Embed Size (px)
Citation preview
1
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROGRAMA DE POSGRADO
MAESTRÍA EN INVESTIGACIÓN SOCIAL INTERDISCIPLINARIA
LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS
SOCIALES
LINEA DE INVESTIGACIÓN IMAGINARIOS Y REPRESENTACIONES SOCIALES
AUTOR: NELSON ROMÁN CASTRO
CÓDIGO: 20151057037
2019
2
LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS
SOCIALES
“Matria Colombia” obra de creación colectiva Escuela de Arte Taller Sur, presentación en el teatro Hijos del Sur, Usme 2016.
Fuente: Archivo digital EATS
NELSON ROMÁN CASTRO
CÓDIGO: 20151057037
Tesis para optar al título de Magíster en Investigación Social Interdisciplinaria
Director: Andrés Castiblanco Roldán PhD.
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN INVESTIGACIÓN SOCIAL INTERDISCIPLINARIA
BOGOTÁ D.C. 2019
3
Resumen
La investigación denominada: “la creación artística y la institucionalización de imaginarios
sociales” en la Escuela de Artes Taller Sur de la ciudad de Bogotá, tuvo como motivación reconocer
el potencial de un proceso social, comunitario, juvenil, alrededor de la formación en modalidades
artísticas, el cual viabilizó la creación artística, el empoderamiento político de los jóvenes
partícipes, y la institucionalización de imaginarios sociales, en torno al rol resistente y emancipador
del arte y la cultura. En tal sentido se indagó sobre la dinámica relacional entre la creación artística,
la relación política-estética, y los imaginarios sociales.
Los instrumentos de recolección de datos fueron las entrevistas realizadas a algunos partícipes y
las obras artísticas de creación colectiva. La estrategia metodológica consistió en el uso de la
semiótica para analizar e interpretar el entorno de significación creado en esta escuela. Entre los
resultados más importantes destacamos los siguientes: La formación y la creación artística, que
abrió un espacio para la integralidad del ser humano, incluida su integralidad como artista; La
resignificación del imaginario del ser artista; la formación y la cualificación política, que permitió
el empoderamiento político de los partícipes; la creación de obras artísticas, como un modo de
comportamiento concienciado; Lo territorial como presencia consciente en el hábitat, que viabilizó
un sentido de pertenencia con el entorno territorial. Todo ello integralmente constituye a este, como
un proceso de formación y creación artística para la resignificación de la vida.
Palabras Clave: Creación artística, imaginarios sociales, empoderamiento político, humanismo,
subjetivación, territorialización.
4
Abstract
The research named “Artistic creation and institutionalization of social imaginaries” in Taller Sur
Art School in Bogotá city, was motivated to recognize the potential of a social, community and
youth process, around the formation in artistic modalities, which made viable the artistic creation,
political empowerment of young participants, and institutionalization of social imaginaries,
around the resistant and emancipating role of art and culture. In such a sense, we inquired about
the relational dynamics between the artistic creation, the politics-esthetics relation, and social
imaginaries.
The data recollection instruments were the interviews carried out with some participants and the
artistic works of collective creation. The methodological strategy consisted in the use of
semiotics in order to analyze and interpret the signification environment created in this School.
Between the most significant results, we highlight the following: the artistic formation and
creation, which opened a space for the integrality of the human being, including its integrality as
an artist; the resignification of the imaginary about being an artist; the political formation and
qualification, that allowed the political empowerment of the participants; the creation of artistic
works, as a mode of conscientious behavior; the territorial as a conscious presence in the habitat,
which made viable a sense of belonging with the territorial environment. All of this, constitutes
to this process, as an artistic and formation one for the resignification of life.
Keywords: Artistic creation, social imaginaries, political empowerment, humanism,
subjectivation, territorializing.
5
Dedicatoria
A Yolanda, eternamente Yolanda…
6
Agradecimientos
Éste, que fue un proceso colectivo, vinculó a instituciones, organizaciones y
personas, todos los cuales fueron vitales para la concreción del mismo. Quiero
expresar un agradecimiento especial a todos los docentes de la Maestría en
Investigación Social Interdisciplinaria MISI, quienes me permitieron la oportunidad
de participar en un intercambio de conocimientos y experiencias, que me
fortalecieron personalmente y en mi quehacer profesional. Igualmente quiero
agradecer a todas las organizaciones artísticas, culturales y sociales de la localidad
de Usme de la ciudad de Bogotá, con quienes se han alimentado esperanzas
colectivas de hacer de dicho territorio, un espacio para la dignificación de la vida.
Lugar muy especial en este apartado de agradecimientos tienen todas y todos los
partícipes de la Escuela de Arte Taller Sur, quienes con su alegría, dinamismo,
convicción, fraternidad, creatividad, han hecho de esta escuela un proceso que nos
ha transformado a todas y todos, y ha transformado los modos de ser artista, y a
partir de esta forma particular de producir la vida, han creado un espacio para
resignificar los vínculos sociales y los imaginarios del ser y estar en el mundo. Del
grupo de la EATS quiero agradecer muy especialmente a Sandra Milena Salazar
Frías, docente lideresa social, artífice de las narrativas cantadas, amiga y compañera
de convicciones y solidaridades. Indudablemente tienen lugar preponderante en este
apartado de agradecimientos mi padre y mi hijo, con quienes he compartido y
comparto la vida en amor, solidaridad y fraternidad.
7
TABLA DE CONTENIDO
LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS
SOCIALES ....................................................................................................................................... 2
TABLA DE CONTENIDO .............................................................................................................. 7
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 9
Antecedentes socio-históricos del problema de investigación: La Escuela de Arte Taller Sur ... 9
El Potencial de la Triada: Imaginarios Sociales - Creación Artística - Política ......................... 15
1.1 Creación artística e imaginarios sociales. ........................................................................ 15
1.2 Imaginarios sociales y política. ........................................................................................ 20
1.3 Creación artística y política. ............................................................................................. 24
1.4 Arte, política e imaginarios, instancias de la revolución del ser. ..................................... 36
1.4.1 Creación artística e imaginarios sociales .......................................................................... 38
1.4.2 Imaginarios sociales y política. ......................................................................................... 39
1.4.3 Creación artística y política. .............................................................................................. 39
Teoría y Praxis Vital .................................................................................................................. 41
2.1 Los imaginarios sociales en Cornelius Castoriadis. ......................................................... 41
2.2 Deleuze, la fuga. ............................................................................................................... 48
2.3 Ranciére, política y estética de la emancipación. ............................................................. 53
2.4 La Revolución del Nuevo Ser: Castoriadis, Deleuze, Ranciére. ...................................... 58
2.5 La Educación popular como pedagogía de la creación y la emancipación. ..................... 62
A la Búsqueda del Sentido ......................................................................................................... 66
3.1 Descripción de los instrumentos de recolección de información. .................................... 67
3.1.1 Entrevistas. .................................................................................................................... 67
3.1.2 Obras de creación colectiva. .......................................................................................... 68
3.1.3 Inserción Crítica Participante: El Diario de Campo. ..................................................... 68
3.1.4 Las Relatorías del Dialogo de Saberes: La memoria de la reflexión-acción. ............... 69
3.2 Las Categorías de análisis ................................................................................................ 70
3.2.1 Los Imaginarios Sociales .............................................................................................. 70
3.2.2 Creación artística. .............................................................................................................. 70
3.2.3 La relación política – estética. ........................................................................................... 70
3.3 La estrategia metodológica ................................................................................................... 71
8
3.4 La memoria del proceso en acción. .................................................................................. 73
3.4.1 El sentir y la voz de los partícipes. ................................................................................ 73
3.5 Caracterización y análisis de las obras de creación colectiva de la Escuela de Arte Taller
Sur .............................................................................................................................................. 86
3.5.1 Análisis de la obra de creación colectiva “Bestiario Tropical” 2014 ................................ 86
3.5.2 Las canciones del “Bestiario Tropical” ......................................................................... 88
3.6 Análisis de la obra de creación colectiva “Cantata en Sur Mayor” 2015. ........................... 90
3.6.1 El guion teatral de la “Cantata en Sur Mayor”. ............................................................. 91
3.6.2 Las Narrativas Cantadas de la “Cantata en Sur Mayor”. .............................................. 92
3.7 Análisis de la obra de creación colectiva “Matria Colombia”. ............................................ 96
3.7.1 El guion teatral de “Matria Colombia”. ........................................................................ 97
3.7.2 Las Narrativas Cantadas de “Matria Colombia”. .......................................................... 99
La Emergencia de un Imaginario ............................................................................................. 103
4.1 El ámbito relacional intersubjetivo: El nicho para la resignificación del imaginario de ser
artista. ....................................................................................................................................... 104
4.2 Un humanismo otro: la base del proceso formativo-creativo. ....................................... 106
4.3 La formación y la cualificación política: El empoderamiento político .............................. 108
4.4 La imaginación creadora: Lo nuevo que surge en condiciones dadas ........................... 110
4.5 La inserción crítica como vinculación socio-histórica: Lo territorial como presencia
consciente en el hábitat. ....................................................................................................... 111
4.6 La reflexión- acción como proceso concienciado: La síntesis del proceso. ................... 113
9
INTRODUCCIÓN
Antecedentes socio-históricos del problema de investigación: La Escuela de Arte Taller Sur
A finales del año 2012, en la localidad de Usme al sur de la ciudad de Bogotá, un grupo de
jóvenes estudiantes de secundaria y algunos adultos en su mayoría docentes de artes, se dan cita
para dialogar y reflexionar sobre el arte y el rol del artista en la sociedad, teniendo como propósito
la creación de un espacio comunitario para la expresión del arte y la cultura. Las microrealidades
del territorio de ocurrencia fueron interpeladas críticamente para propiciar la reflexión que
permitiera entender el mundo próximo vivido, teniendo en cuenta que la zona sur de la ciudad de
Bogotá ha sido habitada históricamente por sectores populares de bajos recursos económicos, en
la cual confluyen múltiples problemáticas sociales, entre las cuales destacan: la pobreza, la pobreza
extrema, el desempleo, el empleo informal, la explotación minera, la movilidad, el microtráfico de
sustancias psicoactivas (SPA), el urbanismo sin planificación, la delincuencia común, el embarazo
adolescente, y la falta de espacios y alternativas para la formación en arte y cultura.
La iniciativa tomada por los gestores culturales y las condiciones objetivas del territorio fueron
motivo y contexto suficiente para tomar la decisión de darle apertura a una escuela popular de arte,
que sirviera de espacio para desarrollar: procesos formativos artísticos; espacio de fortalecimiento
comunitario de empoderamiento social, político, cultural, de los jóvenes de la localidad. Escuela
de Arte Taller Sur, en adelante EATS, nombre que colectivamente se dio al naciente proceso, el
cual inició actividades a finales del mes de enero de 2013. La escuela inicia actividades con la
oferta de talleres de formación en distintas modalidades artísticas, e igualmente desde el primer
10
momento fue un espacio reflexivo, que se asumió desde el dialogo de saberes, entendido como
metodología dialógica que permitiría orientar el proceso, desde la diversidad, la
complementariedad, la interdisciplinariedad y la idea de la cultura y el arte como bien común de
los pueblos. En este escenario dialógico se valoró trascender el campo de acción de los talleres
formativos, y se vio la necesidad de producir colectivamente obras artísticas, que tuvieran como
elementos constitutivos la vida de la comunidad, sus problemáticas, sus dinámicas, expectativas,
alternativas de vida social, etc.
El problema de investigación emerge a partir del momento en que se tomó la decisión de
incursionar al campo de la creación artística, y articular dicha creación a propósitos y expectativas
sociales y políticas en el territorio, con lo cual el rumbo que toma la escuela dista radicalmente de
ser solamente un espacio para la formación en técnicas artísticas y se abre un ámbito relacional
cuyo centro articulador es la creación artística, que en su momento no se percibió suficientemente
el efecto de este cambio en el proceso, dada la potencia que lleva implícita la creación misma,
como acto de producción de imaginarios, formas de vida y transformación de subjetividades, y
asimismo transformación de microrealidades en el territorio.
El encuentro en la escuela exigió de los partícipes un relacionamiento consciente con su
microrealidad y con su microterritorio; así, las y los jóvenes, y los adultos vinculados al proceso,
mantuvieron un dialogo abierto y propositivo frente a su quehacer como artistas, con un sentido
social de su producción, para la creación colectiva de obras, que en sus perspectivas, deseos y
proyecciones, se transformaran en obras que se constituyeran en narrativas históricas, memoria
11
social de su vivencia histórica, toma de posición de su sentido del mundo, y a su vez, con un sentido
de transformación de las microrealidades del territorio, subyacentes en sus temáticas.
En lo dicho previamente sobre el decurso histórico de gestación y configuración gradual de la
EATS, se evidencian cualidades propias de su historia colectiva y de los resultados alcanzados; por
ello, la investigación indagó la relación entre la creación artística, la institucionalización de
imaginarios sociales y la acción política en el territorio, a través de la siguiente pregunta:
¿De qué manera los partícipes y las obras de creación colectiva, de la Escuela de Arte Taller
Sur EATS, dan cuenta de una interrelación entre la creación artística, la política, y la
institucionalización de imaginarios sociales en su experiencia?
El objetivo planteado a través de la pregunta de investigación, consistió en analizar la
interrelación entre la creación artística, la relación política-estética y la institucionalización de
imaginarios sociales en la EATS, a partir de los repertorios circulantes en los procesos de creación
artística. Para cumplir con el objetivo general, planteamos los siguientes objetivos específicos:
1) Analizar las obras de creación colectiva para comprender cómo la creación artística, la
política y la institucionalización de imaginarios son interdependientes.
2) Caracterizar los registros de los procesos creativos con el fin de estudiar su relación con la
institucionalización de imaginarios sociales y la actividad política de los jóvenes en el
territorio de ocurrencia.
12
En virtud de justificar la investigación, consideramos que indagar sobre los imaginarios
sociales y su relación con el arte y la política, es un campo siempre abierto a la intervención de los
investigadores sociales, para entender los modos en que los eventos prácticos de la vida son
producidos también en nuestra psique, a manera de imágenes que motivan y definen modos de ser,
pensar y actuar en el mundo.
Para tales efectos, una vez revisado el marco de antecedentes, que se puede ver en el capítulo
I, nos permitió reconocer la riqueza dinámica entre los imaginarios sociales, la creación artística y
la política; relación en la cual se destaca el proceso de subjetivación que desencadena el arte, que
se expresa como empoderamiento político en aras de la autonomía individual y social, contexto en
el que fueron fundamentales los aportes teóricos de autores como Cornelius Castoriadis, Gilles
Deleuze y Jacques Ranciére; a partir de los presupuestos de imaginación radical, líneas de fuga y
régimen estético de las artes, lo cual nos permitió acercarnos a estas categorías esenciales, las
cuales se reflejan en capitulo II, desde las cuales pudimos soportar teóricamente nuestra
investigación.
En el capítulo III se indaga sobre los imaginarios en torno a la producción artística, que vincula
cualidades creativas, técnicas, humanistas, éticas, políticas, de agencia comunitaria, aspectos
importantes para reconocer un modo creado de asumir el arte, al artista como sujeto empoderado
políticamente, y la creación como variable dinámica; razón por la cual el contexto investigativo se
concentró en el proceso formativo-creativo de la EATS, considerando los resultados hasta el
momento alcanzados: tres obras musicales-teatrales-audiovisuales; doce narrativas cantadas; un
13
sentido social y político del quehacer del artista y un imaginario que revela dicho sentido asumido;
y finalmente el empoderamiento político de los jóvenes partícipes en el territorio.
Con base en estos acercamientos de tipo cualitativo-etnográfico, una vez utilizados los recursos
que nos brinda el análisis semiótico en autores como Charles Sanders Peirce y Juan Ángel
Magariños de Morentin, en el capítulo IV exponemos que la relación entre imaginarios sociales,
creación artística y política propiciaron la emergencia de un imaginario, un imaginario que en el
proceso se asumió como el artista como sujeto político, cuyas características más destacadas son
las siguientes: un contexto de intersubjetividad basado en el reconocimiento de la dignidad
humana; la integralidad del artista, que vincula aspectos técnicos e igualmente valores humanos;
el empoderamiento político territorial de los jóvenes partícipes; la creación artística como modo de
conocimiento concienciado; aspectos que permitieron la resignificación de la vida en el territorio
de ocurrencia.
Finalmente en el capítulo V, presentamos las conclusiones de esta investigación, entre las
cuales se destaca que la EATS, más allá de brindar educación en modalidades artísticas, se
constituyó en un espacio para la formación integral del ser; por cuanto dichos procesos artísticos y
creativos, permitieron el desarrollo de capacidades individuales y colectivas, en torno al rol
propositivo y transformador del arte, que propició a un artista en inserción socio-histórica,
fundamentado en la potencialidad de la creación artística articulada a propósitos y expectativas
sociales.
14
En cuanto a los aportes de esta investigación, se destaca que explorar entornos sociales como
es el caso de un proceso juvenil barrial, tiene gran potencial sociológico, evidente a partir del interés
por indagar sobre la relación entre los imaginarios sociales, la política y la creación artística, en
tanto se pudo evidenciar la capacidad transformativa de esta relación, refiriéndonos a los sujetos
involucrados en la experiencia y a la relación de los mismos con su quehacer artístico y su
relacionamiento social y político territorial.
Así expuestos los aspectos más relevantes, esperamos que para el lector sea esta investigación
una experiencia significativa como temática en los procesos sociales juveniles, que abren un
horizonte amplio y diverso en materia de investigación sociológica.
15
I
El Potencial de la Triada: Imaginarios Sociales - Creación Artística - Política
Abordaremos aquí una revisión bibliográfica a fin de explorar la interrelación entre los
imaginarios sociales, la creación artística y la política, valiéndonos de tesis de maestría de la MISI
y de artículos publicados en revistas indexadas. El propósito es desarrollar una descripción
taxonómica de los principales aspectos teóricos y metodológicos que soportan dichas
investigaciones, además de los autores que sirvieron de respaldo a las mismas, los cuales por su
pertinencia y adecuación a nuestro objeto de estudio puedan ser referentes en nuestro Marco
Teórico. Agruparemos las tesis y los artículos en tres categorías, que cada una represente una
relación entre dos de las categorías de análisis, a saber: Creación artística e imaginarios sociales;
Imaginarios sociales y política; creación artística y política.
1.1 Creación artística e imaginarios sociales.
La primera tesis que reseñamos se denomina: “jóvenes escolares y estética: representaciones
sociales en las expresiones artísticas visuales”, de Luz Adriana Fajardo Pinilla (2015), en la que se
busca saber ¿Cuáles son las representaciones sociales en las expresiones artísticas visuales en los
16
jóvenes escolares del I.E.D. Kimy Pernía de la ciudad de Bogotá? (Fajardo Pinilla 2015 p. 10). El
imaginario de estética es el que la autora prioriza, a través del cual se propone encontrar los
significados asignados por los escolares a sus representaciones artísticas visuales, y el autor
referenciado es Mario Gennari (1997). Gennari, citado por Fajardo Pinilla, plantea que el
imaginario es “todo aquello que nace y vive en la mente del ser humano y que se traduce en diversas
manifestaciones de orden físico, conductual, estético” (Fajardo Pinilla 2015, p. 50).
La metodología usada para rastrear dicho imaginario estético consistió en el uso de un
instrumento denominado “soporte gráfico”, que presentaba algunas imágenes, a través de las cuales
se indagó sobre las interpretaciones y los significados que dieron los escolares a las mismas. La
categoría emergente para caracterizar el imaginario estético se denominó: “el ojo escolar”. En el
análisis de esta categoría se dice que el ojo escolar: “plantea una forma de ver la realidad y permite
realizar una interpretación de la cultura en cada contexto, es decir que el estudiante puede ser capaz
de “nombrar” su mundo y transformarlo a la vez” (Fajardo Pinilla 2015, p. 43).
En el capítulo de hallazgos y conclusiones, la autora propone que el concepto de estética no
depende ya de referentes clásicos, como el mundo griego o el ideal de belleza kantiano, sino que
se ha ampliado hasta concebirse como un valor desde la cotidianidad del ser, por ello la estética es
un modo de expresión, que le permite al artista apropiarse de una forma de “comunicar” (Fajardo
Pinilla 2015, p. 75).
17
La segunda tesis se denomina “Resignificación Cultural. Una evidencia desde el análisis de la
construcción del imaginario social que moviliza las representaciones artísticas del grupo de música
Surativa Parlante”, de Nabhi Murillo Medina (2016), cuyo objeto de estudio es hacer visible un
proceso de resignificación cultural en el grupo de música Surativa Parlante, a partir del análisis de
la construcción del imaginario social que moviliza sus representaciones creativas musicales. Para
entender el proceso de resignificación cultural realizado por este grupo musical, Murillo Medina
plantea la necesidad de rastrear los imaginarios que hacen posible dicho proceso de resignificación.
En el Marco Teórico se abordan los conceptos de resignificación; cultura; imaginarios;
representaciones artísticas musicales; campo; y habitus. En relación al concepto de imaginario
social, el autor de referencia es Charles Taylor, en su obra “imaginarios sociales modernos” (Taylor
2006). Para Taylor un imaginario es “lo que hace posible las prácticas de una sociedad al darles un
sentido” (Murillo Medina 2016, p. 46). Igualmente para este autor juegan un papel importante las
prácticas sociales en la definición de los imaginarios sociales, aspecto que Murillo Medina
considera significativo en relación con su problema de investigación.
En el capítulo sobre metodología, se expone que los conceptos definidos en la investigación
tendrán cada uno una estrategia metodológica particular. En relación al concepto de imaginario
social se hizo uso del método etnográfico, en el que se tiene en cuenta la observación, la
interpretación, el discurso social. Los instrumentos usados fueron el diario de campo, entrevistas,
grabaciones sonoras, y vivencias de la cotidianidad del grupo musical Surativa Parlante. En la etapa
de análisis, la autora realiza un trabajo de triangulación, tomando como referencias la información
18
extraída del trabajo de campo, sustentos teóricos y postura analítica del investigador, con el fin de
realizar un análisis interpretativo. Un elemento que se tiene en cuenta en el surgimiento del
imaginario social es la vida subjetiva, de otra parte la relación con el otro, o la vida intersubjetiva,
así mismo se considera la concepción de la música como lenguaje artístico, como instrumento
comunicador y como elemento formador. Entre los resultados de la tesis referidos al imaginario
social, la autora destaca las relaciones sociales (los encuentros y el trabajo en grupo); otro elemento
es la identidad, derivado de lo tradicional; la música como sentido de vida; y el último elemento es
la reciprocidad, asumido como la necesidad de recibir reconocimiento, legitimidad, pero también
se aporta tradición, sonidos, emoción, sensaciones, a través de la música.
