, Luciano Berio llegó a ser un gran
compositor y uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea a lo largo del
siglo pasado. Por su “Sinfonía para orquesta” y una numerosa cantidad de composiciones es
reconocido dentro de la música experimental y también se le considera pionero de la música
electrónica en Italia.
En cuanto a la extraordinaria personalidad de Luciano Berio, creo también que nos
encontramos ante una creatividad fuertemente propia que, en cierto modo, es capaz de
sintetizar toda la segunda mitad del siglo, en realidad todo él, de tal manera que, al
proyectarse en el siglo XXI, se va erigiendo como una de las figuras fundamentales de la
centuria que acabamos de dejar, no sólo por su incuestionable categoría como compositor y
la valía de sus obras, sino como arquetipo de la trayectoria de la música de su
momento.(Tomas Marco, 2002, pág. 3)
7 Un acento agógico es un tipo de acento se pone de relieve en piezas escritas en ritmos no uniformes o ritmo libre, haciendo énfasis en una nota en cuyo sonido sea de mayor duración en comparación con el resto de notas.
34
35
3.1.3 Acerca de la obra
La investigación del sonido, el timbre y el movimiento, le dio a Berio las herramientas para
desarrollar las Sequenzas, cada una de ellas compuesta para un instrumento solista distinto, las
cuales revelan la vocación del autor quien se pone continuamente en tela de juicio y no considera
nunca una creación realmente terminada. Gracias a la constante necesidad de experimentar nuevos
lenguajes, fue descubriendo el potencial oculto en cada forma sonora. Así, el desarrollo de las
Sequenzas le ocupó a Berio un periodo de aproximadamente cuarenta y cuatro años, comenzando
en el año de 1958 con su primera Sequenza para flauta, hasta el año 2002 cuando compone la
última Sequenza para violonchelo, antes de su muerte. Las Sequenzas de Berio se caracterizan por
ser piezas para instrumentos solistas, en las cuales, entre otras, exploran profundamente la tímbrica
de cada instrumento, además de la capacidad técnica y el virtuosismo visto desde los ojos de Berio.
Estas catorce Sequenzas permiten un exquisito enfoque de las posibilidades técnicas de
diferentes instrumentos, en donde es de señalar el hecho de que la estructura de esas piezas por lo
general son secuencias de diferentes tipos. Sus Sequenzas las dedicó cada una a algún intérprete
en particular, que él consideraba dotado de las habilidades técnicas y expresivas para ejecutar sus
complejas obras. Además el poeta Edoardo Sanguineti (1930 - 2010) escribió un poema para cada
Sequenza. Para el presente trabajo, se realizará un análisis de las Sequenza IXb, compuesta para
saxofón alto en el año de 1981, consiste en mirar la obra desde una perspectiva de observación
desde las grandes dimensiones, pasando por las dimensiones medias y culminar en las pequeñas
dimensiones, en donde se evaluarán aspectos concernientes con la melodía, la rítmica y la
dinámica, para llegar a una evaluación en donde se inter-relacionan los aspectos anteriormente
nombrados en un direccionamiento que esté ligado con la experiencia del intérprete en este caso
la persona que está desarrollando el trabajo (Marco, 2002, pág. 284).
36
3.1.4 Sequenza IX de Berio
Esta pieza la compone Berio en 1980 originalmente para el clarinetista Michel Arrignon.
Posteriormente, en 1981, compone la Sequenza IXb como una versión hecha para saxofón y escrita
para Claude Delangle. Existe una tercera versión para esta Sequenza, la cual no fue realizada por
Luciano Berio, una adaptación para clarinete bajo, la Sequenza IXc, realizada por Rocco Parisi en
el año de 1998, bajo supervisión del mismo Berio. Respecto al pequeño poema escrito para la
Sequenza que nos compete, encontramos una traducción marcada por Tomas Marco en su texto
“Luciano Berio y la síntesis del siglo XX”:
Uia Ima Iragile sel instabile e inmoblle: sei tu. gueslo mío Inlranto Irattale che ritma e
che trema. (Mi fomia IrágiL eres inestable e inmóvil: tu eres este quebrado fractal mío
que vuelve y que tiembla').
Por otra parte, cabe mencionar que Luciano Berio hizo arreglos orquestales para algunas de
las Sequenzas, entre los que se el realizado por Berio en 1956 como una variante para la Sequenza
IXb que recibió el nombre de CheminsVII on Sequenza IXb 2. (Marco, 2002, pág. 289)
3.1.5 Primera experiencia auditiva de la Sequenza
En la experiencia auditiva de diferentes versiones de la Sequenza IXb, se dio la sensación
de escuchar, en un primer plano, un lenguaje musical que guía hacia un laberinto sonoro, un
discurso referente a una historia, pero que está alejado de cualquier lenguaje musical totalmente
asimilable y entendible para el escucha que posee concepciones musicales más relacionadas con
la música tonal.
37
Por otra parte, intentando buscar conceptos referentes a la obra interpretada, notamos que
el uso de secuencias sonoras generan estímulos similares uno respecto al otro, en la percepción
de quien escucha, lo cual da una sensación de costumbre que se establece y posiciona dentro de
nuestra mente, de forma cada vez más clara, algo que conlleva a un desarrollo discursivo de la
idea principal de la obra. Sin embargo, también queda abierta la expectativa de que es un juego o
recurso para impactar la psiquis del oyente.
Notamos también que el compositor propone ideas de fragmentación, como un collage en
donde se ensamblan diversos elementos unidos por algo que no se alcanza a precisar. De igual
manera, se destaca la forma en la que podemos crear ramas de un mismo tema y llegar a un
punto de encuentro, donde planteamos diferentes apreciaciones y preguntas que se dan por
motivo de la estructura de la obra. De esta manera, en una primera escucha, se ponen en juego
las siguientes relaciones:
1) contraste que genera la obra con conocimientos previos del oyente, que en este caso es un
músico: sonoridades, efectos, pulsos, timbres, estructura, cromatismo, etc…
2) Captación de que, a pesar de ignorar varios elementos de la obra, en efecto se desarrolla un
discurso.
3) Relación de las distintas variaciones y características de la obra con el oyente.
38
3.2. Análisis de las grandes dimensiones.
El análisis en las grandes dimensiones de la obra corresponde a la observación global y
panorámica de la misma. Parte vital de este proceso implica una subdivisión en otras unidades,
dimensiones medias y pequeñas, en orden de profundización, las cuales nacen y corresponden al
criterio del analista.
En este orden de ideas, la subdivisión de la total de la obra tiene el siguiente esquema, de
acuerdo a la Tabla 1: la fila superior representa las grandes dimensiones en su recorrido de
izquierda a derecha, el primer nivel de división en la segunda fila, es conocido como dimensiones
medias, y en la parte inferior la subdivisión en unidades más pequeñas de las pequeñas
dimensiones, expresadas con las letras del alfabeto.
Tabla 1 Análisis grandes dimensiones
Grandes dimensiones
Dimensión
media No 1.
Dimensión
media No 2.
Dimensión media No 3.
Dimensión
media No
4.
Dimensión
media No 5.
Int
ro
du
cci
ón
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
39
La Secuencia IXb de Luciano Berio es muy extensa, su grado de complejidad puede llegar a
ser muy elevado, gracias al rompimiento de recursos normalmente utilizados en la escritura y
edición de una partitura; partiendo de características como las notas largas con indicación de
segundos en lo que concierne a su duración y el registro donde se sitúa, además de la amorfología
en cuanto a dinámicas debido al crecimiento y decrecimiento utilizado en extremas medidas, o la
inexistencia de alguna indicación métrica, nos da como resultado que la pieza en su totalidad no
tiene divisiones de compás ni posee armadura propia de un tono o escala determinada. Por ello
podemos decir que la música contemporánea llega a ser un mundo totalmente inexplorado para un
músico que lleva mucho tiempo dentro del estudio y perfeccionamiento de una técnica clásica y
que el dominar ciertos efectos puede tomar un más de poco de tiempo de lo esperado.
Como primera medida, Berio anota en la partitura, justo en el comienzo, una indicación que
nos dice “Sempre Senza Vibrato”, lo que nos muestra un factor y un carácter que hace referencia
completamente a la intención, sin ninguna clase de rigidez en el tiempo o en la métrica. Así mismo,
la introducción de la Sequenza se presenta con una textura definida de matiz y material melódico,
principalmente guiando sus primeras frases hacia las notas largas en un registro grave, donde el
saxofón es muy difícil de hacer sonar; también desarrolla sus líneas melódicas en su registro bajo
y medio, llevando un aparente crecimiento en cuanto a alturas y rangos melódicos con el tope de
notas sobreagudas en el saxofón. En esta sección es donde se muestran los materiales de
elaboración de toda la pieza; por este motivo la interpretación debe ser guiada según la intención
del crecimiento formal, llegando a topes climáticos seguidos de materiales totalmente
contrastantes. Durante lo largo de la obra, podemos encontrar los materiales o recursos
compositivos utilizados y desarrollados y por ello se considera que en esta parte introductoria se
40
realiza una presentación y correcto movimiento de los aspectos interpretativos en cuanto carácter,
ataques, articulación, color del sonido y el sentido melódico de la pieza.
Llevar al plano sonoro lo que está escrito en la partitura sin duda se logra con un tratamiento
muy detallado de las múltiples formas que tenemos para atacar una nota. Refiriéndonos
directamente a la articulación, hay diferentes tipos de ataque, los cuales se logran con la presión
del aire y la fuerza utilizada por los músculos de la cara para presionar la embocadura y los
movimientos que realizamos con la lengua para emitir el sonido en el momento en que la caña
vibra. Igualmente, podemos encontrar ataques muy leves de aire, hasta ataques que se realizan con
mucha más energía y fuerza de la lengua para dar la sensación de una articulación fuerte y
pronunciada.
Otro factor que centra nuestras observaciones tiene que ver con las alturas, puesto que los
cambios de registro en el saxofón adoptan una característica distinta, debido a que en el estudio de
intervalos de más una octava podemos encontrar problemas de control y precisión en la afinación
y donde es mucho más notorio el cambio y la ruptura de la columna de aire, lo cual puede generar
problemas con la emisión del sonido (una ruptura en la columna de aire nos da como resultado una
ruptura en el sonido). Debido al registro y la abundancia de grandes saltos desarrollados en la obra,
encontramos diferentes tratamientos al color sonoro del saxofón en donde el registro superior se
torna más brillante que el registro grave, además de las rupturas con respecto a los contrastes
manejados como descanso y preparación para los siguientes momentos más climáticos.
También encontramos una gran dificultad con respecto al manejo de las dinámicas en las
frases, que empiezan sonando lo más piano posible y en cuestión de muy poco tiempo se realiza
un crecimiento en la dinámica hasta lo más forte posible (y viceversa). En este caso también se
nos puede presentar una exageración y un cambio de sonido en el saxofón (sin tener en cuenta
41
alturas), como puede ser un sonido desgarrado en el crecimiento súbito, perdiendo la precisión de
la nota y confundiéndolo con un recurso sonoro.
