Unc Editorial Gaceta Deodoro 46

8/19/2019 Unc Editorial Gaceta Deodoro 46

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Rector:Dr. Francisco TamaritVicerrectora:Dra. Silvia BareiSecretario General:Dr. Alberto LeónDirector Editorial UNC: Mgter. Carlos LonghiniSubsecretario de Cultura:Lic. Franco RizziProsecretaria de Comunicación Institucional:Lic. María Cargnelutti

Director:Mariano BarbieriSecretario de redacción:Guillermo VazquezConsejo Editorial:Matías Lapezzata, María JoséVillalba, Natalia Arriola, Agustín Massanet, GonzaloPuigCorrección:Raúl AllendeAdministración:Matías Lapezzata

Diseño:Prosecretaría de Comunicación InstitucionaUNCAyudante alumna: Virginia SanguinetiRedes: Martín Aguaisol

Revista mensual editada por la Editorial de la UNCISSN: 1853-2349

Editorial de la UNC. Pabellón ArgentinaHaya de la Torre s/n, Ciudad Universitaria.(351) 4629526 | Córdoba | CP [email protected]@editorial.unc.edu.arDEODORO, GACETA DE CRÍTICA Y CULTURA no se hace res-ponsable de las opiniones y artículos aquí publicaLos textos son responsabilidad de quien los rma.

Impreso en Comercio y Justicia Editores

Apertura ¿Quién quiere ser culto? Mariano Barbieri

Marca de época: consumos culturales enArgentina | DossierHaciendo números: datos destacadosMartín Aguaisol

No se entiende el menú pero la salsa abun-

da: consumo de alimentos Julia Bertone

Soy cultura: habitar la ciudadSoledad Dahbar

Incontinencias: el medio digitalAgustín Berti

Córdoba o la jano mediterráneaRoberto A. Ferrero

La delgada líneaWaldo Cebrero y Dante Leguizamón

“Spinetta proponía problemas al oyente”Eduardo Lacoste

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Deodoro

El negro cordobés Juan Francisco Uriarte

“Si nosotras no empezamos a hacer las cosanadie las va a hacer por nosotras”Mariano Pacheco

El arte de la conversación

Diego García

“Mi humor es a favor”Iván Lomsacov

El “Negro” Atilio | A 40 años de su asesinatLuis Rodeiro

¿Te molesta mi amor?

Consuelo Cabral

Pesk: "Redes otra vez"


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A P E R T UR A

Mariano Barbieri

¿Quién quiere ser culto?

En Argentina hay más televisores queinodoros: algunos datos son metáforas. Laestadística, mal que lo nieguen, es un géneroliterario.

La cultura es una palabra generalmenteasociada al arte y –dentro del arte– alespectáculo. Como ese momento circense opomposo que intercede como un conectorentre dos o más espacios de obligaciones. Es lapausa. Como un chocolate. Distiende o eleva,según elija uno la mirada del estrés laboral o deldisplicente ascenso dentro del mundo de lasbellas artes.

Los consumos culturales, como ningúnotro consumo, representan la pertenencia ymaniestan la posesión casi exclusiva de lasclases medias y altas sobre este capital. Ciertotipo de consumo cultural jerarquiza. Así,muchas de las reglas del arte responden a estamirada y el conocimiento –de esas reglas– es,muchas veces, un mecanismo de preservación

de la desigualdad.Instantánea asociada: en uncentro cultural dela segunda ciudad más importante del país,un cantor popular se niega a interpretar surepertorio si no es presentado por otra personaque, antes, hable un rato sobre él.Quisiera quearmes una mesita enfrente del escenario paraun grupo de periodistas –sugiere después–. Fijate que esté linda, que no les falte nada . Laspersonas que trabajan en el lugar dejan todo encondiciones. Los periodistas no van a pagar porsu comida.

¿Se puede hablar de la cultura como una esferaautónoma? ¿Las ideas, en este plano, son lomismo que la cultura? Capitalismo de signos yespacios, le llama Ana Wortman a esta difusa

frontera que existe entre arte y la industria.¿Cuáles son los límites de lo cultural y,pongamos por caso, lo no cultural? ¿Por qué losconsumos culturales no estudian, por ejemplo,el consumo de un auto o de una mesa? En lasmáquinas que construyen los hombres hay unoscircuitos de ingenio que se pueden compartir,que unas mentes comparten con otras. Igual quese comparte la poesía (John Berger, en Cartasde A para X). Las artes son acaso un porcentajemenor dentro del campo de la cultura que loexcede ampliamente.

Las tasas de lectura de nuestro país son de lasmás altas de Latinoamérica. Más del 85% delos argentinos lee en distintos formatos y unode cada tres lee libros semanalmente. Es, paraorgullo de todos nosotros, el país más lector de

América Latina.Instantánea asociada: un día como hoy, entrelas descascaradas paredes de un centro cultural,siete poetas reunidos no encontraban acuerdosobre el orden de sus lecturas. Se discutíantrayectorias, merecimientos, publicaciones.Finalmente se resolvió por sorteo. Los artistassubieron al escenario y recuperaron la tradiciónde los mejores poetas del Río de la Plata. Serecordaron seres imprescindibles y valoresperdidos de una sociedad que se muerde la colapersiguiendo el dinero y la comodidad.

Los quioscos donde se vende esta revista, cadavez venden menos revistas como esta. Delmismo modo que las disquerías que venden losdiscos o los videoclubes que alquilan o venden

películas también observan el mismo retroceso.Todos estos rubros vivimos bajo la tentación dehablar de la extinción. De la muerte de algo. Esparte del instinto conservador, de la protecciónde lo que en apariencia, siempre existió. Perolas canchas de paddle también se extinguierony la gente no dejó de hacer deportes. Losformatos cambiaron pero ni las creacionesculturales, ni los consumos detuvieron sumarcha porque la cultura, a pesar de todos susempaquetamientos, es antes que nada, unamanera de estar vivo. Y la melancolía es tan sóloeso: melancolía.

Una lectura sobre los consumos culturales,como la que proponemos desde Deodoro,orienta la percepción sobre las trayectoriasde las sociedades, sus discursos y las maneras–y formatos– predominantes y subalternos

de ver y modicar el mundo en un momentodeterminado.

A la aspiración de ser culto habrá que leerla conla lupa de las categorías de la alta cultura y lacultura popular, en función del capital socialde relaciones y de la proximidad con los valoresde las visiones hegemónicas sobre lo deseabley lo permitido. Con demasiada frecuencia,sabemos, acaban extendiéndose al conjuntodel mundo social rasgos que se reeren a unmicrocosmos. La cultura es pertenecer, habitar,sentir. Ser culto, por lo visto, es otra cosa.O


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Presentamos desde Deodoro algunos datosdestacados de la Encuesta Nacional deConsumos Culturales y Entorno Digital del año2013. Esta es una iniciativa de la Secretaría deCultura de la Nación, llevada adelante por elSistema de Información Cultural de la Argentina(SInCA).La lectura de datos estadísticos permitedar sustento y materia prima a las lecturasposteriores sobre las motivaciones culturalesde los argentinos y los hábitos de consumopredominantes.El trabajo indagó sobre los gustos y consumosculturales de una población de personas mayoresde 12 años, residentes en localidades de más de30.000 habitantes de todo el país.El diseño muestral contempló la estraticaciónsegún las regiones del país (AMBA, NOA, NEA,Centro, Cuyo y Patagonia) y el tamaño de lamuestra fue de 3574 casos efectivos.Aquí se presentan algunos de los datos másrelevantes.

¿Qué escuchamos (y bailamos)?Prácticamente el total de los argentinos tienela costumbre de escuchar música. Sólo un 1%no lo hace. Los géneros más escuchados sonmúsica romántica, folclore y rock nacional.Los menos escuchados son la música clásica, eljazz y la electrónica. Se escucha un promediode alrededor de dos horas y media diarias demúsica. Y, si bien casi la mitad de los argentinosdescargó, aunque sea una vez, música en la web,el reproductor de CD sigue siendo el aparato másutilizado para escuchar música grabada (73%).La radio mantiene una vigencia incuestionable:el 86% de la población la escucha diariamente,

y el 78% de los encuestados sigue utilizandoel radiotransmisor. El género más escuchadoes el programa musical. En segundo lugar, losprogramas de noticias. El promedio que losargentinos escuchamos radio es de casi 3 horasy media.Por otro lado, uno de cada tres argentinos asistea recitales de música en vivo, de los cuales 22%presenció, en el último año, shows de artistasnacionales y el 7% de artistas extranjeros.Con respecto a las descargas por Internet, el 54%dice no haber descargado nunca, mientras que el17% lo hace semanalmente.

Algo que puede llamar poderosamente laatención: los argentinos bailan el doble de loque tocan o cantan. El 43% baila regularmente(principalmente en estas –22%– y boliches–21%–) mientras que el 21% canta o interpretaalgún instrumento (un 13% tomó clases y un 8%sólo toca).Y lo que sigue habilita una lectura sobrenuestra heterogeneidad cultural (africanidades,pertenencia latinoamericana, permanenciaindígena, inuencia europea y de la culturaglobalizada), ya que mientras que la cumbia, elreggaetón y la salsa son los ritmos más bailados

(10.9%, 6.3% y 4% respectivamente), son laguitarra, el canto y el piano los instrumentos másejecutados (12%, 2.8% y 2% respectivamente).

¿Qué miramos?Prácticamente todos los argentinos miran TV(98%) y un 95% lo hace a través del televisor.Muy pocos espectadores tienen sólo TV de aire(15% analógica, 7% TDA), mientras que el 68%tiene TV por cable y el 13% satelital. El promediode consumo diario de TV ronda las 3 horas.La mayoría (73%) mira noticieros, la mitad,películas y un poco menos (43%) mira series. Losprogramas menos vistos son los de chimentos,programas musicales y shows.

El 40% de los argentinos concurre al cine porlo menos una vez al año. El consumo de ciney video en el hogar es también una actividadmuy practicada, con un 84% de menciones.El consumo de películas y serieson-line y/obajadas de Internet es menor al 20%, lo quelo convierte en un canal secundario para elconsumo audiovisual hogareño.El cine extranjero es el producto audiovisualmás visto y mejor evaluado (un 45% lo consumefrecuentemente, mientras que un 31% lo haceesporádicamente) y el cine nacional también estábien categorizado y su consumo es signicativo(el 21% lo hace frecuentemente, y el 40%esporádicamente).El 40% concurre al cine al menos una vez alaño; el 33% lo hace con una frecuencia menory un 27% nunca fue. Varios géneros convocangrandes cantidades de espectadores; en ordende importancia: acción, comedia, aventura,suspenso, ciencia cción y drama.

