127Darko Fritz-

Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona

Ovaj esej u manjem dijelu obrađuje osobne umjetničke dosege umjetnika u Hrvatskoj, a više se usredotočuje na pozicioniranje hrvatske likovne umjetnosti u međunarodnom kontekstu koji je dominirao 1960-ih godina. Pluralitet likovnih pravaca razvijenih u Hrvatskoj 1960-ih godina i nji-hovo aktivno uključivanje u međunarodne tokove dogodilo se u slobodnom ozračju kulturne klime nastale 1950-ih godina. Presudan je trenutak odvajanje Jugoslavije od sovjetskog modela socijalizma i kanona umjetnosti socrealizma 1948. godine. Za obnavljanje tradicije apstraktnoga geometrizma povijesnih avangardi i daljnje razvijanje modernističkog diskursa sinteze likovnih umjetnosti, oblikovanja i arhitekture znakovito je djelovanje Exata 51, grupe umjetnika i arhite-kata koji su prvu izložbu održali u Zagrebu 1953. Šezdesete su obilježene kao doba relativnog ekonomskog progresa i uvođenja novog modela socijalističke ekonomije – samoupravljanja. Za pozicioniranje Jugoslavije u kontekstu Hladnog rata bitan je osnutak pokreta nesvrstanih 1961. u Beogradu i opće, nešto slobodnije društveno ozračje u usporedbi s onim poslijeratnim. Nova kulturna klima 1960-ih, obilježena uključivanjem u međunarodne tokove izvan hladno-ratovskih okvira, očita je u likovnim umjetnostima. Isti se proces paralelno odvijao i u drugim umjetničkim disciplinama pokretanjem niza međunarodnih manifestacija koje su predstavljale aktualne umjetničke dosege u, primjerice, avangardnoj suvremenoj glazbi kroz Muzički bijena-le Zagreb (od 1961. do danas) i eksperimentalnom (anti)filmu kroz GEFF – Genre Film Festival (1963–1970).

Kao nasljeđe međunarodnih tokova 1950-ih u hrvatskoj se likovnoj umjetnosti apstraktnom ekspresionizmu priklanjaju Eugen Feller i Edo Murtić, potonji bivši partizan i blizak Titov prijatelj koji je ostvario i niz radova u javnim prostorima. Poseban stil na razmeđu apstrakcije, enformela, monokromatskog slikarstva i figuracije razvija Oton Gliha, slikama motiva kamenih međa, gro-mača. Enformelom se 1950-ih i 1960-ih izražavaju Ivo Gattin i Eugen Feller, Đuro Seder i Marijan Jevšovar (koji je od 1959. i član grupe Gorgona, o kojoj će kasnije biti riječi).

Kao reakcija na poimanje individualiteta i jedinstvenosti umjetničkoga genija, te kao kriti-ka enformela, javlja se nova generacija umjetnika racionalnog pristupa, okupljenih pod raznim, uglavnom naknadno ustanovljenim nazivima kao što su konkretna umjetnost, neokonstrukti-vistička umjetnost, luminokinetička umjetnost, Gestalt Kunst, arte programatta i dr. Vjerojatno prvi put u povijesti umjetnici u Hrvatskoj ne samo da aktivno sudjeluju nego i pokreću idejni okvir novih umjetničkih stremljenja, prvo na europskoj, a potom i na svjetskoj likovnoj sceni, po-kretom Nove tendencije. Pluralitet umjetničkih pravaca racionalnog pristupa predstavljen je na izložbama, simpozijima i putem publikacija pod nazivima Nove tendencije, Nova tendencija i Tendencije (u daljem tekstu za sve NT) u Zagrebu i drugim centrima i prezentacijskim lokacija-

128

Prostor u jeziku/Književnost i kultura šezdesetih

ma od 1961. do 1973, kroz dinamičan međunarodni network i podij različitih, ali odreda napred-nih umjetničkih teorija i praksi 1960-ih godina. Galerija suvremene umjetnosti (današnji Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb) organizirala je pet izložaba NT-a u Zagrebu od 1961. do 1973, a održane su i velike izložbe u Parizu, Veneciji i Leverkusenu. Grupna izložba europskih umjetnika iz 1961. prerasla je u međunarodni pokret nazvan NT, koji je značajan i po tome što je u doba Hladnog rata okupio umjetnike, galeriste i teoretičare prvo iz Istočne i Zapadne Europe (te disi-dente iz Južne Amerike), a od 1965. i iz SAD-a, Sovjetskog Saveza i Južne Amerike, te naknadno iz Afrike i Azije. Takva jedinstvena situacija omogućena je kulturnim i geopolitičkim položajem Zagreba u tada socijalističkoj i nesvrstanoj Jugoslaviji, što je na praktičnom nivou omogućilo službenu kulturnu razmjenu te slobodno putovanje u Zagreb sudionika s obje strane hladnora-tovske željezne zavjese.