Aclarados estos puntos nos dirigimos a la partitura para extraer elementos y determinar
las características que nos conduzcan a la identificación del sentido y uso de las técnicas
interpretativas que exige la Sequenza IXb. Es importante señalar aquí que la construcción de las
frases dentro de toda la obra obedece a patrones de composición que a continuación nos
disponemos a resaltar.
En primer lugar, la obra comienza con una frase que nace desde lo más piano posible,
crece un poco en cuanto a dinámica y termina en una nota grave muy larga que se pierde en el
silencio. Como ya se dijo, la mayoría de las frases de la obra se desarrollan de una forma en la
cual el manejo de dinámica y la sensación de tempo son inestables. Es importante tener en cuenta
que las notas graves en el saxofón son extremadamente complejas de mantener, su sonido es muy
estridente y cuando se intenta bajar la dinámica a muy piano se sube de octava por efecto de la
cadena de armónicos naturales del sonido en el cuerpo del instrumento (over tones en el
saxofón). Esta característica de la obra exige un estudio intensivo de notas largas en todos los
registros del saxofón con una dinámica de decreciendo desde lo más forte posible hasta lo más
piano posible que se logre. (Ver Grafica 1)
Gráfica 1 manejo de notas largas.
42
En la Grafica 2, se puede apreciar el uso recurrente, en toda la obra, de grupos de
apoyaturas ascendentes muy rápidos y grupos rítmicos muy cambiantes e inestables.
Gráfica 2 grupos de apoyaturas
Posteriormente, aparece un recurso totalmente contrastante, el uso de la microtonalidad
de algunas notas en ¼ de tono (Grafica 3). Cabe aclarar que dichas posiciones no son utilizadas
con frecuencia en el estudio del saxofón, lo cual genera cierta molestia en cuestiones de
digitación.
Gráfica 3 uso de microtonalidad
También se observa un claro desarrollo en la utilización de la segunda subdivisión del pulso
en frases rápidas (Graficas 4 y 5), que dan una sensación de desarrollo rítmico hasta llegar a la
tercera división del pulso. En este punto se observa que la dinámica al igual que el ritmo indica
crecimiento.
43
Gráfica 4 grupos rítmicos.
Gráfica 5 grupos rítmicos.
Cuando hablamos de grupos rítmicos nos referimos a los grupos formados a partir de la división
del pulso; en la siguiente tabla podemos encontrar, si no todos, la mayoría de grupos rítmicos que
son propuestos por el compositor en la sequenza IXb.
Tabla 2 Grupos rítmicos
44
Luego, observamos la aparición de un nuevo recurso, el cual es el doble picado en notas
agudas, un cambio extremado de matices, muy brusco al momento de pasar de un ppp a un fff en
tan solo unos segundos (Graficas 6 y 7). Esto puede generar inestabilidad en la embocadura y,
por ende, problemas en cuanto a afinación y sonido.
Gráfica 6. Doble picado en F agudo
Gráfica 7 doble picado en C agudo
45
En otra sección se aprecia el contraste de los materiales vistos en las anteriores gráficas,
como sucede a continuación (Grafica 8), donde se presenta a una sección con una melodía dulce
donde se utilizan sonidos multifónicos.
Gráfica 8 sonidos multifonicos
Por otra parte, puede encontrarse el uso de nuevos recursos como el Glisandi y el Trino,
lo cual nos lleva hacia un nuevo momento con respecto a estabilidad vs contraste. La melodía
nos presenta cambios en su forma de concepción y sonoridad y los Glisandi se desarrollan entre
intervalos compuestos, así como los trinos se manejan en intervalos cerrados en donde podemos
notar la utilización de segundas menores y mayores, y terceras menores y mayores, entre otras, lo
que nos permite entender que los trinos son completamente manejados en pro del desarrollo
melódico de la obra. (Grafica 9 y 10)
Gráfica 9 apariciones de glisandi
Gráfica 10 trinos
46
En la parte final de la obra se nota un movimiento particular en las líneas melódicas de la
pieza: la melodía, en el registro medio del saxofón se desarrolla con un matiz muy bajo, seguido
de un cambio brusco de octava a una nota aguda con un matiz muy alto. En este punto de la
composición, al parecer, se toma como la idea de recapitulación de los materiales utilizados en la
introducción, como nota larga con indicación de segundo, pero esta vez no es en el registro grave
del saxofón sino en el registro agudo, y la indicación de dinámica no es piano sino por el
contrario forte (Gráfica 11).
Gráfica 11 notas largas en registros agudos.
47
3.3. Análisis de las dimensiones medias
En el análisis de las dimensiones medias vamos a centrar nuestras observaciones en las
secciones que conforman la pieza; cabe aclarar que la división de las grandes dimensiones en cinco
partes, está hecha completamente de acuerdo al criterio y percepción del analista, teniendo en
cuenta articulaciones que nos permiten sentir el cambio de sección.
3.3.1 Sección No 1.
Hacen parte de esta sección de la obra la introducción A, B, C y D.
3.3.1.1 Tendencias generales del Ritmo:
Los grupos rítmicos presentados en la introducción se reiteran a lo largo de la sección
No 1, llevando un movimiento constante que se puede traducir en un desarrollo y/o crecimiento
rítmico, el cual consiste en la intensificación del tratamiento rítmico, de forma paulatina, para
llegar al clímax en la letra D (finalizando la sección), en donde se evidencia a simple vista que los
48
grupos rítmicos se desarrollan hasta llegar a grupos completos de fusas que se toman el papel
principal del ritmo y la melodía a lo largo de la D (graficas 12 y 13).
Gráfica 12 desarrollo grupos rítmicos de la sección No 1.
Gráfica 13 grupos rítmicos finalizando la sección No 1.
49
Cabe aclarar que dentro de los grupos rítmicos podemos encontrar algún uso de secuencias; con
respecto a las Gráficas 14 y 15, observamos que se utilizan grupos rítmicos tales como dos
corcheas, semicorchea con puntillo fusa y corchea, tresillo de corchea y por ultimo corchea con
doble punto y fusa. En la Gráfica 15 encontramos el mismo uso de grupos rítmicos con la única
diferencia de que se invierte la ubicación de las notas, y así, pasan las dos corcheas del principio
al final, lo cual demuestra que las secuencias utilizadas en la obra presentan una constante
50
dinámica de movimiento., ya que, de acuerdo con LaRue “La música es esencialmente
movimiento; nunca se encuentra en un estado de absoluto reposo” (1993, pág. 1).
Gráfica 14 secuencia rítmica.
Gráfica 15 secuencia rítmica.
También se observa que se realizan trasformaciones rítmicas (Gráfica 16), en donde encontramos
que el compositor se concentra en desarrollar dentro de la primera célula rítmica una semicorchea
con punto fusa y corchea y dos corcheas. En la segunda presentación notamos que aparece un
tresillo de corchea entre los grupos ya expuestos y alarga con una negra ligada a la segunda
corchea; ya en la tercera exposición encontramos un grupo más de tresillo de corchea con la
primera corchea marcada con silencio para culminar reafirmando y resolviendo con una nota larga
con indicación de segundos.
Gráfica 16 transformación rítmica.
51
Por otro lado, las notas largas con indicación de segundos son presentadas en la
introducción como material principal y como articuladoras de final de frase y van con una dinámica
de decrecimiento. Cabe tener en cuenta que las últimas exposiciones de estas notas largas con
indicación de segundos ya no tienen el regulador, sino que llegan en una dinámica muy baja. Este
factor se toma como un recurso intermitente en decrecimiento, ya que, como ya se mencionó, en
la primera parte de la sección son utilizadas como material principal, luego se usan con menos
frecuencia a tal punto que en la C ya no aparecen. En la letra D se utiliza una vez la nota larga con
indicación de segundos y en otro contexto, ya que en este caso no se considera como final de frase
sino como un pequeño descanso o respiración natural, como una preparación para llegar al clímax
de esta primera sección (letra D).
Gráfica 17 Cantidad de notas largas utilizadas en la sección No 1.
La inestabilidad del tempo:
Con respecto al manejo de la inestabilidad en el tempo, encontramos que los cambios de pulso
son bastante separados al principio de la sección, y conforme transcurre la sección se va
intensificando más su uso. De igual manera observamos que se manejan cambios entre 60 y
72. (Tabla 3)
52
Tabla 3 indicaciones de tempo
Gráfica 18 general del tempo a lo largo de la sección No 1.
3.3.1.2 Tendencias generales de la Dinámica:
La dinámica a lo largo de esta sección es muy inestable, los reguladores son de topes
dinámicos y con muy corto espacio, pasando muy rápido, en cuestiones de tiempo, de un pp a un
ff y viceversa.
Las notas largas con indicación de segundos se encuentran en un registro grave, la mayoría
con una dinámica baja o en decrecimiento hasta que se pierde el sonido.
INT= 60 (indicación de inestabilidad)
A= 72
B= 60 (cambio brusco finalizando letra)
C= 72 y al final 60
D= 72 (Indicación de Poco Retardando y a Tempo)
53
El rango dinámico de la sección se desarrolla de la siguiente manera:
Cabe aclarar que el rango dinámico se analiza aquí teniendo en cuenta los topes dinámicos
utilizados en esta y las demás secciones y no su orden de aparición o finalización.
Tabla 4 indicaciones de rango dinámico
INT= de pp a f
A= de ppp a mf
B= de pp a ff
C= de p a ff (Indicación de ff siempre)
D= de p a ff
En la mitad de la letra A, en la primera Sección, aparece un ppp. Teniendo en cuenta que es
la primera exposición de esta dinámica, podemos intuir que se toma como una intención de
preparar y coger impulso, como una respiración, para llegar a la parte final de la sección. En la
letra de ensayo C la indicación de ff, siempre, nos indica una falsa sensación de estabilidad
dinámica en donde el piso está sólido en un ff. Este momento de la obra termina siendo un pequeño
momento de intensidad dinámica, pero sigue con el uso del concepto de inestabilidad dinámica.
54
Gráfica 19 Crecimiento general del rango dinámico en la sección No 1.
3.3.1.3 Tendencias generales de la melodía:
Con respecto a las notas largas, se identifica una utilización de estas como articuladores de
final de frase, las cuales aparecen en un orden de un cromatismo ascendente, un grado conjunto
ascendente, un salto de quinta ascendente, luego, un tritono descendente y ascendente, una quinta
ascendente y un tritono descendente y termina con una séptima mayor descendente (B ,C, D, A,
D#, A, E, A#, A#, B).
Tabla 5 notas largas utilizadas a lo largo de la Sección No 1.
55
El rango melódico a lo largo de la sección va en un constante crecimiento en donde
encontramos el mayor situado en la letra C. En este punto, el manejo melódico llega a un clímax
que como detonante va acompañado de la mayor intensidad interválica de toda la sección. (Ver
Tabla 6 y Gráfica 17), de igual manera que con los rangos dinámicos, aquí se analizan los topes
en todas las secciones y no su orden de aparición.
Tabla 6 Rango melódico de la sección No 1.