La tercera tesis reseñada se denomina “Aproximación antropológica a procesos de creación
artística en contextos inestables”, de Carlos Granés Maya (2004), tesis de doctorado de la
Universidad Complutense de Madrid. El capítulo uno aborda el tema del “debate actual en torno al
arte, los artistas y la creación”, en el que Granés Maya expone dos perspectivas. Una primera,
concibe que el proceso creativo es potestad individual del artista, de su “libertad” y fuerza
expresiva, y de otra parte, aquella que plantea que la creación, más que acto individual, es social,
representadas estas posturas por Jean Paul Sartre para la primera, y por Howard Becker para la
segunda. Alrededor de estos dos tipos de artista ha girado la concepción en torno al acto creativo
en la cultura occidental. Para reconocer la procedencia de estas visiones encontradas, Granés Maya
se remite a Ernest Gombrich, quien destaca el lugar del individuo en la creación artística, y en
contraste a Pierre Bourdieu, quien valiéndose de una sociología del arte plantea los conceptos de
habitus y campo, a través de los cuales se explicaría el lugar de la creación artística.
19
El objeto de estudio aborda la actividad del artista en relación con las problemáticas que afectan
el funcionamiento de la cultura, su hipótesis es que el artista funciona como una especie de
antropólogo que realiza una investigación en los conflictos y atolladeros de su cultura. Para ello
toma distancia de estas dos tradiciones aludidas. El artista no es un genio, pero tampoco es un
agente pasivo de instancias sociales que controlan su producción, y toma postura por una
consideración del artista como un antropólogo investigador, un observador de la cultura que se
orienta en su actividad básicamente por sus propios valores. Para Granés Maya no cualquier
cumulo de experiencias en la historia personal del artista son las que éste usa para la actividad
creadora, sino solo aquellas que tienen la característica de significar desencuentros con la realidad,
motivando el propósito de resignificar dichas experiencias, para lo cual se acude a la imaginación.
Dichos desencuentros con la realidad le mueven a emprender una labor investigativa para
descorrer el velo y mostrar lo que la realidad no es. El desencuentro con la realidad detona una
“actitud” en el artista creador, la cual le traza una ruta como crítico de su mundo, de los valores de
su sociedad, de las discordancias sociales, frente a las cuales su obra se expresa. Lo significativo
no está en la obra en sí misma, sino en la “actitud” del artista, en sus valores y estilo de vida, que
son el verdadero sustrato de la obra, es decir, cobra mayor importancia el proceso de reflexión e
investigación que la obra en sí misma.
La imaginación y la fantasía nutren la libertad, por ello, se trata de crear o vivir en un mundo
propio en el que se pueda vivir en libertad. Esto le lleva a inclinarse por una concepción en que el
ser humano no está escindido; mente-cuerpo; individuo-sociedad, etc., sino que se es todo al mismo
20
tiempo, habitando el mundo real y el mundo de las fantasías, sin límites y distinciones. Granés
Maya lleva su análisis a posicionar la imaginación como el refugio último de lo humano ante la
discordancia de la realidad, pero, el tipo de imaginación aludida es algo así como “el mundo
creado” por el artista, como su “útero” en el que puede ser sin que obstáculo alguno lo impida, por
ello según sus palabras; “La imaginación es la estrategia a la que apela el ser humano, como
anticipó Vico hace casi tres siglos, cuando carece de respuestas” (Granés Maya 2004, p. 265).
1.2 Imaginarios sociales y política.
Bajo esta categoría reseñamos dos tesis, la primera de ellas se denomina: “Imaginarios
instituyentes en víctimas de violencia sociopolítica: Implementación de la medida de rehabilitación
psicosocial en Colombia” de Julián Mauricio Carreño Neira (2017). El objetivo es: “Tener un
acercamiento a los imaginarios instituyentes de las víctimas de violencia sociopolítica a partir de
las memorias sociales y la exigibilidad de sus demandas, así como a los imaginarios instituidos,
entendidos estos como el marco institucional creado para la superación del daño psicosocial
vivenciado a partir de la violencia sociopolítica” (p. 17), y para ello se plantea la siguiente pregunta
de investigación: ¿Cómo se han configurado los escenarios instituyentes, entendidos estos como
las memorias sociales y la exigibilidad de los derechos de las víctimas, e instituidos, entendidos
estos como el marco institucional creado para la superación del daño psicosocial, vivenciado a
partir de la violencia sociopolítica? (p. 17).
Carreño Neira toma como referente a Cornelius Castoriadis, en cuanto al interés por la memoria
social y colectiva, tema en el cual la imaginación radical y el tiempo son fundamentales. A través
21
de la categoría “trauma psicosocial” se indagan los imaginarios sociales de las víctimas, mediante
la cual se analizan los imaginarios instituidos, desde la medida de rehabilitación. Su reflexión le
lleva a reconocer que la institucionalidad colombiana responsable de atender la rehabilitación del
“trauma psicosocial” de las víctimas, opera en un contexto de clausura, bajo la lógica conjuntista
identitaria, que no logra el propósito de garantizar el restablecimiento y goce efectivo de sus
derechos. El Estado colombiano, y particularmente las instituciones encargadas de la atención a las
víctimas son obra del imaginario radical instituyente, es decir, del colectivo social, que defiende
unos valores, intereses de orden político, económico, moral, etc., que no conceden pleno lugar a
las demandas de las víctimas, por tanto, las expectativas de éstas últimas, la obra de su imaginación
radical, queda ocluida. El imaginario radical de las víctimas se desarrolla como parte de su
resiliencia, de la cual surge un sujeto en la alteridad, un sujeto que surge en el reconocimiento “de
los otros”, en tal sentido, es “un nacimiento en común”.
Carreño Neira presenta de manera sintética el imaginario instituyente de las víctimas así:
“Imaginarios instituyentes: la exigencia de las organizaciones psicosociales y la lucha moral de las
víctimas en pro de la salud integral reparadora” (Carreño Neira 2017, p. 87), y a su vez enuncia
que todo el andamiaje institucional para la atención a las víctimas que el Estado colombiano ha
implementado, es obra de una “creación ontológica” proveniente de la imaginación radical de las
mismas víctimas y de las organizaciones sociales y de Derechos Humanos. Son dos los imaginarios
instituyentes de las víctimas, a saber: 1. El Tiempo de la creación en las víctimas de la violencia
sociopolítica. 2. El papel de las memorias sociales y culturales (construcción colectiva de lo
sucedido) en la superación de los daños psicosociales. En cuanto al primero, propone, siguiendo a
22
Castoriadis, que el tiempo cumple un doble rol. De una parte, como multiplicidad de diferencias y
multiplicidad de lo idéntico, y de otra, como alteridad, como lo nuevo que emerge a partir de
determinaciones previas.
La segunda tesis reseñada se denomina “Imaginarios sociales en torno a la violencia: análisis a
la construcción socio histórica del concepto de violencia frente al Conflicto Armado Colombiano
en discursos elaborados por jóvenes universitarios en la prueba de comunicación escrita Saber Pro
(2012-2014)”, de Lady Johanna Montaña Arévalo (2017), cuyo objetivo es “Realizar un análisis
hermenéutico de los imaginarios sociales en torno a la construcción del concepto de violencia frente
al conflicto armado en Colombia, emergente en discursos elaborados por jóvenes universitarios de
carreras profesionales de noveno y décimo semestre en la prueba de comunicación escrita Saber
pro aplicada por el Icfes (2012-2014)” (p. 6).
En el capítulo sobre metodología, la autora expone que asumió esta investigación desde “el
paradigma cualitativo asociado a la epistemología interpretativa (dimensión intersubjetiva)
centrada en la lectura interpretativa de la realidad que realizan los sujetos en el descubrimiento del
significado, los motivos y las intenciones de las acciones sociales” (p. 8). Metodológicamente se
diseñó la búsqueda de los imaginarios sociales a través de un análisis crítico del discurso (tramas
semánticas), con el propósito de “hacer explícitos los aspectos culturales e históricos que soportan
la comprensión de los imaginarios sociales presentes en las interacciones comunicativas frente a
fenómenos como el de la violencia, en un marco de conflicto histórico como el tratado en el
presente estudio” (Montaña Arévalo 2017, p. 28). El enfoque es histórico y hermenéutico del
23
discurso, que vincula aspectos como los problemas sociales; las relaciones intertextuales o
interdiscursivas; y el contexto histórico. En el Marco Teórico y conceptual, se plantea el abordaje
genealógico e histórico de los procesos de significación social en la construcción del concepto de
violencia, a través del estudio de los imaginarios sociales, que se concretan en prácticas sociales
que mantienen vigente el fenómeno de la violencia. (p. 33).
En el apartado 2.1, denominado: “Aportaciones de la teoría de los Imaginarios Sociales para
un estudio sociohistórico de la violencia”, el autor de referencia es Cornelius Castoriadis, con el
cual se indaga cómo las personas observan la realidad, y a su vez, desde un ámbito político a través
de un proceso de empoderamiento social instituyente, se posibilita la transformación del orden
social (p. 37). Las categorías de análisis emergentes de la investigación son: actores y acciones;
tematización y topicalización; referentes identitarios y culturales; asociaciones históricas y
proyección; imaginarios sociales. En relación a éste última categoría se plantea que “no existen
dinámicas naturales o deterministas en un conjunto social, sino que los sujetos imaginan realidades,
necesidades y estructuras, para posteriormente luchar por su institucionalización, tratándose de dos
momentos que representan la constante transformación histórica del orden social, el fundamento
imaginario ideacional, y la acción de su materialización en prácticas sociales concretas”. (p. 115).
Montaña Arévalo plantea que el imaginario instituido, “responde y proyecta estructuras fijas
institucionalizadas social e históricamente, a partir de formas que se repiten y cristalizan en el
tiempo” (p. 117). De otra parte se dice que son “aquellos imaginarios que buscan revertir dichas
formas, y a partir de ello, crear nuevas transformaciones sociales en el marco de una imaginación
24
radical capaz de cuestionar crítica y socialmente los fenómenos de la realidad en el marco de la
reinvención social y un proyecto de autonomía capaz de gestar nuevos procesos que desestructuren
las bases sociales de desigualdad y manejo inequitativo del poder que se sostiene históricamente a
través de la legitimación y circulación de los imaginarios sociales instituidos” (p.123).
1.3 Creación artística y política.
Bajo esta tercera categoría reseñamos seis artículos, el primero de ellos se denomina “Arte y
Transformación Social: La Importancia de la Creación Colectiva en Intervenciones Comunitarias”,
de Claudia Bang y Carolina Wajnerman (2010), publicado en la Revista Argentina de Psicología
RAP. El artículo reflexiona sobre el proceso de creación colectiva en las intervenciones
comunitarias.
El arte en general o las prácticas artísticas son consideradas con potencial para transformar,
entre otros, los imaginarios sociales y a su vez la sociedad en su conjunto. La creación colectiva es
el primer aspecto sobre el que se desarrolla una conceptualización, que para las autoras es el
“proceso complejo que se da en un colectivo cuyo objetivo es la creación conjunta de una obra
artística” (Bang y Wajnerman 2010, p. 91). Se concibe la creación colectiva como “proceso” que
se desarrolla en tres momentos, el primero caracterizado por la transmisión y apropiación de
técnicas artísticas, el segundo por la producción de la obra en sí misma, y el tercero caracterizado
por la exhibición y circulación de la obra artística. A su vez conciben tres dimensiones: el proceso
grupal; el proceso artístico; la circulación de la obra en lo comunitario. Estas tres dimensiones
llenan de sentido el proceso de creación artística. Seguidamente presentan la conceptualización de
25
arte erudito, arte de masas, y arte popular, con el fin de precisar cuál de estos tres tipos de arte es
el que está más relacionado con los procesos de creación colectiva. Dadas las características del
arte popular, como un arte que se desarrolla en proximidad con la comunidad, es este el tipo de arte
que más semejanza guarda con los propósitos de intervención comunitaria en que tienen lugar los
procesos de creación colectiva artística.
A continuación se conceptualiza sobre la relación existente entre creación colectiva y lazo
social. En una sociedad donde prima el individualismo, el vínculo que se crea a partir de la creación
colectiva permite la solidaridad y el sentido de pertenencia social, además que se constituye en
espacio de resistencia contrahegemónica. En las conclusiones las autoras proponen reconocer al
arte y la creación artística como una herramienta idónea para que diversos grupos sociales se
constituyan en grupos de transformación social, que eventualmente pueden tomarse a sí mismos
como objeto de trabajo grupal, que favorezca el establecimiento de vínculos comunitarios, y a su
vez viabiliza la creación a partir de la diferencia, permitiendo así la construcción de relaciones
sociales y comunitarias distintas basadas en la solidaridad, el compromiso con el otro y la
transformación de la realidad.
El segundo artículo se denomina “La práctica artística en contextos de dramas sociales” (2011),
de Ileana Diéguez, publicado en Latín American Theatre Review. El conflicto y la violencia como
dramas sociales extremos son los elementos que tiene en cuenta Diéguez para reflexionar sobre las
obras de diversos artistas, y preguntarse por el lugar de la creación artística en dichos contextos de
violencia, o igual preguntarse por ¿cómo estas prácticas artísticas inciden o transforman la poética
26
y la estética contemporánea?, o finalmente ¿qué enunciados o discursos manifiestan dichas obras?
Diéguez retoma el concepto de “drama social” de Víctor Turner, uno de los sociólogos referentes
de la antropología simbólica, junto con Cliford Geertz. Un concepto clave de Turner es el “Ritual”,
del cual se valió para investigar los actos simbólicos conflictivos o “disarmónicos” que generan
tensión social. Diéguez aclara que se vale más del ritual como metáfora, y no a partir de su uso en
la acepción original de la antropología simbólica de Turner.
El carácter límite de la violencia impuesta a una sociedad, propicia que el arte y los artistas,
ante la ausencia de cuerpo de la víctima, elaboren sus propuestas estéticas valiéndose de todos los
elementos que permitan su “representación”, sus ropas, fotografías, objetos personales, etc.,
constituyéndose así la obra de arte, más allá que un mero hecho estético, en ritual alternativo de
duelo. Pero, se pregunta Diéguez, ¿es realmente posible el arte como duelo? Si hay ausencia de
cuerpo, el ritual del duelo no se cumple a la manera tradicional, y es en este escenario en el que el
arte asume igualmente un rol de documento político, que en ciertos casos, es uno de los pocos
recursos sociales para mantener la memoria de los periodos políticos de violencia en una sociedad
dada, a su vez rescatan a la víctima de la condena al olvido, y también hacen del artista un
testimoniante de la historia social.
El tercer artículo se denomina: “Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de
subjetividades”, de Ana María Pérez Rubio (2013), publicado en la Revista Comunicación y
Sociedad, del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de
Guadalajara. Pérez Rubio pone de presente el contexto de cambio social histórico que atravesamos,
27
en el cual se evidencian cambios en los imaginarios sociales y en los modos de asumir en la práctica
las articulaciones entre arte y política, lo cual incide en la producción de nuevas subjetividades
autónomas.
La conflictiva dinámica sociohistórica vivida en el siglo XX, propició, entre otras, una ruptura
entre el arte tradicional institucionalizado y las aspiraciones de los movimientos artísticos de
vanguardia, que en su momento buscaron alternativas para hacer del artista un agente del cambio
social, que hiciera posible lo que la autora denomina: “la utópica unión arte/praxis vital”. Este
proceso se ha acelerado aproximadamente a partir de la década de los 80 del siglo XX, que ha
impulsado la apropiación del espacio público con intervenciones artísticas, relievando la función
social del arte, todo lo cual ha configurado lo que la autora, retomando la expresión de Jacques
Ranciere, denomina “un nuevo régimen de las artes”. Dicho nuevo régimen lleva implícito un
cambio en la producción artística, pero es igualmente una nueva forma de articulación entre arte y
activismo político, todo ello en un movimiento social de ampliación de la democracia y de
participación ciudadana activa.
Según Pérez Rubio, para Ranciére lo estético deja de ser exclusivo del ámbito artístico y
funciona igualmente en el ámbito político. El régimen estético actual permite implicaciones vitales
entre producción artística y producción de sociedad. En la articulación entre el arte y la política
hay que esclarecer las relaciones entre los fenómenos sociales y el hecho artístico, aspecto que
pusieron de presente las vanguardias artísticas, para quienes fue prioritaria la ruptura con la
tradición burguesa del arte, tradición que hacía al arte funcional al gusto estético, y de esta manera
28
concebirlo más ampliamente, como práctica social histórica con potencial político emancipador.
Artistas e intelectuales que auspiciaron con su práctica política y artística este cambio, fueron en
su momento, Bertolt Brecht, desde el teatro, y Jean Paul Sartre, como filósofo, crítico político y
dramaturgo, Posteriormente Theodor Adorno criticará ambas posiciones, la de Brecht y la de
Sartre, al cuestionar la eficacia política de la obra de arte, así se autoproclame como arte
comprometido. Por su parte Ranciére comparte posición con Adorno, en tanto el arte no lleva
implícita la emancipación social, sino que abre la posibilidad de una interpretación activa de la
realidad social. Ranciére aboga por una ampliación de lo visible y decible del arte, como
capacidades sociales que permiten construir de otro modo el mundo sensible.
De otra parte, para Guattari (citado por Pérez Rubio 2013 p. 200), el arte opera en el contexto
de la subjetivación del individuo, junto con la familia, la religión y la educación, pero, en el modelo
social capitalista el modo de subjetivación es alienado, por lo cual el papel del arte consistiría en
permitir la crítica a la naturalización de dicha subjetividad alienada. Guattari plantea así una
similitud entre el proceso de creación artística y el proceso de subjetivación, en tanto abren nuevos
modos de conciencia sensible del mundo.
A diferencia del planteamiento Foucaultiano de “modos de subjetivación”, como modo
genérico de amoldamiento de las subjetividades, se apela a las líneas de fuga, como aquellos
espacios que escapan a dichos modos de subjetivación, en los que puede construirse una
subjetividad autónoma, en las proporciones en que ello sea posible. Así, las experiencias artísticas
29
aludidas se conciben como líneas de fuga, que aportan al proceso de subjetivación en clave
emancipatoria, e igualmente aportan al proceso de resistencia política y de transformación social.
El cuarto artículo reseñado se titula “Arte y política. Entre propaganda y resistencia”, de
Janneth Aldana Cedeño (2010), publicado en el Anuario Colombiano de Historia Social y de la
Cultura, de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia. El artículo explora las
relaciones entre arte y política, cuyo problema a investigar es “el arte como propaganda-denuncia
o como crítica-resistencia del orden social vigente, con atención a la pregunta sobre sus
posibilidades y alcances en relación a las transformaciones sociales” (p. 223).
Entre los retos a vencer para dilucidar la relación arte-política están las concepciones sobre el
mismo arte hecho por algunos autores, que lo conciben solo como reflejo social, o por otra parte,
como expresión de un orden social determinado. La autora explora esta compleja relación a partir
de ciertas prácticas artísticas, haciendo énfasis en las transformaciones sociales y en el
desenvolvimiento propio del campo artístico.
La primera relación que se aborda es “Arte y propaganda”. Para algunos autores el arte está
más cercano a lo emocional e irracional, por lo tanto al mundo subjetivo. Umberto Eco, citado por
Aldana Cedeño, (2010, p. 225) propone estudiar el arte en diversas épocas para comprender sus
transformaciones en diferentes contextos. Para desarrollar esta tesis de Eco, Aldana Cedeño
presenta un ejemplo en el que se muestra la conexión entre arte y poder: El fascismo, forma
totalitaria de poder usó el arte como unificador simbólico del sentido de nación y raza, creando una
30
iconografía que tuvo como referente los antiguos imperios del pasado. El otro ejemplo es el
realismo socialista, que hizo énfasis en una visión futura de la sociedad, prometedora de progreso
y de razón. A diferencia de estos ejemplos en que el arte es funcional a los Estados como instancias
institucionalizadas del poder, también ha sido elemento presente en las luchas de resistencia de
diversos sectores sociales.
La segunda relación es “Arte y resistencia”, cuyo ejemplo clásico son las expresiones artísticas
de los grupos subalternos, las cuales comportan un discurso de crítica y resistencia al poder. Para
ello se plantea recurrir a un método que consiste en “la interpretación de rumores, cuentos
populares, canciones, chistes, teatro, que insinúan críticas al poder, disfrazadas mediante el
mecanismo denominado: “insubordinación ideológica” (p. 230). Se trata, según Aldana Cedeño,
de que las resistencias políticas en un determinado momento histórico, pueden derivar en cambios
en la sensibilidad estética de una sociedad.
En sus reflexiones finales, la autora plantea que en América Latina las expresiones artísticas se
han convertido en “vehículo de expresión de las inconformidades sociales” (p. 240), que en el caso
de nuestros países ejemplos sobran. Llama la atención Aldana Cedeño sobre la importancia de
partir del principio de que “el arte, como cualquier otro ámbito de la realidad social, se encuentra
estrechamente conectado con otros que lo determinan en mayor o menor medida” (p. 241). Con
ello se advierte la limitación del arte como solución a las problemáticas sociales, que sin embargo
contribuye a tramitar por otros medios. La autora finaliza proponiendo como uno de los grandes
31
logros del arte, el haber propiciado que se le mire de otro modo, trayendo lo cotidiano como evento,
la memoria de los excluidos y la construcción de una pluricultura.
El quinto artículo reseñado se denomina “Arte y política: un estudio comparativo de Jacques
Ranciére y Nelly Richard para el arte latinoamericano”, de Verónica Capasso y Ana Bugnone
(2016), publicado en la revista Hallazgos. Se trata de una relación entre arte y política, concebida
como “articulación interna de la obra” (p. 122), que reflexiona sobre lo social.
El primer autor de referencia es Jacques Ranciére, quien en su propuesta de “régimen de
identificación”, considera una estética de la política y una política de la estética. La política (los
fundamentos de la organización social) y lo sensible (la experiencia humana) hacen parte del
mismo régimen de identificación. Este régimen permite distinguir qué es y qué no es arte, e
identificar el arte por sus formas comunes.
Ranciére identifica tres regímenes de las artes en la historia, el primero de representación
mimética, en el que se da una continuidad entre el artista, la obra y la comunidad. El segundo, es
el régimen Ético, que tiene en cuenta los modos de vida social, en los que artefactos que podemos
considerar obras de arte, son funcionales al modo de vida y cultura de un determinado pueblo, es
decir, no hay “separación entre el arte y la vida” (p. 126). El tercero es el régimen estético, en el
que el arte se define por su pertenencia a un sensorium específico. Este es un régimen estético de
la emancipación, en oposición a la dominación, por ello su énfasis en una sensibilidad de base
comunitaria y su carácter político. El arte en este régimen “perturba la distribución de lo sensible
32
que jerarquiza e identifica los espacios, la ubicación de los cuerpos y establece los modos de decir,
hacer y ser visible correspondientes a cada parte” (p. 128), lo cual implica, según Ranciére, que el
arte y la política participan conjuntamente, en tanto producen efectos semejantes sobre la partición
de lo sensible.
