Una mirada paródica sobre el primer viaje alrededor del “mundo

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Revista de Filosofía y Letras Departamento de Filosofía / Departamento de Letras

ISSN: 1562-384X

Una mirada paródica sobre el primer viaje alrededor del “mundo todo”.

identificado con la figura de un bufón, y el uso de un lenguaje irreverente, que se ha identificado

como carnavalesco. Según explica Malva E. Filer, Napoleón Baccino lo mismo que otros autores

contemporáneos como Abel Posse, Juan José Saer, Tomás de Mattos, entre otros, se ha valido de

los recursos “conquistados por la ‘nueva novela’ de los años sesenta: la libertad imaginativa, el

humor y la parodia” (2006 x). Esta clasificación permitió que, según esta perspectiva crítica, Maluco

ingresara en las filas de una tradición literaria que debe sus orígenes al denominado boom

latinoamericano. La mayor parte de los trabajos académicos –tesis, ensayos, reseñas breves-, que se

han realizado sobre la novela no distan mucho de la valoración anterior, pues la mayoría parte del

análisis que Seymour Menton propone en su libro Nueva novela histórica de la América Latina,

1979-1992. Aunque algunos señalan no estar de acuerdo con ciertos argumentos del crítico

norteamericano, han aceptado el listado de características que sugiere el autor como una guía para

descubrir hasta qué punto la novela de Baccino puede cubrir los requisitos que caracterizan a la

Nueva Novela Histórica (Vich 1997; Filer 2006; Ortega González-Rubio 2010). Sin embargo, las

rápidas observaciones de Menton sobre Maluco pasan inadvertidas o son obviadas por la crítica,

como el hecho de afirmar que la novela de Baccino, lo mismo que Noticias del imperio del escritor

mexicano Fernando del Paso, tiene poca relación con el presente del autor (cf. 1993 46).1

Diana Sofía Sánchez Hernández Universidad Nacional Autónoma de México

“Las cosas del mundo todas

se han de mirar al revés

para verlas al derecho”.

Baltasar Gracián

Al parecer, según la revisión que he realizado

de la crítica, Maluco. La novela de los

descubridores (1989), la primera novela

publicada por el escritor uruguayo Napoleón

Baccino Ponce de León, es atractiva por dos

singularidades: el tipo de narrador, que es

identificado con la figura de un bufón, y el

uso de un lenguaje irreverente


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La pregunta que motivó mi primer acercamiento a la novela fue similar a la que atrajo a la

crítica: la novedad del cambio de perspectiva para hablar sobre las expediciones y la figura de los

conquistadores peninsulares del siglo XVI. Al concluir la novela surgieron una serie de

cuestionamientos que intento responder en el presente estudio: a) ¿en qué cambia la narración de

la historia si ésta es contada por un personaje que se caracteriza por ser un marginal tanto en su

papel histórico (como actor o protagonista de la historia) como en su papel autoral (como narrador

de la misma)? b) ¿Qué significa en el universo de la novela la alusión a discursos tan diversos como

son las crónicas de Indias, la novela picaresca, la literatura popular medieval? ¿Qué significa colocar

como si fuera un apéndice una carta firmada con el nombre de Juan Ginés de Sepúlveda?

Dos miradas sobre el viaje de Hernando de Magallanes

Estructuralmente la novela de Napoleón Baccino se compone de dos partes asimétricas entre sí: la

primera, de trescientas páginas, concierne al relato en primera persona del anciano Juanillo Ponce

y, la segunda, con el título “apéndice”, contiene una epístola oficial de seis páginas firmadas por

Juan Ginés de Sepúlveda. Ambos textos reconstruyen lo ocurrido en el viaje de Fernando de

Magallanes alrededor “del mundo todo”, sin embargo, cada uno propone tratamientos muy

particulares sobre el mismo tema.

Juanillo Ponce escribe desde los márgenes del poder. Tanto su historia de vida como su

apariencia física representan lo más abyecto de la sociedad española del siglo XVI. Juanillo Ponce se

describe a sí mismo como enano, contrahecho, judío converso, hijo de una prostituta y huérfano de

padre. En su juventud ocupó el oficio de bufón, tonto de pueblo y gracioso de la flota de Hernando

de Magallanes. Juanillo es un personaje ficcional que remite tanto por su nombre como por su

biografía, de la cual apenas deja entrever algunos datos generales, a la tradición literaria medieval y

a la novela picaresca.


