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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
ANÁLISIS NARRATOLÓGICO EN ―EL CUENTO DE LA ISLA
DESCONOCIDA‖ DE JOSÉ SARAMAGO
Informe final del proyecto de investigación Áreas de Formación Profesional presentado
como requisito parcial para optar por el título de Licenciada en Ciencias de la Educación
mención Ciencias del Lenguaje y Literatura.
AUTORA: MARY ALEXANDRA MENDEZ POLO
TUTOR: M.Sc. PABLO EDUARDO ROMO MAROTO
Quito, Noviembre de 2016
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Mary Alexandra Méndez Polo, en calidad de autora y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación titulado ANÁLISIS NARRATOLÓGICO EN “EL
CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA” DE JOSÉ SARAMAGO, modalidad
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador
una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con
fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la
obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización
y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad
de toda responsabilidad.
Firma:
Mary Alexandra Méndez Polo
C.I. 100382174-9
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL PROYECTO
En mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado, presentado por la señorita Mary Alexandra
Méndez Polo titulado ANÁLISIS NARRATOLÓGICO EN ―EL CUENTO DE LA ISLA
DESCONOCIDA‖ DE JOSÉ SARAMAGO considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por
parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Quito a 28 días del mes de noviembre de 2016
M.Sc. Pablo Romo
C.I: 171151809-0
iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
CARRERA DE CIENCIAS DE LENGUAJE Y LITERATURA
CERTIFICACIÓN:
Por la presente, calidad de Presidente de tribunal de la Defesa de Proyecto modalidad: Áreas de
formación Profesional TEMA: ANÁLISIS NARRATOLÓGICO EN EL "EL CUENTO DE LA
ISLA DESCONOCIDA "JOSÉ SARAMAGO, de la Carrera de Ciencias del Lenguaje y
Literatura de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la Universidad Central
del Ecuador, INFORMO, que la señorita Mary Alexandra Méndez Polo, con cédula de
ciudadanía 1003821749, se graduó sin observaciones en su proyecto.
Particular que comunico para los fines pertinentes.
Quito, 17 de febrero del 2017
M.Sc. Magdalena Rhea
PRESIDENTE DE TRIBUNAL
v
DEDICATORIA
Dedico el presente trabajo a Dios, por permitirme día tras día contemplar la maravilla de
un mundo lleno de oportunidades, a mis padres y hermanas que son pilares fundamentales
en mi vida. Este trabajo es con mucho amor para ellos.
Mary Alexandra Méndez Polo
vi
AGRADECIMIENTO
Especial agradecimiento a cada uno de mis maestros dentro de la carrera de Ciencias del
Lenguaje y Literatura, a mi querida Facultad de Filosofía Letras y Ciencias de la Educación
que influyeron en mí académicamente. Al M.Sc. Pablo Romo por su paciencia,
sugerencias y disponibilidad.
Mary Alexandra Méndez Polo
vii
TABLA DE CONTENIDOS
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL .... ¡Error! Marcador no definido. APROBACIÓN DEL TUTOR DEL PROYECTO............................................................. iii
DEDICATORIA ................................................................................................................ v AGRADECIMIENTO ....................................................................................................... vi
TABLA DE CONTENIDOS ............................................................................................ vii LISTA DE TABLAS......................................................................................................... ix
GLOSARIO ....................................................................................................................... x RESUMEN ....................................................................................................................... xi
ABSTRACT .................................................................................................................... xii INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 1
CAPÍTULO I ..................................................................................................................... 2 EL PROBLEMA ................................................................................................................ 2
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ........................................................................ 2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ................................................................................ 3
PREGUNTAS DIRECTRICES .......................................................................................... 3 OBJETIVOS ...................................................................................................................... 4
OBJETIVO GENERAL ................................................................................................. 4 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ......................................................................................... 4
JUSTIFICACIÓN .............................................................................................................. 5 CAPÍTULO II .................................................................................................................... 6
MARCO TEÓRICO ........................................................................................................... 6 Antecedentes de la Investigación ....................................................................................... 6
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA..................................................................................... 8 MODELO NARRATOLÓGICO ........................................................................................ 8
ESTRUCTURA EXTERNA ............................................................................................ 10 Narrador ....................................................................................................................... 10
Narrador en tercera persona .......................................................................................... 12 Narrador en primera persona ........................................................................................ 13
Focalización ................................................................................................................. 14 Tiempo ......................................................................................................................... 17
El modo narrativo ......................................................................................................... 20 Escenario ..................................................................................................................... 21
ESTRUCTURA INTERNA ............................................................................................. 24 Actantes ....................................................................................................................... 24
Ciclo narrativo ............................................................................................................. 27 Tema ............................................................................................................................ 28
Contexto....................................................................................................................... 29 ―EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA‖ DE JOSÉ SARAMAGO ...................... 31
JOSÉ SARAMAGO ..................................................................................................... 31 Biografía ...................................................................................................................... 31
Obras ........................................................................................................................... 34 ESTILO ....................................................................................................................... 38
Características .............................................................................................................. 38 Historia y Literatura ..................................................................................................... 43
viii
―EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA‖ .............................................................. 46 Personajes .................................................................................................................... 46
Temas .......................................................................................................................... 48 Cronotopo .................................................................................................................... 50
Esquema narrativo ........................................................................................................ 51 FUNDAMENTACIÓN LEGAL .................................................................................. 52
DEFINICIÓN DE VARIABLES ...................................................................................... 55 Variable independiente: La Narratología ...................................................................... 55
Variable dependiente: El Cuento de la Isla Desconocida de José Saramago ................. 55 CAPÍTULO III ................................................................................................................. 56
METODOLOGÍA ............................................................................................................ 56 DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN........................................................................... 56
TÉCNICAS DOCUMENTALES ................................................................................. 59 CAPÍTULO IV ................................................................................................................ 60
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS .................................................. 60 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO NARRATIVO ......................................... 60
ESTRUCTURA EXTERNA ........................................................................................ 60 Narrador ....................................................................................................................... 60
Tiempo ......................................................................................................................... 60 Espacio ........................................................................................................................ 62
Estilo Narrativo ............................................................................................................ 63 Ritmo ........................................................................................................................... 63
ESTRUCTURA INTERNA.......................................................................................... 64 ACTANTES................................................................................................................. 64
GÉNESIS Y DESARROLLO ...................................................................................... 65 Relaciones actanciales .................................................................................................. 66
ACCIÓN NARRATIVA .............................................................................................. 67 Ciclo Narrativo:............................................................................................................ 67
Los Motivos ................................................................................................................. 71 NARRACIÓN .............................................................................................................. 72
CONTEXTO ................................................................................................................ 72 Escuela Literaria.- Postvanguardismo .......................................................................... 72
CAPITULO V .................................................................................................................. 76 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................................ 76
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 76 CAPÍTULO VI ................................................................................................................ 78
ENSAYO ACADÉMICO ................................................................................................. 78 FUENTES ........................................................................................................................ 88
ix
LISTA DE TABLAS
TABLAS
Tabla No 1…………………………………………………………………………………73
Tabla No 2…………………………………………………………………………………75
Tabla No 3…………………………………………………………………………………75
x
GLOSARIO
Holístico: considera que el sistema completo se comporta de un modo distinto que la suma
de sus partes.
Otredad: posibilidad de reconocer, respetar y convivir con la diferencia; es la única
garantía de la diversidad, la que, por lo demás, hace posible esa cualidad de los seres
humanos de ser únicos e irrepetibles.
Insularidad: Cualidad de insular, hecho de ser isla.
Quimera: Sueño o ilusión que es producto de la imaginación y que se anhela o se persigue
pese a ser muy improbable que se realice.
Metáfora: Figura retórica de pensamiento por medio de la cual una realidad o concepto se
expresan por medio de una realidad o concepto diferentes con los que lo representado
guarda cierta relación de semejanza.
Ontología: Parte de la metafísica que estudia el ser en general y sus propiedades.
Paradoja: Dicho o hecho que parece contrario a la lógica.
Objetiva: Que se basa en los hechos y la lógica.
Paradigma: Conjunto de unidades que pueden sustituir a otra en un mismo contexto
porque cumplen la misma función.
Digresión: Hecho de apartarse en un relato, discurso o exposición del asunto principal para
tratar de algo que surge relacionado con él.
Anacrónia: Error que resulta de situar a una persona o cosa en un período de tiempo que
no se corresponde con el que le es propio.
Concatene: Enlazar hechos o ideas que suceden en serie o cadena.
Anisocronías: Toda alteración del ritmo narrativo
Transpone: Poner a una persona o cosa más allá del lugar en que estaba
Alocución: Discurso, generalmente breve, que pronuncia una autoridad o que dirige un jefe
o superior a sus subordinados con ocasión de un acontecimiento especial.
Transgredir: Quebrantar, violar un precepto, una ley o un estatuto.
xi
RESUMEN
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
ANÁLISIS NARRATOLÓGICO EN “EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA”
DE JOSÉ SARAMAGO
AUTORA: MARY ALEXANDRA MENDEZ POLO
TUTOR: M.Sc. Pablo Romo
El presente proyecto tuvo como objetivo analizar la estructura en ―El cuento de la isla
desconocida‖ de José Saramago a través de un análisis narratológico para conocer la
organización propuesta por, Mieke Bal. El Marco Teórico consta de temas relacionados
con el desarrollo del modelo narratológico distribución (interna y externa), estilo narrativo
de Saramago. Este proyecto posee un enfoque cualitativo, por esta razón la investigación es
bibliográfica se elaboraron consultas en bibliotecas, hemerotecas, revistas y webgrafía. Por
otro lado, el nivel de investigación es descriptivo, relata lo sucedido con la separación que
vivió el autor de su lugar natal y la plasmo en su obra. Para obtener resultados se aplicó el
análisis narratológico, así se da a conocer la critica que desata ante la sociedad burguesa.
Las conclusiones y recomendaciones sustentaron la investigación en concordancia con los
objetivos y preguntas directrices. Finalmente, el proyecto contiene un ensayo que aborda,
fundamentalmente, la narratología como una didáctica metódica de enseñar literatura.
PALABRAS CLAVES: NARRATOLOGÍA-MIEKE BAL, LA ISLA DESCONOCIDA,
SARAMAGO-LITERATURA.
xii
ABSTRACT
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN CARRERA
DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
NARRATOLOGICAL ANALYSIS OF "EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA"
BY JOSÉ SARAMAGO
AUTHOR: MARY ALEXANDRA MÉNDEZ POLO
TUTOR: M.Sc. Pablo Romo
The current project was intended to analyze the structure of "El cuento de la isla desconocida"
by José Saramago, through a narratological analysis, intended to fínd out organization proposed by
Mieke Bal. The theoretical frame consists of subjects related to the development of the narratological
model, distribution (internal and external) in the literary tale, Saramago's narrative style. The
current project was made under qualitative focus; henee, the investigation was bibliographic;
consultations were made in libraries, hemerotheques, magazines and the web. On the other
hand, the investigation was descriptive, because a relation was made of what happened when the
author departed from his birthplace, which was described in his work. In order to obtain results, a
narratological analysis was made in to describe the work, including the criticism developed by
the bourgeois society. Conclusions and recommendations were sustained on the investigation
conducted and in line with objectives and guiding questions. Finally, the project contains an
essay, mainly addressing narratology as a methodic dídactics to teach literature.
KEYWORDS: MIEKE BAL NARRATOLOGY, LA ISLA DESCONOCIDA, SARAMAGO,
LITERATURE.
I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct translatíon of the
original document in Spanish.
Ernesto Andino SWORN TRANSLATOR Enqlsh - Spanish - Enqlish
ID 1703852317001
Ernesto Andino Certifíed Translator 1C:1703852317
1
INTRODUCCIÓN
Este trabajo nace de la necesidad de responder inquietudes personales sobre la forma
en que los procesos de análisis en obras literarias son utilizados como materia prima para el
estudio y construcción del mundo de los relatos. La obra ―El cuento de la isla Desconocida”
de José Saramago permite explorar y reflexionar sobre esta particularidad, ya que en ella se
encuentran configurados los modos de percepción, escritura, crítica social que destaca la
personalidad de Saramago. Esta obra denota el objetivo de invitar al lector a una reflexión
sobre la misma y cuestionarse el verdadero poder de felicidad.
En esta línea de pensamiento, la presencia de la insularidad, como motivo social, es
obvia, dentro de la ficción. De cualidad que luego de planteado el problema de investigación
y las coordenadas lógicas de ruta para la investigación para el primer capítulo.
El segundo capítulo se desarrolla el ―MARCO TEÓRICO‖. Se revisa, en este caso,
los antecedentes y el sistema de funcionamiento de la práctica narratológica en los relatos,
extendido un poco la indagación hacia la realidad planteada en las aulas. En el siguiente
apartado se encuentra desarrollado un acercamiento incidental, de interés literario, que
procura resaltar la especificidad narrativa desarrollada en la obra.
El tercer capítulo ―METODOLOGÍA‖ detalla el diseño de investigación empleado en
este trabajo, muestra el proceso de operacionalización de variables, a través de los cuales se
elaboraron los elementos teóricos en una propuesta narrativa.
El cuarto capítulo ―ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS‖, aquí se
presenta los resultados que interpretan las dos variables de investigación, y propone una
lectura panorámica de la obra literaria. Una mirada rápida y analítica del modo de
representación empleado por el autor, en el interior del mundo narrativo de Saramogo.
El quinto capítulo está dedicado a desarrollar las CONCLUSIONES Y
RECOMENDACIONES que surgen de objetivos ya planteados.
En el sexto capítulo, ―EL ENSAYO‖ Una estrategia didáctica para la enseñanza
de la literatura.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En la sociedad ecuatoriana los jóvenes tienen escasa cultura lectora, eso se debe a un
desinterés general que parte desde el hogar, si bien existe la lectura como tal solo la
practican dentro del aula con sus maestros en los respectivos años escolares. Instruir un
análisis literario no es fácil. Conocer su estructura y funcionamiento es la base en una
reflexión misma que es parte fundamental al comprender una obra literaria. Existe un
método de análisis, el modelo narratológico que acercar al estudiante a una mejor
identificación del texto. Aunque aparentemente, este tema es muy común, los detalles de
cómo se utiliza y aplica, por la mayoría de alumnos, es poco conocido.
Mediante este trabajo se explicara varios aspectos relacionados con la problemática
de la narratología y su importancia para el estudio de la literatura. Por una parte, la
narratología se desarrolló para responder a la necesidad de una investigación científica del
texto literario y se adaptó a las exigencias de los lectores estructuralistas, pero cuyo mayor
campo de influencia se encontró en la psicología, la lingüística, la semiótica, entre otras
disciplinas que han contribuido a crear una teoría completa que se encarga de analizar las
obras literarias, especialmente el género narrativo.
El análisis literario desde la perspectiva narratológica contribuye a la comprensión y
explicación de fenómenos socio-culturales complejos representados en el texto, que marcan
el ritmo de épocas enteras, pero que precisan, aún en la actualidad de nuevos acercamientos,
de nuevas miradas y posturas, que permitan entender el proceso histórico desde un punto de
vista dinámico y que integre al ser humano–lector en el proceso de semiosis ilimitada, y lo
haga partícipe de la construcción de los imaginarios simbólicos destacados en las diversas
lecturas, de la obra narrativa.
3
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
La narratología de Saramago ha demostrado que sigue viviendo en la tierra, accesible
y generoso, tan humano y comprometido como siempre, inconformista y luchador,
denuncian sin descanso la injusticias que vio en su alrededor. Por tanto, la pregunta de
investigación es:
¿Cómo se articulan los elementos narratológicos en “El Cuento la Isla Desconocida” de
José Saramago?
PREGUNTAS DIRECTRICES
1. ¿Qué es la narratología?
2. ¿Por qué la narratología es importante para los estudios literarios?
3. ¿En qué consiste el modelo de análisis de la narratología?
4. ¿Por qué la obra literaria de José Saramago es importante?
5. ¿Cuáles son las características principales en las obras de José Saramago?
6. ¿Cómo se aplica la narratología propuesta por Mieke Bal al análisis de la obra de José
Saramago?
4
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Explicar la composición estructural del mundo narrativo en la obra ―El cuento de la
isla desconocida‖ de José Saramago, a través del modelo propuesto por Mieke Bal.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Identificar dimensiones narrativas propuestas por Mieke Bal para estudiar
Literatura.
Aplicar el modelo narratológico de Mieke Bal en la obra literaria de José Saramago.
Deducir la temática que caracteriza la escritura de Saramago.
Distinguir cual es el propósito de enseñar análisis narratológico del relato.
5
JUSTIFICACIÓN
La presente investigación pretende razonar sobre la condición de la narratología de
Mieke Bal a través del análisis en la obra literaria ―El cuento de la isla desconocida‖ de José
Saramago.
Escoger una de las obras del autor portugués es envolverse en un mundo holístico
pues destaca su condición más humana al representar sus múltiples críticas a la realidad, y
cada una de sus experiencias íntimas ahondando en la profunda defensa de la dignidad del
ser humano. La obra de Saramago, recrea en sus lectores la imaginación y creatividad, ya
que es importante porque ayuda al estudiante a preguntarse sobre la naturaleza del texto
literario. Además contribuye de un modo especial al fortalecimiento de distintas
perspectivas que se evidencian en la formación de la competencia literaria.
―El cuento de la isla desconocida‖ es un relato que destaca los temas de jerarquía,
locura y amor. El protagonista enfatiza la convicción del ser ante un ideal soñado mientras
que la mujer de la limpieza es la autodeterminación, y el rey la distancia del poder. Si se
escogió este texto es porque entrega la imagen vital del hombre contemporáneo.
Debido a esto, se optó por investigar los aspectos de orden histórico–estructural más
inmediatos, a partir del cuento, con la esperanza de que se puedan perfilar nociones
explicativas, basadas en el análisis narratológico, que aporten a la explicación estructural del
relato a igual que la humanización de los procesos de interacción social, y hagan de la
investigación el espacio propicio para el conocimiento crítico de una realidad.
Por último este presente trabajo aporta de manera esencial al análisis literario, pues
es el reflejo de los logros, años que contribuyeron a mi formación profesional, ética y
académica. Además aspira integrarse al conjunto de investigaciones que se han venido
desarrollando en los últimos años en la carrera de Ciencias del Lenguaje y Literatura.
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
Antecedentes de la Investigación
Para responder a los objetivos planteados en esta investigación se revisaron los
antecedentes en los repositorios y bases de datos de las principales universidades del país.
Lo sorprendente de esta búsqueda fue que a pesar de que la literatura de José Saramago
ocupa un lugar muy importante en la historia de la literatura contemporánea, ninguna
universidad hasta la fecha ha dedicado un trabajo investigativo sobre su obra. Quizá existan
trabajos menores, monografías, ensayos, que buscan acercar al lector al universo ficcional de
Saramago, pero un trabajo de investigación de grado o posgrado no se encontró, hecho que
permite realizar estudios narratológicos basados en una propuesta innovadora. Lo que
demuestra que esta investigación se perfila en ser una de las primeras en abordar el estudio
del escritor portugués.
En cambio, sobre la otra variable de investigación –el modelo narratológico- se
encontraron varios trabajos. Los más interesantes fueron aquellos que sirvieron como tesis
de maestría para la Universidad Técnica Particular de Loja. Destacándose dos sobre los
demás, ya que sugieren mayores acercamientos teóricos que pueden alimentar este análisis.
Análisis narratológico de Hay palabras que los peces no entienden, de María
Fernanda Heredia (2015), es un trabajo que aplica la teoría de Mieke Bal para la
comprensión del texto narrativo. Se determinan, a través del análisis, los aspectos
estructurales, formales y técnicos que utiliza el escritor en su creación literaria, haciendo
énfasis en los siguientes elementos analíticos:, actantes, tiempo, espacio, narración,
oponente, destinatario, destinador, y focalización.
Análisis narratológico del cuento, El milizho del autor Oswaldo Encalada Vásquez
(2015) de Jacqueline Arias, completa el trabajo anterior, ya que parte de las dimensiones
propuestas por la narratología para fomentar el trabajo docente en el área de Lengua y
Literatura. Es decir, no se queda preferentemente en el plano analítico descriptivo, sino que
7
pasa a consolidar una propuesta didáctica para su aplicación en las aulas de clase. Lo que
por sí solo configura un aspecto positivo para la investigación literatura, que tiene como
último objeto la formación de lectores más críticos y participativos, que vean en la literatura
una forma de apropiación de su identidad histórica.
8
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
MODELO NARRATOLÓGICO
La narratología, entendida como la teoría del relato, se consolidó bajo la tutela
teórica del estructuralismo, alrededor de los años sesenta y setenta del siglo XX. La
comprensión del relato es indispensable pues en éste se encuentra materializada la
proyección de un mundo construido por la acción humana. La teoría de la narración permite
determinar los rasgos que afirman un texto como narrativo o no, es decir, reflexiona acerca
del carácter literario específico del discurso narrativo, para definir los aspectos que la teoría
del relato ha identificado como los característicos de la narración literaria.
Sin embargo, el desarrollo de la teoría del relato encuentra sus fuentes en la obra de
Aristóteles. La Poética y la Retórica pasaron a convertirse en las obras fundadoras de una
reflexión sobre la narración, que luego fue continuada por Quintiliano, Cicerón, las estéticas
medievales y renacentistas y que, luego, con el Formalismo Ruso adquiriría el estatuto
científico otorgado desde una concepción analítica de la forma literatura, a la hora de
indagar en su especificidad, en aquello que luego se denominó ‗literaturiedad‘.
Motivados por la pretensión de buscar la literariedad (es decir, aquello que más allá del tema dota a
un texto de carácter literario), los formalistas rusos inauguraron un modelo de análisis inmanente,
ajeno por tanto a todo aquello que no estuviera en el <<texto>>. A los formalistas rusos les
preocupaba la <<forma>> del relato u no tanto el contenido o los aspectos biográficos que se cuelan
tras la palabra artística, y con ello se alejaron enormemente de los modos de la crítica decimonónica.
Son un resultado de tales planteamientos la famosa Morfología del cuento del folclorista Vladimir
Propp, así como las investigaciones de Tomachevki, Tinianov, Sklovski, Eichenbaum… Todos estos
estudios se consideran hoy un referente para los narratólogos. (Molina Fernández, 2006, p.41)
Desde el Formalismo Ruso en adelante, hasta llegar a la consolidación del
estructuralismo en la década de los sesenta, se buscó la creación de una ‗gramática del
relato‘. Greimas, Brémond, Barthes, Todorov, Genette, en la década siguiente ocuparon los
lugares más importantes por sus propuestas teóricas alrededor de un modelo descriptivo
general al que se llamó ‗Narratología‘. Enriquecida por una perspectiva semiótica, la ciencia
9
del relato se nutrió de otras fuentes teóricas tales como la Estética de la Recepción, la
Lingüística del Texto y la Pragmática Literaria. (Molina Fernández, 2006)
Sin embargo, la Narratología Estructural, basándose en los estudios anteriores, fue
sintetizada por Mieke Bal Teoría de la narrativa. (Una introducción a la Narratología)
(1985). Según Bal (1990), la ciencia del relato parte de la distinción de la dicotomía historia
/ discurso. La historia sugiere el ‗qué‘ del relato y el discurso el ‗cómo‘. El análisis
narratológico, de esta forma, permite comprobar los procedimientos empleados por el
escritor para hacer de una historia común a una comunidad, por ejemplo el adulterio o la
guerra, un discurso novelesco, singularizado en obras como Madame Bovary de Flaubert y
Ana Karenina de Tolstoi, o en Sin novedad en el frente de Erich María Remarque y Viaje al
final de la noche de Céline. En la historia está dispuesto el contenido, mientras que en el
discurso es construida originalmente la forma, ya que ―los escritores son muy conscientes de
que la literatura se hace, sobre todo, cincelando la forma, convirtiendo una historia en una
<<estructuración>>, en una <<composición>> única y peculiar‖. (p.43) Para caracterizar el
proceso cómo la historia se convierte en discurso, Carolina Molina Fernández (2006)
asegura que se tienen que analizar el estilo, el punto de vista, el tiempo y el narrador.