A continuación Capasso y Bugnone (2016) reseñan la obra de Nelly Richard, en cuyo caso
buscan precisar el lugar del arte en su propuesta política. Para Richard el “arte político-crítico” es
la manifestación de la articulación posible entre política y arte. Como categoría conceptual permite
clasificar el arte militante y el arte de vanguardia. Por otra parte describe qué entiende por arte
crítico, y finalmente propone la distinción entre arte y política.
El arte militante es aquel que expresa abiertamente un compromiso político, en el que subyace
la idea de pueblo y de revolución. El arte de vanguardia es aquel “que busca anticipar y prefigurar
el cambio, usando la transgresión estética como detonante anti-institucional” (Capasso y Bugnone,
2016, p. 137), y cuyo propósito es la emancipación. Sin embargo, para Richard, el arte de
compromiso y el arte de vanguardia fracasaron. El dictamen corresponde a la constatación de la
cooptación de ambos por parte de la institucionalidad del arte, lo cual no obsta para considerar que
el arte político-crítico tiene potencial de activar la emancipación subjetiva.
La emancipación que puede operar el arte se da en el plano de la representación, lo cual rompe
la cadena de transmisión de sentido, abriendo así la posibilidad de sentidos otros o nuevos. Richard
apela a la relación de lo político en el arte, en relación a la pregunta ¿qué sería hoy lo político-
33
crítico en el arte? Una respuesta posible es que se define en acto y situación, es decir, en contexto.
El arte crítico debe “desnaturalizar el sentido”, y a su vez, “trazar vectores de subjetivación
alternativa que potencien la alteridad” (Capasso y Bugnone, 2016, p. 141).
Capasso y Bugnone (2016) muestran las similitudes teóricas entre Richard y Ranciére, pero
igualmente algunas diferencias. Una de las primeras coincidencias es que no conciben el arte y la
política como campos o esferas separados. Ranciére considera el arte y la política como ámbitos
que impactan directamente el régimen de representación, por ello su articulación y comunicación.
Richard por su parte considera la política como dislocación de las estructuras del orden, en
coincidencia con la estética de la política de Ranciére.
Hay igualmente categorizaciones distintas propuestas por estos autores. Para Ranciére las
relaciones del arte y la política se pueden estudiar a partir del régimen de identificación de la artes.
Richard por su parte presenta tres modos de categorizar la relación entre el arte y la política: el arte
de compromiso, el arte de vanguardia, y el arte crítico. La principal diferencia es la
conceptualización de lo político. Para Ranciére la política es el encuentro de lógicas heterogéneas.
Para Richard la política es el antagonismo en un contexto hegemónico. Esto trae consecuencias.
En el caso de Ranciére, el arte tiene un carácter eventual. A diferencia de ello, para Richard el arte
tiene potencial para articularse con otras dinámicas sociales y políticas de lucha y de crítica.
Capasso y Bugnone, con este estudio comparativo permitieron identificar coincidencias y
diferencias entre estos autores, y más allá de ello, el valor cognoscitivo de sus teorías para entender
34
en el momento contemporáneo, la relación entre el arte y la política y sus incidencias en el orden
social, cultural, epistemológico, etc.
Como sexto artículo reseñamos “Arte y resistencia política en (y a) las sociedades de control.
Una fuga a través de Deleuze”, de Marilé di Filippo (2012), publicado en la Revista AISTHESIS,
del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. La autora explora el
pensamiento de Gilles Deleuze sobre el arte, en razón a que en sociedades de control éste puede
constituirse en instancia de resistencia. La pregunta de investigación es la siguiente: ¿el arte puede
constituirse en una forma de resistencia? Para avanzar posibles respuestas, di Filippo parte de
precisar qué son las sociedades de control, para luego considerar qué sería la resistencia en dichas
sociedades de control.
El arte, instancia de fuga: A partir de esta relación del arte y las líneas de fuga, di Filippo abre
la reflexión en torno al arte como potencial de resistencia en las sociedades de control, tema sobre
el cual Deleuze propone que “el arte crea y en la medida en que crea: resiste” (p. 39). ¿Qué crea el
arte? Perceptos y afectos, es decir, un mundo de sentido al margen del control y sus mecanismos,
entre ellos, la información y la comunicación.
Deleuze señala que no hay correlato entre creación artística y comunicación, ya que la
comunicación implica propagar el sistema de control, en tanto el arte se opone a dicha transmisión
del orden mediante la creación. La sensación es una fuerza vital que el arte tiene la capacidad de
movilizar, de allí su carácter disruptivo, resistente. La creación trastoca los umbrales de lo sensible,
35
lo perceptivo y lo afectivo, abriendo así nuevos dominios sensibles. El arte, dirá Deleuze, crea,
conserva y resiste, es lo único que se conserva, por su total independencia del autor y del público.
Devenir: Para Deleuze los devenires son procesos y el arte es considerado igualmente como un
proceso. Los devenires son acontecimientos que se desprenden de la historia, crean lo nuevo, y el
arte justamente puede aprehender el acontecimiento, puede asirlo. El arte promueve un devenir
sensible, una alteridad radical. Los devenires son minoritarios, pueden así trastocar el orden y el
control, son lo intempestivo en acto, y al ser minoría se distingue de las mayorías en tanto estas
últimas son funcionales al control. Deleuze plantea que: “la única oportunidad de los hombres está
en el devenir revolucionario, es lo único que puede exorcizar la vergüenza o responder a lo
intolerable” (Deleuze, citado por di Filippo 2012, p. 47).
Intersecciones entre arte y política: En este apartado di Filippo se pregunta: ¿cómo el arte en
su funcionamiento llega a ser un proceder político? Y en consecuencia ¿cuáles son las
articulaciones entre arte y política? Según se dijo, el arte se caracteriza por la composición de la
sensación, por tanto puede distorsionar la lógica dominante al proponer nuevas formas de ver, oír,
enunciar, etc., y esto es una primera presunción de su politicidad dice di Filippo (2012), al “ser un
ejercicio de resistencia frente a las dinámicas del control” (p. 48).
Según los planteamientos Deleuzianos, el arte de una parte funciona como agente disruptivo en
el sistema de representación de la realidad, y de otra, proporciona el medio para la emergencia de
un nuevo registro de lo sensible, ámbito en el cual la creación es el acontecimiento del devenir. La
36
fuga no es evasión, sino escape de las representaciones de la realidad, así, al producirse al margen
de lo hegemónico trastoca los modos de percepción y afección, por lo cual supone una recreación
de los modos de vida, la vida como resistencia. En este punto, dice Deleuze, lo más importante es
el funcionamiento del arte, no su contenido, es decir, el modo en que opera en los dominios del
sentido y de lo sensible, deformándolos.
¿Por qué es específicamente político este proceder resistente del arte? Se pregunta di Filippo,
y en aras de responder recurre al planteamiento Deleuziano de las proximidades o cercanías entre
arte y política, en tanto ambas impactan en los perceptos y en los afectos, además de que “la
percepción y la afección no sólo condicionan la experiencia individual, sino también la experiencia
colectiva, es decir, determinan los lugares de cada uno, sus funciones, lo que le está permitido y
vedado, administrando los espacio-tiempos, la posibilidad o no de ser parte de la comunidad y las
características de esta participación en ella” (p. 49). Hay así una articulación entre la resistencia, la
percepción, la afección y lo colectivo, en la relación entre arte y política. Si lo propio del arte es la
creación, no la repetición, se entiende su resistencia a todo sistema de control, trabajando sobre el
deseo, haciendo emerger nuevos dominios de lo sensible y de sentido.
1.4 Arte, política e imaginarios, instancias de la revolución del ser.
A manera de conclusiones de esta revisión bibliográfica, diremos en relación a las tesis, que si
bien los objetos de estudio buscan el develamiento de los imaginarios sociales, hay variados autores
de referencia, e igualmente reconocemos dos grandes líneas teóricas. Una primera concibe los
37
imaginarios como producto de las sensaciones, emociones, fantasías, deseos, expectativas, etc., de
los seres humanos, destacándose autores como Mario Gennari, y Charles Taylor.
Desde otra línea teórica se concibe a los imaginarios sociales como una potencia creativa del
ser humano inherente a su constitución ontológica, cuyo autor de referencia principal es Cornelius
Castoriadis. La diferencia en estas líneas teóricas es que se sustentan en dos ontologías distintas.
Para Castoriadis el ser no está determinado previamente y para siempre, sino que la imaginación
radical cumple una función activa, que crea el mundo humano, y no simplemente “interioriza”
pasivamente el mundo existente, en razón a que el ser es histórico-social y no un ente
predeterminado. La imaginación radical cumple una función activa, que crea, bajo condiciones
sociohistóricas dadas, una representación del mundo. De otra parte, los imaginarios sociales se
abordan desde una ontología metafísica, teleológica, cuya base es una concepción del ser como
algo determinado.
En el caso de los artículos científicos, el balance inicial es una ampliación del horizonte de
indagación sobre la relación arte-política, en la que destacan autores como Jacques Ranciére, Gilles
Deleuze, Félix Guattari, y Nelly Richard. Los imaginarios sociales ocupan un lugar destacado hoy
día en las investigaciones sociológicas, y, según lo evidencian las tesis y artículos reseñados, se le
concede un lugar relevante como instancia de la vida individual y colectiva, que permite explicar
fenómenos psíquicos y sociales, a partir de explorar el mundo creado socio-históricamente, y los
significados asignados a dicho mundo, que es lo que finalmente lo llena de sentido.
38
A partir de este marco de antecedentes evidenciamos que el tema sobre el que trata nuestra
investigación, es parte significativa de los debates actuales en torno a las relaciones entre arte,
política e imaginarios sociales, debates que muestran que no hay líneas divisorias tajantes y
excluyentes entre estas categorías, sino que por el contrario estos ámbitos están redefiniéndose,
ampliando sus horizontes, incluyendo otros elementos y argumentos, todo lo cual parece
corresponder con un momento histórico de tránsito de viejos modelos sociales y científicos, a
nuevas configuraciones cognitivas y de lo social. En relación a las categorías de análisis de
agrupamiento que facilitaron el análisis de las tesis y los artículos reseñados, diremos lo siguiente.
1.4.1 Creación artística e imaginarios sociales
En las tesis llama la atención las referencias a los procesos de subjetivación que gatilla el
arte o la creación artística, que según los planteamientos de los autores referenciados aplicados a
nuestro caso, reconocemos un proceso de subjetivación político-estético. En cuanto a cómo se ha
abordado la relación entre creación artística e imaginarios sociales, para los autores de referencia
el arte y los imaginarios sociales comparten espacio en lo sensible, por ello no es esta una relación
conflictiva o forzada, y así lo proponen al destacar la relación entre institución de una sociedad e
institución de una psique, como procesos correspondientes que surgen, tienen existencia, resisten,
en el espacio sensible que se disputa socialmente.
39
1.4.2 Imaginarios sociales y política.
La relación entre imaginarios sociales y política ha sido abordada mostrando el proceso de
institución de una sociedad, correlativo del proceso de creación de sus instituciones políticas y de
los procesos de subjetivación política, caso en el cual los imaginarios instituyentes definen un modo
de relación política social y una forma y función de las instituciones políticas, y a su vez procesos
particulares de subjetivación política, en unos casos legitimando el orden social instituido, en otros
casos resistiendo a dicho orden, luchando por la emancipación humana y social. Se destacan las
categorías de imaginario instituido e imaginario radical instituyente, como parte de la batería
conceptual de Cornelius Castoriadis.
1.4.3 Creación artística y política.
Se destaca la correlación entre creación artística, vínculo social, y transformación social, que
entre otras se expresa en la unión arte/praxis vital. De otra parte, se destacan los procesos de
subjetivación emancipatorios que la política y la estética viabilizan. La relación entre la creación
artística y la política ha sido abordada mostrando que hacen parte del sensorium que cada sociedad
histórica instituye para sí. La política atañe a los fundamentos de la organización social, por su
parte el arte y la creación artística atañen a lo sensible, por tanto a la experiencia humana, haciendo
parte del mismo sensorium, en consecuencia comparten el resistir el orden vigente, y abrir espacio
a otras configuraciones de lo común en sociedad y otras configuraciones del ser. Se destacan al
respecto las líneas de fuga de Deleuze, y el régimen estético de las artes propuesto por Ranciére.
40
Estas aportaciones extraídas de las reseñas presentadas me permiten como investigador
identificar mayores coincidencias con Cornelius Castoriadis, en cuanto al tratamiento del tema de
los imaginarios sociales, así como con Gilles Deleuze y Jacques Ranciére, en cuanto a la relación
arte-política, por lo cual sus desarrollos teóricos serán nuestro respaldo en el marco teórico, en aras
de responder a nuestro objetivo de investigación.
41
II
Teoría y Praxis Vital
Exploraremos en este Marco Teórico las propuestas teóricas y autores identificados en el marco
de antecedentes. Metodológicamente haremos una exposición de los aspectos generales de las
teorías sobre imaginarios sociales, arte y política de los autores de referencia.
2.1 Los imaginarios sociales en Cornelius Castoriadis.
Dar cuenta del proceso de institucionalización de imaginarios sociales en la Escuela de Arte
Taller Sur, en torno al proceso de formación-creación artística y de empoderamiento político
territorial de sus partícipes, constituye uno de los objetivos de esta investigación, por lo cual es
necesario ubicar qué entendemos por imaginario social en nuestro caso, y cuál o cuáles autores son
nuestra referencia principal.
La obra de Cornelius Castoriadis hace parte de la propuesta pedagógica de la MISI, en tanto su
teoría sobre el imaginario social radical ha supuesto una vertiente nueva y vigorosa en el campo de
la sociología, la filosofía y la psicología, necesaria a tener en cuenta al momento de indagar
respecto de los significados asignados al mundo vivido por diversos grupos sociales, por ello el
42
acercamiento a este autor se da inicialmente como parte del proceso académico, y posteriormente
con más énfasis en desarrollo de esta investigación. Consideramos que su teoría sobre el imaginario
social radical nos sirve de sustento teórico, por lo cual a continuación se expondrán los aspectos
más significativos de la misma, en relación a nuestro objeto de estudio.
Las aportaciones de Cornelius Castoriadis son claves para entender el lugar que tiene la
imaginación radical en la creación de un mundo de sentido por y para los seres humanos. En obras
destacadas de su reflexión sobre el imaginario, tales como; “la institución imaginaria de la
sociedad” (Castoriadis 2013); “el imaginario social instituyente” (Castoriadis 1997a); “Ontología
de la creación” (Castoriadis 1997b); plantea que la cultura y la sociedad adquieren significado
histórico a través de los imaginarios sociales, en los que la práctica humana crea significados
conferidos por el conjunto social, por lo tanto válidos para la totalidad social.
Castoriadis inicia explorando el imaginario y la creación humana en busca de la comprensión
del proceso de cambio social, para lo cual rastrea el concepto de imaginación primera descubierta
por Aristóteles que pasó inadvertida hasta Kant en la Crítica de la Razón Pura, así la relieva
retomando su denominación original, es decir, como imaginación radical.
La imaginación en Aristóteles es el “movimiento que sobreviene a partir de la sensibilidad en
acto” (Castoriadis 1997, p. 14), es decir, está vinculada a la sensibilidad y a su vez subordinada a
la razón. Sin embargo, en Castoriadis la imaginación no está subordinada a la razón, no es
percepción pasiva del mundo, sino creación, creación de un mundo de significación, por tanto es
43
imaginación radical. Los postulados de Aristóteles, así como buena parte de la tradición filosófica,
se enmarcan en una ontología que concibe al ser como algo determinado.
El ser, las formas que inviste, son formas universales dadas, “determinadas de principio a fin”.
En correspondencia con esta ontología, las formas/especies que inviste el ser están regidas por la
lógica conjuntista-identitaria, la cual organiza datos de la realidad en elementos, clases, relaciones
y propiedades unívocamente definidas. Y es haciendo la crítica de este principio de la ontología
tradicional, el principio de la determinación del ser, que Castoriadis toma distancia y propone un
nuevo acercamiento a la comprensión del ser como algo no determinado. Plantea una ontología
que tiene como base la indeterminación del ser, por ello su carácter histórico-social, como un estar-
siendo en el decurso histórico. Se presenta así una tensión entre determinación y creación, tensión
que resuelve Castoriadis, al pasar de una ontología de raigambre metafísica, teleológica, a una
ontología histórica, una ontología de la creación.
Si en la ontología de la creación el ser no está determinado entonces está siempre por ser, es
decir, ésta indeterminación del ser, su ser-creación, es fuente de alteridad, posición de nuevas
determinaciones del ser, y en esto está precisamente la posibilidad del cambio social que explora
Castoriadis. ¿A qué se refiere Castoriadis con creación? ¿Qué se crea? La ontología de la creación
postula que los humanos como especie no podríamos sobrevivir si no creáramos nuestro medio de
existencia, si no creáramos la sociedad y las significaciones sociales que dan sentido a nuestro
modo de existencia histórico. En la ontología tradicional la sociedad y la historia son instancias
44
distintas, que no necesariamente dependen de un acto de creación humana, así es frecuente
concebirlas como formas exteriores al ser, que sin embargo definen o determinan su modo de ser.
Por el contrario, la ontología de la creación propone que sociedad e historia no son aspectos
externos y distintos, sino una creación de sí conjunta del colectivo humano, por ello habría que
concebirlas unidas, como lo histórico-social. La concepción de los imaginarios sociales en la
ontología tradicional, metafísica, es que éstos serían producto derivado de la razón y las
sensaciones humanas, tal como se ha planteado desde Aristóteles hasta Kant, concepción que
retoman y en la cual se apoyan algunos autores que tratan el tema. A este respecto es muy ilustrativo
el pronunciamiento del mismo Castoriadis en La Ontología de la Creación, que a continuación
citamos: “… El término imaginario es aquí un sustantivo, y se refiere claramente a una substancia;
no es un adjetivo que denota cualidad (como en Sartre o Gilbert Durand)” (Castoriadis 1997b, p.
133).
Consideramos que autores referenciados, tales como Mario Gennari y Charles Taylor, entre los
más destacados, asumen los imaginarios sociales como adjetivo, como cualidad de la razón o de la
imaginación segunda, según la expresión aristotélica. La distinción que hace Castoriadis tiene
implicaciones en cuanto al horizonte teórico de soporte de la investigación, en tanto se consideren
los imaginarios sociales como sustantivo o como adjetivo. En el primer caso que acá asumimos, la
imaginación radical, instancia de origen de los imaginarios sociales, hace emerger el flujo de las
representaciones, de las formas de existencia social, es la potencia creadora de la representación
del mundo para el hombre, constituye la realidad socio-histórica.
45
Por su parte, en el caso de concebir los imaginarios sociales como adjetivo, como cualidad
derivada de la razón, estarían emparentados con las ficciones, no serían instancia de creación de la
realidad, y al hacer parte de la ontología tradicional, serían formas determinadas de la
representación humana.
Podemos enfatizar que los imaginarios sociales son relaciones de significado en la experiencia
de vida social o de un grupo particular, en su cultura, en su modo de ser, pensar, actuar, etc., pero
más allá de ello, el imaginario social es también parte constitutiva de la praxis transformadora del
sentido de mundo de los sujetos involucrados en el contexto de ocurrencia, en tal sentido esta será
la conceptualización sobre imaginarios sociales con la cual nos identificamos.
Un aspecto más a tener en cuenta es la concepción de la política y del arte y sus relaciones en
la ontología de la creación de Castoriadis. A este respecto me remito a dos de sus artículos: Poder,
política y autonomía, (Castoriadis 1997c); y Transformación social y creación cultural,
(Castoriadis SF). Definiendo qué es la política, dice Castoriadis que es una actividad, pero actividad
instituyente, a través de la cual la sociedad en su conjunto se toma como objeto de la misma para
“generar las relaciones entre los seres humanos y de éstos con el mundo, la representación de la
naturaleza y del tiempo, o la relación del poder y la religión” (Castoriadis 1997c, p. 8).
¿Qué tipo de actividad es la política? Castoriadis propone que los griegos no inventaron lo
político, pero puede decirse que los griegos sí inventaron la política, desde que ella “ha comportado
46
la puesta en tela de juicio explícita de la institución establecida de la sociedad” (Castoriadis 1997c,
p. 9).
Así, el nivel en que se sitúa la política es radical y global, y esto marca, según Castoriadis, “la
primera aparición histórica del proyecto de autonomía individual y colectiva” (p. 9). La política es
la actividad instituyente que se desarrolla en virtud de la autonomía social, y esta surge, no como
cuestionamiento de los “hechos” sociales, sino como cuestionamiento de “las significaciones
imaginarias sociales y su fundamento posible” (p. 11). Lo que pone en tela de juicio la política es
el estatuto de la ley, y es entonces una pregunta sobre “¿Qué leyes debemos hacer?” (p. 11), lo cual
la define como un imaginario social efectivo. Queda por resolver la cuestión respecto de ¿por qué
la política es la búsqueda de sociedades autónomas? Castoriadis dirá que hemos tenido sociedades
heterónomas, sociedades que han instituido un poder extra-social que define el nomos, la ley que
regula la sociedad (heteronomía instituida).
Entonces, si las sociedades heterónomas se cimientan sobre la usurpación de la libertad y de la
verdad social, la política es actividad instituyente que tiende a crear la autonomía, esto es, hacer
aparecer “un eidos nuevo en la historia del ser: un tipo de ser que se da a sí mismo, reflexivamente,
sus leyes de ser” (p. 11).
Correspondiente con esta idea de la política como creación de un nuevo eidos, el eidos de la
autonomía, plantea Castoriadis que asistimos al momento histórico de muerte de una forma
histórico-social y al nacimiento de otra. Una cultura, una institución sociohistórica languidece y
47
otra nueva emerge, y los signos de su decadencia están en la pérdida de eficacia social de sus
valores, “como forma de socialización y de vida cultural” (Castoriadis SF, p. 3), y lo que emerge
es la necesidad de una sociedad autónoma, una sociedad que defina como valores prioritarios la
autonomía individual y social, que deslegitime y proscriba cualquier forma posible de
representación y de relación social sustentada en la enajenación humana, y esto ya define una
relación vital del sujeto con la historia, el sujeto crea así las formas de representación social de una
nueva historia, lo cual es una potestad política.