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En contraste, el nombre de Juan Ginés de Sepúlveda tiene una fuerte carga histórica e

ideológica que hasta cierto punto se refleja en la epístola ficticia del personaje homónimo. El

personaje histórico, el humanista Juan Ginés de Sepúlveda (1489-1573), fue uno de los cronistas

oficiales de Carlos V y uno de los defensores más importantes de la guerra contra los indígenas del

Nuevo Mundo. La referencia a ambos datos de su biografía es suficiente para relacionar su nombre

con un sistema de valores totalmente opuesto al del personaje Juanillo Ponce. En la novela, la figura

de Juan Ginés de Sepúlveda representa al cronista que obedece a los intereses de la monarquía y,

por extensión, su relato supone la versión oficial y autorizada de la historia.

En la carta ficticia del cronista oficial, la reconstrucción del viaje se apoya en distintas autoridades,

con lo que presenta un informe erudito y objetivo de los hechos. En contraste con el escrito de

Juanillo Ponce, el ficcionalizado Juan Ginés de Sepúlveda escribe “de oídas” y por encargo su

relación. La imagen del destinatario, también un imaginado Carlos V, es inasible tras el lenguaje

formal y respetuoso que caracteriza a las cartas oficiales. Sin embargo, como veremos, la carta

ficticia imita las convenciones del género epistolar oficial tanto en su estructura como en el tono

formal para después subvertirlas.

La importancia del punto de vista en el relato de Juanillo Ponce

La primera parte de la novela Maluco retoma la anécdota sobre los sufrimientos padecidos durante

los tres años (1519-1522) que duró la expedición del navegante portugués Fernando de Magallanes

hacia las islas Molucas, también llamadas el Maluco (1991 7)2 consideradas las islas de la Especiería.

El viaje tenía como objetivo principal encontrar un pasaje que evitara bordear las regiones

asignadas a Portugal y poder competir con éste en el tráfico de especias. La hazaña concluyó de

manera fatídica, con la muerte del capitán a manos de los habitantes nativos de Mactán en 1521 y


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con la pérdida de grandes cantidades de dinero y vidas humanas, pues de los 260 tripulantes sólo

sobrevivieron 18 (Pigafetta 2002 157).

Las fuentes principales en las que se apoya el relato de Juanillo para reconstruir la travesía

del viaje, son las Décadas (1526) de Pédro Mártir de Anglería, la Historia natural y general de las

Indias (cuyo primer tomo se publicó en 1535) de Gonzalo Fernández de Oviedo y, el referente de

ambos textos y también fuente principal de la obra de Napoleón Baccino, el Primer viaje alrededor

del mundo (1524) del caballero de Rodas, Antonio Pigafetta. Una lectura paralela entre las crónicas

citadas y la novela de Baccino permite identificar el seguimiento que hace la novela de la

organización cronológica planteada originalmente por el texto de Pigafetta, desde el itinerario del

viaje hasta los padecimientos y las traiciones contra el capitán general así como algunos detalles

sobre la moral o las actitudes de los tripulantes y los habitantes de las islas Molucas.3

Mas la similitud entre estos diversos documentos no es relevante en sí misma. Aquello que

destaca es el desplazamiento del punto de interés que efectúa la novela, en contraste con las

crónicas, al subordinar el hecho histórico, el viaje, a la percepción sensible y a los relatos tanto de

Juanillo Ponce como de otros personajes. La propuesta narrativa de la novela no se encuentra en

diferir o inventar hechos históricos distintos a los considerados como “oficiales” o canónicos sino en

señalar cómo el punto de vista influye en la construcción del sentido de los hechos narrados; es

decir, enfatiza “la diferencia [que puede hacer en la interpretación de la historia] el tono de la

perspectiva tomada por el narrador de Maluco” (Vich 1997 408), lo que es acentuado al exponer

desde las primeras páginas el carácter singular del mismo. Con ello cobra importancia cada uno de

los datos biográficos de éste, ya que condicionan la manera de entender y explicar tanto el presente

como el pasado del que da cuenta.