En principio, lo que más interesa al discurso es el estilo que se ha creado gracias a la
intervención del escritor, pues es el mismo quien se ha inventado como autor en el acto de
escritura. El estilo, entendido como el modo de exponer los acontecimientos, singulariza la
práctica escritural del autor. Así, los dos estilos posibles, al menos los predominantes en la
tradición occidental moderna, es el estilo directo y el estilo indirecto. Además, entre ambos
pueden colocarse ciertos matices, que configuran las búsquedas personales del creador
artístico que perfila la necesidad ontológica de recrear un nuevo estilo en la literatura, para
afirmarse como ser humano. El estilo directo enfatiza la participación del personaje,
mientras que el estilo indirecto la participación del narrador. Ambas instancias narrativas
son las articuladoras del conocimiento sobre el universo de la ficción.
10
ESTRUCTURA EXTERNA
La estructura externa se corresponde con la historia, es decir, es la materia prima que
se ha convertido en discurso gracias a la intervención creativa del escritor.
Narrador
El narrador es la voz que cuenta el relato, razón por la que algunos teóricos lo
denominan también ‗enunciador‘. Para Carolina Molina Fernández (2006), la dilucidación
del narrador, concebido como la instancia ficcional que cuenta el relato, permite al lector
acercarse al ‗pacto narrativo‘ establecido entre el autor y el autor implícito (o lector).
Citando a José María Pozuelo Yvancos, la autora española refiere:
En efecto, el discurso de un relato es siempre una organización convencional que se propone como
verdadera. En el mundo de la ficción […] permanecen en suspenso las condiciones de verdad referidas
al mundo real en que se encuentra el lector antes de abrir el libro. […] Ese pacto es el que define el
objeto –la novela, el cuento, etc.- como verdad y en virtud del mismo el lector aprehende las
condiciones de Enunciación-Recepción que se dan en la misma […] No hay novela que no invite al
lector a aceptar una retórica, una ordenación convencional por la que el autor, que nunca está
propiamente como persona […], acaba disfrazándose constantemente, cediendo su papel a personajes
que a veces son muy distintos de sí. Entrar en el pacto narrativo es aceptar una retórica por la que la situación enunciación-recepción que se ofrece dentro de la novela es distinguible de la situación fuera
de la novela. (Pozuelo Yvancos, 1994, p.228 citado por Molina Fernández, 2006, p.37)
De manera que, para salvar la paradoja liminar de la distancia entre la vida y la
novela, la teoría literatura ha acuñado el término ‗autor‘ en distinción del término ‗narrador‘.
En el narrador se sintetiza y se problematiza la relación ficción/realidad, es la ―instancia de
la propia narración que nos cuenta el relato‖ (Molina, 2006, p.38), pero es sobre todo un
ente ficticio. Gracias a esta intervención en el relato, el ‗autor real‘ se convierte en un ‗autor
implícito‘, es decir, en la imagen que queda de él luego de leerse el relato, a la vez que la
imagen que el propio autor proyecta sobre sí mismo en el texto. En resumen, el estudio del
narrador es necesario porque desde él se puede acceder a la reflexión sobre la imagen creada
por el autor dentro de su obra.
La comprensión del narrador por parte de la narratología ha supuesto una serie de
teorizaciones alrededor de este elemento central del texto narrativo, destacándose ―la
11
propuesta de Norman Friedman, la sistematización de Gérard Genette, la polifonía bajtiana,
las diversas modalidades de relato paradójico, el papel y el estatuto del narrador en el
discurso cinematográfico y la participación del narrador en el acto narrativo y en la
estructuración de un relato semánticamente coherente‖. (Cuvardic, 2014, p.101)
A pesar que el estudio del narrador se encontraba ya prefigurado en la obra de Platón
y Aristóteles, la reflexión teórica que lo convirtió en concepto se dio en el siglo XX. Para
Cuvardic (2014), el narrador a grandes rasgos es ―una entidad que la teoría literaria entiende
desde principios antropomorfos: en principio, el enunciador de una narración es una entidad
humana, un animal o una cosa revestida del atributo de emitir ideas mediante el lenguaje
verbal‖. (p.102) Por tanto, el narrador es una categoría central en la teoría del relato, porque
implica la reflexión sobre ‗el pacto de la comunicación narrativa‘.
Por otra parte, de acuerdo a la propuesta de Gérard Genette (1993), existen dos
niveles narrativos, de acuerdo a la participación del narrador con la historia: nivel
heterodiegético y nivel homodiegético. La diégesis es el texto narrativo. ―Toda diégesis o
relato se origina en una instancia narrativa o relatora, el narrador, cuya acción enunciativa
transcurre en un nivel diegético que podemos identificar como original‖. (Cuvardic, 2014,
p.106) Al primer nivel le corresponde un narrador que no es personaje de la historia que
cuenta, mientras que al segundo un narrador que es a la vez un personaje.
Desde esta perspectiva, el narrador es considerado una conciencia ficcional que
piensa y dice el mundo de la ficción, su función consiste en organizar el conocimiento e
información sobre el mundo ficcional; de manera que, los tipos de narradores pueden ser
narradores en primera persona y narradores en tercera persona.
Para el relato heterodiegético, el narrador permanece ajeno a la narración; mientras
que, para el relato homodiegético, el narrador forma para de la historia que cuenta. Al primer
relato le corresponde un narrador en tercera persona denominado ‗narrador omnisciente‘; En
cambio, al segundo relato, un narrador en tercera persona denominado ‗narrador testigo‘ y
también un narrador en primera persona llamado ‗narrador personaje‘, que suele configurar
la subjetividad ficticia del protagonista.
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Narrador en tercera persona
Propio del relato heterocigótico, el narrador omnisciente, en tercera persona
gramatical, es aquel que posee, según Molina Fernández (2006), ―el don de la ubicuidad‖
(p.47), que le permite saber todo sobre el mundo que narra, sobre los acontecimientos y
sobre la conciencia y estado de los personajes:
Se trata del narrador más propio de la novela decimonónica: es la voz de las obras de Galdós, de
Clarin, de Tolstoi, de Víctor Hugo, de Stendhal, de Balzac, de Flaubert. Este narrador se pasea por la
ficción sin ningún tipo de trabajas: es capaz de introducirse en la conciencia de los personajes y reproducir sus pensamientos […], puede cambiar de lugares sin problema […], conoce el pasado de
sus figuras y a veces se retrotrae a él […]; es, por tanto, un pequeño <<dios>> dueño absoluto de su
propia creación. (p.47)
La voz omnisciente, no obstante, puede manifestarse en distintos grados, de acuerdo
al despliegue de su presencia en el interior del relato. Puede estar presente detrás de cada
línea o, incluso, pasar desapercibido. Cuando sucede la primera posibilidad se trata de una
omnisciencia explícita, pero si acontece la segunda, una omnisciencia implícita, cuya única
función consiste en describir sin emitir ningún juicio de valor. Otra característica de este
narrador es que siempre habla sobre los demás y muy pocas veces o nunca sobre sí mismo.
Cabe resaltar que, si el narrador omnisciente se involucra en la historia, a través de
un salto lingüístico, el paso de la tercera persona a la primera, este procedimiento por medio
del cual el narrador abandona el nivel heterodiegético del relato y se instala en el nivel
homodiegético, tal operación se denomina ‗metalepsis‘:
El vocablo procede de la tradición retórica y en el análisis del relato de Gérard Genette ha rescatado el
término con su originario sentido de <transposición>. Para los narrotólogos, la metalepsis resulta en
un texto heterodiegético el grado más elocuente de la presencia del narrador, pues se trata de un
comentario que no tiene que ver con el universo narrativo, sino que alude a la enunciación, a la
materia textual, al acto discursivo en sí. (Molina Fernández, 2006, p.49)
La metalepsis, entonces, es la huella que deja el narrador omnisciente sobre su paso
total sobre la estructura del relato y sobre la problemática del acontecimiento narrativo.
Huella que a su vez se encuentra cifrada en una serie de generalizaciones que construyen un
orden representativo sobre el devenir social y psicológico del universo ficcional. Por último,
el último índice en el que se descubre la presencia del narrador en tercera persona del relato
heterodiegético radica en el uso de los paréntesis o guiones, para emplear la figura retórica
13
de ‗corrección‘. La enmienda sobre lo dicho es un recurso que revela al ente presente detrás
del texto, la presencia del trabajo del narrador sobre la materialidad del discurso. ―Es otra
explícita e intencionada marca de la presencia del narrador, porque el autor no tiene ninguna
necesidad de trasladar sus dudas lingüísticas a la versión definitiva de la novela‖. (Molina
Fernández, 2006, p.51)
Según Mieke Bal (1990) el narrador ―es el concepto fundamental en el análisis de los
textos narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se indique en el
texto, y las elecciones que se impliquen, confieren al texto su carácter específico‖. (p.126)
De modo que su reflexión supone una comprensión de la técnica narrativa en su conjunto.
Narrador en primera persona
El relato homodiegético está estructurado por voces que participan en el relato. Tal
participación puede ser de dos tipos: como protagonista o como espectador. Si participa de
la primera forma se trata de un narrador en primera persona denominado ‗narrador
personaje‘, pero si participa de la segunda forma se denomina ‗narrador testigo‘.
La narración en primera persona, calificada por Genette (1993) como ‗relato
autodiegético‘, se caracteriza por la identificación que existe entre el mundo de los
personajes y el mundo del narrador. Sin embargo, Pimentel (2006) considera que existe una
divergencia estructural entre ambos órdenes:
El yo-que-narra habita el mundo del acto de narrar, mientras que el yo-narrado habita el mundo de
acción humana que va construyendo la narración. De ahí que el narrador en primera persona pueda
asumir o bien su propia perspectiva como narrador y en el momento de la narración, o bien una
perspectiva que bien podríamos llamar autofigural, ajustándose a las restricciones de orden espacial,
temporal, cognitivo y perceptual de su yo-narrado. (p.250)
Por eso, el narrador personaje (protagonista) concibe el mundo de la ficción como
una realidad exterior objetiva o colectiva que él no puede subvertir. El mundo narrado,
entonces, es un mundo compartido, que se ha creado de acuerdo a los modelos de
pensamiento de una época. El narrador-personaje no puede acceder a la subjetividad de los
otros personajes, se limita con interpretar los signos que los otros insinúan. Tal
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incomunicabilidad se manifiesta en el uso recurrente de ‗elipsis‘, con las cuales el narrador
acentúa las restricciones de su percepción.
Focalización
La focalización o punto de vista es una categoría narratológica que permite
comprender las formas cómo el narrador comunica el conocimiento sobre el mundo
ficcional al lector. La principal distinción con respecto a la categoría de ‗narrador‘ se
encuentra en que el narrador permite saber quién habla en el relato, mientras que la
focalización permite saber quién ve en el relato. Es, por ende, la solución narrativa que
faculta al escritor para desplazarse de una conciencia a otra dentro de un mundo ficcional
limitado por la presencia del narrador y en parte por la de sus personajes, por tanto, es la
mirada que percibe el curso de los acontecimientos. Además, es preciso aclarar que dentro
de la teoría narrativa los términos ‗aspecto‘, ‗perspectiva‘, ‗punto de vista‘ o ‗focalización‘
son ―cuatro etiquetas que se refieren a lo mismo‖. (Molina, Fernández, 2007, p.50)
El estudio del punto de vista inició con el trabajo de Norman Friedman, quien
sostuvo que la posibilidad ficcional del narrador reside en la capacidad de éste de estructurar
proyecciones sobre la narración, propiedad que él denominó ‗focalización‘: ―Se parte del
criterio de que todo narrador relata acontecimientos que han sido percibidos –o sentimientos
que han sido experimentados- desde un punto de vista particular, focalización que le permite
al narrador explicar el mundo empírico y el psicológico desde una mayor o menor amplitud
de conocimiento‖. (Cuvardic, 2014, p.102)
Comprendido como el conocimiento del mundo posible (modalidad), por parte del
narrador, la focalización permite comprender los lugares o ángulos desde donde se relata,
que a su vez implica una mayor o menor presencia del autor en la ordenación del universo
ficcional. Friedman distinguió, entonces, la ‗omnisciencia editorial‘, según la cual el punto
de vista es ilimitado debido a que comprende el relato detallado de toda la secuencia de
acontecimientos, y que por lo mismo es la focalización de un narrador omnisciente; la
‗omnisciencia neutral‘, en cambio, se construye a partir de escenas dialogadas, sin que una
voz ordene y evalúe el acontecer del relato; el ‗yo testigo‘ es un punto de vista que convierte
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al narrador en un personaje que ha participado o contemplado la acción narrativa; en este
nivel de participación radica la diferencia con el ‗yo protagonista‘, pues éste comunica sus
propios pensamientos, sentimientos y percepciones, pero desde un ―punto de vista central y
fijo, frente a la movilidad del yo testigo‖. (Cuvardic, 2014, p.104)
Friedman desarrolla de esta manera una tipología del punto de vista, que completa
con la ‗omnisciencia selectiva múltiple‘, que consiste en el conocimiento ficcional sugerido
por la actividad mental de varios personajes presentes en el desarrollo de los
acontecimientos:
[…] el lector tiene acceso directo a estas mentes; enunciativamente, se procede a usar la escena (el
registro externo de acciones y conversaciones, o su mediación por parte de diversos personajes, desde
los que se filtran los acontecimientos) frente al relato sumario; se distingue de la omnisciencia
editorial o clásica por el hecho de que mientras en la omnisciencia selectiva múltiple los
pensamientos, las percepciones externas y los sentimientos se producen en presente en la mente de los
sujetos perceptores, que al mismo tiempo son narradores, en la primera todos estos procesos quedan resumidos y explicados, una vez que han ocurrido. (Cuvardic, 2014, p.104)
Por otra parte, la ‗omnisciencia selectiva‘ es una variación de la focalización
anterior, ya que se dramatiza la subjetividad de un personaje singular, pero en su proceso de
constitución, de forma que muestra cómo varía su estado psicológico en el proceso del
relato. Además, los otros puntos de vista propuestos por Friedman son el ‗modo dramático‘
y ‗la cámara‘. El primero expresa la externidad de la acción, la función del narrador consiste
en proporcionar al lector la descripción física de los personajes, el t iempo y el escenario. El
segundo crea una secuencia de fragmentos, a la manera de un collage conduce ―la
temporalidad humana ante un medio de registro visual y auditivo‖ (Cuvardic, 2014, p.105),
que sugiere la sensación de tiempo real del texto narrativo.
En Figuras III (1989), Gérard Genette estudia las estructuras y las técnicas
narrativas; luego en Nuevo discurso del relato (1993), replantea las tesis originales para
llegar una comprensión más dinámica del texto narrativo, en procura de suscitar la
transformación de la literatura. De forma que propone cuatro modalidades para la
focalización del narrador:
[…] ulterior (posición clásica del relato en el pasado, sin duda la más frecuente con gran diferencia),
anterior (relato predictivo, generalmente en el futuro pero que nada impide conducir al presente […]),
simultánea (relato en el presente contemporáneo de la acción) e intercalada (entre los momentos de la
acción). (Genette, 1989, p.274)
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Para Genette (1993), la focalización es una convención discursiva que faculta al
narrador a simular el relato de un acontecimiento. Motivo por el cual, la focalización pasa a
convertirse en una estrategia narrativa, que no domina la totalidad del relato sino que se
utiliza en los momentos necesarios para la concreción del acto ficcional, dentro de
segmentos narrativos determinados. Entre las modalidades de focalización se encuentran
‗focalización cero‘, ‗focalización interna‘ y ‗focalización externa‘.
La ‗focalización cero‘, característico del relato clásico, supone que el narrador
omnisciente entrega una información al lector, de acuerdo a las intenciones del narrador.
Este punto de vista equivale al narrador que sabe y dice más de lo que cualquier personaje
podría saber o decir.
La ‗focalización interna‘ entrega al lector la información producida por la
subjetividad de un personaje, es decir, por el mundo psicológico y perceptivo de éste. Punto
de vista que sabe igual que el personaje y que, puede ser fijo, variable o múltiple. Fijo
cuando ―la información ofrecida procede de un solo personaje, y en el segundo y tercer caso,
de varios (el relato tendrá un protagonista colectivo)‖ (Cuvardic, 2014, p.108), que expone
cómo un mismo hecho puede ser percibido por distintas figuras. En este tipo de focalización
el uso del monólogo interior permite al lector experimentar la racionalidad y sensibilidad del
personaje o los personajes que se construyen en su contraste con las otras individualidades
presentes en el relato.
En este tipo de focalización resaltan, como marcas textuales, los verbos de
percepción (ver, escuchar, oler, sentir, parecer) y de cognición (pensar, reflexionar,
anticipar). El personaje focalizador o foco aprehende los hechos a través de su mirada y esto
se traduce en un estilo directo libre.
La ‗focalización externa‘, finalmente, se da cuando el personaje-protagonista realiza
los acontecimientos, sin dar información alguna al lector sobre su psicología. Este tipo de
punto de vista, permite el desarrollo de historias de intriga y suspenso, ya que la
materialidad e inmediatez de los eventos, suscitan en el lector la necesidad de conocer la
información faltante o resolver el enigma del misterio:
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En la focalización externa, el narrador se limita a actuar como si de una cámara se tratara, y tan sólo
registra lo que ve o escucha a sus personajes. La instancia vocal simula carecer del poder de la
omnisciencia, y no penetra en la mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la
conciencia ni a las percepciones de los seres de papel. (Molina, Fernández, 2007, p. 51)
La visión desde afuera de esta focalización, donde el narrador sabe menos que los
personajes, es asumida como una representación objetivista del hecho narrativo, que niega
cualquier valoración introspectiva. Se caracteriza por la ausencia de un focalizador. ―Ello
quiere decir que en ningún momento el narrador recurrirá a la introspección psicológica, ni
al registro de la percepción de los sentidos de sus criaturas‖. (Molina Fernández, 2007, p.57)
La voz del narrador se ha transformado en una cámara que rastrea minuciosamente los
gestos, posiciones, sonidos y movimientos de los personajes. Por tanto, la focalización
externa construye un registro sensorial del mundo narrativo.
En cambio, Mieke Bal (1990) define a la focalización como ―la relación entre la <<la
visión>>, el agente que ve y lo que se ve‖. (p.110) Depende del contenido narrativo,
pertenece, por tanto a la historia, y permiten la comprensión de la relación historia/discurso.
―El hecho de que <<narración>> siempre haya implicado focalización se puede relacionar
con el concepto de que el lenguaje forma la perspectiva y la cosmovisión, y no al revés‖.
(p.126) Es decir, la forma global del relato es posible en la medida en que ha sido creado por
el punto de vista.
Tiempo
El tiempo, fuera del paradigma narratológico, es una de las grandes interrogantes que
la humanidad se ha planteado en distintas épocas y en distintas geografías. ―Han escrito
sobre él todos los grandes filósofos, desde la antigua Grecia hasta el siglo XX: Aristóteles,
Plotino, San Agustín, Newton, Leibniz, Heidegger, Bergson o Husserl le dedicaron palabras
que son argumento de autoridad en cualquier estudio sobre la cuestión‖. (Molina Fernández,
2007, p.58)
No obstante, para le ciencia del relato la indagación sobre el tiempo implica una
instancia fundamental a la hora de abordar el análisis del texto narrativo. Como figura del
relato, el tiempo refleja el proceso de conversión de la historia en discurso. ―Ajeno a la
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inexorable cronología de la realidad, los escritores inventan, instauran y modelan a su
arbitrio el cronos de la ficción‖. (Molina Fernández, 2007, p.59) Tal proceso se concretiza
en tres procedimientos de temporalización: el orden, la frecuencia y la duración. Conceptos
desde los cuales es posible indagar sobre la relación historia/discurso.
Las relaciones de orden se centran en el curso de los acontecimientos que entretejen
la trama de un relato. El orden es una creación particular, decisión tomada por el autor para
plasmar un tiempo completamente diferente o afín, pero no idéntico, al tiempo de la
realidad. Motivo por el cual en el orden se construyen digresiones. Figuras que perturban el
orden convencional del tiempo y permiten estructurar la ficción. Las dos figuras de
digresión (anacronías) del orden temporal más importantes son la analepsis (flashback) o
retrospectiva y la prolepsis o prospección (flashforward). La retrospectiva es un salto hacia
el pasado y la prospectiva hacia el futuro.
Las relaciones de frecuencia dan cuenta del número de veces que un acontecimiento
es mencionado durante el desarrollo del relato. Si se lo menciona una sola vez, se denomina
‗relato singulativo‘; pero si es reproducido varias veces, ‗relato repetitivo‘.
Por último, las relaciones de duración concatene el orden, la frecuencia del discurso
con la posibilidad de la historia, creando un efecto de verosimilitud. El escritor entonces
puede hacer del transcurrir del tiempo un evento que se dilata o que se contrae, según el plan
creativo. Vale aclarar, además, que como no ―es frecuente alterar el orden de la historia en el
discurso, tampoco suele haber coincidencia (isocronía) entre la duración de la historia y la
del discurso. Veinte años en la vida de un personaje pueden resumirse en una página, pero
también puede suceder que el narrador se detenga en un determinado aspecto de la historia,
y el tiempo del discurso se dilata‖. (Molina Fernández, 2007, p.60)
De acuerdo a Gérard Genette (1989), las anisocronías de las relaciones de duración,
que permiten que el trasncurrir se despliegue rápida o lentamente, son cuatro: sumario,
escena, elipsis y pausa descriptiva. El sumario condensa el tiempo del discurso en unas
pocas frases y líneas con el objetivo de crear un ritmo acelerado en el relato. La escena
busca recrear una sincronía temporal por medio de la emulación del tiempo de la historia en
el tiempo del discurso. La elipsis permite omitir el tiempo. Se denomina elipsis a la figura
narrativa que le permite al autor realizar saltos en el tiempo de la historia. La pausa
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descriptiva, por último, permite demorar el discurso, creando un ritmo ralentizado y
agónico. Se precisa en este momento aclarar que el ritmo narrativo es la forma de estar del
tiempo en la fábula.
Para Mieke Bal (1990), por el contrario, el ritmo es una instancia autónoma del
relato, pues ―se ha definido a los acontecimientos como procesos. Un proceso es un cambio,
una evolución, y presupone, por tanto, una sucesión en el tiempo o una cronología‖. (p.45)
Desde este punto, se puede identificar una secuencia lógica. La misma que puede ser lineal,
circular y entrecortada. Las lógicas secuenciales generan los ciclos narrativos, pues crean
modos de cronologías de acuerdo a un sistema de percepciones.
La linealidad de la secuencia narrativa es impuesta, en parte, por el orden
sintagmático de la frase. Sin embargo, esta linealidad lingüística, pocas veces se corresponde
con la linealidad de la fábula, ya que el orden de los acontecimientos de la ficción sigue el
curso marcado por las instancias que lo configuran. La relación cronológica lineal sigue una
continuidad de causalidad que prescribe las relaciones de representación entre un orden de la
imagen y un orden del significado, así, el argumento, por ejemplo, traspone la búsqueda de
una linealidad original.
