Maqueta: RAGPortada: Sergio Ramirez

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de multa y privacion de libertad quienes reproduzcan sin la preceptivaautorizacion 0 plagien, en todo 0 en parte, una obra lireraria,

artistica 0 cienrifica, fijada en cualquier tipo de soporte,

Titulo original:Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 13

Die musikalischen Monografien

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1971

© Ediciones Akal, S. A., 2008para lengua espafiola

Sector Foresta, 128760 Tres Cantos

Madrid - Espafia

Tel.: 918 061 996Fax: 918 044 028

www.aka1.com

ISBN: 978-84-460-1672-4Depösiro legal: M. 17.090-2008

Impreso en Fernindez Ciudad, S. L.Pinto (Madrid)

Th. WAdorno

MonograHas musicalesObra completa, 13

Ensayo sobre Wagner

Mahler. Una fisionomia musical

Berg. EI maestro de la transici6n minima

Edici6n de Rolf Tiedemanncon Lacolaboracion de

GreteLAdorno, Susan Buch-Morss y KLaus Schulte

Traducci6n de Ensayo sobre WagnerAntonio G6mez Schneekloth y Alfredo Brotons Mufioz

Traducci6n de Mahler. Una fisionomia musicalAlfredo Brotons Mufioz

Traducci6n de Berg. EI maestro de la transicion minimaJoaquin Chamorro Mielke

®akal

fndice

ENSAYOSOBREWAGNER................................ 9

Prefacio del editor.. 11

I. Caracter social................................................................... 13

11.Gesto 29

III. Motivo .. 43

IV. Sonido 60

V. Color................................................................................ 69

VI. Fantasmagoda................................................................. 82

VII. Drama musical........... 92

VIII. Mito 108

IX. Dios y mendigo 122

X. Quimera 133

MAHLER.Una fisionomia musical 145

I. Tel6n y fanfarria............................. 148

11.Tono 165

III. Caracteres 187

IV. Novela...... 207

V. Variante-forma 229

VI. Dimensiones de la tecnica 252

28 Ensayo sobre ~gner

mo burgues es al mismo tiernpo el deseo de aniquilaciön del burgues.En el siniestro circulo magico de la reacciön de Wagner estan graba-dos los tipos de imprenta que su obra torno prestados de su caräcter.

II

Vale la pena considerar los montones de despojos, escombros e in-mundicias sobre los cuales parecen erigirse las obras de artistas irnpor-tantes y a los que, escapando por poco, deben sin embargo estos algode su fama. Schubert pertenece a los müsicos de cafe-concierto, Cho-pin al tipo dificil de definir de los «de salön», Schumann al de la oleo-grafia, Brahms al del profesor de müsica: es avecindändose al mäximoa la parodia corno se ha afirmado su fuerza de producciön, y su gran-deza reside en la escasa distancia que los separa de esos modelos, de loscuales al mismo riernpo extraen sus energias colectivas. No es tan facilencontrar un modelo de este genero para Wagner. Pero el coro de in-dignacion que respondio a Thomas Mann cuando en relacion con elnombre de Wagner rnenciono el del diletante indica que toco un pun-to neurilgico. «Merece reflexion su relaciön con las diversas artes conlas que creö su "obra de arte total"; comporta un elemento singular dediletantismo, pues, corno en su fervorosamente wagneriana Cuartaconsideraci6n intempestiva dice Nietzsehe de la infancia y juventud deWagner: "Su juventud es la de un diletante polifacetico que no llega ahacer nada bien. Ninguna disciplina arusrica estri cta, heredada 0 fa-miliar, le ponia lfrnites. La pintura, la poesia, el teatro, la rnüsica leeran tan proximos corno la educacion y el futuro corno hombre doc-to; quien 10 mirara superficialmente podia pensar que habia nacidopara el diletantismo"*. De hecho, y visto no solo superficialmente,sino con pasiön y adrniraciön, se puede decir, aun a riesgo de ser malentendido, que el arte de Wagner es un diletantismo monumentaliza-

* Ed. cast.: Nierzsche, Consideraciones inactuales. IV: Wagner en Bayreutb. en Obras com-pletas, vol, I, Buenas Aires, Ediciones Prestigia, 1970, p. 783. [N de los Tl