Formiranje međunarodnog pokreta NT i njegova disperzija, 1961–1965.-

Kustosi izložbe Nove tendencije (1961) izvaninstitucionalni su pojedinci: povjesničar umjetno-sti Matko Meštrović iz Zagreba i brazilsko-njemački umjetnik Almir Mavignier. Izložba je organi-zirana uz podršku Galerija grada Zagreba (GGZ) u čijoj je Galeriji suvremene umjetnosti (GSU) u Zagrebu i održana, pod ravnateljstvom Bože Beka. Predstavila je, kako joj i ime sugerira, pluralitet avangardnih tendencija tog vremena u širini tema i subjekata. Predstavljeno je tautološko i mo-nokromatsko slikarstvo, no primjećuju se pomaci od slikarstva prema objektu (Almir Mavignier, “Zero” – Oto Piene, Heinz Mack, i “Azimuth” – Enrico Castellani, Piero Manzoni, te radovi jedi-nih sudionika iz Hrvatske Julija Knifera i Ivana Picelja). Većina radova usmjerena je prema vizual-nom istraživanju kroz algoritamske radove, koje će obilježiti daljnji razvoj NT-a kao pokreta (Piero Dorazio, François Morellet, Karl Gerstner), te prema istraživanju optičkih i perceptualnih struktura (Marc Adrian, Julio Le Parc, Günther Uecker, Gruppo “N”, Biasi, Massironi, Chiggio, Costa, Landi). U katalog prve izložbe NT-a uvrštena je indikativna izjava Françoisa Morelleta: “Suočeni smo s revolucijom u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja trebaju nadomjestiti intuiciju i individualistički izraz”. Pokret i svjetlo uve-deni su kao teme i materijali, što će se naknadno jasnije fokusirati kao smjernica sljedeće izložbe NT-a kroz promociju nestabilnih medija i (inter)aktivnog sudjelovanja publike u umjetničkom ra-du, tj. rezultatu istraživanja. Za trajanja izložbe sudionici su se, potaknuti jedinstvenim susretom srodnih umjetnika i teoretičara, spontano samoorganizirali u međunarodni network s idejom o nastavku organiziranja bijenalnih izložaba (između ostalih motiva spomenimo ideju o alternati-vi tada kritiziranom Venecijanskom bijenalu). Veća grupa umjetnika ponovo se sastala u stude-nome 1962. u pariškom studiju grupe GRAV, a 1963. u Zagrebu je održana izložba NT 2, sada kao međunarodni pokret, podij profilirane vrste umjetnosti novog (industrijskog i okrenutog buduć-nosti) doba, koji sam sebe doživljava kao društvenu i umjetničku avangardu koja kritičkim propi-tivanjem vizualnog teži društvenoj promjeni te vizualnim eksperimentima i pozitivnim odnosom spram znanosti i tehnici strojeva ukida pojam završenog – unikatnog – umjetničkog rada i time, kao i prijašnje avangarde, sudjeluje u ukidanju umjetnosti. Izložba predstavlja brojne radove pro-gramirane i luminokinetičke umjetnosti, a NT se profilira u najveću međunarodnu izložbu i naj-obuhvatniji network takve umjetnosti. Od hrvatskih umjetnika sudjelovali su Vojin Bakić, Julije Knifer, Vladimir Kristl, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec i Miroslav Šutej. U katalogu je objavljen tekst Matka Meštrovića kasnije simptomatično nazvan “Ideologija Novih tendencija”, što po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. Demitologizacija umjetnosti i demistifika-

129cija kreativnog procesa objavljuje se i pozitivnim pristupom industrijskoj proizvodnji umjetničkih radova (toliko bitnoj mogućnosti multiplikacije), timskom radu i racionalnom pristupu. Meštrović poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru “oznanstvljivanja” humani-stičkih disciplina i umjetnosti kao dijela dugoročnog (utopijskog) procesa sveopćeg oznanstv-ljivanja svih ljudskih djelovanja. On smatra da je u okviru umjetnosti moguće taj proces odmah aktivno započeti i prikazati globalni model kojem se teži na maloj skali djelovanjem u sferi kultu-re, npr. aproprijacijom znanstvenih metoda kao što je eksperiment. Postavlja se problem raspo-reda svih materijalnih i duhovnih dobara u jednakoj mjeri i povratak rezultata znanosti u javnu domenu. Radove NT-a Meštrović vidi ne kao unikatnu robu za umjetničko tržište, već kao “pla-stično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subjekti-vizma, individualizma i romantizma ...”. Nadalje, razvijena je teza o konačnom nadilaženju umjet-nosti kakvu poznajemo osvještavanjem svijeta preko preobrazbe društvenog u umjetnički čin, čime se aktivno mijenja cijeli svijet.

Postignuti međunarodni utjecaj djelovao je na to da se NT počinje označavati kao svojevr-stan (nikada definiran) umjetnički pravac i stil, no činjenica je da je u prvoj fazi (do 1965) oku-pio oko 150 umjetnika, teoretičara, kritičara i umjetničkih grupa. S naglaskom na scientifikaciji umjetnosti NT se orijentirao na programatsko vizualno istraživanje bazirano na Gestalt-teoriji, te predstavlja umjetničke ideje i razne smjernice “racionalne” umjetnosti: arte programmata, lumi-nokinetička umjetnost, Gestalt Kunst, neokonstruktivistička umjetnost, konkretna umjetnost i dr., što je naknadno objedinjeno nazivom NT ili pak nazivom konstruktivno vizualno istraživanje.