Desviarse de este orden connatural a la expresión, implica buscar estrategias para
desestructurar las la linealidad del relato. Mieke Bal (1990) denomina ―desviaciones
cronológicas o anacrónicas a las diferencias entre la ordenación en la historia y la cronología
de la fábula‖. (p.61) Esta posibilidad llamada in media res supone el inicio de la historia en
la mitad del acontecimiento, se regresa al pasado para dar una imagen en perspectiva de todo
lo que acontece y se pasa al presente para llegar cronológicamente a la historia.
Entre las desviaciones cronológicas más importantes destacan la visión, el recuerdo,
el sueño, la alucinación, el monólogo interior, la travesía conciencial, las falsas anacronías,
los simulacros. Pero de manera especial, el ‗lapso‘, de acuerdo a la postura de Mieke Bal
(1990), compone una estrategia de desviación fundamental en el relato contemporáneo, ya
que permite variaciones tanto de la distancia temporal como de su perspectiva:
Con respecto al lapso de una anacronía podemos de nuevo definir dos clases, la anacronía puede ser completa o incompleta. Una retrospección, por ejemplo, es incompleta si después de un (breve) lapso
se hace de nuevo un salto adelante. La información desconectada se ofrece entonces sobre una parte
del pasado, o, en el caso de la anticipación, del futuro. (p.69)
20
De manera que puntuar el desarrollo de un lapso significa identificar los modos
verbales que se han utilizado en una secuencia, ya que ―lo puntual se usa […] para indicar
que sólo se evoca un instante del pasado o del futuro‖. (Bal, 1990, p.70) Saber las
características de este tiempo en suspensión es la tarea de la descripción narratológica.
El modo narrativo
El modo narrativo es una categoría de la narratología que involucra las formas de
regulación de la información que se presenta en el relato. Tanto la distancia como la
perspectiva construyen la modalidad narrativa. La distancia puede ser directa o indirecta,
según la posibilidad del ―acto narrativo de ofrecer los acontecimientos de manera‖
(Cuvardic, 2014, p.107) más cercana o lejana. Carolina Molina Fernández (2007) afirma
que:
Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categoría narrativa mediante la cual se
sistematizan las diferentes formas en que un narrador puede contar su historia, a la manera en que se
plasma un discurso narrativo. En el Libro III de la República, Platón establece una distinción de la que
parte toda la teoría narrativa posterior, la de diégesis y mímesis. En el discurso diegético, el narrador
habla por sí mismo, en el discurso mimético, cede la palabra a los personajes; asevera el filósofo friego que en la epopeya era posible encontrar ejemplos de ambas modalidades. (p.75)
A la primera modalidad de distancia Genette (1989) denominó ‗mímesis‘ (mostrar) y
a la segunda ‗diégesis‘ (relatar). En opinión de Carolina Molina Fernández (2007), la
distinción entre el discurso del narrador y el discurso del personaje es el fundamento de la
categoría narratológica de modalidad. En cada procedimiento se distingue una menor o
mayor presencia del discurso del personaje, y una ocultación progresiva del narrador y de la
actividad metaficcional el autor. Entre estas dos modalidades puede surgir una tercera,
denominada ‗discurso transpuesto‘, en la que ―las palabras del personaje quedan sometidas a
un menor grado de transformación por parte del narrador (es decir, se aprecia en mayor
grado la voz original del personaje)‖. (Cuvardic, 2014, p.107).
Las modalidades del punto de perspectiva, en cambio, es lo que Genette (1989) trató
desde la categoría de ‗focalización‘, a través de la cual dio cuenta del hecho de la proyección
narrativa del mundo como una re-descripción que imprime o articula un orden de
21
subjetividad autónoma (la ficcionalización), sobre el objeto representado (la acción
narrativa).
A pesar de la tipología desarrollada por Genette (1989), para los fines de este trabajo
se toman en consideración las tesis de Mieke Bal (1990), quien distinguió tres tipos de
modalidades: el discurso directo, el discurso indirecto y el discurso indirecto libre.
El discurso directo reproduce ―textualmente la alocución de uno o varios
personajes‖. (Molina Fernández, 2007, p.66) Cuando predomina la diégesis, la presencia del
narrador es casi nula. Su invisibilidad refiere un deseo de objetividad que faculta una
descripción más detallada y precisa de los personajes. Por lo cual, el sentido último de este
tipo de relato es la verosimilitud.
En discurso indirecto, a su vez, se construye desde la mímesis. Cuando predomina la
voz del narrador y éste hace suyas las palabras de los distintos personajes, se impone una
visión vertical del mundo y una lógica representacional que busca desentrañar los sentidos
últimos de la subjetividad.
Por último, el discurso indirecto libre ―consiste en la reproducción por parte del
narrador del contenido de la intervención del personaje y de su forma de expresión, pero
suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinación‖. (Molina Fernández,
2007, p.66) El narrador entonces participa de la subjetividad de sus personajes, por lo cual la
presencia de coloquialismos, interrogaciones, léxico cervical se hace más urgente.
Vale aclarar, que cada tipo de modalidad posee autonomía y pueden darse relatos en
los que las tres modalidades están presentes de acuerdo a las características estructurales del
relato. ―Los modos del relato concierne a la forma en que el narrador nos la expone, los la
presenta. Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice que un escritor nos
<<muestras>> las cosas, mientras que tal otro sólo las <<dice>>‖. (Todorov, 1970, p.1981)
Escenario
El escenario es el lugar donde suceden los acontecimientos. El espacio es construido
por la descripción, ya que ésta es la práctica textual privilegiada para la construcción de una
imagen del mundo. Pero éste, no es en realidad un espacio figural, sino un espacio lógico, en
22
donde se realiza la significación del acontecimiento narrativo, al que se le asigna, a través de
la descripción, una forma, una cantidad, una manera de distribución y un tamaño:
Así, al igual que la representación del espacio, la de los objetos también se reduce a categorías, gracias
a los modelos lógicos más utilizados. Con frecuencia se sobrepone a este modelo de las cuatro
variables —forma, cantidad, tamaño y distribución en el espacio— el de los sentidos; de tal manera
que las categorías lógicas se combinan con las sensibles para dar cuenta de un objeto: color, textura,
olor, sabor, sonoridad. (Pimentel, 2006, p.252)
El sistema descriptivo, constituido a partir de índices de adjetivación, índices
proxémicos e índices espaciales, hace del espacio un lugar de estructuración del sentido del
texto narrativo, en donde se componen semánticamente las relaciones lógicas que los
distintos elementos del relato mantienen entre sí. La ilusión de lo real que es capaz de
provocar la literatura se funda en la capacidad descriptiva de disponer y de organizar las
estructuras lógico-conceptuales de una referencia posible, en la que se concatena la
intención fabuladora del escritor con el deseo creador de universos simbólicos del lector:
Es por ello que si una descripción se adecua a esos modelos producirá la ilusión de objetividad, la
ilusión de que el espacio construido ―embona‖, ficcionalmente, en el construido culturalmente, el
espacio ―real‖ de nuestro mundo cotidiano. De ahí que, paradójicamente, una proyección realista del
mundo esté doblemente mediada: por la perspectiva del descriptor-narrador y por el punto de vista que
implican los diversos discursos del saber oficial a los que recurre para organizar su descripción y
producir ese efecto de lo real. (Pimentel, 2006, p.252)
La descripción del lugar impone un sentido cultural contingente, que el escritor no
puede negar, pero sí transgredir. Es en este punto donde reside la diferencia entre una ficción
realista y una fantástica. Por tanto, el escenario es el producto de un modelo de espacialidad
lógico lingüístico, así ―el modelo lógico de las cuatro variables, aunado al de los sentidos, va
calificando y particularizando cada objeto descrito‖. (Pimentel, 2006, p.256) Por tanto, el
escenario es una red de relaciones entre los objetos descritos al momento de configurarse la
acción narrativa, es decir, la estructuración del escenario hace visible la imagen literaria, es,
en cierta medida, su condición. Pues, ―la proyección de mundos ficcionales torna al lenguaje
en un universo de discurso cuya significación también es del orden de lo sensible‖.
(Pimentel, 2006, p.267)
La localización del acontecimiento se indica a partir de índices adverbiales o
sustantivos que designan directamente un lugar. Así, para Mieke Bal (1990):
23
Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos. Imaginará
la escena, y, para hacerlo, habrá de situarla en alguna parte por muy abstracto que sea el lugar
imaginario. El crítico ruso Lotman lo ha explicado aduciendo la predominancia de la dimensión
espacial en la imaginación humana. En apoyo de su propuesta nos ofrece un cierto número de
términos espaciales que usamos para indicar conceptos abstractos, como ―infinito‖ para una cantidad
mesurada, o ―distancia‖ para una relación deficiente entre personas. De hecho, incluso la misma palabra ―relación‖ parece apoyar el postulado de Lotman. (p.51)
En el escenario, el autor dispone la estrategia narrativa de su pensamiento espacial.
De manera que la primera distinción del espacio se da en el contraste entre ‗interior‘ y
‗exterior‘. ―Dichos significados no se hallan vinculados de forma indisoluble a estas
oposiciones; es igualmente posible que el interior sugiera una reclusión y el exterior la
libertad, o que veamos una combinación de estos significados, o un desarrollo de uno a
otro‖. (Bal, 1990, p.51) Al connotar esto, el espacio involucra una resignificación del
acontecimiento debido a que entrega la imagen de posibilidad del mismo, que es su
verosimilitud:
Las oposiciones espaciales pueden ser mucho más abstractas que las de los ejemplos aquí mencionados. Cuando cabe relacionar varios lugares, ordenados en grupos, como oposiciones
ideológicas y psicológicas, el espacio podrá operar como un importante principio de estructuración.
Por ejemplo, alto-bajo, relacionado con favorable/desfavorable, afortunado/desafortunado, y que es
una oposición que la literatura occidental ha heredado de la concepción bíblica del cielo y el infierno,
y de la mitología grecolatina. Lejos-cerca, abierto-cerrado, finito-infinito, junto con conocido-
desconocido, seguro-inseguro, asequible-inasequible son oposiciones que nos encontramos a menudo.
(Bal, 1990, p.52)
Lo interesante del estudio y análisis de los lugares del acontecimiento narrativo se
encuentra en la reflexión sobre los límites que mantienen dos espacios contiguos, ya que tal
frontera contiene un significado más importante, a la hora de la interpretación, que el lugar
por sí solo:
La historia se determina por la forma en que se presenta la fábula. Durante este proceso se vinculan
los lugares a ciertos puntos de percepción. Estos lugares, contemplados en relación con su percepción
reciben el nombre de espacio. El punto de percepción puede ser un personaje, que se sitúa en un
espacio. Lo observa y reacciona ante él. Un punto de percepción anónimo puede también dominar la
presentación de ciertos lugares. Esta distinción puede dar lugar a una tipología de la presentación
espacial. (Bal, 1990, p.101)
Esta tipología, entonces, se remite a una comprensión sensorial. Así, el espacio en
que se sitúa un personaje se denomina ‗marco‘ o ‗lugar de la acción‘. Sin embargo, cuando
24
el espacio pasa a segundo plano, es decir, cuando la descripción de los objetos que
construyen el espacio cesa y sólo se produce una enunciación del sitio, el espacio ‗tematiza‘
una realidad para el personaje, pasando a ser el ‗lugar de actuación‘.
ESTRUCTURA INTERNA
La estructura interna se corresponde con el discurso narrativo, que al ser la
materialización de la historia a través de las palabras, está configurado a través de ‗figuras
narrativas‘ o procedimientos que permiten al autor construir una narración.
Actantes
En el modelo narratológico, lo que la crítica tradicional había denominado
‗personaje‘ pasa denominarse ‗actante‘, porque es el ente ficticio que lleva a cabo el
acontecimiento narrativo que da sentido a un relato. El actante realiza acciones por la cuales
produce acontecimientos funcionales para el desarrollo del discurso; es una clase de actores
que comparten una cierta cualidad característica, que tiene que ver con la intención del
relato.
Para elaborar una tipología de los actantes del relato, Mieke Bal (1990) parte de la
analogía entre la estructura de la fábula y la estructura de la frase. El autor de Teoría de la
narrativa (introducción a la Narratología), dice:
Debemos recordar, sin embargo, que esta homología no es más que un punto de partida práctico: no se
desarrolla con una consistencia completa y se basa exclusivamente en analogías de naturaleza lógica.
Parece mejor, por ello, considerarla analogía entre la estructura de la fábula y la de la frase como
simplemente útil por razones didácticas. Nos permite ilustrar las categorías de la fábula en términos de
la bien conocida estructura de la frase con la que la mayoría de las personas se han familiarizado,
hasta cierto punto, desde la enseñanza primaria. (p.34)
La perspectiva didáctica planteada sugiere, de esta forma, un acercamiento oportuno
para los tipos posibles de actantes, que siguiendo una intención en el relato, se relaciona con
los otros actantes. ―Este modelo es estructural: describe una estructura, osea, las relaciones
25
entre distintos tipos de fenómeno. Y no fundamentalmente a los fenómenos mismos‖. (Bal,
1990, p.39)
La relación sujeto-objeto, de esta manera, define el primer tipo de actantes. Dice
Mieke Bal (1990) que ―el objeto es siempre una persona. El sujeto puede aspirar también a
alcanzar cierto estado‖. (p.35) Esta relación se configura alrededor del deseo (querer) del
actante-sujeto con respecto al actante-objeto.
La relación dador-receptor, por otra parte, supone una intención del sujeto
insuficiente por su propia naturaleza. En este caso, imposibilitado ya el deseo, se construyen
formas de comunicación que permite ―distinguir una clase de actores a la que llamaremos el
dador, constituida por aquellos que apoyan al sujeto en la realización de su intención,
proveen el objeto o permiten que se provea. La persona a la que se da el objeto es el
receptor‖. (Bal, 1990, p.36)
En la mayoría de casos, el dador no es una persona sino una abstracción, como la
sociedad, el destino, el tiempo, la inteligencia, etc.; pero, hay otros casos, en los que esta
abstracción puede encarnarse en un personaje. Por tanto, ―es posible también que actúen
varios poderes a un tiempo. La combinación de un rasgo de un sujeto (la ambición) y un
poder social (la división entre ricos y pobres) puede dar lugar a un dador positivo o
negativo‖. (Bal, 1990, p.36) En contraste, el destinario o receptor se identifica con el sujeto.
Es en esta simultaneidad donde se ubica la riqueza del análisis narratológico:
Sobre la base de este análisis se puede lograr una penetración en las relaciones entre los poderes que
forman la base de una fábula así. Visto gramaticalmente, el sujeto es pasivo en su papel de receptor: debe esperar y ver si recibirá o no el objeto deseado. Por otra parte, el objeto pasivo es también un
sujeto, y por ello más poderoso en el papel de dador. El objeto actante en apariencia pasivo constituye,
como dador, el poder decisorio en el contexto. Las fuerzas se han dividido de forma equilibrada entre
los dos actores. Una inversión de los papeles no debería, por ello, significar una inversión del poder, y
tampoco una razón para que el ‗él‘ deje de existir. (Bal, 1990, p.37)
Por último, la relación ayudante-oponente revela la complejidad del relato y de la
intercomunicación entre los distintos actantes en el intento por alcanzar, ya sea el objeto del
deseo o el objeto de comunicación, el sentido de su presencia. Los actantes ayudante y
oponente no están en relación directa con el objeto, sino con la relación en sí. ―A primera
vista, no parecen necesarios para la acción. En la práctica son, sin embargo, bastante
26
numerosos. Determinan las diversas aventuras del sujeto, el cual tiene que superar a veces
grandes obstáculos para alcanzar su meta‖. (Bal, 1990, p.37) Además, estos actantes poseen
la propiedad de provocar la simpatía o la antipatía del lector.
Sobre esta tipología, advierte Todorov (1971) que:
Estas tres relaciones son de una gran generalidad, puesto que están ya presentes en la formulación de
ese modelo tal y como lo ha suministrado A.J. Greimas. Pero no es necesario reducir a estas tres todas
las relaciones humanas, en todas las narraciones. Sería una reducción excesiva que impediría
caracterizar un tipo de narración precisamente por la presencia de esas tres relaciones. Por el contrario,
las relaciones entre los personajes, en toda narración, pueden siempre ser referidas a algunos
solamente y esta red de relaciones tiene un papel fundamental para la estructura de la obra. (p.78)
Es preciso añadir que, el actante es una realidad de la ficción que cumple una función
reguladora y central en la estructuración del relato, ya que es él quien devendrá en el
acontecimiento narrativo. En este sentido, adquiere un valor simbólico que lo relaciona con
su contexto y con su cultura. Mieke Bal (1990) afirma que, ―las relaciones entre la gente y el
mundo serán, por tanto, de sempiterna importancia en las fábulas; o por lo menos un tipo de
relación entre actores que sea de naturaleza psicológica o ideológica, o de ambas al mismo
tiempo‖. (p.44) El contenido, es decir, aquello que un actante es, se define por dichas
relaciones.
Las relaciones psicológicas, por ejemplo, determinan la clasificación de los actantes
en paradigmas psíquicos, que intentan comprender la importante de las relaciones
intersubjetivas, establecidas entre un actante con otro. Las relaciones ideológicas, a su vez,
implican una lectura sociológica de la ubicación temporal del actante; así, ―los actores deben
entrar siempre en contacto con las oposiciones del mundo en el que evolucionan‖ (Bal,
1990, p.44), por lo cual este sentido está condicionado por las oposiciones dialécticas en
torno al poder.
Dentro de los actantes, es preciso aclarar que el protagonista, también conocido
como héroe de la ficción, es un personaje en quien se problematiza la posibilidad de una
subjetividad. ―Los héroes del siglo XIX eran personajes capaces de sobrevivir en una
sociedad dura y despiadada, o que lo intentaban pero fracasaban. El héroe existencial es
antiburgués y está comprometido políticamente‖. (Bal, 1990, p.100) Su identidad se forma
gracias a la información que se da sobre él durante el relato, a la distribución o frecuencia de
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aparecimiento en el curso de los acontecimientos, a la independencia que se materializa en
monólogos, a su función figural en la narración y a las distintas relaciones que va
estableciendo con los otros actantes.
Ciclo narrativo
Según Mieke Bal (1990), la fábula es un ―agrupamiento específico de series de
acontecimientos‖. (p.27) Por tanto, es un proceso. En este sentido, las fases del ciclo
narrativo son la posibilidad (virtualidad), el acontecimiento (realización) y el resultado
(conclusión) del proceso. Sin embargo, ―ninguna de estas tres fases es indispensable. Una
posibilidad se puede no realizar. E incluso si se realiza el acontecimiento, no está asegurada
siempre una conclusión satisfactoria‖. (p.28)
Es decir, en cada fase se agrupan series elementales que pasan a constituir series
complejas, para que tal combinación pase a considerarse como un proceso de la acción
narrativa. ―Los acontecimientos seleccionados se pueden relaciones entre sí de varias
formas. Por esta razón, no deberíamos referirnos a la estructura de la fábula sino a una
estructura‖. (Bal, 1990, p.31) A cada relato, entonces, se corresponde una forma singular de
estructura. Dice Claude Bremond (1970) sobre el ciclo narrativo:
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en
la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión, no hay relato sino, por ejemplo, descripción
(si los objetos del discurso están asociados por una contigüidad espacial), deducción (si se implican
uno al otro), efusión Urica (si se evocan por metáfora o metonimia), etc. Donde no hay integración en
la unidad de una acción, tampoco hay relato, sino sólo cronologie, enunciación de una sucesión de hechos no coordinados. Donde, por último, no hay implicación de interés humano (donde los
acontecimientos narrados no son ni producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos
antropomórficos), no puede haber relato porque es sólo en relación con un proyecto humano que los
acontecímientes adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada. (p.90)
Dentro del ciclo narrativo, las tres secuencias de acontecimientos por antonomasia
son: introducción, nudo, desenlace. La relación temporal y lógica entre una fase y otra se da
por una ‗serie de metáforas‘ que despliega el carácter estético del texto narrativo. Sin
embargo, en el interior de cada fase tienen que identificarse dos tipos de episodios: los que
describen un estado y los que describen la transición de un estado a otro:
Hay, por consiguiente, dos tipos de episodios en una narración: los que describen un estado (de equilibrio o de desequilibrio) y los que describen el paso de un estado a otro. El primer tipo será
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relativamente estático y, por decirlo así, iterativo: el mismo género de acciones podría repetirse
indefinidamente. El segundo, por el contrario, será dinámico y, en principio, no se produce más que
una sola vez. (Todorov, 1971, p.163)
El primer tipo de episodio se caracteriza por la presencia adjetival, mientras que el
segundo por la presencia verbal. Así, el episodio marca una doble posibilidad, equilibrio o
desequilibrio, según el relato avance. La lógica de las acciones en el relato, mediadas ya por
la secuencia triple de su estructura, se compone por esos dos tipos de episodios: ―Las
acciones que componen cada triada son relativamente homogéneas y se dejan aislar
fácilmente. Se observan tres tipos de triadas: el primero concierne a la tentativa (fallida o
lograda) de realizar un proyecto (las triadas de la izquierda), el segundo, una «pretensión»,
el tercero, un peligro‖. (Todorov, 1971, p.73)
Al analizarse el ciclo narrativo, se tiene, entonces, que buscar o construir las
proposiciones que contengan este proceso. La sucesión de las acciones creada por la
estructura interna del relato impone una lógica de sentido, donde las tres etapas de
consolidación/representación de la historia en el discurso tienen que suceder, pues denotan
la condición modélica y estructural de la narración en cuestión.
Tema
La enunciación del tema, por lo general realizada en los elementos iniciales de un
relato (incipit), sirve para ―dar una visión de conjunto del objeto a describir, movimiento
generalizante que habrá de repetirse con la frase que la clausura la descripción‖. (Pimentel,
2006, p.255) Es decir, el tema está constituido por un sistema de contigüidades de las otras
instancias narrativas: narrador, espacio, tiempo, actantes. El todo de sentido es la relación y
cuanto llegue a significar, a tematizar, dependerá de la peculiaridad de la organización de
dichos elementos.
En suma, el tema entrega una visión en conjunto del sentido del relato. Todorov
(1971) definió al tema como ‗narración significante‘. Según esta postura el acontecimiento
narrativo es un signo que significa dentro de un contexto y por sí mismo, ya que ―el texto y
el metatexto están puestos en continuidad‖. (p.179) Es decir, el signo a interpretarse es la
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imagen que el texto narrativo proyecta. En este análisis se encuentra la temática
organizadora del sentido. ―La narración es siempre significante; significa otra narración‖.
(p.181) En este hecho radica la comunicación narrativa.
El tema, entonces, es un sistema de imágenes que proyectan un sentido posible para
el texto. El mensaje narrativo estructura un orden de realidad alterno a la realidad
convencional. La literatura, al menos, decodifica la experiencia humana y recrea los
referentes simbólicos de la cultura. El sentido de una obra literatura, en parte, es su
autonomía. ―Pero es una ilusión creer que la obra tiene una existencia independiente.
Aparece en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra. Cada obra
de arte entra en complejas relaciones con las obras del pasado que forman, según las épocas,
diferentes jerarquías‖. (Todorov, 1970, p.157) La doble función de la obra narrativa
(mimética y diegética) se fundan en esta interrelación.