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En la época que recrea la novela se infiere que “ya se habían publicado numerosos textos

que podrían servir de modelo o anti-modelo a la actividad escritural de Juanillo” (Perkowska 2008

153). De hecho, en las primeras páginas que constituyen el prólogo de su texto, la explicación y

justificación de su obra imita aquellas de las crónicas de la época:

“Y si el relato puntual y verdadero de nuestras miserias relato que en un todo falseó

vuestro cronista Pedro Mártyr de Anglería para mayor gloria de Su Alteza Imperial, así

como de las muchas cosas que aquel sagaz caballero vicentino don Antonio de

Pigaffeta calló y enmendó por la misma razón, llegare al corazón de Vuestra Merced,

tenga él en cuenta que en Bustillo del Páramo, mi pueblo natal, sufre grande pobreza

este Juanillo, bufón de la armada, ‘que hizo con sus gracias tanto por la empresa como

el mismo Capitán General con su obstinación’”. (8)4

La inconformidad del narrador por las versiones de los cronistas oficiales se debe a que

omitieron o modificaron las anécdotas que referían a las “miserias” sufridas durante el viaje, “para

mayor gloria de Su Alteza Imperial”. Con esta aclaración, implícitamente denuncia la conveniencia

de sus autores por contar aquello que agrada y ennoblece a su destinatario. Al no pretender adular

a Carlos V a través del heroísmo de la hazaña ni satisfacer sus expectativas, el narrador se otorga la

tarea de develar al monarca aquello que los otros han “callado” o “falseado” sobre la travesía. Es

decir, imitando el compromiso de verdad de las crónicas de la época, Juanillo Ponce también se

propone contar y llegar a la sensibilidad del otrora monarca con un “relato puntual y verdadero”

tanto de los prodigios como de los padecimientos vividos tanto en el presente como en el pasado

(8).


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La referencia del viejo bufón a su vejez, su pobreza y la confrontación con la visión oficial o

falseada de la historia recuerda invariablemente a las motivaciones que llevaron a Bernal Díaz del

Castillo a escribir su Historia verdadera... Incluso se podría decir que el relato de Juanillo se

aproxima en este punto a la crónica del viejo soldado, como anota Magdalena Perkowska, ya que

también incluye los nombres de capitanes, pilotos y marineros que lo acompañaron en el viaje,

“reintegrando su presencia, negada por historiadores como Gómara, en el discurso histórico” (2008

152). O, más precisamente, en el caso de Juanillo, negada por historiadores como el humanista

Pedro Mártir de Anglería quien escribe sobre el viaje concentrado en la figura de Magallanes y de

Elcano. Sin embargo, en esta apreciación de la crítica cabría señalar que la proximidad entre ambas

figuras, la ficcional de Juanillo y la histórica de Bernal Díaz, se puede establecer meramente en el

nivel anecdótico de la novela. Las razones que en la obra de Napoleón Baccino explican la

“borradura histórica” (Perkowska 2008 151) de Juanillo Ponce no se asemejan en nada a las de

Bernal Díaz del Castillo ni tampoco el punto de vista desde el cual se reconstruye la historia del

viaje, aspecto este último esencial para la comprensión de la primera parte de Maluco. La oscilación

de la voz narrativa entre el tonto, el bufón, el pícaro y el anciano multiplica las formas de apreciar la

historia de la que da cuenta el narrador y cambiar o desplazar los intereses de los cronistas en la

búsqueda de otras verdades.

Juanillo Ponce relata su experiencia a partir de la mezcla de datos obtenidos de la memoria y

la imaginación, que el narrador define como “mentirillas” o “inventos”. Los documentos, las

bitácoras, las listas de nombres de los navegantes, las crónicas, son fuentes que al narrador le

generan suspicacia. En algún momento Juanillo Ponce pregunta a su interlocutor, “¿qué saben ellos,

[los cronistas], Alteza, de lo que en verdad sentíamos cada uno de nosotros ante estos cuatro o cinco

grandes hechos a los que se limita su historia?” (66). La “verdad”, para el narrador, se encuentra en

“los huesos” de quienes vivieron esa experiencia no en los archivos ni en las bibliotecas, pues lo que

en la narración de Juanillo se considera “la verdad” tiene qué ver con la “experiencia viva” del viaje,


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que corresponde al nivel de la experiencia sensible, al de las pasiones, en suma: al de la narración

literaria.

