UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES … · matrimoniadas. Tomando en cuenta lo anterior mencionado, se eligen dos variables a trabajar: la una independiente, siendo

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

Estudio sobre la influencia de los modos corporales dentro de

los principios de la técnica Graham como estilo de

interpretación en el actor-bailarín.

Trabajo Teórico de Titulación previo a la obtención del Título de

Licenciada en Actuación Teatral

Lozano Jaramillo Katherine Elena

TUTORES:

Luis Augusto Cáceres Carrasco. Tutor del trabajo teórico.

María Josefina Viteri Baquerizo. Tutora del producto artístico

Quito, 2016

http://www.google.es/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5e/Sellouce.JPEG/220px-Sellouce.JPEG&imgrefurl=http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_Central_del_Ecuador&h=221&w=220&sz=17&tbnid=UlN7vadnL-KgaM:&tbnh=107&tbnw=107&prev=/search?q=sello+de+la+universidad+central+del+ecuador&tbm=isch&tbo=u&zoom=1&q=sello+de+la+universidad+central+del+ecuador&hl=es&usg=__JChxnPzdKJAu0LCn9QUYthtQFTU=&sa=X&ei=JnmATq3NJ4TTgQe1usA6&ved=0CB8Q9QEwBw

ii

AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mi familia por su apoyo total.

Agradezco a mis compañeros de trabajo por su paciencia y dedicación.

A la maestra Laura Alvear por su tiempo brindado.

A Fernando Cruz por el apoyo incondicional.

Y sobre todo agradezco infinitamente a mi compañero de vida Diego Morán por

acompañarme en este largo pero fructífero camino.

.

iii

AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE

TITULACIÓN

Yo, Katherine Elena Lozano Jaramillo, en calidad de autora del Trabajo de

Titulación realizado sobre: “Estudio sobre la influencia de los modos corporales

dentro de los principios de la técnica Graham como estilo de interpretación en el

actor-bailarín.”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL

ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de

los que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en

los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y

su Reglamento.

Quito, 25 de enero del 2016

Katherine Elena Lozano Jaramillo

CI: 1721941712

Email: [email protected]

mailto:[email protected]

iv

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE

TITULACIÓN

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por KATHERINE

ELENA LOZANO JARAMILLO, para optar por el Grado de Licenciada en

Actuación Teatral; cuyo título es: “ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE

LOS MODOS CORPORALES DENTRO DE LOS PRINCIPIOS DE LA

TÉCNICA GRAHAM COMO ESTILO DE INTERPRETACIÓN EN EL

ACTOR-BAILARÍN, EN LA ADAPTACIÓN LIBRE DE LA OBRA “AL

PIE DE LA CAMPANA” DEL AUTOR ECUATORIANO PATRICIO

ESTRELLA”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos

suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del

tribunal examinador que se designe.

Quito, 25 de enero del 2016.

MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco

C.C. 17117550818


v

APROBACIÓN DE LA TUTORA DEL PRODUCTO

ARTÍSTICO

En mi carácter de tutora del producto artístico del trabajo de titulación, presentado

por KATHERINE ELENA LOZANO JARAMILLO, para optar el título

de Licenciado en Actuación Teatral, cuya obra es: “ESTUDIO SOBRE LA

INFLUENCIA DE LOS MODOS CORPORALES DENTRO DE LOS

PRINCIPIOS DE LA TÉCNICA GRAHAM COMO ESTILO DE

INTERPRETACIÓN EN EL ACTOR-BAILARÍN, EN LA ADAPTACIÓN

LIBRE DE LA OBRA “AL PIE DE LA CAMPANA” DEL AUTOR

ECUATORIANO PATRICIO ESTRELLA”, considero que dicho producto

reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la evaluación por

parte del tribunal examinador que se designe.

Este trabajo permite evaluar experticias en el campo de la profesión y pone en

evidencia el proceso investigativo realizado durante la gestación del producto

artístico.

Quito, 25 de enero del 2016.

MSc. María Josefina Viteri Baquerizo

C.C. 1712238961


mailto:[email protected]

vi

APROBACIÓN DEL TRIBUNAL

Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación

“ESTUDIO SOBRE LA INFLUENCIA DE LOS MODOS CORPORALES

DENTRO DE LOS PRINCIPIOS DE LA TÉCNICA GRAHAM COMO

ESTILO DE INTERPRETACIÓN EN EL ACTOR-BAILARÍN”, presentado

por: KATHERINE ELENA LOZANO JARAMILLO.

Para constancia certifican,

vii

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Pág.

Agradecimientos…………………………………………………………………..ii

Autorización de la publicación del trabajo de titulación…………………………iii

Aprobación del tutor del trabajo de titulación……………………………………iv

Aprobación de la tutota del producto artístico…………………………………….v

Aprobación del tribunal…………………………………………………………..vi

Índice de contenidos……………………………………………………………..vi

Índice de gráficos…………………………………………………………………ix

Resumen…………………………………………………………………………...x

Introducción……………………………………………………………………….1

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA

1.1. Planteamiento del Problema…………………………..............................3

1.2. Formulación del problema ........................................................................ 3

1.3. Preguntas directrices ................................................................................. 4

1.4. Objetivos................................................................................................... 4

1.5. Justificación e importancia ....................................................................... 5

1.6. Motivación personal ................................................................................. 6

1.7. Pertinencia ................................................................................................ 8

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes teóricos....................................................................................... 9

2.2. Modos corporales ............................................................................................. 9

2.3. Danza moderna............................................................................................... 15

CAPÍTULO III: METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la investigación ............................................................................. 19

3.2. Población y muestra ....................................................................................... 19

3.3. Operacionalización de variables .................................................................... 20

3.4. Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos ........................................ 20

3.5. Metodología del producto artístico ................................................................ 21

viii

3.6. Procedimiento General ................................................................................... 21

3.7. Intervención de Variables .............................................................................. 22

3.8. Descriptores del Producto Artístico ............................................................... 22

CAPÍTULO IV: DESARROLLO

4.1. Análisis e interpretación de datos. ................................................................. 24

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES

5.1. Discusión ........................................................................................................ 30

5.2. Conclusiones .................................................................................................. 31

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………32

ANEXOS…………………………………………………………………………33

ix

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico I. Primera etapa 1 ..................................................................................... 24

Gráfico II. Segunda etapa 1 ................................................................................... 24

Gráfico III. Tercera etapa ..................................................................................... 25

Gráfico IV. Porcentaje de tres etapas ................................................................... 25

Gráfico V. Primera etapa ...................................................................................... 26

Gráfico VI. Segunda etapa ................................................................................... 26

Gráfico VII. Tercera etapa ................................................................................... 26

Gráfico VIII. Porcentaje de tres etapas ................................................................ 27

Gráfico IX. Primera etapa .................................................................................... 28

Gráfico X. Segunda etapa .................................................................................... 28

Gráfico XI. Tercera etapa ..................................................................................... 28

Gráfico XII. Porcentaje de tres etapas .................................................................. 29

Gráfico XIII. Porcentaje Final .............................................................................. 29

x

TEMA: “Estudio sobre la influencia de los modos corporales dentro de los

principios de la técnica Graham como estilo de interpretación en el actor-

bailarín.”