Con respecto al consumo en el hogar, el 72%declara haber seguido alguna vez una seriemientras que el 12% no mira audiovisuales.El 23% de la población miróon-line o descargóvía Internet material audiovisual para consumiren su casa, una minoría en relación a quienesaún usan el DVD (58%) y los canales de TV(81%). Entre los canales más utilizados por losusuarios digitales se encuentran Youtube, Ares yCuevana.

MARCA DE ÉPOCA:CONSUMOS CULTURALESEN ARGENTINAPocas cosas como los consumos culturales develan aspectos sintomáticos de las sociedades.La orientación en los consumos puede leerse como termómetro de un momento determi-nado, a través de las capacidades adquisitivas, pero también de las inquietudes y de los rum-bos por donde los ciudadanos deciden transitar. Las formas de trabajar, de caminar la ciudad osimplemente de comer o de recrearse son elecciones culturales. El arte, por supuesto, tam-bién es una de ellas. Trabajamos en este dossier algunas lecturas sobre los consumos cultura-les atravesadas por un fuerte apoyo estadístico.

Haciendo números: datos destacadosMartín Aguaisol*

»El 56% de los argentinos leeal menos un libro al año (elvalor más alto de Latinoamérica),de los cuales un 37% lo hacesemanalmente (ya sea todos oalgunos días por semana), un 11%mensualmente y un 8% lo hacecon frecuencia menor.


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días a la semana. En suma, casi el 60% de losargentinos leen el diario al menos una vez a lasemana. La revista, con 47% de lectores, pareceser un género estancado o en retroceso.

Usos de las pantallas interactivasLa computadora es el dispositivo tecnológicoque más se extendió en los últimos tiempos:el 71% de los argentinos tiene PC, el 65% seconecta a Internet, y el 60% tiene conexión ensu casa. La computadora se usa en promedio 2horas y media diarias.El 24% de la población se conecta a Interneta través de lossmartphones , lo que revela elsignicativo protagonismo del celular en losconsumos digitales.

El contenido más consumido en Internet esFacebook (57% de usuarios). La página másvisitada también es Facebook, con un 24% demenciones. Le sigue Youtube, con un 22% demenciones.Chequear mails sigue siendo una actividadhabitual y cotidiana. También se oye odescarga música con frecuencia (el 49% de losinternautas lo hace, y el 21%, diariamente).Informarse, tanto por diarios como por víasalternativas, es también una de las actividadesmás habitualmente realizadas (37% y 36%respectivamente).

DigitalómetroUn capítulo entero de la encuesta que presentóel SInCA, se reere a la penetración de lastecnologías digitales en las industrias culturales.

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»Las expresiones culturalesque menos convocaron a losargentinos durante el último añofueron las asociadas con la “altacultura” o “cultura de elite”: laópera y los conciertos de músicaclásica, que no fueron consumidos por alrededor del 85% de la población.

¿Qué leemos?Entre la rigurosidad de los datos, me permitola insolencia de una anécdota personal: en unode los últimos recitales que dio Spinetta enCórdoba, en uno de esos momentos raros en queLuis escuchaba las sugerencias de su público,alguien gritó “¡Los libros!” –aludiendo a Loslibros de la buena memoria . La respuesta de Luisfue, en tono amistoso, «¿Para qué querés libros,si hoy ya nadie lee?». Y suele ser una opinióncompartida por todos los lectores: que los demásno leen.Sin embargo, las tasas de lectura en nuestro paísson de las más altas de Latinoamérica. El 85%de la población lee en casi todos los formatosconsiderados (diarios, libros, revistas y pantallas

de PC).El 56% de los argentinos lee al menos un libroal año (el valor más alto de Latinoamérica), delos cuales un 37% lo hace semanalmente (yasea todos o algunos días por semana), un 11%mensualmente y un 8% lo hace con frecuenciamenor.Si se considera la población total del país –incluyendo a quienes no leen–, se leen casi 3libros al año por persona. En el país de Borges,el género más leído es el cuento (un 39% delectores). Le siguen las novelas (37% de lectores)y las biografías (34% de lectores). La temáticamás elegida es la historia.El 38% de los argentinos lee sólo formato papel,un 1% lee sólo formato electrónico, y un 7% leeen ambos formatos.

Con respecto a los diarios, 3 de cada 4 argentinos

lo leen habitualmente; 1 de cada 4, lo lee todoso casi todos los días; y uno de cada 3, algunos

Esta penetración se dene como el uso de almenos un soporte o dispositivo digital paracualquier industria cultural.

Los resultados de la encuesta permiten armarque esta penetración es alta, ya que alcanzaal 69% de los argentinos, valor directamenteasociado a la extensión del uso de la PC y de loscelulares con conexión a Internet.

La industria con mayor cantidad de usuariosdigitales es la fonográca, con un 58%. Aquíresulta muy importante el consumo de músicay radio a través de dispositivos digitalesportátiles como celulares y, en menor medida,reproductores de MP3 y MP4.El cine y la televisión presentan menoresporcentajes de usuarios digitales.La penetración digital en la industria editoriales dispar, pues aunque los diarios, blogs y lasrevistas digitales crecen sostenidamente y puedeque resten consumidores al mercado editorial enpapel, el libro electrónico apenas es consumidoen el país.

Otras prácticas y consumos culturalesDe cada diez entrevistados, dos fueron al teatroen el último año. La mitad de los espectadores

de teatro son potenciales actores: mientras queel 18% asistió a ver un espectáculo, un 7% tomóalguna vez clases de actuación.En el último tramo de la encuesta se indagósobre consumos culturales menos industrialeso seriados, como los carnavales, las estaspopulares y el circo. Estas manifestacionesdemostraron una gran penetración en losconsumidores: alrededor del 80% de losargentinos asistió alguna vez a este tipo deespectáculos o eventos.La visita a museos y monumentos históricos,así como la participación en peñas y estasreligiosas convocan alrededor de un 60% deargentinos (aproximadamente un 30% asistió atales eventos culturales hace menos de un año).Las expresiones culturales que menosconvocaron a los argentinos durante el últimoaño fueron las asociadas con la “alta cultura” o

“cultura de elite”: la ópera y los conciertos demúsica clásica, que no fueron consumidos poralrededor del 85% de la población.

Industria y consumoLa sucesión de datos que compartimos puedeservirnos para pensar cuáles son los consumossimbólicos que hacemos los argentinos. Tambiénpodemos pensar que el concepto de Industriacultural, que nació en el seno de la Escuela deFrankfurt como crítica a la forma en que laeconomía capitalista producía bienes culturalesen forma masiva, convertidos en mercancía, hoysea utilizado desde otro lugar –uno que buscaimpulsar las fuentes de trabajo y potenciar elconsumo–, es un signo de estos tiempos –y otrocambio de paradigma.

Por último, vale apuntar que, a pesar del impactosignicativo de los formatos digitales y de losproyectos autogestivos que utilizan mediosy espacios alternativos para la circulación desus propuestas (muchos a través de formatosdigitales, como músicos que suben sus discos aInternet y ofrecen descargarlos en forma gratuita,o proyectos editoriales decrowdfounding ), siguensiendo las formas tradicionales las que máseligen los argentinos a la hora de consumir losproductos de la cultura. O

*Comunicador social

+ infoEl informe completo de la EncuestaNacional de Consumos Culturales yEntorno Digital del año 2013 del (SInCA)puede consultarse y descargarse en estadirección:http://sinca.cultura.gov.ar/sic/encuestas/


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No se entiende el menúpero la salsa abunda:consumo de alimentos

Julia Bertone*Los mucamos han ido poniendo ante cada comensal unplato y un platillo con su tazón lleno, justo hasta dondecomienza la guarda de ores de oro, de sopa de tomate.En el medio ota, inmaculado, un vasto lunar de cremade leche. Rosita se extasía, adora la sopa de tomate,no hay nada que caiga mejor, qué arte tiene Lucía paraorganizar un menú. Las sopas no han constituido nuncaun problema fundamental en mi existencia, pero depronto advierto lo que en el fondo sé desde siempre: quehasta en las sopas existe una escala de valores. Si noshubieran servido una sopa de deos todo el mundo habríacomentado la falta de habilidad de Lucía para componerun menú, pero tratándose de una sopa de tomates todocambia: es la reina de las sopas, la única, salvo el consomédigna de gurar en un almuerzo de lujo; me pregunto dedónde proviene su escudo de nobleza.Silvina Bullrich, Los burgueses(1964)

Desde que la saciedad del hambre esacompañada por el antojo, y entra enjuego el placer y el gusto de lo que saboreamos,nace el juicio de valor sobre aquello que selleva a la boca. Por eso el deseo alimentario secorresponde con un ideal estético, a todos se noshace “agua la boca”, pero no por lo mismo. Así,los alimentos que consumimos no sólo satisfacennuestras necesidades nutricionales, sino quetambién comunican, hablan de nosotros.En gastronomía, como en otros campos dela cultura, el gusto es una apreciación que sesustenta en un conjunto de normas y reglasque marcan y denen la aceptación o rechazode unos elementos determinados. Pues comoacontece con la apropiación de todo bien,mediante aquello que comemos y bebemos,

y según las formas en las cuales lo hacemos,damos cuenta de nuestras pertenenciasculturales, de los valores a los cuales adherimosy de los grupos sociales con los cuales nosidenticamos; y al mismo tiempo, expresamostodo aquello que rechazamos y de lo cualbuscamos diferenciarnos.

Estar-en-el mundo social involucra la rigidezo exibilidad corporal del sabor. El mundoes percibido y relatado desde el cómo “sabe”o cómo “gusta”. Las personas narramos ydisponemos nuestras vidas como desabridas,picantes, dulces, amargas; por tanto, el sabor

es un elemento central para soportar y hacer lavida.El modelo de restaurante al que están adscritosmuchos de los establecimientos de cocinagourmet de la ciudad de Córdoba se dene comoun espacio gastronómico singular donde seofrecen productos exclusivos, transformados deuna manera artesanal y creativa bajo los métodosmás escrupulosos, y ofrecidos en un ambientede confort que cubre los mejores estándaresde calidad. Este proceso se profundiza con laapertura de escuelas de cocina en la ciudad y derestaurantes “con carácter” que utilizan técnicasde vanguardia. En esos espacios de restauración,el comer se emparenta con niveles estéticosimpensados para el acto simple de alimentarse:qué escucho mientras como, qué veo mientrascomo, qué converso mientras como, quiénessomos los que estamos comiendo, y quiénes nodeben comer aquí son aspectos que importantanto como el bocado que se lleva a la boca. Asíse adoptan relaciones entre posiciones socialesy tomas de posición, como también se generannuevos modales de mesa.