Poslije Zagreba izložba NT 2 prikazana je u Veneciji, u nešto drukčijem postavu i pod druga-čijim nazivom. Nove tendencije promijenile su naziv u Nova tendencija (u jednini), kako je tek dvije godine kasnije objašnjeno, budući da je singular prihvaćen i za iduću, zagrebačku izložbu 1965, “zbog težnje prema idejnoj koncentraciji namjera i zajedničkih ideja”. Sukob između raznih frakcija unutar pokreta uzrokovalo je i obilježavanje “podobnih” i “nepodobnih” radova i umjet-nika prema sve oštrijim formalnim kriterijima. Demokratičnost prve izložbe NT-a zamijenjena je dogmatskim (jednoobraznim) pristupom, predstavljanim i nametanim u ime napretka i konzi-stentnosti umjetničkih ideja. Što zbog nefleksibilnosti, a što zbog idejne nekompromisnosti, no zasigurno zbog nepostojećeg demokratičnog modela komunikacije unutar neodređene hijerar-hije pokreta koji sam sebe poima demokratičnim te se istovremeno širi sve većim brojem sudio-nika, NT se sredinom 1960-ih suočio s vlastitom unutarnjom krizom i brojnim prepirkama. Izvana, ideje NT-a ulaze u mainstream i preoblikuju se simplifikacijama, dok se istovremeno zanemaruje socijalna angažiranost koja je nekada bila u prvome planu. Ti se simptomi mogu uočiti i na izlož-bi Responsive Eye održanoj 1965. u Museum of Modern Art u New Yorku, na kojoj su sudjelovali i brojni pripadnici NT-a, no njihov je rad utopljen u komercijalnom kontekstu koji je bio fokusiran više na retinalne efekte nego na socijalnu dimenziju umjetničkog rada (poslije te izložbe pojav-ljuje se termin “op art”). Mnogi su umjetnici po međunarodnom priznanju komercijalizirali vlastiti stil i uklopili se u komercijalni sistem kulturne industrije koji su prije često oštro kritizirali.

Tijekom 1960-ih Koloman Novak i Aleksandar Srnec izvode serije luminokinetičkih objeka-ta koji rabe programiranu elektroniku i mehaniku te svjetlo kao osnovne medije i materijale. Vjenceslav Richter početkom 1960-ih ostvaruje seriju tzv. “sistemskih skulptura”, čiji je osnovni element industrijski proizveden i sastavljen u stalnu ili promjenjivu cjelinu koja se ostvaruje me-đusobnim paralelnim klizanjem elemenata. Iz te serije proizlazi serija Reljefometara (I–IV) koji su izvedeni od 1963. do 1969, gdje je omogućena interakcija sa skulpturom u pomicanju nje-

Darko Fritz: Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona

130

Prostor u jeziku/Književnost i kultura šezdesetih

nih elemenata i oblikovanju novih formi. Osnovna je namjera vizualno istraživanje promatrača--korisnika, po čemu se ti objekti mogu smatrati instrumentom, a ne skulpturom. U kontaktima s EAT-om, grupom inženjera i umjetnika iz Amerike, Richter je razmatrao i automatiziranje po-kretanja elemenata Reljefometara pomoću elektromotora kontroliranih računalom, što je osta-lo samo na idejnoj razini. Juraj Dobrović od 1962. razvija racionalne geometrijske strukture kroz prostorne konstrukcije, reljefe i slike, u koje uključuje analizu geometrijske stvarnosti i varijaciju djelovanja svjetla.

U “elementima kriterija za sistematsku kategorizaciju djela NT” iz 1965. razmatrane su prostor-ne, materijalne, tehničke, konstruktivne, formalne i funkcionalne dispozicije djela. Svaka dispo-zicija podijeljena je u nekoliko podgrupa, npr. konstruktivne su dispozicije: statičko, varijabilno, kinetičko, mehanizirano, motorizirano i ponovljivo, a formalne: komponirano, strukturirano slu-čajno, strukturirano monofazno, strukturirano progresivno i kontinuirano programirano. Nakon neodazivanja na natječaj za tri sekcije raznih teoretskih i praktičnih pristupa divulgaciji (reprodu-cibilnosti) na NT3 ipak je ostvarena izložba natječaja prototipova multipla te opsežna, no stan-dardna izložba sada već međunarodno utjecajnog pokreta. Od hrvatskih umjetnika sudjelovali su Jurij Dobrović, Koloman Novak i Ivan Picelj te tri arhitekta s likovnim radovima Ivan Čižmek, Vjenceslav Richter i Ante Vulin.

Katalog tek u četvrtini svog sadržaja donosi reprodukcije 71 rada s glavne izložbe i 28 radova s izložbe natječajnih radova multipla, dok je njegov veći dio posvećen mnoštvu značajnih teksto-va umjetnika i teoretičara. Na prigodnom sastanku članova i sudionika NT-a francuski teoretičar Abraham Moles inicirao je raspravu o odnosu kibernetike i informatičke teorije i umjetnosti.