En el relato del personaje Juanillo es evidente que se retoman elementos del marco

discursivo histórico (Perkowska 2008 153) en el que parece apoyarse; incluso, como ya se ha

señalado, el lector puede encontrar párrafos literales de la crónica de Pigafetta. Mas al mismo

tiempo, la mirada del fracaso del anciano y la risa burlesca del bufón, la distancia irónica y la actitud

satírica que está detrás de su discurso cambian el tono y la intencionalidad de las convenciones del

género. Si para los cronistas de Indias no existía contradicción en el uso de las fantasías

cosmográficas de los Antiguos y sus referentes literarios y bíblicos para obtener “una mejor

comprensión del Nuevo Mundo” (Serna 2000 60), la visión de Juanillo Ponce pone en primer plano

la contradicción que encierra dicho propósito y además, el fracaso del viaje desmitifica el tono

heroico y glorioso de los logros de los expedicionarios y conquistadores. Como explica Pozuelo

Yvancos,

“la parodia o es subversiva e implica no sólo cita, sino también confrontación burlesca

y distancia respecto al texto parodiado o no es tal parodia. La parodia nace como

otredad no sólo en el sentido de ser especular, sino de deformar, de rebajar, de actuar

sobre el rostro de tal espejo, desvelando sus líneas y subvirtiendo su sentido, revelando

y rebelándose respecto al texto originario”. (2000 s/p)

La distancia que permite la mirada burlesca y suspicaz del narrador así como el tono

narrativo del fracaso, parecido en este aspecto a la crónica de un Álvar Núñez Cabeza de Vaca,

desnaturaliza las convenciones del género y acentúa la contradicción entre el mundo prefigurado de


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la Biblia, los libros de viajes, la cosmografía medieval, el providencialismo e incluso, la noción

imperialista, y la realidad de la experiencia del viaje y sus alcances:

“En efecto, debe Vuestra Alteza saber que según aquel ilustre navegante, el mundo

tiene la forma de una teta de mujer, con el pezón en alto, cerca del cielo y por eso

decía, ‘los navíos van alzándose hacia el cielo suavemente y entonces se goza de más

suave temperancia’ […] ‘Lo que no sé decirte’ es si se trataba del pezón de la teta de su

madre o de la mía, aunque pienso que sería de la suya, ya que menguados bienes

depararía el Paraíso de estar situado en la magra teta de mi madre” […]

“Los días que pasamos en el Paraíso, huelga decirlo, fueron los únicos dichosos de

‘nuestra infernal travesía’ alrededor del mundo todo”. (77)

La mención de la “infernal” travesía continúa con el tono satírico con el que aborda el viejo

bufón el tema del Paraíso en las líneas anteriores y subvierte, en el plano intertextual de las crónicas

de la época, la noción medieval del plan divino que delinea las acciones y el destino de los hombres.

Por supuesto, el calificativo “infernal” también prepara al lector para las adversidades que seguirán

a lo largo del itinerario del viaje. La presencia de la tradición picaresca en la caracterización del

personaje, trae al interior de la novela un tipo de retórica realista que da cuenta del mundo caótico

y engañoso en el que se van introduciendo tanto Juanillo como el resto de los tripulantes.

En la narración del anciano conviven entonces dos discursos: por un lado, el lector encuentra

la perspectiva paródica y satírica de la tradición literaria del bufón y el pícaro y por la otra, lo

histórico concreto del seguimiento puntual del itinerario del viaje. La articulación de ambos tipos de

verosimilitud es posible bajo las normas que rigen la locura y el género novelesco. Así lo sugiere el

título: Maluco. La novela de los descubridores; locura y novela, en este caso, son sinónimas. La


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normas que rigen el universo de Maluco son aquellas que corresponden a la lógica de la

imaginación más que a la documental o histórica, pero sin borrar completamente su influencia en la

configuración del universo ficcional.

Juanillo Ponce se refiere desde el inicio hasta el final de su relato al “loco viaje”: el loco

proyecto y su loca realización son contados por el loco de la flota para criticar, a su vez, la loca

ambición de los poderosos:

“¿Que fuimos más de doscientos y cincuenta los que corrimos a enrolarnos en ‘la loca

empresa?’ […] Porque, en verdad, ¿qué era para nosotros el Maluco? […] como

presintiendo que aquella palabra portuguesa no podía significar otra cosa que loco,

porque en verdad eso éramos. Pero ‘¿era acaso nuestra locura mayor que la de los

capitanes?’ ¿Tenían necesidad esos señores de ir por más oro? […] ‘Estábamos locos’,

sí, como lo estuvo siempre Ruy Faleiro y el Capitán don Hernando, como lo estaba

Vuestra Majestad Imperial y los altos funcionarios de la Casa y el obispo Fonseca y don

Cristobao de Haro, que financió la empresa”. (14)

