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Contenidos elaborados a partir de los recursos educativos CREA de la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía
2º BACHILLERATO ARTE - CULTURA AUDIOVISUAL II - PROF. ENRIQUE M. TEJERO GALVÁN
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Unidad 2
Tema 1
Sonido y música en los medios audiovisuales: El sonido y la
música
Recuerda que, al igual que ver y mirar no son lo mismo, oír y escuchar tampoco lo son. Escuchar es
oír pensando.
Cuando empleamos sistemáticamente el término "audiovisual" lo hacemos con una cierta ligereza y
no sin cierta dosis de injusticia. Si analizamos con detenimiento los productos presentados bajo esta
definición y comparamos qué cantidad de "audio" y qué cantidad de "visual" encontramos nos
podríamos sorprender de la diferencia encontrada. Hay quien habla de “dictadura de la imagen”
frente al sonido y en el origen de esta diferencia está el propio mecanismo que tenemos de ver/mirar
y oír/escuchar. Para ver tenemos que, como mínimo, abrir los ojos (proceso activo) y dirigir nuestro
rostro al objeto observado (proceso activo), mientras que para oír NO TENEMOS QUE HACER NADA (es
un proceso pasivo). Esa naturaleza “perezosa” del oído nos hace confundir a menudo oír con
escuchar. Decimos “Voy a escuchar música” y en realidad lo que hago es oírla, porque mientras tanto
aprovecho para hacer las tareas o para contestar mi correo. Es cierto que podemos repartir nuestra
atención, pero en ese reparto el sonido siempre se lleva la peor parte.
Nuestro objetivo es que te familiarices con los principales elementos que definen la música, así como
su apasionante evolución a lo largo de la historia. Pero antes pretendemos que profundices
primero en la naturaleza del sonido y que, una vez entiendas su esencia física, reflexiones acerca de
su importancia y su singularidad. Ya has visto en la historia inicial que hasta se pueden romper copas
con la voz humana así que démosle al sonido su protagonismo en este tema.
Respecto a la música, poco que decir respecto a la importancia que hoy día tiene en nuestra cultura,
por ello es importante que sepamos reconocer sus principales elementos y tengamos una somera idea
de cuánto ha ido evolucionando a través de sus distintas épocas y estilos desde la música sinfónica
hasta las modernas tendencias como el hip hop, el rock o la música electrónica. En próximos temas
volveremos a ella cuando tratemos el videoclip, la música en la era de internet o los audiovisuales en
directo contemporáneos. Vas a tener música para rato, eso seguro.
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1. La naturaleza física del sonido
Vamos a intentar entender qué es el sonido. Ahora mismo, por ejemplo, puedes estar escuchando el
sonido de un coche que circula lejos de ti, en la calle; ¿es porque hay algo que viaja desde ese
coche hasta tu oído? Pues sí; aunque no viaje ninguna partícula, lo que viaja desde el coche a tu
oído es ENERGÍA, en forma de onda sonora. Para que lo entiendas mejor haremos uso de una imagen
muy habitual, la de una piedra cayendo en el agua: la piedra desplaza el agua que se encuentra al
llegar y esta a su vez desplaza las partículas que tiene al lado, y así sucesivamente.
Cuando un objeto vibra se forma una onda de presión que se transmite a través de un medio (el aire,
el agua o un sólido) hasta que llega a un receptor (nuestro oído, un micrófono) y es a esto a lo que
llamamos SONIDO.
Si falta alguno de estos tres elementos no tendremos sonido.
Si nadie escucha un sonido, ¿existe? Según la definición que hemos citado más arriba, si falta la
recepción tampoco habría sonido. Imagina un desierto en el que nadie, ni siquiera un micrófono ni
ningún otro tipo de receptor percibe la vibración del aire que produce un corrimiento de tierra, por
ejemplo. En tal caso no podemos definirlo como SONIDO; se trataría tan solo de eso, de una
vibración que ha pasado al aire circundante. Esto puede parecer una tontería, pero creemos
importante que recuerdes que para que un sonido sea tal, DEBE SER ESCUCHADO. Esto nos dota de
una responsabilidad con el sonido, nosotros aportamos nuestra parte en el proceso de escucha.
Podríamos utilizar la frase del artista Antoni Muntadas:
ATENCIÓN:LA PERCEPCIÓN REQUIERE PARTICIPACIÓN.
2. Los elementos del sonido
Tenemos cierta facilidad para describir imágenes (su forma, su color, sus dimensiones, sus texturas, sus
elementos...) pues manejamos mucho vocabulario para ello, después de los temas sobre imagen fija
e imagen en movimiento seguro que más. Al fin y al cabo, desde pequeños alimentamos nuestra
educación visual pintando y coloreando sin parar, describiendo todo lo que vemos. Pero, ¿ocurre lo
mismo cuando intentamos definir los sonidos que nos rodean? No sabemos si con una educación
auditiva precoz llegaríamos al mismo nivel descriptivo que con el mundo visual, pero seguro que no
tendríamos tantas dificultades para describir correctamente un simple sonido de menos de 5 segundos.
Vamos a intentar darte algunas pistas al respecto, conociendo las propiedades básicas y objetivas del
sonido, que, además, son solo cuatro. De tu imaginación, cultura y manejo del lenguaje dependerán
todas las descripciones subjetivas del sonido, que son infinitas.
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2.1 El volumen
El primer parámetro que podemos distinguir en un sonido es su Volumen, o también llamada
Intensidad Sonora. Si representamos la onda sonora en una Onda Sinusoide, veremos que el Volumen
depende de la AMPLITUD de esa onda.
Es decir, mucha amplitud de onda, mucho volumen y poca amplitud, poco volumen. De este modo
ya podemos utilizar un primer adjetivo para distinguir un sonido: si es FUERTE, o es DÉBIL. Para medir el
volumen utilizamos los Decibelios (dB). El nivel mínimo de escucha es el Umbral de audición (0 dB) y a
partir de ahí podemos empezar a percibir sonidos muy débiles (por ejemplo, una biblioteca en
silencio corresponde a unos 20 dB), débiles (una conversación a media voz, unos 40 dB), sonidos de
intensidad media (una calle con gente, entre 50-60dB), fuertes (un atasco de tráfico, unos 90 dB) o
muy fuertes (un concierto de rock puede llegar a los 120 dB, o el despegue de un avión a los 130 dB).
A partir de los 140 dB nuestros oídos pueden resultar dañados si los exponemos de manera
continuada a esa intensidad. Se trata del Umbral del dolor. Intensidades superiores, como una
explosión de 180 ó 200 dB, pueden causar daños irreversibles en nuestros oídos.
2.2 La altura
Otra cosa muy diferente es si un sonido es agudo o grave. El registro en que se sitúa un sonido
depende de su altura o tono, y esta a su vez depende de la Frecuencia de la onda sonora, es decir,
de la cantidad de vibraciones por segundo a la que está vibrando el objeto que produce el sonido.
Por ejemplo, al hacer vibrar una cuerda de guitarra, cuanto más tensa esté, más corta sea o cuanto
menor sea su diámetro, esta vibrará más veces por segundo y, por lo tanto, su sonido será más
agudo.
Al número de vibraciones por segundo se le llama Hercio (Hz) y es la unidad de medida del tono o
altura del sonido. El oído humano empieza a percibir sonidos graves a partir de los 20 Hz y deja de
percibir los sonidos agudos por encima de los 20000 Hz, pero el aumento de altura es exponencial, es
decir, a partir de unos 440 Hz (que es la nota "La" en el centro de un piano, o el sonido que produce
un diapasón) ya se consideran sonidos agudos.
Fuera de estos límites los sonidos reciben otros nombres: por debajo de 20 Hz hablamos
de infrasonidos y por encima de 20000 Hz, de ultrasonidos. Si recuerdas la historia inicial de cómo la voz
humana es capaz de romper una copa te explicarás mejor cómo lo consiguen los protagonistas de
ese vídeo.
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El cuerpo humano emite infrasonidos (los músculos al deslizarse, el corazón) y son utilizados por algunos
animales, como los elefantes o los tigres, para comunicarse. Por su parte, los ultrasonidos tienen
aplicaciones tan dispares como las ecografías, algunas técnicas de fisioterapia e incluso nuevas
técnicas gastronómicas, y también son la base del sistema de comunicación de muchos animales,
como delfines y murciélagos.