Esta valoración de una cultura que decae y otra que emerge nos da una pista clave del
pensamiento de Castoriadis sobre la relación de la política y el arte. En Transformación social y
creación cultural llega a decir: “El problema de la «cultura» se enfoca aquí como una dimensión
del problema político; y se puede decir también que el problema político es un componente de la
cultura en el sentido más amplio” (Castoriadis SF, p. 2). Si la política, como acción instituyente de
la sociedad, tiende a instituir sociedades autónomas sobre la base de un nuevo eidos, y si la cultura,
ámbito en el cual concebimos al arte, es parte de la política, el arte es igualmente parte constitutiva
de la política, el arte así participa de la política en la búsqueda de individuos y sociedades
autónomas. ¿Para qué quiere una sociedad ser autónoma?
Una sociedad autónoma se instituye sobre la base de nuevos valores, en lo fundamental sobre
el valor de la libertad individual y colectiva, sin poderes suprasociales que enajenen al hombre y a
la sociedad. Pero la vieja y caduca sociedad no desaparece por arte de magia, es necesario que la
nueva sociedad emerja de la acción de mujeres y hombres, que se instituya por acción del colectivo
48
social, por lo cual la actividad de creación artística, en coherencia con este movimiento instituyente,
en un mismo acto destruye valores de la sociedad decadente, los somete a crítica, los enjuicia, y a
su vez crea nuevos valores, en el caso nuevas formas de representación sensible del mundo.
Así, el arte, al crear nuevos registros de lo sensible, es instancia de creación de una nueva
sociedad, por lo cual participa igualmente de lo político como instituyente radical. Si bien
entendemos que la obra de Castoriadis rebasa con mucho lo expuesto, lo que hemos reseñado hasta
acá es básico para sustentar y desarrollar la etapa posterior de análisis de los datos del operativo de
campo en la Escuela de Arte Taller Sur.
2.2 Deleuze, la fuga.
Expondremos el pensamiento de Gilles Deleuze apoyándonos en las siguientes obras: Postdata
sobre las sociedades de control (Deleuze 2005); ¿Qué es la filosofía? (Deleuze y Guattari 1997);
y Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia (Deleuze y Guattari 2004). Deleuze1 desarrolla una
línea complementaria de la obra de Michel Foucault, para quien pasamos de sociedades de
soberanía a sociedades disciplinarias, y de estas a las actuales caracterizadas como sociedades de
control.
1 Deleuze. Gilles. «Postdata sobre las sociedades de control». El lenguaje libertario: antología del pensamiento
anarquista contemporáneo. Ed. Christian Ferrer. La Plata: Terramar Ediciones, 2005. 115-121. Versión digital,
recuperado en: http://archivo.argentina.indymedia.org/uploads/2011/05/el_lenguaje_libertario.pdf
49
El desarrollo histórico social ha derivado en un cambio en las concepciones y los medios
implementados, ya no para disciplinar cuerpos, sino para modular voluntades masivamente de
sociedades enteras, es decir, para aconductar flujos de representación y comportamiento social de
manera continua e ilimitada. En contrasentido a este modelo social, se trata de pensar la
constitución ontológica del ser desde un horizonte siempre abierto de posibilidades.
Buena parte de las alternativas al control de los flujos de relacionamiento social están en el
empoderamiento político a nivel individual y colectivo, pero igualmente en la implementación de
diversas estrategias de agenciamiento, que viabilicen nuevas configuraciones en los flujos de
representación social y del poder que discurren a lo largo y ancho de la geografía social. Una de
estas estrategias es el arte, sin embargo no se trata del arte como técnica o práctica profesional, sino
como reconfiguración o nuevas configuraciones de los flujos de representación y relacionamiento
social.
Los aportes de Deleuze a este respecto son significativos, al presentarnos una reflexión sobre
el papel transgresor de la creación artística. Si en el caso del análisis de la sociedad Deleuze critica
la configuración de mecanismos de control social, en relación con el arte es igualmente crítico al
plantear un acercamiento divergente de la estética tradicional. La reflexión de la estética tradicional
ha girado históricamente alrededor de lo bello y lo sublime, como formas ideales de la experiencia
artística, pero no es este el interés de Deleuze, sino que concibe al arte, junto con la filosofía y la
ciencia, como formas de pensamiento, por tanto, la reflexión sobre el arte atañe a la vida en general,
a las formas de conocimiento, y no a un ámbito específico de la experiencia sensible humana, con
50
lo cual el arte es parte consustancial de las formas de conciencia humana, es una forma creativa del
pensamiento humano.
Las sociedades de control buscan controlar los flujos de representación y relacionamiento, a
través de toda la geografía social, mediante la regulación del decir y el hacer, mediante el control
de la producción de la comunicación, la información, y de los repertorios de actuación que
garanticen la afirmación y continuidad del modelo societal, por tanto, la creación y difusión de un
discurso legitimante es consustancial a dichas sociedades. Así, dirá Deleuze (1997 p. 4): “informar
es hacer circular una palabra de orden”, pero, en contraste con ello, señala que el arte no comunica
nada, no informa nada, no vehicula la afirmación y continuidad del sistema, en tanto es en sí mismo
un acto de resistencia.
¿Si el acto de creación artística no está mediado por la necesidad de comunicar, de informar,
cuál es su necesidad? Deleuze propone que el límite de todo acto de creación es el espacio-tiempo.
Para Deleuze la creación es apertura de posibilidades en el espacio-tiempo, en el modo de ser y el
sentido histórico que asuma dicho ser. Coinciden Deleuze y Castoriadis en cuanto a la concepción
del ser como indeterminado, con lo cual si la indeterminación del ser es la pieza clave de la
ontología de la creación, el espacio-tiempo es lo que hace posible que dicho ser tenga una historia,
una historia que es su creación2. En consecuencia, si lo propio del arte no es informar, dirá Deleuze
que lo que hace es contra-informar, proponer otro orden del discurso, más aun, abrir otro registro
de lo representable y de lo sensible, y es por ello que se constituye en un acto de resistencia.
2 Es por esto que Castoriadis ha propuesto una ontología de la creación
51
La necesidad del arte como creación se define en virtud de su propia ontología, como un “estar-
siendo”, una posibilidad siempre abierta de ser, o un llamado a un pueblo, en tanto acto de
resistencia a la muerte. La necesidad del arte es resistir a la muerte, pero no se trata de una muerte
individual, la del artista por ejemplo, sino de la muerte del ser. ¿A qué se refiere dicha muerte del
ser? A su “determinación”, a lo ya dado, con lo cual su decurso histórico estaría marcado por los
ciclos que se repiten indefinidamente. Hay que tener en cuenta que en Deleuze la creación artística
reviste dos aspectos, la resistencia al orden societal, y la apertura de alteridades, por ello la creación
es igualmente proyección de siempre posibles otros modos de ser.
El arte, según la caracterización Deleuziana, es resistente a la legitimación y continuidad de un
modo de configuración social, y a su vez es una apertura a lo nuevo, a lo no dado, a la alteridad, en
tanto sus “recursos” son los perceptos y los afectos. Los perceptos y los afectos no son percepciones
y afecciones particulares (las que puede experimentar un individuo específico), sino las formas de
expresión del ámbito de lo sensible, el cual es una construcción del colectivo social histórico, o en
otras palabras, lo sensible es el espacio-tiempo que configura la sociedad como “dimensión” que
conecta al ser con la percepción sensible de la existencia misma.
Para Deleuze la estética ya no es un tratado sobre el gusto, sino una expresión directa de la
vida, por y para la vida, en tal sentido, se trata de hacer del arte una experiencia vital, y la vida
misma una obra artística. No hay en esta concepción un sujeto que recepciona bloques de
sensaciones racionalmente definidas, sino un “cuerpo sin órganos”, un cuerpo sensible que
comunica el caos con el acontecimiento. No es más un cuerpo que percibe, que experimente
52
sensaciones, sino él mismo sensación, un cuerpo que deviene pura sensación. Así toda estética
posible tiene como base la sensación, y aquí la sensación es concebida como un devenir, esto es,
un acontecimiento.
El acontecimiento refiere al movimiento que va de lo virtual3 -la creación socio-histórica donde
se crean y emergen las diversas figuras del pensamiento, la sensación, los perceptos y afectos- al
estado de cosas individual o social. El acontecimiento es virtualidad que se concreta en un estado
de cosas. A este respecto dirá Deleuze “El artista trae del caos unas variedades que ya no
constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible, un
ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito” (1997,
p. 203), con lo cual se deja de lado la tradición basada en la experiencia estética de un sujeto, y se
pasa a una estética de la experiencia, la experiencia del ser social.
Deleuze constituye una revitalización en relación con la tradición, con los modelos fijos
respecto de estos temas, al situar el concepto, el percepto y el afecto en igualdad de condiciones,
en tanto cada uno de ellos son precursores y parte constitutiva del conocimiento, lo cual ya en sí
mismo hace explotar por los aires todo privilegio de la razón pensante sobre lo sensible del ser. En
esto la crítica Deleuziana evidencia la inamovilidad del ser bajo dichos modelos, y propone
alternativas que permitan concebirlo y experienciarlo siempre como posibilidad abierta, como
apertura a nuevas configuraciones de ser.
3 Deleuze define este campo de lo virtual como el caos, que no es desorden sino figura de indeterminación.
53
En esta perspectiva, lo que define la política en Deleuze es una resistencia a todos aquellos
mecanismos o máquinas de control social, ante lo cual solo cabe una nueva posición política del
sujeto y de la sociedad. No una política mayor, la de los modelos de control, sino una política
menor, una política del acontecimiento, un devenir minoritario que sitúa a la revolución no como
un estado ideal futuro de la sociedad, sino como experiencia vital realizada en el aquí y el ahora
que recupera al ser para sí. Vemos aquí una resistencia a las instituciones sociales y al mismo
proceso de institucionalización, una resistencia a su consolidación en la historia, y como recurso
se opone el devenir.
2.3 Ranciére, política y estética de la emancipación.
Para exponer el pensamiento de Ranciére respecto de la política y la estética, me apoyaré en
obras como El desacuerdo, política y filosofía (Ranciére 1996); El malestar en la estética (Ranciére
2011); y El reparto de lo sensible. Estética y política (Ranciére 2009).
En El desacuerdo, Ranciére ubica que en la sociedad griega clásica emerge la actividad política
sobre la base de un acuerdo formal, el acuerdo de la igualdad de todos los ciudadanos de la polis,
pero esta igualdad formal conduce a una aporía, en tanto le subyace una desigualdad, la que
representa la no coincidencia respecto del objeto de dicha igualdad. Para aclarar los aspectos del
desacuerdo Ranciére se plantea la siguiente pregunta: ¿qué de específico puede pensarse con el
nombre de política? Para intentar dar respuesta la discusión se retrotrae a Aristóteles, quien hace
una distinción entre el hombre y los demás animales, en razón a que todos los animales poseen voz
54
a través de la cual manifiestan su sensación de placer o dolor, pero solo el hombre posee logos,
mediante el cual se asocia la sensación de placer o dolor a la idea de justicia o de injusticia.
¿En qué consiste la referida división del logos? Ésta consiste en que unos miembros de la
comunidad política tienen el privilegio del logos, que define el espacio sensible social, en tanto a
otros miembros de la sociedad se les niega la posesión del mismo. No es un movimiento autónomo
de la parte excluida, excluirse, sino identificación por discriminación de la parte de la comunidad
política cuya condición de vida le permite situarse a partir de dicha exclusión, quien excluye a
aquellos que según su consideración no tienen parte en la igualdad formal de las partes.
Así, lo común de la sociedad es su espacio sensible humano, construido socialmente, y si este
espacio sensible se instituye como exclusivo de una de las partes de la sociedad, se le está negando
su humanidad al resto de la sociedad y a su vez sometiendo a un régimen alienante, a la dominación.
Esto constituye el desacuerdo, la política.
Ranciére pone en evidencia una distorsión, aquella que se explica por el par política – policía.
En la dinámica social el desacuerdo reviste dos formas, la institución de sociedades sobre “un”
desacuerdo, que sería la política, y de otra parte, lo que define Ranciére como: “el conjunto de los
procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades,
la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de
legitimación de esa distribución” [a lo cual propone llamarlo policía] (Ranciére 1996, p. 43).
55
Hay una distorsión entre política y policía, pero, para saber lo que está en juego en esta
distorsión, antes hay que definir la configuración de lo sensible, y de ello se ocupa justamente la
policía, al constituirse como una regla de aparición de los cuerpos, “una configuración de las
ocupaciones y las propiedades de los espacios donde esas ocupaciones se distribuyen” (Ranciére
1996, p. 45).
Hasta ahora sabemos qué instituye la política, un desacuerdo, interesa saber el objeto de la
misma, para lo cual citamos el siguiente fragmento que ilustra al respecto: “Propongo ahora
reservar el nombre de política a una actividad bien determinada y antagónica de la primera
(policía): la que rompe la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o su
ausencia por un supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una parte de los que no
tienen parte” (Ranciére 1996, p 45). La política es por definición disruptiva, polémica, e igualmente
instancia de apertura a nuevas configuraciones de lo sensible humano, o en otras palabras, instancia
de creación de nuevas sociedades y nuevos procesos de subjetivación política y estética humana.
Lo que está en juego en la política es el espacio común, el espacio sensible humano, y si
consideramos que una parte del logos de este espacio sensible es la estética, entonces ésta última
guarda con la política los mismos orígenes, y aun cuando tienen objetos específicos sobre los que
tienen eficacia, comparten dicho espacio sensible. Un primer aspecto que se desprende de lo
anterior es que política y arte, al pertenecer al ámbito sensible humano, se desarrollan
complementariamente, y si consideramos que lo que se disputa en el medio social es dicho espacio
56
sensible, ambas, política y estética, son generadoras de malestar mostrando la inadecuación de lo
sensible entre sus enunciados y sus efectos prácticos en la sociedad.
Política y estética son resistentes al orden que define la cuenta de los que no tienen cuenta, y
proponen otro registro sensible, son, en consecuencia, instancias de la creación, instancias de la
revolución, de la transformación del orden social, definiendo un orden social sin el desacuerdo
como base. En otros términos, de lo que se trata es de una sociedad autónoma, una sociedad donde
el peso representativo de cada sujeto y de cada parte de las partes de la comunidad política, esté en
correspondencia con la distribución igualitaria de las partes.
Resta saber ¿Qué es lo propio de la estética? En El reparto de lo sensible, Ranciére plantea un
objeto particular para la estética que le da su sentido, por lo cual propone concebirla como: “un
régimen específico de identificación y pensamiento de las artes: un modo de articulación entre
maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los modos de pensabilidad
de sus relaciones, lo que implica una cierta idea de efectividad del pensamiento” (Ranciére 2009,
p. 2). La relación entre estética y política, es la relación entre la estética de la política y la política
de la estética.
Sí la política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible, el espacio común, dirá Ranciére,
este trabajo de creación de disensos construye una estética de la política. La estética de la política
está inserta en la lógica de “una política del arte: que consiste en suspender las coordenadas
57
normales de la experiencia sensorial” (Ranciére 2011, p. 35). Arte y política, son dos formas de
división de lo sensible, articuladas ambas a un régimen de identificación. Ranciére ha hecho una
clasificación de tres regímenes de identificación de las artes, a saber:
a) Régimen de indistinción del arte: régimen ético de imágenes
b) Régimen representativo de las artes: régimen mimético
c) Régimen estético del arte
En el régimen estético, “la propiedad de ser un objeto del arte no remite a una distinción entre
los modos de hacer, sino a una distinción entre los modos de ser” (Ranciére 2011, p. 40). Esto es
lo que se considera estético, su pertenencia al ser, a la experiencia del ser, su aisthesis4. En tal
sentido, una obra de arte lo es porque pertenece a un sensorium específico. ¿Qué implica la relación
entre política y estética? En el régimen estético, la política en la estética es necesaria porque define
los objetos del arte por su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominación.
Ranciére ha asociado la legitimación de la dominación con la división de lo sensible entre
humanidades diferentes, más aún “las formas (…) de la experiencia sensible estaban encargadas
de identificar la diferencia de las funciones y posiciones con la diferencia de las naturalezas”
(Ranciére 2011, p. 43). Definir una nueva situación social para el reparto de lo común sobre la base
de la igualdad, material y concreta, de coherencia entre las formas del decir y del hacer con las
formas del aparecer y participar sociales, es lo que se proponen cada una, y de manera articulada
4 Hay que decir que en Ranciére la referencia al ser, si bien tiene que ver con el conocimiento sensitivo, atañe más a la
constitución misma del ser, a su ontología, y al espacio sensible construido socialmente.
58
política y estética, por ello ambas integran con sus mutuas relaciones el régimen estético de las
artes. En este régimen se relacionan las formas de identificación del arte con las formas de
comunidad política. El régimen estético vinculado más al ser que al representar, sitúa su objeto en
la apertura a nuevos registros de ser, por ello ya no rigen la mimesis como norma del representar,
o por su parte, las formas instituidas del ser social, y se proyecta como revolución del ser, previa a
la revolución del Estado.
Para Ranciére, interesa reconocer en la política y la estética: “invenciones de cortes siempre
ambiguos, precarios y litigiosos” (Ranciére 2011, p. 161), lo cual supone superar todo compromiso
con las metafísicas fundacionales, para instituir un ser otro, sin anclajes a formas pretéritas que el
mismo proceso de transformación ha revaluado, y así, instituir el ser sobre fundamentos nuevos y
otros.
A partir de este abordaje de la obra de Ranciére, respecto de la articulación de origen entre
política y estética, llegamos a entender que lo que en ellas constituye su objeto conflictivo, el
espacio sensible humano, es igualmente espacio de agencia, de actuación, de intervención, que
posibilita otro modo de ser, otra forma de subjetivación, y otra forma de sociedad.
2.4 La Revolución del Nuevo Ser: Castoriadis, Deleuze, Ranciére.
A modo de síntesis comparativa de los autores referenciados, Castoriadis, Deleuze y Ranciére,
que nos permitieron justamente enmarcar las claves teóricas interpretativas de nuestro objeto de
59
estudio, diremos que guardan un aspecto en común; la revolución del ser, articulado a su vez a la
sociedad nueva. La filosofía, la sociología, el arte, la política, etc., cada una a su manera pero de
manera convergente, se ocupan de despejar el camino interpretativo de las formas de relación social
en las distintas etapas o periodos históricos, y la evidencia hoy es que todas estas disciplinas
coinciden en revelar la crisis fundacional de la sociedad, crisis de la matriz lógica interpretativa y
explicativa del mismo, y las crisis que en materia social generan, así como crisis en los procesos
de subjetivación.
Todas estas disciplinas están insertas en un momento histórico en que se dan las condiciones
para abrir la reflexión más allá de la crítica al orden social vigente, y proponer otros fundamentos
distintos de la relación social, otra concepción del ser, del vivir juntos, que presione el cambio
social. La coincidencia de estos pensadores es el ser. Se piensan ¿cómo se instituyen las formas del
ser?, a su vez, ¿cómo se instituyen las formas de pensabilidad del ser? Y finalmente ¿cuáles son
las formas sociales que dichas formas de ser y pensabilidad del ser consolidan en la historia?
Es por ello que piensan la política y la estética en correspondencia con una nueva política y una
nueva estética, piensan la potencia de la articulación entre estos regímenes de sensoriedad, en
relación con un nuevo Estado, con una nueva cultura, con una nueva economía, con una nueva
sociedad. Así, la referencia al ser y al espacio sensible construido socialmente, alude al espacio
público en que se escenifican las relaciones de los sectores sociales que conforman la comunidad
política. Este espacio sensible como registro de la experiencia humana en virtud del desacuerdo, se
60
instituyó como espacio de y en conflicto, de allí que en buena medida la transformación radical del
orden existente sea en sí misma la transformación del ser.
En tal sentido, transformar el ser es, en primer lugar, instituir el reparto de lo común sin
privilegios de partes, sino sobre la base de la común humanidad y de la común igualdad de todos
ante la ley en la sociedad. En segundo lugar, la transformación del ser es una apertura en la que no
hay referente, horizonte o punto de llegada. Si bajo el peso de una sociedad instituida sobre la
exclusión del espacio común, y por lo tanto, exclusión de la condición de humanidad a un sector
mayoritario de la sociedad, y si además consideramos que el espacio sensible es el entorno en que
se instituye la psique humana, dicha psique, dependiendo de su filiación de pertenencia a un
determinado sector social, se formará en un contexto de dominación o de dominado.
La dominación se expresa en la policía, que ya sabemos, regula espacios, decires y haceres, por
lo cual la transformación del ser -aquella que supere la dominación, y por su parte se cimiente sobre
la autonomía, individual y social- es igualmente el movimiento de romper los modelos y los límites
que imponía la policía a la experiencia del ser. La apertura, incierta e insondable, es la única
posibilidad para el ser humano, para la sociedad y para la naturaleza.
La transformación del ser en esta lógica, es un proceso de creación. Más que un acto de
creación, muchos, múltiples y complejos actos de creación, un proceso de creación histórico. Esto
nos lleva a reconocer que si lo que hace el arte es crear otros registros sensibles, esta creación tiene
dos dimensiones: la resistencia y la institución de lo nuevo. Si por ejemplo el orden policial define
61
el registro de lo sensible, la creación artística resiste al orden policial justamente propiciando la
experiencia de un registro sensible otro. Por otra parte, en relación con la institución de lo nuevo,
el arte es igualmente apertura a otra dimensión de la experiencia sensible humana vivida
socialmente.
Para pensar esta revolución del ser, estos autores tienen a la base precisamente su
indeterminación, entendida como ser de creación, es decir, creación de sí como lo nuevo que surge
en condiciones dadas. La cualidad del ser es el punto de partida para este nuevo reparto de lo
común. Se necesita que sea así, que el ser esté liberado de las formas instituidas para que se pueda
hacer otro reparto del espacio común. Uno de los atributos del ser es la identidad de la especie, una
identidad ontológica, de la cual se deriva la igualdad ante el nomos, las relaciones políticas y las
relaciones estéticas, cuya esfera de experiencia posible se asimila a la vida misma, en virtud de la
autonomía del ser.
Por su parte, la política de esta revolución del ser es una micropolítica, a partir de la cual se
abandonan modelos interpretativos modernistas, estructuralistas, posestructuralistas, posmodernos,
etc., y se acude al tiempo del acontecimiento. Esta es una política de la cotidianidad. Si la
revolución no prioriza el cambio del Estado y las relaciones de poder, sino que se propone
transformar al ser mismo en su radicalidad existente en un contexto social distinto, esta es una
revolución de las formas vitales de relación con lo existente.