Autora: Katherine Elena Lozano

Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco

RESUMEN

El actor necesita de herramientas técnicas de la danza para potencializar su trabajo

obteniendo una mejor postura del cuerpo y por supuesto una fluidez en cada

movimiento a realizarse, para que no solo reproduzca una cadena de movimientos

sino que estos se vean como una danza en escena; y por el contrario el bailarín

necesita de instrumentos teatrales para lograr que su danza en todo su virtuosismo

este llena de intenciones. Se propone en esta investigación tomar una técnica de la

danza moderna (técnica Graham) para que junto a una herramienta teatral como

los modos corporales (el cómo de una acción) se trascienda a un movimiento vivo

y con sentido propio, mismo que dará paso a una expresividad infinita que dotará

de una gran riqueza al trabajo del actor-bailarín.

PALABRAS CLAVE: TÉCNICA GRAHAM / MODOS CORPORALES /

ACTOR BAILARÍN.

xi

TITLE: “A study about the influence of the body modes within the principles of

the Graham technique as a performance style of the actor-dancer”.

Author: Katherine Elena Lozano

Advisor: Luis Augusto Cáceres Carrasco

ABSTRACT

Actors need technical dance tolls to optimize their work, obtaining a better body

posture, and of course fluency in each movement that is to be made, so that not

only a chain of movements is produced, but also to make it look like a stage

dance. On the other hand, dancers need theatrical instruments to achieve their

dance to be filled with meaning, in all its virtuosity. This research proposes the

application of a modern dance technique (the Graham technique), so that together

with a theatrical tool, such as body modes (as that of an action), it transcends into

a living movement and with its own sense, making way for an infinite

expressiveness that enriches the work of the actor-dancer.

KEYWORDS: GRAHAM TECHNIQUE / BODY MODES / ACTOR DANCER

1

INTRODUCCIÓN

Ante la evidente necesidad de volver al cuerpo dentro del teatro, de

desprenderse de la palabra sin vida, que tiene sus réplicas en nuestra herramienta

corporal y que la vuelve torpe y mecánica, nace la curiosidad de indagar en otra

disciplina que para crear lenguajes no solo mediante la palabra sino también a

través del cuerpo permitiendo despertarlo. Dentro de esta búsqueda, se presenta a

la danza como complemento para el teatro. Así, se propone que ambas artes estén

matrimoniadas.

Tomando en cuenta lo anterior mencionado, se eligen dos variables a trabajar:

la una independiente, siendo el cómo de una acción (modos corporales), y la

variable dependiente, que corresponde a la danza moderna. Se optan por ambas

variables ya que los informantes de calidad tienen o han tenido un acercamiento

con la danza, sus cuerpos ya tienen cierta colocación, alineación, elasticidad, etc.,

elementos que fortalecen su trabajo actoral para modelar el movimiento y llenarlo

de vida. La danza conlleva algunas técnicas como son la clásica, Graham (danza

moderna) y la contemporánea (poseedora de un sinnúmero de estilos). Escojo la

técnica Graham por apego personal y por su antecedente de ser la primera que

rompe con la rigidez de la escuela clásica proponiendo movimientos más libres, y

naturales, trabajando desde la tierra hacia lo divino. La técnica es formadora,

trabaja el cuerpo físico del bailarín pero el propósito es tomarla como herramienta

mas no como un objetivo. Es necesario aprenderla, construirla en nuestro cuerpo

para de-construirla. Pero para no recurrir al recurso de emplear movimientos al

azar solo por su forma o por estética, el actor bailarín debe tener claro lo modal, el

actor- bailarín tiene que bailar los modos; ¿qué encuentro dentro de este para ver

algo más que una carcasa de movimientos? ¿Cómo bailo la tristeza?, ¿Cómo bailo

la angustia? Esto lo determinarán los indicadores de las dimensiones respectivas

de sus variables. Pues habrá una variación de ritmo y el tono muscular dependerá

del modo que se quiera expresar para concluir en una organicidad del

movimiento.

2

Para esta investigación se tomó una escena del producto artístico a realizarse,

escena denominada “la guerra,” de la obra “Al Pie de la Campana” del actor y

autor ecuatoriano Patricio Estrella la cual llega a un clímax mediante una serie de

movimientos y del texto, denotando así, acciones que nos hagan ver esa guerra a

través de la creación de un lenguaje corporal.

3

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.1. Planteamiento del Problema

Tanto en la danza como en el teatro, un cuerpo expresivo es lo que prima, pero

¿cómo convertir un cuerpo cotidiano en significativo? Dentro de cualquier técnica

o estilo de la danza, es necesario que el intérprete sepa bailar los modos

corporales, con la finalidad de que su partitura de movimientos demuestre

intenciones y que las acciones internas sean legibles ante el espectador, de modo

que la inexpresividad no haga que el artista se niegue a nuevas posibilidades

escénicas.

Esta investigación trata de analizar de qué manera la Técnica Graham ayuda a

la organicidad y al como de las acciones del actor bailarín. De igual manera

proponer buscar más y nuevas herramientas para lograr un despertar del cuerpo de

esta manera. Se busca que la mecanicidad del movimiento desaparezca para que la

puesta en escena tenga mayor credibilidad, pero que sobre todo se llene de vida.

1.2. Formulación del problema

Para la siguiente investigación se ha elegido trabajar los modos corporales

usando los principios de la técnica Graham como objeto de estudio, ya que es la

primera técnica que rompe con la verticalidad de la escuela clásica, dando al

cuerpo una mayor libertad. Aun así, siendo ésta una técnica formativa no debería

estar divorciada de la teatralidad por el carácter expresivo en su estilo de

interpretación y por cuanto esta puede aportar al rendimiento del trabajo actoral

4

Los informantes de calidad de esta investigación han tenido un proceso dentro

del teatro y de la danza, pero a pesar de que el actor-bailarín tenga herramientas

teatrales, existe un leve desconocimiento del cómo (modos corporales) de una

acción, hecho que puede ser causado por la falta de una investigación más

profunda, ya que por lo general el actor-bailarín se mantiene dentro de un

esquema de virtuosismo, debido a la sobre explotación de técnicas tanto teatrales

como dancísticas.

1.3. Preguntas directrices

¿Cómo influye la carencia de los modos corporales dentro de los


bailarín?

¿De qué manera afecta al actor-bailarín la sobre explotación de técnicas de

la danza y del teatro?

¿Cómo interviene el uso de la técnica netamente formativa en la

mecanicidad del movimiento?

¿Cómo la falta de intenciones transforman al actor-bailarín y modifican la

expresividad en la ejecución del movimiento?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo General

Identificar cómo influye la carencia de modos corporales dentro de los


bailarín

5

1.4.2. Objetivos Específicos

Determinar de qué manera afecta al actor-bailarín la sobre explotación de

técnicas de la danza y del teatro

Examinar cómo interviene el uso de la técnica netamente formativa en la

mecanicidad del movimiento

Analizar si la falta de intenciones y acción interna del actor-bailarín

modifican la expresividad en la ejecución del movimiento

1.5. Justificación e importancia

Existen muchos elementos del teatro que fortalecen a la danza en su

interpretación y así mismo hay muchas herramientas de la danza que ayudan al

actor a su desenvolvimiento escénico. Cuando se estudia por separado dos artes

escénicas distintos como la danza y el teatro, el artista tiende a desligar ambas

disciplinas por el mismo hecho que no se tiene una vinculación o un estudio

unificado de ambas; como consecuencia tenemos al actor corporalmente muerto o

al bailarín con una notable falta de expresividad corporal. Esto refleja en ambas

disciplinas una apacible comodidad corpórea frente al movimiento.