Al transitar por ese “campo gastronómico”,tanto quienes trabajan o buscan allí fuentes deempleo como quienes lo conciben como un lugarpropicio para el ocio y la distensión personal,establecen al “saber” sobre la cocina comoun valor moral. Son esos muchos personajesactuales dueños de ese saber quienes coronan odestierran a la sopa de tomate, quienes legitimanal chef con su mensaje de felicitación (una formarenada del viejo aplauso al asador). Además,entre aquellos grupos cuya posición económicales permite disfrutar de tiempo libre, la comidatermina por considerarse un pasatiempo, perono un pasatiempo ingenuo.

Hay una fuerte construcción de lo que signicapara qué comer, hay una experiencia en donde setermina por identicar los comensales genuinosde los snobs a quienes “se les nota el esfuerzopor pertenecer”; incluso da la sensación queen ocasiones se come para contarlo. Comolos alimentos sirven para categorizar a lassituaciones y a los grupos sociales se ganaestatus social mediante el consumo ostentoso

de comida. Nuestras percepciones por másinstantáneas que nos parezcan, surgen de unaprendizaje y son, ante todo, interpretacionesque expresan nuestra pertenencia social,nuestras trayectorias particulares. Podemosseñalar, que a los “comensales de alta cocina”les gustan las preparaciones gourmet queclasican como “buena” porque aprendierone interiorizaron una predilección por esosalimentos, es decir, un gusto.La “Alta Cocina” es un gesto de ricos nosolamente porque tengan dinero sino porque ladiferenciación es anterior al acto de distinción,es decir, la diferenciación social es lo que haceque el acto de distinción sea posible. Desde estaperspectiva, hay una sensibilidad y un cuerporequerido para ingresar y consumir en unrestorán de esta categoría, allí se presupone unsaber especíco. Ese comensal que fuimos, ese

que come doble plato y se reposa en el respaldarcon el botón del pantalón discretamentedesabrochado, ese comensal que espera ynecesita la siesta es excluido de la construcciónde las mesas gourmet, allí se desea un comensalque no muere después de comer sino que va alteatro, a bailar o a degustar tragos en algunabarra también de moda por sus novedades ensabores.He notado cómo las clases altas hacen de unacto siológico algo lujoso y metódico, con laconsecuente diferenciación de clase social. Lamesa se presenta como ícono de una minoríapudiente que reúne la alimentación saludablecon las buenas costumbres, la higiene con lacortesía, y el gusto con la saciedad. Muchosvenimos señalando que la alimentación en lossectores altos está atravesada por una “culturalight” y la paradoja de un mundo gourmet en

medio de un sector importante de la sociedadque sólo es espectador. Las distribucionesdiferenciales y distinguidas de las formas delcomer están asociadas a las maneras de procesarlas diferencias y desigualdades sociales.Desenmascarada la fantasía que rodea el “buencomer”, e identicar el cinismo con el que searticulan modos que pretenden ser naturalesy requieren tremendos esfuerzos para sersostenidos, nos dan pistas de la estructura delas sensibilidades conectadas a los procesos dejerarquización social.

La visibilidad del mundo gastronómico y elmaridaje de los ingredientes que componen unamesa, debe ser una herramienta de socializaciónde prácticas responsables. Los cocineros comopunta de lanza de la cultura alimentaria, desdela gastronomía, debemos ayudar a abordar la

cocina, el refrigerador o la alacena y no invertiren seguir propagando escenarios irreales endonde trascienden conceptos elitistas tan lejanosde la más simple concepción de convivio (losque comparten el pan). Revelar el modo en quelas formas de cocinar y de comer conguranemociones y hacen parte de un universo detensiones y conictividades es indispensableen cuanto la diferenciación social no sólo seconvierte en una cuestión de qué alimentos secomen sino también de cómo la sociedad lesimputa valor. O

*Socióloga y cocinera

»La mesa se presentacomo ícono de unaminoría pudiente que reúne laalimentación saludable con lasbuenas costumbres, la higienecon la cortesía, y el gusto con lasaciedad.


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Esto es una armación simple, aprimeras de acceso fácil. Indica que me

autorreconozco y reconozco mi contexto.Es una oración sencilla pero sin embargome complejiza, me da la dimensión socialsuciente para ubicarme y denirme y a la vezme desdibuja a más no poderme. Me gustala palabra poderme. La palabra desdibuja entodo caso me interesa.

Nací y vivo en una ciudad linda. Que estilizalo lindo y lo vende. Eso no quiere decir quelo lindo no exista, sino que lo lindo es ahoratambién un producto, enmarcado en unaactualidad (realidad) económica. Y en unaglobalidad. La historia es bien conocida, nohace falta que la relate en detalle. La preguntaes: ¿qué pasaría si esa no fuera la actualidadsino otra? ¿Y en todo caso cuál sería?Me imagino una ciudad verdaderamentecosmopolita, con wichis y churupíescaminando por las empedradas calles, loschurupíes estarían desnudos. ¿Se puedeser churupí y estar desnudo en el centrode la ciudad en pleno invierno? Eso mehace pensar, no hay actualidad cultural sindesplazamiento. Bomba uno.

Otro tema interesante, arquitecturacolonial contemporánea, la cultura actualpermite estas combinaciones. A veces seindependizan, a veces se yuxtaponen. Esposible un mundo donde la moneda caigade un lado o del otro al mismo tiempo. Asíse vive. Con el gusto colonizado. Tambiénhay cierto anacronismo modernista detintes exportados, prefabricados. Todo almismo tiempo. ¿Hay planicación? No hayplanicación. Eso en Río de Janeiro es unencanto, no sé por qué acá es un programasistemático de destrucción masiva. Nóteseque aún no nombré la ciudad de la queestoy hablando, quiero dejarle al lectorla posibilidad de que se identique, noimporta de dónde sea. Eso me haría pensaren otra cosa: la repetición, con la consabidaanulación de la diferencia, es un actoinherente a la actualidad cultural. No voya terminar cada párrafo diciendo bomba.Porque también la repetición es una forma decambio.

Soy cultura: habitar la ciudadSoledad Dahbar*

Vamos de lo global a lo particular. Hay untexto que me gusta mucho, se llamaEl Métododel Paseante , de Miguel Morey, si puedenbúsquenlo y léanlo. Dice varias cositaslindas y auténticamente practicables. Todasrequieren tiempo. El tiempo de dejarse ir,de perderse. Ese ejercicio es un aprendizaje.Entonces pienso en ser paseante en mi propiatierra. Me pierdo en mi propio barrio comosi estuviera de viaje con un mapa de papel encualquier ciudad del mundo. Para orientarse,primero hay que saber dónde queda elnorte, lo que es una tautología. No meimporta. Perderse es perder para encontrarsesorprendido, es como hacerse el muertito,es un juego, una entrega al caos, al hallazgodel devenir , esa palabra hermosa que Deleuzepuso por fortuna en nuestros labios.

Tengo un trabajo nuevo. Un trabajo que es elmismo de siempre, que me gusta y que olvidoy que vuelvo a recuperar cuando tengo otrotrabajo. Entonces quiero hablar como siempredel trabajo como ocio y también del olvido. Ytambién del nuevo trabajo.Otra cosa que hago, cuando también trabajode otra cosa, es tratar de transmitirle al otrocuál es esa sensación vivicante que es llevarun proyecto adelante. Me gusta porque aúnno he dicho nada y probablemente cuandotermine no lo haya dicho. Decirlo seríaacabarlo, darlo por terminado. Yo siemprepreero las preguntas.Algo de lo que pasa con los trabajos creativoses que nunca quiero que se terminen dedecir, como una discreción consiente,como sonreírle a algún desconocido, comopresumir, eso.Entonces, tengo un trabajo nuevo, nado contiburones en aguas turbias y sin casco... peroaún así yo rumio las ideas con una sonrisa,eso es parte del trabajo. Así que ya no escuchotanto cuando me dicen ahí no se puede hacer

nada, solo nadar. A aquellos que quierenadvertirme lo malo que es nadar con tiburonesen aguas turbias... pues sí, ya lo sé, o no lo sétanto y por eso sigo. No es que sonrío ingenua,no soy ninguna boba, sonrío porque me es másimportante la experiencia. Y es que sí puedopor breves momentos aprender a llevar misproyectos adelante hacia ese punto innitodonde la idea me vivica, ¿qué más? Acercadel olvido. Cuando pierdo la fe siempre piensoen Fitzcarraldo y leoManual de Supervivencia de Werner Herzog. Como ejercicio piensomucho cómo podría sobrevivir en un mundosin energía, sin comunicación, sin aguapotable. Me doy cuenta que como gestoracultural no me canso.¡Ah! El trabajo es ahora sobre espacios verdespúblicos. Actualidad de la vida en parques yplazas. Uso y apropiación del espacio.

Una anécdota. Vaciamos el departamentodonde pasé toda mi infancia, toda miadolescencia. Vaciamos también el depósito.En él había cosas que guardamos por más detreinta años, sin darnos cuenta, el tiempo pasóvolando. Me hizo pensar en la circulación deldeseo. Atesoramos chirimbolos, chucherías,cachivaches por más de treinta años. Ahora,ese espacio fenomenológico se abre paso,abre el espacio para que las cosas circulen. ¿Seentiende bien? Se abre el espacio. Las cosaspasan. Cada vez noto más lo importante quees abrir el espacio para que simplemente lascosas pasen.

Tesis: todo es habitable cuando yo habito.

Mi proyecto se desarrolla de maneraprocesual bajo el concepto dehabitar . Piensoque el mejor modo de llevarlo a cabo esconstruyendo la propia escena desde dondevoy a operar. Siempre me gustó la frase: el arteexiste por el efecto de sus acciones, la obraen sí misma no es más que el efecto residualde esas acciones. Se trata en todo caso demovernos conscientes del poder. Pero ¿puedeuna tarea llevarte toda la vida?O

*Artista visual, gestora cultural independiente y docente

» ¿Se puede ser churupí y estardesnudo en el centro de la

ciudad en pleno invierno? Eso mehace pensar, no hay actualidadcultural sin desplazamiento.


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Las funciones técnicas del medio digitalfrecuentemente son apenas simulaciones defunciones previas. Aún le decimos “rebobinar”al ícono con dos echas de derecha a izquierdaque retrocede a un punto de una pista de audio ysin embargo nadie piensa que al hacerlo estemosdesenrollando la cinta magnética de una bobinapara enrollarla en otra. Cuando faltan palabras paraexplicar lo que sucede dentro de la computadorarecurrimos a aquello con lo que estamosfamiliarizados. Es un lugar común de la historia dela técnica, sus tiempos no siempre coinciden conlos de esa zona difusa que denominamos cultura.