62
2.5 La Educación popular como pedagogía de la creación y la emancipación.
En este marco teórico no podía faltar una referencia que tiene importancia fundamental para
entender el contexto en que se dan los procesos formativos, de creación artística y de participación
política territorial de los jóvenes partícipes de la EATS. En este caso hablamos de la educación
popular, la cual con su humanismo y su filosofía de la emancipación sirvió de trasfondo teórico,
político, ideológico, cultural, y movilizador de la praxis del proceso de la escuela en su integralidad,
por ello haremos una breve reseña de ella, teniendo en cuenta que ha aportado elementos y
propiciado condiciones para la institución de imaginarios sociales, además de los procesos de
subjetivación y empoderamiento político territorial de los jóvenes partícipes.
Paulo Freire, con su pedagogía para la liberación, reconfigura el sentido de los saberes al
otorgarle lugar y valor a la voz de los que fueron históricamente silenciados. En La pedagogía del
oprimido (Freire 1972) Freire va más allá de la pedagogía en sí misma y propone una reflexión
sobre la existencia humana, sobre los determinantes de una sociedad histórica, los sujetos sociales
oprimidos en dichas relaciones sociales, y fundamentalmente se reflexiona en los modos de asumir
una práctica liberadora.
Dirá Freire que para que el oprimido pueda decir su propia palabra, hace falta crearla,
construirla como afirmación del sujeto en su proceso de liberación, restableciendo la
intersubjetividad, es decir, como acción común de los sujetos que se afirman colectivamente en su
proceso de liberación. Una práctica liberadora es básicamente acción y reflexión (Freire 1972, p.
63
30), por esto, la sola descripción de la realidad, sin crítica, sin desmitificación del mundo, mantiene
el status vigente de lo dado, lo afirma, por lo cual no se trata de mera descripción, sino de inserción
consciente en el proceso histórico para transformar a los sujetos, transformar los imaginarios
circulantes en la relación social, y finalmente transformar los entornos próximos que constituyen
su realidad objetiva.
La educación liberadora tiene un lugar donde se desarrolla, y un para qué de la misma. En
cuanto al ¿dónde? el énfasis está puesto en la cultura, como el ámbito en el que tiene lugar el mundo
vivido por los sujetos en sociedad, por ello es en la cultura, desde dentro de la cultura y por una
cultura distinta donde tiene lugar la praxis política transformadora. En cuanto al ¿para qué? la
transformación social refiere al cambio de sociedad, al cambio de sujeto, al cambio de imaginarios
sociales, al cambio de las estructuras de poder y de las relaciones de dominación. En la reflexión
de Freire no se parte de una concepción monolítica del poder, único, omnipresente y omnipotente,
sino como relaciones de fuerza al nivel de los espacios vitales en que discurren las relaciones
sociales. Se concibe la transformación social desde las macroestructuras que regulan la vida social,
pero no se absolutiza dicha concepción, por el contrario, se tiene en consideración que el cambio
ocurre en los espacios micro, por ejemplo de la propia subjetividad, asimismo de la comunidad y
sus entornos vitales.
La reflexión como proceso de concienciación busca desequilibrar la lógica de ser para otro,
poner en entredicho la enajenación, y tiende hacía el encuentro del ser para sí, es decir, concebirse
como ser con finalidades propias. Por ello un punto de partida de este giro a ser seres para sí es
64
aprender a decir su propia palabra, prescribir su propio mundo, pero no desde la individualidad
enajenada, sino, como señala Freire, desde la intersubjetividad, desde la construcción común del
sentido de mundo. Es justamente dicha situación vivencial concreta la que define el contenido de
la educación liberadora, por ende, no se trata de investigar a los sujetos en sí mismos, sino su
pensamiento, sus formas de nombrar el mundo con las que dan sentido al mismo, su percepción de
la realidad en que están insertos, y sus prácticas vitales como su actuar en la realidad para
transformarla.
A manera de cierre de este capítulo del Marco Teórico, podemos recapitular que los elementos
prioritarios de esta investigación son los siguientes:
Una interpretación de la relación de la política y el arte, como instancias de la resistencia y
de la transformación social.
La resignificación de los imaginarios sociales.
El lugar que tiene la creación, como aquello que configura nuevas significaciones en la vida
social.
La educación popular, asimilable para el sujeto a un modo de estar siendo en el mundo, ese
vivir conscientemente la praxis de cambio, en cuyo proceso están implicados los
imaginarios de relacionamiento vivencial e interpretativo con el mundo, y en igualdad de
status las formas prácticas de relacionamiento humano.
Todas ellas son las claves teóricas que están a la base de la interpretación de un proceso
vivencial popular, articulado alrededor de la formación y la creación artística, en un territorio
65
específico de una ciudad capital latinoamericana, que se ha constituido en una experiencia
socialmente simbólica para sus partícipes, y para el entorno próximo compartido, a través de la
cuales buscaremos su significado atribuido.
66
III
A la Búsqueda del Sentido
Entre los aspectos metodológicos más relevantes de esta investigación, seguimos el paradigma
crítico, y por su parte el método cualitativo articulado a la epistemología interpretativa. Para dar
cuenta del imaginario creado en el proceso de la EATS se hizo uso de la semiótica, con el fin de
interpretar el significado asignado a su mundo, a partir del contexto vivencial de los partícipes. La
investigación se desarrolla en un contexto social acotado, la Escuela de Arte Taller Sur, en la
localidad 5 de Usme, periferia sur de la ciudad de Bogotá.
La temporalidad considerada es del año 2014 al año 2016, tres años que corresponden al
periodo en que se desarrollan procesos formativos en distintas modalidades artísticas, se producen
obras de creación colectiva, y se define colectivamente el modo de ser artista. Los partícipes de la
EATS suman aproximadamente veinticinco personas, constituyéndose en el universo que se tuvo
en cuenta para la investigación. De este grupo de partícipes se les solicitó a cinco de ellos que
sirvieran de informantes en la aplicación de la entrevista, cuatro de ellos jóvenes vinculados al
proceso formativo-creativo, y una más del grupo de adultos profesores, los cuales constituyen la
muestra poblacional.
67
Los dos instrumentos de recolección de información más relevantes fueron las entrevistas
realizadas a los partícipes aludidos, y las obras de creación colectiva producidas. Estos dos
instrumentos tuvieron como apoyo y complemento dos registros tomados durante el proceso, uno
llevado como diario de campo del investigador, y otro construido a partir de las relatorías del
dialogo de saberes.
3.1 Descripción de los instrumentos de recolección de información.
A continuación, se describe el lugar que ocupan cada uno de los instrumentos de recolección
de información y el uso que se les dio.
3.1.1 Entrevistas.
El operativo de campo consistió en la realización de entrevistas con las cuales se buscó
registrar, desde la voz y el sentir de los partícipes, el contexto vivencial en la EATS, que permitiera
dar cuenta de sus imaginarios sociales en el entorno del proceso de formación artística, de creación
de obras y de relacionamiento territorial, en otras palabras, su estar en el mundo como artistas. El
orden cronológico de las entrevistas fue el siguiente:
• Entrevista a David Steven Ruíz Valderrama, 3 de septiembre de 2016. En adelante será
referenciado como Informante 1, se usará la letra I para informante, seguido del número de
entrevistado y la fecha, así: (I 1, 2016, septiembre 3)
• Entrevista a Carolina Sierra, (I 2, 2016, septiembre 26)
68
• Entrevista a Johan Daza, (I 3, 2016, octubre 6)
• Entrevista a Sandra Salazar, (I 4, 2016, octubre 20)
• Entrevista a Anderson Betancourt, (I 5, 2016, noviembre 5)
3.1.2 Obras de creación colectiva.
La razón de que las obras sean un instrumento de recolección de información es porque en ellas
se concretan diversos procesos convergentes, que visibilizan y consolidan el resultado de la
formación en técnicas artísticas, la formación política, la creación como emergencia en el proceso,
la apropiación consciente de las dinámicas comunitarias del territorio, la intersubjetividad como
producción de sujetos y a su vez producción de comunidad, la voz que emerge como lugar de
enunciación, todo lo cual las constituyen en el registro más idóneo y completo de lo que ha sido la
historia de esta escuela. En tal sentido, las obras tomadas en cuenta son en su orden:
“Bestiario Tropical” (2014)
“Cantata en Sur Mayor” (2015)
“Matria Colombia” (2016)
3.1.3 Inserción Crítica Participante: El Diario de Campo.
Como registro escrito se llevó un diario de campo, el cual fue tenido en cuenta en la
reconstrucción de la memoria colectiva del proceso investigado y en el análisis e interpretación de
los datos, además facilitó las inferencias y el reflejo de la voz de los participantes. El diario fue
llevado de manera constante durante los tres años de la investigación, el cual describe los aspectos
69
básicos del proceso de la escuela, es decir, describe situaciones y eventos tales como las mismas
actividades de formación artística, los recorridos territoriales de cartografia social, las sesiones de
formación y debate político, las actividades creativas en materia musical, teatral, audiovisual, las
interacciones y articulaciones con distintas organizaciones sociales de la localidad, etc. Hay que
decir que no se presentará una descripción de los resultados de dicho instrumento, sino que el diario
de campo fundamenta buena parte del texto de esta tesis.
3.1.4 Las Relatorías del Dialogo de Saberes: La memoria de la reflexión-acción.
El dialogo de saberes ha sido y es aún el modo relacional más usual y efectivo en la EATS,
dado que la conversación y reflexión colectiva permanente es el escenario en el cual se exponen y
debaten los aspectos relevantes del proceso, y en el cual, a su vez, se toman las decisiones que el
colectivo define como las más adecuadas a sus propósitos. Las relatorías recogen la memoria de
cada una de las sesiones del dialogo de saberes, y son un instrumento ideal para hacer seguimiento
de los temas, debates, posturas y decisiones que el grupo fue haciendo a lo largo de los tres años
de la investigación. Igual que lo dicho de la inserción crítica participante, es necesario aclarar que
no se presentará una descripción y resultados del diálogo de saberes, sino que sus relatorías apoyan
la reconstrucción escrita de esta tesis.
70
3.2 Las Categorías de análisis
Expondremos descriptivamente lo que entendemos por cada una de las categorías de análisis
de la investigación, por lo cual no se trata por ahora de dar respuestas definitivas sobre las mismas,
sino de evidenciar lo que se buscó a través de ellas.
3.2.1 Los Imaginarios Sociales
Los imaginarios sociales son asumidos aquí como la potencia creadora de la representación
del mundo, que crean las formas de existencia que constituyen la realidad socio-histórica. Es decir,
los imaginarios sociales crean las instituciones y las significaciones que dan sentido a la existencia
social, pero, son también parte constitutiva de la praxis transformadora del sentido de mundo.
3.2.2 Creación artística.
Entendemos por creación artística un proceso participativo, social, histórico, acotado al
contexto de ocurrencia. Este es un proceso no lineal, complejo, que vincula actividades de dialogo,
debate, reflexión, planeación, definición de temas o problemáticas, investigación, trabajo de
campo, retroalimentación grupal, y creación artística.
3.2.3 La relación política – estética.
Se busca con esta categoría de análisis reconocer la dinámica co-creativa entre política y
estética, que consideramos significativa, por cuanto ambas hacen parte del espacio social en que se
71
debate el sentido del ser, la convivencia humana, y el proyecto social, en perspectiva de su
transformación.
3.3 La estrategia metodológica
Vale decir que en razón al uso de varios instrumentos de recolección de información se
procedió con ellos mediante la “triangulación de datos” (Hernández Sampieri et al, 2014, p. 418),
a fin de abordar contextualmente el análisis y la interpretación de los mismos. En cuanto a la
estrategia metodológica para el análisis e interpretación de los imaginarios sociales en la EATS se
hizo uso de la semiótica, con el propósito de revelar los entornos de significación (semiosis)
presentes en el contexto de ocurrencia.
Considerar la semiótica como metodología para el análisis e interpretación de los datos, atañe
al objetivo de ésta planteado por Magariños de Morentin de:
“(…) EXPLICAR cómo y por qué un determinado fenómeno adquiere, en una determinada sociedad
y en un determinado momento histórico de tal sociedad, una determinada significación y cuál sea
ésta, cómo se la comunica y cuáles sean sus posibilidades de transformación” (Magariños de
Morentin 2000).
Según esta expresión, se trata de identificar el mundo semiótico posible compartido en la
EATS, esto es, explicar el contexto en que se construyó una significación particular al mundo
vivido y creado en la interacción social en esta escuela, teniendo como contexto las distintas
semiosis presentes y evidenciando las semiosis sustituyente y semiosis sustituida, que permitieron
72
la eficacia de la significación. En este sentido, se abordaron las entrevistas y las obras de creación
colectiva mediante las operaciones semióticas indiciales, (atribución/sustitución/superación), a
través de las cuales se buscó identificar las distintas semiosis que concurren en el fenómeno en
estudio.
De este primer momento se pasó a la identificación y selección de los discursos y de todos los
signos que intervienen, para crear, de una parte, redes secuenciales (identifica rasgos homogéneos),
o por otra parte, redes contrastantes (identifica rasgos contradictorios) en las distintas semiosis
presentes en el contexto.
73
3.4 La memoria del proceso en acción.
3.4.1 El sentir y la voz de los partícipes.
Según las operaciones indíciales de la semiótica, hay que poner de presente los contextos o
ámbitos sociales en los cuales se crean, se usan y tienen eficacia las distintas semiosis o discursos
circulantes en la sociedad, los cuales se revelan en las enunciaciones de los entrevistados y en los
distintos registros considerados.
El primer aspecto a tener en cuenta en dicho contexto es la ubicación geopolítica que
tenemos como país. Colombia hace parte de Latinoamérica, región que estuvo bajo la dominación
de la corona española y luego de su independencia ha estado bajo la tutela política y económica de
los Estados Unidos. Este aspecto no es irrelevante, por el contrario, en el diálogo de saberes en la
EATS, particularmente en los espacios de formación política, se desarrollaron actividades de
análisis de contexto y análisis de coyuntura, a través de las cuales se brindaron los elementos
históricos, políticos, económicos, etc., que permitieran a los partícipes tener un acercamiento
informado a la comprensión del mismo.
El reconocimiento contextual se inicia en la etapa del diálogo y de los procesos formativos,
pero posteriormente se hace visible en los discursos circulantes y a su vez en las obras de creación
colectiva. El contexto también vincula a la ciudad de Bogotá D. C. y a la localidad 5 de Usme, la
cual hace parte de lo que ha dado en llamarse “media luna del sur”, en referencia a las localidades
74
ubicadas en esta latitud, en las cuales se concentra una gran masa poblacional y tiene asiento allí
la zona industrial en la cual se desarrolla una intensa actividad minera legal e ilegal, y se presentan
otra serie de problemáticas sociales que afectan a sus habitantes.
Así, el contexto geopolítico, y a nivel micro el territorio, sus potencialidades y
problemáticas, fue desde el inicio de la EATS un aspecto muy importante para el desarrollo de las
actividades formativas, creativas y de empoderamiento comunitario. Del contexto también hace
parte la misma EATS, sus propias dinámicas relacionales, dialógicas, creativas, etc., sobre todo si
consideramos que este es un espacio concebido desde su génesis como espacio para los jóvenes,
por ello la voz de los jóvenes, sus apreciaciones, deseos, expectativas, sueños, potencialidades y
debilidades, han hecho parte permanentemente del proceso allí adelantado.
Respecto de cómo en la EATS este ámbito contextual ha nutrido los procesos formativos,
creativos, y de empoderamiento territorial, presentamos algunos fragmentos de las entrevistas y de
los productos artísticos creados en el proceso. Por ejemplo, en la entrevista con (I 5) esto dijo de
dicho contexto y del lugar de la EATS en el mismo:
“(…) para crear el guion de Matria Colombia (…) que es una historia de lucha, una historia… todas
esas cosas, todos esos elementos que encontramos en la accidentada vida nacional, son los que se
van a ver expresados en Matria, eso es muy importante, porque como les dije, el arte debe reflejar
un poco la sociedad, las crisis de la sociedad actual y proponer alternativas. Entonces que Taller Sur
tenga en cuenta la creación colectiva por un lado, pero que esa creación colectiva esté respaldada
de una investigación social participante, que sea también respaldada por otro tipo de procesos, hace
75
que las obras de Taller Sur le hablen al país, le hablen al territorio, pueda proponer alternativas de
otros mundos posibles, que es un poco la tarea del arte, entonces Taller Sur innova un poco yo creo
también en Usme, que sea el trabajo territorial y la investigación el que marque el camino de las
obras artísticas” (I 5, 2016, noviembre 5).
En la obra de creación colectiva “Cantata en Sur Mayor”, el contexto se enuncia así:
Erinia 2: No quiero imaginar el futuro de estos pueblos con el invasor pisoteando las flores,
desgarrando la montaña para robar sus secretos, libando lascivo la miel de las mujeres, doblando el
espinazo de los hombres con el yugo de la labor impuesta. (“Cantata en Sur Mayor” 2015).
En la narrativa cantada “A esos cerros” el contexto se revela así:
//En Barranquillita ya no se elevan cometas
En el barrio Santa Marta, ya no se ve ninguna pradera
Las casas se erosionaron con la acción de las ladrilleras
//Qué triste mi barrio, ya no se ven niños jugando//
//voy a cantarle a esos cerros, que ya no dan maíz// (Narrativa cantada “A esos cerros” 2015)
Los barrios Barranquillita y Santa Marta de la localidad de Usme, tuvieron que ser
reubicados por el fenómeno de deslizamiento de tierra, a partir de la desestabilización de la
montaña sur de la localidad, en la que ejercen su actividad de explotación minera distintas empresas
nacionales y extranjeras. En la entrevista con (I 2) expresó su emocionalidad al escuchar e
interpretar como cantante esta narrativa previamente aludida, veamos:
76
“(…) sinceramente a mi ese tema me hace llorar, es muy triste, es muy doloroso, yo lo canto y a mí
me duele, yo no sé, esto de que ya no se ven niños jugando, que la ladrillera, hay no, a mí me parte
el alma” (I 2, 2016, septiembre 26).
Por su parte, esto expresó (I 5):
“Esa de los cerros para mí tuvo un significado enorme, porque era, era lo que yo sentía después de
haber estado volando cometas así como dice la canción en esos mismos cerros, allá en esos mismos,
donde están las ladrilleras ahorita, allá íbamos con mis primos cuando yo era niño a volar cometas,
entonces era un poco verme ahí reflejado, expresado, porque ver que mis abuelos me contaban que
ahí se cultivaba, que ahí donde están las canteras de Holcim y Cemex se cultivaba maíz, que se
cultivaba diferentes tipos de productos de frutas y hortalizas, entonces para mi esa canción tuvo un
impacto impresionante, yo lo que sentí fue tristeza, fue indignación por lo que estaba sucediendo,
por lo que sigue sucediendo en esas áreas” (I 5, 2016, noviembre 5).
En lo referido se revela un contexto sociohistórico denso, cargado de adversidades, pero
igualmente de historias de lucha, de resistencia, de solidaridad, de esperanza, y también se revelan
aspectos como la indignación, la rabia, etc., ante el estado de cosas, y se movilizan acciones para
intervenir en dicho contexto. De una parte se revela el discurso de la historia oficial, y de otra el
discurso de resistencia al mismo y el propósito de construir otra historia, es decir, otra forma de
relación social posible.
El contexto en los niveles macro y micro, es el que propicia la sociedad capitalista en un
momento histórico de neocolonialismo, persistencia del patriarcado y de los regímenes de derecha,
77
con todo lo que genera esta combinación, máxime para las poblaciones jóvenes de los países del
sur global, y en particular para un grupo de jóvenes ubicados en una zona marginal del sur de la
capital de Colombia, quienes en un ejercicio de empoderamiento han creado las condiciones para
tener un espacio de expresión en su territorio, en el cual han construido un mundo posible acorde
a su ser y estar en el mundo.
De dicho contexto, con las mínimas características descritas, se retoman elementos para su
análisis, que son puestos a circular en el diálogo de saberes, y posteriormente se incorporan en las
obras de creación colectiva. Gradualmente va desarrollándose en los partícipes una actitud crítica,
la que posteriormente se revelará como una toma de postura ante el mundo, informada,
concienciada, pero que inicia como dijimos, reflexionando críticamente sobre el contexto. Para
evidenciar lo dicho, veamos cómo el imaginario de ser artista parte de una semiosis y gradualmente
se va transformado en otra semiosis:
“(…) yo siempre he pensado que el arte es una forma de expresión de la persona, pero antes lo veía
más como simplemente hacer algo bello, como hacer algo lindo y estéticamente chévere se podría
decir, y ahorita lo veo es como un deber, el arte es un deber de leer nuestra realidad y expresarnos
a través de él para llegar con un mensaje a las poblaciones, entonces yo ahorita me siento con un
deber como artista de aportarle a mi sociedad desde lo que yo hago” (I 1, 2016, septiembre 3).
Un aspecto característico del imaginario de ser artista, entendido como semiosis instituida,
es la del artista como personaje público, aquel a quien reconocen más allá que a las personas del
común, así como lo dice una de las partícipes:
78
“(…) antes yo creo que inconscientemente en mi cabeza mi rol de artista estaba manipulado, porque
artista, yo pensaba en otras cosas, (…) que te aplaudan, que te digan que cantas bonito, y ya, no hay
una profundidad ahí, no hay algo real ahí, es muy pasajero. Ya me veo más en una posición de
derecho también, de hacer estas narrativas que hablen de mi inconformidad, y en ese sentido me
ubican mejor como artista, y saber que un artista es el que innova, el que trae cosas nuevas, no el
que se pega y el que está ahí, no, sino el que se para y hace cosas nuevas” (I 2, 2016, septiembre
26).
En este fragmento se evidencian claramente dos semiosis, la primera podemos identificarla
como la semiosis instituida respecto del ser artista, aquel que tiene un lugar destacado en la
sociedad, casi como una estrella de la farándula. Ya en la segunda parte del enunciado se revela la
semiosis sustituyente, en la que se pone de presente una nueva significación del ser artista, de su
lugar y su rol en la sociedad, semiosis que se explica en virtud de los distintos procesos que integran
la dinámica relacional en la EATS.
En cuanto a referencias posibles para dar cuenta del contexto hay mucho más material, pero
con lo planteado se puede evidenciar una lectura del contexto por parte de los partícipes de la
EATS, en el que se reconocen aspectos de geopolítica, de política interna, económicas, culturales
y sociales como país, y como habitantes de la zona sur de la ciudad de Bogotá, además de las
valoraciones que hacen los jóvenes respecto de dicho contexto, y de su rol como artistas en el
mismo.
79
Lo anterior nos permite reconocer que en la EATS el proceso de formación en modalidades
artísticas, los procesos de formación política, de investigación in situ en el territorio para identificar
sus potencialidades y problemáticas, el relacionamiento con otras organizaciones sociales de la
localidad que gradualmente han propiciado el empoderamiento de esta escuela en dicho territorio,
todo ello es el entorno en que se explica la relación del arte con la política que se ha puesto de
presente en la pregunta de investigación, es decir, aquella relación entre estos dos ámbitos de lo
sensible.