2.3 La duración
El hecho de que un sonido sea largo o corto depende de la permanencia de la vibración del objeto y,
como imaginarás, se mide en segundos. Pero hay un efecto que puede hacer perdurar el sonido ya
que, como onda que es, este puede rebotar (reflexión del sonido) en las paredes y permanecer algún
tiempo después de que el sonido haya dejado de sonar. Es lo que se conoce como reverberación, y
todos la hemos podido sentir en determinadas habitaciones o en salas como las iglesias, catedrales o
cuevas.
La reverberación depende fundamentalmente de los materiales en los que choca el sonido, algunos
materiales reflejan la onda con casi la misma intensidad que llega (piedra, mármol...) y otras pueden
llegar incluso a absorber casi totalmente el sonido, como la espuma acústica que se utiliza en los
estudios de grabación.
Un caso extremo de reverberación es el eco, efecto en el que el sonido reflejado se separa lo suficiente
como para que nuestro oído los pueda escuchar de manera independiente al sonido original. Esa
separación mínima es de unos 100 milisegundos aproximadamente.
La cámara anecoica es una sala en la que apenas hay reverberación, de manera que nos aproxima
a la idea de silencio.
2.4 El timbre
Si oímos hablar a algún conocido al otro lado de la puerta, enseguida reconoceremos de quién se
trata gracias a su timbre de voz. Esta propiedad es la que nos permite distinguir unos sonidos de otros
en función de su origen y su modo de producción, de manera que cada voz es diferente porque cada
instrumento que la produce (cuerdas vocales) y amplifica (resonadores del cuerpo) son diferentes. Es
lo que nos permite distinguir un violín de una guitarra o de una flauta, aunque estas hagan la misma
nota (igual altura), al mismo volumen (igual intensidad) y durante el mismo tiempo (igual duración).
La diferencia entre unos timbres y otros parece que se debe al material que produce el sonido y el
modo en que hacemos vibrar ese material (no es lo mismo golpear una cuerda que frotarla con un
arco), pero si profundizamos un poco, ¿cómo se nota esto en las ondas sonoras?
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Para entenderlo de forma fácil nos tenemos que remontar a una afirmación muy importante: los
sonidos que escuchamos son complejos.
Es decir, cuando chocamos las palmas, por ejemplo, no oímos una única onda sonora resultante de
ese golpe, sino una resultante de muchos sonidos simultáneos que nosotros percibimos como uno. Esos
sonidos simples que forman el sonido complejo se llaman parciales armónicos, y de su diferente
proporción y evolución en el tiempo depende que un sonido suene de una manera o de otra.
3. El ruido y el silencio
Llamamos ruido a sonidos que no tienen una altura o tono definido. Si buscas otras definiciones de ruido
verás que muchas hablan de sonidos “desagradables” o “no deseados”, pero no nos podemos
conformar con una definición tan subjetiva. ¿No has escuchado nunca a un padre decir a su hijo "baja
esa música que eso no es más que ruido" y el hijo parece encantado con su grupo favorito de death
metal? Pues bien, el ruido puede ser hermoso, y los músicos lo han ido conquistando a lo largo de la
historia.
Llamamos ruido blanco a un tipo de ruido que contiene todas las frecuencias y todas al mismo nivel
de intensidad. Es el típico sonido de una televisión sin sintonizar, pero está presente en la naturaleza,
como en el sonido de una cascada, el mar o el viento.
En el lenguaje coloquial utilizamos el término silencio para designar la ausencia de sonido, pero
encontrar la ausencia total de sonido es prácticamente imposible. Hemos hablado antes de la cámara
anecoica. Pues bien, en 1954, el compositor estadounidense John Cage se introdujo en dicha cámara
en su búsqueda incansable del silencio absoluto y su decepción fue mayúscula cuando percibió dos
sonidos que provenían de su propio cuerpo: el sonido producido por el torrente sanguíneo (grave) y el
que producía su sistema nervioso (agudo).
El resultado de este impacto fue la obra 4'33", una pieza compuesta por silencios que revolucionó para
siempre el mundo de la música: por primera vez el material musical era íntegramente el silencio y,
también por primera vez, era el público el que se convertía en intérprete de la pieza, pues lo que Cage
consiguió fue que retumbara en los oídos del público su propio sonido (toses, susurros, movimientos en
la butaca...), para recordarnos con ingenio y provocación que el silencio absoluto no existe.
4. El lenguaje de la música
Nada mejor que introducir la música con algunas frases memorables de las miles que han dicho de
ella poetas, músicos, filósofos y artistas en general:
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"La música es la banda sonora de la vida" ( Dick Clark)
"Sin música, la vida sería un error" ( Nietzsche)
"La música puede cambiar el mundo porque puede cambiar a las personas" (Bono, de U2)
"La música es la taquigrafía de la emoción" (León Tolstoi)
Veamos en segundo lugar qué nos dice el diccionario acerca de este concepto a la vez complejo y
cercano como es la música:
1. Arte de combinar los sonidos y los silencios en una secuencia temporal atendiendo a las leyes de la
armonía, la melodía y el ritmo, o de producirlos con instrumentos musicales.
2. Conjunto de sonidos sucesivos combinados según este arte, que por lo general producen un efecto
estético o expresivo y resultan agradables al oído.
Es evidente pues que la música, por definición, se basa en el sonido y precisamente lo que la distingue
del ruido que nos rodea son esas leyes y estructuras que determinan su principal característica como
forma de arte y de expresión y, en definitiva, su lenguaje propio y universal: el lenguaje de la música.
Como ha sugerido algunas de las frases antes citadas, la música es una de las expresiones más
fabulosas del ser humano, no en vano apareció hace miles de años, en los inicios de nuestra
especie. Ha ido ocupando todos los espacios de nuestro día a día ya que logra transmitir de manera
inmediata diferentes sensaciones que otras formas de arte quizás no pueden. La música es, en
resumen, un complejo sistema de sonidos, melodías y ritmos que el hombre ha ido descubriendo y
elaborando para obtener una infinidad de posibilidades diferentes desde la música clásica hasta la
música popular, el jazz o el flamenco, entre tantas otras.
El estudio de la música es tan enormemente complejo y extenso que requeriría grandes dosis de
tiempo, estudio y paciencia (quienes estudian en un Conservatorio lo podrán atestiguar) y casi un
bloque o temario completo para su desarrollo, así que no podemos pretender aquí profundizar en su
conocimiento pero sí despertar tu interés en saber algo más acerca de la música como lenguaje y
como no parte de nuestra cultura audiovisual, así que hablaremos brevemente sobre esos elementos
o leyes que antes hemos citado y también trazaremos una somera perspectiva de cuanto ha
evolucionado en sus formas y estilos a lo largo de la historia.
4.1. Los elementos de la música
La música cuenta con tres elementos esenciales que son: el ritmo, la melodía y la armonía. Algunos
manuales añaden un cuarto elemento que es el matiz (la intención, el color o dinámica que se da a
la música o dicho de otra forma, las diferentes gradaciones que se puede dar a una sonido o frase
musical) aunque para algunos este último no es tenido en cuenta como tal.
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Otras propuestas adicionan el timbre como un elemento más aparte de ser una cualidad del sonido,
como ya has visto poco antes. La forma en que se definen estos elementos varía de una cultura a otra
y también hay variaciones temporales, por ello y para no complicar más la cuestión, lo que queremos
es que te familiarices con dichos elementos y que empiecen a "sonarte".
4.2. La evolución de las formas musicales
Al igual que ocurre con el lenguaje musical, abarcar toda la historia de la música y su evolución hasta
configurar el impresionante mapa de sonidos que tenemos hoy día es una tarea realmente compleja
que requeriría unos tiempos y unos espacios de los que evidentemente no disponemos en este curso,
así que lo que ahora interesa es que te hagas una idea de su impresionante complejidad y
diversidad, traducida en un gran abanico de formas, estilos e hibridaciones que la música ha ido
atravesando a lo largo de su dilatada historia.
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Tema 2
Sonido y música en los medios audiovisuales: Música
de cine
1. Un poco de historia
La relación entre el cine y el sonido se remonta al año 1927, con el estreno de The Jazz Singer, la que
es considerada primera película (parcialmente) sonora. Pero muchos años antes ya se habían
realizado experiencias de reproducción de imágenes y sonidos grabados de manera simultánea. En
1895 ya se proyectaron varios filmes cortos de manera simultánea con sus grabaciones sonoras en
gramófono. E incluso mucho antes, las proyecciones eran acompañadas por pianistas, por orquestas
o por el popular órgano Wulitzer, capaz de hacer además muchos efectos de ruido. Pero es a partir de
los años 30 cuando el cine sonoro impone su autoridad frente al cine mudo, extendiendo su primacía
hasta nuestros días. En el año 2011 una película, The Artist, triunfó en festivales con numerosos premios,
porque precisamente recupera el placer de esas películas "sin sonido" y diálogos.