Como un aspecto particular de la sección, se encuentra la letra de ensayo B, en donde aparece
el uso de microtonalismo. Aquí el compositor guía al intérprete al indicarle en la partitura qué tipos
de llaves pueden producir el microtono que se necesita, resolviendo con posiciones suplementarias
en el saxofón. Esto nos lleva a pensar que dicho recurso aparece como material melódico
contrastante en un pequeño momento casi a mitad de la sección donde se expone algo nuevo, en
pro del fortalecimiento de los clímax que se pueden generar posteriormente. (Gráfica 21)
INT= de un B grave a un G# con tudel (1 octava y 1 sexta)
A= de un D# grave a un F agudo (2 octavas y 1 segunda)
B= de un B grave a un F agudo (2 octavas y 1 tritono)
C= de un B grave a un B sobreagudo (3 octavas)
D= de un B grave a un F agudo (2 octavas y 1 tritono)
56
Gráfica 20 general de aspectos contrastantes de la sección No 1.
Los grupos de apoyaturas se utilizan de una forma intercalada entre las letras de ensayo que
conforman esta primera parte de la pieza; se toma este factor como un recurso intermitente en
donde dichos grupos son utilizados en la introducción, B y D, en la A no aparecen y en la C los
grupos aparecen al final, pero se toman como antecedentes a la D que es donde reitera e intensifica
el uso de dichos grupos. Aquí, los grupos de apoyaturas a lo largo de la sección se tomarán como
un factor de aparición intermitente. (Ver Gráfica 22)
Gráfica 21 general uso de grupos de apoyaturas de la sección No 1.
3.3.1.4 Relaciones entre Ritmo, Dinámica y Melodía de la sección No 1:
Entre lo que podemos observar del manejo del ritmo, a lo largo de la sección, se aprecia que
lleva un constante crecimiento, como exposición y desarrollo de los grupos rítmicos mencionados,
para llegar a los grupos completos de semicorcheas. En primera instancia el clímax rítmico de esta
sección se sitúa finalizando, así como podemos apreciar un manejo de la melodía como
57
crecimiento que se intensifica en la letra C, en donde el manejo rítmico va acompañado de
intervalos grandes acentuando intensidad melódica y rítmica. Así mismo, las notas largas que
inician teniendo un papel fundamental en la presentación de la secuencia, van desapareciendo
conforme transcurre la sección, dándonos la sensación que van con una formulación de
decrecimiento. Esa nota larga que aparece en la D se toma como un último descanso y/o respiración
para mandar la sección más rápida de la primera parte. En ese orden de ideas, entendemos que el
manejo de Berio con respecto a ciertos aspectos frente a la composición de la pieza nos indica la
espacialidad y naturaleza con que el movimiento de la música va entrelazando a manos del
compositor los diferentes momentos de la obra, mientras unos factores crecen, otros decrecen, y
sin embargo, otros aparecen y desaparecen, como es el caso de los grupos de apoyaturas y el tempo,
como factor inestable e intermitente dentro de la sección.
3.3.2 Sección No 2.
Hacen parte de la sección No 2 las letras E, F, G, H y I
3.3.2.1 Tendencias generales del ritmo:
En la letra E hay una gran ruptura del ritmo y de la melodía, lo cual se toma como factor de
articulación entre secciones, gracias a que es una parte totalmente contrastante con respecto a lo
que se expone en la primera sección. Este punto, se toma como un rompimiento rítmico-melódico
total, la primera parte de la letra de ensayo E consta de una repetición libre con indicación de
segundos y tempo (10” y al 7” rall un poco), una escala cromática de la nota B grave a C medio
(9°m), con una indicación dinámica de pp. (Ver gráfica 23)
58
Gráfica 22 contraste como articulador de la sección No 2.
Los grupos rítmicos gozan de materiales rítmicos nuevos, como son los grupos de 4 fusas en
una misma nota, dado a su velocidad se genera la sensación de utilizar doble staccato, esto, nos
permite percibir que la idea de crecimiento rítmico de la sección anterior en esta sección no se
realiza. (Ver Gráfica 24)
Gráfica 23 general grupos rítmicos de la sección No 2.
Es importante aclarar que la Sección No 2 no tiene notas largas con indicación de segundos,
el tempo lleva una aparente estabilidad y se presenta un pequeño crecimiento en la inestabilidad
al finalizar la sección tal y como lo podemos observar en la Tabla 7 y la Grafica 25.
Tabla 7 indicciones de tempo
E = 72
F = No hay indicación.
G = No hay indicación.
H = rall 60
I = acell 72 – rall 60 -acell 72.
59
Gráfica 24 general del tempo a lo largo de la sección No 2.
Un aspecto particular de la sección No 2 son los multifónicos que se presentan en la letra H,
los cuales se piensan como una preparación o un pequeño contraste para llegar a la letra I en donde
no hay cambios dinámicos manteniendo la indicación ff. (Gráfica 26)
Gráfica 25 aspectos particulares de la sección No 2.
3.3.2.2 Tendencias generales de la Dinámica:
La dinámica a lo largo de esta sección es en general fuerte e inestable gracias a que se sigue
con la idea de presentar topes dinámicos paseando de extremo a extremo en muy poco tiempo,
aparecen recursos dinámicos nuevos con respecto al juego entre las apoyaturas y las notas
60
causando un efecto sonoro de eco-invertido (consiste en un efecto sonoro que se basa en cambios
bruscos de pp a ff sin algún regulador indicado), se basa en manejar la apoyatura en dinámica de p
y lo demás f o ff; empieza la sección con un contrastante, un material totalmente nuevo que tiene
indicación de pp, luego, se desarrolla una dinámica inestablemente fuerte hasta la letra H donde
decrece un poco como una preparación para llegar a la letra I en donde particularmente se acaban
los cambios bruscos de dinámica y parece llegar a otro momento de estabilidad.
El rango dinámico de la sección se desarrolla de la siguiente manera:
Tabla 8 indicaciones de rango melódico
E= de p a ff
F= de p a ff
G= de pp a ff
H= de pp a ff
I= ff
Gráfica 26 general del rango dinámico de la sección No 2.
61
3.3.2.3 Tendencias generales de la melodía:
Con respecto al inicio de la letra E, las notas que observamos son la escala cromática
desde B grave hasta C medio (una novena menor), además se reitera el recurso de la indicación
en segundos e indicación de rall al finalizar.
En lo referente a la amplitud o rango melódico de esta sección, se comienza en un
momento rítmico melódico de gran intensidad gracias a la abundancia de grupos rítmicos y a la
utilización y disposición de intervalos durante el desarrollo de la sección; el clímax se encuentra
situado en la letra G, consiste en un momento en donde la melodía se desarrolla en el registro
sobre-agudo del saxofón convirtiéndose así en un gran reto para el intérprete en cuanto a control
y estabilidad. (Tabla 9 y Gráfica 28)
Tabla 9 indicaciones de rango melódico
E = de un B grave a un B sobre-agudo (3 octavas)
F = de un C grave a un F agudo (2 octavas y 1 cuarta)
G = de un B grave a un B sobre-agudo (3 octavas)
H = D# grave hasta un D agudo (una octava y una octava disminuida)
I = de un B grave a un G# agudo (2 octavas y 1tritono)
Gráfica 27 General del rango melódico de la sección No 2.
62
Las apoyaturas llevan un papel importantísimo después de la parte contrastante de la parte E
y generan una sensación de crecimiento durante las letras E, F, G, H para encontrar un gran
descenso al finalizar la sección.
Un dato importante es que cuando aparecen apoyaturas sueltas se puede seguir la secuencia
de notas que generalmente es reiterada por los grupos de apoyaturas y algunos grupos de fusas de
la letra D; si analizamos la Tabla 10, encontramos cierta coherencia con respecto a los grupos de
apoyaturas y el orden de aparición de las apoyaturas solas en la letra E.
Tabla 10 comparación de apoyaturas
Grupo de apoyaturas de la sección No 1. Apoyaturas solas de la sección No 2
, ,
,
, , , , , , ,
, , , , ,
3.3.2.4 Relaciones entre Ritmo, Dinámica y Melodía de la sección No 2.
Entre lo que podemos observar respecto a los contrastes, encontramos dos grandes rupturas,
el grupo de la secuencia, al inicio de la sección es la escala cromática desde B grave hasta C medio,
nos indica una novena menor, además nos lleva al pensamiento de guardar cierta coherencia
respecto a las notas largas de la sección anterior, gracias al recurso que indica la duración en
segundos.
63
Con respecto al manejo del ritmo, a lo largo de la sección se observa cierta estabilidad, la
exposición y desarrollo de los grupos rítmicos de la anterior sección nos mostraba un aparente
desarrollo y crecimiento en el ritmo hasta llegar a un clímax, en este caso, encontramos que
después del contraste, el ritmo se queda estable en una dinámica fuerte, es un momento ritmo-
melódico de gran intensidad gracias a la abundancia de grupos rítmicos y a la utilización y
disposición de intervalos durante el crecimiento de la sección. También encontramos en el manejo
de la melodía un crecimiento respecto al rango melódico que desemboca en el clímax situado en
la letra G, un gran momento en donde la melodía se desarrolla en el registro sobre-agudo del
saxofón. Luego encontramos un nuevo material melódico al finalizar la letra H que nos prepara
para el clímax dinámico que está situado en la letra I.
En ese orden de ideas, entendemos que el manejo de los recursos de la pieza a lo largo de la
sección No 2 nos indican espacialidad en el movimiento de la música, en donde observamos que
mientras unos factores crecen, otros decrecen, y viceversa; en este caso los grupos de apoyaturas
son un recurso bastante importante y no se toman como factor intermitente debido a que están
fuertemente establecidos a lo largo de la sección.
3.3.3 Sección No 3.
Hacen parte de la sección No 3 las letras J, K, L, M, N, O, P y Q
Gracias a la cantidad de letras de ensayo esta sección da la sensación de ser más extensa que
las anteriores, pero es todo lo contrario, puesto que hay un corte fuertísimo en lo que concierne a
la sección No 1 y la sección No 2. Las letras son mucho más cortas y constantemente se busca una
sensación de descanso.
64
3.3.3.1 Tendencias generales del ritmo:
Los grupos rítmicos presentados a lo largo de las primeras dos secciones no parecen ser
material de esta tercera sección, ahora las letras son menos extensas con idea de pocas frases en
las cuales aumenta el uso de blancas y el uso de multifónicos, lo cual no fue un material bastante
utilizado en las dos secciones anteriores, el desarrollo del ritmo a lo largo de la sección va en un
pequeño crecimiento el cual parte de descanso, tranquilidad y sencillez.
Las notas largas con indicación de segundos vuelven a aparecer una vez más en las letras K y
N, nuevamente en dos contextos diferentes; en la letra K aparece ligada a un multifónico y en la
letra N lleva la indicación de trino. En este orden de ideas, notamos que la re exposición del
concepto de nota larga con duración de segundos vuelve cargada de un tratamiento sonoro más
profundo.
Con respecto al desarrollo del presente estudio se toma como un factor intermitente tal y como
lo podemos apreciar en la Gráfica 28.
Gráfica 28 General uso de notas largas de la sección No 3.
Con respecto al tempo, la irregularidad y los cambios bruscos son reiterados. En la mitad de
la sección observamos un descanso en la letra M, esta pequeña estabilidad nos prepara para una
65
intensificación en la inestabilidad de tempo a partir de la letra de ensayo N tal y como podemos
apreciar en la Tabla 11 y la Gráfica 32.