Se parte de la lectura crítica del contexto, se reconocen el él las semiosis instituidas
(Atribución), se someten a crítica, crítica que funciona en este caso como semiosis sustituyente, es
decir, aquella que enjuicia la semiosis instituida y que moviliza el cambio de la misma
(Sustitución), para que se instituya a su vez como semiosis sustituida (Superación). No es, según
lo planteado, el encuentro entre política y estética una situación forzada, impuesta en los procesos
formativos y creativos en la EATS, sino una semiosis emergente que se ha consolidado como el
modo original de instituir un mundo de significación, en el que el lenguaje artístico es vehículo
para la expresión de los jóvenes en el contexto antes referenciado.
Para continuar evidenciando el proceso de cambio de semiosis en la EATS, nos valdremos
ahora de las categorías de análisis de investigación. En cuanto a la categoría de análisis creación
artística colectiva, veamos las semiosis presentes en relación a la misma. En la entrevista con (I 5)
esto piensa respecto de la creación:
80
“… Bueno, yo creo que eso hace parte de la impronta y el horizonte político de Taller Sur, la
creación colectiva. Que las obras sean parte de un proceso investigativo, que sea colectivo, también
recoge un poco esa inquietud por la educación popular, recoge esa inquietud por el trabajo territorial
y recoge sobre todo esa perspectiva en la cual el arte expresa o hace evidente, o es un reflejo de la
sociedad actual y propone también alternativas. Son esas tres cosas, sí, Taller Sur como habíamos
dicho antes tiene esa perspectiva, educación popular, trabajo territorial y propuesta alternativa a la
realidad actual” (I 5, 2016, noviembre 5).
Según se revela en lo expresado por (I 5) el proceso creativo se nutre de las semiosis
presentes en el contexto social, se analizan dichos elementos del contexto, se aborda el proceso de
crítica a dichas semiosis, y se plantean nuevos registros o alternativas.
Este último elemento, el que una vez hecha la crítica respectiva se propongan alternativas,
obviamente estas alternativas referidas a lo posible en cuanto productos artísticos, estas alternativas
son ya en sí mismas evidencia de la semiosis sustituyente que emerge en el proceso creativo, en la
cual podemos reconocer aspectos como la concienciación, el empoderamiento político y social de
los partícipes, la intención de incidir en el entorno a través del lenguaje artístico y sus productos, y
finalmente, a través del arte aportar en la construcción de otro mundo posible. En esta misma
perspectiva se pronunció (I 1):
“(…) pues yo creo que los temas sociales son los que nos dan esa fuerza creadora, esa fuerza para
crear, entonces pienso que estimula en nosotros los jóvenes esa pasión por querer cambiar el país y
por querer cambiar esas problemáticas que estamos mencionando, que no es solo mencionarlas
81
sino… coño yo qué voy a hacer, qué voy a hacer para cambiar eso que está pasando en mí país, en
mí territorio” (I 1, 2016, septiembre 3).
La semiosis emergente, la semiosis que se fue construyendo gradualmente en el proceso,
contiene un elemento importante a destacar, la concienciación y la acción, es decir, la reflexión-
acción. Una vez se tiene una lectura crítica del contexto, una vez se presentan las posibilidades de
incidir en dicho contexto a través de la creación artística, dicha creación está nutrida por el proceso
de subjetivación de los partícipes, que motiva y desencadena una acción referida al ámbito de lo
creativo artístico, pero igualmente desencadena una postura política del artista ante los elementos
contextuales considerados como insumos del proceso creativo.
Cuando el partícipe entrevistado alude a: “qué voy a hacer para cambiar esto”, está
revelando la semiosis sustituyente en relación con el rol del artista en la sociedad. Este proceso de
subjetivación, que en el plano de los procesos artísticos refiere principalmente a asumir la creación
como parte del ser del artista, en el plano social se expresa como inserción crítica participante, en
tanto su obra, su creación, es igualmente un producto social proyectado para revelar, evidenciar,
en algunos otros casos denunciar, un estado de cosas social en el que se valora que el arte puede
aportar a su transformación, transformación que podemos entender como transformación del
sujeto, la revolución del ser de la cual han hablado Castoriadis, Deleuze y Ranciére, y
transformación de las relaciones sociales, transformación en cuanto a las formas de asumir el
contexto social en el que se vive el mundo de la cotidianidad, es decir, transformación de las
82
disposiciones para entender el lugar en el mundo, y a su vez de las disposiciones para transformar
dicho mundo.
Ahora, en cuanto a la categoría de análisis arte-política, así se refirió el entrevistado (I 5):
“(…) ese tema de que se ponga a dialogar la realidad con lo que hace Taller Sur, lo que produce
Taller Sur es fundamental para poder desarrollar un trabajo político que tenga como pilares la utopía
de otro mundo posible y un trabajo ético, humanista de fondo” (I 5, 2016, noviembre 5).
La semiosis que se revela aquí, es un entorno de empoderamiento político de los jóvenes
partícipes de Taller Sur, y un propósito social de su acción como artistas. Son jóvenes, son artistas,
y su práctica artística está vinculada en la dinámica política territorial, como una práctica
transformadora. La articulación entre arte, política e imaginación creadora ha permitido que las y
los jóvenes partícipes nutran su espacio vital, como un espacio para la reivindicación de lo humano
y reivindicación de la justicia social. Para complementar lo dicho veamos cómo se pronunció (I 1)
al respecto:
“(…) yo diría que las ideas principales de la escuela sería como ver de una forma distinta el arte,
ver el arte como una forma de ser un sujeto político, ver el arte como una forma de aporte a la
sociedad, no solo el arte nos lleva a una industria o a que sea un arte consumible o un arte estética
y vacía, sino que sea un arte con trasfondo, un arte que comunique un mensaje que la gente necesita
oír” (I 1, 2016, septiembre 3).
En esta enunciación podemos identificar, de una parte, una semiosis respecto del arte
concebido como producto o mercancía de consumo y a su vez sin contenido social. De otra parte
83
se revela una semiosis sustituyente, que propone que el arte, aparte de sus valores estéticos, también
está imbuido de valores sociales, en la medida en que sus contenidos se constituyen en mensajes
que generan entornos de significación con la gente del barrio, con la gente de la localidad, en tanto
dicho arte ha sido concebido y construido relievando aspectos o elementos propios de dicho entorno
vital.
Precisamente este partícipe es el creador de una de las canciones de la obra “Matria
Colombia”, en la cual se revela esta semiosis sustituyente de la siguiente manera:
Hoy canto por aquel que no puede cantar
Y canto por aquel que su voz nunca se oirá
Pues le llego la injusticia que le hizo callar
En ráfagas de fusil apagaron su voz
Pero esa voz tiene eco y somos tú y yo (Narrativa cantada “Hasta Vencer”, 2016)
En este fragmento de la canción se hace evidente la semiosis sustituyente, en tanto el artista
con su imaginación creadora, con su obra, se propone hacer memoria histórica de hechos reales
ocurridos en el marco del conflicto armado, político y social vivido durante décadas en nuestro
país, y a su vez se propone proyectar la voz de aquellos que por determinadas circunstancias propias
del conflicto han sido víctimas, por tanto su voz es una voz subalterna, pero no una voz ignorada,
nunca más una voz ignorada, en la medida en que la creación artística la irradia amplia y
masivamente a la sociedad, como testigo de la historia, y como recurso de resistencia en el espacio
sensible humano.
84
En relación con la categoría de análisis imaginarios sociales, así se pronunció (I 3):
“(…) una de las cosas que me llama mucho la atención es que todas las Narrativas Cantadas son
cosas que salen de nuestros pensamientos, de nuestro diario vivir, de nuestro somos sur, de lo que
nos hace únicos dentro de un mundo que quiere homogenizar todo” (I 3, 2016, octubre 6).
En esta enunciación se revela el imaginario en relación con el ser artista. Esto es, ser artista
es una praxis vital, que obviamente está imbuida de todos los elementos propios de la cotidianidad
de los habitantes de una zona periférica, y en muchos casos marginal, como lo es la localidad de
Usme, pero más allá de ello, el artista justamente por ejercer su praxis vital a partir de la
imaginación creadora, de la concienciación política y social, y de todos los elementos estéticos
propios de su oficio, es un sujeto social cuya agencia crea entornos de significación distintos a lo
dado en el contexto de la vida social, crea con su obra espacios para la resignificación de la vida
en el territorio, y ello es posible a partir del imaginario del artista como transformador o constructor
de otros modos posibles de ser, individual y colectivamente hablando.
En esta misma perspectiva, veamos cómo se expresa este imaginario en un fragmento de la
obra “Matria Colombia”
“Sucedió ayer,
sucede hoy,
de todos depende que mañana sea diferente” (“Matria Colombia” 2016).
En este fragmento podemos reconocer una semiosis que propone que la historia sigue un curso
de acción, casi al margen de la acción humana. Sin embargo, de contraste a renglón seguido irrumpe
85
otra semiosis, la semiosis precisamente que pone de presente que no hay historia si no hay praxis
vital de la sociedad en su conjunto, y praxis vital de los distintos sectores sociales que tienen lugar
y agencia en dicho entorno social. Es la acción humana la que hace la historia y haciendo consciente
el efecto de dicha praxis vital, el artista con su imaginación creadora aporta al proceso de construir
la historia, pero una historia que se proyecta como liberación humana y emancipación social, no
como reproducción de la opresión y la dominación
86
3.5 Caracterización y análisis de las obras de creación colectiva de la Escuela de Arte Taller
Sur
3.5.1 Análisis de la obra de creación colectiva “Bestiario Tropical” 2014
Presentación de la obra “Bestiario Tropical” Usme 2014. Fuente: Archivo digital EATS
Esta obra contextualiza el periodo de las dictaduras militares en diversos países
latinoamericanos a mediados del siglo XX. Para la elaboración del guion se tuvieron como
referentes las dictaduras de Brasil, Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, El Salvador, Nicaragua,
entre las más destacadas. En el “Bestiario Tropical” se hizo un homenaje al valor histórico y social
de la obra de algunos artistas latinoamericanos, que mantuvieron en alto la dignidad de los pueblos
y abrieron espacio a la esperanza del cambio, en medio de la barbarie.
87
El guion se escribió en género comedia, su eje articulador es la música y se divide en tres
cuadros teatrales, que permitieron caracterizar este régimen a través de las veleidades de un General
dictador. Los dos primeros cuadros son básicamente un entremés bufonesco y de malabares sin
grandes elaboraciones discursivas.
En el tercer cuadro el General desarrolla una argumentación de su lugar en la construcción
de la sociedad, como padre protector y salvador, aduciendo que su caída obedece a un complot del
comunismo internacional, que solo busca destruir a la sociedad, precisamente la que ha estado
protegiendo el General (Ver: https://www.youtube.com/watch?v=61Fncw8gtEY).
En el cierre de esta obra interviene un personaje que caracteriza a la libertad, la cual hace
una exhortación a los pueblos del mundo a organizarse para nunca más permitir los desmanes y
desafueros del poder, representados en estas formas totalitarias. El “Bestiario Tropical se construyó
haciendo una crítica a un periodo nefasto en Latinoamérica y en el mundo, en que el fascismo y las
formas totalitarias del poder dominaron en varios países, pero no es solamente una crítica al pasado,
sino igualmente una crítica al presente, particularmente en un país como Colombia que ha
atravesado por un conflicto de proporciones dantescas, en el que las formas más brutales e
inhumanas se han implementado para hacer la guerra.
88
Esta es tal vez la reflexión de fondo que trae a colación esta obra, la necesidad de que los
pueblos, y particularmente el pueblo colombiano asuma su lugar político para garantizar el tránsito
hacia formas democráticas del poder social.
3.5.2 Las canciones del “Bestiario Tropical”
Las canciones que se interpretaron en esta obra fueron las siguientes: “Los Dinosaurios”
(Charly García); “Rasguña las Piedras” (Charly García); “Las Madres del Amor” (León Gieco);
“Hacía la Victoria” (Movimiento de Liberación Nacional Los Tupamaros); “A Pesar de Usted”
(Chico Buarque); “Genny y el Zepellin” (Chico Buarque); “El Pueblo Unido Jamás Será Vencido”
(Sergio Ortega y Quilapayún); “Cuarto Reino Cuarto Reich” (Osvaldo Torres – Illapu); “Preguntas
por Puerto Montt” (Víctor Jara); “Ojalá” (Silvio Rodríguez); “El Padre Antonio y el Monaguillo
Andrés” (Rubén Blades); “Basta de Hipocresía” (Alí Primera).
A través de estas canciones se hizo memoria de un periodo de la historia social y política de
nuestro continente, que a pesar de la muerte y ausencia de libertades, no limitó ni cercenó
totalmente la creación artística. En ello está el valor de la creación artística, en propiciar
posibilidades de ser, modos posibles alternativos a contextos adversos. En este caso la creación
musical, dada su característica comunicativa amplia en la sociedad, permitió crear un lugar de
resistencia y animó la lucha reivindicativa por la democracia y los derechos políticos y sociales en
los países bajo las dictaduras.
89
Con estas producciones musicales, los artistas que las produjeron y la sociedad que se las
apropió, pudieron evadir el cerco de la imposición de un modo de vida constreñido en los márgenes
mínimos permitido por las dictaduras.
90
3.6 Análisis de la obra de creación colectiva “Cantata en Sur Mayor” 2015.
Afiche promocional de la “Cantata en Sur Mayor”. Usme 2015. Fuente: Archivo digital EATS
Para el diseño y montaje de la “Cantata en Sur Mayor” se propuso que la obra tuviera como
valor central hacer memoria histórica de esta zona de la ciudad. La obra se concibió como una
Cantata, un canto surgido de la entraña del pueblo que exaltara la memoria del territorio, sus
riquezas naturales, su historia, su cultura, sus antiguos y nuevos pobladores, que revelara la
identidad del sur.
91
En esta obra se crearon canciones inéditas, tres de ellas creadas individualmente y tres más
creadas colectivamente. Esta creación se fue configurando a la par que se iba reconociendo un
discurso particular como colectivo, un discurso expresado artísticamente, con altos niveles de
calidad profesional, que tiene un sentido social, que manifiesta un compromiso con la vida histórica
de la comunidad y con sus modos de vivir, y dadas las características de marginalidad, pobreza,
segregación y desidia estatal en que viven los habitantes de esta zona de la ciudad y de las periferias
de las grandes ciudades, este discurso se configuró integrando las reivindicaciones propias del
territorio, sus historias, su solidaridad, su alegría inclaudicable, su tesón y persistencia en y por la
vida, y su trabajo constante y anhelo de cambio de dichas condiciones sociales adversas.
Una característica de este discurso es que no ha sido retomado acríticamente de otros
discursos hegemónicos que se imponen, sino que fue gradualmente configurándose, consustancial
a la vivencia del proceso mismo de Taller Sur. El diálogo de saberes contribuyó en este sentido a
través de los debates, los temas abordados, la educación popular, la pertenencia al territorio, el
sentido del arte en el proceso, todo ello propició un entorno enriquecido para el surgimiento de este
discurso.
3.6.1 El guion teatral de la “Cantata en Sur Mayor”.
El guion teatral se divide en tres cuadros. El primero es el cuadro de la invasión. Los
personajes son tres mujeres, las Erinias, personificaciones femeninas de la venganza que persiguen
92
a los culpables de crímenes, así, las Erinias representan la conciencia colectiva del pueblo y su
sentido de justicia social. El segundo es el cuadro del poblamiento del territorio. Alude a sus
sucesivas oleadas migratorias y las relaciones sociales que se establecen, que refieren a la
solidaridad y el apoyo mutuo de sus habitantes, de su persistencia por construir su lugar en el
mundo para vivir. El tercero es el cuadro del porvenir. Hace referencia a los valores que mueven a
mujeres y hombres a seguir luchando día a día a pesar de las adversidades, aún a pesar de la
injusticia que campea, y propone construir una justicia surgida de los intereses de bienestar del
colectivo social.
3.6.2 Las Narrativas Cantadas de la “Cantata en Sur Mayor”.
Las narrativas cantadas surgen del propósito de destacar aspectos propios de la identidad
de los habitantes del sur, y las características sociohistóricas y culturales del territorio. La
licenciada en artes lideresa del taller de canto en Taller Sur, Sandra Salazar, generó una
metodología de trabajo para la creación colectiva de narrativas cantadas. Como parte de la fase
investigativa, a través de la lectura de documentos de historia y de análisis sociológicos sobre el
territorio, se suscitan emociones, sensaciones y reflexiones de las y los participantes, las cuales se
concretan en palabras que expresen el impacto de la lectura de dichos materiales. Además de ello
se solicita a los participantes que investiguen sobre la historia del territorio, de sus personajes
representativos, de sus símbolos identitarios, entre otros, todo lo cual es insumo para escribir los
textos que se constituyen posteriormente en narrativas cantadas. Con esta metodología se propició
la creación individual y colectiva, que sumadas han dado grandes resultados en el proceso.
93
Veamos entonces algunas de las características de estas piezas musicales de creación propia
del proceso adelantado por la Escuela de Arte Taller Sur, para crear, a partir de su experiencia
particular y su discurso propio, sus propias narrativas cantadas.
Narrativa Cantada: “Piel de Tierra Usme Ancestral” (2015). Hace referencia al cambio
en la interpretación simbólica del mundo, a partir de la llegada del hombre blanco. Igualmente es
un llamado a mantener viva la memoria de los pueblos ancestrales. Entre otros aspectos se destaca
el significado originario en chibcha de la palabra “Usme”, Use-me, cuyo significado es; tu-nido, o
“nido de amor”5.
Canción: “Pa´ que vean mi País” (2015). Es una canción inspirada en los valores de los
pueblos ancestrales. Destaca aspectos identitarios de nuestra cultura, como el maíz, la mochila, las
maracas, la hamaca, y demás elementos que son un legado de los pueblos originarios del territorio
americano y de sus luchas, que se constituyen en memoria vigente para las generaciones actuales
por mantener viva su historia.
Narrativa Cantada “A esos cerros” (2015). Es la primera narrativa cantada surgida en el
proceso de creación de obra propia en Taller Sur. Es un reclamo por el mundo perdido para los
niños, aquellos que antes subían al cerro a elevar cometas y ahora ya no tienen donde hacerlo, los
que jugaban alegremente por las calles y zonas rurales aledañas y ahora sus juegos infantiles se
quedaron sin espacio para vivenciarlos.
5 Ver: http://www.usme.gov.co/index.php/mi-localidad/conociendo-mi-localidad/13-mi-localidad/111-usme-nido-de-
amor
94
Canción: “Pueblo Ancestral” (2015). Esta canción refleja la percepción de un joven
habitante de este territorio, que valora el legado histórico del mismo y lo contrasta con las
realidades del momento presente. Toda la exuberancia de las riquezas naturales y culturales del
pasado, hoy se han transformado en violencia, destrucción e inconciencia social.
Narrativa Cantada “Somos Sur” (2015). Es la narrativa cantada más representativa de la
“Cantata en Sur Mayor”, construida colectivamente en el taller de canto, tuvo como referentes, los
rasgos identitarios de los habitantes de las periferias de las grandes ciudades de Colombia y de
Latinoamérica.
Narrativa Cantada “Un Festival” (2015). Su letra refiere al Festival Nacional de Arte a la
Esquina y la Vereda, en el que ha venido participando Taller Sur desde su génesis en el año 2013.
Un Festival canta la alegría del pueblo y su proceso de cohesión alrededor de la cultura y el arte
para la resignificación de la vida, la expresión de todas las artes y los valores que requiere una
nueva sociedad.
Como apreciación sintética, la “Cantata en Sur Mayor”, en la historia vivencial de Taller Sur,
es la obra que marca el ingreso del proceso al ámbito de la creación de obras inéditas, construidas
colectivamente y con un sentido social del arte. Esta obra se planteó el objetivo de contribuir a la
recuperación de la memoria histórica del sur, y en razón a que muchas de sus narrativas cantadas
han sido parte esencial de diversos procesos culturales y políticos de esta zona de la ciudad, como
es el caso de la marcha del primero de mayo en el sur denominada “el sur se moviliza”, esta obra
ha logrado concretar su propósito y es ya memoria viva del territorio. La “Cantata en Sur Mayor”
95
consolidó la creación inédita como forma de producir de la escuela, en su relacionamiento
territorial, social y político, a partir de su lenguaje artístico, hecho que surge como espacio vivencial
de encuentro con la verdad del arte.
96
3.7 Análisis de la obra de creación colectiva “Matria Colombia”6.
Presentación de “Matria Colombia” en la Plaza de Mercado La Andrea – Usme 2016. Fuente: Archivo digital EATS
Esta obra narra una versión de la historia de Colombia, destacando el papel de los
campesinos, los indígenas, los mestizos, los afrocolombianos, la mujer, y las y los jóvenes. La
mujer tiene un lugar principal en esta obra, desplazando el imaginario patriarcal que subyuga,
domina, excluye e invisibiliza, no solo a la mujer en la historia, sino a todo aquel que no haga parte
de las élites de poder.
6 (Ver Anexo 1)
97
3.7.1 El guion teatral de “Matria Colombia”.
El primer cuadro teatral se denomina “cuadro del coraje”. Los personajes reflexionan sobre
el contexto de la lucha social y la actitud que se ha de asumir en la misma. Sus reflexiones derivan
en que a pesar del terreno ganado, hay que mantener viva la lucha y seguirla animando por la
autodeterminación y la libertad de los pueblos.
El segundo cuadro teatral se denomina “Divide y reinarás”. Se ubica temporalmente en las
postrimerías del siglo XIX, periodo en el cual se configura el Estado-Nación, y además se sientan
las bases de la exclusión social, el arribismo, el control político y social de las élites, que desde ese
momento hasta hoy gobiernan en nuestro país. Los campesinos y particularmente la mujer son
personajes destacados de este cuadro. A través del dialogo se evidencia el trato excluyente de la
clase política hacia el pueblo, y es la mujer quien en representación de los excluidos reclama su
lugar en la historia.
El tercer cuadro teatral se denomina “la lucha continúa”. Es un poema declamado a muchas
voces. En primer lugar un estudiante aporta su voz y su moral. Este es un homenaje a las y los
estudiantes que han sido víctimas de las balas oficiales de los cuerpos de seguridad del Estado
colombiano y de los paramilitares en todas las regiones de Colombia. La segunda intervención en
el poema la hace una mujer joven, quien expresa la defensa de los derechos de la mujer a su
autodeterminación en su cuerpo y su vida. Luego interviene en el poema un campesino, quien
98
recrea la belleza y generosidad ilímite de la naturaleza, y se cuestiona a sí mismo y nos cuestiona
a los oyentes, sobre la mezquindad de quienes solo ven en ella una mercancía y factor de
acumulación de capital.