30 Ensayo sobre wagner

do y llevado a 10 genial con una fuerza de voluntad y una inteligenciaextremas. La misma idea de una Iusion de las artes tiene algo de dile-tante y se habria quedado en 10 diletante de no ser por el extremo vi-gor con que las sornetiö a todas ellas a su extraordinario genio expresi-vo. Hay algo equivoco en su relacion con las artes; por absurdo quesuene, tiene algo de insensibilidad hacia las rnusas» '. De hecho, solo apartir de Lohengrin desaparecen las torpezas groseras en la escritura yen el encadenamiento de los acordes; todavia en Los maestros cantorespueden observarse f~llos en la modulaciön y en el equilibrio arrnöni-co. Y no es solo que Wagner alcanzara con dificultad el nivel de «buenmusico»: las celulas arquetipicas de su obra no guardan una relaciönprimaria con su material. Leubald y Las hadas, La prohibici6n de amary Rienzi son piezas del tipo de las que los escolares suelen escribir encuadernos de hule el tftulo, la lista de personajes y el rotulo «Prirneracto», Si se objeta que, sobre todo entre dramaturgos, tal es la norma,ha de responderse que Wagner conservo a 10 largo de toda su vida tan-to el formato colosal de tales productos co mo el vestuario con quesuefian los teatros de aficionados: tal, pues, como ya en su primerfsi-ma juventud llevo de hecho a cabo proyectos de los que los dernas nohabrian escrito mas que los titulos. En su obra se entremezclan fideli-dad a los suefios infantiles e infantilismo. Desde el primer dia fue elautor de sus obras completas, y si se leen sus minuciosas anotacionessobre las lecturas de la epoca de Bayreuth, no se puede evitar la im-presiön de que hasta el final para el todo el placer de la lectura teniaque ver con las encuadernaciones de los cläsicos dorados. Ni siquierasu mas audaz rnaestrfa fue capaz de acabar con la actitud fundamentaldel aficionado: el respeta entusiasta. Su carrera es la huida entusiasta,ante el diletantismo de los entusiastas, a la transcendencia rnas allä delproscenio, del mismo modo que huye del mundo de las victimas alcual pertenece; siempre conserva algo de la docilidad impertinente dequien imita 10 aceptado. Al mismo tiernpo, adopta la figura del direc-tor que ejerce el mando en la orquesta. «Ni emperador ni rey, sinoplantarse asf y dirigir»:': eso reproduce una de las experiencias decisivasde su infancia. En cuanto especialista, ~l director de orques!;!_e2 cafJ_az

I Thomas Mann, «Leiden und Grösse Richard WagneD>,enAdel des Geistes, Estocolmo,1948, p. 402.2 Hildebrandt, op. cu., p. 9.

Gesto 31

de hacer 10 que el aficionado entre el publico desearia para si y conse~-va el entusiasmo secundario de cste en la propia excitaciön activada.EI no es «ni emperador ni rey», sino que esta salido de la.masa d~ losburgueses, pero con la mas perfecta autoridad simbolica sobre esros,Reculando ante la prosaica cotidianeidad hasta que el mismo telon delfondo del escenario le obliga a detenerse, en ningün momento haroto, sin embargo, el contacta con los no iniciados a los que desea im-ponerse. En Wagner los rasgos de diletante son inseparables de los desu conformismo, de su resuelta connivencia con el püblico, Entroni-zado corno director de orquesta, puede imponer precisamente estaconnivencia bajo la apariencia de una oposicion voluntaria y estatuiresteticamente la potencia de la impotencia. No abrazo meramente laprofesion burguesa de director de orquesta, sino que escribio la pri-mera rnusica de gran estilo para director de orquesta. Con esto ni serepite el mezquino reproche de falta de originalidad ni se resalta injus-tamente una destreza meramente orquestal por encima de la cual elarte de la instrumentaciön de Wagner sobresale poderosamente. Sumüsica csta mas bien concebida para el gesto de marcar el cornpäs ydominada por la imagen dei marcar el compas. En este gesto los im-pulsos sociales de Wagner devienen tecnicos. Si en su epoca el cornpo-sitor y la audiencia ya se oponen lfricarnente alienados entre si, la mu-sica de Wagner tiende a paliar esta alienacion implicando al publicoen la obra como elemento del «efecto» de esta. Abogado del efecto, eldirector de orquesta es abogado del publico en la obra. Pero en cuan-to el que marca el compas, el compositor director de orquesta otorgaa las exigencias del püblico una fuerza terrorista. EI respeto demoerd-tico por el oyente se transforma en la connivencia con los poderes de \/la disciplina: en nombre del oyente se hace enmudecer aquello cuya f\sensibilidad se rige por normas distintas de la unidad metrica. En el '"Jdesde el principio la alienaciön del publico se aha con el calculo delefecto sobre el publico: solo una audiencia cuyo apriori social y este-tico se halle tan disociado del del artista como en el altocapitalismo,deviene, reificada, objeto de cälculo del tratamiento artistico. ~