Contexto
Dentro del modelo narratológico, el contexto funciona como una estrategia de
verosimilitud. Al ser el sistema de referencia a códigos culturales compartidos, el contexto
adecúa el universo ficcional con el universo de lo real:
Todos los modelos empleados en este complejo sistema descriptivo intentan construir un espacio
humano que dé la ilusión de embonar perfectamente en el de la realidad extratextual. La ―adecuación‖ a la ―realidad‖ queda propuesta aquí como la autoridad última e incuestionable a la que el texto
realista apelará como garantía de verdad y de autenticidad; declarará exitosa la empresa cuando el
universo diegético sea un ―fiel reflejo‖ del mundo. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, la
descripción crea una ilusión de realidad gracias a que se conforma, no a la realidad, sino a los modelos
de realidad construidos por otros discursos y que influyen en nuestra percepción del mundo.
(Pimentel, 2006, p.258)
Desde el contexto, la subjetividad del personaje aparece como una convención, una
proyección y una representación, debido a que permite acceder a la comprensión de una red
de relaciones entre sistemas literarios y sistemas extra-literarios. El contexto, por tanto, es el
sistema de referencias que inscribe al texto narrativo en la historia social, ideológica, política
y económica de una sociedad, tanto la sociedad que produce la literatura como la sociedad
que la recepta, pues ambos son momentos configuradores de un sentido de lo que el texto
podría significar a la hora de interpretarse. Incluso Mieke Bal (1990) considera que:
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La denominada situación extratextual crea otro problema más: la influencia de la realidad en la
historia, en cuanto la realidad juegue un papel en ella. Incluso si no deseamos estudiar, como objeto de
investigación independiente, las relaciones entre texto y contexto, no podemos ignorar el hecho de que
el conocimiento directo e indirecto de ciertos personajes contribuye expresivamente a su significado.
(p.89)
Por tanto, el contexto permite un acercamiento más directo a la realidad ficcional, ya
que crea los referentes imprescindibles para la interpretación y evaluación del texto
narrativo, pues contribuye a ―la formación de la imagen de un personaje a partir de una
abundancia de información‖. (Bal, 1990, p.93) La forma literaria alcanza su función
estético-comunicativa dentro de un proceso de socialización, ya que es el lector –el público-
quien crea al autor.
Es el contexto, el que, en última instancia, construye la coherencia de la forma
literaria adscribiéndola o rechazándola de una tradición cultural. En este aspecto, dentro del
contexto también tienen que resaltarse la función del género en el que se escribe, debido a
que cada época ha desarrollado y consolidado un género, sin que esto signifique que los
otros géneros han sido anulados. Además, la participación en una escuela literatura por parte
del autor, consciente o no, permite entender el estilo que ha plasmado en su obra. Hecho que
no puede eludir, de modo alguno, la circunscripción biográfica, ya que la experiencia vital,
en un primer momento, junto a la lectura, componen el sustrato del material literario.
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“EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA” DE JOSÉ SARAMAGO
JOSÉ SARAMAGO
Biografía
José de Sousa Saramago nació el 16 de noviembre de 1922 en la aldea de Azinhaga
(Portugal). Hijo de una familia de agricultores, los caminos que siguió a lo largo de su vida y
obra afirmaron su singularidad como hombre y como escritor, pues desde muy joven se
inclinó por el compromiso social y la crítica institucional, dirigida principalmente contra la
Iglesia Católica. El hecho de su infancia que marcaría a futuro su obra tiene que ver con el
‗nombre‘. José Enrique Finol (2014) la refiere de la siguiente manera:
No solo registra en sus cuadernos el día en que la idea principal del relato se le ocurrió sino también
que éste se originó en la búsqueda de información sobre la muerte de su hermano Francisco, describe el plan de trabajo y el proceso de escribir los primeros párrafos. Ese ―fraude onomástico‖ no se
descubrirá sino siete años después, cuando ya la familia vivía en Lisboa. (p.158)
La temática del nombre, por tanto, es una constante en la obra literaria del futuro
escritor. El problema de la identidad suscita una búsqueda escritural que lo llevará a
replantear las formas canónicas de la escritura de su tiempo. Los errores de la construcción
de su propia identidad personal –nombre y fecha de nacimiento-, la ausencia de registros de
la muerte de uno de sus hermanos, ―sirven de base para la organización de alegorías sobre la
identidad general de lo humano‖. (Finol, 2014, p.161)
Autodidacta, Saramago asistió al curso de mecánico en la Escuela Industrial de
Alfonso Domínguez, en Lisboa, donde entre las demás asignaturas constaba la disciplina de
literatura. Seducido por la lectura, el aprendizaje literario que realizó en esta etapa de su vida
fue de vital importancia, ya que de no haber asistido a este curso quizá nunca se habría
despertado su interés por el arte de contar.
Entre el curso y la casa, Saramago afirmó su condición de individuo. Reacio a la
autoridad pedagógica, prefirió las bibliotecas públicas, especialmente la Biblioteca del
Palacio de las Galeras, a las aulas de clase. La lectura le permitió descubrir un mundo nuevo,
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mundo atestado de preguntas y obsesiones, donde los hombres son vencidos por sus miedos
y sus fantasmas, donde la belleza de una mujer es capaz de provocar una guerra o el suicidio
silencio en la locura. El joven Saramago asimiló e interiorizó aquel espacio de símbolos e
imágenes, no sin antes someterlos al delirio enigmático de su juicio profético. Sobre esta
etapa de su vida, el propio Saramago (2005) cuenta que:
Cuando yo tenía 18 años, estudiaba en una escuela técnica de formación profesional, y de allí salí, al
cabo de cinco años, como mecánico (y lo he sido durante años en un taller de reparación de coches, no
saco de aquí nada extraordinario). Extrañamente en esa escuela técnica tenía una asignatura de
literatura (supongo que ahora no le pasa por la cabeza a nadie tener una asignatura de literatura en una
escuela técnica). Ésa ha sido la semilla. (p.132)
A partir de ese momento, se entabló entre Saramago y la literatura una relación
inconforme, que lo hizo abandonar los estudios e incluso vivir el largo interregno de
mutismo de 30 años, luego de publicar su primera novela Tierra de pecado (1937), en los
que no publicó nada. Era consciente que, si entregaba una obra al público, ésta dejaría de
pertenecerse y pasaría a convertirse en patrimonio de la comunidad. De modo que optó por
el trabajo constante, la revisión, la lectura, la corrección, a los congresos de literatura, a la
mentira de los premios literarios o a la subordinación del deseo a la voluntad del poder
estatal.
Es en esta etapa cuando José Saramago crea su genealogía, nacida de la lectura
voluntaria que sólo un autodidacta podía procurarse. ―Cada libro era para él valioso y
aunque no tuvo sus primeros libros hasta los 18 años, decía él mismo que descubrir la
literatura fue como descubrir un bosque en el que cada libro tenía algo que enseñar.
Reconocía como compañeros constantes a Cervantes, Kafka, Montaigne y Gogol‖.
(Hernández, 2010, p.182)
En este período trabajó como periodista, traductor y editor; sin embargo, su auténtico
trabajo fue su formación como novelista. Desde esta posición vital desarrolló una crítica a
todas las religiones, con el fin de provocar una conciencia de búsqueda de sentido
ontológico en la humanidad. En esto reside su ateísmo, que en su propia opinión se afirma
de la siguiente manera:
Siempre he dicho que para ser ateo como yo se necesita de un altísimo grado de religiosidad. Y esto
que parece que estoy jugando con las palabras tiene un sentido serio. Yo no creo en la presencia de un Dios y mucho menos en la presencia de un Dios creador. Lo que sí está claro, contra la tradición,
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contra la leyenda, es que, en el fondo, nuestra fe no es más que una referencia quijótica, no tiene nada
que ver con lo que yo pienso que tiene que ser una fe auténtica, pero esa fe auténtica tendría que pasar
por la prueba de la razón, del razonamiento. Y después de todo esto, tendría que encajarse en un
mundo de racionalidad, aunque sabemos que la racionalidad no llega a todos. (Saramago, 2005, p.138)
Por tanto, Saramago toma la Biblia como una metáfora política. Así plantea una
crítica a los irracionalismos de la autoridad y la intolerancia, para inventar una nueva forma
de esperanza. Teniendo en cuenta, obviamente, que lo irracional es aquello que no se
conoce. Y una de las funciones de la literatura consiste en reconocer la diferencia entre el
conocimiento y la creencia:
El conocimiento es una cosa y la creencia es otra. La creencia en el fondo es una forma de
conocimiento. Es un conocimiento que no se reconoce como tal, pero lo es. Y el conocimiento, por
más objetivo que sea, está empapado de creencias. El conocimiento no excluye automáticamente las
creencias del otro. Sedimentos de creencia las llevamos siempre… Cuesta trabajo admitir que una
parte del cerebro se ocupe de las creencias y otra parte se ocupe del conocimiento. (Saramago, 2005,
p.146)
La obra de Saramago, por tanto, es un punto controversial para la cultura religiosa
contemporánea, ya que plantea una serie de cuestionamientos que ponen en tela de juicio el
sentido común de las prácticas religiosas homogeneizadas por la violencia de la historia. De
suerte que poco a poco, su obra se convirtió en uno de los referentes obligados de la
literatura universal contemporánea. Hecho que se reflejó en las distintas distinciones que
recibió a lo largo de su vida:
Saramago fue académicamente reconocido por innumerables instituciones. De forma especial hay que
destacar su pertenencia a la Academia Europea de Yuste. Entre muchas otras, le nombraron doctor
Honoris Causa las Universidades de Salamanca, Sevilla, Las Palmas de Gran Canaria, Granada,
Carlos III, Alicante, Autónoma de Madrid, Politécnica de Valencia, Évora, Coimbra, Turín, Brasilia,
Santiago de Chile, Massachussets o la Nacional de Irlanda. […] fue galardonado también con
numerosos premios como el Camões en 1995, el Pen Club portugués, el Gran Premio de Novela de la
ape (Associação Portuguesa de Escritores), el Gran Premio de Teatro de la ape, Vida Literária de la
ape en 1993, el The Independent Foreing Fiction Award de 1993, el Europeo de Comunicación Jordi
Xifra Heras en 1998. (Hernández, 2010, p.184)
Ganó el Premio Nobel de Literatura en 1998. A partir de este evento, se desarrolló un
fenómeno cultural denominado ―fenómeno Saramago‖. Su afirmación tardía en el canon de
la literatura occidental, así como la amplitud creciente de su público, permitió que Saramago
advirtiera que su obra es una misión, debido a que ―en su obra se refleja un juego artístico
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complejo, encarada a un sistema cultural bien definido‖. (Correia, 2015, p.48) Postura
política que lo catapultó a la inquietante y pendular posición de un escritor crítico y
contestatario. Por tanto, no tuvo enfado alguno al afirmar en una entrevista concedida a
Carlos Reis (1992) que,
[…] me limito a decir esta cosa: toda mi familia estaba formada por campesinos, sembraban la tierra,
eran gente pobre, todos analfabetos o casi todos; si pude venir para Lisboa, fue por la circunstancia de
la guerra, pensado que tenía que viajar a la ciudad e intentar vivir de otra manera. Sin esta decisión, no
existiría Memorial en el Convento, no existiría el Ensayo sobre la ceguera, no existiría nada de eso.
Pueden decir, ¿qué importancia tiene eso? El mundo sería exactamente igual sin que nada de eso
existiera […] Lo que cambia es esto: el que vive perseguido por el guardia de la Policía de Seguridad Pública y el que vive en condiciones complicadísimas, difíciles y muy duras, puede llegar a ser un
escritor, conocido, traducido en muchas lenguas, de quien se habla aquí o allá. (p.82)
Es decir, la coincidencia de su vida y de su obra entrega la imagen de un escritor
multifacético, que reinventó la herencia cultural asimilada e integrada a la personalidad
social. Por tanto, su posicionamiento crítico lo ha llevado a cuestionar los egoísmos de los
nacionalismos y las aberraciones terroríficas de las políticas imperialistas. Afirma que ―las
culturas no deben ser consideradas mejores o peores, no deben ser consideradas más ricas o
más pobres: son, todas ellas, culturas, y basta‖. (Saramago, 2000, p.147) La importancia del
diálogo y de la diferencia es consubstancial a la naturaleza de la condición humana. ―De
hecho, la figura de Saramago, tan contraria a producir indiferencia, bien por su
posicionamiento político o su no creencia religiosa, siempre ha parecido trascender los
elementos de conocimiento pactados por la mayoría y constituirse, para aquellos que lo
leían, en una suerte de oráculo moderno‖. (Saramago, 2010, p.181)
Obras
En su conjunto, la obra de Saramago fue un diagnóstico de la cultura occidental, en
toda su complicada realidad. Por eso, el escritor considera que el mundo está todavía por
rehacerse. Tal tarea inventiva le permite apostar por universos utópicos y cercados por las
hipótesis más deslumbrantes, en donde se propone arrastrar a los seres humanos hasta los
límites o situaciones más inquietantes. Lo que, por otra parte, refleja la inquietud política del
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escritor. Por tanto, el eje común a toda su obra es el compromiso social, lo que bajo ningún
aspecto tiene que malinterpretarse como un partidismo político. Por eso los libros de
Saramago son la expresión de un drama humano.
En Manual de Pintura y Caligrafía (1977), Saramago ―discute largamente la
identidad entre pintura y escritura, una actividad que denomina escripintar, el tema del
nombre es planteado insistentemente‖. (Finol, 2014, p.143) En esta novela, un pintor
mediocre, dolorosamente consciente de sus imitaciones, H. recurre a las páginas de un diario
como medio para comprender sus debilidades estéticas y para comprenderse a sí mismo,
cuando acepta el encargo de retratar a S., administrador de una compañía. Enmarañado en
una red de banales relaciones humanas y de casuales y previsibles aventuras, H. siente la
necesidad de pintar un segundo retrato de S., comenzando a interrogarse sobre el sentido de
su arte, de las relaciones con sus amigos y su amante, sobre el sentido de su propia vida sin
historia.
La balsa de piedra (1986) es en opinión del propio Saramago (2000) ―un acto de
protesta y de rechazo contra la Europa comunitaria‖. (p.144) La utopía en este aspecto se
toma como un lugar de ensoñación, puerto fantasmagórico que discurre entre la edad de la
angustia y la edad de la esperanza. El tema de la migración además entrega un itinerario de
acciones, un álbum de objetos y costumbres que permiten ironizar sobre el arraigo de la
cultura humana:
Esa mi Balsa de piedra es, toda ella, desde la primera a la última página, la consecuencia literaria de
un resentimiento histórico. Puesto por las casualidades de la geografía en el extremo occidental del continente europeo, los portugueses, a pesar de con España haber llevado (tanto para bien como para
mal) a otras partes del mundo el nombre y el espíritu de Europa, quedarán después, de cierto modo, al
margen de la historia subsecuente. (Saramago, 2000, p.145)
El exilio de la cultura europea en esta novela impuso un sentido de superioridad que
alimentó la política imperialista de estos países. Contra la idea idealizada de la civilización
occidental, Saramago contempla el proceso de dispersión a distancia. Describe las ilusiones
de los personajes sin demorarse en circunscribir el desastre o el horror en que devienen. ―No
estoy hablando de guerras, de invasiones, de genocidios, de eliminaciones étnicas selectivas,
[…] Hablo sí de la ofensa grosera que es, más allá de la congénita malformación que
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denominamos eurocentrismo, aquel comportamiento aberrante que consiste en ser Europa
eurocéntrica en relación a sí misma‖. (Saramago, 200, p.146)
Historia del cerno de Lisboa (1989) recrea la historia de una batalla fracasada y
angustiante. Raimundo Silva es un revisor de textos de una editorial, un personaje anodino
que tiene como misión en la vida conservar la integridad de los textos que llegan a sus
manos. Un día, revisando un texto histórico, toma una decisión: introducir un ¿No, ¿dónde
debiera aparecer un ¿Sí¿ Esta determinación altera, sin duda alguna, la historia escrita, pero
también va a ser fundamental en su vida personal. El conservador Raimundo Silva no
volverá a ser sujeto paciente de la historia, tanto la universal como la personal, porque su
acto de rebeldía le hace asumir el protagonismo que, como hombre --y por tanto ser
hegemónico-- le corresponde en la vida. Historia del cerco de Lisboa es una novela
contemporánea en la que caen varios cercos: el histórico de la ciudad de Lisboa, y el cerco
que impide al hombre comunicarse con sus semejantes, pero el último cerco que se
derrumba en este libro es el de la soledad, definitivamente abatido en el amor realizado.
El evangelio según Jesucristo (1991) es una novela que cuenta una interpretación
global y crítica de la historia de Jesús y por tanto de la posibilidad de la Iglesia Católica. El
narrador anónimo se denomina a sí mismo como ―el evangelista de este evangelio‖, creando
de este modo una atmósfera de incertidumbre de gran riqueza estética, que en opinión de
Roux (2000) se sustenta ―en bellas descripciones de un entorno cósmico que se entreteje
fluídamente con el relato, y no menos en la cadencia emocional, que irriga cada episodio con
una gama amplísima de sentimientos, ameritan de por sí un estudio especializado‖. (p.402)
La impronta humana de este Jesús es reconstruida con una tensión dramática que no
descuida el imaginario político, cultural y religioso de la época.
El evangelio según Jesucristo es una novela en la que Saramago busca, a través de
un lenguaje límpido e insinuante, mostrar la humanidad de Jesús y los errores que Dios ha
cometido con los hombres. De acuerdo a José Enrique Finol (2014), ―se trata de una visión
sobre la historia de Jesús en la que el marco de la cultura y las tradiciones judías dan nueva
luz a la vida de Jesús como hombre, esposo y padre. Como ser humano‖. (p.149) Además,
esta novela es la más controversial. Cuenta Hernández (2010) que:
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La segunda obra cuya publicación tuvo una marcada influencia en su vida, fue O Evangelho Segundo
Jesus Cristo no sólo por la reacción contraria de la Iglesia Católica, sino por la respuesta política que
provocó al haber sido vetada al Premio Literario Europeo por la Secretaría de Cultura del Gobierno
portugués del momento, por considerar que se trataba de una obra ofensiva para los católicos y que no
representaba a Portugal. Tras este veto, Saramago abandona Portugal para instalarse en Lanzarote,
algo que no ve como un exilio sino que lo compara a la emigración que tantos de sus compatriotas tuvieron que emprender. […] La reacción del Gobierno Portugués contra O Evangelho Segundo Jesus
Cristo tuvo, además la consecuencia, de convertir la obra de Saramago en un asunto de Estado. Así,
en esa misma época, en Mafra, escenario de la obra Memorial do Convento, el ayuntamiento adoptó
una postura contraria al escritor, algo que le produjo enorme malestar. Se convierte en este momento
político en un escritor controvertido en Portugal y acogido en España. (p.183)
Ensayo sobre la ceguera (2004) recrea la hipótesis de un miedo humano primigenio:
la ceguera. Un hombre parado ante un semáforo en rojo se queda ciego súbitamente. Es el
primer caso de una «ceguera blanca» que se expande de manera fulminante. Internados en
cuarentena o perdidos en la ciudad, los ciegos tendrán que enfrentarse con lo que existe de
más primitivo en la naturaleza humana: la voluntad de sobrevivir a cualquier precio.
Ensayo sobre la ceguera es la ficción de un autor que nos alerta sobre «la
responsabilidad de tener ojos cuando otros los perdieron». José Saramago traza en este libro
una imagen aterradora y conmovedora de los tiempos que estamos viviendo. En un mundo
así, ¿cabrá alguna esperanza?
El hombre duplicado (2000) cuenta la historia de Tertuliano Máximo Afonso, quien
descubre a sus treinta y ocho años que en su ciudad vive un individuo que es su copia exacta
y con el que no le une ningún vínculo de sangre? Ése es el interrogante que Saramago,
explorando de nuevo las profundidades del alma, plantea en El hombre duplicado.
El viaje del elefante (2008) cuanta una historia fabulosa sobre un tiempo
desconocido y negado. A mediados del siglo XVI el rey Juan III ofrece a su primo, el
archiduque Maximiliano de Austria, un elefante asiático. Esta novela cuenta el viaje épico
de ese elefante llamado Salomón que tuvo que recorrer Europa por caprichos reales y
absurdas estrategias. El viaje del elefante no es un libro histórico, es una combinación de
hechos reales e inventados que nos hace sentir la realidad y la ficción como una unidad
indisoluble, como algo propio de la gran literatura. Una reflexión sobre la humanidad en la
que el humor y la ironía, marcas de la implacable lucidez del autor, se unen a la compasión
con la que José Saramago observa las flaquezas humanas.
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Ensayo sobre la lucidez (2004), en cambio, es una suerte de continuación satírica del
ensayo sobre la ceguera. Sin embargo, entre ambos mundos novelescos no hay continuidad
sino una suerte de subversión de principios estéticos, ya que los planteamientos que
posibilitan la ficción son otros.
Caín (2010), la última de sus novelas, es una lúcida e irónica relectura de los textos
bíblicos, que alimenta la polémica que siempre sostuvo con la institución eclesial. Si en El
Evangelio según Jesucristo José Saramago nos dio su visión del Nuevo Testamento, en Caín
regresa a los primeros libros de la Biblia. En un itinerario heterodoxo, recorre ciudades
decadentes y establos, palacios de tiranos y campos de batalla de la mano de los principales
protagonistas del Antiguo Testamento, imprimiéndole la música y el humor refinado que
caracterizan su obra.
Caín pone de manifiesto lo que hay de moderno y sorprendente en la prosa de
Saramago: la capacidad de hacer nueva una historia que se conoce de principio a fin. Un
irónico y mordaz recorrido en el que el lector asiste a una guerra secular, y en cierto modo,
involuntaria, entre el creador y su criatura.
Aparte de la producción novelística de Saramago, es preciso indicar que su obra se
desplegó a todos los géneros de la literatura, dejando en todos éstos una impronta personal
de gran originalidad. En teatro, poesía, cuento, relato, diarios y memorias, su obra constituye
un ejercicio artístico de gran fuerza que permite acercarse a la comprensión de la crisis del
hombre contemporáneo.
ESTILO
Características
La primera novela de Saramago se titula Tierra de Pecado y fue publicada en 1937.
Sin embargo, Manual de pintura y caligrafía, publicado en 1977, es considerada la primera
obra de Saramago, además de ser su libro más autobiográfico. Sin embargo, es, ante todo, un
libro de aprendizaje del arte de narrar. El narrador-personaje es la alegoría directa del propio
39
autor, pues la imagen verbal y plástica se juntan para dar cuenta de una presencia
descubierta.
En este libro, además, ya se encuentra manifiesta la representación realista en crisis,
que cede a una representación más reflexiva e íntima, desde donde la superficie de las cosas
forma un universo ficcional, vinculado, según Ana Paula Arnaut (2008), al universo de
Pessoa. Razón para considerar esta obra como la expresión consumada de una fase de
transición y búsqueda:
Manual de Pintura y Caligrafía corresponde ejemplarmente a una fase de transición en vida y en obra
de su autor, probablemente vivida por él como una etapa eminentemente crítica, tenemos a
dimensionar apenas el vínculo entre creador y criatura como también una mejor comprensión de importancias del romance en el contexto evolutivo general de su obra. (Costa, 1997, p.278)
Lo que significa que, ya en esta obra está incorporada la inclinación estética de
Saramago por el posmodernismo. Lo que se revela en el título, que provoca una suerte de
hipertexto a la didáctica y a otras áreas del arte. Por otra parte, ya se encuentra la tensión
paradigmática del estilo de Saramago que lo lleva constantemente a explorar nuevas técnicas
discursivas, a través de las cuales se afirma la ‗búsqueda ontológica‘ del proceso de
creación.