La música y el cine forman un maravilloso tándem que ha dado obras maestras al séptimo arte,
especialmente en el género musical pero también en otros géneros como el drama, el Western o la
ciencia ficción. Hay bandas sonoras -como los famosos silbidos de Enrio Morricone para el western "El
bueno, el feo y el malo" de Sergio Leone o las orquestaciones sinfónicas de "La Guerra de las
Galaxias" de George Lucas, bandas sonoras que forman parte de nuestra memoria audiovisual.
Desde los acompañamientos en directo al piano de los inicios del cine mudo, pasando por los clásicos
y grandes compositores de cine como Bernstein o Mancini, hasta los más actuales y
sofisticados como Riuichy Sakamoto (The Last Emperor de Bertolucci) o Angelo Baladamendi (Blue
Velvet de David Linch), la música ha ido cada vez más integrándose en el cine, inventando nuevas
relaciones y lecturas de las imágenes cinematográficas.
1.1. La banda sonora
Vamos a resumir en unos pocos puntos la evolución de las bandas sonoras en el cine y la vamos a
acompañar con algunas audiciones representativas:
En los años treinta se mantuvieron los tópicos del cine mudo a la par que se crearon partituras
cinematográficas en el estilo de grandes compositores como Wagner o Tchaikovski.
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Se utilizó el motivo conductor (leitmotiv) para caracterizar a los personajes y situaciones
principales. También se desarrolló la posibilidad de sincronizar perfectamente la música con la
acción.
En los años cuarenta se introdujeron nuevos estilos para emular con cierta fantasía verosímil los
ambientes de las películas.
En los cincuenta la música inspirada en el jazz se abrió paso en el cine.
En los sesenta/ setenta se impuso la canción pegadiza que, asociada a una película, servía de
promoción indirecta y de ayuda económica. Algunas grandes bandas del pop empezaban a
ser protagonistas de algunas películas musicales, como por ejemplo, The
Beatles con "Help" y "Qué noche la de aquél día".
En los años 70 vuelve a resurgir con fuerza a música sinfónica, que de nuevo se integra en la
narración, con el ingrediente añadido de nuevos recursos tímbricos y electrónicos, a
innovaciones técnicas como el Dolby Stereo y el Cinemascope, a los que se sumarán ahora las
nuevas tecnologías digitales.
La música cinematográfica (especialmente la BSO) se ha convertido, además, en un género
discográfico comercializado independientemente.
2. Clasificación y funciones de la música en el cine
El estudio de la música en el cine requeriría de un amplio estudio que abarcase la
multiplicidad de funciones que cumple en una película. A objeto de delimitar nuestro tema, nos
referiremos solamente a la clasificación y funciones de la música que contribuyen a la comprensión de
cualquier producción cinematográfica y proporcione los recursos necesarios para la realización de un
material audiovisual propio.
A modo de una fácil comprensión de este importante elemento, todos los especialistas anali-
zados concuerdan en que la música que se emplea en las distintas producciones
cinematográficas responde a dos grandes clasificaciones: diegética y extradiegética. Las
estudiaremos por separado en los dos siguientes epígrafes. Se dedicará un tercer epígrafe a desglosar
algunas de las posibles funciones que la música puede adquirir en una película.
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2.1. Música diegética
En primer lugar está la música diegética definida como aquella que es parte de la acción y, en la cual,
el espectador puede ver (o intuir) la fuente emisora del sonido. Por ejemplo una radio, un cantante,
un televisor, una orquesta, entre otros.
Seguramente recuerdes la famosa escena de Casablanca, en la que al entrar la protagonista a un
bar, vemos a un pianista tocando y, como es natural, lo escuchamos. "¡Tócala, Sam!" y Sam la toca el
piano, lo vemos y escuchamos su música...
Decimos pues que esa música de piano es diegética porque queda justificada por la trama, y
entendemos cuál es su origen y porque es un elemento consustancial de la historia, forma parte de
ella, se visibiliza en ella.
Si bien la música diegética podemos encontrarla en la mayoría de los géneros cinematográficos,
es en el musical donde encuentra su mayor empleo, ya que por sus propias características, emana
desde la misma acción, como es el caso de “Jesucristo Super Star” (1970), “Moulin Rouge”
(2001) o “Chicago” (2002), en las cuales la música y el canto se transformaron en elementos
unificadores dentro de este tipo de producciones cinematográficas. La música actúa entonces como
elemento diegético puro y es percibida directamente, no sólo por el espectador, sino también
por los personajes que actúan, cantan, se mueven y se sincronizan con ella. La música asume
también con frecuencia la función de un signo de puntuación que contribuye al mismo tiempo
a hacer más entendible una escena. En ocasiones, la función de refuerzo de la acción no sólo
responde al criterio del cineasta, sino que se justifica en el propio guion, como vimos en
Casablanca.
2.2. Música extradiegética o incidental
Hemos asumido como natural el hecho de que cuando va a ocurrir algo emocionante en una
película, por muy realista que esta sea, empiece a sonar una música que acentúe esa emoción,
importándonos poco el hecho de que sea completamente imposible (o al menos bastante
improbable) que suene esa música en la vida real. Observa como en la escena final de "E.T, el
extraterrestre" la música de orquesta enfatiza el tono emocional de la misma y prepara al espectador
para el desenlace final cuando las bicicletas, in extremis, se elevan sobre el cielo.
Este tipo de música se designa como extradiegética o incidental, ya que no podemos establecer una
relación directa entre lo que vemos y lo que oímos (¿Dónde están los violinistas de Psicosis? ¿Dentro
de la ducha?). Es lo que comúnmente llamamos Banda Sonora Original (BSO) pues se entiende que
es una música compuesta específicamente para un determinado filme, casi siempe a cargo de
especialistas o compositores de música de cine. En los apartados 3 y 4 nos centraremos en analizar
la producción de algunos de estos grandes compositores nacionales e internacionales.
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La música extradiegética no proviene de una fuente sonora visible y por lo general es música de
fondo que acompaña las imágenes. Sólo los espectadores pueden oírla (el espectador no
reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan) y obedece a las
necesidades de una escena. Es el caso de “Odisea 2001 al espacio” de Stanley Kubrick
(1968), en que escuchamos el vals de Strauss cuando la nave viaja por el Universo, creando una
apasionante hibridación entre el pasado y el futuro .
2.3. Función y poder de la música cinematográfica
El sentido de las escenas de cualquier película cambia con la música manteniendo siempre una
estrecha relación con la imagen, a la que otorga mayor énfasis independientemente del sentido que
el director quiera dar a cada escena. Muchos críticos de cine coinciden en afirmar que la clave del
uso de la música es expandir el significado y el contenido emocional de las imágenes.
La música es un factor importante en la creación de una película. Por sí misma es una forma de arte
que tiene sus propias complejidades. La música sufre cambios continuamente de compositores que
buscan desarrollar esta forma artística. Entre las muchas funciones que la música puede tener en el
contexto de una producción cinematográfica, vamos a señalar las más relevantes (referencial,
expresiva, evocadora, de contrapunto, rítmica y estética) con algunos ejemplos por medio de la
siguiente presentación.
Además de la música original creada ex-profeso para la película, el cine siempre ha recurrido a música
ya compuesta: al principio a la música clásica y sinfónica, después el jazz y finalmente, a los grandes
clásicos y éxitos del Pop-Rock. El uso de la música clásica de foso (actuaba una orquesta -oculta en
un foso- a la par que la proyección) fue un recurso obligado al principio hasta que llegó el cine sonoro
y surgieron los primeros compositores especialistas en cine y sobre todo,con el éxito de los
musicales interpretados por figuras como Fred Astaire, Ginger Rogers y compañía. El Pop a partir de
los años 50-60 ( Elvis, Beatles, etc) aportó música conocida y contribuyó a que el cine fuera fácilmente
aceptado por el público más joven y se abriera a la experimentación audiovisual.
3. Compositores internacionales: Morricone, Williams,
Portman y Levi
Hay muchas historias posibles de la música hecha para cine. En este tema queremos darte a conocer
a algunos compositores y compositoras de los muchos que hay a lo largo de la historia y de los que
habrá. La selección que hemos hecho tiene en cuenta a algunas mujeres que tradicionalmente no
forman parte de la historia y han hecho grandes composiciones y también hemos incluido
compositores jóvenes y actuales tanto internacionales como andaluces.