Tabla 11 indicación de tempo
J= 72 y baja a 60
K= baja a 50
L= sube a 60 y a 72
M= estable
N= Rall 60, sube a 96, baja a 60, 96, 72, 60, acell, 96, 60
O= 72, 96 y rall 60
P= 96 y 60
Q= 72
Gráfica 29 General del tempo a lo largo del Meso 3.
66
3.3.3.2 Tendencias generales de la Dinámica:
La dinámica a lo largo de esta sección sigue con la sensación de inestabilidad, los reguladores
siguen la intención de crecer y decrecer de una forma bastante rápida. Se alcanza a notar que los
topes dinámicos se encuentran un poco más cerca dando la sensación de un crecimiento constante
con respecto a la dinámica de toda la sección, pero manejando el cambio dinámico de una forma
contraria al aumentar siempre su tope más bajo.
El rango dinámico de las secciones se desarrolla de la siguiente manera:
Tabla 12 indicación de rango dinámico
J= de p a mf
K= Mantiene la indicación de p
L= de pp a f
M= de mf a ff
N= de p a ff
O= de p a ff
P= de pp a ff
Q= de ppp a ff
67
Gráfica 30 General del rango dinámico de la sección No 3.
3.3.3.3 Tendencias generales de la Melodía:
Con respecto al rango melódico durante la sección No 3 se reitera la sensación de descanso
con frases sencillas, la división de sus letras de ensayos cambian para hacerse más cortas, se
empieza la sección con el uso reiterado de multifónicos como material principal de las letras de
ensayo K y L.
Su rango melódico cambia bastante y es un poco más estable con respecto a los materiales
presentados en las dos secciones anteriores. (Tabla 13 y Gráfica 35)
Tabla 13 indicación de rango melódico
Gráfica 31 general del
rango melódico de la
J= D# grave – F agudo (2 octavas y 1 segunda mayor)
K= Eb grave – F medio (1 octava y 1 segunda mayor)
L= C# grave – C medio (1 octava disminuida)
M= D# grave – F agudo (2 octavas y 1 segunda mayor)
N= D# grave – F agudo (2 octavas y 1 segunda mayor)
O= C grave – D agudo (2 octavas y 1 segunda mayor)
P= D# grave – F agudo (2 octavas y 1 segunda mayor)
68
sección No 3.
Los grupos de apoyaturas pasan de ser un recurso bastante utilizado como material principal
del meso 1 y 2, a ser un factor con muy poco uso por parte del compositor respecto a las secciones
pasadas. Así, durante las letras de ensayo J, K, L es un recurso muy poco utilizado; en la P aparece
dos veces y en la letras M, N, O, Q no se utiliza para nada. En lo que concierne al presente estudio
se toma como un factor intermitente.
Gráfica 32 General uso de apoyaturas de la sección no 3.
Q= B grave – F agudo (2 octavas y 1 tritono)
69
3.3.3.4 Relaciones entre Ritmo, Dinámica y Melodía de la sección No 3.
A lo largo de la sección se reitera la sensación de descanso dando la impresión que a partir de
la sección No 3 hay un intercambio en el tratamiento melódico de la obra, en donde los materiales
que se nos presentaban como principales en las pasadas secciones cambian dejando a los pequeños
contrastes de las secciones 1 y 2 como material principal de la sección No 3. No obstante, aparece
un recurso melódico nuevo el cual es el glissando entre intervalos grandes, además no hay cambio
de tempo y se prepara para la letra N en donde se intensifican cambios de tempo más marcados y
los grupos rítmico melódicos asemejan a los del principio. En la letra K y N vuelve la indicación
de segundos en notas largas. De esta manera, la letra de ensayo N sería como un pequeño contraste
y durante las letras O, P, Q, vuelve al uso de intervalos grandes, letras de ensayo cortas y frases
sencillas intensificando el uso de silencios de blanca para generar un poco de distancia entre las
frases, además de que aumenta la sensación de descanso melódico como contraste frente a las
secciones 1 y 2.
3.3.4 Sección No 4.
Hacen parte de la sección No 4 de la obra las letras R, S, T y U
3.3.4.1 Tendencias generales del Ritmo:
Los grupos rítmicos presentados durante el transcurso de la sección, se toman como un factor
en de crecimiento; en lo que respecta a nuestro análisis, la sección No 4 es una recapitulación de
la sección No 1, donde se retoman recursos rítmicos que fueron fuertemente utilizados tales como
notas con indicación de segundos y grupos rítmicos como corchea con doble puntillo y fusa, cuatro
fusas y semicorchea con puntillo y fusa, corchea sola, entre otras. Durante el transcurso de la
sección se observa que se utilizan bastante las fusas, mucho más que las semicorcheas y corcheas,
esto conlleva a un decaimiento hasta que, finalizando la sección, se utiliza el tresillo de corchea y
70
tresillo de semicorcheas. Finalizando la letra U, se observa un movimiento constante en
decrecimiento rítmico con respecto a la velocidad.
Por otra parte, el tempo a lo largo de la sección No 4 es inestable y al igual que en la sección
No 1 desde el principio se encuentran cambios drásticos en el tempo y de nuevo aparece la
indicación directa de “molto instabile”. (Tabla 14 y Gráfica 35)
Tabla 14 indicación de tempo
R= 60, Acell a 96, 60 - 96, tempo “molto instabile”.
S= Venimos de la referencia de inestabilidad de la letra anterior.
T= 60, acell, 106, 60 y 96.
U= 96, 60, 72, acell, 96, acell, 106 y 60
Gráfica 33 General del tempo a lo largo de la sección No 4.
71
3.3.4.2 Tendencias generales de la Dinámica:
La dinámica, a lo largo de esta sección lleva un juego, ya que se observa la idea de caer de
forma inesperada a la nota aguda. Los grupos rítmicos se presentan como susurros con una
dinámica de pp y en las notas largas una dinámica de fff en todos los casos, llegando a este matiz
de una forma bastante directa sin indicación de regulador. También se sigue con la idea de pasar
por topes dinámicos que van cambiando de una forma muy rápida de un pp a la nota aguda en ff y
en espacios muy pequeños.
El rango dinámico de la sección se desarrolla de la siguiente manera y se toma como un
recurso en decrecimiento, tal como podemos ver en la Tabla 15 y la Gráfica 36 podemos indicar
este factor como un factor inestable en decrecimiento:
Tabla 15 indicación de rango dinámico
R= de ppp a fff
S= de pp a fff
T= de p a fff
U= de pp a f (Indicación de ff siempre)
Gráfica 34 General del rango dinámico de la sección No 4.
72
3.3.4.3 Tendencias generales de la Melodía:
Las notas largas con indicación de segundos, al igual que son presentadas en la sección No 1,
aparecen desde que inicia la sección y se muestran como material principal, no solo como
articuladoras sino también como partes de la frase, que van con una dinámica de fff y tienen una
indicación de “vibrato”. Este factor se toma como recurso principal y va en crecimiento.
Finalizando la sección decrece, puesto que en la letra U no se utiliza el recurso.
Las notas largas con indicación de segundos se encuentran en un registro agudo siempre
haciendo la misma nota y todas con una dinámica muy alta. (Gráfica 39)
Gráfica Indicador uso de notas largas de la sección No 4.
El rango melódico a lo largo de la sección No 4 se desarrolla de la siguiente manera: las letras
de esta sección van en un constante crecimiento hasta llegar al clímax situado en la letra T,
acompañado de intensidad interválica, complejidad dinámica y descanso melódico tal y como
podemos observar en la Tabla 16 y la Gráfica 40.
73
Tabla 16 indicación de rango melódico
R= de un D# grave a un C# medio (1 séptima menor) sin tener en cuenta la nota
F agudo con indicación de segundos
S= de un D# grave a un E# con tudel (1 octava y 1 segunda mayor) sin tener en
cuenta la nota F agudo con indicación de segundos
T= de un C grave a un F agudo (2 octavas y 1 cuarta justa)
U= de un C grave a un E agudo (2 octavas y 1 tercera mayor)
Gráfica 35 Indicador general del rango melódico de la sección No 4.
Cabe aclarar que durante el paso de la sección No 4, no se utiliza el recurso de multifónicos o
materiales contrastantes.
Los grupos de apoyaturas que se vienen utilizando de forma reiterada a lo largo de la obra no
aparecen en esta sección; aunque, cabe aclarar que gran parte de la secuencia de notas utilizada en
el grupo de apoyaturas aparece como material principal a lo largo de la sección, a manera de una
secuencia de notas incluida en forma de material principal de toda la obra. Al analizar la Tabla 17,
encontramos muy claro la reiteración de una presentación de alturas.
74
Tabla 17 comparación de grupos de apoyaturas con respeto a grupos rítmicos
Grupos de apoyaturas presentados a lo largo
de la obra
Secuencias melódica de la sección No 4,
similar a los grupos de apoyaturas
,
, ,
3.3.4.4 Relaciones entre Ritmo, Dinámica y Melodía de la sección No 4.
Se presenta un juego en donde tenemos factores recurrentes que vuelven a tomar posesión
como materiales principales de la sección pero con manejos contrarios a lo que ya conocíamos
anteriormente, puesto que antes había un manejo de las notas largas en registro grave y ahora e las
notas largas se presentan en un registro agudo, además que en el registro grave se maneja una
dinámica muy baja o en decreciendo y en esta sección los agudos se presentan en una dinámica de
fff, y con esas condiciones de aparecer dentro del plano sonoro con gran fuerza, un aspecto muy
personal es situar la sección No 4 como un gran clímax dentro de los aspectos dinámicos a nivel
macro en donde el posicionamiento del fff dura la mayoría de la sección.
El ritmo a lo largo de la sección lleva la dinámica un pequeño crecimiento al igual que
notamos un aspecto de pregunta respuesta que no se había visto en anteriores secciones, el
crecimiento formal de los grupos rítmicos esta hábilmente seccionado por los topes dinámicos de
75
la sección que son las notas largas agudas y las melodías que se hacen P o PP no se mueven mucho
de la región de registro en donde se encuentran, más el crecimiento va siendo guiado también por
el crecimiento de los rangos melódicos.
El grupo de apoyaturas y el Tempo son un factor que no se utiliza durante la sección.
3.3.5 Sección No 5.
Hacen parte de la sección No 5 las letras V, W, X, Y y Z
3.3.5.1 Tendencias generales del Ritmo:
Los grupos rítmicos que se presentan a lo largo de la sección No 5 son básicamente el
material presentado en gran parte de toda la obra, estos grupos rítmicos están manejados en una
dinámica de decrecimiento ya que nos acercamos al final, un desarrollo que nos lleve a una
respuesta conclusiva.
Gráfica 36 desarrollo grupos rítmicos de la sección No 5.
Las notas largas con indicación de segundos son presentadas como articuladoras de frase, esta
vez se muestran en registros graves y agudos mediante trascurre la sección, una vez más se toma
este factor como un recurso intermitente en crecimiento, como podemos observar en la siguiente
gráfica:
76
Gráfica 37 general de las notas largas a lo largo de la sección No 5.