Seguidamente se escucha la voz de un obrero, quien expone el contraste de una vida de
precariedad para quienes producen la riqueza social, y el fasto y la abundancia de los capitalistas.
Al obrero, le sigue en el poema una mujer adulta, la cual plantea una pregunta que muchas mujeres
viudas, cabezas de hogar, se hacen hoy:
Si el último día de la guerra fue ayer
Si hoy es el primer día de la paz
¿Por qué aún no hay comida en el plato de mis hijos?
La violencia sistemática que ha padecido el pueblo colombiano por décadas, ha dejado los
campos desolados y miles de familias desmembradas, viudas y huérfanos. El proceso de paz
firmado con las FARC hizo un despliegue publicitario sobre el fin de la guerra en Colombia, pero
la guerra no solo tiene la arista de la confrontación armada, sino, entre otras, la desigualdad
económica y la ausencia de bienestar social, temas que en el mencionado acuerdo no fueron
abordados suficientemente, por ello esta pregunta resuena con un eco dramático, ya que más que
un asunto de estética, es un cuestionamiento a la sociedad colombiana luego de la firma de la paz.
99
Cierra el poema un artista quien aporta la esperanza en un mañana transformado y mantiene
viva la consigna de la lucha por un mundo mejor. Acá se expresa una voz colectiva, es la voz del
artista como sujeto político, cuyo exponente primario, para el caso de nuestro análisis, es la voz
colectiva de Taller Sur.
3.7.2 Las Narrativas Cantadas de “Matria Colombia”.
Canción “Hasta Vencer” (2016). Esta canción refiere un contexto en nuestro país, en el que la
guerra y el conflicto social son un impedimento para la libre expresión de la vida. Se relieva el
anhelo de la paz y la convivencia social armónica sin el lastre de la guerra.
Canción “El Deseo de Vivir” (2016). Esta canción expresa el deseo de vivir sin que el acto de
pensar autónomamente implique el riesgo de morir a manos de los mercaderes de la muerte. El
deseo de vivir para habitar el territorio sin la presencia de los ejércitos privados que siembran
desolación y muerte. El deseo de vivir bajo un techo en un país de destechados. El deseo de vivir
para ir a la escuela, en un país en el que la educación dejó de ser un derecho y es una más de las
mercancías. En resumidas es el deseo de que el miedo deje de ser el mediador social, y en
contrasentido a ello, sean el bienestar social y la confianza mutua los factores de cohesión en las
relaciones sociales.
Narrativa Cantada “Nunca Más” (2016). Nunca Más se construyó teniendo como referente el
informe Basta Ya, del grupo Memoria Histórica, del Centro Nacional de Memoria Histórica, del
cual se leyeron apartados que aluden a los modos en que los paramilitares sometieron y masacraron
100
a los pobladores de El Salado, en el departamento de Bolívar, así como de la población de
Mapiripán en el departamento del Meta, poblaciones del Urabá antioqueño y chocoano, y en otras
zonas del país. Nunca Más se musicalizó en género vallenato, para reivindicar la estirpe campesina
y popular de este género.
La docente lideresa del taller de canto, y las y los jóvenes partícipes del mismo, se indignaron al
leer en el mencionado informe que los paramilitares contrataron un grupo vallenato para que les
amenizara, mientras ellos iban torturando y asesinando a los pobladores de El Salado, por ello,
como acto de rechazo a esta execrable muestra de instrumentalización de una expresión artística
como lo es la música vallenata, y fundamentalmente como homenaje solidario a las víctimas, se
compuso esta narrativa cantada.
Narrativa Cantada “El Dolor de la Tierra” (2016). Alude al contexto de saqueo y
expoliación de los mal llamados “recursos” naturales, que las multinacionales explotan acá en
Colombia y en cualquier lugar del mundo en que se encuentren. Generalmente esta actividad
extractiva está asociada a la guerra y la violencia.
Narrativa Cantada “la lucha continúa” (2016). Esta narrativa llama la atención sobre el
tiempo de la paz y las múltiples promesas hechas en este contexto. Históricamente se reconoce y
valora el periodo de apertura a muchas transformaciones en nuestro país, pero éstas no son
transformaciones radicales para millones de colombianos que siguen percibiendo un salario
mínimo, con una reforma tributaria que pesa en los hombros de la clase trabajadora, con una
educación cada vez más convertida en mercancía y no un derecho social, y muchos más aspectos
101
de esta lista, que evidencian un contexto social de lucha por la sobrevivencia diaria. Por ello el
coro de esta narrativa cantada dice: “la lucha continua”, dejando claro que aun con el logro
histórico-social que implica que una de las organizaciones de la insurgencia más aguerridas en
nuestro país hayan depuesto las armas, la lucha social tiene elementos estructurales que la
mantienen y la mantendrán vigente.
Podemos decir, a manera de síntesis general de “Matria Colombia”, que es una obra
construida relievando la voz de los que no han sido ni son la voz oficial de la historia en nuestro
país, de aquellos que aun cuando hacen la historia permanentemente son excluidos y negados en la
misma. Esta obra es igualmente un paso más en la trayectoria de crecimiento individual de los
partícipes del proceso de Taller Sur y una demostración del cumplimiento del propósito de crear
obra artística con una perspectiva social del arte, con una lectura contextualizada de la historia,
desde un lugar colectivo de enunciación, y particularmente haciendo concreta la labor del artista
como sujeto político en la construcción de una sociedad distinta, promoviendo valores humanos y
aportando escenarios de encuentro social para la resignificación de la vida.
Las obras de creación colectiva, como hemos tratado de contextualizar ampliamente, han
permitido un desarrollo múltiple de capacidades al interior del proceso de la escuela, igualmente
han permitido un espacio para la resignificación del imaginario del ser artista, y han sido instancia
práctica de articulación de los procesos formativos, de afianzamiento de un sentido de pertenencia
102
territorial de los partícipes, etc., pero tal vez lo más significativo es que son en sí mismas una
reflexión-acción creativa.
103
IV
La Emergencia de un Imaginario
Una vez analizados e interpretados los instrumentos de recolección de información, resta ahora
explorar entre los aspectos expuestos una validación del problema de investigación, de sus
objetivos, en general del diseño de investigación que sirvió tentativamente como guía orientadora,
para lo cual retomaremos la pregunta que sintetiza el propósito de la investigación: ¿De qué manera
los partícipes y las obras de creación colectiva de la EATS dan cuenta de una interrelación entre
la creación artística, la política, y la institucionalización de imaginarios sociales en su
experiencia?
Resolver el problema de investigación implica negarlo, esto es, dar cuenta de él positivamente,
o en otras palabras, presentar una solución afirmativa de lo que antes se presentaba como una
ausencia de conocimiento frente al tema seleccionado (Rojas Soriano 2006). Entendiendo que el
proceso vivencial, histórico, de la EATS es un único proceso coherente e integrado, a través de las
categorías de análisis seleccionadas podremos entender el significado asignado por los partícipes
a su propia dinámica relacional en esta escuela, y a su relacionamiento social territorial,
104
4.1 El ámbito relacional intersubjetivo: El nicho para la resignificación del imaginario de
ser artista.
Una de las características más relevantes de este proceso vivencial es que viabilizó un
espacio para la constitución de subjetividades, a través de la formación y la creación artística, en
un entorno territorial que hace parte de la historia personal de cada uno de sus partícipes, y que el
proceso ha vinculado como una historia colectiva, en un momento histórico en que como sociedad,
desde distintos sectores sociales, se buscan referentes distintos a la guerra y la violencia. Dicha
subjetivación se refiere a cómo el proceso posibilitó la resignificación de imaginarios y la
resignificación de la vida en general.
La experiencia existencial de los partícipes se asumió activamente, como un “estar siendo”,
como práctica intencionada a aportar en los procesos de cambio social, incluidos los cambios en
las subjetividades, en sus imaginarios y en el desarrollo de sus capacidades para asimilar dicho
cambio, y ello intrínsecamente vinculado a prácticas artísticas, prácticas formativas y prácticas
creativas. Este sentido de integralidad posibilitó la crítica del imaginario del ser artista, crítica que
tuvo como referente el modelo social de la modernidad, con sus aspectos determinantes y sus
efectos. A partir de esta reflexión los partícipes hacen conciencia de que la producción y
reproducción social en este modelo de sociedad reduce y limita las formas de expresión humanas
a la lógica mercantil, si bien no de forma absoluta, sí como tendencia general.
El proceso se constituyó en campo propicio para viabilizar un imaginario del ser artista con
un propósito transformador, a partir de lo cual emerge un imaginario particular, asimilado como
105
un productor-creador-artista, que de manera genérica se ha denominado: el artista como sujeto
político.
El artista como sujeto político no es ya en sí misma una definición conceptual, o no es el
propósito presentar una definición teórica al respecto, más bien se trata de caracterizar el modo
particular como lo han asumido los partícipes en su proceso formativo-creativo, por ello se asume
aquí como una categoría experimental que surge en la dinámica de interacciones recurrentes de
reflexión-acción, en las que gradualmente emerge este estar siendo. Es decir, se enfatiza más su
carácter de proceso social histórico que su teorización.
Lo que revela esta denominación es propiamente una experiencia vivencial que ha cobrado
un significado asignado, construido colectivamente por los partícipes, así entonces, de lo que se
trata es de exponer ampliamente la esfera de significación que corresponde a esta denominación.
Consideramos que esta categoría nos permite abordar el problema del sujeto productor-creador-
artista, vinculando dinámicamente su práctica creativa y su entorno de producción, es decir,
vinculando al sujeto creador, a la sociedad, sus instituciones, las significaciones asignadas a las
mismas, las relaciones, los valores, el sentido de su producción, y el valor transformador de dicha
producción.
La búsqueda de fondo es una resignificación crítica de la identidad del artista como sujeto
histórico de la transformación social, mediante la cual se abran posibilidades de orientar el camino
de la emancipación cultural, política, epistemológica y social.
106
En la EATS se asumió al artista como sujeto político como una postura concienciada, como
una cualidad adquirida que distingue a sus partícipes, como una práctica cuyo trasfondo es la
realidad histórica concreta experienciada, apropiada como el modo de ser del proceso, que es en sí
mismo uno de sus resultados más significativos, en tanto permite explorar el sentido creado por los
partícipes en su reflexión acción, que podemos asimilar como un imaginario otro del ser del artista
y de su rol social. ¿Cuáles son las características de esta resignificación del imaginario del ser
artista?
4.2 Un humanismo otro: la base del proceso formativo-creativo.
Pensar en un nuevo ser, la revolución del ser propuesta por Castoriadis, Deleuze y Ranciére,
asimismo pensar en nuevas posibilidades de relaciones sociales, implica fundamentarse en un
referente distinto de humanismo al creado por la sociedad moderna. El modelo social de la
modernidad ha reducido la experiencia vital humana a trabajar para sobrevivir, el mundo del trabajo
para el mantenimiento de las funciones biológicas, y con ello, queda excluida toda la vida espiritual,
cultural, creativa, que es posible a través del despliegue libre de las capacidades del ser humano en
las condiciones sociales adecuadas.
En el proceso se ha considerado que el referente de surgimiento de un nuevo imaginario del
artista es un humanismo que no niegue al otro, por el contrario, que lo reconozca en su plenitud de
ser con sus saberes, sus experiencias y sus dignidades, por ello este humanismo no se funda en la
unilateralidad individualista del sujeto y en sus prerrogativas de propiedad privada, sino en la
afirmación de la individualidad, para el desarrollo de todas sus capacidades y posibilidades de ser
107
junto al otro, “ser con otros”, ser en comunidad, constituyéndose como un humanismo de la
intersubjetividad, de la libre subjetividad y de la coexistencia radical comunitaria. El otro, lo otro,
la comunidad, la vida en relación como comunidad de intereses, es el factor necesario al proceso
de subjetivación y legitimación de la dignidad humana.
El principio humanista de fondo en el proceso formativo-creativo se manifiesta entre otras,
mediante una actitud crítica a los modos de configuración del poder que niegan al ser humano, lo
someten, lo explotan, lo oprimen, lo enajenan, y esta crítica motiva una actitud de rechazo a las
formas sociales históricas derivadas de dicha configuración del poder. Es entonces un rechazo a la
guerra, a la violencia de tipo político, cultural, de género, de raza, ideológica, a toda forma de
negación del otro, a toda forma de discriminación y de incriminación por ser o pensar distinto al
poder estatuido.
La transformación de la subjetividad, refiriéndonos a los partícipes, no se da propiamente
por voluntad espontanea de cada uno de ellos, sino que corresponde a un contexto de
relacionamiento intersubjetivo, que, según lo plantea Freire, es una praxis “con”, o una praxis
“junto a”, en la que están insertos los sujetos en virtud de sus opciones y proyecciones en
comunidad de intereses.
La negación del otro proveniente del colonialismo y de la sociedad moderna, ha sido llevada
a expresiones dramáticas en el capitalismo, en las que la negación del ser es premisa del capital. A
este respecto dice Dussel, comentando a Marx, que las mercancías, aparte de tener un valor de
108
cambio tienen un valor de uso, pero el hombre no. El hombre no tiene valor de uso, como se ha
hecho norma en la sociedad moderna y en el capitalismo. El hombre tiene dignidad (Dussel 1988).
Es en este contexto de intersubjetividad que ha tenido lugar la transformación de las
subjetividades, de las disposiciones subjetivas para su relacionamiento con el mundo, bajo el
reconocimiento de la dignidad del otro. Se trata de la transformación del sujeto, a la par que la
transformación del mundo, en implicación recurrente. Es, como se ha expuesto hasta el momento,
una resignificación del imaginario del ser artista y correspondientemente una resignificación de la
acción política de la vida en comunidad, como espacio para la creación de condiciones de vida con
dignidad, que ha posibilitado la resignificación de la vida compartida en el territorio de ocurrencia.
El proceso formativo-creativo, en la perspectiva planteada, es más que la transmisión de saberes
técnicos y se llevó al plano de la producción de sujetos, que mediante su práctica creativa aportan
a la producción de comunidad, al cambio de imaginarios y al cambio social.
4.3 La formación y la cualificación política: El empoderamiento político
Las formas en que se expresan los jóvenes son formas artísticas, culturales, pero estas
formas de expresión son asumidas no solamente desde criterios estéticos, sino como acción
política, con lo cual igualmente han configurado un discurso político, que se expresa en las obras
de creación colectiva, pero que igualmente se desarrolla en acciones en el entorno de la comunidad,
con el propósito de contribuir a la transformación de imaginarios y prácticas sociales.
109
El empoderamiento político se asume como una práctica social que busca incidir en la
transformación de dicho estado de cosas. Es una práctica política que se concreta en planes de
coordinación con las demás organizaciones del territorio para adelantar acciones reivindicativas,
de realización de derechos, de dignificación de la vida, y sin que lo dicho agote la caracterización,
todo lo antes planteado puede asimilarse a una disposición para el cambio, una forma de
organización que teniendo como referente práctico de su acción el cambio cultural y social, ha
creado y fundamentado un discurso político, un sentido de la acción cultural y artística, que ha
fortalecido la individualidad de cada uno de los partícipes, como sujetos conscientes de sus
condiciones de existencia sociohistórica, y ha configurado un significado a su quehacer particular,
como artistas creadores de un mundo otro.
En dicho discurso construido hablan los jóvenes como sujetos empoderados políticamente
en su medio relacional, en el que se reconocen como sujetos de su mundo, que atestigua su
propósito como seres de transformación. Esta voz, como enunciación empoderada, le da pleno
lugar a la voz del otro en la creación. Todas las voces de los sectores sociales que buscan
alternativas para la vida digna, son el crisol en que se cuece la obra del artista como sujeto político,
en esta perspectiva el lugar de enunciación toma postura por las voces no escuchadas, por la
visibilización de los negados de la historia, que restituye el saber popular, que tiende a crear y
restablecer el vínculo comunitario para agenciar colectivamente la satisfacción de las necesidades
sociales.
110
Dicho lugar de enunciación es igualmente resultado de la búsqueda del “ser más” del que
habló Erich Fromm, al que alude recurrentemente Freire (Freire 1972, p. 78), en el que las y los
jóvenes del proceso piensan el mundo, reflexionan sobre su hacer, hacen concienciadamente, y
buscan saber lo que piensan para decir su palabra.
4.4 La imaginación creadora: Lo nuevo que surge en condiciones dadas
Entre los caracteres destacados de este imaginario del productor-creador-artista figura la
creación, cuya cantera es la imaginación creadora o la imaginación radical en los términos de
Castoriadis. La creación no solo, o no exclusivamente, es creación pictórica, teatral, musical, etc.,
es también una forma de conocimiento, es un modo de comportamiento concienciado que
empodera artística, política, social y culturalmente a los partícipes, en tanto sujetos de la acción.
La reflexión-acción del artista como sujeto político no se fundamenta exclusivamente en el uso de
la razón, ésta es válidamente parte constitutiva, pero más allá de ella está la dimensión sensitiva,
emocional, que proporcionalmente define más a nuestra especie que la razón, e igualmente hacen
parte de esta forma de conocimiento las utopías, las cuales definen un horizonte que encausa la
acción humana como realización de sus potencias de ser y de las potencias de ser social.
Es, resumiendo lo dicho, concienciación del mundo como conocimiento del mismo. Bajo
estos referentes, se ha estimulado y posibilitado el potencial creador de los partícipes, que a
diferencia de un proceso bancarizado que educa para la adaptación del sujeto al mundo creado, lo
dispone como sujeto transformador.
111
4.5 La inserción crítica como vinculación socio-histórica: Lo territorial como presencia
consciente en el hábitat.
Uno más de los aspectos distintivos de este imaginario es su conexión con la vida
sociohistórica. En el proceso se ha entendido y asumido que para el artista como sujeto político su
conexión con la vida sociohistórica, en la que se participa activamente como crítico social, es el
paso previo necesario para pensar las razones del modo de organización social que ha privilegiado
el tener por encima del ser, y plantearse colectivamente alternativas de cambio, lo que se traduce
en la acción, dirigida conscientemente a la construcción de nuevas posibilidades de relaciones
sociales, o nuevas posibilidades de ser, individual y colectivamente hablando.
Este estar siendo productor-creador-artista es asumido como inserción crítica en la historia,
en la que necesariamente hay un relacionamiento consciente e intencionado con las condiciones de
vida social, que se plantean como el ámbito de la transformación. Sin embargo, no se parte de una
postura que haga pensar que la transformación de la sociedad está directamente en las manos de
los partícipes de la EATS, por el contrario, se asimila al artista como un agente social, como otros
tantos agentes que asumen este propósito, por tanto, desde su obra, desde su creación, desde su
discurso, desde su acción consciente, se suma y contribuye a este fin colectivo, en articulación con
los demás actores sociales, con la comunidad, y con sus prácticas políticas, sociales, culturales,
artísticas, etc., en perspectiva de la transformación desde su quehacer, desde su praxis.
Atender a la historia compartida socialmente como elemento del proceso creativo, implica
superar el ensimismamiento del artista como celebridad, desconectado del mundo, produciendo
112
solo para el mercado del arte y para el mundo del espectáculo. Es la vida de la sociedad, las
condiciones de existencia social, los sentires de los distintos actores sociales, los que hacen parte
del laboratorio en el que se crea la obra del productor-creador-artista, por ello sus obras no son
producto de su sensibilidad particular, sino el resultado del proceso social en el que está en
inserción crítica como sujeto creativo.
Esto permite una relación no mediada entre el artista, el proceso creativo, su obra, y los
integrantes de la comunidad, quienes así, participan, se relacionan y reconocen en dicha obra un
valor de uso social, un bien común. No hay así espacios restringidos o en algunos casos inaccesibles
para el encuentro del artista, su obra y la sociedad, como ocurre en los museos o en otros espacios
de circulación artística, por el contrario, el acceso es parte del contexto relacional en el que el artista
es un integrante más de la comunidad, y su obra, su creación, historia compartida con sentido de
pertenencia por el entorno vivencial y territorial.
El vínculo comunitario es el entorno creativo en que produce el artista, creación a través de
la cual se resignifican formas tradicionales de relacionamiento social, y se posibilitan aperturas
para que surjan historias distintas, de sentido de pertenencia colectivo con los modos de vida social
en el territorio de ocurrencia.
113
4.6 La reflexión- acción como proceso concienciado: La síntesis del proceso.
El proceso de la EATS no ha surgido espontáneamente, por azar, sino que ha sido asumido,
se ha planeado conscientemente, ha sido retroalimentado en el diálogo de saberes y en las
dinámicas prácticas de interacción en los distintos espacios sociales y eventos descritos. El proceso
es la interacción permanente entre los partícipes en una perspectiva acordada colectivamente que
orienta sus acciones, en el que el tiempo funciona como devenir creativo. No se trata de una
planeación previa que determinara taxativamente un curso de acción anterior a su historia.
A diferencia de ello, el proceso mismo aprendió e incorporó como consustancial al mismo
el ejercicio de la planeación estratégica. En la práctica, todas las categorías de análisis cualitativas
se interrelacionan, en tanto sus dinámicas particulares se corresponden con un objetivo general que
orienta coherentemente el proceso de la EATS.
Sucintamente podemos decir que el proceso de transformación social, que la teoría crítica
ha puesto de presente, igual que lo ha hecho la educación popular y obviamente la revolución del
ser, presente en las obras de Castoriadis, Deleuze y Ranciére, cada una a su manera hacen énfasis
en la capacidad que tiene la acción humana consciente para transformar condiciones y situaciones
vivenciales en la sociedad y en los sujetos. Hacer la crítica de un imaginario social, como el referido
de ser artista en la sociedad del mercado, que privilegia el tener por encima del ser, es posible si
esta crítica tiene un horizonte de proyección que oriente qué hacer con la misma, hacia dónde
encaminar esfuerzos a partir de ella, y siendo la crítica ya en sí misma una acción que tiende a la
114
transformación, no es aún suficiente como acción transformadora, en tanto es un primer momento
de la misma, entendida como acción concienciadora.
Cuando se articula la reflexión y la acción se transciende la condición de seres de adaptación
y se pasa a seres de la transformación. La crítica, como paso necesario, desmitifica el mundo,
desgarra al sujeto de su inmersión en el mundo, lo mueve a reconocer su condición pasiva ante el
mismo, es por ello una apertura a un conocimiento nuevo del mundo, de comprensión de sus lógicas
orgánicas estructurales, comprensión igualmente de su lugar como sujeto de la acción, lo que
permite su apertura a asumirse en el mundo en inserción crítica, lo que Freire señala como el paso
de ser objetos del mundo a ser sujetos del mundo.