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Os dejamos disponibles algunos recursos para conocer la historia más tradicional de la música hecha
para cine en diferentes documentos multimedia que podréis hasta escuchar: Breve historia de la
BSO por Ana Gancedo, Historia de la Música de Cine de María Jesús Camino y el más
detallado Breve Historia de las Bandas Sonoras de Joaquín R. Fernández editado en LaButaca.net.
Ennio Morricone (1928)
Ennio Morricone es un compositor italiano conocido por haber compuesto la banda sonora de más
de 500 películas y series de televisión. Le dieron un Premio Óscar en 2006 a toda su carrera, el Óscar
honorífico y en 2016 lo ganó por la mejor banda sonora de “Los Odiosos Ocho”. Ha estado nominado
muchas veces y ha ganado premios en las Academias de Cine Europeas más importantes como la
de los BAFTA (de Reino Unido) y por supuesto la italiana de los premios Donatello.
Y una cosa importante, aunque su música no haya sido galardonada sus composiciones han
formado parte de más de 20 películas galardonadas. Pionero del spaghetti western que tiene una
importancia crucial para Almería y Andalucía como tierras de cine. Algunas películas de esta época
Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965), El bueno, el feo y el malo (1966).
No obstante, su obra se extiende a multitud de géneros de composición, convirtiéndolo así en uno de
los compositores más versátiles de la historia del cine y también de los más influyentes del siglo XX.
Sus composiciones para Días del cielo, La misión o Cinema Paradiso son catalogadas como
auténticas obras maestras.
John Williams (1932)
John Williams es un compositor estadounidense. Es uno de los padres de la recuperación (a partir de
los años 70) de la música sinfónica de cine. Recoge claramente la tradición de los compositores de
música de cine de los años 30 y 40. En su carrera ha compuesto varias de las más famosas bandas
sonoras de la historia del cine como: Tiburón, E. T.: El extraterrestre, Superman, la saga de películas de
Star Wars, Indiana Jones, Parque Jurásico, La lista de Schindler, Memorias de una geisha, Harry Potter,
Inteligencia Artificial entre muchas otras. Ha compuesta música para más de 100 películas, tiene 5
premios Óscar y ha sido nominado 50 veces.
El estilo más común de las composiciones de Williams suele ser descrito como una forma de
neoromanticismo, con influencias de compositores como Wagner, del que aprendió a hacer uso
recurrente del leitmotiv. Sus leitmotiv han identificado a personajes como la "Marcha Imperial" a Darth
Vader o el "Tema del Arca” en las películas de Indiana Jones.
Puedes encontrar mucha más información sobre su música en la base de datos IMDB.com en el que
se anuncian hasta cuáles serán sus próximas películas.
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Rachel Portman (1960)
Compositora de reconocido prestigio y conocida por ser la primera mujer en ganar un Óscar con la
BSO de “Emma” en 1996. Es una representante de la música de cine de Hollywood de finales del siglo
XX y principios del XXI. Su música ha podido escucharse en películas como “Las normas de la casa de
la sidra” de 1999 y como la que tienes en el vídeo de muestra “Chocolat” (2000) por ambas fue también
nominada al premio óscar. Ha hecho, además de música melodramática otras cintas como La Bella y
la Bestia 2 (1997), La sonrisa de Mona Lisa (2003) o la Casa del lago (2006). Aunque su música en sencilla
y directa su obra es bastante heterodoxa y es capaz de adaptar a la orquestación de cine músicas y
ambientes del jazz o de la música latina. También, como suele ocurrir con los compositores y
compositoras de música de cine ha trabajado para televisión.
4. Compositores españoles: Algueró, Iglesias, Gancedo
y De la Rosa
Augusto Algueró (1934 - 2011)
Hemos escogido a este compositor español por ser uno de los representantes de la música de cine
española durante la época de la dictadura de Franco. El cine español de esa época marca unas
temáticas muy concretas y tiene a la música muy presente.
Otros compositores de la época son Adolfo Waitzman, Alfonso Santiesteban o Carmelo
Bernaola. Algunas de los títulos para los que Algueró compuso tanto música incidental como
canciones es “Sor Angélica” (1952), “Las chicas de la cruz roja” (1958), “Tómbola” (1962), “Historias
de la televisión” (1965) y un largo etcétera hasta un total de 78 banda sonoras en las que aparece
como compositor. Algueró es además responsable de títulos como «Penélope» a la que le puso letra
Serrat, de «Te quiero, te quiero» y «Noelia», interpretadas por el valenciano Nino Bravo; «Estando
contigo» y «Tómbola», para la cantante y actriz Marisol; «Más bonita que ninguna» y «Acompáñame»
para Rocío Dúrcal a duo con Jaime Morey o «La chica ye-ye», que compuso para Concha Velasco,
canciones que son ya temas que pasaron a la historia de la música española y que fueron en su
época grandes éxitos.
Alberto Iglesias (1955)
Es el músico de cine más laureado en el cine español (tiene en su haber 10 premios Goya) y podría
estar perfectamente en la categoría de compositores de música de cine internacional.
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Ha sido galardonado en tres ocasiones como el mejor compositor de música de cine en los Premios
Europeos del Cine y ha trabajado como un compositor más de Hollywood siendo además nominado
en tres ocasiones al ansiado Óscar. Su música es crucial para entender películas de los directores de
cine Julio Médem y Pedro Almodóvar. Para el primero ha compuesto bandas sonoras destacadas
como “La ardilla roja” (1993), “Los amantes del círculo polar” (1998) o “Lucía y el sexo” (2001), y para
Almodóvar ha compuesto “Todo sobre mi madre” (1999), “Hable con ella” (2002) o “Julieta” (2016).
Eva Gancedo
Otros compositores que podrían aparecer en este listado son Roque Baños o José Nieto que junto a
Eva Gancedo forman parte de la nómina de músicos españoles de finales de siglo XX. Destacamos el
trabajo de Gancedo por ser la única mujer que ha recibido un premio Goya (aquí se pueden
consultar todos los premios Goya en esta categoría) a la Banda Sonora por su trabajo en “La Buena
Estrella” (1997). En la actualidad se dedica sobre todo a la formación de jóvenes músicos pero su
trabajo se ha podido escuchar en películas como “Lágrimas negras” (1998), “7 Vidas” (Serie de
televisión) o “Gitano” (2000) y la nominada también al Goya “La noche del hermano” (2005).
Tienes más información sobre Eva Gancedo en su web http://www.evagancedo.com
Julio de la Rosa (1972)
Es un compositor andaluz, que forma parte de la nueva generación de músicos como los también
andaluces Miguel Marín o David Cordero que han trabajado para cine además de tener sus propios
proyectos musicales en el ámbito del Pop-Rock o la música electrónica. Julio de la Rosa ha
trabajado para Alberto Rodríguez, el director también andaluz, componiendo música para sus
exitosas películas “7 vírgenes” (2005), “Grupo 7” (2002), “La isla mínima” (2014) con la que consiguió
el Goya a la mejor Banda Sonora Original y también para la más reciente “El hombre de las mil
caras” (2016). También ha compuesto música para series de televisión españolas como Física o
Química y Mar de Plástico. Tanto en solitario como con su grupo El Hombre Burbuja ha editado más
de 8 discos.
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Tema 3
Sonido y música en los medios audiovisuales: Música e
Internet
El CD padre de la música digital
Su nombre es difícil de recordar, pero sin su mayor invento no estaríamos hablando hoy de música e
Internet como dos conceptos tan unidos. Se llama Kees A. Schouhamer Immink y nació en
Rotterdam. Este ingeniero, trabajador de la Philips, creó el CD en el año 1979.
Hasta ese año en el que Philips y Sony se aliaron para crear un nuevo soporte, la música era
analógica. Solo las fábricas y los grandes estudios de grabación podían realizar copias de calidad, si
poseían el máster (el original). Con la llegada del CD ya no habrá másteres y copias sino que
cualquier duplicado digital de una obra original será exactamente igual al anterior.
El segundo gran invento en la historia que hoy nos interesa lo ingenió otro europeo, el alemán
Karlheinz Brandenburg en 1993. Ya desde años atrás este ingeniero de sonido venía registrando
patentes de un sistema que permitiría reducir el tamaño de esos archivos musicales sin perder
excesiva calidad. Esa técnica se llama compresión y Brandenburg bautizó esos nuevos archivos
como MP3.
Todo buen viajero sabe que cuanto más ligero es el equipaje más lejos se llega en el camino. En este
caso, el camino es una autopista de la información —Internet— y el equipaje es una maleta que
pesa poco: una canción de tres minutos codificada en MP3 puede pesar unos 7 megas. Hoy por hoy,
muy poca cosa.