El interior de las máquinas es siempre un abismo,pero al menos las antiguas nos ofrecen analogíastranquilizadoras con el mundo que conocemos.Abrir el capot de un Renault 12 y ver por dónde estáperdiendo agua el auto es una tarea relativamentesimple. No ocurre lo mismo con la regulaciónde los inyectores o del termostato en el motorde un cero kilómetro donde media el uso deinstrumentos que difícilmente estén en nuestracaja de herramientas. La complejidad del viejo 12es al menos asible. Las mangueras como vasossanguíneos, las correas como tendones estándentro de lo imaginable, de las guraciones quenos permiten explicar las causas y los efectos delas cosas. El microchip del Corsa es distinto, suslógicas, ininteligibles.

Hace ya un siglo que nuestra relación con las obrasmusicales y audiovisuales se lleva a cabo con lamediación de máquinas. Máquinas similares alos automóviles o los lavarropas, máquinas sobrecuyos mecanismos podemos operar de algún modou otro, asirlos, intervenirlos, dominarlos. Se tratade una dominación modesta, como aquella queejercíamos al introducir una lapicera en los dientesde la bobina y girarla para no gastar la energíade las pilas del Walkman. Sin embargo, siemprehubo algo más, un excedente inexplicable en laexistencia potencial de música o imágenes en lasupercie plana de un disco o la cinta de un casete,que diferencia estas mediaciones de la operaciónde un motor a combustión. Las explicacionesfísicas sobre la función de la púa, el láser o elcabezal no exorcizan la necromancia que trae a lapresencia voces e imágenes de muertos y ausentes.Lo que persiste son fantasmas, existenciasdiferidas asociadas a esos objetos. Discos, películasy libros, antes coleccionados con devoción, sedevalúan como fetiches y pasan a ser apenassoportes, una manifestación material más entre lasposibles.

La irrupción de lo digital permite realizaroperaciones sobre lo sensible que se hanincorporado rápidamente a la vida cotidiana sinuna idea clara de sus lógicas de funcionamiento,dinámicas internas y posibilidades. Ante taldesfasaje entre técnica y cultura, el camino más

simple ha sido recostarse sobre las analogías queya conocemos para explicar algo que funcionaparecido. Pero hay rasgos novedosos quedesbordan las categorías preexistentes y generancimbronazos tanto en los modos de produccióncomo de recepción de los productos, en los“consumos culturales”. Las industrias culturalesdel siglo pasado hicieron que el concepto de“obra de arte” debiera ser repensado de maneraradical por la irrupción de las copias que están enla base de la experiencia cultural del siglo XX. Unsiglo hecho de discos (y disquerías), películas (ycines), libros (y librerías), trasmisiones radialesy televisivas (y salas de estar), videocasetes (yvideoclubes)...

A mediados de los 90 esa cultura sustentadaen objetos portadores de espectros, a vecesdebilitados por la calidad de las copias, entróen una zona de turbulencias. Una accesibilidadinédita habilitada por la digitalización de obrasliterarias, canciones y lmes instaló nuevasdemandas y forzó a la industria a reinventarse.Una noción imprecisa, el “contenido”, redenióel campo de batalla. Los defensores de políticaspúblicas de acceso y difusión de la cultura, losactivismos y guerrillas del libre acceso y loscancerberos del copyright que custodian losgalpones de las industrias editoriales, discográcasy cinematográcas iniciaron una batalla cruzada ysin cuartel sobre la posesión de abstracciones.

El contenido devino en comodín paradójicoque puede asumir múltiples encarnaciones,en múltiples formatos, a través de múltiplesdispositivos reproductores y que, sin embargo,permanece inalterado, siempre igual a sí mismo.Todos aceptan que es “una misma obra” (o, conmenos pretensiones, “un mismo producto”). Esto

habilita la segunda idea fuerza contemporánea:la “convergencia”. De manera nada inocente, estafue invocada por los monopolios multimediáticoscomo un paso inevitable en la evolución “natural”de la técnica en los debates y disputas generadosa partir la Ley de Servicios de ComunicaciónAudiovisual. La automatización de la abstracciónmatemática sustenta, primero, la existencia depuros “contenidos” despojados de la materialidadde sus continentes y, luego, la posibilidad desu “convergencia” en dispositivos capaces dereproducir tipos diversos de que antes estabanasociados a dispositivos diferenciados (y aindustrias separadas). La codicación digital de los

fenómenos sensibles rematerializa su abstracciónen la reproducción mediante dispositivos.

A riesgo de incurrir en anacronismos, losprimeros contenidos culturales, la primeraabstracción de una existencia en código, fueronlos textos, primitivos vehículos de cultura. Laescritura es uno de los modos más antiguos deabstracción que permite la múltiple ocurrenciaen diversas encarnaciones de una misma“idea”. Por supuesto, los copistas incurrían enalteraciones. Las tecnologías asociadas a esasencarnaciones textuales abundaban en erroresinvoluntarios y adulteraciones motivadas. Laimprenta de Gutenberg alteró ese lento procesode reencarnaciones. Pero desde cada modode existencia siguió asociado a continentesespecícos: pentagramas, discos, lmes,videocasetes... Y cada continente propició suspropias prácticas, tecnologías e industrias. Quelos continentes no incidan en su contenido, quesean soportes neutrales y transparentes, merosportadores de ideas y sensaciones, mediaciones sinruido, es una ingenuidad. Pero ha sido una de lasbases de la cultura contemporánea y de la idea deque existen propiedades “intelectuales”.

La digitalización alteró momentáneamenteese estado de cosas al acrecentar la velocidadde transmisión de las abstracciones y permitirla multiplicación de los dispositivos capacesde reproducir cada tipo contenido. Fue laautomatización de la abstracción lo que permitióque estos desbordasen los continentes y seasimilasen al ujo de información digital, peculiarlíquido binario donde circulan. Aunque, másque “desmaterializar”, lo digital permite simularmedios preexistentes, generando un verdaderometamedio. (Además, los contenidossiempre existen en algún serveren algún lugar, no importacuán efímeramente. Nunca devienen puroscontenidos atemporales a menos que queramosceder a una especie de animismo cultural).Con todo, la simulación es apenas una de susposibilidades. Y, también, de sus politicidades,ya que toda técnica es política. Por ello, uno delos mayores riesgos de abrazar acríticamente laidea de “contenido” es no tener políticas para loscontinentes, ni para sus desbordes. Si la disputaes sólo por el contenido se corre el peligro deacotar las acciones estatales e institucionales paradisputar con el reino del mercado en el ámbito dela cultura a las formas que los continentes van co-constituyendo, en otras disputas y negociacionesque atraviesan el mundo técnico. Quedar presode las categorías pre-existentes o de conceptosingenuos es desconocer la complejidad de losespacios centrales donde se está dando la pelea porla cultura y por el sentido del presente.O

*Lic. en Letras por la UNC

Incontinencias: el mediodigitalAgustín Berti*

» Aunque, más que“desmaterializar”, lodigital permite simular medios preexistentes, generando unverdadero metamedio.


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Sarmiento, con la ligereza y sinrazón quecaracterizaban sus juicios, dedicó ensu Facundo un par de páginas malévolas aCórdoba, donde la presentaba como una ciudadtípicamente medieval: la Catedral, los calabozos

de la Compañía de Jesús, en cada cuadra “unsoberbio convento, un monasterio o una casade beatas o de ejercicios”, cada familia “con unclérigo, un fraile, una monja o un corista”, unespíritu “monacal y escolástico” que la preside.La ciudad –resume– “es un claustro encerradoentre barrancas; el paseo es un claustro converjas de erro...” y así siguiendo. Más de mediosiglo más tarde, José Ingenieros, en plena etapapositivista, en su La Evolución de las Ideas Argentinas explicará cómo del Norte bajó lacorriente colonizadora peruana, integrada porhombres codiciosos, aptos para las “prácticasoprobiosas” que dieron lugar –de Salta aCórdoba– a una sociedad jerárquica, intolerantee imbuida de una cultura esencialmenteteológica. Por el Atlántico, en cambio, entróotra civilización, que “por tener su centro enel Río de la Plata se la dijo argentina”, formadapor labradores y pastores a quienes la llanuraimpartían “enseñanza objetiva de independenciae igualdad”. De donde resultaba que si BuenosAires era Argentina, Córdoba –y lo decíapeyorativamente– era una ciudad “peruana”.

En ambos casos, la pintura no era totalmenteinexacta, pero sí parcial: ignoraba que juntoa esta faceta de Córdoba coexistía en el senode la propia urbe otra tradición relativamenteopuesta, expresión de un liberalismo y unamodernidad que, viniendo de las orillas del Plata,había conseguido ancarse también en la ciudadmediterránea. Y no hablaremos de mala fe, perotanto Sarmiento como Ingenieros lo sabían. ¿Y sino, de dónde sale, en el texto del sanjuanino, entrediatribas a la ciudad monacal, aquella repentinareferencia al “ilustrado y liberal deán Funes”? Siel “liberal” canónigo cordobés pudo actuar y serrespetado en su medio, era porque en él existíauna base social y cultural que lo hacía posible.

Por eso, quienes anaron los instrumentoshermenéuticos de una comprensión más cabaly abarcativa de la totalidad, hablaron de “labifacialidad de Córdoba”, como Raúl Orgaz; de“Clericalismo y Liberalismo”, como AlfredoTerzaga; de “Tradición y Modernidad”, comoSantiago Montserrat; o de Córdoba “ciudad defrontera”, como en José Aricó, todos conceptosque hacen referencia inmediata a la naturalezaespecífica de esta Jano mediterránea que esnuestra ciudad.

Córdoba o la janomediterránea ¿Cuál es la actualidad de la histórica bifacialidad de nuestra ciudad? ¿Cómo se aplican hoy las históricas dicotomías tradicional-moderna oclerical-liberal? Una nueva bifacialidad ha comenzado a conformarse.

Roberto A. Ferrero*

Frente al lugar común sostenido por el criterioestrecho de quienes acusan a Córdoba por serclerical y retrógrada y de quienes la deendenpor serlo, estos y otros autores han señaladola existencia paralela de una añeja corriente deideas, primero regalista, luego liberal y nalmentedemocrática. Su liación puede rastrearse cuando

menos hasta la época borbónica, cuando la ásperadisputa entre el Estado y el Papado respecto a lasesferas de potestad de cada uno, y comprendeaspectos tales como la tesis defendida en 1793por Jerónimo de Salguero y Cabrera de que “losreyes no admiten a nadie como superior sobreellos en el régimen de las cosas civiles”; el Plande Reforma de los estudios universitarios deldeán Funes poco antes de 1810, poseedor dela colección completa de los Enciclopedistas;la supresión del juramento confesional para elGobernador en la época de Bustos; el apoyo deeste al fraile apóstata y “volteriano” Ramón FélixBeaudot, director del periódico La Verdad sin Rodeos; la tesis anticlerical de 1840 del jovenTomás Garzón; las grandes reformas laicas yliberales de los gobiernos de Antonio del Viso(1877-1880) y Miguel Juárez Celman (1880-1883), la herética tesis de Ramón J. Cárcano sobreHijos Adulterinos, Incestuosos y Sacrílegos; lapública admisión de su credo liberal por parte del

gobernador Figueroa Alcorta en 1895 y, por n, laReforma Universitaria de 1918.