Entre los nombres de los personajes históricos que menciona la cita anterior, la locura del

cosmógrafo Ruy Faleiro está documentada en los distintos archivos que hablan sobre la empresa de

la travesía.5 La repentina locura del cosmógrafo, según distintas versiones, le impedirá viajar con

Magallanes a pesar de haber estudiado y planeado la posibilidad del viaje. Incluso proporciona los

mapas que servirán de guía al capitán portugués. Napoleón Baccino aprovecha el dato histórico

para re-escribir y darle múltiples connotaciones al término “locura” y multiplicar las posibilidades de

narrar la historia de Magallanes y poner en relieve el desconocimiento general de los alcances del

viaje, con lo que se asemeja a la experiencia de Cristóbal Colón.


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La locura como los sueños de los marineros, como la esperanza, como el amor desmedido;

locura como el deseo. La locura como desmesura, de la tragedia y la fatalidad: “Y allá vamos

nosotros, otra vez con rumbo sur. […] Hacia el vacío. Hacia la parte del mundo reservada a los soles

agónicos. A los hielos eternos. A ‘los locos errantes’” (78, 79). Y finalmente, la principal, la locura

festiva de la poesía, la literatura, la invención. En oposición, crece, de manera descomunal, la

ambición material de los capitanes, la ambición de los perfumes y las especias, la ambición por las

mujeres: “Niñas apenas, arrancadas a su propio mundo y preñadas de tus sueños imperiales, de la

loca ambición de tus capataces, de tus fortalezas, de tus catedrales, de tus plazas, de tu Dios, y de tu

lengua” (119). Es la otra cara de la locura.

La locura de la imaginación y la fantasía, de la palabra creativa, es la que permite confrontar

una realidad deslavada e incluso trágica que no se puede o no se quiere ver directamente, pero que

tampoco puede ser obviada. Los romances medievales, la invención de los cuentos eróticos y las

farsas satíricas que aparecen de forma intermitente a lo largo de la novela, ayudan a enfrentar la

realidad de la miseria, la vejación y la injusticia sin olvidarla o perderla de vista. Es a partir de este

punto que Juanillo Ponce relata los padecimientos de los “insignificantes de la historia” (Perkowska

2008 151). Si bien, el texto del viejo bufón parece acercarse en el tono de fracaso a la crónica de

Álvar Núñez Cabeza de Vaca, cambia la intención del mismo para dotarlo de una clara postura

política en contra de la autoridad.

Con el recuento del viaje, el viejo bufón no pretende ganar fama ni crearse “un nombre que

llegase a la posteridad”, como así lo declara, en su introducción, Antonio Pigafetta (2002 16) o el

mismo Bernal Díaz del Castillo (Serna 2000 85). Sus causas, además de la rectificación de la historia,

son más básicas y personales: por una parte, recordemos, busca recuperar la pensión que Felipe II


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le ha quitado, y por la otra, dar una lección moral a su destinatario: “para que Su Majestad ‘sepa y

medite’ en su noble retiro de cómo las ambiciones y caprichos de los príncipes afectan a la vida de

quienes andan por el mundo a ciegas, siempre sujetos al arbitrio de los poderosos” (8).6 La figuración

de la voz a través de la imagen del bufón, tonto y pícaro, en su relación con el monarca, se vuelve

una autoafirmación del carácter inferior del narrador y, a su vez, de superioridad, en contraste con

un rey que se encuentra alejado de la participación del mundo de lo sensible y de las pasiones. En

este sentido, la narración adopta no sólo el tono pedagógico de la novela picaresca española sino

que además parodia de las crónicas de Indias la perspectiva de la historia como un relato moral. La

dedicatoria de dicha lección desestabiliza la relación prefigurada entre el “cronista” y la imagen de

Carlos V. Como explica Pozuelo Yvancos, es necesario el reconocimiento superior del otro para

acentuar su rebajamiento:

“La significación irónica, como la paródica, es a mi juicio inseparable de un ethos que

implica una distancia entre los textos enfrentados, el paródico y el parodiado, en la

que el primero afirma una suerte de superioridad sobre el segundo que permite la risa,

la burla, la contra-faz. Para que tal enfrentamiento o caída se dé es preciso que el

objeto de la risa o de la parodia esté en un nivel más alto, el de la autoridad”. (2000

s/p)