Para Saramago, la obra literatura tiene una existencia propia. Someterse a su fuerza,
implica regirse de acuerdo a un orden imaginativo y tiránico, que exige del escritor, en un
primer momento, y del lector, luego, el sometimiento a una condena auto consentida. En
este punto, se aprecia la influencia recibida de Queirós, quien en su momento no dudó en
mostrar su desenfado ante las modas literarias, pues para él, como para Saramago, la
literatura es una cuestión personal, ineludible, un destino que arroja al hombre a su vacío.
Manual de pintura y caligrafía marca el regreso de Saramago al público, luego de 30
años de moroso trabajo de interiorización, de sedimentación y consolidación de un
consciente y original proyecto literario.
Entre Tierra de Pecado y Manual de Pintura y Caligrafía se establece un vínculo
emocional interesante, pues la primera confitura el ensayo y la segunda la consumación. En
la segunda, en opinión de Josete Correia de Sousa (2015), se realiza la innovación técnica-
ontológica de la obra de Saramago:
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El recurso de José Saramago en la novela Manual de Pintura y Caligrafía, le permite desarrollarse en
paralelo como protagonista-pintor-escritor en construcción de la trama narrativa como un proceso de
desbordamiento, que lo hace personaje literario y simultáneamente un autor. […] Este proceso de
inclusión del exterior en el interior del tejido narrativo ya había sido utilizado anteriormente en sus
crónicas. Saramago recurre a dos artificios metafóricos, nomina, la caligrafía y la pintura, dos arte con
sus propias especificidades, y, simultáneamente subsidiarias de un elemento común, el aprendizaje. Así, un pintor-narrador, procura responde a sus inquietudes recurriendo a variados procedimientos
metaficcionales con el objetivo de responder a un problema de fondo: ¿Qués es la verdad? (p.28)
La pluralidad narrativa, entonces, se convierte en la propuesta inicial de Saramago,
desde donde puede explorar los límites de la relación ficción/realidad, a sí mismo, como la
continuidad, discontinuidad y singularidad de cada uno de estos órdenes. Por este motivo, su
novelística va a ser de carácter experimental. La arquitectura semántica que propone permite
acercarse a los procesos de alteridad de la representación y al desmantelamiento existencial
del hombre contemporáneo. ―La arquitectura interna desarrolla una polifonía narrativa
donde se destaca el papel actico del lector, que pasa a asumir el papel de receptor dinámico o
cómplice de la lectura‖. (Correia, 2015, p.29)
El vasto repertorio de recursos narrativos, las voces que se nombran y se niegan, la
heterogeneidad de registros de la obra de Saramago, buscan entablar un diálogo con el
lector, quien, en última instancia, debe inventar el significado de la novela. ―Esta capacidad
de influir en el receptor y, subsecuentemente en la sociedad, permite dos potencialidades de
comunicación, acrecentando igualmente la importancia social de la literatura y, a su vez, la
importancia del ser humana y la sociedad para la literatura‖. (Correia, 2015, p.33)
La obra de Saramago, individualmente, constituye un híbrido entre la novela y la
crónica. Su experimentación busca conjugar la historia con la subjetividad. El mundo
ficcional creado entraña una alternativa viable para el lector, ya que puntúa un proceso
existencial en el cual el ser humano aprende a reconocerse a sí mismo.
Por otra parte, el proyecto literario de Saramago en 1980 dará un giro con la
publicación de Levantado del suelo. En esta novela la notoriedad del autor, así como su
proyección editorial se disparará. Además, con la publicación de Memorial del convento,
Saramago pasa a convertirse en uno de los escritores fundamentes de la literatura
portuguesa. En ambas obras, el escritor registra sus dudas e inquietudes en cuanto ser
humano que vive en la sociedad moderna, buscando, a través de estas interrogantes, llegar a
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esbozar un sentido posible para la condición humana. Desde esta postura, ―Saramago se
torna el artífice de su propio proyecto literario afirmándose en ca obra literaria con un perfil
sólido como novelista‖. (Correia, 2015, p.38)
De suerte que, entre una novela y otra, demuestra una gran capacidad para auto
superarse. De ahí que, el lapso de tiempo entre la concepción de una nueva novela y la
realización del libro se prolongue por varios años. Ejercicio que le permite desplegar una
mayor libertad creativa, que unida a la amplitud temática, compone una obra rica en
significados e interpretaciones, depurada en el estilo y propensa a referir una problemática
existencial profunda.
Desde 1980, la preocupación por la historia se convierte en el principio organizador
de las futuras novelas de Saramago. El diálogo historia/ficción articula mundos movedizos,
universos paralelos que de vez en cuando retornan a la realidad, tiempo en tensión que hace
del punto de vista el recurso narrativo por antonomasia para la expresión de una
materialidad estética en configuración. Según Josete Correia de Sousa (2015), ―el autor
revisa el pasado recurriendo a procedimientos metaficcionales, cuyo resultado implica un
ejercicio interpretativo por parte del lector‖. (p.45) La linealidad histórica, en definitiva, es
subvertida por el predominio de la ficción.
En esta línea de escritura se adscriben las novelas La balsa de piedra, Historia del
Cerco de Lisboa, Evangelio según Jesucristo publicados entre 1980 y 1991. Lo que refleja
una búsqueda identitaria por parte de Saramago, no sólo de la nación sino del ser de la
cultura. Redefine los símbolos estereotipados de su época, para recrear una imagen más fiel
y trans-histórica de la realidad. Además, la intencionalidad crítica de tales obras se afirma
por la revisión y cuestionamiento de la memoria histórica. ―En efecto, Saramago revitaliza a
través de la Historia a nuestra propia condición humana, cuestionándose sobre la razón del
ser de nuestra presencia en el mundo‖. (Correia, 2015, p.48) En opinión de Roux (2000),
esta etapa de su estilo se caracteriza por:
El estilo narrativo de Saramago discurre con una soltura que no es del caso valorar aquí, por entre el
relato mismo y las acotaciones del autor en muchas direcciones: desde la observación psicologizante y
el buen sentido de las cosas humanas, en una especie de sabiduría popular ilustrada, hasta las
preguntas y planteamientos que cabría situar ya en la perspectiva de un esbozo de reflexión filosófica;
especialmente en el campo de la ética y, en nuestro caso, de la religión, en un sentido muy amplio.
42
Que si por allí corre en buena medida el pensamiento del autor, tampoco es tarea simple recogerlo y
descifrarlo. (p.403)
El posicionamiento estético de Saramago crea un sistema plurisemántico en sus
textos. Las distintas estrategias discursivas de las que se vale, generan un relato fluido, que
momento a momento dispone de espacios y temporalidades, e invita a la participación del
lector. En este punto se centra la innovación formal de su escritura, que transpone el
lenguaje oral con la literatura, que permite una relación intertextual progresiva, llena de
fragmentos, referencias literarias y citas.
La polifonía resultante explora la complejidad de la subjetividad humana. Un
mosaico de voces que instan a la persona a reconocer como éste y no como aquel. De
acuerdo a Horacio Costa (1997), el estilo conversacional de Saramago ―se afirmará se
afirmará con un desempeño textual preciso‖. (p.269) La musicalidad de las frases obedece a
una lógica representacional que hace de la novela la referencia interior de la experiencia
social, pues codifica los sistemas de prácticas del individuo. ―En su práctica novelesca
encontramos todo un universo provocado de imágenes, de ritos, de mitos, de un
entrecruzamiento continuo de Historia y de Ficción ensayado en perpetuo juego de
modelaciones artísticas, por donde emerge todo un imaginario cultura‖. (Correia, 2015,
p.51)
Luego, en 1995, con Ensayo sobre la ceguera, Saramago mudó de registro y de
estilo. Sin rastros de barroquismos, la novela prefiguró un nuevo ciclo novelístico seguido
por El hombre duplicado (2002), Ensayo sobre la lucidez (2004). Novelas en las que
sostuvo una imagen planetaria del hombre contemporáneo. Dice Correia (2015) que,
En realidad, constatamos que Saramago refleja continuamente a la humanidad en su totalidad, con sus
contradicciones, con conocimiento de sí y del Otro, con racionalidad y afectividad, con razón y con
mito, con historia y libertad. Todo concurre para explorar en sus preocupaciones y angustias sobre la
complejidad de la existencia humana representada por el individuo, la sociedad y la especie tanto en
su complementariedad como en su antagonismo. (p.64)
De ahí que, su estilo permita el desarrollo de un espíritu abierto e inquisidor, que
busca en la imaginación, la fantasía y la crítica la invención posible del devenir. Por eso,
―Saramago reitera a lo largo de su obra determinadas coordenadas estético-ideológicas de
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profunda coherencia atravesadas por una lógica consecuente con su personalidad‖. (Correia,
2015, p.64) Su narrativa es la poesía del hombre en movimiento, la afirmación simbólica del
sentido de la memoria, el preámbulo de una sensibilidad reflexiva, inconfundible,
espontánea.
Historia y Literatura
La función de la historia en la obra de Saramago es la de un sueño que es un sueño y
no lo es, pues modifica los límites y las superficie del mundo de las cosas y de las palabras.
Saber sobre sus pormenores ocultos, sobre el significado profundo de su memoria, saber, en
definitiva, sobre el sentido de lo soñado, es reescribir el sueño en la literatura. Además, la
estrecha relación historia/literatura es la aporía que permite al autor acercarse al tema del
poder, a pesar que como afirmó el propio Saramago (2005), ―no todas las palabras le
pertenecen al poder, pero parece que las ha superado‖. (p.119) Luego acota que:
Es cierto que la literatura, la novela histórica intentará rellenar, pero la historia podría hacerlo. Una
historia que se escribe una vez, no se repite, no se repite como si fuera la única historia posible; es
decir, el trabajo de los historiadores va aclarando, rellenando parte del espacio que queda en dirección
de una historia más completa, más perceptible. Claro, siempre quedará algo. El novelista podría no
trabajar sobre ese espacio vacío. En primer lugar, no puede trabajar sobre un espacio vacío, necesita las referencias del historiador. Hay novelas históricas que se quedan ahí, no hacen nada más que dar
una versión romanesca de lo que pasó en la realidad: por lo tanto, la realidad histórica puede estar de
un lado, puede estar de otro, o puede estar en uno y en otro. Es decir, tratar de rellenar los vacíos con
la imaginación; pero la imaginación tiene que tener una referencia a lo que ha estado históricamente
comprobado. (p125)
La literatura enseña el presente desde el pasado. La novela, en este aspecto, permite
al lector experimentar el pasado como una realidad que fluye y se dirige a la racionalidad de
la emoción estética. La presencia de la historia es un dique de contención de lo verosímil
que hace de la ficción un espacio de reordenamiento de la multiplicidad acontencial. Por eso,
cuando la novela recupera el fragmento de la subjetividad histórica, opera un ejercicio de
conocimiento e imaginación sobre un espacio fantástico, para recrear una perspectiva sobre
lo posible, que permite la comunicación de una edad histórica con otra.
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La literatura es el cuestionamiento a la ‗palabra del poder‘. La reinvención de la
historia le permite desentrañar los mecanismos de la autoridad. Las palabras movilizan la
conciencia humana y traman el drama de su práctica social, pues las ideas permiten la
creación de los símbolos para una cultura definida. En este sentido, el lenguaje es definidor
y fundamento de la naturaleza humana. El ser humano, gracias al fuego y la profecía de la
palabra, es una multiplicidad, en realidad el yo es el acontecimiento de los muchos que
existen en la interioridad del individuo.
Por tanto, el oficio de la escritura en Saramago se caracteriza por la disciplina y la
cotidianidad de una vida como cualquiera. ―Siempre necesito de un tiempo, obviamente, de
maduración, no soy mucho de tomar notas… No se trata de decir lo que quiera, se tiene que
encontrar el tono, yo tengo que escuchar lo que estoy escribiendo. Es decir, que lo que estoy
escribiendo no me suena dentro, aquí en el oído, no trabajo…‖ (Saramago, 2005, p.133)
Además, la angustia de escribir tiene que equilibrarse con una frialdad objetiva, para
contralar el ritmo de la escritura, aun cuando ésta sea una forma dinámica de realidad que
escapa a la tiranía del autor:
Los personajes son una estrella que lanza uno allí. Ciertamente nosotros la controlamos, bajamos la
estrella, la subimos, peor lo que mantiene la estrella es el aire. Hay una relación entre la estrella y el aire, de tal forma que yo soy ajeno, yo sólo comando la estrella, yo no comando el aire. Esta es una
forma metafórica de decir que en relación de los personajes y la historia que se está narrando hay algo
que les pertenece a ellos, sólo a ellos. (p.134)
El carácter aleatorio de la imaginación ha de la escritura una realidad en movimiento,
que no se detiene a la intencionalidad del escritor, pues se desborda en la subjetividad de los
lectores de todas las épocas. Pues, al momento de escribir, ―son las circunstancias mismas
del relato que te lo dicen; tú sabes a dónde quieres llegar, pero el camino por donde irás, eso
no está claro […] La literatura es otro mundo, yo estoy fuera de ese mundo y al mismo
tiempo estoy dentro, como persona que escribo‖. (Saramago, 2005, p.135-137) Pues lo
importante es ver cómo, a partir de algo que no puede aspirar a nada más, sino a tener un
significante simbólico, se construye una nueva realidad.
Para Rebeca Hernández (2010), la literatura de José Saramago es una ‗relectura de
los tiempos‘:
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Así Saramago, en su deseo de equilibrar el presente, caracterizado por la incomodidad que resulta para
la conciencia la cada vez mayor supuesta comodidad de la sociedad occidental, reescribe el pasado y
lo dota de una magia prodigiosa, al tiempo que imagina un futuro descalabrado e inquietante que
fuerza a la reflexión, convirtiendo su obra en una gran alegoría del mundo enraizada siempre en un
profundo compromiso social. (p.182)
La literatura de Saramago ofrece la imagen del hombre contemporáneo, en la crisis
de su identidad temporal, razón por la cual la preocupación por la historia (el pasado) o por
el porvenir (el futuro), lo lleva a interrogar a sus personajes en una puesta en escena del
presente. Al fundir los datos reales con los ficticios, la imagen histórica que se crea o recrea
es una reflexión en movimiento, que si bien nace en una substancia estética, rebase sus
límites discursivos para instalarse en el devenir del pensamiento moderno. ―Concebía el
escritor portugués la literatura como una búsqueda hacia el interior, como una herramienta
para comprender los sistemas de pensamiento y la estructuración del mundo‖. (Hernández,
2010, p.182)
Para el escritor portugués su lector ideal era aquel que con una cierta frecuencia
levanta la vista del libro para encontrarse a sí mismo en el universo que el otro le propone.
En el caso de Saramago, su obra genera al lector ideal, por cuanto su literatura pauta lecturas
individuales para una necesaria revisión del mundo.
Motivo por el que algunos críticos, entre éstos Isabel Araujo Branco (2014), ubican a
la obra de José Saramago en el ‗realismo mágico‘. Con la propuesta de ‗lo real
sobrenatural‘, Saramago ―Este real sobrenatural se encuentra en consonancia con el realismo
mágico y se integra en la tradición de la literatura europea y mundial, de la que Saramago
asume formar parte. Pero este real sobrenatural no tiene nada de supernatural ni está fuera
del mundo‖. (p.134) Es, por el contrario, la forma de ser realista y fantástico a un tiempo. Lo
que Saramago demuestra al momento en que muchas de sus ficciones confundes los límites
entre narrador y autor.
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“EL CUENTO DE LA ISLA DESCONOCIDA”
El cuento de la isla desconocida es un relato de José Saramago publicado en 1997,
que se destaca por su ―agudeza narrativa y por su inteligente ritmo sintetizado‖ (Betancort,
2012, p.10), en el que el autor aborda, a través de una metafísica deslumbrante y una crítica
imperiosa, el problema de los límites de la cultura y de la insularidad de la fantasía.
Personajes
El hecho que sus personajes carezcan de nombres implica un recurso al anonimato
del todo social. Carriere (2015) considera que ―a través de la ausencia de nombres propios, y
eliminando la existencia de referentes concretos con los cuales nos podamos identificar,
emerge una estrategia conducente a la cohesión de sí en los otros‖. (p.67) Situación que, en
cambio, José Enrique Finol (2014) interpreta asegurando que ―el autor no desea teñir
semánticamente al personaje, pues desea identificarlo a través de sus descripciones y
acciones, en lugar de marcarlo, desde el inicio, con un nombre que, quiérase o no, trae
atadas connotaciones culturales‖. (p.144) De ahí que, Saramago recurra a utilizar las
profesiones de los personajes para designar su circunstancia ficcional:
No en vano, como en otras obras del portugués, el establecimiento de los protagonistas indica una
despersonalización. Ellos son seres inconcretos de quienes se nos revela su oficio (el rey, el capitán, el secretario o la mujer de la limpieza) o, en el caso del héroe de la historia, se invoca simplemente la
pretensión individual que sustenta la trama (el hombre que quería un barco). Ya que, como el autor
establece en algunas entrevistas, lo importante del personaje es que «está encargado de decir o hacer
algo» (Molina 1990: 263). Esta indefinición conlleva un modo directo y audaz de buscar una
identificación rápida con el lector, técnica de proximidad e inmediatez que Saramago sabe llevar hasta
sus últimas consecuencias con giros constantes que sugieren que cualquiera puede ser el protagonista
de su narración, basta con que se posea el espíritu de búsqueda que plantea la historia. (Betancort,
2012, p.16)
El personaje central, el protagonista del relato, es un hombre que se presenta ante el
rey para solicitar un barco para ir en busca de la isla desconocida, por tanto, evoca a los
conquistadores que en los siglos pasados se arrojaron al mar en busca de nuevos territorios.
El carácter mítico de este personaje se afirma en el diálogo que mantiene que con rey,
cuando realiza su solicitud, ya que Saramago utiliza una técnica de escritura que recuerda a
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las antiguas leyendas, pero que había sido usada ya por Kafka en Un artista del Hambre,
imprimiendo de este modo un orden novedoso y desestabilizador del universo ficcional:
Tú para qué quieres un barco, si puede saberse, fue lo que el rey preguntó [...] Para buscar la isla
desconocida, respondió el hombre. Qué isla desconocida, preguntó el rey, disimulando la risa [...] La
isla desconocida, repitió el hombre, Hombre, ya no hay islas desconocidas, Quién te ha dicho, rey, que
ya no hay islas desconocidas, Están todas en los mapas, En los mapas están sólo las islas conocidas, Y
qué isla desconocida es esa que tú buscas, Si te lo pudiese decir, entonces no sería desconocida, A
quién has oído hablar de ella, preguntó el rey, ahora más serio, A nadie, En ese caso, por qué te
empeñas en decir que ella existe, Simplemente porque es imposible que no exista una isla desconocida
(Saramago, 2013, 17, 20, 21).
Si el personaje del aventurero alcanza la envergadura simbólica universal que
alcanza, es por el tono mítico que imprime en la narración el autor. ―Se trata de una fórmula
muy libre que se ha relacionado con el uso intuitivo de los elementos aportados por la poesía
y la música, valía que también la crítica ha resumido como «ritmo cadenciado por la pausa y
el silencio», tal como si se estuviera ante una afinada fuga musical‖. (Betancort, 2012, p.15)
En rey, por su parte, era un hombre narcisista, despreocupado, insolente y ridículo,
que tenía a su haber la capacidad autoritaria de decidir sobre la vida de los otros. Saramago
(2013) lo describe de la siguiente forma:
[…] el rey se pasaba todo el tiempo sentado ante la puerta de los obsequios (entiéndase, los obsequios
que le entregaban a él). Cada vez que oía que alguien llamaba a la puerta de las peticiones se hacía el
desentendido, y sólo cuando el continuo repiquetear de la aldaba de bronce subía a un tono, más que
notorio, escandaloso, impidiendo el sosiego de los vecinos (las personas comenzaban a murmurar,
Qué rey tenemos, que no atiende), daba orden al primer secretario para que fuera a ver lo que quería el
impetrante, que no había manera de que se callara. (p.7-8).
Dominado por egolatría y la inconsciencia, el rey suponía el fin del fundamento
burocrático de este mundo donde gobernar significaba aprovecharse de los demás. Lo que lo
convierte en un ente de la injusticia, símbolo de una realidad cruel y desquiciante, llena de
policías que acometen crímenes en nombre del bienestar del Estado.
De ahí que el otro personaje del relato sea el pueblo, que prisionero de su idolatría, al
considerarse el centro de un universo que tomaban por conocido y en donde no había nada
que podría asombrarlos, vive el juego ruin e individualista de los más bajos y superficiales
intereses: ―Estas señales de que finalmente alguien atendería y que por tanto el lugar pronto
quedaría desocupado, hicieron aproximarse a la puerta a unos cuantos aspirantes a la
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liberalidad del trono que andaban por allí, prontos para asaltar el puesto apenas quedase
vacío‖. (Saramago, 2013, 15)
La mujer de la limpieza es, en opinión de Betancort (2012), el símbolo del destino,
en quien se encuentra latente la posibilidad del sueño y del amor, así como su imposibilidad.
―A través de una crítica oblicua, la mujer vulgar llega a constituir, utilizando la concepción
borgeana de la literatura, «el sueño dirigido» de la trama: el destino del hombre y de la isla‖.
(p.19) Por eso, es ella quien intuitivamente elige la embarcación, quien conversa sobre el
sentido último del viaje, quien toma el mando de las decisiones y quien, en última instancia,
determina y marca el ritmo de la historia. De ahí, el porqué de las últimas palabras del
relato: ―Se despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos los cuerpos,
confundidas las tierras‖. (Saramago, 2013, p.74)
Temas
En este relato el tema de la otredad configura un vasto espacio imaginario y
fantástico en el que se promulga una conciencia del yo, ―descubrir al otro será siempre
descubrirse a sí mismo‖. (Saramago, 2000, p.153) El pensamiento íntimo de Saramago
sugiere un pacto de solidaridad, que en el caso del amor irresistible e inexorable, coloca a
ambos personajes ante el abismo de su destino. De no amarse, ambos habrán de caer en el
vacío de sus existencias, pero hacerlo les permite descubrirse en su más escandalosa y
profética locura.
Por otra parte, el tema la ‗insularidad‘ construido por el símbolo de la isla, punto
centrífugo y misterioso, en opinión de Sonia Betancort (2012), convierte al relato de
Saramago en un mito, metáfora de belleza y crítica que se une a la obra de Daniel Defoe,
Julio Verne. R.L. Stevenson y José Lezama Lima. La dicotomía isla/continente le permite a
Saramago exponer la problemática poder/sometidos. Acota Betancort (2012) que:
Con este instrumento narrativo, la isla buscada por «el hombre» comienza a elevar su voz metafórica para insistir, con pequeñas acotaciones filosóficas, en que toda quimera es alcanzable cuanto más se
involucra el ser en el viaje hacia el centro de sí mismo. Dicho de otro modo, la imposibilidad no es
más que una distancia enhebrada por el que no puede, o no quiere, implicarse en sus propios sueños
con una total entrega. Por tanto, la consecución de la quimera no es más que un noble y apasionado
ejercicio de valentía: «Es extraño que tú, siendo hombre de mar, me digas eso, que ya no hay islas
desconocidas, hombre de tierra soy yo, y no ignoro que todas las islas, incluso las conocidas, son
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desconocidas mientras no desembarcamos en ellas» (34). Con este leve giro intuitivo se advierte que
el cometido de la aventura incluye, rememorando la odisea homérica, todos los sueños y todas las
quimeras del protagonista, pues «lo conocido» por otros es siempre «lo desconocido» hasta que se ha
experimentado individualmente (hasta que «desembarcamos en ellas»). El intrépido viaje compone así
una doble faz de determinación y aserción, implica una materialización de lo que se ansía, y en esa
autoafirmación induce un conocimiento perfeccionado de quién se es. (p.18)
El ser humano es una isla porque la distancia que lo acerca o aleja de otro ser
humano, es un trazo espacio-temporal que se experimenta en la comunicación cotidiana.