Organizatori su u jednom trenutku odustali od daljnjih manifestacija NT-a, no ipak su se pre-domislili pod utjecajem novih ideja o informatičkoj teoriji i računalima, kojima su htjeli propitati i eventualno osvježiti ranije utvrđene pozicije. Ponovno je došla do izražaja jedinstvena sprega teorije i prakse te kolektivnog djelovanja NT-a.

Uvođenje sekcije “Kompjutori i vizualna istraživanja” u NT, 1968.-

U sklopu dvogodišnje manifestacije “tendencije 4” tijekom 1968. i 1969. održan je i niz izložaba i simpozija pod nazivom “Kompjutori i vizualna istraživanja”. Vodeći diskurs prema kompjutorima i vizualnom istraživanju bila je informatička estetika Maxa Bensea i Abrahama Molesa, a predstav-ljen je u časopisu Bit International te na prezentacijama u sklopu simpozija. Služeći se istom me-todologijom, nova su vizualna istraživanja s kompjutorima sada mogla biti analizirana po istim principima kao i ona iz prijašnjih faza NT-a, a njihova se estetska vrijednost mogla krajnje racio-nalno “izmjeriti”.

Umjetnik Ivan Picelj 1968. dizajnira plakat za manifestaciju “tendencije 4” (1968–1969, Zagreb) u obliku kolaža kompjutorski perforirane trake (za pohranu digitalnog zapisa) koji je izveo u Institutu “Ruđer Bošković” u Zagrebu. Godinu dana kasnije u suradnji s Vladimirom Bonačićem izvodi ga kao kompjutorski generirani svjetlosni objekt t4.

U sklopu manifestacije Vladimir Bonačić je uz galerijske izloške postavio i instalaciju u javnom prostoru, 36 metara dugu kompjutorski generiranu svjetlosnu instalaciju na Kvaternikovu trgu u Zagrebu. Bonačić je znanstvenik koji se pod utjecajem NT-a počeo baviti umjetnošću, proširu-jući svoj znanstveni rad estetskim kategorijama. Naime, svi su njegovi radovi nastali na temelju egzaktne matematičke metode (čiji je algoritam sadržan u nazivu rada), a promatranje tih ra-dova dovodi do kognitivnih spoznaja promatranjem sekvenci vizualiziranih simetričnih ili asi-

131metričnih kompozicija matematičkog algoritma Galois-polja (sistem pseudo-rendom algoritma). Vjerojatno je svojim kompjutorski generiranim instalacijama u javnom prostoru Bonačić barem nakratko ostvario prethodno zacrtanu utopiju NT-a: rad je egzaktan, znanost je humanizirana, umjetnost je oznanstvljena, rad je ostvaren upotrebom strojeva, programiranjem namjenskog softwarea i konstruiranjem novog hardwarea, moguće ga je multiplicirati, društveno je aktivan i demokratski, čak ima i upotrebnu funkciju na nivou gradske rasvjete (koja se tada čitala i kao kri-tika konzumentskog društva u kontekstu komercijalnih svjetlosnih reklama u javnom prostoru). Do 1971. Bonačić je izveo još tri instalacije u javnim prostorima u Zagrebu i jednu u Beogradu.

Na izložbi t4 predstavljena je serija kompjutorski generiranih fotografija pod nazivom PLN iz 1969. i, osim spomenutog objekta t4, drugi interaktivni kompjutorski generirani svjetlosni ob-jekti.

Poput izložbe Cybernetic Serendipity, koja je istovremeno održana u ICA-u u Londonu (o ko-joj su objavljene četiri recenzije u Zagrebu), t4 i kompjutorski generirana umjetnost pobudile su velik interes publike i u Zagrebu. Program t4 vidjelo je 10.000 posjetitelja, o njima se pisalo u no-vinama i govorilo u brojnim radijskim i televizijskim emisijama u Hrvatskoj i inozemstvu. U na-pisima objavljenim u hrvatskom tisku pojavljuju se oprečni stavovi, od onih koji hvale uporabu računala u svjetlu društvene promjene koja je primjerenija socijalističkim zemljama neoptere-ćenim tradicijom i okrenutima budućnosti preko tekstova s naslovom “Kompjutor crta” u rubrici “Nesvakidašnje” do predbacivanja organizatorima da promoviraju tehnokratsku i konzumeriz-mu orijentiranu umjetnost koja će, ako se razvije, biti “pohod na umjetnički individualitet i su-bjektivnu slobodu”. Kompjutorski generirana umjetnost sagledana je u sklopu NT-a u kontekstu kontinuiteta otprije predstavljenih umjetničkih ideja u okviru NT-a i pozicionirana šire u novim kontekstima. Više nego ikada ostvarena je sprega teorije i prakse preko niza izložaba, simpozija i tiskanih publikacija od 1968. do 1973. i kao takva ova je faza NT-a jedinstvena u svjetskoj povijesti po kontinuiranom kreiranju konteksta i povezivanju teorije i prakse uporabe računala u umjet-nosti. Osim što je nastavila originalne ideje ideologije NT-a, što su ih opisali Meštrović i drugi te-oretičari NT-a, upotreba kompjutora u kontekstu vizualnih i umjetničkih istraživanja proširila je i kontekst poimanja pojma programa u umjetnosti, toliko često spominjanog u prvoj fazi NT-a, koji sada možemo locirati u samom softwareu, kompjutorskom programu. Flow-dijagrami i kom-pjutorski programi bili su sastavni dio prijavnica za dio izložbe “Kompjutori i vizualna istraživa-nja” u sklopu t4 izložbe 1969. Taj materijal, kao i drugi dokumenti o radnom procesu, objavljivan je u katalozima izložaba i u časopisu Bit International (devet brojeva od 1968. do 1972, tijekom i između manifestacija Tendencije 4 i Tendencije 5). Novi sudionici, uglavnom znanstvenici sa sveučilišta te iz privatnih i javnih korporacija, nesvjesno su radikalizirali ideje implicirane u kon-struktivističkoj, neokonstruktivističkoj i konkretnoj umjetnosti: centralnu poziciju “ideje”, “struk-ture” i “koncepta”. Stav brazilskog umjetnika i aktivnog sudionika NT-a Waldemara Cordeira da je kompjutorska umjetnost zamijenila konstruktivističku možemo pratiti kroz povijest NT-a.