La oscilación de la voz narrativa entre el discurso formal que marca la distancia de clase y la

informalidad como alusión a la carta familiar, muestra la problemática relación entre Juanillo y el

monarca a la vez que acorta la distancia protocolaria entre ambas figuras. La imposición de la

autoridad que le permite poseer la verdad de lo visto y lo vivido subordina la imagen del rey a sus

enseñanzas. El diálogo imaginario es en realidad una puesta en escena más de Juanillo Ponce sobre

la confrontación de dos imágenes que representan los dos extremos de la escala social: el poder


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absoluto y el esclavizado a éste. Recordemos, en este sentido, la farsa satírica del bautizo de sus

monos. “[L]a parodia trabaja para poner en primer plano la política de la representación” (Hutcheon

1993 187): es decir, subraya su natural artificio y, por tanto, el trasfondo ideológico de su

construcción: ¿quién y desde qué postura se construye la realidad?

El diálogo imaginario con Carlos V no implica un intercambio de ideas entre ambos, sino que es la

proyección del narrador sobre lo que posiblemente piensa, hace y sufre el antiguo monarca: “Y

bien, Alteza, ahora Juanillo ‘te imagina’. Estás en tu retiro, en Yuste. Estás en tu recámara. Te han

puesto sobre almohadones, ‘como a un recién nacido’, y junto a la ventana que se abre al interior de

la iglesia” (223). La figura en decadencia de su destinatario es a su vez la imagen del sujeto de la

enunciación en el presente, en su recámara en Bustillo del Páramo. El juego especular también

aproxima ambas figuras, aunque la voz narrativa no deja de transitar entre las formas

institucionalizadas y la franqueza del lenguaje popular. Con esto no pretendemos afirmar que

puede haber un cambio de papeles entre ambos personajes, sino que la novela colocará el poder en

otro lugar, para rebajar, finalmente, la figura del monarca a la situación de equidad con Juanillo

Ponce. De este modo, es en la imagen simbólica de la vejez donde se anulan las diferencias sociales

y económicas de ambos extremos de los usos del poder. Por ello, al final de su relato, ambos

podrían ser parte, en el imaginario del narrador, de un relato en el que irían a “descubrir el mundo

juntos”, de nuevo, la locura de Juanillo que podría permitir un “mundo al revés”: “Mira que nos

verán con desdén, y los niños se reirán de nosotros, y todos comentarán: -Ahí van esos dos. Uno se

cree conde y el otro emperador. ¡Vaya facha tienen Sus Majestades!” (306). La presencia del poder

no desaparece ni es subordinada por la imagen irreverente de Juanillo Ponce. Su ubicación en el

desarrollo de la trama se propone como problemática.

La carta ficticia del personaje Juan Ginés de Sepúlveda


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La brevedad y la ubicación al final de la novela de la carta del ficcionalizado Sepúlveda, han influido

en la crítica para limitar su sentido a una mera ampliación de lo dicho en la primera parte por

Juanillo Ponce o, en otros casos, para simplemente prescindir de ella, como se puede verificar en el

ensayo de Ortega González-Rubio (2010). Al incluirse la carta como la última parte de la novela, ésta

participa del mismo universo ficcional y complementa, en otro sentido, el cuadro historiográfico

que perfila el relato de Juanillo Ponce sobre el viaje de Hernando de Magallanes hacia el Maluco y,

de forma indirecta, sobre el contexto histórico de la primera mitad del siglo XVI.

En lo que respecta a su lectura por la crítica, en los pocos trabajos que la mencionan, se

percibe cierta vacilación para clasificarla. A pesar de que es evidente que la carta parodia el formato

de una carta oficial, se privilegia el contenido y por lo tanto el nivel referencial de la misma, por lo

que para algunos es señalada como un “informe” (Zandanel 2001 156, 157) o, como un “veredicto”

(Filer 2006 xii). En realidad, como se verá enseguida, la carta cumple ambas funciones.

El nombre de Juan Ginés de Sepúlveda remite a tres aspectos vinculados con la discusión

planteada en la primera parte de la novela: a) representa la figura del cronista oficial de la corona,

b) en relación con lo anterior, la carta alude a la crónica de Indias puesta al servicio de los intereses

de la monarquía; y c) trae a la memoria la discusión sobre la apropiación y el dominio tanto de los

territorios del Nuevo Mundo como de sus habitantes. En suma, el nombre de Sepúlveda representa

la élite intelectual comprometida al servicio, en este caso, del poder monárquico, a la palabra oficial

y a la historia autorizada. Es evidente, por lo tanto, que su nombre trae consigo una serie de

prejuicios contra los cuales había discutido el personaje Juanillo Ponce a lo largo de su relato. La

introducción de la figura, al final de la novela, de Sepúlveda, parece llevar la lectura en una

orientación contraria tanto en el aspecto valorativo como cognitivo de la historia. Parece advertir,


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en el nivel anecdótico de la novela, el fracaso de Juanillo Ponce por educar y concientizar a su

destinatario.