Además, dentro de la fantasía del viaje, el tema del sueño y del amor componen un
viejo dilatar de la experiencia humana, pues extrema los sentidos del protagonista, hacia un
tópico que no puede eludir. El amor es un destino del que no se puede escapar. ―Los dos
protagonistas, presos de la fantasía del viaje y de la emoción de la materialización de su
quimera, encuentran en la atracción del uno por el otro la valiente entrega a la búsqueda de
sí mismos‖. (Betancort, 2012, p.19) Explorar la isla desconocido significa arrojarse al mar
del amor para descubrirse a sí mismos.
El sueño, creado a través de párrafos llenos de metáforas e imágenes impresionantes
por su belleza e insinuación, se elabora un desconcierto poético del tiempo, ya que advierte
la hibridación de la realidad y la ficción, que entreteje todo proyecto de éxodo u odisea. Sólo
la magia del sueño transfigura la embarcación en la isla desconocida:
La cubierta era como un campo labrado y sembrado, sólo falta que caiga un poco más de lluvia para
que sea un buen año agrícola. Desde que el viaje a la isla desconocida comenzó, no se ha visto comer
al hombre del timón, debe de ser porque está soñando, apenas soñando, y si en el sueño les apeteciese
un trozo de pan o una manzana, sería un puro invento, nada más. Las raíces de los árboles están
penetrando en el armazón del barco, no tardará mucho en que estas velas hinchadas dejen de ser necesarias, bastará que el viento sople en las copas y vaya encaminando la carabela a su destino. Es un
bosque que navega y se balancea sobre las olas, un bosque en donde, sin saberse cómo, comenzaron a
cantar pájaros, estarían escondidos por ahí y pronto decidieron salir a la luz, tal vez porque la cosecha
ya esté madura y es la hora de la siega. (Saramago, 2013, p.73)
La conciencia onírica ha abierto las puertas de la percepción de la experiencia
interior del ser humano, representado en este caso en la búsqueda del ser humano del sentido
de su destino. Realidad que afirma la concepción borgeana de la literatura como un sueño
dirigido.
50
Cronotopo
El desdoblamiento del tiempo y del espacio facilita el proceso de autoconocimiento
del lector. La construcción temporal busca puntuar el devenir del ser humano, a través de
una aventura metafórica que le permita desdoblar su propia identidad. Además, el tiempo
histórico de la ficción es un incesante discurrir entre un pasado colonial y una actualidad
elástica, en la que los distintos acontecimientos de la trama adquieren un resignificación, tal
cual ocurre con la posición simbólica de los distintos personajes, quienes significan tanto en
su referencia histórica y también como metáforas de una condición humana en crisis:
De manera que la estructura temporal se establece en tres fases: una historia antigua de conquista, carabelas y descubrimientos de ultramar; una estancia intermedia en la que el hallazgo de tierras
desconocidas ha pasado a ser memoria –empresa avivada por la aventura del protagonista–; y una
tercera temporalidad concretada de manera implícita en la voz presente de un narrador que se ubica a
cierta distancia del tiempo en el que transcurren los hechos. (Betancort, 2012, p.13)
El espacio es una transición sobre el territorio imaginario, por donde se potencian los
sentidos y cuya travesía supone el delirio de la imaginación. La isla es la materialización de
los deseos humanos, lo quimérico y la solidaridad. De manera que, el espacio de la ‗isla‘,
[…] unas veces soñado a través del ejercicio de la ficción y otras transparentado por la experiencia de
una vida a medio camino entre Portugal y Canarias, articula los dispositivos simbólicos de un
imaginario isleño que se aviva, ofreciendo a la literatura del Nobel portugués una vía original desde la
que observar, contraponer y finalmente reconciliar las contradicciones y los espejismos de lo
continental. (Betancort, 2012, p.10)
La isla, entonces, es la metáfora del ser humano. Los símbolos con los cuales
Saramago lleva a esta articulación son la isla por sí mismo, ya que ésta es el centro de
refugio del deseo y el lugar de iniciación del descubrimiento. Además, al encarnar la
felicidad eterna, la isla atestigua el vínculo sagrado del ser humano con el ser humano.
Lo que se opone a la isla es ‗tierra firma‘, el continente desde donde el hombre
quiere partir. En donde domina una racionalidad absurda, que afirma la autoridad del rey
como única legalidad del orden de la realidad. Espacio ridiculizado por Saramago como un
territorio extenso, cuya imagen cultural, política e histórica está atravesada por
contradicciones nacidas del egoísmo y la vanidad. De manera que, como escenario social, el
51
continente aparece como una imagen satírica de la monarquía portuguesa y europea, de
manera general.
Esquema narrativo
La historia de El cuento de la isla desconocida implica la insistencia de un hombre
obsesionado con la idea de zarpar del continente en busca de una isla inexplorada. Para este
fin, decide pedir al rey de su país un barco que lo lleve a su descubrimiento, hasta que la
embarcación conseguida se transforma en un bello juego simbólico que en una doble
cadencia de ocultar y revelar muestra, finalmente, que hombre, barco e isla «son un solo
ser». Hecho que Sonia Betancort (2012) interpreta afirmando que, ―el «otro» es «el mismo»,
el barco es la isla, y la búsqueda del viajero se transfigura en la indagación de sí mismo, lo
que ha logrado a través de la valentía venciendo a la burocracia y con el amor que ha
avivado las posibilidades de su quimera‖. (p.11)
El cuento de la isla desconocida va tomando algunos de los valores más
emblemáticos de la insularidad y los hace dialogar en bellos párrafos arrastrados por una
pulcra música poética y por elegantes giros filosóficos. Para este fin, la narración despliega
una trayectoria en trama que incluye a la fantasía como método de expresión. A grandes
rasgos, este relato, en opinión de Sonia Betancort (2012) es un ciclo de la conciencia
humana que busca afirmarse y reconocerse en su íntima exterioridad. ―Con la intención de
re-significar y reubicar sus valores e historia, el viaje propuesto no es ajeno a
contradicciones, conlleva un ardua tarea de imaginación, valentía y esfuerzo colectivos. Y,
sobre todo, invita a una concreción de los valores más primigenios del ser humano,
siguiendo la idea cavafiana que implica en la búsqueda de la identidad un largo viaje,
aventuras, sueños y conocimiento‖. (p.21) Experiencia que, a su vez, es la única que puede
dotar de significado a la existencia humana.
52
FUNDAMENTACIÓN LEGAL
Tomado como referencia el Capitulo segundo de la Sección quinta de la Constitución
que ampara a la República del Ecuador a partir del año 2008, nuestra fundamentación,
sustenta los artículos afines a la Educación presente en nuestro país, y la relación que tienen
estos, con el proyecto.
Art. 26.- La educación es un derecho de las personas a lo largo de su vida y un deber
ineludible e inexcusable del Estado. Constituye un área prioritaria de la política pública y de
la inversión estatal, garantía de la igualdad e inclusión social y condición indispensable para
el buen vivir. Las personas, las familias y la sociedad tienen el derecho y la responsabilidad
de participar en el proceso educativo.
Esto quiere decir que todos tenemos derecho a la educación y que el estado tiene la
obligación de invertir en esta para una mejor condición de vida de los ecuatorianos. La
educación promueve la libertad y la autonomía personal y genera importantes beneficios
para el desarrollo.
Art. 27.- La educación se centrará en el ser humano y garantizará su desarrollo holístico,
en el marco del respeto a los derechos humanos, al medio ambiente sustentable y a la
democracia; será participativa, obligatoria, intercultural, democrática, incluyente y diversa,
de calidad y calidez; impulsará la equidad de género, la justicia, la solidaridad y la paz;
estimulará el sentido crítico, el arte y la cultura física, la iniciativa individual y comunitaria,
y el desarrollo de competencias y capacidades para crear y trabajar.
La educación es indispensable para el conocimiento, el ejercicio de los derechos y la
construcción de un país soberano, y constituye un eje estratégico para el desarrollo nacional.
La educación es un instrumento poderoso que permite a los niños y adultos que se
encuentran social y económicamente marginados salir de la pobreza por su propio esfuerzo y
participar plenamente en la vida de la comunidad.
53
Asimismo, tomando como referencia el artículo que hace testimonio al Régimen del
Buen Vivir predispuestos en la Sección primera Educación exponen:
Art. 343.- El sistema nacional de educación tendrá como finalidad el desarrollo de
capacidades y potencialidades individuales y colectivas de la población, que posibiliten el
aprendizaje, y la generación y utilización de conocimientos, técnicas, saberes, artes y
cultura. El sistema tendrá como centro al sujeto que aprende, y funcionará de manera
flexible y dinámica, incluyente, eficaz y eficiente.
El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural acorde con la diversidad
geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los derechos de las comunidades,
pueblos y nacionalidades.
No obstante, en el Capítulo tercero de los Derechos de las personas y grupos de
atención prioritaria, cito el Artículo 44 de la Sección quinta perteneciente a los Derechos
de las Niñas, niños y adolescentes:
Art 44.- El Estado, la sociedad y la familia promoverán de forma prioritaria el desarrollo
integral de las niñas, niños y adolescentes, y asegurarán el ejercicio pleno de sus derechos;
se atenderá al principio de su interés superior y sus derechos prevalecerán sobre los de las
demás personas.
Las niñas, niños y adolescentes tendrán derecho a su desarrollo integral, entendido
como proceso de crecimiento, maduración y despliegue de su intelecto y de sus
capacidades, potencialidades y aspiraciones, en un entorno familiar, escolar, social y
comunitario de afectividad y seguridad. Este entorno permitirá la satisfacción de sus
necesidades sociales, afectivo-emocionales y culturales, con el apoyo de políticas
intersectoriales nacionales y locales.
Corresponde a los gobiernos el cumplimiento de las obligaciones, tanto de índole
jurídica como política, relativas al suministro de educación de calidad para todos y la
aplicación y supervisión más eficaces de las estrategias educativas. Tomando en
consideración los reglamentos estipulados por el Instituto Superior de Investigación –
ISIFF- diremos que –este proyecto – se sujeta a los siguientes artículos:
54
Art 3.- Se entenderá por proyecto Socio- educativo a las investigaciones en base al método
científico que pueden ser de carácter cuantitativo, cualitativo o cuanti– cualitativo, para
generar propuestas alternativas de solución a los problemas de la realidad social y/o
educativa en los niveles macro, meso o micro.
Son los actores institucionales quienes conocen el escenario particular en el que se
configuran las problemáticas singulares que requieren procesos de inclusión, retención y
estrategias adecuadas para el fortalecimiento de las trayectorias escolares.
Art. 4.- Los proyectos socioeducativos se refieren a:
.- Dimensión socio educativa: que completa aquellos temas que se interrelacionan con las
dimensiones social y educativa.
Puede decirse que un proyecto educativo consiste en la planificación de un proceso
para que los alumnos alcancen ciertos objetivos de aprendizaje. Como cualquier proyecto,
surge a partir de la detección de una necesidad o de un problema y su finalidad es la
satisfacción o resolución de aquello.
Art. 5.- Los Trabajos de Grado de Licenciatura en la modalidad de proyecto Socio
Educativos, de conformidad con el tema pueden llegar al diagnóstico, avanzar a la propuesta
y, en algunos casos a la experimentación de la misma.
Los proyectos socioeducativos ayudan a que crezca el conocimiento de los
estudiantes. Una ventaja que tienen estos proyectos educativos sobre los métodos de
aprendizaje convencionales es que los estudiantes se enfrentan a una situación del mundo
real, lo que no es solo más educativo sino que también es más interesante, por lo que se
logra, posiblemente mayor dedicación a la tarea.
55
DEFINICIÓN DE VARIABLES
Variable independiente: La Narratología
Al estudiar los relatos nos encontramos con una serie de dificultades que tienen su
origen en la propia naturaleza del hecho narrativo. La novela no es un género clásico ni
contó, hasta hace relativamente poco tiempo, con análisis profundos que permitieran
construir un sólido armazón crítico sobre el que asentar nuestros estudios. Se ha dicho que la
novela es la expresión literaria que goza de mayor libertad, la menos sujeta a reglas. Pero
esta característica, que puede parecer a primera vista positiva, esconde una serie de
problemas metodológicos que aún hoy no están resueltos por completo.
Las últimas corrientes lingüísticas se han ocupado con detalle de varios fenómenos
específicamente narrativos. Las aportaciones de los formalistas rusos y los sugerentes
análisis del estructuralismo y la semiótica han conformado un corpus lo bastante denso
como para que podamos hablar ya de una disciplina particular que se ocupa del estudio de la
prosa de ficción: la narratología.
Variable dependiente: El Cuento de la Isla Desconocida de José Saramago
El cuento de Saramago, es un relato que divisa la agudeza narrativa por su inteligente
ritmo sintetizador, el espacio de la isla, unas veces soñada a través del ejercicio de la ficción
y otras transparentado por la experiencia de una vida a medio camino entre Portugal y
Canarias.
56
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
El desarrollo del trabajo de investigación está basado en los objetivos propuestos, y
se le dio por medio de un enfoque cualitativo, principalmente en el estudio bibliográfico de
la obra que fue seleccionada, ya que la variedad de teorías encontradas ayudaron a tener una
visión más clara del tema a investigar. Los materiales fundamentales necesarios para la
investigación fueron: libros, folletos, tesis, artículos científicos y herramientas virtuales.
Mediante la lectura de éstos, se pudo realizar cada uno de los temas del marco teórico.
El estudio de ―El cuento de la isla desconocida‖ de José Saramago se efectuó desde
un estudio introductorio sobre la obra de Mieke Bal (1990). Este autor hace un texto
aclaratorio desde el punto de vista de la narración y de la didáctica del relato, se realizó un
análisis estructural narratológico del cuento. Esto ayudó para facilitar y encontrar el sentido
del tema de indagación.
El tipo de investigación utilizada fue descriptiva y explicativa, la cual aportó a
encontrar variedad de investigación realizada por diversos autores, lo que contribuyó para
aclarar y facilitar el entendimiento del tema.
El primer paso dado para la realización de este trabajo de investigación fue la
aprobación de la denuncia del tema y el plan de investigación, luego se desarrolló el marco
teórico donde se buscó hacer un análisis estructural de “El cuento de la isla desconocida”
de José Saramago. Esto fue lo más adecuado para este tipo de investigación.
Como último punto se realizó un ensayo, el cual aborda el tema de la didáctica para
la enseñanza de la literatura obtenida de fuentes bibliográficas que son el aporte máximo en
la investigación.
57
OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES
A través de la operacionalización de variables, se procede a desintegrar las variables
de investigación en sus componentes teóricos más importantes, con la finalidad de servirse
de estos para la estructuración del marco teórico y la organización de la información de
acuerdo a un orden lógico – analítico.
VARIABLE
INDEPENDIENTE DIMENSIONES INDICADOR ESCALA
Modelo
Narratológico
(Teoría del relato que permite
determinar rasgos que afirman
un texto como narrativo)
Estructura
Externa
Narrador Omnisciente
Testigo
Protagonista
Tiempo Duración
Cronología
Secuencia
Ritmo
Escenario Referencial
Espacio
Lugar
Focalización Interna
Externa
Espectatorial
Modo Narrativo Distancia
Perspectiva
Estructura
Interna
Actantes Sujeto-Objeto
Dador-Receptor
Ayudante-
Oponente
Ciclo Narrativo Introducción
Nudo
Desenlace
Tema Sentido del relato
Contexto Económico
Social
Cultural
Histórico
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VARIABLE
DEPENDIENTE DIMENSIONES INDICADOR ESCALA
El cuento de
la isla
desconocida de
José
Saramago
José Saramago
Biografía
Familia
Formación
Obras Bibliografía Impacto
Estilo
1947-2010
Caín
Manual de pintura y caligrafía
La balsa de piedra El evangelio según Jesucristo
El hombre duplicado
Ensayo sobre la ceguera
Ensayo sobre la lucidez
Historia del cerco de Lisboa
Levantado del suelo
El viaje del elefante
Características Lenguaje
Personajes
Situaciones fantásticas
Personajes Rey
Mujer de la limpieza
Hombre de las peticiones
Temas Locura
Sueño
Amor
Cronotopo Tiempo
Lugar
Esquema
Argumentativo Ensayo
59
TÉCNICAS DOCUMENTALES
En la presente investigación se aplicó la Técnica de Análisis de Contenido que
permitió realizar una lectura objetiva y sistemática, para la interpretación de ―El cuento de la
isla desconocida‖ de José Saramago; y el Instrumento fue el Esquema de Análisis de
Contenidos donde se sintetizó la información de las temáticas principales del cuento.
El análisis de contenidos empieza con la examinación del texto donde se busca
indicios sobre el estilo literario del autor y su temática. Inmediatamente se produjo la
interpretación de resultados donde se vinculó los resultados de los análisis con ciertos datos
específicos.
El análisis de resultados se realizó a partir de los cuadros, para lo cual se realizó la
lectura de los mismos.
Y por último en la discusión de resultados se contrastó los datos obtenidos con la
teoría correspondiente utilizando el análisis por cada una de las dimensiones.
La continuidad del análisis documental permite la investigación de anuncios y artículos
periodísticos en revistas y documentos.
La diversidad de información recolectada facilita a la aplicación del análisis estructural,
donde se analiza la obra literaria de El cuento de la isla Desconocida de José Saramago,
para complementar y enlazar el conocimiento adquirido sobre el cuento.
60
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO NARRATIVO
ESTRUCTURA EXTERNA
Narrador
La obra El cuento de la isla desconocida de José Saramago tiene un narrador
heterodiegético: omnisciente, está en tercera persona, y se evidencia en los siguientes
ejemplos:
Un hombre llamó a la puerta del rey y le dijo, Dame un barco. La casa del rey tenía muchas más
puertas, pero aquélla era la de las peticiones. Como el rey se pasaba todo el tiempo sentado ante la
puerta de los obsequios (entiéndase, los obsequios que le entregaban a él), cada vez que oía que
alguien llamaba a la puerta de las peticiones se hacía el desentendido, y sólo cuando el continuo
repiquetear de la aldaba de bronce subía a un tono, más que notorio, escandaloso, impidiendo el
sosiego de los vecinos (las personas comenzaban a murmurar, Qué rey tenemos, que no atiende), daba
orden al primer secretario para que fuera a ver lo que quería el impetrante. (p.7)
Un hombre llamó a la puerta del rey y le dijo, Dame un barco. La casa del rey tenía muchas más puertas, pero
aquélla era la de las peticiones.
Interpretación: aquí se evidencia el tipo de narrador heterodiegético, ya que permanece ajeno a la
narración, y omnisciente por tener el don de ubicuidad según Molina Fernández (2006) (pág.47).
Tiempo
Tiempo gramatical.
El cuento está narrado en tiempo pasado, pero también se utiliza el tiempo presente
cuando el autor recurre a la retrospección que se da en el momento de comunicarse, sobre
todo cuando recuerdan sucesos del pasado que pretenden justificar sucesos del presente.
Tiempo pasado:
61
―Ahora sí, ahora se comprende el porqué de la cara de circunstancias con que la mujer de la limpieza
estuvo mirando, ya que, en ese preciso momento había tomado la decisión de seguir al hombre así que
él se dirigiera al puerto para hacerse cargo del barco. Pensó que ya bastaba de una vida de limpiar y
lavar palacios, que había llegado la hora de mudar de oficio, que lavar y limpiar barcos era su
vocación verdadera‖. (pag.28)
Tiempo presente:
El Capitán
―vino, leyó la tarjeta, miró al hombre de arriba abajo y le hizo la pregunta que al rey no se le había
ocurrido, Sabes navegar, tienes carné de navegación, a lo que el hombre respondió, Aprenderé en el
mar.‖(p.31)
Tiempo Cronológico
Tiempo interno
Tiempo de la aventura.- El cuento inicia con una duración de espera de tres días hasta que
el Rey y El hombre de las peticiones se entrevisten, cabe notar que el cuento prosigue su
relato sin poder identificar el tiempo exacto:
―El resultado de la ponderación entre los beneficios y los perjuicios fue que el rey, al cabo de tres
días, y en real persona, se acercó a la puerta de las peticiones‖. (p.14)
Tiempo externo
Tiempo de la escritura.- El cuento de la isla Desconocida publicada en 1997.
“El cuento de la isla desconocida es un relato de José Saramago publicado en 1997, que se destaca
por su ―agudeza narrativa y por su inteligente ritmo sintetizado‖ (Betancort, 2012, p.10), en el que el
autor aborda, a través de una metafísica deslumbrante y una crítica imperiosa, el problema de los
límites de la cultura y de la insularidad de la fantasía‖.
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Tiempo Cronológico Lineal.- Se puede notar que es lineal, ya que la novela tiene una
secuencia de hechos contados en orden.
Espacio
Exteriores Abiertos.- la puerta de las peticiones que da a la vista de la gente del pueblo, el
puerto. Ejemplo:
El rey dudó durante un instante, verdaderamente no le gustaba mucho exponerse a los aires de la calle,
pero después reflexionó que parecería mal, aparte de ser indigno de su majestad, hablar con un súbdito
a través de una rendija, como si le tuviese miedo, sobre todo asistiendo al coloquio la mujer de la
limpieza, que luego iría por ahí diciendo Dios sabe qué, De par en par, ordenó. El hombre que quería
un barco se levantó del suelo cuando comenzó a oír los ruidos de los cerrojos, enrolló la manta y se
puso a esperar. (p.15).
Interpretación: tanto la calle como el puerto del pueblo, son lugares que reflejan espacios de
índole real que marcan el inicio del deseo de salir y escapar de la conformidad y finalmente el
puerto una fase visionaria de un más allá ligado a un sentimiento de humanización.
Interiores Cerrados.- el palacio, el barco. Ejemplo:
―Después entro en el barco, dos cosas le valieron, la escoba del palacio y el aviso contra las gaviotas.
Sólo cuando entró en el barco comprendió la ira de las gaviotas, había nidos por todas partes, muchos
de ellos abandonados, otros todavía con huevos, y unos pocos con gaviotillas de pico abierto, a la
espera de comida‖. (Pág.38-39).
El hombre de las
peticiones, pide al rey un
barco
El rey decide darle un
barco, para que busque la
isla desconocida
El hombre termina
descubriendo la isla desconocida y su
idealización como tal
63
Interpretación: los dos son espacios que al ser comparados el palacio refleja las doctrinas del
imperialismo y la sumisión de las disposiciones del rey, mientras que el barco es la interpretación de
la libertad soñada.
Estilo Narrativo
Indirecto libre.- este estilo se lo evidencia dentro de las conversaciones que presentan los
actantes. Como se puede evidenciar en este ejemplo:
No es que yo tenga mucho sueño, y el otro concordó, Ni yo, después se callaron otra vez, la luna subió
y continuó subiendo, a cierta altura la mujer dijo, Hay literas abajo, y el hombre dijo, Sí, y entonces
fue cuando se levantaron y descendieron a la cubierta, ahí la mujer dijo, Hasta mañana, yo voy para
este lado, y el hombre respondió, Y yo para éste, hasta mañana. (.57-58).
Interpretación: cuando se afirma en el diálogo que mantiene que con rey, cuando realiza su
solicitud.