El tempo viene de inestabilidad, se toma como factor en decrecimiento o como factor de
finalización de la obra. (Tabla 18 y Gráfica 44)
Tabla 18 indicación de tempo
V= 72
W= 106, 96 y 72 (cambios brusco finalizando letra)
X= No se muestran cambios de tempo. Aparente estabilidad
Y= No se muestran cambios de tempo. Aparente estabilidad
Z= 96 (indicación de cambio finalizando la obra)
Gráfica 38 general del tempo a lo largo de la sección No 5.
77
3.3.5.2 Tendencias generales de la Dinámica:
La dinámica a lo largo de esta sección viene de una estabilidad del fff y vuelve a la idea de
cambiar bruscamente de fff a ppp, en consecuencia, se siguen teniendo cambios dinámicos bruscos,
los reguladores vuelven a topes dinámicos que logran tener lejanía, por ejemplo una frase p en
fusas en tresillo crece a f, y en tresillo baja a pp. El rango dinámico de la sección se desarrolla de
la siguiente manera: (Tabla 19 y Gráfica 45)
Tabla 19 indicación de rango dinámico
V= de ff a fff
W= de ppp a ff
X= de ppp a fff
Y= de ppp a f
Z= de ppp a f
Gráfica 39 desarrollo dinámica general de la sección No 5.
78
3.3.5.3 Tendencias generales de la Melodía:
Melódicamente sigue el mismo gesto de la sección anterior en donde la nota clímax puede
llegar a ser el F agudo con indicación de segundos, pero en esta sección la utiliza dentro de varios
momentos y como parte de una melodía. Conforme se va acercando al final la nota F aguda se toca
con indicación de segundo pero su dinámica cada vez se asemeja a las notas graves de la
Introducción. Para fines de este trabajo las notas largas se tomas como un recurso en crecimiento
conforme nos acercamos al final, debido a que finaliza la obra con una de ellas.
Gráfica 40 desarrollo Notas largas de la sección No 5.
El rango melódico a lo largo de la sección No 5 nos muestra un pequeño descanso frente a lo
expuesto en toda la obra, esto nos indica otro factor de finalización. La intensidad melódica es
cada vez más baja, aunque durante toda la sección el rango melódico se encuentra muy abierto casi
siempre más de dos octavas para fines del presente estudio se toma este factor con factor de
decrecimiento y un pequeño crecimiento al final. (Tabla 20 y Gráfica 47)
79
Tabla 20 indicación de rango melódico
V= de un E grave a un G# sobre-agudo (2 octavas y 1 tercera mayor)
W= de un D# grave a un G sobre- agudo (2 octavas y 1 segunda
X= de un Eb grave a un F# agudo (2 octavas y 1 segunda aug)
Y= de un G# grave a un F# sobre-agudo (1 octava y 1 séptima menor)
Z= de un B grave a un G# sobre- agudo (2 octavas y 1 sexta mayor).
Gráfica 41 general del rango melódico de la sección No 5.
V W X Y Z
Los grupos de apoyaturas al igual que en el principio, se utilizan como factor intermitente
entre las letras que conforman esta última parte de la obra. Dichos grupos son utilizados en la
introducción en la W, Y, Z, en la V y X no aparecen los grupos de apoyaturas, cabe aclarar que
en el transcurso de esta sección grupos de apoyaturas son un recurso muy poco utilizado a
diferencia de las secciones anteriores. (Gráfica 48)
Gráfica 42 general grupo de apoyaturas de la sección No 5.
80
3.3.5.4 Relaciones entre Ritmo, Dinámica y Melodía de la sección No 5
Se pueden evidenciar a simpe vista que los grupos rítmicos presentados a lo largo de esta
última sección van llevando un sensación en decrecimiento al igual que la inestabilidad en el
tempo. Así mismo se incrementa la sensación de descanso melódico y rítmico, en donde las notas
largas se van ganando el papel principal de la finalización de la pieza, además se manejan
diferentes dinámicas como fff, mf y ppp. Ya para finalizar la obra recuerda una nota grave con
indicación de segundos B, que fue como uno de los materiales más importante de la introducción
de la Sequenza, esto genera una sensación de volver de donde se había partido.
***
Una vez observadas las particularidades de la obra a través de sus dos primeros niveles de
acercamiento, corresponde a los intereses de este trabajo dar cuenta de las pequeñas dimensiones.
Naturalmente, consignar la información según los parámetros del tipo elegido de análisis implica
un enorme reto, en virtud de la dimensión de la Sequenza IXb y de la gran cantidad de elementos
ahí presentes. La matriz en donde reposan los resultados de esta búsqueda, presentada a
continuación, corresponde casi a una forma especial de partitura. En ella están detallados todos
los aspectos contributivos: el Ritmo, las Dinámicas y la Melodía, y la recurrencia en su contenido
corresponde a un propósito claro de consignar aquello que la obra contiene. No es un ejercicio
narrativo, sino descriptivo, por consiguiente la orientación de la página responde a la necesidad de
presentar la información de la manera más clara posible.
***
81
3.4 Análisis de las pequeñas dimensiones.
Tabla 21 análisis en las pequeñas dimensiones
RITMO DINÁMICA MELODÍA
1
I
n
t
r
o
d
u
c
c
i
ó
n
Notamos que se
utilizan grupos
rítmicos como:
, ,
Estos grupos a su vez
se combinan para
empezar la frase con
la utilización de
grupos de apoyaturas
ascendentes
Y para finalizar las
frases se utilizan
notas largas en
registro grave con
indicación de
segundos:
, , ,
Dinámica con un rango de
pp a f (el f aparece 2
veces pero con indicación
de sf- antes).
La dinámica con respecto
a la introducción se
maneja bastante suave en
donde nos muestra una
indicación de juego con
respecto a reguladores
crecer y decrecer
pp y luego de mp
,
mf que decrece a pp
mf decrece a pp y crece a
mf
Decrece a pp crece a mf y
decrece a pianísimo
Empieza pp crece a sf-f y
decrece a pp.
Notas extremas en esta sección
desde un B grave hasta un G#
con tudel.
Notamos que el desarrollo de
las frases a lo largo de la
introducción utiliza recursos
de grado conjunto
cromatismo
Y saltos grandes en donde
podemos notar bastante el uso
de intervalos de séptimas
mayores y menores y novenas
mayores y menores
,
,
Utiliza notas largas graves con
indicación de segundos para
finalizar las frases,
, , ,
A Intensifica el uso de
los grupos rítmicos:
Dinámica con un rango de
ppp a mf
Notas extremas en esta sección
desde un D# grave hasta un F
agudo. , .
82
Reitera el uso de
notas largas en un
registro medio, sigue
con la idea de indicar
duración indicando en
segundos.
, , ,
Desaparece el uso de
apoyaturas como
iniciadoras de frase.
No hacen parte de la
letra A grupos de
apoyaturas
ascendentes
No aparecen negras
con punto
Indicación de Dinámica
similar a la introducción
con la misma idea del
juego crecer y decrecer
En donde el f se pronuncia
un poco más en esta letra
Empieza pp y crece a mf y
decrece
empieza pp crece a f y
decrece a pp de nuevo
Aparece un ppp
Reitera en la utilización de
notas largas (aparece E tudel)
con indicación en segundos
para culminar frases:
, , ,
Saltos grandes con intervalos
compuestos: reitera intervalo F
agudo – A medio
significando un salto
demasiado grande en donde se
ponen en juego cuestiones de
control
, , ,
un tresillo que aparece 3 veces
al finalizar A
B Sigue utilizando los
mismos grupos
rítmicos:
, ,
Utiliza menos el
grupo de corcheas y le
da espacio para el
desarrollo rítmico en
donde se nota que le
da un mayor uso al
grupo de tresillos
.
Dinámica con un rango de
pp a ff.
Notamos un crecimiento
gradual en la dinámica en
donde baja el uso del pp y
utiliza mucho más el mf y
f.
,
Aparece la dinámica p
crece a f y decrece a p
Dinámica crece f decrece p
y vuelve a crecer a f
Notas extremas en esta sección
desde un B grave hasta un F
agudo. (aparece un B sobre-
agudo antes de terminar pero
se toma como parte de la
sección siguiente)
, .
Aparece un material melódico
totalmente nuevo y
contrastante respecto a lo que
se ha expuesto de la pieza, el
uso de cuartos de tono con
indicación de posiciones
suplementarias en el saxofón
genera un nuevo color
melódico.
83
Intensifica el uso de
grupos de apoyaturas
ascendentes.
Indicación de nota
larga con Segundos
(aparece solo una vez)
Aparece un por primera
vez un crescendo que
desemboca en el primer ff
de la pieza.
Indicación de nota larga con
Segundos (aparece solo una
vez a lo largo de la letra B)
C Reitera el crecimiento
en uso de los grupos
ritmicos.
Mucho mas trecillo:
, ,
Aparece material
ritmico nuevo en
donde notamos que
este grupo ritmico no
habia aparecido antes:
Dinámica con un rango de
p a ff.
En esta letra notamos que
Indicación de ff sempre
nos ubica en un momento
de intensidad dinamica
Decrece a f,
automáticamente ff
decrece a un mf y de nuevo
al ff , esto se toma como
pequeños decaimientos
pero guardando el ff como
material principal
dinamico de la letra C
Decrece a p crece a f y de
p crece a ff:
p crece a f y de ff decrece a
p
Notas extremas en esta sección
desde un B grave hasta un B
sobre-agudo
Por 1° vez se nota el uso de la
en-armonía Eb, esto crea
incógnitas con respecto a si es
tan utilizado el D#, porque esta
vez o marca como Eb?
Nota cúspide B sobre- agudo,
y uso de intervalos
grandísimos de más de dos
octavas nos demuestra que los
grupos rítmicos que
empezaron con frases más
tranquilas, llevan un
crecimiento que estalla en la
letra C en donde encontramos
contornos melódicos bastante
intensos gracias a la utilización
de intervalos muy separados.
, ,
84
Poco uso de grupos de
apoyaturas
ascendentes (aparecen
finalizando C).
Aparece por primera
vez el silencio de
negra
Decrece a mf c rece a ff y
decrece
Al finalizar esta pequeña
dimensión notamos que la
indicación de pp y de p se
toma como preparación
para inicial la siguiente
letra
Aparece un nuevo recurso de
articulación melódica, el cual
es el acento:
, , ,
También se observa la
aparición el recurso del
glisandi, teniendo en cuenta
los momentos de intensidad
melódica notamos que estos
dos nuevos recursos
intensifican la sensación de
crecimiento melódico
, , ,
.
D A lo largo de la letra
D observamos que
intensifica el uso de
grupos de apoyaturas
, pero
esta vez aparecen
grupos más pequeños:
Dinámica con un rango de
p a ff.