1. La revolución P2P
Compartir música era, antes de los respectivos inventos de Immink y Brandenburg, una tediosa labor
que mermaba la calidad del original. Recordemos viejos tiempos: una persona compraba un disco
de vinilo, lo reproducía en su tocadiscos mientras una pletina grababa en cinta de cassette esas
canciones. Otra persona, en otro lugar, se había comprado otro disco y realizaba esta misma
operación. Unas horas después, en un parque cercano, en el recreo del colegio, en el descanso del
bocadillo o en la barra del bar, ambas personas se encontraban y se intercambiaban las cintas.
Eso era una red P2P, no muy diferente a las actuales.
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P2P es un acrónimo que responde a Peer To Peer, en inglés “de igual a igual”. Es decir, una relación
entre pares, entre tú y yo. Una red P2P es un tejido como el de cualquier malla que tiran los
pescadores al mar, por ejemplo, con hilos que van de punto a punto sin confluir en ningún otro punto
—o nodo, también llamado— central.
Una red P2P permite la comunicación entre particulares y también el intercambio de archivos.
Algunas de las redes P2P más populares se han creado dependiendo de un punto central que
coordina las comunicaciones, por tanto, no son redes P2P puras, ya que están centralizadas, aunque
los contenidos intercambiados se encuentren en los ordenadores de los usuarios.
Napster
Napster fue la primera gran red de comunicación P2P, creada por Shawn Fanning en 1999. No estaba
descentralizada, pues existía un servidor principal que mostraba qué usuarios estaban conectados y
permitía las búsquedas entre los archivos disponibles para el intercambio.
Las grandes discográficas demandaron a Napster por permitir el intercambio de música sujeta a
derechos de autor, a pesar de que este software no era más que un motor de búsqueda. Napster
perdió el juicio, sus servidores fueron desenchufados y sus propietarios condenados a indemnizar a los
sellos discográficos. El juez encontró a Napster responsable indirecto de las infracciones de las leyes
de copyright que cometían sus usuarios, según la normativa estadounidense Digital Millenium
Copyright Act.
Pero Napster no era un software usado exclusivamente en Estados Unidos. Su popularidad fue
mundial y en estados como el español, donde el intercambio de archivos sin ánimo de lucro es legal,
también gozó de una amplia aceptación.
La curiosidad y la necesidad de expandir la cultura musical, de conocer la música del pasado y la
del presente es lo que lleva a las personas a intercambiarse discos, por la tarde en la plaza o por la
noche de un ordenador a otro. El cierre de Napster sencillamente sustituyó un software por otro, por
lo que surgieron otras redes como Audiogalaxy, Morpheus, Gnutella, Kazaa, eMule, eDonkey o
BitTorrent, entre otras muchas.
A su vez, estas redes de intercambio coexisten con otros servicios de distribución (venta o escucha,
gratuita o de pago) de música digital.
2. Nuevas perspectivas de la distribución
Aquella formidable idea de la compresión, que lo mismo sirve para que quepan más cosas en una
maleta que para decir lo mismo en menos tiempo y espacio, propició otra manera de hacer que se
escuche la música: el streaming.
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Escuchar en streaming es reproducir una canción que no está descargada en nuestro ordenador,
sino que está guardada en cualquier otra máquina del mundo.
Internet es un gran armario, un gran archivo. Puede ser, si entre todos contribuimos a ello, la gran
mediateca universal que custodie nuestra cultura. Cada año entran en el dominio público nuevas
obras musicales, unas vienen de los derechos de autor caducados y otras de autores
contemporáneos que han decidido que sus obras sean dominio público. Estas obras se alojan en
webs accesibles para todos como, por ejemplo, Archive.org. La música guardada allí se puede
escuchar o descargar una copia en nuestro ordenador.
No toda la música que se graba se publica en un CD o un vinilo. Cada vez más y más música va
directamente de la grabación a la publicación digital, una manera de trabajar propia de los
netlabels o sellos digitales.
Desde la aparición de MySpace —donde los propios autores de la música subían sus canciones para
que fueran escuchadas, pero no descargadas— muchos músicos han tomado las riendas de su obra
y han prescindido de los sellos discográficos como intermediarios. Actualmente los grupos usan
menos MySpace y más otros servicios de publicación musical que permiten las descargas y el uso de
diferentes licencias (copyright, Creative Commons...) como Bandcamp o Soundcloud.
3. Acceso vs Copia
La industria discográfica ha demostrado su poca capacidad para transformarse rápidamente a los
cambios en las tecnologías. No supo ver que el cambio del vinilo al CD, que con tanta pasión
insertaron en el mercado, supondría una popularización de la copia digital —exacta, idéntica— y,
con ella, un descenso en la cantidad de copias vendidas de cada disco.
Las redes P2P han prestado un servicio que la industria estaba desatendiendo. Como respuesta al uso
masivo de estas plataformas han aparecido diferentes modelos de comercialización de la música en
formato digital. Los antiguos distribuidores, encargados de transportar los discos a las tiendas, se
llaman ahora agregadores, y se dedican a insertar las canciones en formato digital en diferentes
plataformas que generen rendimientos.
Estos rendimientos se consiguen porque ha sido descargada mediante un pago —por lo general, 0,99
€ la canción— o haya sido escuchada sin descargar —lo que se conoce como streaming— bien
porque hemos hecho la intención de escuchar esa canción en concreto y no otra —bajo
demanda— o porque nos ha salido aleatoriamente en una radio online.
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El streaming genera rendimientos bien porque tiene usuarios premium que pagan por un servicio de
mayor calidad o porque son gratuitos pero se acompañan de publicidad.
Los artistas se plantean si en el actual cambio de modelo de negocio podrían vivir de los
rendimientos de la música escuchada por streaming en servicios como Spotify. Un dato significativo:
en el año 2009, un millón de escuchas de la canción Poker face de Lady Gaga en Spotify le reportó
113 euros.
4. Mapas de sonido: el Andalucía SoundScape
Como hemos visto la llegada de Internet a la música ha revolucionado tanto la escucha como la
propia industria. En el ámbito del arte sonoro o la música experimental no ha sido diferente. Internet ha
permitido encontrar archivos, descubrir obras y compartir trabajos que antes estaban en muy pocas
manos. Pero si hay algo que podemos decir que es propio de Internet es la geolocalización de sonidos.
Internet también ha cambiado nuestra relación con los mapas y gracias a servicios como Google
Maps, Open Street Map o Bing ahora podemos desarrollar capas de contenido multimedia:
imágenes, vídeos, sonidos.
En Andalucía tenemos un proyecto que se llama Andalucía SoundScape que contiene un Mapa
colectivo y abierto, en el que de forma participativa cualquier persona pueda incorporar diversas
grabaciones sonoras. Escenas, eventos, marcas, señales acústicas… grabaciones hechas para
navegar por Andalucía y sus sonidos. De alguna manera este proyecto quiere utilizar el sonido y su
capacidad de estar inserto en el mapa como una forma de caracterizar, identificar o describir un
territorio y su contexto, como contribución en la construcción y difusión del patrimonio de los sonidos.
El término Soundscape se podría traducir como paisaje sonoro y procede del uso dado por una
variedad de disciplinas para describir las relaciones entre paisaje y sonidos que lo compone. El origen
del término se recoge por R. Murray Schafer (1977) reconociendo que los sonidos son propiedad
ecológica del paisaje refiriéndose al término como “Las características acústicas de un área que
reflejan procesos naturales” teniendo lugar desde entonces toda una eclosión en torno al
Soundscape.
En http://www.andaluciasoundscape.net/mapa/ puedes encontrar algunos sonidos ya registrados y
sobre todo puedes contribuir a que haya más. Ellos mismos han subido un manual en PDF con cómo
subir archivos.
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Tema 4
Sonido y música en los medios audiovisuales: El
videoclip
Desde sus inicios, el cine ha estado muy ligado a la música, ya sabemos que siempre estuvo
acompañado de música y también que no es casualidad que la primera película sonora fuera un
musical: "El cantante de jazz" (1927). Precisamente el género musical siempre fue muy exitoso en
Hollywood, desde "El mago de Oz" (1939), pasando por "Cantando bajo la lluvia" (1952) hasta "West
Side Story" (1961).
A las películas sobre músicos y a los musicales hay que sumar la cantidad de documentales
registrando el día a día de los músicos con música en directo –por ejemplo "Don't Look Back" (1967)
con Bob Dylan o "The Song Remains The Same" (1976) con Led Zeppelin.