Ritmo
Expansión.- en el cuento existen descripciones de costumbres, lugares y los
personajes son descritos con mucha objetividad. Ejemplo:
Las velas son los músculos del barco, basta ver cómo se hinchan cuando se esfuerzan, pero, y eso
mismo les sucede a los músculos, si no se les da uso regularmente, se aflojan, se ablandan, pierden
nervio. Y las costuras son los nervios de las velas, pensó la mujer de la limpieza, contenta por
aprender tan de prisa el arte de la marinería. Encontró deshilachadas algunas bastillas, pero se
conformó con señalarlas, dado que para este trabajo no le servían la aguja y el hilo con que zurcía las
medias de los pajes antiguamente (p.42).
A través de este estilo pudimos conocer que las velas de los barcos son los músculos del barco,
quienes impulsan una buena navegación.
Interpretación: esto quiere decir que desde que se descubrió el arte de la navegación hasta la
actualidad esta es una parte primordial en el despliegue del movimiento.
64
ESTRUCTURA INTERNA
ACTANTES
Función
Principales
El hombre de las peticiones.- hombre del pueblo que quería un barco, llama a la
puerta de las peticiones con un gran propósito, hablar con el rey, para ir en búsqueda de la
isla desconocida. Muestra la constancia de apela y persuadir en los hombres independentista
y revolucionarios.
La mujer de la limpieza.- que se encargaba de abrir la puerta de las peticiones, y
varios oficios en el palacio del rey, que luego se aventurara a ir con el hombre que pidió el
barco. Se identifica en un principio como la mujer abnegada preocupada de una
responsabilidad propia del hogar planteada desde siglos atrás y capaz hasta la misma
actualidad, es el reflejo de condiciones de inferioridad, ante los trabajos destinados para
hombres, dando así sentido de obediencia y mal pago entre ellos pues esta siente que su
lugar no es ese, y se rebela en una suerte de apasionamiento por el verdadero significar de
identidad propia.
Secundarios
El rey.- quien se sentaba en la puerta de los obsequios a la espera de sus regalos y
quien concedía las peticiones. El reflejo de la aberración de poder y deseo de riqueza, no
consiente un pensamiento diferente más que el de la ignorancia y sumisión absoluta de los
servidores y pueblo, no abandona su trono, pues siempre está con sed de poder.
Fugaces
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Los Secretarios (primero.- el quien estaba más cerca del rey y recibía órdenes
directas luego el daba la orden al segundo.- quien después buscaba al l tercero)
Los Ayudantes (primero.- quien recibe las órdenes del tercer secretario luego
pasaba al segundo.- y por consiguiente este al tercer.- y este último a la mujer de la
Limpieza)
El capitán del puerto.- quien lee la carta enviada del rey y entrega al hombre un
barco que navegue bien y sea seguro. Este es el filtro que se interpone como muestra
debilitaría, pues surge la inquietud del saber y arriesgar las aventuras que si fuera posible el
resto lo marcará como locura, pues ya no hay islas, un viejo marinero lo sabría más que el
inexperto hombre con mirada confusa y retraído por fantasear un deseo.
La gente del pueblo.- quienes van hasta la puerta de las peticiones, y otros a la
puerta de los obsequios que son para el rey
GÉNESIS Y DESARROLLO
Dinámicos: tenemos a ―La mujer de la limpieza” evoluciona influida por los
acontecimientos como lo explicamos aquí:
En este recuadro podemos observar que
“La mujer de la limpieza” era la que
correspondía los mandatos de los
ayudantes y los oficios que se requerían
dentro del palacio.
En este recuadro podemos observar como
“La mujer de la limpieza”, deja de ser
quien presta sus servicios en el palacio y
sale para ir tras el hombre de las
peticiones.
La mujer de la limpieza, limpiaba el palacio,
hacia las tareas de costura y entreabría la
puerta de las peticiones. (pág. 17)
La mujer de la limpieza no está, pensó que
ya bastaba de una vida de limpiar y lavar
palacios, que había llegado la hora de mudar
de oficio. (pág. 28).
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Actantes Estáticos: El rey, El capitán del puerto, El hombre de las peticiones:
El Rey El capitán del puerto El hombre de las peticiones
Quien manda en el pueblo
Quien lee el pedido del
rey, que debía entregar
las llaves del barco al
hombre de las peticiones
Quien pide al rey un barco
para ir en búsqueda de “La isla
desconocida”
Interpretación: los actantes antes expuestos muestran posiciones arraigadas en la manera de ver
las cosas y hacerlas propias según sus convicciones, pero no es digno de un plebeyo desafiar la
autoridad del rey, se identifica así mismo como un revolucionario que deja el conformismo y
enfrenta su suerte.
Planos: El rey, El hombre de las peticiones que en toda la obra se mantuvieron en la posición de sus
idealidades.
ACTANTES
Relaciones actanciales
Sujeto: El hombre de las peticiones
Objeto: La isla desconocida
El rey El hombre de las peticiones
Hombre que se mantiene en su posición de
idolatría y superioridad ante el resto de la
gente, pasaba todo el tiempo prestando
atención a su propia ambición y poder que a
las necesidades de un pueblo.
Quien de principio a fin pide un barco para
buscar su isla. “La isla desconocida”.
67
Ayudante: la mujer de la limpieza
El Sujeto
(El hombre de las peticiones)
El Objeto
(La isla desconocida)
El Ayudante
(la mujer de la limpieza)
Él solicita un barco para
buscar una isla desconocida.
Pacto de solidaridad, que en
el caso del amor, coloca a
ambos personajes ante el
abismo de su destino,
conocerse el uno del otro
para encontrar el valor de la
felicidad.
Ellas quien intuitivamente
elige la embarcación, quien
conversa sobre el sentido
último del viaje, quien
toma decisiones, y quien
determina y marca el ritmo
de la historia
Interpretación: En este cuento la mujer de la limpieza es el símbolo de autocontrol y decisión para
enfrentar las dificultades que se presenten, pues es el símbolo de felicidad y constancia.
Resultado: Deseo de autoconocimiento.
ACCIÓN NARRATIVA
Ciclo Narrativo:
Introducción
Un hombre llamó a la puerta del rey y le dijo, Dame un barco. La casa del rey tenía muchas más
puertas, pero aquélla era la de las peticiones. El rey se pasaba todo el tiempo sentado ante la puerta
de los obsequios (entiéndase: los obsequios que le ofrecían a él), cada vez que oía que alguien
llamaba a la puerta de las peticiones se hacía el desentendido, y sólo cuando el continuo repiquetear
de la aldaba de bronce subía a un tono, más que notorio, escandaloso, impidiendo el descanso de los
vecinos (las personas comenzaban a murmurar, Qué rey tenemos, que no atiende), daba orden al
68
primer secretario para que fuera a ver lo que quería el impetrante, que no había manera de que se
callara. Entonces, el primer secretario llamaba al segundo secretario, éste llamaba al tercero, que
mandaba al primer ayudante, que a su vez mandaba al segundo, y así hasta llegar a la mujer de la
limpieza, que, no teniendo en quien mandar, entreabría la puerta de las peticiones y preguntaba por el
resquicio. Y tú, qué quieres. El suplicante decía a lo que venía, o sea, pedía lo que tenía que pedir,
después se instalaba en un canto de la puerta, a la espera de que el requerimiento hiciese, de uno en
uno, el camino contrario, hasta llegar al rey. Sin embargo, en el caso del hombre que quería un
barco, las cosas no ocurrieron así. Cuando la mujer de la limpieza le preguntó por el resquicio de la
puerta, Y tú qué quieres, el hombre, en vez de pedir, respondió, Quiero hablar con el rey, Ya sabes
que el rey no puede venir, está en la puerta de los obsequios, respondió la mujer, Pues entonces ve y
dile que no me iré de aquí hasta que él venga personalmente para saber lo que quiero. En el caso que
estamos narrando, el resultado de la ponderación entre los beneficios y los perjuicios fue que el rey,
al cabo de tres días, y en real persona, se acercó a la puerta de las peticiones. Abre la puerta, dijo el
rey a la mujer de la limpieza, y ella preguntó, Toda o sólo un poco. El rey dudó durante un instante,
verdaderamente no le gustaba mucho exponerse a los aires de la calle, después reflexionó que
parecía mal, aparte de ser indigno de su majestad, hablar con un súbdito a través de una rendija,
como si le tuviese miedo, sobre todo asistiendo al coloquio la mujer de la limpieza, que luego iría
por ahí diciendo Dios sabe qué, De par en par, ordenó. El hombre que quería un barco se levantó del
suelo cuando comenzó a oír los ruidos de los cerrojos, enrolló la manta y se puso a esperar. Estas
señales de que finalmente alguien atendería y que por tanto el lugar pronto quedaría desocupado,
hicieron aproximarse a la puerta a unos cuantos aspirantes para asaltar el puesto apenas quedase
vacío.
Nudo
La imprevista aparición del rey causó una sorpresa desmedida, la vecindad que, atraída por el
alborozo repentino, se asomó a las ventanas de las casas, en el otro lado de la calle.
La única persona que no se sorprendió fue el hombre que vino a pedir un barco. Calculaba él, y
acertó en la previsión, que el rey, aunque tardase tres días, acabaría sintiendo la curiosidad de ver la
cara de quien, nada más y nada menos, con notable atrevimiento, lo había mandado llamar. Dividido
entre la curiosidad irreprimible y el desagrado de ver tantas personas juntas, el rey, con el peor de los
69
modos, hizo tres preguntas seguidas, Tú qué quieres, Por qué no dijiste lo que querías, Te crees que
no tengo más nada que hacer; pero el hombre sólo respondió a la primera pregunta, Dame un barco,
dijo, la gente del pueblo y los que estaban en la cola de espera para hacer su petición resolvieron
intervenir en favor del hombre que quería el barco, comenzando a gritar, Dale el barco, dale el barco.
El rey a lo que cedió.
La primera contrariedad fue esperar al rey tres días, y no desistí. Si no encuentras marineros que
quieran venir, ya nos las arreglaremos los dos, Estás loca, dos personas solas no serían capaces de
gobernar un barco de éstos, yo tendría que estar siempre al timón, y tú, ni vale la pena explicarlo, es
un disparate, Después veremos, ahora vamos a cenar Es realmente bonita nuestra carabela, dijo la
mujer, y enmendó enseguida. La tuya, tu carabela, Supongo que no será mía por mucho tiempo,
Navegues o no navegues con ella, la carabela es tuya, te la dio el rey.
Una vez terminaron de cenar y cada uno tomo una dirección diferente, pues se fueron a dormir se
preguntaba si ella dormiría. Le había deseado buenos sueños, pero fue él quien se pasó toda la noche
soñando. Soñó que su carabela navegaba por alta mar, con las tres velas triangulares gloriosamente
hinchadas, abriendo camino sobre las olas, mientras él manejaba la rueda del timón y la tripulación
descansaba a la sombra. No entendía cómo estaban allí los marineros que en el puerto y en la ciudad
se habían negado a embarcar con él para buscar la isla desconocida, probablemente se arrepintieron
de la grosera ironía con que lo trataron. Veía animales esparcidos por la cubierta, patos, conejos,
gallinas, lo habitual de la crianza doméstica, la vela mayor se movió y ondeó, detrás estaba lo que
antes no se veía, un grupo de mujeres que incluso sin contarlas se adivinaba que eran tantas cuantos
los marineros, se ocupan de sus cosas de mujeres, todavía no ha llegado el tiempo de ocuparse de
otras, está claro que esto sólo puede ser un sueño, en la vida real nunca se ha viajado así. El hombre
del timón buscó con los ojos a la mujer de la limpieza y no la vio, Tal vez esté en la litera de estribor,
descansando de la limpieza de la cubierta, pensó, pero fue un pensar fingido, porque bien sabe,
aunque tampoco sepa cómo la sabe, que ella a última hora no quiso venir, que saltó para
embarcadero, diciendo desde allí, Adiós, adiós, ya que sólo tienes ojos para la isla desconocida, me
voy, y no era verdad, ahora mismo andan los ojos de él pretendiéndola y no la encuentran. En este
momento se cubrió el cielo y comenzó a llover, y, habiendo llovido, comenzaron a brotar
innumerables plantas de las filas de sacos de tierra alineados a lo largo de la amurada, no están allí
porque se sospeche que no haya tierra bastante en la isla desconocida, sino porque así se ganará
tiempo, el día que lleguemos sólo tendremos que trasplantar los árboles frutales, sembrar los granos
de las pequeñas cosechas que van madurando aquí, adornar los jardines con las flores que abrirán de
70
estos capullos. El hombre del timón pregunta a los marineros que descansan en cubierta si avistan
alguna isla desconocida, y ellos responden que no ven ni de unas ni de otras, pero que están
pensando desembarcar en la primera tierra habitada que aparezca, siempre que haya un puerto donde
fondear, una taberna donde beber y una cama donde folgar, que aquí no se puede, con toda esta gente
junta. Y la isla desconocida, preguntó el hombre del timón, La isla desconocida es cosa inexistente,
no pasa de una idea de tu cabeza, los geógrafos del rey fuero a ver en los mapas y declararon que
islas por conocer es algo que se acabó hace mucho tiempo, Debíais haberos quedado en la ciudad, en
lugar de venir a entorpecerme la navegación, Andábamos buscando un lugar mejor para vivir y
decidimos aprovechar tu viaje, No sois marineros, Nunca lo fuimos, Solo, no seré capaz de gobernar
el barco, Haber pensado en eso antes de pedírselo al rey, el mar no enseña a navegar. Entonces el
hombre del timón vio tierra a lo lejos y quiso pasar adelante, hacer cuenta que ella era el reflejo de
una otra tierra, una imagen que hubiese venido del otro lado del mundo por el espacio, pero los
hombres que nunca habían sido marineros protestaron, dijeron que era allí mismo donde querían
desembarcar, Ésta es una isla del mapa, gritaron, te mataremos si no nos llevas. Entonces, por sí
misma, la carabela viró la proa en dirección a tierra, entró en el puerto y se encostó a la muralla del
embarcadero, Podéis iros, dijo el hombre del timón, acto seguido salieron en orden, primero las
mujeres, después los hombres, pero no se fueron solos, se llevaron con ellos los patos, los conejos y
la gallinas. El hombre del timón contempló la desbandada en silencio, no hizo nada para retener a
quienes lo abandonaban, al menos le habían dejado los árboles, los trigos y las flores, con las
trepadoras que se enrollaban a los mástiles y pendían de la amurada como festones. Debido al
atropello de la salida se habían roto y derramado los sacos de tierra, de modo que la cubierta era
como un campo labrado y sembrado, sólo falta que venga un poco más de lluvia para que sea un
buen año agrícola
Desenlace
Desde que el viaje a la isla desconocida comenzó, no se ve al hombre del timón comer, debe ser
porque está soñando, apenas soñando, y si en el sueño le apeteciese un trozo de pan o una manzana,
sería un puro invento, nada más. Las raíces de los árboles están penetrando en el armazón del barco,
no tardará mucho en que estas velas hinchadas dejen de ser necesarias, bastará que el viento sople en
las copas y vaya encaminando la carabela a su destino. Es un bosque que navega y se balancea sobre
las olas, un bosque en donde, sin saberse cómo, comenzaron a cantar pájaros, debían de estar
escondidos por ahí y de repente decidieron salir a la luz, tal vez porque la cosecha ya esté madura y
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sea la hora de la siega. Entonces el hombre fijó la rueda del timón y bajó al campo con la hoz en la
mano, y, cuando había segado las primeras espigas, vio una sombra al lado de su sombra. Se
despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos los cuerpos, confundidas las
literas, que no se sabe si ésta es la de babor o la de estribor. Después, apenas el sol acabó de nacer, el
hombre y la mujer fueron a pintar en la proa del barco, de un lado y de otro, en blancas letras, el
nombre que todavía le faltaba a la carabela. Hacia la hora del mediodía, con la marea, La Isla
Desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí misma.
Los Motivos
Motivos dominantes:
El hombre de las peticiones quien pide a través de un barco, propio de la época de los
navegantes buscar islas, así construye el hombre que solicita un barco su propia identidad, se
revela ante un pensamiento conservador y dominante que imponía un rey incomprensible e
idolatra.
Método de análisis:
Sucesión ordenada de acontecimientos.
Un hombre llama a la puerta de las peticiones, abre la mujer de la limpieza.
El hombre que se encuentra en la puerta de las peticiones pide hablar con el rey.
La presión del pueblo, obliga a atender al hombre que se encuentra recostado sobre el
umbral de la puerta.
El rey acepta darle un barco para que busque la isla desconocida por medio del capitán
que dirigía las navegaciones del rey.
La mujer de la limpieza que sin ser aceptada aun decide emprender viaje con aquel
hombre que busca una isla, y que no posee tripulación ni experiencia en el navío.
La mujer de la limpieza ahora se dedica a limpiar el barco y prepara la comida para
ellos dos.
Se fueron a dormir el hombre de las peticiones y la mujer de la limpieza, él tiene un
sueño raro donde se hace realidad que le acompañaran tripulante marineros que buscan
con el islas desconocidas, pero a medio sueño estos lo abandonan dejando caer semillas
en el suelo del barco, las raíces del barco están penetrando el en el armazón del barco.
72
Un bosque navega y se balancea sobre las olas.
El hombre fijó el timón y bajó al campo con la hoz en la mano
Se despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos los cuerpos,
confundidas las literas.
Después apenas el sol salió, el hombre y la mujer fueron a pintar en la proa del barco,
de un lado y de otro, en letras blancas, ―La Isla Desconocida‖ se hizo por fin a la mar, a
la búsqueda de sí misma
NARRACIÓN
Historia.- el narrador nos muestra un conjunto de hechos desarrollados por los actantes.
CONTEXTO
Época.- Modernidad dando el carácter mítico al hombre que desea ir a buscar una isla
desconocida.
―Y la isla desconocida, preguntó el hombre del timón, La isla desconocida es cosa inexistente, no pasa
de una idea de tu cabeza, los geógrafos del rey fuero a ver en los mapas y declararon que islas por
conocer es algo que se acabó hace mucho tiempo, Debíais haberos quedado en la ciudad, en lugar de
venir a entorpecerme la navegación‖
Escuela Literaria.- Postvanguardismo
―La generación Postvanguardista escribe bajo esta tendencia entre 1950, su asimilación con
la realidad es una crítica que la realiza por ironías, compromete a la imaginación, protesta
sugerente‖
―Es un bosque que navega y se balancea sobre las olas, un bosque en donde, sin saberse cómo,
comenzaron a cantar pájaros, debían de estar escondidos por ahí y de repente decidieron salir a la luz,
tal vez porque la cosecha ya esté madura y sea la hora de la siega. Entonces el hombre fijó la rueda del
timón y bajó al campo con la hoz en la mano, y, cuando había segado las primeras espigas, vio una
sombra al lado de su sombra. Se despertó abrazado a la mujer de la limpieza, y ella a él, confundidos
los cuerpos, confundidas las literas, que no se sabe si ésta es la de babor o la de estribor. Después,
apenas el sol acabó de nacer, el hombre y la mujer fueron a pintar en la proa del barco, de un lado y de
otro, en blancas letras, el nombre que todavía le faltaba a la carabela. Hacia la hora del mediodía, con
la marea, La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar‖
73
TABLA N° 1
ESTRUCTURA INTERNA ESTRUCTURA EXTERNA
ACTANTES
Función
Principal: El hombre de las peticiones,
La mujer de la limpieza
Secundarios: El rey
Fugaces: Los Secretarios (primero, segundo
y tercer); Los Ayudantes (primero, segundo
y tercer); El capitán del puerto, la gente del
pueblo.
NARRADOR
Heterodiegético; omnisciente, y está en
tercera persona.
TIEMPO
El cuento está narrado en tiempo
presente lineal, ya que son hechos
secuenciales que se cuentan con un
orden cronológico.
Frecuencia; relato repetitivo, porque
en reiteradas veces llamó a la puerta
de las peticiones hasta que su pedido
fue atendido.
Tiempo cronológico duración
Tiempo cronológico duración interno.-
el cuento posee una duración de tres días,
hasta reunirse el hombre de las peticiones
y el rey, pero la historia sigue su
transcurso, ósea el total de la obra no se
puede evidenciar el forma clara.
Tiempo cronológico duracion lineal.- se
evidencia que es lineal, ya que la obra
tiene una secuencia, los hechos se
cuentan en orden.
RITMO
Expansión.- En el cuento existen
descripciones, costumbres y lugares los
Génesis y Desarrollo
Dinámicos : La mujer de la limpieza
Estáticos: El rey, El capitán del puerto, El
hombre de las peticiones
Planos: El rey, El hombre de las peticiones
Relaciones actanciales
Sujeto: El hombre de las peticiones
Objeto: La isla desconocida
Ayudante: La mujer de la limpieza
CICLO NARRATIVO
Introducción
Nudo
Desenlace
Motivos dominantes:
El hombre de las peticiones quien pide a
través de un barco buscar su propia
identidad, se revela ante un pensamiento
conservador y dominante que imponía un rey
74
incomprensible e idolatra.
Método de análisis:
Sucesión ordenada de acontecimientos.
actantes son descritos con objetividad.
ESCENARIO
Exteriores abiertos.- la puerta de las
peticiones que dan a la vista de la
gente del pueblo, el puerto lugar
donde se inicia la travesía de
aventura.
Interiores cerrados.- el palacio del
rey, el interior del barco.
TEMA
Sentido del Relato.- La isla Desconocida
(El viaje de la fantasía y los sueños). En este
relato el tema configura un vasto espacio
imaginario y fantástico en el que se
promulga una conciencia del yo.
Modo Narrativo
Anticipación.- Es un tiempo muy ligado a
la imaginación y la deducción, ya que
tiene la difícil labor de contar lo que
supuestamente sucederá en el futuro o lo
que sucederá mucho después de los
hechos.
CONTEXTO
Económico.- monopolización de bienes.
Social.- critica el problema de los límites.
Cultural.- la insularidad de la fantasía.
Histórico.- evoca a los conquistadores que
en los siglos pasados se arrojaron al mar en
búsqueda de nuevos territorios.
FOCALIZACIÓN
Externa, el protagonista no pauta al lector
su psicológica.
TABLA N°1 Elaborado por Mary Méndez Polo
75
TABLA N°2
El CONTEXTO
Época Modernidad
Escuela literaria Postvanguardismo
Biografía Saramago es un autor de lengua portuguesa
que se ha caracterizado por crear un ficción
sugerente, lúcida, en la cual dominan las
intenciones de renovación estructural, de
ahí que sus ficciones contengan siempre
una fuerte carga de meta-crítica y
experimentación.
TABLA N°2 Elaborado por Mary Méndez Polo
TABLA N°3
Ritmo Rápido sintetizado
Interpretación Las características de la estructura formal
alrededor de la sucesión intempestiva
refieren un deseo de aproximar al lector a un
rápido desenlace, para asombrarlo con un
giro inesperado.
TABLA N°3
Elaborado por Mary Méndez Polo
76
CAPITULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
CONCLUSIONES
El estudio Literario es determinante, toma varios semblantes que sirven de base para
comprender un texto narrativo. A través del análisis narratológico la teoría del relato
toma vital importancia, aspectos estructurales, formales y técnicos que utiliza el
escritor en su creación literaria, hacen énfasis en elementos tales como: actantes,
tiempo, espacio, narración, ciclo narrativo y focalización.
La disciplina y la cotidianidad en el estilo de José Saramago, se evidencia en el
despertar de una voluntad colectiva que lleva marcado un interés popular, y se
identifica en todas sus obras, pues posee una voz crítica, que invita al lector a
cuestionar la memoria histórica de los pueblos, pues solo así recrea un relato fluido
que razona sobre diversas actitudes concurrentes, propias de la sociedad actual.