A lo largo de la D se
observa que la dinámica
vuelve al juego de cambios
bruscos con respecto a los
reguladores, sin embargo
se guarda la sensación de
llevar una dinámica fuerte
ff decrece a p y crece a ff, y
la segunda dinámica es la
Notas extremas en esta sección
desde un B grave hasta un F
agudo
En esta sección notamos que
los contornos son bastante
manejados por el compositos
en donde la sensación de sube,
sube y baja se ve utilizado
como material principal de la
D
85
,
,
Es un momento de
intensidad rítmica en
donde la aumentación
en el ritmo nos lleva
hacia los grupos
completos de fusas
,
Indicación de poco rit.
y a tempo
contraria:
Dinámica f Sensación de
crecimiento dinámico a f
(3 veces)
Sensación de crecimiento
dinámico a f (2 veces)
Termina la letra D en
dinámica muy baja p
decrece:
El juego en la melodía, parece
empezar con la idea de la
introducción, en donde las
apoyaturas se utilizan
empezando la frase, solo que
esta vez, las secuencia de notas
del grupo de apoyaturas y los
grupos rítmicos se entrelazan
en un mismo factos que se
toma el material principal de la
melodía de la letra D.
Aparece el recurso del
staccato, el cual amplia un
poco nuestros recursos
melódicos expuestos en lo
recorrido de la obra:
,
Vuelve al uso de Notas con
indicación de ¨(S). Pero no la
utiliza como factor final de la
frase.
2
E Ruptura, parte contrastante al desarrollo de la primera parte de la pieza, Material
melódico contrastante, escala cromática de B a C con indicación de repetir 7 veces y
rall.
86
Se genera un cambio del
material rítmico, en donde
observamos que utiliza
más el tresillo.
Utiliza mucho menos el
grupo de apoyaturas, este
material se emplea dos
veces a lo largo de la letra
E, una vez subiendo y la
otra bajando.
También se nota un
material rítmico nuevo:
Uso de una apoyatura:
, ,
Material rítmico nuevo:
Dinámica con un rango
de pp a ff.
La mayoría de la parte de
mantiene en una
dinámica fuerte, lo cual
contrasta con un material
dinámico nuevo en
donde la apoyatura se
marca con una dinámica
de p y la nota con una
dinámica de f en donde
se intensifican los
cambios bruscos.
,
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre- agudo
Aparece un material
melódico nuevo, notas
agudas doble staccato.
Material melódico Nuevo:
Utiliza el recurso del
acento
, ,
Material melódico nuevo:
Uso de una apoyatura, en
cuestiones melódica
encontramos que dichas
apoyaturas van apareciendo
en el orden indicado en los
grupos completos de
apoyaturas.
, , ,
F A lo largo de la letra F
encontramos el manejo de
grupos rítmicos nuevos:
, ,
Se identifica el uso
combinado de apoyaturas,
en donde se nota un
crecimiento con respecto a
Dinámica con un rango
de p a ff.
Sigue con la sensación de
los cambios dinámicos
bruscos, de p-ff
, ,
Sensación de descenso y
crecimiento dinámico sin
el uso de reguladores
Notas extremas en esta
sección desde un C grave
hasta un F agudo
1° Uso de la en-armonía,
Ab y E#
,
Reitera e intensifica el uso
de doble staccato, en notas
agudas.
87
las apoyaturas: grupos
pequeños, medianos y
grandes
, , ,
y aparece el grupo de dos
(2) apoyaturas:
,
Utiliza menos tresillos.
Además observamos en
la dinámica el uso de
materiales dinámicos
iguales a las letras
antecesoras.
, ,
Se observa una secuencia
de notas con desarrollo en
el ritmo.
Se observa claramente una
secuencia de alturas
claramente reiterado:
,
,
G Material rítmico nuevo
(variación de las
semicorcheas)
,
Material rítmico nuevo
(variación del tresillo)
,
Material rítmico nuevo (2°
y 3° división):
,
Muchas corcheas:
, ,
Dinámica con un rango
de pp a ff.
A lo largo de la letra G
notamos que se reitera la
idea de tratamiento
dinámico con respecto a
los cambios brusco.
También se observa
cierta tendencia a
comenzar las apoyaturas
con p y los grupos
rítmicos con una
dinámica f
p apoyatura y ff nota
aguda
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Intensifica el uso del
registro agudo.
,
Y en ese registro se alcanza
a ver notas reiteradas como
secuencias.
1° B-G-F
, ,
Y : C-D-F#
88
Bastante uso de
apoyaturas:
, ,
La aparición de materiales
nuevos con respecto al
ritmo nos indica el
crecimiento que va
llevando éste frente al
desarrollo de la obra,
podemos hablar que la
letra G es un momento de
Intensidad rítmica.
, ,
Material melódico nuevo
(2° y 3° división):
,
Gracias a las sensación de
apoyaturas en el registro
medio del saxofón y
seguido las notas agudas
del saxofón nos lleva a
definir el tratamiento de a
letra G como un momento
de Intensidad intervalica.
H Sigue con el uso de
apoyaturas
,
Usa tresillos
, , ,
Muchas semicorcheas y
fusas
Se identifica claramente el
uso de secuencias respecto
a los grupos rítmicos.
,
Dinámica con un rango
de pp a f.
Decrece de ff a mf
Decrece a p y crece a un
ff
Decrece a mf
Decrece a p
Crece a mf y decrece a
pp
Notas extremas en esta
sección desde un D# grave
hasta un D agudo
Se observa la importancia a
lo largo de la H un
intervalo predominante C#
- A#
, , ,
Tambien notamos la
reaparicion del ¼ de tono,
lo cual no se utilizaba
desde su exposicion en la
letra B
,
89
Y:
Aparece de nuevo el uso de
Blancas lo cual no ocurría
desde la letra A
Crece a f y decrece al
Final un poco
La exposición de nuevos
recursos melódicos nos da
la sensación de un cambio
melódico brusco, en donde
tomamos la letra H como
un nuevo contraste en la
obra.
Utilización de trinos con
intervalos de segundas M y
m, y terceras M y m
, ,
I Menos uso de corcheas.
, ,
El uso de apoyaturas decae
bastante con respecto a
secciones anteriores donde
era material principal, en a
letra I solose expone 1
grupo de apoyaturas.
Menos tresillos.
Mucha 2° y 3° división.
, ,
No tiene un rango de
dinámica.
Esta indicación de ff al
inicio de la letra I nos
orienta hacia
observaciones con
respecto a un aparente
posicionamiento de un
clímax dinámico gracias
a que no usa indicación
de cambio de dinámica ni
reguladores.
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un G# con tudel
A lo largo de la letra I
notamos el corte total con
respecto al contraste
anterior, en donde reitera
tendencias melódicas ya
expuestas. Se observa que
Reitera en el uso del
intervalo C# - A# pero se
detecta una serie de notas .
D#, E con tudel, A# - C# -
A becar.
,
,
90
Inestabilidad en el tempo
gracias a la indicación de
acelerando y rallentando.
,
Saltos :
No aparece sobre-agudos.
No utiliza notas largas.
No utiliza trinos.
3
Las letras de ensayo a partir de esta sección son mucho más cortas.
J Asi mismo entendemos
que el tratamiento de
esta sección es diferente
a todo lo anteriormente
expuesto, gracias a que
empieza un momento de
descanso.
Usa 1 grupo de
apoyaturas al empezar la
letra J,
Grupo rítmico parecido
a secciones anteriores,
cabe aclarar que es el
único grupo que se
utiliza.
El tratamiento de notas
un poco más largas nos
muestra que
INTENSIFICA EL USO
DE BLANCAS, como
Dinámica con un rango
de p a mf.
Decrece del ff de la
sección anterior a un mf.
Decrece a p
Y lo mismo se repite.
Indicación de mf y baja
a p
Notas extremas en esta sección
desde un D# grave hasta un F
agudo
Es una sección bastante
pequeña en donde re aparece el
uso de multifónicos.
El tratamiento melódico a lo
largo de la letra J esta
formulado en pro de un
descanso, con una melodía
tranquila y dulce.
, , ,
91
signo de descanso
ritmico
Indicación de tempo
K Grupo de dos (2)
apoyaturas
Nota larga con
indicación de S ¨.
Pequeño grupo rítmico
1° división.
DESCANSO
RÍTMICO.
Pulso y primera
división.
Indicación de tempo
No tiene indicación de
matiz viene de un p de
la letra de ensayo
anterior.
Notas extremas en esta sección
desde un Eb grave hasta un F
con tudel.
Mucho material de
multifónicos.
, , , .
Uso constante de la nota F con
tudel.
Utiliza la nota C para unir los
multifónicos.
L Se sigue con la
sensación de descanso
rítmico.
Apoyaturas en grupos de
a 2
,
Dinámica con un rango
de pp a f.
Con respecto a las
apoyaturas, se nota un
cambio en el
tratamiento utilizado
anteriormente, ya que
Notas extremas en esta sección
desde un C# grave hasta un C
medio, rango melódico menos
de una octava
Uso de cuartos de tono
92
un poco más corcheas y
tresillos
, ,
,
Tercera división
Intensificación con
respecto a los cambios
de tempo
,
no son expuestas en una
dinámica de pp sino mf
y la nota se toca con una
dinámica en pp.
,
Indicación de f.
, Y decrece
doble staccato P
(finalizando)
No usa multifónicos
Se nota un tratamiento de los
grupos de dos apoyaturas
utilizando intervalos de
cuartas.
,
DESCANSO MELODICO.
M No usa grupos de
apoyaturas.
No usa tresillos, sin
embargo, usa corcheas y
grupos rítmicos en
fusas:
,
Dinámica con un rango
de mf a ff.
La sensación dinámica a
lo largo de la M es
fuerte , mostrándonos
una sección
particularmente
pequeña, en donde se
encuentra un
crecimiento a ff
Y un decrecimiento a mf
Notas extremas en esta sección
desde un D# grave hasta un F
agudo
Grupo de fusas (misma
secuencia del grupo de
apoyaturas)
Material melódico nuevo con
glisandis cromáticos entre
intervalos muy grandes
,
Notamos la aparición de un
material melódico nuevo el
cual es el frulato.
93
N
La letra de ensayo N es más larga que las anteriores
Retorna al uso de
tresillos, acompañado
del uso de gruos
ritmicos como la
semicorchea con punto,
fusa y semicorchea
,
,
Retoma el uso de la nota
larga con indicación de
S¨
Termina la sección con
Doble staccato
Intensificación en el uso
de cambios de tempo
Dinámica con un rango
de p a ff.
Notamos que a lo largo
de la letra N, el
tratamiento de la
dinámica se desarrolla
en un plano sonoro
fuerte en donde el p solo
aparece una vez.
También se sigue con la
sensación en donde los
crecimientos y
decrecimientos son
parte primordial del
lenguaje de la Sequenza
Doble staccato en ff
(finalizando)
Notas extremas en esta sección
desde un D# ó Eb grave hasta
un F agudo.
Aparece el tresillo de nuevo
con la idea de desarrollar
intervalos muy abiertos.
, ,
Retomamos el uso de la nota
con indicación de segundos
pero esta vez, el tratamiento de
la nota lleva el recurso de
Trino con un intervalo de
segunda m.
También encontraos un Trino
con un intervalo de segunda M
Reitera la importancia del uso
del A - A#
, , ,
El uso intenso del intervalo del
D# (Eb) – A, nos da plena
certeza que es un intervalo
94
bastante utilizado en lo que
vamos de la obra
, ,
O
Las letras de ensayo a partir de esta sección son mucho más cortas.
Trino en negra con
punto.
Y vuelve a aparecer el
silencio de blanca.