También se ha dado el caso de que grupos de música han protagonizado sus propios largometrajes
musicales, ya fueran de ficción intercalando actuaciones –por ejemplo "A Hard Day's Night" (1964)
con los Beatles o "Love Me Tender" (1956) con Elvis Presley.
Mención aparte merecen películas musicales conceptuales que han experimentado, con mayor o
menor fortuna, propuestas arriesgadas y diferentes como el caso de los largometrajes de Pink Floyd
"Live at Pompeii" (1972) –en la que la banda inglesa interpreta seis canciones en un solitario anfiteatro
romano en ruinas– o "The Wall" (1982) –película de ficción y animación con una fuerte carga
simbólica y metafórica en la que la música es el eje central.
Por otro lado, históricamente, las emisiones televisivas también han estado muy ligadas a la música.
Muchos programas invitaban a músicos a que tocaran en directo –o también mediante «playback»,
simulando su interpretación– en un plató. Por ejemplo, muy famosa fue la presentación de los Beatles
en el "Ed Sullivan Show" en 1964.
1. Un poco de historia del videoclip
El punto de inflexión en la historia del videoclip está protagonizado, como no, por The Beatles. A
mediados de los años 60 la banda de Liverpool, agobiada por una agenda infinita de invitaciones a
tocar en programas de televisión, decide rodar unas breves películas presentando sus nuevos singles
–"Rain" y "Paperback Writer" (1966) primero, y luego "Penny Lane" y "Strawberry Fields Forever" (1967)–
enviándolas en exclusiva a ciertos programas de televisión para su estreno y así ahorrarse el viaje.
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En tales películas, los músicos no se limitaban a simular que interpretaban, sino que se introducen
elementos narrativos y con una fuerte voluntad artística. Por ello, se ha llegado al consenso de que
los Beatles inventaron el videoclip tal y como lo conocemos hoy.
Desde entonces, y a lo largo de la década de los 70, poco a poco las discográficas empiezan a
apostar por el formato y de cada vez se realizan más videoclips para promocionar las novedades de
su catálogo. Un caso de éxito notable fue el vídeo para "Bohemian Rhapsody" (1975) de Queen, que
por primera usaba el «vídeo analógico» con efectos especiales y abandonaba el soporte
fotoquímico para su producción.
1.1 La televisión musical
En 1979 el grupo británico post-punk The Buggles, publicó su pegadiza canción “Video killed the
radio star”, traducida al español como "El vídeo que mató a la estrella de la radio", donde se hacía
mención al auge del videoclip y la televisión en detrimento de la radio como medio tradicional para
publicitar y difundir la música.
En 1981 nace MTV (acrónimo de Music Television) en Estados Unidos, un canal de televisión por cable
que emitía videoclips las 24 horas. Al principio fue un canal minoritario, pero acabó convirtiéndose, a
lo largo de los siguientes 20 años, en un icono fundamental de la cultura juvenil y popular. Impulsó de
manera importante la carrera de músicos como Michael Jackson, Madonna, Britney Spears o
Beyoncé.
El caso es que el videoclip original de “Video killed the radio star”,(arriba) , dirigido por Russell
Mulcahy, es famoso por ser el primer vídeo emitido por esta cadena estadounidense el 1 de agosto
de 1981. El motivo para la elección parece bastante claro. Tanto la letra de la canción como las
imágenes del vídeo, con radios explotando, hacen referencia a una vieja estrella de la radio que ve
como sus días de gloria acaban debido a la proliferación del vídeo.
En 1983, un nuevo videoclip puso patas arriba el negocio musical. Se trataba de "Thriller", de Michael
Jackson. A diferencia de sus predecesores, este vídeo, dirigido por el director de cine John Landis,
duraba 14 minutos y contaba una historia, con una introducción de ficción que se encadenaba con
el tema musical, coreografías elaboradísimas, una mezcla de la canción diferente de la del disco
exclusivo para el vídeo y finalizaba con un macabro epílogo, así como con los créditos como si de
una película se tratara. Muchos videoclips futuros han homenajeado a "Thriller".
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1.2 La era dorada de los realizadores
Sin embargo, no fue hasta la década de los 90 que los videoclips se convirtieron en una pieza
audiovisual respetable y respetada, no solo por el público, sino por los críticos culturales y artistas de
otros campos. Con el paso del tiempo, el lenguaje narrativo, las tecnologías y las audiencias iban
madurando, por lo que vídeos más sofisticados y arriesgados fueron apareciendo.
Otro aspecto clave es que desde entonces el nombre del director de los vídeos ha llegado a ser tan
importante como el de los músicos. De tal manera que el realizador acababa teniendo un estilo
reconocible, deseado, dando el salto de pasar de ser un miembro más –casi siempre anónimo– de la
operación de promoción de una banda a convertirse en un «autor» también. Un entorno de bonanza
económica en los países occidentales y el aumento de volumen de negocio de las discográficas se
reflejó en unos presupuestos cada vez más altos para la producción de videoclips. Tres nombres
destacaron por encima del resto: Michel Gondry (francés), Chris Cunningham (inglés) y Spike Jonze
(estadounidense). Aquí van algunos de sus vídeos más importantes.
Michel Gondry (sus vídeos siempre han estado marcados por una aspecto «low-cost», pero en
realidad son una explosión de ideas, recursos visuales, fantasía y constante juego con el espectador):
"La tour de Pise" (1993) de Jean Francois Coe
"Around The World" (1997) de Daft Punk
"Bachelorette" (1997) de Björk
"Let Forever Be" (1999) de The Chemical Brothers
"Star Guitar" (2002) de The Chemical Brothers
Chris Cunningham (el menos prolífico de los tres, pero sin duda el más cinematográfico, extraño y
arriesgado; muchos opinan que su "Windowclicker" es el mejor videoclip de la historia):
"Windowclicker" (1999) de Aphex Twin
"All Is Full Of Love" (2000) de Björk
Spike Jonze (yerno de Francis Ford Coppola y muy vinculado a la cultura urbana, ha tenido un
recorrido muy ecléctico y gamberro):
"Sabotage" (1994) de Beastie Boys
"Buddy Holly" (1994) de Weezer
"It's Oh So Quiet" (1995) de Björk
"Praise You" (1998) de Fatboy Slim
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Tanto Michel Gondry como Spike Jonze han tenido posteriormente una fructífera carrera como
directores de cine. En sus largometrajes han expandido sus universos visuales y narrativos, obteniendo
un importante reconocimiento internacional. Sin embargo, aunque ahora se hayan centrado más en
su carrera cinematográfica, no han abandonado su faceta de realizadores de videoclips.
También hay otros directores interesantes que empiezan a trabajar a finales de los 80 y en los 90 con
resultados muy atractivos, como por ejemplo Mark Romanek, Jonathan Glazer, Anton Corbijn o
Stéphane Sednaoui.
1.3. Videoclips españoles
En España ha habido una importante producción de videoclips desde los años 80. Aunque no fue
hasta el 2000 que una nueva generación de realizadores empezó a realizar vídeos musicales desde
una cierta independencia creativa y riqueza audiovisual. Un equivalente nacional a lo que supuso,
casi diez años antes, la irrupción de Gondry, Jonze y Cunningham... pero aquí sin apenas
presupuesto, ni medios, ni repercusión mediática. Algunos nombres destacados fueron Marc Lozano,
Benet Román, Ramón Lluís Bande, J. A. Bayona, André Cruz o Nacho R. Piedra. En 2007 se edita el
DVD "Eclectia: un panorama del videoclip nacional contemporáneo", que da un buen repaso a esa
generación de realizadores.
Hoy, gracias al nacimiento de nuevas productoras –como Bogaloo, Canadá o Nanouk, que
combinan la realización de vídeos musicales con encargos comerciales– se están produciendo
trabajos interesantísimos, a los que su distribución en internet ha supuesto una visibilidad antes
inimaginada. He aquí algunos ejemplos de esta nueva hornada:
Kike Maíllo: "Lógico que salga mal" (2009) de Manos de Topo
Luis Cerveró: "Tus amigos" (2010) de Los Punsetes
Nicolás Méndez: "Bombay" (2010) de El Guincho
1.4 Vídeos en internet
Y entonces llegó Youtube
Sin lugar a dudas, uno de los momentos más importantes de la historia del videoclip es el nacimiento
de YouTube en el año 2005. De repente, cualquier músico ha tenido una ventana abierta, gratuita e
internacional para darse a conocer.