Dos corrientes, entonces, pero no tan enemigasy no siempre trabadas en dura brega, ya que,para desconsuelo de los ensayistas maniqueos,ellas se han cruzado y se han fecundado una aotra, porque como bien ha escrito Montserrat,“ninguna tradición es tan fuerte y cerrada que noaspire a enriquecerse incorporando a su caudalnuevos bienes y valores”. Conrmando esteaserto, apreciamos cómo el obispo de Córdoba,fray Mamerto Esquiú, aceptó pacícamentemuchas de las disposiciones de Juárez Celman

en los Ochenta y amonestó por su belicosidad alpadre Falorni; a la inversa, aquellos escépticos “ala Pirrón”, que describiera Lucio V. Mansilla, comoElías Bedoya o Justiniano Posse, eran no obstantemuy respetuosos de la Iglesia. Gobernantes queen su vida privada eran católicos practicantes,como Bustos o José Vicente Reinafé, no vacilaronen enfrentarse con dignatarios recalcitrantes yultramontanos de la Santa Madre: el primerohizo valer frente a ella la potestad del Estadopara eximir a los pobres del pago de aranceleseclesiásticos, y el segundo destituyó y expulsóde la provincia, por resolución de la Legislatura,al obispo Benito Lazcano. Prototípicamente, eldeán Funes “era liberal y tradicionalista al mismotiempo”, dice Terzaga. Los cambios se producíana veces bajo las sotanas mismas y la Universidadera la síntesis –siempre difícil– de las corrientesen pugna.

Por lo dicho, no ha de creerse que cada corrientede ideas era homogénea y desprovista demovimiento interno, siempre igual a sí misma.Por el contrario, aparte de la referida mutuaimbricación entre ellas, tanto la tradición como lamodernidad admitían en sí contradicciones quenos ponen en presencia de unsegundo umbralde bifacialidad : aquel que, por ejemplo, alientaen el seno de la corriente más tradicionalista yjerárquica la adhesión al movimiento popular delartiguismo y luego del federalismo doctrinariode Bustos, Derqui y los “doctores cordobeses”tan antipáticos a Buenos Aires. O aquel otro, a lainversa, que acompañando a las ideas progresivasde la secularización institucional, imbuía alliberalismo cada vez más de un europeísmoenajenante que lo alejó de sus raíces provincianasy lo hizo tributario de la cultura de la ciudad-puerto. Porque ha de saberse que el Kulturkampfvictorioso que secularizó las instituciones dela Argentina en los Ochenta fue llevado a cabopor los liberales nacionales del Interior y nopor los porteños, que eran liberales sólo en elaspecto económico, el más dañino para un país enconstrucción.

¿Qué queda hoy, en una ciudad que es una urbemultitudinaria, con medio millón de vehículosen sus amplias avenidas, sus “nudos viales”, suscanales de televisión, sus centenares de fábricasautomatizadas, qué queda –preguntamos– deaquellabifacialidad cordobesa? Podría decirseque esta es la únicafacie que existe y que latradicional ha desaparecido. Sin embargo, no esdel todo así: todavía sobrevive, actualizada, lahidra transversal del “Partido Cordobés” que aúncontrola, en alianza con la Iglesia y las empresasmonopólicas extranjeras, porciones importantesdel poder judicial, de la Justicia Federal local, delas profesiones clásicas, de la educación e inclusode algunas facultades de nuestras Universidad,ocialmente “reformista”. Sólo que ya no es tanvisible como antaño.

De todas maneras, unanueva bifacialidad hacomenzado a conformarse: es aquella quediferencia a esta cara de Jano que son los sectores

modernos propios de una sociedad industrialurbana y compleja, de la otra que, subterráneay calladamente, en los barrios y en el trabajoesforzado, se estructura con los miles y milesde inmigrantes de Perú, de Bolivia, de Chiley de Paraguay, especialmente. Estos sectoresestán haciendo otra vez visible a la antiguaCórdoba peruana, tan despreciada por el primerIngenieros, como para que no olvidemos quesomos parte de Latinoamérica, la Patria Grandede Manuel Ugarte y del comandante Chávez.O

*Historiador

» ¿Qué queda hoy, en unaciudad que es una urbemultitudinaria, con mediomillón de vehículos en susamplias avenidas, sus “nudosviales”, sus canales de televisión,sus centenares de fábricasautomatizadas, qué queda–preguntamos– de aquellabifacialidad cordobesa?


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“A mí me gusta ver novelas. En unabrasilera que se llamaba El Pantanalhabía un niñito que era terrible de travieso.Igual que el Fernando, el chico mío que nose quedaba quieto ni un segundo. El nenede la novela se llamaba Gueré. Y un día queel Fernando andaba incordiando, le dije:“¡quedáte quieto, Gueré!”. Y todos nos reímos.Así le empezamos a decir Gueré”.

Se ríe Ana María en el cuarto vacío de Gueré,una piecita con techo de chapa y paredescelestes adornadas con un solo póster: deWinnie Pooh.La mujer comenzó a vaciar la habitacióndespués del 26 de julio cuando su hijo, de 18años, fue asesinado por la Policía en barrioLos Cortaderos. Gueré era un pibe aco ymorocho, de cara redonda y orejas saltando.Con su sueldo de ladrillero –200 pesos por8 a 10 horas de trabajo por día– se habíacomprado una Honda Titán roja en la queviajaba junto a su primo, Maxi Peralta, lanoche en que murió. Volvían de comprargaseosa para al fernet y pensaban celebrarel triunfo de Talleres sobre Newells por laCopa Argentina. En el camino les pasó lopeor. Se cruzaron con la Policía. Al agenteLucas Chaves y al sargento Rubén Leiva no lesgustan los chicos en moto, no les gustan loschicos del barrio y no les gustan los chicos denoche. Por eso siguieron la moto del Gueré ydispararon.

Aparte de trabajar en el cortadero de ladrillosde su familia, Gueré participaba de unproyecto de extensión de la UniversidadNacional de Córdoba. Ese día, había escrito sucurrículum para cambiar de trabajo. Decía quecortar ladrillos era muy sacricado.Gueré no llevaba armas ni tenía antecedentespenales. Los que sí tenían delitos en suprontuario eran Chaves y Leiva. La dupla teníaa mal traer al barrio desde hace años, peroademás cada uno de ellos cargaba con unacausa por homicidio. Chaves mató dos años

antes, en barrio Argüello, a un hombre en unextraño tiroteo. La demorada causa judicialen su contra le habría permitido disparar denuevo la noche del 26 de julio, otra vez con suarma reglamentaria.

El antecedente de Leiva no era lejano paraGueré, tampoco para Maxi, menos para otrosvecinos de Los Cortaderos. En agosto delaño pasado Matías Panetta llegó al barriohuyendo de la Policía. Según acusa el jefe dePolicía Julio César Suárez acababa de asaltaruna sucursal de minicuotas Ribeiro, en VillaLibertador. Los vecinos de Gueré dicen quela fuga se interrumpió cuando chocó contraun pilar de Epec y se bajó corriendo. Heridoquedó tirado en la vereda y dicen que delauto policial se bajó Chavez y le disparó. Eltestimonio que dieron los presentes en latelevisión asegura que Leiva se bajó y lo matóa la vista de todos y en pleno día. Después, elpolicía habría buscado un arma de su auto yél mismo le habría disparado a su móvil conla pistola para después dejársela al lado de lamano y fraguar un tiroteo falso.

En el caso Gueré, hay testigos que indican queChavez y Leiva habrían estado buscando unarma para plantarle a sus víctimas.Cuando en la televisión le preguntaron sobrela muerte de Gueré y el gatillo fácil, el jefe dePolicía, aseguró: “Es importante establecerclaramente que entre el accionar legítimo deun policía en el marco de la ley y el exceso,

que sería lo que normalmente la gente llamagatillo fácil, hay una línea muy delgada”.

Delgada líneaLa línea entre el “accionar legítimo” y el“exceso” la cruzaron varios policías en esteaño.El agente Pablo Álvarez, el 24 de marzo deeste año, explicó que su pistola reglamentaria–una Taurs modelo PT 809 E– es un armamuy “celosa” y con ese argumento justicóque al tener un gatillo sensible los disparossalen muy seguidos. Por ello no pudo precisarcuál de los cuatro tiros que efectuó, mató aEzequiel Barraza de 20 años. “Tiré al bulto”, leexplicó al scal que lo imputó por “exceso enlegítima defensa”.El “bulto” era hijo de Silvia Fernández, unade las madres que el 8 de mayo de este añomarchó por las calles de Córdoba exigiendoel nal de los abusos policiales. “Si mihijo estuviera preso, yo tendría donde ir avisitarlo”, dice, “pero no, este hombre locondenó a muerte”. Aquella noche Ezequielvestía una campera oscura, pantalón azul dejeans, zapatillas rojas. Según la declaración delagente, la persona muerta pretendía asaltarloy le gatilló sin que le saliera la bala. Pero elarma que secuestraron en la escena no tenía nicargador, ni balas.Álvarez dice que se identicó, dio la voz dealto y luego disparó. La autopsia demostró queel proyectil que perforó el glúteo izquierdo deljoven fue el que le provocó una hemorragiaque derivó en su muerte. Ese plomo ingresóal cuerpo desde abajo hacia arriba disparadoa un metro de distancia. Por eso SilviaFernández, sospecha que su hijo estaba ya enel piso al recibir ese tiro.

El 8 de mayo fue la primera vez que enCórdoba se marchó con la consigna de “bastade Gatillo fácil”. Entonces, las familias delas víctimas contabilizaban cinco casos enel año. Ahora los números son inciertos. Las

» Aparte de trabajar en elcortadero de ladrillos desu familia, Gueré participabade un proyecto de extensiónde la Universidad Nacional deCórdoba. Ese día, había escritosu currículum para cambiar detrabajo. Decía que cortar ladrillosera muy sacricado.

La delgada líneaLos casos de Gatillo Fácil se multiplicaron en los últimos meses en la ciu-dad de Córdoba. Las organizaciones sociales denuncian siete y la justiciainvestiga seis, sólo de este último año. El reciente caso del Gueré, asesi-nado por la Policía en el barrio Los Cortaderos, agotó con la paciencia delos vecinos de muchos barrios que denuncian este tipo de prácticas poli-ciales como conductas habituales. El Jefe de Policía Julio César Suárezdeende el accionar de la Fuerza.