La distancia y sobriedad que presupone la versión oficial de la historia, reflejada en la imagen

que Juanillo Ponce describe como “Nombres en una lista y números en un papel. Todos sin rostro,

sin manos, sin pies…” (52) se concretan en el exagerado formalismo tanto del lenguaje como de la

organización esquematizada de la información que presenta la epístola del ficcionalizado Sepúlveda.

Sin necesidad de leerla, visualmente la carta orienta la lectura de su contenido. Como se había

hecho mención, la carta ficticia sigue el formato de la epístola oficial de mediados del siglo XVI. Sin

embargo, la imitación exagerada del lenguaje y las formas del protocolo que exige una carta de este

tipo termina por desestabilizar el supuesto sistema de valores que sustenta. De esta forma, el rigor

en la organización sistematizada del contenido como en el seguimiento puntual de las cuatro partes

que estructuran la carta oficial -salutatio, exordium, narratio y petitio- advierten la ironía de la

elección tanto del nombre de su autor como en la presentación de la misma.

Como señala Roberto Ferro, la carta “está atravesada por una intrincada red de falsas citas

textuales, elisiones, anacronismos e inscripciones apócrifas. Hay un simulacro de cuidadoso

relevamiento de bibliografía autorizada, que en muchos casos han sido trastornadas” (59, 61). Aun

cuando la voz ficcional de Sepúlveda señala que algunas de estas obras se encuentran inéditas,

respetando la presunción de veracidad de la carta –datada en 1558- y una posible verosimilitud

histórica de la misma, es difícil e incluso, imposible, su acceso a ellas, como es el caso del poema La

Araucana7 o de las Décadas de Antonio de Herrera, quien evidentemente todavía no escribía su

obra, pues para el año en la que está firmada la carta del personaje Sepúlveda el historiador Herrera

era un niño de ocho años.


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Por otra parte, y abonando a la observación anterior, la narratio de la carta ficticia que aquí

nos ocupa en realidad sigue, con algunas variaciones, la estructura y el formato académico del tomo

IV de la Colección de los viages y descubrimientos del historiador y marino Martín Fernández de

Navarrete (1837). La relación intertextual entre la carta ficticia y la obra del historiador se vuelve

evidente al identificar diversos párrafos del texto decimonónico reformulados en el interior de la

carta. Es a partir de la Colección de viages que se trazan los puentes a diversas crónicas, actas y

cédulas reales para completar la revisión no sólo del texto de Juanillo Ponce sino de lo sucedido en

torno al viaje hacia el Maluco. Si bien la voz de Carlos V es la gran ausente en la totalidad de la

novela, la referencia al emperador como el destinatario tanto del relato de Juanillo Ponce como de

la carta del personaje Sepúlveda influye en la configuración y modificación de la información sobre

los hechos entorno al primer viaje alrededor del mundo. En cierta forma, en lo que corresponde a la

carta ficticia, la revisión historiográfica del viaje es a su vez una rendición de cuentas literaria de las

acciones emprendidas en su momento por el emperador Carlos V.

La carta ficticia está configurada como un palimpsesto en sentido inverso, puesto que deja

traslucir la yuxtaposición de diversos documentos, que si bien no le preceden le sucederán en el

tiempo. El mosaico de referencias abarca una gran variedad de textos ubicados en el siglo XVI, XVII y

XIX. La parodia del registro formal, la ironía, el anacronismo y la apropiación implícita de otros

discursos, altera el contrato de lectura con su destinatario imaginario, Carlos V, y, evidentemente,

modifica las expectativas del género que representa. Los fragmentos que se retoman de la obra de

Fernández de Navarrete son recontextualizados con el fin de subrayar en gran parte el discurso

narrativo del fracaso que se marcó en el relato de Juanillo Ponce, mas no con un sentido

reivindicativo del infortunio y el sufrimiento, sino en un sentido desestabilizador, desnaturalizador y

desautomatizador de las representaciones que provienen de la visión autorizada de un poder

autoritario.