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Los videoclips ya no tenían que competir para encontrar un hueco en la MTV –de cada vez menos
interesada en la música y más en los reality shows– o en un programa musical de la televisión pública
autonómica a altas horas de la madrugada. Los músicos y realizadores, sin necesidad de excesivos
intermediarios, ya podían presentarse ante el público directamente. Ello no significa que todo haya
tenido que pasar por YouTube; existen otras plataformas online como Vimeo o Dailymotion, y
también la distribución tradicional en televisiones y eventos se mantiene. Pero sí es cierto que internet
ha facilitado que el videoclip «se expanda», es decir, que adopte nuevas formas, vías, presupuestos,
objetivos y relaciones con el espectador. La abundancia de fórmulas y propuestas nos está haciendo
vivir una nueva época dorada de producción audiovisual que, lejos de venirse abajo por las crisis –no
solo del sector musical, sino sociales y económicas–, está viviendo uno de sus tiempos de mayor
efervescencia creativa, para todos los gustos –más variados que nunca– y bolsillos.
A continuación, algunos ejemplos:
La fórmula del «yo me lo guiso, yo me lo como»: "Here It Goes Again" de OK Go
Código abierto. La banda libera un software con imágenes para que los fans editen su
propia versión del vídeo: "House Of Cards" de Radiohead
La naturaleza del videoclip «mainstream» se ha invertido. Ahora los vídeos no se hacen
para vender discos, sino que los discos se crean para que los fans acudan a YouTube a
ver el vídeo (con los importantísimos ingresos publicitarios que ello conlleva) y para que
asistan al concierto del músico: "Telephone" de Lady Gaga
El componente experimental sigue presente. Existen propuestas de interactividad
orientadas a que un determinado videoclip tenga un acabado personalizado para
cada espectador, no existiendo una «versión oficial» del mismo sino un programa de
posibilidades infinitas: "The Wilderness Downtown" de Arcade Fire
El llamado «videoclip documental» tiene unas reglas del juego: plano secuencia, música
en directo, lugar de grabación no habitual. Vincent Moon revolucionó el mundo del
videoclip con sus miles de «conciertos para llevar»: "For Emma, Forever Ago" de Bon Iver
También, desde la absoluta independencia, pero con medios profesionales, Nigel
Godrich (que ha trabajado para Radiohead o Paul McCartney) ha montado un plató
para grabar actuaciones en directo. Lo que antes hacía la BBC, ahora lo hace un
ciudadano en su sótano ("From The Basement"): "Crazy" Gnarls Barkley
Los videoclips del rapero Kanye West siempre dan qué hablar. Grandes producciones,
ideas subidas de tono, duraciones imposibles: "Runaway"
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2. Espectáculos audiovisuales: el cine en directo
Los artistas del audiovisual en directo siempre se han acercado a los audiovisuales desde la
perspectiva de lo experimental, pero a su vez han estado muy cercanos a la evolución de la
tecnología, que en lo que se refiere a vídeo ha sido vertiginosa y abrumadoramente
inabarcable. Son muchos los referentes posibles que se sitúan en la historia de las imágenes
proyectadas, las sombras, las linternas mágicas, los primeros aparatos previos al cinematógrafo, etc
etc pueden ser referentes claros de todo esto que estamos hablando. También lo son los primeros
experimentos con la televisión que hicieron artistas como Nam June Paik o con el montaje
cinematográfico artistas como Val del Omar. Sobre cine experimental hablaremos en unidades
posteriores.
definición = VJ, veejay, videojockey, live cinema, artista audiovisual.
El artista audiovisual que trabaja en directo es conocido como videojockey o vj, en el vídeo de la
historia inicial participan algunaos VJ, se aplica a aquellos creadores que generan sesiones visuales
mezclando en directo vídeos con música u otro tipo de acción. Por extensión, al acto de mezclar
video de esta forma se le llama “veejing”. Como os avisamos ya sabéis que hay un cacao
conceptual importante y no todo el mundo está de acuerdo en cómo llamarse y eso es porque el
arte del VJ, es multidisciplinar, bebe de fuentes muy diversas donde nos encontramos a artistas que
además tienen un alto conocimiento técnico. Hay muchas formas de responder a la pregunta ¿qué
elementos componen el audiovisual en directo?, nos vamos a concentrar en tres: la música, la
informática y las artes visuales.
Hace unos años el colectivo andaluz ZEMOS98 hizo este vídeo que explica y sirve como una buena
introducción al tema. Remix, Vjing y ZEMOS98 es un vídeo de artistas que han pasado por el Festival
ZEMOS98, que se organizó en Sevilla durante 17 ediciones.
2.1 Cuando las imágenes bailan
Música e imágenes
La conexión de la cultura VJ y el live cinema con la música es evidente al mismo tiempo que
necesaria. No podemos establecer un perfil general sobre los artistas audiovisuales en directo si no es
junto a la música y el sonido. La música estaba allí antes que el vídeo, que las imágenes o que incluso
las luces y la escenografía de cualquier clip o concierto.
Para entender el arte del vídeo en directo necesitamos música y probablemente todos tendréis en
mente música electrónica y de baile.
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En un principio no fue así, pero nadie duda de que la cultura del audiovisual en directo ha sido
desarrollada gracias a la cultura de club y a la música electrónica en general. Como tampoco
puede obviarse la importancia que tiene la música experimental, sobre todo a nivel de desarrollo de
un lenguaje visual.
También es cierto que las grandes aportaciones económicas para investigación de nuevos soportes y
herramientas y, en definitiva, para el desarrollo de una tecnología de alta calidad (proyectores,
pantallas, leds, escaladores, plasmas...) se deben a eventos musicales de famosos artistas pop, como
U2 o los Rolling Stones, que despliegan todo su potencial en espectaculares conciertos audiovisuales.
Aunque lo que sí es seguro es que los primeros no fueron esos grupos, sino que detrás de sus
propuestas hay un importante bagaje cultural y técnico de gente que ha investigado para la
creación y manipulación de imágenes en entornos digitales y digitalizados.
Porque hoy día son pocos los artistas visuales que no trabajan con ordenadores. Hay quien no
entiende al VJ si no es con un ordenador bajo el brazo. Pero al principio fueron muchos los que
utilizaron el vídeo de manera analógica. En encuestas informales de diferentes publicaciones, la
mayoría de VJs han usado VHS, diapositivas o proyectores de cine. Hoy día la mayoría ha sustituido
su equipaje analógico por un portátil multimedia de grandes prestaciones.
Es conocido que el single Timber editado en 1998 con motivo del disco "Let Us Play" de Coldcut es
una de las referencias fundamentales de la historia de la remezcla audiovisual contemporánea. A
nosotros, al menos, nos cambió la forma de entender esto de la remezcla audiovisual en directo. Es el
primer gran éxito de orfebrería audiovisual, donde se une, con precisión científica, sonidos e
imágenes. Y por ser el primero todos los demás siempre le deberán algo.
Situemos la escena en el Londres de finales de los años 90. La capital inglesa, desde finales de los
años 80, es uno de los hervideros de la cultura audiovisual en directo. Paul Spinrad, autor de The Vj
Book (2005) lo dice así de claro:
Scracht video grew up underground alongside audio remixing during the 1980s- specially in London,
where cheap VCRs provided an answer to high unemployment rates among young malcontents.
La cultura rave, los vídeos domésticos y las primeras radios y televisiones piratas son el caldo de
cultivo para la formación de colectivos y grupos que a día de hoy siguen representando y
desarrollando el remix audiovisual en directo. El caracter experimental y político de estos proyectos
se resume bien en la "Natural Rythms Trilogy" liderada por Hexstatic colectivo audiovisual recién
creado en 1997 por Stuart Warren Hill y Robin Brunson. El primer experimento es Frog Jam, una pieza
de apenas 1 minutos en el que diferentes imágenes de ranas, tambores y agua muestran el camino a
seguir.
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Acceder a material original de calidad y no editado era difícil y aunque el apropiacionismo es marca
de la casa, Hexstatic solicitó acceso a los fondos documentales de Greenpeace.
El segundo vídeo da nombre a la trilogía: "Natural Rythms" y en él entran en juego algunos aspectos
interesantes como la canción tribal o las imágenes de los insectos. Aunque siendo estrictos no
podemos decir que la conjunción entre imagen y sonido es casi idéntica sí que aparece la referencia
característica de la tercera pieza, Timber. Nos estamos refiriendo a la piedra o al canto del pájaro.
Esos son samples audiovisuales.
Y por último, Timber, que en esta versión inicial es mayor duración y el trabajo de sample audiovisual,
es decir que cada imagen corresponde a un sonido, es el motor que mueve la música. Timber es una
canción audiovisual. Y aunque, el mercado de videoclip lo acoge, en 1998, como una excelente
innovación es una obra que tiene sentido audiovisualmente hablando. Y marcó la senda para que
artistas, la mayoría de ellos ingleses, empezaran a pensar audiovisualmente: Light Surgeons, Eclectic
Method o Addictive TV.