Waldo Cebrero y Dante Leguizamón*


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organizaciones sociales, cuentan siete. Enlos tribunales se investigan seis casos. En losarchivos periodísticos, hay al menos ochocrónicas en las que “presuntos delincuentes”mueren abatidos. El relato es siempre igual.Tirar primero y preguntar después. Lasvíctimas son, por lo general, jóvenes desectores marginalizados. Haciendo un repasode los casos, más que garantes de la seguridad,los policías cordobeses se han convertido eniconos de la limpieza social.Según el registro del Cels, “en los últimos10 años murieron 1.150 personas en hechosde violencia institucional con participaciónde integrantes de fuerzas de seguridad”, y enel 44% de los casos, actuaron efectivos queestaban fuera de servicio, lo que los hacereaccionar sin poder medir las consecuenciaspara sí mismos o los demás.

Este año en Córdoba se mantiene esaproporción: cuatro jóvenes fueron asesinadospor miembros de las fuerzas de seguridad queestaban de franco. Dos de ellos eran miembrosde la misma familia, aunque cayeron baleadosen episodios diferentes: Lautaro Torres, de 16años, y su tío Miguel Torres, de 33.Lautaro –habitué en los correccionales dela provincia– fue acribillado en la calle poruna mujer policía. Las fechorías del chico seterminaron el 14 de abril cuando la agenteEliana Soledad Rinaudo lo asesinó de varios

tiros por la espalda, porque quiso robarle elcelular. Su tío murió el viernes 18 de julio,en barrio San Roque. Según la causa, “bajoslos efectos del consumo de estupefacientes”,Miguel intentó robar en un negocio de dondelo sacaron a golpes de puño y empujones.Frustrado, cruzó en diagonal hacia una libreríay amenazó a un cliente con un objeto loso.La librería era del subocial Martín Monte deOca, que resolvió el asunto a balazos.

Manuel Rufo, coordinador del equipode políticas de seguridad y violenciainstitucional del Cels dice que “no hay uncriterio de proporcionalidad cuando actúanpolicías de franco”. “¿Cómo se puede pasar,sin escalas, de la voz de alto a disparar contraun chico?”, se pregunta. “Hay cursos de acciónen el medio que se deberían haber tomado.Evadirlos, es una práctica común en lasfuerzas policiales”.

Entre el28 de agosto y el 14 de setiembre la EDITORIAL DE LA UNC y laLIBRERÍA 1918 los invitan a laFERIA DEL LIBRO CÓRDOBA 2014 a visitar nuestro stand.Plaza San Martín (sobre Independencia)

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LIBROS Y REVISTAS UNIVERSITARIOSPUBLICACIONES DE LA EDITORIAL DE LA UNC

Las muertes por armas estatales no sonexclusivas de la gestión de Julio CésarSuárez. Siempre existieron. Lo novedosoes que el propio jefe respalde públicamentea los uniformados que asesinan. “Tododelincuente, toda persona que estáacostumbrada a delinquir y que sale con unarma de fuego, tiene que saber que puedemorir”, dijo Suárez y ese ha sido su estilo.Parafraseando a Rodolfo Walsh, en su serie“La secta del gatillo alegre”, si la Policía trataa motociclistas como si fueran ladrones, esposible que trate a los ladrones como si fuerancondenados a muerte.

Mientras tanto, las armas celosas siguenen manos del ejército de 24 mil efectivosque convierten a Córdoba en una de lasprovincias con más policías de Latinoamérica. Deodoro habló con un joven agente sobre suspreferencias al elegir su arma reglamentaria,para evitar esos “gajes del ocio”. La idea erasaber qué pensaba de la Taurs, el arma que usóel agente Pablo Álvarez para matar a EzequielBarraza. El chico contestó: “Preero la Bersa.Es más pesada y te da seguridad”.–¿Y la Taurs por qué no?–No. La Taurs es muy celosa.–¿Qué quiere decir celosa?–Y... que tiene el gatillo fácil.O

*Periodistas

»Parafraseando a RodolfoWalsh, en su serie “La sectadel gatillo alegre”, si la Policíatrata a motociclistas como sifueran ladrones, es posible quetrate a los ladrones como si fuerancondenados a muerte.


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Y o pienso que podría decirse que hay una faltade familiaridad del público con respecto a lamúsica contemporánea. Es a priori, algo en lo quecreo que coincidirían muchos. Se lo preguntamosa José Halac.– Más bien diría qué tipos de vínculo se establecen.Si te ponés a ver, muy poca gente sabe quién fueSpinetta en términos de su música. Spinetta

proponía problemas al oyente y estos en sí tornana su música compleja. En sí, su repertorio va desdetemas versionables a otros donde complejiza elmaterial como en la Cantata de puentes amarillos de Artaud, un disco central en su obra, en donde haydisonancias, hay cromatismos. Y esta exploraciónque emprende, más sobre lo armónico que sobrelo rítmico puede plantear dicultades a quien loescucha.

¿En qué medida el entorno sociocultural juega unpapel al receptar una música?

– Miremos el caso de Brasil, en Bahía por citarun ejemplo, allí la tradición percusiva posibilitaescalas rítmicas en donde las disonancias sonmás bien temporales: tenés texturas rítmicas queforman parte del carácter idiosincrático de su gente. Entonces, el entorno a través de sus artistas genera propuestas y el grado de receptividad es acorde aese medio. Posiblemente quien está familiarizadode manera excluyente con músicas como la de Lamancha de Rolando, por ser un tipo diferente de propuesta hay cosas que se dejan escapar o no se pueden percibir.

Hay pensadores como Lévi-Strauss, queconsideran que la melodía es casi el soportebasamental que sostiene toda construcciónmusical.

– Depende de lo que uno perciba y entienda pormelodía: digamos, el viento que entra por lasrendijas de tu casa, por los ltrados de la ventanao por debajo de la puerta, silba. Ese silbidotambién es melodía. Entonces, depende qué es loque consideramos melódico. Si es lo que Ricardo Arjona considera melódico, diría que eso, en el presente, es algo acotado a una propuesta. Enla música contemporánea se trató de descubrirnuevos modos de melodía. Un Messian por ejemploes un melodista maravilloso. El Cuarteto para eln de los tiempos es totalmente melódico. Sucedeque cuando el viento silba, lo hace con un gradode continuidad que permite a uno percibirlo sinque eso se quiebre. El viento no hace cosas raras. En la música contemporánea, por un proceso decreación y descubrimiento, a la melodía se la tratóde desestructurar y al desestructurarla perdió unasensación de continuidad y ese es un problema. Las canciones de un Webern, melódicamente sonexploraciones que quiebran estructuras clásicasde la melodía tal como se concebía en un Mozarto un Beethoven. ¿Y por qué se da eso? Quizás por la necesidad de buscar nuevas expresiones

y registros que den cuenta del mundo emocionalcontemporáneo.

Pareciera existir una paradoja, por un lado elcompositor se ve en la necesidad de generar nuevasexploraciones dentro del campo sonoro paradar cuenta de nuevos registros de sensibilidad,mas surge el problema de que el oyente no está

familiarizado con esas exploraciones tornándoseleun mundo aislado y ajeno a su experiencia.

–Si el oyente se aísla... es porque siente que elcompositor lo invita a un espacio donde, encondición de oyente, tiene que cuestionar sus propios paradigmas de sensibilidad, y no todo elmundo, y lo entiendo, está dispuesto a cuestionarse. Mucha gente busca identicarse con un modosensible que coincida con su bra personal, conaquello que considera de acuerdo a su propiaexperiencia y es válido como experiencia estética.

Es como que tuviera la necesidad de preservarciertos parámetros...

–¿Te acordás cuando saliendo de la dictadura, enel Festival de teatro en lo que era la vieja escuelaOlmos, actuó La Fura del Baus? Fue como unaconmoción en ese momento... La escenografía,la puesta en escena, la danza... Sin embargo, la percusión era muy regular, como manteniendouna coherencia clásica en el sentido del ritmo.Cuando una obra contemporánea se cuestionaabsolutamente todo, respecto a la continuidad,la consonancia, el discurso, hay una sensaciónde pérdida. Ahí, hay un problema que todos loscompositores tendrían que revisar e interrogarse, porque el público, desde ya, no es estúpido. Creoque en el presente, los compositores tenemos quereexionar sobre qué se ha hecho en el siglo XX y norepetirlo, puesto que eso es un ejercicio estéril queresta la posibilidad de nuevas perspectivas.

¿Y eso comprendería resguardar ciertas cosasque nos son conocidas, que guardan una ciertafamiliaridad?

–Creo, por caso, que tiene que haber un estadorítmico, que el oído pueda decir: acá estoy armado,en esto me sostengo, como sobre un caballo o en unacaminata, de tal manera que si los estados cambianen una obra compositiva se preserven elementosde esa organicidad estética. Fijate el caso de uncompositor muy interesante, que nos gusta, como

Ferneyhough, una de las cuestiones que se le criticaes una ausencia de patrones, que no haya un pisodesde donde uno pueda encontrar referencias...

De todas maneras, uno no puede dejar dedesconocer que el sentido de una búsquedaestética es absolutamente legítimo, y que paragran parte de la historia de la música eso ha sido un

componente esencial.–Sin dudas, en ese sentido yo agradezco que hayaexistido un Cage que nos invitó a familiarizarnoscon distintos procedimientos que han enriquecidoel vocabulario musical. Ahora bien, el acceso aesos procedimientos tiene que darse de una maneranatural. Tampoco es posible que una persona tengaque estudiar cinco años para poder familiarizarsecon los distintos caminos de la composicióncontemporánea.

¿Y allí es donde el público juega su papel?

–La gente, cualquier persona, tiene que poder ira escuchar una obra que si bien puede resultarleextraña, eso extraño cobija algo misterioso conlo cual uno puede conectarse y emocionarse. Ferneyhough, Beatriz Ferreira, Horacio Vaggione, podrían estar componiendo canciones románticas y lo harían hermosamente. En el último conciertoque organizamos en la Universidad, al que yo llamoConcierto de los Alquimistas, se acercó una señora y me dijo: mirá, yo nunca vengo a estos conciertos y hoy me emocioné. No era para halagarme a mí, puesto que no se tocaba ninguna obra mía... Mequedó la certeza de que si hay cosas que están bienimplementadas en una obra, cualquiera que estásentado experimenta una emoción.

José, en otro orden de cosas, vos estás muyvinculado a la generación de música porcomputadoras, ¿cómo ves ese nexo con la música?