El proceso formativo-creativo gradualmente generó el desarrollo de capacidades técnicas,
conceptuales y creativas para que los partícipes desde su empoderamiento artístico, político, social,
cultural, pudieran asumir el rol del productor- creador-artista, con un propósito definido de su
quehacer, el de ser creadores de espacios para la solidaridad, la resistencia, la lucha social, el
derecho a vivir, el derecho a la convivencia comunitaria, en síntesis, un proceso formativo-creativo
integral en el que se articularon coherentemente todas las áreas artísticas presentes en el proceso,
a saber; música, teatro, artes plásticas, danza, audiovisuales, literatura, pero integral también en el
sentido de articular la política, la sociología, la filosofía, la pedagogía, la historia, cuyo efecto es
un artista que crea y produce su obra, como posibilidad de nuevas significaciones de mundo.
115
Hay según lo planteado, un proceso que ha creado condiciones para que en un entorno de
formación artística y empoderamiento político, los partícipes de la EATS hayan configurado un
imaginario particular de su producción como artistas, en que la vida compartida, la vida común, se
ha constituido en el espacio de creación de nuevas significaciones del ser social. Esta praxis se
orientó a rebasar los límites instituidos por la sociedad en su historia, rebasar lo ya creado, lo ya
instituido en la relación de coexistencia humana en su nicho sociohistórico cultural, como
superación de la fuerza de la costumbre, superación del modo de ser habitual, que permitió en esta
escuela definir un modo de ser artista, un modo particular de ser productores de cultura para un
mundo otro.
Con lo dicho previamente esperamos haber dado respuesta a la pregunta de investigación
planteada, sin embargo, como resumen de ello veamos los factores vinculados en la dinámica
relacional de la Escuela de Arte Taller Sur, a saber:
Un contexto de intersubjetividad, basada en el reconocimiento pleno de la dignidad del otro,
que ha posibilitado la constitución de subjetividades y la resignificación del imaginario del
ser artista.
La formación y la creación artística, que ha conjugado la interdisciplinariedad de distintas
técnicas artísticas, y a su vez la ética y lo axiológico, abriendo un espacio para la
integralidad del ser humano, incluida su integralidad como artista.
La formación y la cualificación política, que ha permitido el empoderamiento político de
los partícipes, como sujetos conscientes de sus condiciones de vida, que se ha traducido en
116
una actitud de crítica y rechazo a configuraciones de poder excluyentes y marginadoras, lo
cual motiva la acción expresada como participación política por y para la transformación
de dicho estado de cosas en su espacio de interacción próximo.
La creación de obras artísticas, como un modo de comportamiento concienciado, es una
forma de conocimiento que ha permitido recrear y resignificar la concepción y la práctica
del ser artista.
Lo territorial como presencia consciente en el hábitat, entendido como inserción critica en
la historia, ha viabilizado un sentido de pertenencia con el entorno territorial, con sus
dinámicas sociales, culturales, políticas, teniendo como horizonte la producción y
fortalecimiento del tejido social, esto es, la producción y fortalecimiento de la comunidad;
todo ello integralmente constituyen a este, como un proceso de formación y creación
artística para la resignificación de la vida en el territorio.
117
Discusión y Conclusiones
Tuvimos como propósito identificar y caracterizar el entorno de significación construido y
compartido por los partícipes de la EATS en su experiencia, para lo cual procedimos a describir e
interpretar cómo un proceso de educación popular artístico, creativo, posibilitó la emergencia de
un imaginario del productor-creador-artista, la creación de obras inéditas, y un empoderamiento
político territorial, entre los aspectos más destacados.
Los instrumentos básicos de recolección de datos usados fueron las obras de creación colectiva
y las entrevistas, con los cuales procedimos a hacer un análisis de los contenidos artísticos,
culturales, políticos, vinculados en las enunciaciones de los entrevistados y en las obras de creación
colectiva, con el propósito de identificar los entornos de significación y los contextos de
resignificación de imaginarios, como el ser y estar en el mundo en inserción crítica, en ser sujetos
con sentido de pertenencia política por las condiciones de vida de los habitantes, de las condiciones
socioambientales del territorio, de crear y producir con un sentido de aporte a la reconstrucción de
la memoria de los excluidos de las historias oficiales, de ser creadores de nuevas significaciones
de mundo y por un mundo otro.
118
Uno de los aspectos más destacados resultado de esta investigación, lo constituye el tema
mismo de la exploración sociológica, interdisciplinar, en torno a la articulación entre arte, política
e imaginarios sociales, articulación que en nuestro caso constituyó lo que denominamos “el
potencial de una triada” en tanto nos permitió abordar críticamente los desarrollos teóricos de
autores como los acá referenciados, que han contribuido con su obra al cambio de paradigmas, y
en términos generales al cambio del paradigma humano y social, cambio en el modo en que nos
acercamos a la comprensión y el conocimiento de nuestra identidad de ser, y de los referentes sobre
los cuales construir la convivencia social.
Si bien nuestro contexto investigativo estuvo acotado a la EATS, los resultados no atañen única
y exclusivamente a los allí involucrados, dado que las preguntas, las inquietudes, los
cuestionamientos y reflexiones sobre el ser humano, e igualmente sobre el ser social, no se limitan
a la experiencia vivida por un grupo humano particular, por demás minoritario como lo son los
partícipes de esta escuela, sino que justamente son reflexiones y valoraciones vinculantes a nuestra
especie y nuestra sociedad.
La potencialidad de la articulación entre el arte, la política y los imaginarios sociales no solo
nos permitió reconocer y caracterizar el contexto objeto de investigación, sino que reconocemos
en ésta una articulación muy productiva en tanto su eje central es la crítica al ser en sí mismo y la
búsqueda de un ser otro, distinto y nuevo, con imaginarios renovados y actualizados a las
condiciones sociohistóricas de la actualidad, que exigen nuevas disposiciones psíquicas,
cognitivas, y nuevos repertorios de actuación, para viabilizar un nuevo ser y una nueva sociedad.
119
Como investigador social me vi impactado en un doble sentido, en cuanto a los cambios
vinculados en el tiempo reseñado de la investigación referidos al proceso en sí, particularmente los
referidos a los partícipes, y cambios en mis disposiciones, aperturas y horizontes teóricos e
investigativos a seguir desarrollando.
Como filósofo he explorado de tiempo atrás el humanismo, inquieto por lo que puedo expresar
como no correspondencia entre el modelo ideal de lo humano, que se compendia en lo escrito al
respecto, sea de género filosófico, literario o de cualquier otro, y la condición práctica existencial
histórica del hombre y la mujer. Ha sido la reflexión sobre lo humano, el humanismo, el que nos
ha aportado la idea y la necesidad histórica de la revolución, y sabemos justo por toda la teorización
sobre el tema, que el tránsito de un modelo de sociedad a otro exige un imaginario sobre el ser, una
ontología, que se articule con una ecología, en un caso basada en la autonomía para la expresión
de la libertad, en otro caso basada en la superación del especismo, ese lastre de considerarnos
superiores a las demás especies con quienes coexistimos, y en consecuencia basada en la autonomía
de ser de toda especie viva.
La creación artística y la institucionalización de imaginarios sociales me permitió como
investigador vivir una experiencia humanista en la práctica, y tal como esperamos haber expuesto
suficientemente, fundamentada en la crítica del humanismo vigente, en un entorno propicio para el
tránsito a un nuevo humanismo.
120
El aporte al desarrollo de la investigación sociológica lo constituye la interdisciplinaridad,
expresada en las categorías de análisis seleccionadas, imaginarios sociales, estética y política, lo
cual se constituyó en la posibilidad de entender y asumir el imaginario mismo de la revolución
desde referentes nuevos y distintos a los ya institucionalizados. La revolución está en curso, y
experiencias como la aquí investigada permiten reconocer contextos en las que ésta se desarrolla
con base en la integralidad y la dignidad del ser.
Referido al entorno de ocurrencia, el proceso que allí está en curso es un proceso
revolucionario, que ha demostrado su capacidad para desarrollar capacidades críticas,
disposiciones creativas, resignificación de imaginarios e instituciones, aspectos que pueden
constituirse en nuevos problemas de investigación, en contextos y circunstancias particulares, de
las que ésta sea un referente investigativo propositivo.
***
Nuestro problema de investigación, como dijimos, emergió al momento de vincular la
creación artística a las actividades de la escuela. Una vez realizada la investigación y considerando
sus resultados, lo significativo no está en las obras en sí mismas, sino en lo que el proceso
desencadenó en los sujetos involucrados y en la dinámica integral de la escuela.
La imaginación radical, en nuestro caso, creó un nuevo eidos, el eidos del artista como
sujeto político, esto es, una nueva representación del ser artista y su vínculo sociohistórico. El
121
presupuesto de la imaginación radical es la indeterminación del ser, y justamente esta ontología
sociohistórica, permitió crear, sobre la base de condiciones dadas, una nueva determinación, un
nuevo imaginario instituido, con sus significaciones y el mundo creado efectivo por y para los
partícipes.
El entorno funcional de la imaginación radical en esta escuela, giró alrededor del arte y la
acción política territorial, lo cual propició, en primera instancia, una nueva institución, una escuela
que promueve nuevos repertorios cognitivos y por derivación, nuevos repertorios de actuación, y
a su vez, un nuevo sentido, una nueva significación, un imaginario social efectivo, una alteridad
que se constituyó en la “realidad” creada por los partícipes en una clausura relativa, que afirma su
lugar en el mundo.
El imaginario creado, instituido, se fundamenta en la vinculación de origen entre el sujeto
de conocimiento y los objetos de conocimiento, según ha propuesto Castoriadis, lo cual nos aboca
a una forma nueva de pensar al individuo y la sociedad, teniendo siempre presente el transfondo
sociohistórico. En esta perspectiva, se trata en lo elemental de un doble movimiento de ruptura y
apertura. Ruptura con las lógicas clásicas de la modernidad, y por su parte, apertura a nuevas
formas, en relación con el arte, la política y los imaginarios, y fundamentalmente apertura a formas
nuevas del ser.
Las derivaciones son múltiples y complejas. Solo mencionaré acá dos de ellas. En cuanto a
la estética, el sensorium instituido sociohistoricamente sobre la fragmentación y la exclusión del
122
ser ya no es funcional al desarrollo social actual. La ruptura es evidente. La experiencia sensitiva
humana rebasa con mucho el marco limitado y limitante del gusto o el placer estético “clásico”, en
tanto la eficacia de su significación se diluyó en los avatares del tiempo. Solo nos queda seguir
ampliando el margen de ineficacia de dicha significación canonizada, es decir, ampliar y afianzar
la resistencia.
Pero bien sabemos que la resistencia no solo es oposición a, contempla igualmente la acción
humana creadora Las líneas de fuga Deleuzianas nos aproximan a instituir el deseo como
posibilidad de conocer y experienciar registros otros del sensorium humano, que “recodifiquen”
nuestra experiencia estética. Y ello exige un nuevo ser, del que aquí solo podemos advertir que se
nos presenta como una brecha abierta a la exploración e investigación que nos permita reconocer
y decidir sus rasgos funcionales y vitales.
Por otra parte, en cuanto a la política, la resistencia al orden estatuido y la búsqueda de la
emancipación, son aspectos del propósito de y por una sociedad autónoma. ¿Qué podemos saber
de una sociedad autónoma si nuestra experiencia histórica se ha desarrollado en sociedades
heterónomas? Procesos emancipatorios se han dado en la historia, sin embargo, éstos no han
derivado en sociedades autónomas. El vínculo social en las sociedades heterónomas es un vínculo
formal, que si bien tiene eficacia, es factor permanente de conflicto social. El punto de partida para
una sociedad autónoma es, reiteremoslo con Castoriadis, una ontología de la creación, que según
venimos argumentando implica una nueva psique y una nueva sociedad, esto es un nuevo ser, e
igualmente una nueva representación de lo social, una nueva institución de lo social y
123
correspodientemente nuevas significaciones, que garanticen la libertad y la autonomía, ya no
formales, sino de eficacia real histórica.
La Memoria del Proceso
A manera de síntesis general, esta investigación permitió reconocer qué aspectos o factores
asociados al proceso formativo-creativo de la EATS tuvieron incidencia en la constitución de un
imaginario creado en torno al ser artista. Se destaca el hecho de que la educación popular aportó
una batería filosófica, conceptual, política, pedagógica, del acto de educarse y educar para ser
sujetos del mundo en inserción crítica. Correlativamente, las fases vivenciales de la escuela fueron
fases en la investigación, así el proceso se construía colectivamente y a la par se investigaban sus
aspectos determinantes.
Otro de estos factores es la formación política, que consistió en procesos formativos de catedra,
investigativos, de participación en espacios de coordinación política y cultural territorial y distrital,
que propiciaron un contexto de empoderamiento político de la EATS en general y de sus partícipes,
que los ha convertido en referente de trabajo cultural y artístico propositivo. Otro de estos factores
es la creación inédita de obras multidisciplinares. El ejercicio de la creación inédita abrió
potencialidades individuales y colectivas, que marcaron un modo de ser del proceso en sí mismo,
en tanto crear fue asumido como práctica transformadora.
Límites de La Investigación, aplicabilidad y aportes para futuras investigaciones
124
Entre las implicaciones prácticas que pueden tener los resultados de esta tesis, está el explorar
entornos de ocurrencia con alto potencial sociológico, como los procesos culturales y artísticos
barriales, en los que se pueden concebir diversos problemas de investigación. Aquí quisimos
explorar los aspectos vinculados en los procesos formativos y creativos de una escuela popular de
arte, que inciden en la institucionalización de imaginarios sociales, particularmente del ser artista,
que permitiera entender su obra creada y su sentido de pertenencia histórico-social.
La limitación más evidente de una investigación con un objeto acotado a los procesos de una
escuela popular de arte es que se la conciba solo como un estudio de caso. A su vez una
investigación sobre un entorno social cultural, artístico, en el que emerge un imaginario particular
del ser artista, tiene proyección para futuras investigaciones en materias como la constitución de
subjetividades, o en cuanto a la resignificación de imaginarios en contextos de cambio
sociohistórico.
125
Referencias bibliográficas
Aldana Cedeño, Janneth (2010). Arte y política. Entre propaganda y resistencia; en: Anuario
Colombiano de Historia Social y de la Cultura. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia. Vol. 37, núm. 2, julio-diciembre, pp. 221-243, Extraído el 28 de agosto de 2018
desde: http://www.scielo.org.co/pdf/achsc/v37n2/v37n2a09.pdf.
Bang Claudia; Wajnerman Carolina (2010). Arte y Transformación Social: La Importancia de la
Creación Colectiva en Intervenciones Comunitarias; en: Revista Argentina de Psicología
– RAP. Buenos Aires, Edición No. 48, abril. Extraído el 16 de agosto de 2018 desde:
http://www.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/psicologia/sitios_catedras/obligatorias
/066_salud2/material/publicaciones/arte_y_transformacion.pdf
Capasso Verónica; Bugnone, Ana (2016). Arte y política: un estudio comparativo de Jacques
Ranciére y Nelly Richard para el arte latinoamericano; en: Hallazgos. Bogotá:
Universidad Santo Tomás. Año 13, No. 26. Extraído el 28 de agosto de 2018 desde:
https://revistas.usantotomas.edu.co/index.php/hallazgos/article/view/3159
Carreño Neira, Julián Mauricio (2017). Imaginarios instituyentes en víctimas de violencia
sociopolítica: Implementación de la medida de rehabilitación psicosocial en Colombia.
126
Bogotá: Repositorio de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Extraído el 28
de agosto de 2018 desde: http://repository.udistrital.edu.co/
Castoriadis, Cornelius (1997a). El imaginario social instituyente. Zona Erógena.
__________ (1997b). Ontología de la creación. Ensayo y Error. Bogotá.
__________ (2013). La institución imaginaria de la sociedad. México: Fabula Tusquets Editores.
Deleuze, Gilles (2005). Postdata sobre las sociedades de control; en: Ferrer, Christian (comp.). El
lenguaje libertario: antología del pensamiento anarquista contemporáneo. La Plata:
Terramar Ediciones, Extraído el 10 de septiembre de 2018 desde:
http://archivo.argentina.indymedia.org/uploads/2011/05/el_lenguaje_libertario.pdf
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1997). ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Editorial Anagrama.
__________ (2004). Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pretextos.
Di Filippo, Marilé (2012). Arte y resistencia política en (y a) las sociedades de control. Una fuga a
través de Deleuze; en: Revista Aisthesis. Santiago: No. 51. Extraído el 28 de agosto de
2018 desde: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-
71812012000100003
Diéguez, Ileana (2011). La práctica artística en contextos de dramas sociales; en: Latín American
Theatre Review. Kansas: Vol. 45, No. 1. Extraído el 27 de agosto de 2018 desde:
https://journals.ku.edu/latr/article/view/4231
Dussel, Enrique (1988). Hacia un Marx desconocido. Un comentario de los manuscritos del 61–
63. México: Siglo Veintiuno Editores S.A de C.V. en coedición con Universidad
Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa.
127
Fajardo Pinilla, Luz Adriana (2015). Jóvenes escolares y estética: representaciones sociales en las
expresiones artísticas visuales. Bogotá: Repositorio de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas. Extraído el 27 de agosto de 2018 desde: http://repository.udistrital.edu.co/
Freire, Paulo (1972). Pedagogía del oprimido. Mérida: El Lápiz Rebelde Fundación Editorial.
Versión digital extraída el 25 de agosto de 2015 desde: https://docplayer.es/67369021-
Pedagogia-del-oprimido.html
Granés Maya, Carlos (2004). Aproximación antropológica a procesos de creación artística en
contextos inestables. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Extraído el 27 de
agosto de 2018 desde: https://eprints.ucm.es/5434/
Hernández Sampieri, Roberto; Collado Fernández, Carlos; Baptista Lucio, María del Pilar.
Metodología de la investigación (Sexta Edición) 2014. McGraw-Hill/Interamericana
Editores, S.A. de C.V. México D.F.
Magariños de Morentin, Juan Ángel (2000). Manual de Estudios Semióticos. Extraído el 18 de
julio de 2018 desde: http://www.archivo-semiotica.com.ar/concepto.html#CONC
Montaña Arévalo, Lady Johanna (2017). Imaginarios sociales en torno a la violencia: análisis a la
construcción socio histórica del concepto de violencia frente al Conflicto Armado
Colombiano en discursos elaborados por jóvenes universitarios en la prueba de
comunicación escrita Saber Pro (2012-2014). Bogotá: Repositorio de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas. Extraído el 28 de agosto de 2018 desde:
http://repository.udistrital.edu.co/
Murillo Medina, Nabhi (2016), Resignificación Cultural. Una evidencia desde el análisis de la
construcción del imaginario social que moviliza las representaciones artísticas del grupo
128
de música Surativa Parlante. Bogotá: Repositorio de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas. Extraído el 27 de agosto de 2018 desde: http://repository.udistrital.edu.co/
Pérez Rubio, Ana María (2013). Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de
subjetividades; en: Revista Comunicación y Sociedad. Guadalajara: Departamento de
Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara. No. 20, julio-
diciembre. Extraído el 28 de agosto de 2018 desde:
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=34627020009
Ranciére, Jacques (1996). El desacuerdo, política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visión.
__________ (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: LOM
Ediciones. Versión digital, Extraído el 22 de agosto de 2018 desde:
https://es.scribd.com/document/343275630/Ranciere-Jacques-El-Reparto-de-lo-
Sensible-pdf
__________ (2011). El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.
Rojas Soriano, Raúl (2006). Guía para realizar investigaciones sociales. México: Plaza y Valdez,
en coedición con el Instituto Politécnico Nacional.
129
Anexo 1
Guion de Entrevista de la investigación “La Creación Artística y la Institucionalización de
Imaginarios Sociales”
• Preguntas generales
1. ¿Qué motivación, o motivaciones tienes para participar en Taller Sur?
2. ¿Qué significa para ti el arte?
3. ¿Qué aportes reconoces en tu vida a partir de formarte como artista?
4. ¿Qué opinas del proceso de la escuela Taller Sur en general?
5. ¿Cómo ha sido tu experiencia como participe de la escuela Taller Sur?
6. ¿El ser partícipe de la escuela Taller Sur ha significado algo en tu vida?
7. ¿En tu opinión, cuáles son las ideas básicas a través de las cuales se desarrolla el proceso
de la escuela Taller sur?
• Preguntas para ejemplificar
8. ¿Cómo ha sido tu experiencia de participar de la creación de obras artísticas, podrías
aportarnos un ejemplo?
9. ¿Qué opinión te merece el hecho de que las obras artísticas que produce Taller Sur sean a
partir de procesos investigativos y sean creadas colectivamente?
130
10. ¿Cómo describirías tu participación en el Festival Nacional de Arte a la Esquina y la
Vereda, puedes mencionarnos en cuáles has participado y cómo valoras estos escenarios
culturales?
• Preguntas de antecedentes
11. ¿Cuánto tiempo hace que participas de la escuela Taller Sur?
12. ¿Cuál fue tu primera presentación en un escenario o tarima y qué significó para ti?
13. ¿A partir de ser partícipe de la escuela Taller Sur por xx años, consideras que el proceso
ha influido en ti y de qué forma?
• Preguntas de contraste
14. ¿Cómo es el trato que recibes y das en la escuela Taller Sur?
15. ¿Antes de ser partícipe de la escuela Taller Sur, estuviste en otros procesos de formación
artística, si es así, qué diferencias puedes mencionarnos al respecto?
16. ¿Al momento de ingresar a ser partícipe de la escuela Taller Sur, cómo pensabas del rol
del artista en la sociedad, qué piensas ahora?
• Preguntas de expresión de emociones y/o sentimientos
17. ¿Cómo caracterizas las relaciones interpersonales que se dan en la escuela Taller Sur?
18. ¿Qué sientes como joven al pensar en las problemáticas sociales como fundamento de la
creación de obras artísticas?
131
19. ¿Cómo describirías tus sentimientos al ser parte de la construcción de un proceso artístico
que se proyecta en la localidad, en la región central del país y a nivel nacional?
• Preguntas de conocimientos
20. ¿Qué conocimientos tienes del arte oficial y el arte popular? ¿Sabes distinguirlos?
Explique
21. ¿Qué sabes tú de la minería ilegal en la localidad de Usme, o del proyecto de vender al
sector privado el agua del Páramo de Sumapaz, o de otras problemáticas sociales de la
localidad en la que vives?
22. ¿Cuáles son los temas que se priorizan en Taller Sur para la creación colectiva de obras
artísticas?
23. ¿Cuáles son las ideas o los valores que definen las formas de relación entre los
participantes de Taller Sur?