El mensaje político y anti-deforestación es evidente. El tono triste de la canción contrasta con el duro
síncope de motosierra y el SOS en código morse. El resto de la historia de Timber es que Ninja Tune le
sacó partido editando como single la versión que es más conocida, y atribuida erróneamente en
más de una ocasión a Coldcut, ya que apareció en el disco Let us Play, en una cinta VHS que
contenía otros vídeos del combo inglés. Algunos artistas que han hecho remezclas de Timber han
sido DK (que ahora junto a Dj Food tiene un interesante audiovisual live show), Chooped Down, Future
3 o Clifford Gilberto. Especial mención se merece la muy gamberra remezcla
audiovisual de Emergency Broadcast Network (EBN), representantes, al otro lado del charco, del
scracht audiovisual y político estadounidense.
Queríamos contaros este pequeño episodio de la historia reciente del arte audiovisual en directo.
2.2 Tipos de espectáculos y herramientas
Tipos de espectáculos audiovisuales
Según los contenidos, existen muy pocos proyectos "puros" así que los contenidos se van
mezclando según necesidades e intencionalidades de los artistas en los siguientes tipos:
1. Espectáculos abstractos o de "cine absoluto" en el que sonido e imagen se dan de la
mano para mostrar un proyecto experimental.
Contenidos elaborados a partir de los recursos educativos CREA de la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía
2º BACHILLERATO ARTE - CULTURA AUDIOVISUAL II - PROF. ENRIQUE M. TEJERO GALVÁN
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2. Remezcla en directo de contenidos mediáticos, ya sean películas, videoclips o anuncios
de televisión. Se pueden hacer un carácter político, pero también solo con un carácter
meramente de diversión.
3. Documental expandido, donde las imágenes de la naturaleza, los paisajes se muestran
al estilo de películas como Megacities, Baraka o la trilogía qatsi
4. Material de archivo antiguo, ya sea vídeo analógico, recuperación de cine doméstico,
16mm etc.
5. Visuales para fiestas de música electrónica con elementos abstractos, de diseño y en el
que también se integran nombre y figura del artista principal: el DJ o músico electrónico.
6. Visuales para grandes conciertos a los que se le une una realización en directo de los
músicos
7. Proyecciones monumentales sobre edificios que intentan convertir o extraer ilusiones
ópticas gracias a la técnica del mapping. Se asocia a fuegos artificiales y otros
elementos espectaculares similares
8. Eventos comerciales como participación en congresos, presentación de productos
(mapping coches o este sobre el A400M) ,escaparatismo y decoración
interiores también usando instalaciones audiovisuales temporales o permanentes.
9. Dibujos, imágenes fijas y animaciones realizadas y compuestas en directo.
Tipo de espacio:
1. Teatros cerrados con el público sentado.
2. Discotecas normalmente con diferentes pistas de baile.
3. Grandes escenarios al aire libre con instalaciones temporales.
4. Espacios domésticos, pequeñas galerías de arte, casas.
5. Exteriores de edificios monumentales.
6. Centros sociales o culturales diversos.
7. Salas de un museo.
Herramientas del audiovisual en directo.
Exceeda es de 2009 y eso nos lleva hoy a una reflexión interesante porque el objetivo de Exceeda
(tener tres pantallas independientes, pero también interconectadas entre sí) es a día de hoy algo
mucho más sencillo de hacer. En cualquier caso y lo que nos interesa es que más allá de marcas y
cacharros se pueden establecer los siguientes grupos o tipos de hardware necesarios:
Dispositivos de salida (OUTPUTs)
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1. Equipo de sonido en sus múltiples posibilidades que no son objeto de este módulo pero
que son importantes.
2. Proyectores. Hay una infinidad de posibilidades que se ajustarán a nuestras
necesidades. Profesionalmente usamos
siempre http://www.projectorcentral.com/ como la mejor herramienta de comparación
y de cálculo de distancias.
3. Pantallas de LED, plasma, televisores y cualquier dispositivo que se pueda encontrar en
el mercado. Lo mejor es pasar por cualquier empresa de alquiler / compra de material
técnico para conocer las últimas novedades en este sector. Por
ejemplo http://www.citysound.net
4. Proyectores de diapositivas, de cine, retroproyectores, sombras y demás. Se siguen
utilizando y son muy interesantes.
Dispositivos de mezcla (MIXERS)
1. Mesas de vídeo analógicas, se han usado siempre las mesas analógicas creadas para
televisión de marcas como panasonic o videonics y de manera más reciente el
mercado ha creado mesas específicas para VJ de la firma italiana Edirol. Las más
conocida es la V4.
2. Mesas de vídeo digitales, son mucho más caras y complejas porque necesitan procesar
señal digital. Hay algunas experimentales como el Dfuser (creada por el colectivo de vjs
DFUSE) y toda la gama de controladoras profesionales de Roland, Krammer, etc.
3. Escaladores, switchers, etc, como sabéis son herramientas que permiten distribuir
señales iguales entre diferentes dispositivos, hacer videowalls, etc etc. No están
pensadas para el directo, pero suelen usarse siempre en producciones de tamaño
medio-grande. Y también para convertir señales digitales en analógicas, por ejemplo.
4. Monitores de previo, pueden ser de cualquier tipo, televisores, pantallas de 7" o incluso
racks de monitorización más pequeños.
Dispositivos de control (MIDI)
1. Formalmente podríamos decir que son mixers pero en realidad son "teclados"
específicos que podemos configurar a nuestro gusto. Y como se está comentando las
pantallas táctiles de móviles y tabletas son superficies cada vez más utilizadas para
generar tus propios controladores.
Dispositivos de entrada (INPUTS)
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1. DVD, VHS o reproductores DVJ, específicos para VJ creados por Pioneer y que
funcionan para hacer scracht video manejando marcas, rewind-forward y todo lo que
se puede hacer con un tocadiscos de DJ pero aplicado a un DVD. No ha tenido mucha
evolución porque en la actualidad todo el material es digital y se usa un tocadiscos con
un vinilo especial que maneja archivos multimedia.
2. Ordenadores. Sería imposible decir cuál es el mejor ordenador para un espectáculo
audiovisual, pero se usan portátiles porque te permite tenerlo todo en cualquier parte
del mundo. Lo mejor es saber qué vas a utilizar y qué necesidades técnicas tiene para
poder elegir lo mejor. Sí es verdad que la mayoría de VJ han usado siempre MacBook
Pro pero hace tiempo que Apple no es tan fiable como antes y la obsolescencia
programada está ahí. En los temas siguientes hablaremos de software.
3. Videosintetizadores y otras entradas de vídeo "puras", hay mucha gente que está
trabajando como lo hacían Abe/Paik o Rutt/Ettra y hay proyectos que funcionan como
los de Bleep Labs
4. Datos que provocan interactividad (un bailarín con un sensor nos envía parámetros), uso
de móviles del público (a través de una app se manejan contenidos o mensajes),
señales bluetooth, mensajes recogidos de una web y en redes sociales que se muestran
en directo.
5. Cámaras de vídeo, webcams, infrarrojas. El uso puede ser en la mesa/escenario para
mostrar en las pantallas el trabajo que se hace ahí, para captar imágenes del público o
para lo que se os ocurra.
2.3 ¿Hacia dónde va todo esto?
En la reciente historia de la cultura audiovisual en directo creemos que hay ahora mismo 5 campos
de expansión que de por sí van ya solos:
1. La instalación artística y monumental donde se pueden ver trabajos en colectivos como UVA o AntiVJ
2. El mapping arquitectónico que en España tenemos a grandes referentes como Telenoika, Juanjo
Gnoma y VjSpain y que podemos asociarlo a eventos turísticos y de marcas comerciales.
3. Los VJs de fiestas y discotecas que mantienen un trabajo de horas, pero también con cada vez más
elementos con los que interactuar (proyección sobre objetos, leds, luces) y que también acompañan
directos de grupos y de música electrónica. Ahí se pueden encontrar referentes andaluces como K-VJ
4. El DVJ, es decir Discjockeys que usan el soporte vídeo para hacer sus propias mezclas como puedan
ser Eclectic Method o en España DJ 2D2
5. El Live Cinema, entendido como proyectos visuales y narrativos completos que probablemente
tenga a su máximo exponente a The Light Surgeons y también a colectivos franceses. Y aquí
incluiríamos proyectos también de narrativa más experimental como The Paper Cinema.