–Todo lo tecnológico es un medio, por cierto,maravilloso al momento de crear. Por ejemplo: vos podés hacer música con algoritmos que posibilitanunas relaciones sonoras parecidas a las que puedenmanifestar las corrientes del océano. Uno podríadecir: las corrientes del océano tienen unas lógicasnuméricas y en el presente hay muchos programasde software que toman esos números y los conviertenen sonidos, o sea, se vuelven una producciónsimbólica del mundo exterior natural. Ahora,¿qué pasa? Eso que se consigue puede llegar a serinteresante o no... ¿En qué sentido es interesante? En que si bien es una transferencia simbólica hay unuir temporal. Entonces, así como esas lógicas setrasladan al sonido uno podría sentir sonoramenteque hay una corriente y sentir que esta te lleva. El compositor toma algunas decisiones estéticas:decisiones de timbre, de color, de intensidad y esasdecisiones hacen a la conguración de su obra. O

*Profesor

“Spinetta proponíaproblemas al oyente” José Halac es titular de Composición en la Facultad de Artes de la UNC.En la presente charla abordamos junto a él cuestiones puntuales acercade la percepción de la composición contemporánea y el entorno cultural.

Eduardo Lacoste*

»La gente, cualquier persona,tiene que poder ir a escucharuna obra que si bien puederesultarle extraña, eso extrañocobija algo misterioso con locual uno puede conectarse yemocionarse.


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“El género negro parece ser el campo en el quese libran las batallas más cabales en estoque podríamos llamar la operación rescate de larealidad”. El planteo del escritor catalán SebastiaJovani, expuesto meses atrás en una conocidapublicación de tirada nacional, invita a centrar lamirada en esa rama literaria que cuenta con unalarga tradición en Argentina, pero con un poco

conocido –y aún menos analizado– universo deobras en la provincia en la que la policía es uneslabón del narcotráco, los crímenes aberrantesse naturalizaron tanto como la inación, y dondese arma que funcionarios del más alto rangoson versiones vernáculas de los maosos mássiniestros.Si las sociedades fragmentadas y los gobiernoscorruptos son el mejor caldo de cultivo para lanovela policial, este no puede ser un escenariomás propicio para escribir en clave negra.Abordar la historia del policial escrito en Córdobaexcedería estas líneas, pero resulta interesanterecordar el inconseguibleCasos policiales ,publicado en 1912. Este libro de Vicente Rossi(rmado bajo el seudónimo William Wilson) esconsiderado el primer volumen de relatos delgénero en el país, y su autor, un montevideano quellegó a Córdoba a nes del siglo XIX, fue rescatadoen la antologíaCuentos policiales argentinos queJorge Lafforgue preparó para Alfaguara en 1997.(Una pequeña incursión en Internet permitirá allector curioso leer el cuento “Los vestigios de uncrimen” en una versión online de la BibliotecaNacional).

López y LlamosasDespués del uruguayo Rossi fueron muchos losque continuaron ampliando los límites del géneroque parió la pluma de Edgar Allan Poe. Por eso,y para no caer en un listado de los (no pocos) queprodujeron buenas obras dentro de este linaje,abordaremos dos títulos recientes de FernandoLópez y Esteban Llamosas, escritores con unavasta trayectoria y un marcado gusto por estavertiente literaria.

En el caso de López se trata de la reedición deOdisea del cangrejo , novela que resultó nalistadel premio Planeta Argentina en 2004 y que enmayo de este año publicó El Emporio. Con unestilo alejado de la clásica novela de misterio o dedetectives, el experimentado escritor oriundo deSan Francisco crea una voz singular para poner enmarcha la narración. El juez Barón Roca, postradoen la cama de un hospital y debatiéndose en unalucha constante contra la muerte, recuerda –sinpoder manejarlo, sin un orden cronológico–episodios de su vida. Recorre así los años de sujuventud como militante de izquierda, el iniciode su primer amor y los encontronazos con la

El negro cordobésLa publicación deOdisea del cangrejo yLa milicia deldiablo invitan a un abordaje del género policial que seescribe actualmente en nuestra provincia. Nos acer-camos a ese nuevo universo.

Juan Francisco Uriarte*

maquinaria represiva que se enseñoreaba enCórdoba a nes de los 70.Como en casi todos los textos de López, elcontexto político y las relaciones familiaresmarcan fuertemente el desarrollo de los hechos,aunque el registro intimista de los pensamientosdel juez sea lo que da el tono a esta novela. Lapregunta “¿Se puede retroceder tanto en la vida

hasta cometer un crimen?”, puesta casi comosubtítulo en la tapa de esta edición, sobrevuelaa lo largo del texto, pero recién la entenderemos200 páginas después del inicio, cuando la imagenque nos habíamos formado de Alejandro BarónRoca sea demasiado completa como para nosorprendernos, quizás hasta la decepción, con unpersonaje respetable y, sobre todo, querible.

Muy distinto es el entramado que se despliega en La milicia del diablo , quinta entrega de los casosdel detective Manuel Lespada, la saga con la queLlamosas dice divertirse muchísimo y con laque busca ironizar, parodiar, o más llanamente,“acordobesar” al recordado Sam Spade, detectivecreado por Dashiell Hammett, uno de los gigantesdel género. Lespada y Cherkavsky –su eternoayudante, ahora devenido en socio–, desde suocinita en la avenida Colón deberán atenderdos casos diferentes: por un lado, la protecciónde un peluquero amenazado ante la posibilidadde desbancar al secretario general del gremio enun importante torneo; y por otro comprenderlas misteriosas apariciones de Maitreya, un sersobrenatural que atormenta a una viuda inestabley triste.El intento de parodiar a Spade es incompleto,sin embargo, porque en realidad lo que Llamosas

consigue es una versión nueva, otro tipo dedetective, aunque el molde –enfatizado en lavestimenta y cierta desolación de Lespada– sea eldel protagonista de El halcón maltés .Seguir a Lespada por las calles del microcentroo adentrarse con él en barrio Argüello; verloenfrentarse a los grandes ladrones de la industriaedilicia cordobesa, ubican al lector en un mundoconocido, cerca de las vibraciones y los sonidosde una ciudad que no resulta lejana, como sípuede serlo un boulevard californiano. Más quela parodia o la renovación de situaciones risibles,lo que entretiene y amarra en este libro (tambiénen los anteriores de Llamosas) es la puesta en

escena de la cción en los lugares por dondetransitamos todos los días. Esa rara sensación,tan difícil de encontrar, es la que activa otro tipode compenetración con el relato, y colabora paraconseguir una verosimilitud tan profunda queparece desvanecerse en la construcción de unacrónica verídica. Porque claro, si estamos en ellugar donde el capo más capo de la Policía maneja

los hilos de la delincuencia, ¿cómo no creer queun detective que trabaja en Colón 22 se enfrentacon estafadores que buscan empernar a un grupode ancianas desde la torre Capitalinas usando aun raro tipo de Anticristo?Pero no basta, claro está, con ubicar a lospersonajes en la Cañada para hacerlos creíbles.La destreza de Llamosas reside en tener muyinternalizado cómo son sus protagonistas,qué piensan, cuándo cambian de humor. Notiene necesidad de construirlos; sólo tiene quesintonizar con ellos y dejar que uyan al ritmode los hechos. Y en esta nueva entrega, además,suelta una verdad que es irrefutable en Córdobay en todo el mundo: “hay tipos que no necesitanescapar, porque siempre estarán a salvo de todo”.

Hoy y mañana

El género negro se expande, se busca, sereproduce y crece de maneras insospechadaspero sostenidas. En Córdoba, si bien aún notiene esa horda de seguidores que se hace visibleen festivales como los que hay todos los añosen España, Colombia, o en Mar del Plata y laCapital Federal, el acercamiento a ese estilo másdirecto y crudo de reejar el mundo que nosrodea va creciendo poco a poco. A nes del añopasado, la revista PALP llegó a las librerías localespara tentarnos con el gótico, el terror, y en losdos primeros números hubo textos policialesque capturaron a muchos. En lo que va del año,no menos de cinco títulos de este género sepublicaron por sellos de aquí, y se espera para lospróximos meses el lanzamiento de una colecciónque promete mostrar lo mejor del país, desdeuna editorial cordobesa, como ya lo hicieron laEduvim y Del Copista, con novelas que aún sonbuscadas y siguen cosechando premios.

En los próximos días, del 9 al 14 de septiembre,se realizará en nuestra ciudad el “Córdoba Mata”,la primera edición de un festival que pretendeconvocar a los mejores exponentes de nuestropaís y el mundo. Será una buena oportunidadpara escuchar a López, a Llamosas y a muchosotros escritores que hacen de este género no sólouna pasión sino una manera de construir nuevoshorizontes literarios.Algo así como una operación rescate de larealidad. O

*Periodista

»Si las sociedadesfragmentadas y los gobiernoscorruptos son el mejor caldo decultivo para la novela policial, esteno puede ser un escenario más propicio para escribir en clavenegra.


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Claudia Salazar Jiménez. Escritora,críticaliterariay gestora cultural, estudió Literaturaen laUniversidad NacionalMayor de SanMarcos y obtuvo su doctorado en LiteraturaLatinoamericana en la Universidad de NuevaYork. Actualmente vive en Estados Unidos.Desde 2010 dirige "Perufest", el primer festivaldedicado al nuevo cine peruano en Nueva York.Ha editado las antologías: Escribir en Nueva York (Lima, 2014) yVoces para Lilith (Lima, 2011). Susrelatos y crónicas han aparecido en revistas yantologías. El año pasado Claudia Salazar Jiménez publicó su primera novela, La sangre de la aurora ,seleccionada como una delas cuatro nalistas alPremio Las Américas a la mejor novela escrita enespañol en 2013.

La sangre: política y escritura La sangre de la aurora invita a pensar la historiasocial recientedel hermano país latinoamericanodesde una perspectiva novedosa. El cuerpo, eldeseo, son puestos a funcionar desde voces demujeres, a través de las cuales podemos acercarnosa la violencia política que atravesó el Perú durante

la década del 80 del siglo pasado.Tres historias, tres mujeres en bandos distintosdentro del ámbito de la guerra interna del país. Lamatanza generalizada de mujeres en los tiempos deguerra; el silencio en los tiempos de paz.Marcela,la militante; Melanie, la fotoperiodista; Modesta,la comunera. “Se vuelve evidente el juego denombres: M de Marcela, Melanie y Modesta, demamacha, mamacita, mujeres (que junto con lospueblos originarios son siempre los que paganelprecio dela historia), subraya la escritora CeciliaPalmeiro en una reseña que hizo de la novela.El deseo en el centro de una reexión sobre lapolítica que es, como alguna vez señalaron Gilles

Deleuze y Félix Guattari, siempre micropolítica ymacropolítica.

– ¿Cómo surgió la idea de trabajar esta temática?

– Quería hacer un contrapunto entre el proceso

del terrorismo de Estado en Perú y lo que pasóen Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001. Después nalmente, la parte de Nueva York se cayó y quedó sólo lo de Perú. Y ahí surgió la idea de quesea una historia contada desde el punto devistadedistintas mujeres. Porque desde hace por lo menosdos décadas se han publicado ya libros, novelas conesta temática de la represión, pero sentía que –de loque leí, que por supuesto no es todo– los personajeseran más o menos los mismos: campesinos,militares, senderistas [por sendero Luminoso, grupo guerrillero que actuó en el Perú durante losaños 1980 y 1992], pero no desde una perspectiva de género, que por otra parte yo ya venía trabajando.