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La parodia a las convenciones genéricas de la epístola oficial también ironizan el sistema de

valores que representa una figura como Juan Ginés de Sepúlveda. A partir de este recurso, la

palabra que refleja la autoridad es rebaja y obligada a dejar el medio de confort que la sustenta y

confirma en su posición de superioridad. Por ello, si bien no existe en el nivel diegético una

resolución clara del destino posible de Juanillo Ponce -el veredicto del cronista ficticio llevado a

efecto-, el acento de la novela se encuentra en la reflexión sobre las nociones de “verdad” e

“historia” y en el sujeto que las enuncia. Como explica Linda Hutcheon, “la parodia postmoderna es

deconstructivamente crítica y constructivamente creativa a la vez, haciendo paradójicamente que

tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación –en cualquier

medio” (1993 190, 191).

A manera de conclusión

La novela realiza una reflexión alegórica con respecto al ejercicio del poder y al absurdo del poder

desmedido, a partir de los resultados fatídicos de la travesía de Hernando de Magallanes hacia el

Maluco. Aunque en Maluco la noción de poder no se encuentra claramente definida, es evidente

que la obra critica un tipo de poder autoritario propio, en este caso, de la monarquía imperialista

del siglo XV, XVI y XVII, pero que en el trasfondo la novela lo vincula con el poder que tuvieron las

dictaduras latinoamericanas. El marco histórico en el cual escribe Napoleón Baccino su novela

Maluco no puede pasar inadvertido. Los privilegios –religiosos, políticos, económicos- del monarca

europeo de estos siglos –ya en la imagen decrépita de un Carlos V o en la de fortaleza de un Felipe

II- parecen haber sido heredados en la ideología que sostiene al sistema político de las ex colonias

españolas. El ejemplo más claro y cercano para el escritor es precisamente el gobierno dictatorial

del Uruguay de finales del siglo XX. Dentro de este sistema, el papel de la literatura (la creación

literaria, la inventiva de la imaginación, etc.) es reducida al nivel más básico: el mero divertimento.


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En Maluco el enmascaramiento de la voz narrativa como un bufón y un tonto le permiten afrontar

esas figuras de autoridad para desenmascarar su negligencia y sus abusos.


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160.

1Cynthia Vich concluye su ensayo sobre Maluco entablando una relación entre las circunstancias del personaje Juanillo

Ponce y el autor de la obra, Napoleón Baccino: “Por un lado, no resulta difícil comparar la condición de este bufón con la que experimentó Baccino durante el tiempo que escribió Maluco. Habiendo sido silenciado en diversas ocasiones por una dictadura que en Uruguay se proponía dar sólo su versión de la Historia, Baccino construyó un texto que apunta a la destrucción de cualquier Historia oficial” ( 1997: 416, 417). 2 Durante el siglo XVI se le dieron distintos nombres a las islas Malucas, como Molucas, Maluco, Moluco (Pigafetta,

2002: 47). En la novela de Napoleón Baccino se aprovecha el doble sentido de Maluco, loco en portugués, para referir el absurdo de la travesía. 3Por ejemplo, el narrador reconstruye los tres meses que permanecen en el puerto de Sevilla sin razón aparente, el

silencio de Hernando de Magallanes sobre el destino de la empresa; el primer intercambio de “bagatelas” por comida y metales preciosos en Brasil, la rebelión y el castigo de los capitanes en la Patagonia, entre otros datos. 4Para nuestra lectura nos basamos en la edición mexicana de Seix Barral publicada en 1991. En adelante, las páginas

serán señaladas entre paréntesis. El subrayado es mío a menos que se indique lo contrario. 5 Incluso, en el apéndice, la carta apócrifa de Sepúlveda menciona los documentos que refieren a este hecho, todos

compilados en la obra de Martín Fernández de Navarrete, Colección de los viages y descubrimientos (1837). 6Es notable cómo se corresponde esta parte con la breve introducción que escribe Cabeza de Vaca a sus Naufragios. La

ceguera es imposible para Cabeza de Vaca puesto que es orientado por la voluntad de la grandeza de Carlos V. En la novela de Napoleón Baccino, Juanillo considera que precisamente la imposición de la autoridad obnubila a los hombres. 7Alonso de Ercilla no ha regresado todavía a España en el momento en el que se escribe la carta (1776 VI-IX).

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Una mirada paródica sobre el primer viaje alrededor del “mundo