U Hrvatskoj početkom 1970-ih pod direktnim utjecajem NT-a kompjutorski generiranim ra-dovima bavit će se Vlado Čerić, Miljenko Horvat, Tomislav Mikulić, Vladimir Petek i Vilko Žiljak, a neki od njih izlagat će na posljednjoj izložbi Tendencije 5, održanoj 1973.

Izložba “Tendencije 5” sastojala se od tri dijela: “konstruktivna vizualna istraživanja”, “kompju-tori i vizualna istraživanja” i “konceptualna umjetnost”, dok je prateći simpozij “Racionalno i iraci-onalno u suvremenoj umjetnosti” bio jedinstveno mjesto na svijetu gdje su umjetnici sudionici svih triju skupina i pripadajući teoretičari bili u otvorenom dijalogu, uglavnom obilježenom me-đusobnim nerazumijevanjem. No, ideja scientifikacije umjetnosti kao dijela opće scientifikacije

Darko Fritz: Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona

132

Prostor u jeziku/Književnost i kultura šezdesetih

poprimila je nove razmjere i šansu da izađe iz geta umjetnosti, s obzirom na nove sudionike koji su po prirodi posla aktivno sudjelovali u informatičkom društvu razvijajući njegovo tehnološko materijaliziranje kroz inovativan razvoj softwarea i hardwarea, odnosno koji su zaista sudjelovali u uobličavanju tehnoloških datosti (kontroverzne) budućnosti informatičkog društva koju danas živimo. Nažalost, povijesni trenutak za gradnju boljeg svijeta u suradnji sa znanstvenim, korpo-rativnim, vojnim i državnim kompleksom koji je uglavnom isključivo posjedovao kompjutorsku tehnologiju bio je zaista nepovoljan, osobito u novoj klimi obilježenoj studentskim protestima 1968, kojima su se već ranije priključili određeni sudionici prve faze NT-a, a gotovo odreda svi praktičari konceptualne umjetnosti i srodnih novih umjetničkih praksi. Svijet bi danas vjerojatno drugačije izgledao da je tada bio razvijen PC – osobni kompjutor s user-friendly sučeljem, koji bi vjerojatno premostio tada dvije nepomirljive revolucionarne ideje s bitno drugačijim pristupom sredstvima društvene promjene koje su se ipak imale prilike sresti, ali i naći se u otvorenim suko-bima i nerazumijevanjima unutar podija NT-a.

Manifestacija “tendencije 6” nije održana u potpunosti, održan je samo simpozij “Umjetnost i društvo” 1978, iz čega možemo zaključiti da je ideja organizatora o preispitivanju društvenih problema i dalje postojala, ali da su umjetnička praksa i tadašnje nove tendencije prevagnule na stranu konceptualne umjetnosti koja će obilježiti dominantan diskurs i kontinuirano postavljati nove kanone suvremene umjetnosti još desetljećima.

Gorgona-

Kao dijametralno suprotnu poziciju racionalnoj umjetnosti pripadnika pokreta Nove tendencije možemo promatrati rad protokonceptualne neformalne grupe Gorgona iz Zagreba, koja je naj-intenzivnije djelovala od 1959. do 1964.

Grupa nije imala vlastiti formalni stil niti se očitovala preko manifesta, tipičnih za avangar-dne grupe tog doba. Oblici djelovanja grupe bili su pretežito privatnog karaktera, primjerice, zajedničke šetnje u prirodi (npr. pod nazivom “komisijski pregled početka proljeća”), bogata ko-respondencija pisana arhaičnim i šaljivim jezikom, radni sastanci s domaćim zadaćama i raznim anketama (npr. mislima za određeni mjesec), te predstavljanje različitih projekata na konceptu-alnoj razini i uglavnom neizvedenih u vanjskom prostoru. Primjer je takvih konceptualnih proje-kata Neobični projekt – Rezanje Sljemena Ivana Kožarića iz 1960, gdje se na retuširanoj fotografiji prikazuje veliki rez na Medvednici. Kožarić na upit iz jedne od anketa: je li moguće napraviti kolek-tivno djelo, 1963. odgovara: “Kolektivno učiniti i odljeve u gipsu unutrašnjosti glava svih gorgo-naša, nitko ne može biti oslobođen. Učiniti, diskretno, odljeve unutrašnjosti garsonjera, stabala, unutrašnjost jednog parka itd. uglavnom svih značajnijih šupljina u našem gradu”. Josip Vaništa 1962. objavljuje tekstualni opis rada bez njegove izvedbe: “Srebrna linija na bijeloj pozadini, visina 3 cm, dužina 180 cm, veličina platna 140 x 180 cm”, a 1964. organizira “Izložbu bez izložbe”, izlažu-ći namjesto objekata isključivo tekstualne opise slika.