Lo femenino como voz marginalEntre las escritoras y escritores latinoamericanosque rescata Salazar Jiménez se destacan Patricia

de Sousa, una peruana que se fue a París, “y quede tanto en tanto tiene que volver, porque si no escomo que ya nadie se acuerda de ella”; el mexicanoAntonio Ortuño y de Argentina, el cordobésFederico Falco.La escritora peruana destaca que, en nuestro país,la temática de género se trabaja mucho, pero insisteen que no es así en otros sitios de Latinoamérica.“Hace falta pensar un poco más las problemáticassociales desde el punto de vistade la mujer”, dice, yluego agrega: “Hay una idea de que ya se conquistóla igualdad de género y que no hay más nada quereclamar. Y eso es mentira”, remata. Para ella, esoque dice puede verse en cosas concretas. “Hay

muchas más escritoras escribiendo, publicando,pero a veces a la hora de la crítica, de la difusiónen la prensa, eso no se nota tanto, y ese lugar loterminan ocupando los hombres. No es que por sermujer hay que estar ahí, pero hay realmente muybuenas producciones. Y Perú, en eso, es un paísmuy tradicional, muy machista”, advierte. Parahacer más concreto aún su planteo, ejemplica:“En la Feria del libro de Bogotá pasó algo llamativo.Perú era el país invitado de honor, ya pesar dequeestábamos como diez escritoras presentes, en loscarteles aparecían escritores y la mesa que se hizosobre escritores peruanos contemporáneos, fuede cuatro escritoras... con un coordinador varón.¡Como si no nos pudiéramos moderarnos entrenosotras!”, resalta. Y vuelve a subrayar que, si bienes un pequeño ejemplo, cree que esa situacióncomentada da cuenta de cómo el campo (literario)se estructura.Por último cuenta una iniciativa que puedeser entendida como un contrapunto de loanteriormente narrado. En julio pasado, en elmarco de la Feria Internacional del Libro de Lima,impulsó el “Encuentro de Escri toras Peruanas”,donde alrededor de 30 escritoras conversaronsobre la situación actual del campo literarioperuano. “Estuvieron siempre las salas llenas, concada actividad”, dice. “Es un poco eso, ¿no?: sinosotras no empezamos a hacer las cosas nadie lasva a hacer por nosotras”.

– ¿En tu literatura le otorgás al cuerpo toda unaimportancia?

– Sí, y en ese sentido me gusta pensar al cuerpono solo en términos biológicos, sino tambiéndiscursivos y a la novela misma como un cuerpotextual. Esto nos lleva a pesar las relaciones entre poder y sexualidad, por ejemplo. Y ver cómo laviolencia, más a nivel macro, inuye en aspectosmás cotidianos. Por eso creo que elconicto armadointerno del Perú es más el contexto que la temáticade la novela, que pasa más por el cuerpo, por cómolas estructuras de poder atraviesan, construyen,deconstruyen y destruyen el cuerpo.

En las entrañas del monstruoClaudia Salazar Jiménez optó por vivir en Estados

Unidos, y no tiene ni empacho ni culpas a la horade dar cuenta de esa elección.Vivir y escribir en Nueva York siendolatinoamericano. ¿Cómo será ese tránsito? ¿Quérumbos inesperados puede tomar la vida de unsudaca en el primer mundo? Algo de eso intentaexplicar la escritora– puede sospecharse– cuandodice tener la necesidad de aclarar que un pocola primera idea con la que los latinoamericanospodemos llegar allá, es esa que sostiene queEstados Unidos es “el gran pulpo imperialista”.Y aclara inmediatamente que no es que no losea, sino que– al menos en Nueva York– “uno loprimero con lo que se encuentra es con una ciudadde migrantes”.También en la Feria Internacional del Libro deLima, en julio pasado, Salazar Jiménez presentóun libro del que participó con un texto, además decompilarlo y prologarlo. Escribir en Nueva York. Antología de narradores hispanoamericanos , reúne textos de 28 escritores que viven o han vivido en laciudad estadounidense y han preparado relatos dección y no cción especialmente para este libro,publicado recientemente por Caja negra. Entre losescritores, guran algunos argentinos, como SylviaMolloy, Sergio Chejfec y Federico Falco. Una NuevaYork construida a trazos literarios, para esbozaruna “ciudad-deseo, ciudad-piel, ciudad-orgánica,ciudad-mutante, ciudad-cuerpo, eje-puente-tejido que concentra y abre nuevos caminos para laliteratura hispanoamericana”, según puede leerseen el sitio web de la editorial peruana.O

*Periodista

“Si nosotras no empezamos ahacer las cosas nadie las va ahacer por nosotras”Claudia Salazar Jiménez fue una de las invitadas especiales del 4º Festival In-ternacional de Literatura de Córdoba, que se desarrolló en la capital los días 1,2 y 3 de agosto. Durante su estadía conversó conD EODORO sobre su produc-ción literaria, su elección de Nueva York como ciudad para vivir, los escritoreslatinoamericanos y las políticas de género, entre otros temas.

Mariano Pacheco*


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concentradas en la última década de su vida. Añosque coinciden con la última etapa de su exiliomexicano y su retorno al país, están marcadospor la aparición de sus libros y una crecientededicación a la investigación que corre simultáneaal progresivo abandono de su ocio de editor. Ensus libros, pero también en las revistas que animóen esa etapa –Controversia, Punto de Vista , Laciudad futura – se entrelazan aquellos temas,

al igual que en las entrevistas, a partir de unareexión que siempre conjuga pasado y presente.A veces en un registro testimonial, otras en el delexamen histórico, en ocasiones con aquel másperentorio que domina el análisis de coyuntura.Sin embargo, a medida que avanzamos en lalectura de las entrevistas una sospecha va ganandoterreno: esa facilidad para desplazarse de un temaa otro iluminando con otra luz preocupacionesconocidas, ¿deriva sólo –como señalamos– dela unidad temporal que identicamos con esosaños? Más allá de la diversidad de registros, loque domina las respuestas de Aricó es un tonoque, tras el repaso de lo que dice, empezamos aidenticar también en sus libros; un “hilo rojo”(para usar una metáfora que le era afín) hecho dela palabra viva de la conversación. La continuidadentre aquello que Aricó dice y aquello que escribeparece no derivar de una opción por la coherencia;ese tono oral compartido se desprende, quizás, dela forma de hacer y pensar la política: hablando,polemizando, discutiendo, acordando. Una formade pensar en donde la palabra impresa (y sumanipulación: la lectura) sirve para multiplicary promover la palabra a viva voz. Así, su prosa no

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Hay una historia que a José Aricó le gustarepetir cuando le preguntan por su encuentrocon la política: “Estaba en la escuela secundaria;había tenido mis primeras experiencias políticasen 1945 cuando en mi pueblo natal –VillaMaría– hicimos un acto contra la intervencióna la Universidad y en defensa del movimientoestudiantil [...]. Una manifestación de ferroviariosnos rompió el acto”. El recuerdo recupera la

potencia que Aricó –en ese momento un chicode 13 años delegado del curso de primer año–descubre en la asamblea que decide la realizacióndel acto y en el acto mismo (es decir, en lapolítica); a su vez, condensa el desencuentro queva a marcar su militancia posterior y gran partede sus reexiones: la escena del enfrentamientoentre los manifestantes y los ferroviarios remitea la distancia entre el movimiento estudiantily el movimiento obrero que la emergenciadel peronismo provocó. Con otros actores,abarcando etapas amplias de la historia argentinao extendiéndose a la geografía americana, esadistancia permanece como elemento recurrentede la imaginación política de Aricó: intelectuales ytrabajadores, socialismo y populismo, revolución ynación son sólo algunas de sus reconguraciones.

La Editorial de la UNC acaba de reeditar un libroque reúne un gran número de las entrevistas quele realizaron a Aricó, donde se pueden seguiresas preocupaciones y sus derivas. Preparadopor Horacio Crespo (quien, además, escribe lapresentación) y publicado por primera vez hace15 años, la decisión de volver a dar a imprenta Entrevistas. 1974-1991 constituye un acierto porel simple hecho de que su primera edición se agotóhacía tiempo y era inconseguible.Organizadas de acuerdo a ciertos tópicos–“historia de vida”; Gramsci y Mariátegui;socialismo, democracia y utopía; Argentinay la experiencia democrática– las entrevistassin embargo no se ajustan del todo a los límitesque esos agrupamientos señalan. En efecto, lasrespuestas que Aricó va enhebrando avanzande una forma espiralada vinculando temasy argumentos que nos parecían alejados oextraños entre sí. Es cierto que las entrevistas,en su mayoría y salvo alguna excepción, están

está dominada por los principios de la retórica sinoque está habitada por las digresiones, asociacioneslibres de temas o ideas, anécdotas, paréntesis... esdecir, compuesta por las reglas de la conversación.Esa comodidad con la palabra hablada, por otrolado, le permitía en parte esquivar la diversidad de“lenguajes” y no reproducir las representacionesmentales que organizan y consolidan la divisióndel mundo social (academia, mundo del trabajo,esfera política, cultura, etc.).

Las entrevistas nos permiten percibir, a la vez,la importancia que la gura de Aricó tuvo desdela década del 60 para la izquierda político-intelectual; una centralidad pocas veces señaladapero que se percibe en los temas que propusoconsiderar y en los proyectos que ayudó a denir.Una trayectoria cambiante, pero que a lo largode tres décadas mantuvo siempre la capacidadde orientación. ¿Qué hubiese dicho Aricó delpresente? ¿Qué respuestas hubiera hilvanadosobre la coyuntura actual? Probablemente estasea una pregunta, así planteada, que carece deespesor histórico y político. En todo caso sepuede seguir –en estas entrevistas– gran partedel derrotero de la izquierda en Argentina: suvitalidad en la segunda mitad del siglo XX,sus aciertos y también de sus innumerableserrores. En este aspecto, lo que tiene para

decir el itinerario de Aricó es cuanto menosambiguo. A medida que fue envejeciendo suinterés por la historia (por la investigaciónhistórica) se fue acrecentando, y estaba cadavez más convencido de la irreductibilidad delpasado –también de su contingencia y de suno controlada constructibilidad. Su proyecto,como lo caracteriza Juan Carlos Portantiero, deseparar a Marx del marxismo se reconoce en esesentido. ¿Implicaba abandonar la pregunta por laconexión del presente con el pasado? De ningunamanera: supone una operación más complejaque no abandone esa pretensión –que es la quemotiva la indagación histórica– pero que a suvez la redena: separar a Marx del marxismoquiere decir leer a Marx en el siglo XIX desdenes

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