Durante el proceso artístico que llevo a cabo he podido conocer a bailarines

que prefieren tener un cuerpo virtuoso pero inexpresivo y de igual forma actores

que tienen una dificultad similar en cuanto a la recitación memorizada de sus

textos y al abandono de acciones físicas. Pero existe un fenómeno que me parece

interesante; muchos actores en la actualidad se ven seducidos a indagar en otras

disciplinas en las que puedan despertar el cuerpo y el movimiento, de igual

manera se ven bailarines inquietos por lo que el teatro puede aportar en su trabajo

como intérpretes.

Se indaga la técnica Graham porque es menos agresiva para el cuerpo y

también por brindar más posibilidades de movimiento, en las que ya no se

expresa, como en el ballet, temáticas repetitivas sobre la corte y reyes, sino que al

6

ser técnica de danza moderna, busca acercarse a problemáticas sociales

denunciando con el cuerpo lo que no se puede decir con palabras; razón por la

cual ya se puede hablar de una teatralidad en la danza moderna. Aun así, muchas

veces se insiste en un divorcio entre la danza y el teatro, dando como resultado

una interpretación vacía y sin vida, en donde no hay un sentido del movimiento

tanto de actores como de bailarines. Es aquí donde los modos corporales juegan

un papel determinante, ya que así la manera descriptiva de realizar una acción

será reemplazada por la denotación para crear un lenguaje poético en la danza y

menos estático en el teatro.

1.6. Motivación personal

Ya son más de cinco años en los que he tenido un contacto directo con el arte

escénico y en los cuatro años que llevo en la facultad de artes, he descubierto

muchas cosas acerca del teatro que para mí eran desconocidas, pero sobre todo

descubrí que tenía un cuerpo, ya no un cuerpo que solo sostiene mi cabeza sino un

cuerpo comunicador, un cuerpo capaz de hablar sin necesidad de palabras, ese

cuerpo me atrajo me sentí más seducida por esa cara de la moneda. En esta

curiosidad de conocer más sobre mi cuerpo creador fue donde conocí la danza,

también tuve contacto directo con ella, conocí técnicas como el ballet clásico,

Graham, la danza contemporánea y varios estilos dentro de ella. Tomé clases,

bailé, pero más que todo fui espectadora de danza contemporánea, que es a la que

más me he acercado.

La danza contemporánea aparece a finales del siglo XIX como una reacción a

la danza clásica, como una necesidad de soltar las formas rígidas y adoptar formas

más libres de movimiento, pero, ¿qué se quiere decir con formas más libres?, me

parece un término muy subjetivo. Cavando un poco en lo que he visto sobre

danza, puedo decir que ésta puede ser tan libre o aún tan rígida desde espectáculos

donde todavía se tiene que ver el virtuosismo hasta obras en donde solo existe la

No danza. En cualquiera de ambos casos, existe una notable carencia de sentido,

7

de esencia, una falta de sinceridad; un acartonamiento o cabotinage1 que no se

deja ver más allá de un espectáculo vacío.

Considero que estamos en plena era del consumo y del desecho y al parecer ni

el arte puede despegarse de esto; se produce sin objetivo alguno, se crea

rápidamente un producto que se vende y se desecha (arte xpress) sucede tan

rápido que ni nos da tiempo para detenernos un momento a sentir. “La historia del

arte moderno es inexplicable de otra manera: el artista que no siente más a su

público está llamado no a no producir más, sino a producir obras sin destino”

(Copeau, 2002, p.67).

En mi experiencia escénica y alejándome un poco de este consumismo dentro

del arte, pero volviendo al tema del cabotinage, encontré que el teatro y la danza

deben estar unidos, matrimoniados ya que dentro del teatro, el cuerpo, al no saber

cómo expresarse y crear lenguaje, suele ser falso, fingido y hasta torpe; y la danza,

en cambio, se ensimisma en su virtuosismo sin dar paso a la expresividad, al

sentir; se enfrasca en algo netamente físico y no da paso a la emocionalidad. Es

entonces cuando vemos una danza falsa y vacía.

Escojo la técnica Graham por ser la primera técnica que rompe con la rigidez

del clásico, además de ser pionera en revelarse y buscar un movimiento más

humano. Conocí primero la técnica clásica y llegué a tenerle un cierto recelo, pues

empecé tarde a comprenderla y asimilarla, y también porque la manera en que me

enseñaron fue invasiva para mi cuerpo ya que su metodología fue de escuela

europea, distinta a la utilizada en la escuela Latinoamérica que es un método más

adecuado a mi corporalidad. Con la técnica Graham, mi cuerpo se iba liberando

de tensiones claramente, también iba adquiriendo colocación y alineación, pero la

libertad que poseen sus principios es lo que me atrapó.

Dentro de ambos caminos, que para mí se han unido, quiero encontrar un punto

de equilibrio donde el cuerpo deje de ser una herramienta física y mecánica y sea

1 Jaques Copeau define el cobotinage como la falta de sinceridad, la falsedad.

8

más rico y más profundo encontrando también esa sinceridad de la que habla

Copeau (Ibíd.).

1.7. Pertinencia

Esta investigación es un punto de partida para iniciar un proceso de estudio

dentro del campo dancístico enfocado a los actores. Si bien es cierto que en una

carrera de teatro prima la actuación, es imprescindible, mantener ligado el

aprendizaje con otras disciplinas, por lo cual creo pertinente que tanto la actuación

como la danza se deben una a la otra porque comparten principios básicos entre

ellas; es decir están atravesadas por lineamientos corporales y estéticos similares.

Las herramientas que ofrece la Técnica Graham son valederas para un mayor

desenvolvimiento escénico por parte de los actores. Personalmente considero que

en la mayoría de los actores existen resistencias, aunque no en todos los casos, si

hay un número considerable de ellos que no muestran interés en aprender otro

tipo de disciplinas artísticas, que enriquezcan su trabajo. Esta es la razón por la

que mi interés se enfocó hacia el tema en cuestión, ya que es importante y

fundamental trabajar el cuerpo desde ambas disciplinas, sin fraccionarlas, pues

las exigencias escénicas de hoy en día prefieren un artista multidisciplinario y

equilibrado.

9

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes teóricos

Para la siguiente investigación se ha tomado como referente teórico a Cristina

Rota quien en su libro “Los Primeros Pasos del Actor” hace un estudio sobre los

modos corporales dentro del teatro, estudio que es esencial dentro del marco

teórico de esta investigación ya que permitirá analizar el cómo de una acción y/o

movimiento danzado del actor-bailarín; también tenemos a Marta Shinca con su

libro “Técnica y Expresión del Movimiento” en el cual habla sobre una toma de

conciencia del cuerpo, espacio y tiempo.

Para el estudio de la variable independiente se ha tomado como referente

teórico a Marisol Ferrari con su libro “Hacedores de Historia”, para su

investigación se encontró muy poco material bibliográfico, por lo que se

entrevistó a la Maestra Laura Alvear, quien estudió en México y actualmente es

conocedora e impartidora de técnica Graham en el Ecuador.

2.2. Modos corporales

A menudo en el teatro solemos dar más importancia al texto hablado, que al

cuerpo realizador de acciones físicas. Me pregunto, ¿Qué pasaría si dentro de una

representación escénica en la que vemos una relevancia del texto más que de

cuerpo, calláramos por un momento esa linda recitación? Es claro que en esta

oratoria el cuerpo tiene movimiento, sí, pero son movimientos parásitos, es decir

movimientos micro gestuales e involuntarios que no aportan al trabajo del actor,

10

al mantener al cuerpo creador en esta línea de trabajo vemos un teatro incompleto,

un teatro soso y aburrido.