S obzirom na dijametralno suprotne umjetničke diskurse, pomalo je zbunjujuća činjenica da je od devet članova grupe Gorgona čak pet sudjelovalo u pokretu Nove tendencije. Očito je da ne možemo pristupiti problematici kroz linearni povijesni okvir. U grupi Gorgona djelovali su slikari Josip Vaništa, Marijan Jevšovar, Julije Knifer i Đuro Seder, kipar Ivan Kožarić, povjesniča-ri umjetnosti i likovni kritičari Matko Meštrović, Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević Mangelos te arhitekt Miljenko Horvat. Matko Meštrović je ko-kustos prve izložbe, jedan od pokretača NT-a te njegov vodeći teoretičar, dok su Putar i Bašičević bili zaposlenici Galerije suvremene umjetnosti

133i organizatori zagrebačkih izložaba NT-a te, kao i Meštrović, članovi uredničkog odbora časopisa Bit international. Julije Knifer izlagao je na prvoj, drugoj i četvrtoj izložbi NT-a, Mangelos na t4, a Miljenko Horvat je u sklopu izložbe t5 izlagao kompjutorske grafike.

Julije Knifer u konceptu anti-slike i redukcionizma slikarskog vokabulara na horizontalne i ver-tikalne linije te na crnu i bijelu boju od 1959. isključivo slika motiv meandra. Njegov će rad nak-nadno biti kontekstualiziran kroz mnoge umjetničke pravce kao što su minimalizam, konkretna umjetnost i sl., no vjerojatno ga možemo promatrati kao jedinstven autorski rukopis, toliko op-sežan u svojoj jednostavnosti da je izlagan na nekoliko izložaba Novih tendencija, no također i unutar rada grupe Gorgona. Osim oblikovanja časopisa Gorgona kao beskonačnog meandra u mediju spojene papirnate trake, njegov vjerojatno “najgorgonskiji” rad je “Meandar u kut” iz 1961, gdje dovodi do apsurda dvodimenzionalnost slike i njen postav. Pri otvorenju njegove samostal-ne izložbe 1964. u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu grupa Gorgona izvela je jednu od svojih akcija salutiranja, vjerojatno najpoznatiji rad grupe zbog materijalnog traga u mediju fo-tografije.

Gorgona je organizirala niz izložaba u off-prostoru, u radnji za uokvirivanje slika “Salon Schira”, koji su nazvali “Studio G”. Osim vlastitih izložaba organizirali su i niz izložaba drugih autora, među kojima i sudionika NT-a Françoisa Morelleta (1962) i Piera Dorazija (1963). Izdavali su publikaciju – antičasopis Gorgona (11 brojeva od 1961. do 1966) – koji je Josip Vaništa, pokretač grupe, zami-slio kao niz zasebnih autorskih radova, što iz suvremenog diskursa možemo sagledati kao prete-ču forme umjetničke knjige. Kad je riječ o inozemnim autorima, izdani su brojevi časopisa Gorgona Dietera Rota (sudionik NT-a 1961), i Victora Vasarelyja (sudionik NT-a 1973). Zbog nedostatka fi-nancijskih sredstava na nivou makete ostali su časopisi Piera Manzonija (sudionik NT-a 1961), Enza Marija (sudionik NT-a 1963. i 1965), Ive Gattina, Marijana Jevšovara i Ivana Čižmeka (sudio-nik NT-a 1965). O globalnom networkingu svjedoči i zainteresiranost Raushengerga i Fontane da ostvare vlastite brojeve, što se ipak nije ostvarilo. Posljednji broj časopisa Gorgona izašao je 1966. i grupna je aktivnost postupno prestajala.