Tercera división
Termina la sección
igual, doble staccatto
Sigue con la intención
de cambios de tempo
Dinámica con un rango de p
a ff.
La sensación dinámica de la
letra O obedece a
decrecimientos a p,
volviendo a topes
dinámicos tales como ff
decrece a p y vuelve a ff
Notas extremas en esta
sección desde un C grave
hasta un D agudo
Reitera el uso de grupo de
corcheas, el Trino en G#
con un intervalo de
segunda m, y C# con
intervalo de tercera m, y
una vez mas culmina la
letra O con doble picado en
nota media
P Aparece silencio de
blanca empezando la
sección.
Dinámica con un rango de
pp a ff.
Empieza la letra en un ff y
luego sale la indicación de
Notas extremas en esta
sección desde un D# grave
hasta un F agudo
Uso de séptima mayor
95
Trino en negra con
punto
Vuelve al uso de
apoyaturas, esta vez
usándolas un poco, solo
dos veces.
,
Sigue con la indicación
de cambios de tempo
ff de nuevo entre un
paréntesis
,
Decrece a p
Indicación de ff
, y de pp crece a ff
Y decrece para empezar la
sig. Letra p
,
Secuencia de notas A-A#-
C#
Grupos de 4 fusas por nota
Uso de acento
Grupo de apoyaturas y
trino entre dos notas
separadas (3m)
Q Grupos de fusas
Uso del Silencio de
blanca.
Negra ligada a negra con
punto
Dinámica con un rango de
ppp a f.
Comienza p
Indicación de mf
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Sigue predominando el
intervalo A - A#
Tercera división.
96
Blanca ligada a blanca
con punto
DESCANSO
RITMICO.
Crece a f y decrece a ppp
(en nota larga registro
agudo)
Nota larga en registro
Agudo
DESCANSO
MELODICO.
R
Letra de ensayo un poco más larga que las anteriores.
4
Material rítmico nuevo
Vuelve a utilizar nota
larga con indicación de
segundos (pero ahora en
registro agudo)
Parecidos rítmicos :
Indicación de cambio de
tempo y acell.
Aparece Indicación de
tiempo muy inestable
Dinámica con un rango de
ppp a fff.
Comienza P
Indicación de pp y crece a :
Material dinámico Nuevo
fff con indicación de vibrato
Indicación de pp
Indicación de ppp crece a p
y decrece a ppp en la frase
rápida y vuelve a p el resto
de la frase
Termina la letra con una
nota larga aguda con fff.
Notas extremas en esta
sección desde un D# grave
hasta un C# medio, sin
tener en cuenta la nota
cúspide que es el F agudo
Vuelve a utilizar nota larga
con indicación de segundos
(pero ahora en registro
agudo y una dinámica de
FFF)
La primera parte de la
melodía reitera el uso de
los intervalos C - A# y C –
A
,
97
INTENSIDAD
RITMICA.
Y la segunda parte está
invertido
,
DESCANSO
MELODICO
Frases movidas en matiz
bajo como susurros y nota
registro agudo con
indicación de FFF.
S
Las letras de ensayo a partir de esta sección vuelven a ser más largas.
Material rítmico nuevo
(3) corcheas con punto:
, y
Utiliza tresillos
,
.
Utiliza corcheas
Dinámica con un rango de
pp a fff.
Comienza pp
Indicación de fff la nota
larga en un agudo
Indicación de pp
pp crece a p y decrece a pp
dos veces seguidas
Notas extremas en esta
sección desde un D# grave
hasta un E# con tudel, sin
tener en cuenta la nota
cúspide que es el F agudo
La primera parte de la
melodía reitera el uso de
los intervalos A# - C
Vuelve a utilizar nota larga
con indicación de segundos
en registro agudo y una
dinámica de FFF
La segunda parte de la
melodía reitera el uso de
98
,
Aparecen
constantemente grupos
de 4 fusas.
, ,
,
los intervalos A# - C
Intervalo predominante D#
- A (en algunos casos
acompañado de un A#
seguido)
,
,
Sigue con la idea de frases
movidas en matiz bajo
como susurros y nota
registro agudo con
indicación de fff.
T Aparecen
constantemente grupos
de 4 fusas
,
Aparecen tres grupos de
a 4 fusas,(por cuestiones
de articulación separa
las ultimas 4 de a 2)
Vuelve a aparecer el
silencio de negra
Dinámica con un rango de p
a ff.
Cambia un poco el material
dinámico, comienza mf y
decrece
Indicación de fff en la Nota
larga en un agudo
Indicación de ppp
Notas extremas en esta
sección desde un C grave
hasta un F agudo
Aparece la nota larga en
registro agudo tres (3)
veces (F agudo)
,
99
Indicación de acell hasta
un pulso de negra 106 y
luego baja a 60 de nuevo
y luego 96
Material rítmico nuevo
agrupación en segunda
división del tresillo
Crece a mf al final de la
frase (con acell.)
Indicación de fff en la Nota
larga en un agudo
Indicacion de pp e
indicacion de p
,
Indicación de fff en la Nota
larga en un agudo
, las 3 con
indicación de FFF
Secuencia melódica con
aumentación rítmica
Secuencia melódica dos (2)
veces D-D#-E agudos
,
U Material rítmico nuevo
en primera y segunda
división dentro del
tresillo y con silencio
,
Dos corcheas y una
semicorchea unidas por
articulación
Intensifica el uso de
tresillos
Dinámica con un rango de
pp a f.
Comienza pp
Decrece de mf a pp y de f a
pp enseguida.
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Comienza la sección con la
secuencia
Usa secuencia F# - B
, ,
Reitera el uso de
aumentación rítmica
(nueva secuencia)
100
,
Terminando en grupos
de semicorcheas en
tresillo
Empieza con indicación
de 96 y luego baja a 60
y sube a 72
bruscamente.
, ,
Indicación de acell hasta
un pulso de negra 96 y
luego hasta 106.
y baja a:
Intención baja en dinámica
la mayoría de la sección
Indicación de crecimiento
finalizando para comenzar
la siguiente letra en un
matiz fuerte.
Aparece secuencia de la
letra anterior
Termina con trino entre
notas separadas
5
V Usa grupo de dos
corcheas ,
,
Dinámica con un rango de
ff a fff.
Sección con una dinámica
predominante fuerte
Comienza ff
Indicación de fff fen la Nota
larga en un agudo
Notas extremas en esta
sección desde un E grave
hasta un G# agudo.
La mayoria de la seccion se
maneja en un registro
agudo.
101
Grupos dentro del
tresillo ,
Grupo rítmico tercera
división
,
Semicorchea con punto
y fusa
,
Finaliza la sección con
un ritmo que aparece
dos letras después
Termina la sección con un
ff
Primera vez de uso del F#
agudo y el G# agudo
,
Inicia con trino
Utiliza la nota larga con
indicación de segundos en
registro agudo
Saltos con intervalos
grandes
Uso de trinos
,
W Utiliza grupos de 4 fusas
, ,
Utiliza grupos de
tresillos
Dinámica con un rango de
ppp a ff.
Comienza FF y Decrece a f
,
P crece a ff y decrece a f
vuelve a crecer a ff
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Vuelve a utilizar grupo
pequeño de apoyaturas
(3y2) y las de 3 son
Arpegios aug.
descendentes
, ,
102
, ,
Corchea semicorchea
con punto y fusa.
, ,
Material dinámico nuevo sf-
mf y automáticamente PPP
Luego mf , decrece
a pp y mf
,
Vuelve a aparecer el uso de
staccato.
Secuencia
Y medio tono abajo
X
Utiliza tresillos de
semicorchea
Material utilizado
terminando V
,
Vuelve a utilizar grupo
pequeño de apoyaturas
(2y1)
,
Dinámica con un rango de
ppp a fff.
Indicación de ppp en nota
larga aguda
Sigue ppp el inicio de la
frase
indicación de ff y decrece a
p (Nota larga registro
medio)
,
pp crece a mf
Indicación de pp
ff nota larga registro agudo
Y ppp la misma nota
Notas extremas en esta
sección desde un Eb grave
hasta un F agudo
Comienza con nota larga
en registro agudo con
indicación de segundos en
un matiz PPP
en la mitad de la
sección
Y termina con dos notas
largas seguidas en registro
agudo con ind. de segundos
(contraste dinámico de FFF
a PPP)
Vuelve a utilizar grupo
pequeño de apoyaturas
(2y1)
103
,
Secuencia melódica
Y Utiliza grupos pequeños
y grandes de apoyaturas.
, ,
Utiliza un movimiento
rítmico contrario al de la
aumentación.
El ritmo que aparece al
final de la sección lo
desarrolla en la sig.
Culmina la sección con
nota larga registro agudo
con indicación de
segundos
Dinámica con un rango de
ppp a sf-mf.
Comienza p
Crece a f y decrece a pp
grupo de apoyaturas PPP
Material dinámico Nuevo
sf-mf decrece sf-mf
Y aparece de nuevo (3
veces)
Indicación de ppp
Indicación de ppp en nota
larga registro agudo
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Secuencia de notas con
disminución rítmica
Séptimas
,
y Enarmónica
termina la seccion con nota
larga registro agudo con
indicacion de segundo pero
lo interesante es el
intervalo por el cual llega.
octava disminuida
104
Z Mas uso de la negra con
punto
Y lo antecede con
corchea suelta desarrollo
del ritmo de la letra
anterior
, ,
Usa grupo pequeño de
apoyaturas
, ,
Dinámica con un rango de p
a ff.
Indicación de sf-mf
, F decrece a P
Indicación de ppp
Vuelve a aparecer el
material de sf-mf res (3)
veces
Indicación de p y luego pp
,
mf en nota larga registro
,medio
, Indicación de ppp en
nota registro aguda
Indicación de ppp
en última frase
Notas extremas en esta
sección desde un B grave
hasta un B sobre-agudo
Utiliza notas largas con
indicación de segundos
pero esta vez en registro
agudo y en registro grave y
termina la obra con la nota
larga del inicio “B grave”
,
105
CONCLUSIONES
1 - Es posible iniciar con el proceso de interpretación antes de leer la partitura, esto quiere
decir que básicamente, la interpretación no se basa solamente con leer la partitura y reproducir una
serie de signos que son conocidos por el músico, sino que también se constituye en gran medida
de la búsqueda de varios referentes sonoros degustando cada interpretación ya que cualquier
músico está en condiciones de realizar una lectura musical previa al primer contacto que se tenga
con la partitura. Si bien el análisis no es algo de uso común, queda demostrado que solo leer la
partitura no es garantía de un acercamiento oportuno.
2 - El análisis nos ayuda en el sentido de buscar orientaciones que permitan hacer de este
un ejercicio común en donde se posibilite el reconocimiento más completo de la obra musical, su
contexto, sus eventos musicales para así poder determinar estructuras, leyes dentro de la obra, para
así, establecer un vínculo entre el intérprete y el objeto, directamente encaminado hacia identificar
los aspectos más concernientes y la forma de relacionar cada evento musical dentro de la pieza
con respecto a sus dificultades físicas.