El teatro no solo es texto hablado, sino que también es acción corporal, un solo

ente que contiene a un todo. Para que este teatro insípido recobre vida es necesario

que el actor despierte a su cuerpo y lo saque de su zona de confort para que logre

concebir una serie de acciones físicas y vocales que sean una extensión más

dentro de sus representaciones. Para llegar a esta comprensión es necesario que el

actor encuentre un hilo conductor, es decir una cadena de ejercicios que liguen el

trabajo vocal con el movimiento. Al pasar por este proceso, encontramos que las

acciones físicas deben dotarse de un por qué, para qué y un cómo de la acción a

realizar, llegando a darle un verdadero sentido y así la acción cobrará un valor

significativo ya que dejará de ser mecánica y se transformara en lenguaje. El por

qué es la justificación de un deseo, el por qué el personaje actúa de tal o cual

manera para conseguir algo; esta justificación necesariamente debe estar ligada al

modo corporal de una acción, ya que ambas determinarán la intención de la

acción física. Por ejemplo, me acerco a alguien provocativamente para seducir.

El modo corporal está determinado por el cómo se realiza una acción, ¿Cómo

se acerca?, provocativamente. Rota (2008) afirma que “El cómo se refiere a la

forma. Nos determina la manera con que realizamos las acciones (…). El cómo es

la forma que utilizamos para conseguir lo que deseamos.” (p.181). El modo

corporal visibiliza la intención real del actor, sin el cómo la acción se volverá

descriptiva sin dar lugar a una poética corporal sino solamente se dará lugar a una

simple reproducción de movimientos. En esta investigación se han tomado tres

elementos importantes que influyen dentro del modo corporal: la organicidad, el

tono muscular y el ritmo.

11

2.2.1. Organicidad

Organicidad: cualidad o estado del ser orgánico.

Orgánico: de, perteneciente a, o derivado de un organismo viviente.

(New Shorter Oxford Dictionary)

Cuando se habla de Organicidad, en el teatro y en la danza, se vincula

directamente a las acciones o movimientos propuestos por el artista, estos deben

estar ligadas a tal punto que sean creíbles ante el espectador, pero para que esto

ocurra es necesario comprender lo orgánico como algo auténtico y sincero para lo

cual es necesario dinamizar el trabajo actoral mediante el ejercicio físico, trabajo

de motivaciones internas y dinámicas para que el intérprete desarrolle su trabajo,

estas herramientas dotarán de credibilidad al actor bailarín haciendo que este se

despoje de lo aprendido para Re-aprender, esto no quiere decir que el actor deba

olvidarse del conocimiento previamente adquirido sino re direccionarlo hacia un

nuevo dimensionamiento, ya que si el actor o bailarín no da paso a una nueva

comprensión, entonces se ensimisma en una técnica: “si un cuerpo está pensando

en que solo tiene que trabajar la técnica lo que hace es bloquearlo más”

(Echeverry,2007p.86) y como consecuencia se producirá una ruptura inorgánica

que se verá reflejada en la inexpresividad del movimiento

2.2.2. Tonos musculares

Para lograr que se produzca un bios escénico2, se requiere de un cuerpo

dilatado, que será el vehículo para moldear el sistema de tensiones del cual se

valdrá el actor para trasmitir y contagiar al espectador; además enriquecerá el

2 Eugenio Barba en su libro “El Arte Secreto del Actor” define al bios escénico como un cuerpo

vivo sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la capacidad que desarrolla para estar

presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia lógica corporal.

12

tono muscular del actor que finalmente le servirá para expresarse en varios estilos

escénicos.

Cuando hablamos de tono hablamos del nivel, de permanencia de un músculo

en aparente quietud, ya sea que este ese accionando o no. El tono evidencia la

funcionalidad del músculo, es el punto de partida para la preparación de una

acción.

Si una persona entiende con muchísimo interés a otra, en su cuerpo se

localizan puntos clave de tensión (variables según los individuos); en

cambio sí escucha sin atención o decididamente aburrida, su actitud física

es completamente distinta. En un estado depresivo el cuerpo <pesa> más;

en un estado vital y alegre todo es ligero, nada cuesta esfuerzo, y las

posturas estáticas transmiten esa vitalidad también. La expectativa, la

placidez, el nerviosismo, la angustia, el abatimiento, etc., son

identificables; algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del

mismo tono, otras porque se manifiesta la actitud del pequeño detalle

significante de la tensión concentrada en una zona. (Schinca, 2002, p.67)

2.2.2.1. Tensión

Del latín, tensio,- onis,

Estado de un cuerpo sometido

a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen.

Personalmente considero dos tipos de tensiones: las necesarias e innecesarias.

En el primer caso se establece que una tensión es necesaria cuando ésta ayuda al

actor a mantenerse en el ejercicio y a no desvirtuarlo, es decir todo el mecanismo

muscular y psíquico que opera para que el actor desarrolle su trabajo. No se toma

a la tensión como detonante endurecedor del cuerpo, sino más bien como una

variable de las posibilidades musculares y sus diferentes tesituras. En el segundo

caso el excesivo uso energético para realizar una acción tiene que ver con la

13

atención, por poner un ejemplo cuando en la realización de un ejercicio en este

caso la postura cero el sistema de tensiones entra en una lucha constante entre

fuerzas opuestas (mente y cuerpo) en ocasiones esta lucha no le permite al actor

bailarín plantarse en el aquí y ahora. Por otro lado, cuando la energía esta

equilibrada y existe la tensión justa, se dan momentos de suspensión y se observa

al cuerpo atento y dilatado con la capacidad de labrar acciones para la creación

escénica.

Este material lo he ido rescatando durante el periodo de investigación continua

y mi propia experiencia obtenida en las clases de expresión corporal y mi proceso

como bailarina y actriz.

2.2.2.2. Relajación

La relajación está asociada con la liberación de tensiones, aun así dentro del

trabajo actoral, esta no opera como un estado de adormecimiento corporal ni

psíquico; el actor nunca colapsa, sino que trabaja con lo que se llama <relajación

activa> siempre está atento, presente, despierto ante cualquier circunstancia. Un

elemento importante dentro de esta es la respiración, ya que, como se dijo

anteriormente, la relajación es liberación de tensiones, de forma que sin una

correcta respiración, corremos el riesgo de aumentar los bloqueos corporales y

mentales: como lo dice Anne Dennis en su libro ‘El cuerpo elocuente’ “Los

actores deben ser constantemente conscientes de la necesidad de controlar las

tensiones y de respirar correctamente, incluso estando boca abajo” (Dennis, 2014,

p.114). El actor debe encontrar la manera de unir la exigencia física de su trabajo

con la relajación ayudándose de la respiración.

14

2.2.3. Ritmo

El origen está en la palabra griega rhytmos del verbo rheo, fluir. ‘Ritmo”

significa literalmente “manera particular de fluir”.

El ritmo tiene la capacidad de jugar con el tempo, mientras que en la ejecución

de un movimiento, éste le puede dar contraste e intensidad, de tal forma que todos

los actos físicos están atravesados por él, la duración de una acción se ve

materializada por el ritmo.