Član grupe, povjesničar umjetnosti i eminentni likovni kritičar Dimitrije Bašičević, ko-ji je umjetnički djelovao pod pseudonimom Mangelos, predložio je da se jedan broj časopisa Gorgona preskoči u numeraciji, te da se taj nepostojeći broj predstavi kao njegovo autorsko izda-nje. Prijedlog nije prihvatio Josip Vaništa, no Mangelos je objavio drugi autorski časopis u okviru edicije “a”, koju je osobno izdavao Ivan Picelj, prominentni sudionik, promotor i grafički obliko-vatelj plakata i kataloga svih pet zagrebačkih izložaba NT-a. Picelj je seriju časopisa “a” pokrenuo 1962, zalažući se za “aktivnu umjetnost”, racionalnost i “podređenost višem strukturnom redu”, što su dijametralno suprotne vrijednosne kategorije od onih u radu grupe Gorgona. Mangelosova antiumjetnost zasebna je pojava u hrvatskoj umjetnosti i šire, a serije radova nazvanih Tabule rase, Alfabeti, Pysages, Nostories, Grafikoni, Negation de la peinture, Pythagore ostvarene su uglavnom tipografski, dječjim nemuštim rukopisom na uglavnom bojom zacrnjenim objektima kao što su školske ploče, knjige ili globusi. Osim autorskog broja časopisa “a” među rijetkim jav-nim predstavljanjima njegova umjetničkog djelovanja u 1960-im (njegov prijedlog za izložbu u Studiju G također je odbijen) bilo je sudjelovanje na izložbi Tipoezija 1969. u sklopu Tendencija 4. Taj enigmatski umjetnik počeo je sukcesivno javno prezentirati svoje radove tek 1970-ih godina, a s obzirom na mistificiranje i plansko antidatiranje vlastitog umjetničkog rada, možemo samo pretpostaviti je li ih stvarno počeo izvoditi od 1950-ih godina.

Darko Fritz: Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona

134

Prostor u jeziku/Književnost i kultura šezdesetih

U djelovanju NT-a pristup je otvoren, racionalan i (lijevo, antiburžujski) društveno angažiran na širokom planu te okrenut budućnosti, slijedeći avangardističku i modernističku logiku negira-nja povijesti i preispitivanja svijeta ispočetka. S druge strane, u djelovanju grupe Gorgona pristup umjetnosti i svijetu krajnje je individualistički, poetski, duhovit, nihilističan, začudan i apsurdan, okrenut prošlosti, podržavajući tradiciju građanstva u nestajanju u socijalističkom okruženju ta-dašnjeg Zagreba. Oba diskursa povezuje jedino (avangardistički) koncept brisanja granica izme-đu života i umjetnosti. Uzimajući u obzir slučajeve preklapanja i istovremenosti dvaju suprotnih umjetničkih koncepata u okviru kojih su djelovali navedeni (vodeći) umjetnici, povjesničari umjetnosti i teoretičari, čini se da linearna povijest umjetnosti nije primjenjiva na slučaj hrvat-ske likovne scene 1960-ih, ako je primjenjiva uopće. Ta naizgled shizofrena slika može nam se činiti jasnijom s obzirom na zalaganja pojedinaca na javnom planu kroz ideje koje su polako for-mirale kulturni mainstream (npr. djelovanje Meštrovića, Putara i Bašičevića kao likovnih kritičara i promotora ideja NT-a) i druge paralelne interese koji su bili izvan okvira javnog djelovanja i (p)određenog povijesnog trenutka, kao što su “privatni”, poetični, nevidljivi, apsurdni, neracionalni i “socijalno neangažirani” radovi Gorgone.

Koncept brisanja granica između života i umjetnosti nalazimo i u radu filmaša i performera Tomislava Gotovca, no na posve nov način, kroz okvir konceptualne umjetnosti i performansa. Serija akcija zabilježenih fotomedijem iz 1962. godine, gdje se umjetnik služi svojim tijelom kao medijem, upotrebljava opisne i tautološke naslove: “Akcija uzimanja 120 pilula”, “Disanje zraka” i “Pokazivanje časopisa Elle”, performans u seriji od šest fotografija. Tomislav Gotovac održao je i jedini happening u Hrvatskoj 1960-ih godina, i to pod nazivom “Happ naš” 10. travnja 1967, a s brojnim filmskim i videoradovima, instalacijama i performansima aktivan je i danas. Umjetnost u Hrvatskoj od početka 1970-ih obilježena je novom generacijom umjetnika kroz razne vido-ve konceptualne umjetnosti, body-arta, performansa, mail-arta, ambijenta itd., kasnije svedene pod zajednički naziv Nova umjetnička praksa, pod kojim se i predstavila u Galeriji grada Zagreba umjesto najavljene izložbe Tendencije 6 1978. godine.

Naknadne valorizacije-

U vremenu djelovanja grupe Gorgona njezin rad nije bio šire društveno vrednovan, iako su njezini članovi bili prominentni sudionici likovne scene, kao umjetnici, organizatori i kritičari. Gorgonini radovi šire su valorizirani tek naknadno, kontekstualizacijom rada grupe kroz teoriju i praksu ne-objektne (konceptualne) umjetnosti, tj. Nove umjetničke prakse krajem 1970-ih, a o njihovu utje-caju u Hrvatskoj otada nadalje kontinuirano nam svjedoči čak i aktualna umjetnička produkcija novih generacija.

Sinergija znanosti i umjetnosti NT-a revalorizirana je tek u okviru teorije i prakse (novo)medij-ske umjetnosti kasnih 1990-ih. Nakon 30 godina, u novoj sprezi društvenog aktivizma, upotrebe kompjutora i globalnog networka ponovo su prepoznate te ključne riječi NT-a. Danas su teorija, praksa, institucije, kritika, distribucija, network, tržište i financijska potpora te ostali aspekti profe-sije i njene društvene pozicije tzv. suvremene i tzv. (novo)medijske umjetnosti, nažalost, odvojeni i tek se ponekad preklapaju.