3 - Se hizo necesario el ejercicio de profundizar en los aspectos de la interpretación como
capacidad vital del ser humano más que como un mecanismo, en donde entran en juego
capacidades como la percepción, el raciocinio, la lectura como circunstancias que determinan la
ejecución de todo acto animal. De esta manera, se construye la noción de ver la interpretación
como un todo que incluye la lectura de la partitura, el análisis, los problemas de ejecución y la
forma de resolverlos.
4 - Se creó y se obtuvo una actitud de interés y curiosidad en torno al reconocimiento de
sus propias interpretaciones; a partir de la recopilación e indagación de términos y del dialogo de
106
saberes frente al análisis para la interpretación. Esto, facilitó los procesos de transformación de los
conceptos aprendidos a lo largo de la carrera musical, orientado por la construcción de
conocimiento para que responda en pro de las problemáticas y necesidades que se presentan en
cada una de las interpretaciones, teniendo plena certeza en cuanto a insuficiencias para memorizar,
interiorizar e incorporar ejercicios dentro de la práctica diaria con el instrumento, principios como:
Analizando me di cuenta que desde que inicié con el saxofón y la mayor parte de mi carrera
musical he estado buscando una embocadura correcta y estable, la presión con la que uno
muerde la boquilla para hacer vibrar la caña y para dar una nota afinada son relativos,
teniendo en cuenta que cada saxofón tiene problemas e afinación diferentes; la estabilidad
del sonido con respecto a la embocadura teniendo en cuenta la presión y la mordida para
que no se quiebre el sonido en saltos de intervalos de más de dos octavas solo me dejo la
certeza que la embocadura no es algo rígido ni definido a la hora de tocar el saxofón y que
es de cada persona encontrar la forma más cómoda de poner la boca en la boquilla para
hacer sonar el saxofón.
En el estudio diario de los multifónicos, aprender las diferentes posiciones
complementarias de los dedos es algo totalmente nuevo, sin embargo, no imposible; se hizo
necesario el análisis para identificar el estilo de tratamiento de este recurso dentro de la
obra musical, para así, generar cuestionamientos respecto al vínculo entre la forma de
emitir del aire y la presión en la embocadura, para encontrar los sonidos que se están
buscando, el desarrollo del estudio de multifónicos ve sus resultados con respecto al sonido
del instrumento con respecto a la evolución en el cuerpo del sonido.
Con el análisis previo de la obra se hiso necesario intensificar el estudio de las notas largas
en el registro grave del saxofón, con dinámicas muy bajas y del registro agudo con
107
dinámicas muy fuertes, para generar un progreso en la estabilidad del sonido en los
diferentes registros del saxofón (graves, medios, agudos y sobreagudos), debido a que la
Sequenza busca internarse en aspectos concernientes al saxofón y a sus dificultades más
directas.
Con base en la concepción mi persona como estudiante del análisis y a través de la práctica
musical diaria encaminada hacia la interpretación, se logró la construcción de relaciones entre los
conocimientos teórico – musicales adquiridos en la academia y los saberes propios directamente
ligados con la experiencia, facilitando el reconocimiento y la comprensión de las diversas formas
de analizar la música que existen hoy en día dentro del contexto académico, teniendo en cuenta así
mismo que cambiando el tipo de análisis se puede llegar a otro resultado de lo que realmente se
está buscando.
Al proponer un modo de operar, relacionando el análisis y encausándolo directamente con la
interpretación, fue posible llegar a una evaluación de cómo el análisis ayudó a que mi
interpretación de la obra llegara a abarcar aspectos concernientes con el producto musical a los
que no se hubiera podido llegar sin el análisis, el tipo de análisis que estuviera acorde con las
necesidades del estudiante dando respuestas a las incógnitas que surgieron dentro del proceso
universitario y que gracias a los conocimientos adquiridos dentro de la academia fueron resueltas,
ya que se abordaron temas de interés en donde se parte de la cotidianidad del instrumentista para
crecer y conocer más sobre su instrumento e indagar sobre nuevas técnicas que le permitan el
crecimiento constante con respecto a su nivel instrumental.
Entre los juicios de mi persona como estudiante de música sobre el análisis musical está el
proceso en el cual se recopila información y se evalúa posteriormente para así dar una solución a
las diferentes problemáticas que hacen relación con la obra que se está montando, se reitera la
108
importancia de fortalecer actitudes de observación y análisis que se vuelvan tan cotidianas como
el coger su instrumento a diario, tales aptitudes le permiten asumir una postura interpretativa crítica
frente a su realidad social con el fin de que encuentre nuevas maneras de resolver las problemáticas
a las que se enfrenta diariamente con cada nuevo montaje.
Consideramos que, al igual que existe una escuela para estudiar música clásica, y algunas
escuelas para estudiar músicas populares como el jazz, existen hoy en día escuelas que se centran
en el estudio de la música contemporánea para los procesos de formación de sus estudiantes e
instrumentistas, y así poder generar dinámicas para que dominen muchos estilos musicales ya que
se tiene una técnica muy completa en el estudio con su instrumento, y al igual, que para estudiar
las dos escuelas anteriormente nombradas hay métodos en donde el desarrollo de la musicalidad
por parte de un estudiante bajo la guía de un maestro con respecto a factores estéticos de cada
lenguaje musical, también existen métodos para el estudio y el desarrollo de la mayoría de recursos
técnico sonoros con los que solemos encontrarnos en partituras de música contemporánea.
Estos métodos hacen una introducción al músico saxofonista dentro de la estética
contemporánea permitiendo el perfeccionamiento de las técnicas extendidas, lo cual, lleva al
estudio de pequeños ejercicios tomados como estudios, que a diario, puede hacer que nos
internemos dentro de este gigante mundo de música muy poco explorada por la escuela
instrumental en nuestros días.
109
ANEXO 1 - Partitura completa de la obra
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
ANEXO 2
Índice de Gráficas
Gráfica 1 manejo de notas largas. ............................................................................................................... 41
Gráfica 2 grupos de apoyaturas ................................................................................................................... 42
Gráfica 3 uso de microtonalidad ................................................................................................................. 42
Gráfica 4 grupos rítmicos. .......................................................................................................................... 43
Gráfica 5 grupos rítmicos. .......................................................................................................................... 43
Gráfica 6. Doble picado en F agudo. ......................................................................................................... 44
Gráfica 7 doble picado en C agudo. ........................................................................................................... 44
Gráfica 8 sonidos multifonicos ................................................................................................................... 45
Gráfica 9 apariciones de glisandi ............................................................................................................... 45
Gráfica 10 trinos ........................................................................................................................................ 45
Gráfica 11 notas largas en registros agudos. ............................................................................................ 46
Gráfica 12 desarrollo grupos rítmicos de la sección No 1. ...................................................................... 48
Gráfica 13 grupos rítmicos finalizando la sección No 1. .......................................................................... 49
Gráfica 14 secuencia rítmica. .................................................................................................................... 50
Gráfica 15 secuencia rítmica. ..................................................................................................................... 50
Gráfica 16 transformación rítmica. ........................................................................................................... 50
Gráfica 17 desarrollo notas largas de la sección No 1. ............................................................................. 51
Gráfica 18 general del tempo a lo largo de la sección No 1. ..................................................................... 52
Gráfica 19 dinámica general de la sección No 1. ....................................................................................... 54
Gráfica 20 general del rango melódico de la sección No 1. ........................................................................ 55
Gráfica 21 general de aspectos particulares de la sección No 1.................................................................. 56
Gráfica 22 general grupos de apoyaturas de la sección No 1. ................................................................... 56
Gráfica 23 contraste como articulador de la sección No 2. ......................................................................... 58
Gráfica 24 general grupos rítmicos de la sección No 2. ............................................................................. 58
Gráfica 25 general del tempo a lo largo de la sección No 2. ..................................................................... 59
Gráfica 26 aspectos particulares de la sección No 2. .................................................................................. 59
Gráfica 27 general del rango dinámico de la sección No 2. ....................................................................... 60
Gráfica 28 General del rango melódico de la sección No 2. ....................................................................... 61
Gráfica 29 General grupo de apoyaturas de la sección No 2. ..................................................................... 62
Gráfica 30 General grupo de apoyaturas de la sección no 3. .................................................................... 68
Gráfica 31 General de los grupos rítmicos de la sección no 3. ................................................................. 64
Gráfica 32 General de notas largas de la sección No 3. ............................................................................. 64
Gráfica 33 General del tempo a lo largo del Meso 3. ................................................................................ 65
Gráfica 34 General del rango dinámico de la sección No 3. ....................................................................... 67
Gráfica 35 general del rango melódico de la sección No 3. ........................................................................ 67
Gráfica 36 Desarrollo grupos rítmicos de la sección No 4. ........................................................................ 70
Gráfica 37 General del tempo a lo largo de la sección No 4. ..................................................................... 70
Gráfica 38 General del rango dinámico de la sección No 4. ....................................................................... 71
120
Gráfica 39 Desarrollo notas largas de la sección No 4. .............................................................................. 72
Gráfica 40 General del rango melódico de la sección No 4. ....................................................................... 73
Gráfica 41 general grupo de apoyaturas de la sección No 5. .................................................................... 79
Gráfica 42 desarrollo grupos rítmicos de la sección No 5. ........................................................................ 75
Gráfica 43 general del tempo a lo largo de la sección No 5. .................................................................... 76
Gráfica 44 desarrollo dinámica general de la sección No 5. ..................................................................... 77
Gráfica 45 desarrollo Notas largas de la sección No 5.............................................................................. 78
Gráfica 46 general del rango melódico de la sección No 5. ...................................................................... 79
Índice de tablas
Tabla 2 análisis grandes dimensiones…………………………………………………………………. 36
Tabla 2 grupos rítmicos………..……………………………………………………….………………. 44
Tabla 3 indicaciones de tempo…………………………………………………………………………...48
Tabla 4 indicaciones de rango….………………………………………………………………………..49
Tabla 5 notas largas …………………………………………………………………………………….. 50
Tabla 7 indicciones de tempo………………………………………………………..…………………. 54
Tabla 8 indicaciones de rango melódico….…………………………………………………….……. 56
Tabla 9 indicaciones de rango melódico………………………….…………………………………….57
Tabla 10 comparación de apoyaturas. ……………….………………………………………………...58
Tabla 11 indicación de tempo….……………………….……….……………………………………….61
Tabla 12 indicación de rango dinámico..……………………………………………………………….63
Tabla 13 indicación de rango melódico………………….……………………………………………..64
Tabla 14 indicación de tempo..…………………………….…….…………..……………………….….66
Tabla 15 indicación de rango dinámico.…….……………………………………………………..…..68
Tabla 16 indicación de rango melódico p………………………………………………………….…. 69
Tabla 17 comparación de grupos de apoyaturas con respeto a grupos rítmicos..…………..….. 70
Tabla 18 indicación de tempo….………………………………………………………………………..72
Tabla 19 indicación de rango dinámico …………………………………………………………..…..73
Tabla 20 indicación de rango melódico…………………………………………………………..…...74
Tabla 21 análisis en las pequeñas dimensiones…………………………………………………..….77
121
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editorial limitada.
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Llinás, Rodolfo. (2002). El cererbro y el mito del yo. Bogotá. Editorial Norma.
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