Parte de una rítmica corporal, son el silencio y las pausas, por ejemplo cuando

en una representación artística el actor o bailarín ejecuta una cadena de

movimientos y realiza una pausa, este debe tener la capacidad de sostener o dilatar

la acción de tal forma que el espectador no intuya cual será el próximo

movimiento; pero en este espacio de tiempo ocurre un quiebre en la dinámica del

movimiento que para mala suerte del actor bailarín puede ser legible ante el ojo

del espectador, haciendo que este intuya cual será el próximo movimiento que

realizará el actor bailarín. El problema consiste en ¿Cómo puede un actor- bailarín

estar presente en cada acción y hacer surgir la acción sucesiva como una sorpresa

para sí mismo y para el espectador cuando este ya conoce la continuación de

acciones que debe realizar? Aquí es donde intervienen las pausas necesarias,

pausas que el actor usa para dar puntos de vista o para reafirmar un

acontecimiento, es decir para develar ante el público la intención de la cadena de

acciones realizadas.

El ritmo no está necesariamente marcado por una musicalidad; todo elemento

dentro de la Tierra tiene un ritmo, obviamente los movimientos del cuerpo

humano lo poseen por ende el ejecutante de dichos movimientos tiene un <ritmo

interior> y orgánico que produce el cuerpo,

Este se origina y manifiesta, por ejemplo, en los latidos de su

corazón, en las palpitaciones que expresan el paso de su sangre por

los conductos propios en su sistema de circulación. O bien en las

marcas de su respiración (sistema respiratorio). También puede

15

apoyarse en la frecuencia de los pasos que su misma naturaleza le

impone para caminar o correr. (Dallal, 2000, p.37)

2.3. Danza moderna

El origen cortesano de la danza clásica radica en la diversión para la nobleza,

por lo que en sus inicios era una práctica atractiva y fina de entretenimiento que se

convirtió en el mejor método de adiestramiento para los más ambiciosos cuerpos.

El ballet reflejaba la vida de nobles y monarcas. Con el tiempo, surge en el ballet

temáticas representativas de cuentos o fantasías como “Cascanueces”, “El Lago de

los Cisnes”, “Giselle”, etc. Al transcurrir los años, a finales del siglo XIX, junto

con otras disciplinas artísticas, la danza moderna tiene un auge como un

cuestionamiento a la danza clásica, buscando códigos más naturales y orgánicos;

así mismo al ser una época post guerra surgen grandes transformaciones a nivel

social y cultural en todo el mundo. En el caso de la danza moderna, ya no se

abordan temas de la nobleza y de la corte, sino con problemática social,

reflejando al ser humano dentro de todo su misticismo, religiosidad y rareza. En la

búsqueda de estos cambios, surge Isadora Duncan, quien discrepa sobre el rigor

de la técnica clásica, proponiendo así una danza más libre, despegándose de la

rigidez de la técnica clásica; además, relega el uso de zapatillas de punta, pues

afirma “son verdaderos instrumentos de tortura”. Duncan baila descalza y sus

movimientos son completamente innovadores y libres.

Tras Isadora Duncan, nacen nuevas generaciones en la danza moderna, como

Doris Humphrey, Charles Weidman y Martha Graham, esta última será la

encargada de codificar un método para preparar bailarines con su técnica llama

Graham.

16

2.3.2. Técnica Graham

“Mi danza no es un intento de interpretar la vida en el sentido literario. Es una

afirmación de la vida a través del movimiento”

Martha Graham

La técnica Graham surge a partir de la necesidad de Martha Graham por

romper con la hegemonía de la técnica clásica, no solo desde la estructura sino

también desde la representación, imprimiendo su realidad dentro de las obras,

para lo cual se vale de influencias del expresionismo alemán, así como también de

las posturas y danzas del medio oriente que han hecho que la técnica Graham

codifique y transforme todos estos elementos a su contexto social, involucrando el

uso de las fuerzas opuestas, lo divino, lo terrenal, el juego de los puntos distales,

los niveles y todo un sin número de elementos tomados del teatro griego; por

ejemplo, en la obra Heretic se observa la presencia del coro, la vestimenta,

posturas de esculturas, escenografía, teatralmente encontramos fuerzas en pugna

(protagonista-antagonista), acciones físicas, etc. Martha Graham no estuvo

desligada del movimiento teatral, ya que tuvo influencia de la corriente filosófica

de Jean Paul Sartre, en donde se hablaba sobre el estudio de rebelión de masas y

las problemáticas sociales de su contemporaneidad.

La técnica Graham propone también un movimiento más humano, trabajando

desde el piso hacia niveles medio y altos, incorporando movimientos que ahora ya

son comunes para nosotros dentro de la danza como arrodillarse, ponerse en

cuclillas, desplomarse, levantarse, etc. manteniendo así la esencia de un contacto

entre la tierra y el cielo. Los principios básicos de su técnica están basados en la

“contracción y relajación”, siendo la pelvis base o motor del movimiento.

Aunque la técnica ahora sea mundialmente conocida y practicada Graham en

sus inicios, no propuso un esquema con la finalidad que ahora tiene, sino que su

estilo produjo efectos en los cuerpos de una manera organizada. Sin embargo, esta

técnica varía por factores sociológicos y atmosféricos; en el contexto ecuatoriano,

el estudio de la técnica Graham ha tomado su propio rumbo.

17

Laura Alvear cuenta como adapta la técnica Graham a la corporalidad

ecuatoriana:

…yo te puedo dar una clase de Graham ortodoxa, pero a mí, para aquí,

para nuestro medio no me sirve lo ortodoxo, ¿por qué? porque tenemos

nuestra estructura mental y corporal, entonces yo fui poniéndole algunas

cosas de otros estilos, yo fui sintiendo a ver ¿qué pasa en mi cuerpo?

¿Cómo siento?, ¿qué es lo que necesito? y fui encontrado que en mi

cuerpo funcionó, entonces yo digo, si en mi cuerpo funciona con esta

altura, porque la altura también influye mucho en cómo está tu

musculatura osea el oxígeno que necesita tu musculatura, el tiempo que

necesita tu musculatura para calentarse y cómo le calientas entonces fui

encontrando y fui viendo y reencontrándome también con el Graham,

entonces ahí haciendo la estructura de mi clase.3

Siempre una técnica se adaptará a la realidad en la que se vive, ya que todo va

variando y sobre todo porque la técnica no es la verdad absoluta.

2.3.2.1. Contracción – Release

Para Laura Alvear la contracción y release son los principios de la técnica

Graham, que a diferencia de la técnica clásica son notablemente menos invasivos

para el cuerpo.

3 Entrevista realizada a la Maestra Laura Alvear (maestra ecuatoriana de técnica Graham y

directora de CUDAE Compañía Universitaria de Artes Escénicas en la Universidad Central

del Ecuador) el 25 de enero del 2016

18

La contracción (exhalación motivadora del torso) es un recogerse, de modo que

el tamaño y la extensión disminuyan. Contracción es un movimiento en el que se

encoje o se estrecha un músculo o una parte del cuerpo reduciendo su tamaño.

En el release (el cuerpo se expande y la energía es liberada /proyectada), la

inhalación motiva diferentes tipos de liberación dependiendo de que se esté

tratando de comunicar. El cuerpo se llena, expande y proyecta energía.