Ne govoreći o kompjutorski generiranoj umjetnosti, već retrospektivno sagledavajući povi-jesni put prve faze NT-a (1961–1965) riječi Radoslava Putara iz 1969. zvuče kao da je govorio o medijskoj umjetnosti uopće: “kako su NT bile posve okrenute budućnosti i kako su u sebi nosile elemente te budućnosti, u njihovu se krilu začela i negacija vlastitog postanka”. Ne sluteći koliko

135će se pokazati točnim odnosi koje je predvidio za budući razvitak lokalne i svjetske kulturne in-dustrije i nasilno periferiziranu poziciju Zagreba, u istom tekstu Putar napominje da se “klica fe-nomena te manifestacije [NT] začela, razvila i emitirala u ovoj sredini” te da “već ima znakova kako elementi provincijske ograničenosti s jedne strane, a kulturni imperijalizam s druge strane, vrlo agresivno upravo to zavijaju u maglu šutnje i pripremaju definitivnu negaciju”. Kulturni imperijali-zam i njegova industrija ne dopuštaju da se zemlje smještene na periferiju mape moći, kao što je Hrvatska, prezentiraju same ili izvan zadanih kriterija i sistema kontrole uspostavljenih iz pozicija centara te iste moći, pa se shodno tome i veće prezentacije poput NT-a i sličnih fenomena mo-raju predstavljati isključivo kroz zapadni kulturni mehanizam ukoliko žele komunicirati na global-noj razini. U slučaju NT-a periferizirana je i cijela Europa naspram Amerike. Pritom se zaboravlja da NT nije zagrebačko, hrvatsko, istočnoeuropsko ili europsko ekskluzivno kulturno dobro, već da pripada, bez obzira na tako karikirano ograničavajuće teritorijalno određenje, velikom broju zemalja, dok vjerojatno istinski pripada samo međunarodnoj kulturnoj zajednici modernističkog naslijeđa čiji je istinski plod i dio povijesti.

Darko Fritz: Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih tendencija do grupe Gorgona

Urednička napomena:

Uz tekst Darka Frizta Paralelne stvarnosti – pluralitet likovne scene u Hrvatskoj 1960-ih godina: od Novih

tendencija do grupe Gorgona na 16 stranica otisnut je autorov izbor ilustracija.

Oton Gliha, Oton, Gromače XI, 1960, MSU Zagreb

Dušan Džamonja, spomenik Podgarić, 1967.

Ivo Gattin, Plavi papir, 1960, MSU Zagreb

Marijan Jevšovar, Siva površina, 1960–1962, MSU Zagreb

Marijan Jevšovar, anti-časopis “Gorgona” br. 3, 1962, MSU Zagreb

Prva izložba Nove tendencije, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1961, Arhiv MSU Zagreb

Ivan Picelj pored plakata koje je oblikovao za NT 1961–1973, izložba Bit International, Neue Galerie, Graz, 2007.

Članovi grupe Gorgona i prijatelji pozdravljaju radove pristigle na izložbu Nove tendencije, 1961. Fotografi ja: Balić. Arhiv: Matko Meštrović

Vojin Bakić, Svjetlonosni oblici, 1968, MSU Zagreb

Juraj Dobrović, Prostorna konstrukcija,

1968, MSU Zagreb

Julije Knifer, Meandar u kut, 1961, MSU Zagreb

Julije Knifer, anti-časopis “Gorgona” br. 2, 1961, MSU Zagreb

Radni sastanak sudionika NT3, Dvorac Brezovica, Brezovica kraj Zagreba, 1965, MSU Zagreb

Ivan Picelj, iz serije Oeuvre Programmée No. 1, 1965, izložba Bit International, ZKM,

Karlsruhe, 2008.

Vjenceslav Richter, Reljefometar, 1967, izložba Bit International, ZKM, Karlsruhe, 2008.

Naslovnica časopisa Bit International br. 1, 1968, MSU Zagreb

Izložbeni program manifestacije Tendencije 4, 1968–1969.

Ivan Picelj i Vladimir Bonačić, t4, 1969, MSU Zagreb

Vladimir Bonačić, DIN.PR18, kompjutorski generirana svjetlosna instalacija, NAMA Kvaternikov trg, Zagreb, 1969, Arhiv bcd – cybernetic art team

Vladimir Bonačić, GF.E (16.4), 1969/1970, izložba Bit International, ZKM, Karlsruhe, 2008, arhiv bcd – cybernetic art team

Izložba Tendencije 5, Tehnički muzej, Zagreb, 1973.

Miljenko Horvat, anti-časopis “Gorgona”, br. 7, 1965, MSU Zagreb

Miljenko Horvat, Razgovor C3, 1973, MSU Zagreb

Josip Vaništa, Beskonačni štap / U čast Manetu, 1961, MSU Zagreb

Josip Vaništa, anti-časopis “Gorgona” br. 1, 1961.

Ivan Kožarić, Ekran, 1960, MSU Zagreb

Tomislav Gotovac, iz serije Pokazivanje Časopisa Elle, 1962.