El presente modelo narratológico ayudó a mejorar la comprensión de la obra en su
totalidad pues ―El Cuento de la Isla Desconocida‖, deja de ser una lectura banal. Es
decir, no se queda en el plano analítico descriptivo, sino que pasa a ser una técnica
didáctica digna de aprender y enseñar literatura.
El propósito de la narratología es la comprensión y explicación de fenómenos socio-
culturales representados en el texto.
77
RECOMENDACIONES
Los estudiantes deben definir cada una de las dimensiones que componen un relato,
mismas que servirán de base para comprender la estructura de la novela o cuento.
Fomentar en los adolescentes la importancia de decidir, este valor primordial es el
que rige nuestras vidas a lo largo de toda nuestra vida, pues solo así se crea
pensamiento crítico que ayude y valore todo el desarrollo racional eficiente y
renovador del ser.
Impartir diversos conocimientos temáticos que plantea la literatura a partir del
análisis narratológico, esto permite inferir la realidad y reflejar las vivencia en los
jóvenes innovadores y soñadores.
Ofrecer a la comunidad educativa el hábito de lectura como norma pragmática de
desarrollo social.
Realizar múltiples análisis literarios en novelas, cuentos que evidencien
pensamientos liberalistas que reflejen gran calidad humana.
Desarrollar lecturas que cautiven al lector iniciando por novelas o cuentos cortos
identificando y respetando su interés racional.
78
CAPÍTULO VI
LA PROPUESTA
ENSAYO ACADÉMICO
LA NARRATOLOGÍA
Una estrategia didáctica para la enseñanza de la literatura
Creo que el ejercicio de un profesor de literatura es hacer que sus estudiantes se
enamoren de una obra, de una página o de una línea si quieren, es decir, que algo
quede en su memoria, que algo siga viviendo en su memoria y ese algo pueda ser
citado después con algún error, que es una secreta corrección.
Jorge Luis Borges
Introducción
La didáctica de la literatura necesita replantear constantemente los fundamentos
metodológicos de sus enunciados y los instrumentos de sus prácticas. Esta disciplina
mantiene diferentes relaciones con la historia de la literatura, los estudios literarios y las
críticas sistémicas. A partir de este diálogo interdisciplinario reinventa sus modalidades de
proyección de acuerdo a las necesidades específicas de la experiencia educativa, que en su
desarrollo busca los medios adecuados para fortalecer el procesos de enseñanza en todos los
niveles. Es así que las distintas estrategias que dispone manifiestan una voluntad
innovadora, que vincula la lectura de los textos literarios al aprendizaje de las destrezas
lingüísticas. De esta forma, la narratología aparece como una alternativa viable a la hora de
acercar a las y los estudiantes a la lectura crítica de la literatura.
La narratología puede considerarse una estrategia literaria, debido a que facilita al
lector y al docente los instrumentos teóricos y metodológicos necesarios para la
79
comprensión e interpretación de la obra literaria, entendida como un texto en el cual se
instaura una lógica inmanente de significación que restituye los valores estéticos de la
literatura. La visión didáctica no instrumentaliza el texto literario; por el contrario,
profundiza en sus aspectos simbólicos, porque tiene que sintetizar la experiencia de lectura
como un movimiento de auto-identificación.
Importancia de la didáctica de la literatura
El contacto con la literatura está unido a una diversidad de experiencias desarrolladas
desde los primeros años de escolarización. La relación con adivinanzas, rimas, coplas,
canciones, cuentos de hadas, etc. es fundamental para el progreso de las habilidades lectoras,
pero también para el despliegue de la competencia literaria, entendida como la destreza para
comprender y vivir el valor estético de una obra literaria, es decir, la capacidad del lector
para disfrutar los aspectos literarios del texto, que alejado de cualquier función informativa o
didáctica busca acercar al individuo a la auto-comprensión y auto-afirmación de su
concepción humana. De esta forma, de acuerdo a Daniel Cassany (1998), los objetivos de la
enseñanza de la literatura en la actualidad se centran en la ruptura con aquella visión
tradicional que se había caracterizado por la adquisición de conocimientos de la historia
literaria:
Si replanteamos la cuestión, nos daremos cuenta de que el sentido mismo de los textos literarios nos
centra el objetivo de aprendizaje. En primer lugar, la lectura, la lectura como placer, como hábito y
como fuente de conocimiento y de comunicación con otros seres humanos, próximos o lejanos en el
tiempo y en el espacio. Después, la adquisición de la competencia literaria: una lenta y progresiva
profundización en el conocimiento de los géneros literarios, figuras retóricas y en nuestra tradición
cultural. Situar un autor, reconocer una metáfora o clasificar una obra será útil en tanto que ayude al
alumno a mejorar su comprensión del mensaje literario y en tanto que desarrollo sus habilidades
receptivas y productivas. (p.488)
Es decir, la competencia literaria se basa en la formación de lectores críticos, capaces
de comprender significados explícitos o implícitos, convenciones técnicas y literarias y
apreciar los valores estéticos del sistema de expresión. La relación obra-lector implica una
aproximación dinámica al texto literario, que afirma simultáneamente una manifestación
plena de la competencia lingüística. Además constituye la coexistencia de dos niveles de
80
procedimientos: las habilidades lingüísticas y las habilidades cognitivas. Estas últimas son:
interpretar, analizar, relacionar, valorar y comparar los textos literarios. Su desarrollo
depende de un manejo pertinente por parte del estudiante de los conceptos propios de la
tradición literaria, los géneros y los recursos estilísticos. Gracias a lo cual se despliegan
actitudes como la sensibilidad, la capacidad reflexiva y crítica, propias de un usuario
competente de la literatura.
La función de los docentes, entonces, consiste en generar procesos didácticos que
permitan el desarrollo de la competencia literaria, por medio de la generación de
experiencias de aprendizaje donde los estudiantes puedan aprehender los procedimientos que
le corresponden, ubicando a la literatura en una dimensión cercana a su realidad cotidiana y
a su contexto sociocultural. Sin embargo, cabe aclarar que la actividad generadora de las
experiencias educativas debe priorizar la lectura en clase como momento indispensable para
la formación de lectores competentes. De ahí que se resalte que, el principal error de la
escuela tradicional fue haber priorizado la información a los procesos metodológicos y a la
actividad lectora, con lo cual se favoreció a crear un público alejado de la literatura. Hecho
que contrasta con los propósitos de la escuela moderna: formar públicos con capacidad de
comprender y analizar textos desde la sensibilidad y una perspectiva de actualidad.
La complejidad de la literatura, por otra parte, significa un sistema de interrelación
heterogénea que sostiene el texto con los otros elementos de la cultura. Además, la
naturaleza estructural y expresiva de la obra se caracteriza por un nivel específico del
manejo del lenguaje. La expresión literaria es un entramado dinámico, diversificado,
desarrollado por técnicas particulares que manipulan el lenguaje con el objetivo de crear un
efecto estético. Los recursos estilísticos, por ejemplo, permiten la reinvención del sentido,
por medio de una serie de juegos metafóricos, lógicos, de registro, que posibilitan el proceso
de connotación y el despliegue simbólico del orden imaginativo, según el cual el Arte es la
metáfora del mundo y Dios la de su absurdo.
Teniendo en cuenta que, la competencia literaria es ―la capacidad general de
percepción, comunicación y sensibilidad, que se manifiesta ya desde los primeros días de
vida‖ (Cassany, 1998, p.500), se requiere por añadidura que el estudiante esté en contacto
permanente con la cultura. La influencia del contexto es indispensable para pasar a una
81
nueva perspectiva didáctica. La conexión de la obra con el lector es posible sólo dentro de
una tradición cultural y literaria, que priorice un enfoque dinámico que replantee la
centralidad de la lectura y la importancia del análisis e interpretación de textos. Esta visión
sincrónica se basa en la creatividad. Además, restituye el papel activo de lector como eje de
sentido para la configuración de la personalidad del alumno.
Por este motivo, la didáctica literaria reconstruye su corpus metodológico desde
principios específicos de la teoría literaria. La función del profesor de literatura consiste en
fomentar la conciencia estética en los estudiantes. Para hacerlo, se vale de la idea que todo
texto literario es un objeto estético. La aproximación al mensaje del discurso literario se
plantea como una relación crítica que proclama la autonomía de la literatura. El texto es una
unidad autónoma, realidad inmanente, que significa por sí sólo y por su relación con la
cultura, que recrea la función poética del lenguaje. Por ejemplo:
[…] el formalismo y el estructuralismo literarios aparecen entonces como teorías subyacentes a un
nuevo modelo didáctico en el que se intenta sustituir el aluvión de informaciones sobre obras y autores
de la historia literaria por una mayor presencia de los textos en las aulas, por el acceso del lector a
fragmentos debidamente seleccionados y por la búsqueda de la especificidad de lo literario. El análisis
científico de los textos se convierte entonces en una herramienta habitual a la hora de descubrir el escondite de la literariedad de las obras literarias y el modo en que aparece en ellas la función poética
del lenguaje (Jakobson, 1963). De esta manera, el comentario de textos se convierte en una práctica
habitual en las aulas de la educación secundaria con la idea de que sólo mediante el análisis científico
de los textos literarios es posible contribuir a la adquisición de habilidades interpretativas y de
competencias lectoras por parte del alumnado. (Altamirano, 2012, p.230)
El comentario de textos ha permitido una renovación de la didáctica de la literatura.
El nuevo enfoque didáctico promueve la lectura y promociona el placer de los textos,
basándose en el desarrollo de la competencia literaria. Hacia la que se direccionan las
prácticas de enseñanza por medio de la divulgación de las distintas perspectivas teóricas de
la literatura. ―Para este efecto, el profesor deberá escoger los métodos de enseñanza
pertinentes que conduzcan a la participación activa de los estudiantes en la lectura del texto
en lugar de la recepción pasiva de la información acerca del texto‖. (Altamirano, 2012,
p.231) Así, la lectura literaria aparece como un medio para la formación del gusto. ―La
lectura de un texto literario, su análisis y su discusión posterior, constituyen una fuente de
aprendizaje múltiple para cualquier estudiante. Además de suponer una aproximación a la
82
representación sociocultural de una determinada época, y a las ideas de un autor, permiten
pensar el mundo de nuevo‖. (Reyes-Torres, 2009, p.01)
Desarrollo de la narratología
En la década de los setenta, los estudios narratológicos ocuparon un lugar muy
importante en la semiótica, al punto de considerarse, según Denis Bertrand (2015), el campo
―emblemático de la propia disciplina‖. (p.163) A tal punto llegó la trascendencia de la
narratología –la ciencia del relato- que incluso se fundió con la filosofía de su época,
específicamente con la propuesta de Paul Ricoeur en los tres volúmenes de Tiempo y
narración:
El filósofo, como sabemos, confiere al relato la función fenomenológica de dar una forma, una
legibilidad y una orientación acabada a la diversidad de acontecimientos, caótica sin él, de la
experiencia vivida; a cambio, el relato ofrece a la temporalidad y a la memoria una estructura de
acogida que las torna asequibles. De tal modo, el relato tiene por función esencial brindar una ―síntesis
de lo heterogéneo‖ imponiendo, mediante sus configuraciones, un poder constitutivo de ―refiguración‖ de esa experiencia inmersa en las aporías del tiempo. (p.166)
En este aspecto, el relato es el lugar de recreación de la experiencia subjetiva y
objetiva del ser humano y de la sociedad que lo produce. Al menos, desde este punto de
vista, fue entendido el relato por teóricos como Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Julia
Kristeva, Gérard Genette y A.J. Greimas, como una particularidad discursiva que expresaba
el proceso de constitución de una presencia posible, que en el caso de la novela, por
ejemplo, era el personaje o, en el cuento, por acción por sí misma.
La teoría narrativa aborda como problema singular la dilucidación sobre la naturaleza
y la estructura narrativa. De manera que, la ciencia del relato, conocida también como
semiótica narrativa, por el corte disciplinario a la que fue hecho objeto por parte de sus
investigaciones más interesantes, principalmente francesas, elaboró un ―conocimiento
extendido del relato‖. (Bertrand, 2015, p.168) Al estudiar las variaciones genéricas del
relato, la narratología elaboró el concepto central de ‗narratividad‘:
83
La narratividad ha ido apareciendo, pues, progresivamente, como el auténtico principio de la
organización de todo discurso narrativo (identificado, en un primer momento, con lo figurativo) y no-
narrativo‖. Y más a delante: ―vemos en las estructuras narrativas profundas la instancia apta para
explicar el surgimiento y la elaboración de toda significación (y no solamente verbal)‖.11 Lo que
conduce finalmente a una decisión en la cual, dice el texto, ―el envite es considerable‖: ―Estas
estructuras semióticas –que seguimos llamando, a falta de un término más adecuado, narrativas, o mejor aún, semio-narrativas- son para nosotros, el depósito de las formas significantes
fundamentales‖. (Bertrand, 2015, p.170)
Las estructuras narrativas tienen la función de reconocer las posiciones enunciativas
de su producción, es decir, las características inmanentes que permiten distinguir un texto
narrativo de un texto lírico o un texto argumentativo. Gracias a la presencia de la
narratividad en la substancia del discurso narrativo, el texto no dice, narra. En cuanto
principio organizador del modelo textual narrativo, el universo de sentido del relato es una
relación del sujeto que lee con el objeto que es leído, integración dinámica de dos momentos
de una subjetividad histórica, que pasa de la superficie estilística de la escritura a la
pluralidad subyacente de la significación.
Por tanto, el relato es un sistema cerrado de relaciones que formulan la narratividad
inmanente de su presencia. El sentido es el resultado de un proceso de significación, por
medio del cual, el texto narrativo se convierte en discurso narrativo, es decir, en un espacio
de singularización de experiencia social. El universo narrativo entrega la imagen de un
mundo en movimiento, cuyo significado es posible, de acuerdo, a la forma cómo es
enunciado y a la modalidad de la forma que lo materializa en la escritura. El texto es un todo
de significación –un soporte- cuya estructura delimita el orden semiótico de su
interpretación –su discursividad-, que en el caso del texto narrativo involucra una
reconfiguración del ver y del decir en el actuar.
Pertinencia didáctica de la narratología
La narratología permite comprender a la obra literaria como un signo, que estructura
la relación expresión-contenido. ―Los elementos constitutivos del signo, de implicación
recíproca, no tienen la misma importancia en todas las obras. Unas se imponen por su
84
contenido, otras por su expresión. Cada obra es un conjunto específico y cuanto más
importante tanto más específico. Las interrelaciones necesarias, funcionales, estarán en
equilibrio o en desequilibrio según se presenten en un conjunto cerrado o abierto‖.
(Dehennin, 1986, p.22) Es decir, hace factible la reflexión sobre la forma del texto literario,
en donde reside la especificidad artística que lo diferencia de otro tipo de textos.
Al estudiar lo singular de la forma interna del relato, la narratología es una ciencia
sobre la relación entre el discurso literario y la historia social, ya que pone énfasis en
vincular el sentido de la expresión narrativa con el sentido temático de dicha expresión. En
otras palabras, la ciencia del relato tiene como objeto de estudio la ‗forma de la historia‘:
Desde V. Propp y sobre todo con G. Greimas y sus discípulos se ha estudiado la forma de la historia.
A nadie se le ha ocurrido hasta ahora considerar estos estudios como narratológicos. Greimas
reivindica el término de semiótica. A él no le interesa el sistema discursivo. Son considerados como
narratológicos, según G. Genette, los análisis que estudian el relato como "modo de 'representación' de
las historias opuesto a los modos no narrativos (dramáticos, p. ej.)" (1983: 12). Preciso los análisis que
estudian el relato como modo de enunciación o narración de historias enunciadas o narradas. Estoy de
acuerdo con M. Bal cuando dice que lo narrado (o sea el enunciado) "se encuentra en un nivel
inmediatamente inferior al nivel en el que se sitúa el acto de enunciación" (1977a: 36). Hay entre enunciación/narración y enunciado/narrado una relación jerárquica de presuposición no lógica ni
axiológica sino genética, rechazada sin embargo por Greimas, porque se sitúa en una perspectiva
totalmente distinta de performancia/competencia. (Dehennin, 1986, p.24)
Por tanto, el paradigma narratológico analiza la relación entre la mímesis y la
diégesis, es decir, entre la ficción y el discurso. Esta relación se denomina ‗relato‘. Al
estudiarse las funciones que cumplen los distintos elementos que componen la obra literaria,
se busca recrear los procedimientos de los que se valió el escritor a la hora de escribir. De
manera que los distintos conceptos que crea para dar cuenta de una realidad en movimiento
permiten comprender el acto creativo como un acontecimiento de ordenación estructural del
material narrativo, en cuya peculiar selección reside la originalidad del autor.
Por otra parte, desde la mirada narratológica, por ser un sistema de interpretación,
posibilita la distinción del proceso creativo de un escritor, las semejanzas y diferencias que
se establecen entre una obra de juventud y otra de madurez, por ejemplo. El cambio de
estilos, los juegos de su presencia, las motivaciones subyacentes, son algunos de los
aspectos que pueden comprenderse desde el análisis estructural del relato. Las modalidades
de la escritura literaria, luego de ser reveladas por el acto cognoscitivo de la lectura y el
85
analices, componen una experiencia donde la subjetividad el autor crea una subjetividad
ficticia, que refiere un mundo posible, fantástico o no, en donde la significación del texto
busca cuestionar la condición humana.
Así, la importancia de la comprensión de los relatos se encuentra en la consideración
del ser humano como un ‗animal narrativo‘. (Molina, 2006) La ‗competencia narrativa‘ de la
cultura moderna ha planteado un aprendizaje cultural de las distintas narraciones con las que
se relaciona el individuo en su socialización y, de manera especial, en el instante de
objetivar el mundo o subjetivarlo. Las narraciones, sean éstas cuentos, películas, dibujos
animados, etc., hilvanan la historia social para que la persona pueda percibir un orden
temporal de la realidad con inicio, nudo y desenlace:
La narración es un vehículo para entender la realidad y para comunicarnos con los demás. Sin
conciencia de ello, la utilizamos diariamente en nuestras relaciones familiares y laborales (porque
contamos qué tal nos ha ido en el dentista o nuestro fin de semana), y absorbemos a su vez las
narraciones de los anuncios publicitarios, de las noticias y reportajes de la prensa y televisión, de las
películas, de los chistes, de la música de moda y hasta de los videojuegos. (Molina, 2006, p.35)
De manera que no es casualidad que, el relato y por ende la narrativa haya pasado a
convertirse en uno de los tres grandes géneros de la literatura, junto a la lírica y al teatro.
Aun, la oralidad mítica y religiosa vio en el relato de leyendas, mitos, fábulas y gestas
épicas, una forma de novelar la historia cultural y transmitirla de generación en generación.
El hecho de contar una historia es sintomático y característico de la cultura humana.
La importancia y pertinencia de la ciencia del relato, entonces, se funda en la
necesidad de comprender de mejor manera la arquitectura y el proceso del texto narrativo.
Carolina Molina Fernández (2006) afirma que, ―sin lugar a dudas, profundizar en los textos
narrativos puede ayudarnos en esa labor de enseñar a descodificar mensajes que realizamos
los profesores en las horas de Lengua y Literatura‖. (p.36)
Narratología y didáctica de la literatura
El análisis narratológico enseña al lector a armar o desarmar una novela o cualquier
texto narrativo. Según Carolina Molina Fernández (2007), el relato ―es una máquina de
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perfectos engranajes‖. (p.70) Acercarse al arte de la narrativa implica un acercamiento a los
procedimientos de su escritura, a los entremeses de la técnica y a los desafíos del estilo.
Mieke Bal (1990) define al texto narrativo como ―aquel en el que un agente narrativo
cuenta una historia‖. (p.125) La comprensión del sistema de reglas que subyacen en la
estructura del relato, por tanto, implica una reconstrucción de la forma narrativa. Este
sistema de relaciones crea un sentido, sin que esto signifique que la estructura narrativa
coincida con la estructura del lenguaje. Es un sistema de relaciones particulares, conocido
como dimensión poética de la literatura:
Así, cuando el narratologista búlgaro Tzvetan Todorov abogaba por una nueva poética que
estableciera una gramática general de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen la
práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la literatura tiene una
relación especial con el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades
específicas. En este sentido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo. (Selden,
2010, p.93)
La teoría narrativa estructuralista se basa en un sistema de analogías lingüísticas. La
estructura narrativa plantea la existencia de elementos e instancias de representación que
pueden analizarse y describirse. Así, personajes, narrador, escenarios, acontecimientos,
tiempos constituyen niveles de sentido y discursividad. La lógica estructural crea un sistema
de unidad que se sostiene a partir de significaciones y funciones expresivas. La ficción es el
resultado de la interacción funcional compleja, que problematiza la realidad estructural
como una gramática de elementos que tienen la capacidad de reconfigurar los términos de
las relaciones y sus proyecciones en la psicología del lector.
El análisis narratológico articula una lectura interactiva del texto literario. La
formación del maestro de literatura tiene que partir de este principio, que expone un
programa inmanente de representación. La investigación didáctica, en este aspecto,
determina un sistema de prácticas interpretativas. La narratología responde a la necesidad de
rigor científico de los estudios literarios, que identifican una analítica sintagmática y
paradigmática para dotar de objetividad a la lectura de las obras literarias:
De acuerdo con lo anterior, un análisis crítico de los aportes en mención podría señalar el
cientificismo del enfoque debido a su interés en mostrar un análisis objetivo de la obra, independiente
del punto de vista del lector y de los códigos culturales que moviliza en su trayecto de lectura. Esta
visión convierte al analista en un tecnólogo literario, experto en poner en funcionamiento una máquina
conceptual que puede ser vista mas no alterada. Esta mirada objetivista de la obra trae consigo un
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prejuicio para el estudiante de literatura y su maestro, al insinuarles cierta sabiduría técnica, lo cual
aumenta la distancia entre los intereses del lector y la comprensión de la obra, y de paso se convierte
en un problema didáctico, pues el maestro de literatura olvida que las formas de interpretación de la
obra son tan diversas y complejas como sus lectores. (Carvajal, 2009, p.23)
Es decir, a partir del enfoque narratológico se puede acceder a la competencia
literaria, relacionadas con el uso creativo del lenguaje. ―En esta perspectiva, la obra literaria
es analizada como el producto de un sistema en cuyo interior se encuentran una serie de
códigos determinados por unas leyes generales‖. (Carvajal, 2009, p.23) Mirada objetiva que
enfatiza la intencionalidad científica de la lectura literaria.
Además, singulariza un sistema relacional, dinámico, que varía de acuerdo a las
condiciones de producción y reproducción del acontecimiento de lectura. Así, ―al método
analítico se une el inductivo. Esto quiere decir que al estructuralista le interesa analizar un
corpus de obras literarias con la idea de encontrar las leyes generales que las rigen. En
palabras de Todorov, se trata de identificar la literariedad, entendiéndose por ello la
búsqueda del sistema en el discurso literario‖. (Carvajal, 2009, p.24)
Por tanto, la competencia literaria adquiere desde la mirada narratológica una
perspectiva crítica e interpretativa que considera al texto literario un espacio para
reconfiguración de la conciencia humana, o lugar de afirmación de la identidad del
individuo. Más que buscar la presencia del autor en la obra, se decodifican los sistemas y las
estructuras que expresan el mensaje textual. El significado de la obra es una construcción
dinámica con intención estética, que no niega tampoco la dimensión comunicativa de la
literatura.
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