19

CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la investigación

La presente investigación tiene como objetivo diagnosticar la influencia de los

modos corporales dentro de la técnica Graham. Debido a que este estudio tiene

como variable lo modal de la acción física, el análisis realizado es cualitativo ya

que se indaga en la calidad del movimiento a partir de una técnica de la danza, es

decir cómo los modos corporales cambian la calidad del movimiento y lo

transforman a través de otras prácticas y como el estudio de otras disciplinas

ayudan al actor y le dotan de herramientas para un mejor desarrollo escénico.

3.2. Población y muestra

La obra consta de cuatro cuadros, de los cuales se tomará el cuadro tercero

(cuadro de la guerra) para la investigación. Como población y muestra, se tomarán

los 120 movimientos pertenecen a la partitura de acción de este cuadro; estos 120

movimientos no siempre son fijos, ya que esto depende de la correcta ejecución de

la partitura por parte de los actores.

20

3.3. Operacionalización de variables

Variable

dependiente

Dimensión Indicadores Técnicas e

instrumentos

Cómo del

movimiento

El Modo

(Sentimiento)

Organicidad Fichas de

observación

Tono muscular Fichas de

observación

Ritmo Fichas de

observación

3.4. Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos

Para la recolección de datos, se utilizaron fichas de observación realizadas de

acuerdo a la necesidad de la investigación, estos datos permitirán dar un resultado

cualitativo.

Dentro de las fichas se analiza la fluidez el ritmo y el tono muscular de la

partitura de movimiento, la cual contiene los principios de contracción y

relajación. Se toman los datos por tres etapas y se sacan resultados mediante

videos realizados de cada ensayo, por último se procede a filtrar los resultados en

el programa de Microsoft Excel.

Variable

independiente

Dimensión Indicadores Técnica e

instrumentos

Danza Moderna Técnica Graham Contracción Ficha de

observación

Release Ficha de

observación

21

3.5. Metodología del producto artístico

El grupo de investigación para el producto artístico se conformó por 5

estudiantes de la carrera de teatro. Se decidió trabajar juntos porque había una

afinidad en la línea de trabajo, además que se tenía en común el estudio de otras

disciplinas (unos más que otros) en este caso la danza que es por donde la mayoría

quiso indagar.

Inicialmente, se propuso trabajar cuatro días por semana, tres días de 3 horas

en la mañana y un día de 2 horas por la tarde. Por cuestiones ajenas a la academia,

se modificaron estos horarios llegando así todos al acuerdo de trabajar una hora y

media los cuatro días a la semana.

3.6. Procedimiento General

Se partió desde la idea de querer trabajar un teatro más físico, ya que la

mayoría de informantes tiene mucho acercamiento con la danza. Se quiso tomar

textos como pretexto, planteándose la acción física como eje fundamental del

producto artístico. Surgió la idea de trabajar desde un concepto, mas no desde una

obra en sí, fue entonces que desde los problemas sociales que surgieron en ese

tiempo se escogió la “inhumanidad” del ser humano. Partiendo de esta idea, se

comenzó a buscar textos que nos remitan a esta inhumanidad, encontramos

algunos textos, canciones y videos que fueron de gran aporte para el comienzo de

improvisaciones pero el trabajo comenzó a dispersarse y fue entonces cuando

decidimos trabajar en base a una obra ya escrita y fue en la obra “Al Pie de la

Campana” en donde se encontró el concepto sobre el cual se quiso trabajar. Aun

así la decisión no fue trabajar en base a la obra completa o montarla tal cual el

autor la plantea, sino tomar algunos textos e improvisar en base a acciones

corporales sin texto y a través de la primera improvisación ya se fue determinando

qué tipo de escenografía y utilería se podría usar. La primera escena fue

22

presentada a la tutora del producto artístico la cual nos dio sus recomendaciones

para mejorar la puesta en escena. La primera escena fue la que más cambios tuvo

ya que se trabajó con un objeto y este trabajo tenía que ser más prolijo. La

segunda y tercera escena fueron menos complejas ya que se dispuso trabajar en

base al texto y la cuarta escena la cual estoy analizando surgió de una serie de

ideas las cuales significarían la guerra para nosotros, entonces salió el concepto de

despojarse y rendirse. Se improvisó a partir de estos conceptos llegando a generar

una danza en la escena.

Una vez que se tuvieron claras las líneas de acción proseguimos a pulir en cada

ensayo cambiando así algunas cosas que ya se habían planteado. Logrando al final

obtener el producto final.

3.7. Intervención de Variables

La creación de la partitura de movimiento se basó en la variable independiente

(danza moderna), a la cual se quiso modificar por medio de los modos corporales.

Al principio, se dio una premisa en cuanto a lo modal, sino que se realizó la

partitura por puro instinto reflejándose así las emociones provocadas por la

repetición de la partitura variando el ritmo y el tono dentro de cada contracción y

cada release.

3.8. Descriptores del Producto Artístico

Se decidió resolver el producto artístico por cuadros o escenas, para la primera

escena se decidió tomar el tema de la niñez, tema implícito dentro de la obra pero

no descrito como tal. En base a una serie de improvisaciones, se fijaron códigos,

como por ejemplo, la tela negra que siempre representará la muerte, o la ropa, que

representan los muertos caídos ante la guerra. Todo este cuadro del principio fue

23

netamente físico, carecía de texto, pero se dio la necesidad de colocar un texto

importante que definiera el porqué de ciertas acciones.

Terminada la niñez, se pasa al cuadro II, que corresponde al enterrador, aquí sí

se decidió trabajar a partir del texto, debido a que en las improvisaciones que

realizó el actor se seguían manteniendo los códigos generados desde el inicio.

El tercer cuadro denominado “el cuadro de la madre”, tuvo como objetivo

mostrar a la madre plantada en la Tierra, una madre que se vuelve lentamente en

árbol. La actriz tuvo los impulsos de quedarse postrada en la tierra, pero teniendo

movilidad en la parte superior de su cuerpo, movimientos pequeños pero

generados a partir de una acción interna inducidos por el texto.

Para el cuadro de la guerra, se plantea la idea de jugar todavía más con el

movimiento, surge la idea de proponer movimientos o acciones e iniciar la guerra

desde ahí. A partir de las improvisaciones, va naciendo la idea de la guerra con

seres que van muriendo de a poco, sacándose sus armas (la ropa) para dejarse

morir.

El último cuadro tiene como objetivo mostrar el círculo que no termina, la

madre sigue pariendo hijos que darán su vida por defender su patria. Todo acaba

en el inicio, dejando libre criterio para un final que de todas maneras su destino

será la muerte.

24

0

20

40

60

80

100

120

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease

Fluidez TonoMuscular

Ritmo TécnicaGraham

CAPÍTULO IV

DESARROLLO

4.1. Análisis e interpretación de datos.

Para la interpretación de los datos realizados de acuerdo a sus respectivas

fichas, se ha tomado la variable dependiente como punto primordial, ya que ésta

será la que afecte o no a la variable independiente. El proceso estuvo determinado

por tres etapas .Se fijó una partitura de movimiento para esta cuarta escena la cual

se debía ejecutar de acuerdo a lo que cada informante de calidad sintiera.

En el primer informante de calidad, se encuentra que dentro de las primeras dos

etapas existe una notable tensión corporal, la cual no permite una organicidad en

el movimiento, pero en la tercera etapa hay un considerable cambio, pues la

organicidad prima en su movimiento y por ende su tono muscular ha cambiado, se

ha relajado, como observamos en los gráficos 1,2 y 3 respectivamente. La

presencia de contracción y release es nivelada, ya que la partitura de movimientos

está fijada a tener los principios de la técnica Graham de esa manera y el

informante de calidad ha realizado esta partitura sin modificarla en ningún

momento como se ve la ficha del anexo 1.

Gráfico I. Primera etapa 1

Gráfico II. Segunda etapa 1

0

20

40

60

80

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease



[Capte la

atención de

los lectores

mediante una

cita

importante

extraída del

documento o

utilice este

espacio para

resaltar un

punto clave.

Para colocar

el cuadro de

25

Gráfico III. Tercera etapa 1

En el gráfico número 4, se obtiene el resultado de las tres etapas, y se puede

observar que hay un porcentaje muy similar entre el movimiento orgánico y el

que no lo es; pero sí existe una diferencia en el tono muscular pues hay mayor

tensión que relajación. El ritmo permanece rápido y se mantiene un equilibrio

entre contracción y relajación, debido a que el informante de calidad ha ejecutado

la partitura sin modificar movimiento alguno.

Gráfico IV. Porcentaje de tres etapas 1

0

20

40

60

80

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease

Fluidez Tono Muscular Ritmo Técnica Graham

13%

12%

14%

11% 17%

8%

13%

12%

Fluidez si Fluidez no

Tono Muscular Tenso Tono Muscular Relajado

Ritmo Rápido Ritmo Lento

Técnica Graham Contracción Técnica Graham Release

26

0

20

40

60

80

100

120

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease


Ritmo TécniaGraham

Series1

En el segundo informante de calidad, se observa que dentro de la primera

etapa, en el grafico 5, no existe una organicidad en el movimiento, etapa en la cual

la informante ejecutó la partitura movimientos sin modificarla. Al contrario, en

los gráficos 6 y 7, donde se evidencia una fluidez en el movimiento, su tono

muscular es relajado y hay una leve presencia mayoritaria de contracción; la

informante en estas dos últimas etapas no realizó la partitura como fue marcada,

sino que la modificó de acuerdo a su necesidad y a lo que el texto le evocaba.

Gráfico V. Primera etapa 1

Gráfico VI. Segunda etapa 1

Gráfico VII. Tercera etapa 1

0102030405060708090

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease



0102030405060708090

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease


Series1

27

En el gráfico 8, se encuentra una valiosa diferencia, a comparación del

informante de calidad número 1, pues existe una mayor relajación, lo que permite

que el movimiento sea fluido. El ritmo se mantiene, es un ritmo rápido. A

diferencia del primer informante de calidad, esta no ejecutó la partitura

debidamente, la realizó hasta cierta parte hasta llegar a deformarla.

Gráfico VIII. Porcentaje de tres etapas 1

En la última informante de calidad, observamos la existencia de variaciones en

cada etapa. En la primera etapa, perteneciente al grafico 9, existe organicidad en

el movimiento y su tono muscular está relajado, hay también una mayor presencia

de contracción. En el gráfico 10, observamos de otra manera, que todavía se

mantiene una fluidez en el movimiento, pero su tono muscular ha cambiado, dejó

de ser relajado y se volvió tenso. Por último, en el grafico 11, se observa que hay

una continuidad de la fluidez, y el porcentaje de la relajación incrementó y superó

así la tensión pero no por una gran cantidad.

17%

8%

7%

18% 19% 6%

13% 12%





28

Gráfico IX. Primera etapa 1

Gráfico X. Segunda etapa 1

Gráfico XI. Tercera etapa 1

En el grafico 12, es notable la organicidad del movimiento más que en los

otros dos informantes, pero el tono muscular no es diferenciable, pues por un 1%

el tono es tenso y no relajado. El ritmo continúa rápido, pero de igual manera, a

diferencia de los anteriores informantes de calidad, existe más presencia de

contracción, indicador que ha variado de una manera extraña, puesto que esta

informante ha ejecutado la partitura exactamente como se la planteó desde el

inicio.

020406080

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease



020406080

100

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Rap

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease



0102030405060708090

si no

Ten

so

Rel

ajad

o

Ráp

ido

Len

to

Co

ntr

acci

ón

Rel

ease


29

16% 9%

11%

14% 18%

7%

13% 12%





Gráfico XII. Porcentaje de tres etapas 1

En el grafico 13, que es el gráfico general de las etapas y de los tres

informantes, se ve que hay un mayor porcentaje de fluidez, de tono muscular

relajado y el ritmo es rápido. Los principios de la técnica Graham se mantienen

equilibrados debido al diseño de la partitura.

Gráfico XIII. Porcentaje Final 1

17%

8%

13%

12% 17%

8%

14%

11%





30

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES

5.1. Discusión

Dentro del desarrollo de la investigación surgieron algunos conflictos. El

tiempo fue un factor que jugó en contra, debido a la larga duración del proceso y

al concluir el tiempo hizo falta para indagar más sobre el tema a estudiar.

En donde más se evidenció esta carencia es en el producto artístico, ya que sin

el tiempo necesario en la escena a ser analizada, la falta de memoria al aprenderse

la partitura de movimiento jugó un papel importante ya que la esta hizo que el

movimiento fuera mecánico; todo lo contrario al propósito de este estudio. Aun

así, en esta falta de memoria, se evidenció en uno de los tres informantes de

calidad que al no atarse a una partitura se puede romper con este movimiento

mecánico, justamente este informante es el que tiene menos acercamiento con la

danza; es aquí donde hay una relevancia de organicidad en el movimiento, en

donde se deja de pensar en solo un movimiento y se lo siente realmente. La

dificultad radica aquí, donde se quiere volver a la técnica como objetivo, pero la

técnica no es más que una herramienta, la técnica es formativa pero yo tengo que

darle la forma a esta, mediante los modos corporales por ejemplo.

Otra dificultad encontrada fue no dar pautas más concisas a los informantes de

calidad dentro de la investigación del producto artístico; se partió desde la

creación de una partitura en la se encontraba principios de la técnica a estudiarse.

No se varió dentro de las etapas, se mantuvo una sola orden que fue la ejecución

neta del movimiento a partir de las sensaciones que podía provocar la guerra; esto

desembocó a no tener un cruce de datos más claro que permita observar que podía

pasar si sólo se usaban contracciones o solo relajaciones, se pudo abrir una brecha

31

para encontrar distintas calidades de movimiento que enriquezcan la puesta en

escena y sobre todo la investigación.

5.2. Conclusiones

Sin una claridad de la partitura física, es realmente complicado que

el actor-bailarín pueda interpretar los modos corporales, ya que se

está más pendiente de la ejecución del movimiento perfecto que del

sentir.

Las técnicas, tanto en la danza como en el teatro, son herramientas

mas no un fin. Si el actor-bailarín se enfrasca en querer manejar la

técnica como un objetivo, se perderá la esencia del movimiento, y

lo que se verá dentro de la puesta en escena son formas, adornos

inútiles que no permitirán ver la transparencia de lo que se quiere

decir.

La falta de acciones internas del actor bailarín modifica la

ejecución del movimiento. Si se trabaja conjuntamente con la

partitura y subpartitura, podremos tener un ritmo y un tono

muscular distintos; de esta manera, el movimiento se tornará real y

empezará la creación del lenguaje corporal. Con las acciones

internas se imprimirá una realidad al movimiento y el intérprete

creador se adueñará y hará propia la partitura de acción.

El error más grande es querer hacer danza dentro del teatro o teatro

dentro de la danza. Lo que hace el teatro es tomar elementos de la

danza y viceversa, ya que se corre el riesgo de desdibujar el

objetivo de la puesta en escena sin poder hacer ninguna de las dos

artes.

32

BIBLIOGRAFÍA

Libros

- Barba, E. y Savarese, N. (2010). El Arte Secreto del Actor. Lima, Perú:

San Marcos E.I.R.L.

- Copeau, J. (2002). Hay que rehacerlo todo. Madrid, España: ADE.

- Dallal, A. (1992). Cómo acercarse a la DANZA. México, D.F., México:

Plaza y Valdés Editores.

- Dennis, A. (2014). El Cuerpo Elocuente Fundamentos Editorial

- Rota, C. (2008). Los Primeros Pasos del Actor. Madrid, España: Ediciones

Martínez Roca.

- Shinca, M. (2002). Expresión Corporal: Técnica y Expresión del

Movimiento. Barcelona, España: CISSPAXIS, S.A.

Tesis

- Echeverry, P. (2007). Canon, Cuerpo y Resistencia. La corporeidad en la

danza Contemporánea como desafío a la representación corporal (tesis de

maestría). Universidad Andina Simón Bolívar sede Ecuador, Santiago de

Cali, Colombia.

33

ANEXOS

Anexos: Fichas de observación

Ficha 1

Ficha de modos Jaime David Primera Etapa

Movimiento Fluidez Tono Muscular Ritmo Técnica Graham

si no Tenso Relajado Rápido Lento Contracción Release

1 de rodillas con peso sobre los talones 2 movimiento semicircular de cabeza 1 1 1 1

3 movimiento semicircular de cabeza 1 1 1 1



6 levantamiento de brazo a la diagonal 1 1 1 1


8 levantamiento de codo izquierdo 1 1 1 1

levantamiento ambos codos con pequeña 1 1 1 1

9 elevación de cadera





34












22 contracción con brazo derecho al centro 1 1 1 1 1

23 estiramiento de columna y brazo derecho 1 1 1 1

24 apoyo del brazo derecho al piso pasando el 1 1 1 1

25 de pie 26 peso a este dando impulso para ponerse de pie 1 1 1



levantamiento de codo izquierdo 1 1 1 1

29 levantamiento ambos codos con pequeño 1 1 1 1

30 relevé





35

34 relevé




38 levantamiento ambos codos con gran relevé 1 1 1 1












50 levantamiento ambos codos con salto 1 1 1 1









36





63 contracción con brazo derecho al centro 1 1 1 1


65 contracción para sacarse la chaqueta 1 1 1 1







estiramiento de columna y brazo derecho 1 1 1 1

72 lanzamiento de brazo derecho adelante con salto 1 1 1 1

73 en plié

ambos brazos abrazan el tronco e intentan zafarse 1 1 1 1

74 brazos se sueltan con un cambré y pierna derecha 1 1 1 1

75 hacia atrás en plié 1

76 regresa todo el cuerpo al centro para contraerse 1 1 1 1






37


lanzamiento de brazo derecho adelante con salto 1 1 1 1

83 en plié

84 ambos brazos abrazan el tronco e intentan zafarse 1 1 1 1

brazos se sueltan con un cambré y pierna derecha 1 1 1 1

85 hacia atrás en plié


87 sacarse las botas 1 1 1 1









95 en plié









38




105 en plié





109 sacarse el pantalón 1 1 1 1





levantamiento ambos codos con salto 1 1 1 1




116 en plié





abre pierna derecha hacia atrás 1 1 1 1

sube pierna izquierda flexionada 1 1 1 1

43 77 90 30 77 43 61 59

39

Ficha 2. Jaime David Segunda Etapa






















40









25 peso a este dando impulso para ponerse de pie

26 de pie 27 levantamiento de brazo a la diagonal 1 1 1 1




30 relevé





34 relevé






41


























42

65 baja el brazo derecho para sacarse la chaqueta 1 1 1 1









73 en plié











lanzamiento de brazo derecho adelante con 1 1 1 1

43

salto

83 en plié














95 en plié




98 regresa todo el cuerpo al centro para 1 1 1 1

44

contraerse








105 en plié



107 hacia atrás en plié 1 1 1










45


116 en plié






sube pierna izquierda flexionada 1 1

1 1

56 64 68 52 96 24 61 59

Ficha 3. Jaime David Tercera Etapa









46

























47



30 relevé





34 relevé


















48














65 contracción para sacarse la chaqueta 1 1 1 1









73 en plié


49











83 en plié












50



95 en plié












105 en plié







51













contracción con brazo derecho al centro 1 1 1 1

estiramiento de columna y brazo derecho 1 1

1 1

87 34 47 74 76 45 62 60

52

Ficha 4. Yura Primera Etapa



1 de rodillas con peso sobre los talones 2 levantamiento de codo izquierdo 1 1 1 1













13 elevación de cadera 1 1 1







53













30 relevé





34 relevé







54


























55








72 en plié












en plié

83 ambos brazos abrazan el tronco e intentan 1 1 1 1

56

zafarse


hacia atrás en plié










94 en plié




regresa todo el cuerpo al centro para contraerse 1 1 1 1





57




en plié













114 en plié




58




60 57 24 93 77 40 65 51

Ficha 5. Yura Segunda Etapa



1 de rodillas con peso sobre los talones 2 levantamiento de codo izquierdo 1 1 1 1












59





















30 relevé




60


34 relevé
























61








65 baja el brazo derecho para sacarse la chaqueta









73 en plié






62









movimiento semicircular de cabeza 1 1 1 1











levantamiento de brazo a la diagonal 1 1 1 1






63


























64






102 26 33 95 109 19 67 61

Ficha 6. Yura tercera etapa



1 de rodillas con peso sobre los talones



4 levantamiento de codo izquierdo 1 1 1








65




13 elevación de cadera 1



















30 relevé


66




34 relevé




















54 levantamiento ambos codos con salto 1


67


















72 en plié





68








en plié





86 levantamiento de codo izquierdo 1










69


























70








82 40 39 83 95 26 66 59

Ficha 7. Yadira Primera Etapa



1 de rodillas con peso sobre los talones









71

























26 de pie

72





30 relevé





34 relevé
















73

























73 en plié

74












83 en plié










75





95 en plié












105 en plié





76










117 en plié







79 40 50 69 81 38 68 51

77

Ficha 8. Yadira segunda Etapa



de rodillas con peso sobre los talones

1 levantamiento ambos codos con pequeña 1 1 1 1

elevación de cadera



















78
















levantamiento ambos codos con pequeño 1 1 1 1

29 relevé





33 relevé



79


























80



63 estiramiento de columna y brazo derecho 1 1 1










72 en plié










81



82 en plié














94 en plié




82









104 en plié













lanzamiento de brazo derecho adelante con 1 1 1 1

83

salto

116 en plié





120 abre pierna derecha hacia atrás 1 1 1 1


93 26 86 33 82 36 68 51

Ficha 9. Yadira tercera etapa



de rodillas con peso sobre los talones






84


























85


24 peso a este dando impulso para ponerse de pie 1 1 1





29 relevé





33 relevé













86


























87



72 en plié












82 en plié







88








94 en plié












104 en plié


brazos se sueltan con un cambré y pierna 1 1 1 1

89

derecha












116 en plié





120 abre pierna derecha hacia atrás 1 1 1 1


75 45 56 64 84 36 68 51

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES … · matrimoniadas. Tomando en cuenta lo anterior mencionado, se eligen dos variables a trabajar: la una independiente, siendo