Entre las funciones del Leitmotiv se encuentra, pues, ademäs de lasestericas, una mercantil, semejante al reclamo publicitario: la rmisicacsta destinada, corno posteriormente en la cultura de masas en gene-ral, a la retenciön, se la piensa de antemano para los olvidadizos, y sien gran medida la capacidad de cornprension musical se identifica con

32 Ensayo sobre wagner

la fuerza del recuerdo y de la prevision, en este punto la vieja consignaantiwagneriana de que escribia para personas poco musicales rienetarnbien, junto con su elemento reaccionario, una legitimidad cntica.En la Sinfonia fontdstica, la idee fixe de Berlioz, modelo inmediatopara el Leitmotiv, simboliza una obsesion que mas tarde, con el norn-bre de spleen, aparece en el centro de la obra de Baudelaire. Uno ya nopuede librarse de ella. Ante su irracional hegemonia, el sello de 10 in-comparable, el sujeto arrfa velas. Segun el programa de Berlioz, la ideefixe se aparece al intoxicado con opio. Es la proyecciön hacia fuera deun elemento el mismo secretamente subjetivo y al mismo tiempo aje-no al yo en la que el yo, se pierde corno en una quimera. EI Leitmotivwagneriano sigue atado a este origen. Condiciona la ausencia de unaconstrucci6n motfvica propiamente dicha en favor de un discurso porasf decir asociativo. EI procedimiento wagneriano cuenta ya con 10que cien arios mas tarde la psicologia bautizo corno debilidad del yo.La sugestiva observaci6n de Steuermann" de que, por comparaci6ncon el clasicismo vienes, la rnusica de Wagner esta concebida para quese la oiga a mayor distancia, del mismo modo que los cuadros impre-sionistas habia que verlos desde mas lejos que la pintura anrerior, qui-za vaya en el mismo sentido. Ofr a mayor distancia significa 10 mismoque ofr menos atentamente. Teniendo tambien en cuenta la laxituddel burgues en su tiempo libre, al publico de espectäculos monstruo-sos de varias horas de duraci6n se 10 imagina desconcentrado y mien-tras se deja Ilevar por la corriente la musica, en cuanto su propio ern-presario, se le va metiendo dentro a martillazos por obra del estrepitoy las incontables repeticiones. Es capaz de esto debido a su concepci6ndesde el ängulo de escucha del director de orquesta. En el siglo XVII losdirectores aun marcaban el compas con bastones: el efecto de percu-si6n y la direcci6n recuerdan comunes origenes barbaros, y la idea deorquesta sin director no carece de base empirica critica. En Wagner laprimada del director en la composici6n es absoluta. Alfred Lorenz,uno de los primeros en tomarse en serio la cuesti6n de Ja forma wag-neriana, se aproxim6 extraordinariamente, sin quererlo, a es ta cir-cunstancia: «Permftaseme insertar en este punto una observaci6n per-sonal. Mi actividad präctica sobre el podio me ha facilitado la

* Edward Steuermann (1892-1964): pianista norteamericano de origen polaco, vincu-lado a la Segunda Escuela de Viena. [N de los Tl

Gesto 33

comprensi6n de las relaciones aqui expuestas. EI artista que, al poner-se al frente de una orquesta, se libera del estudio erudito de la partim-ra al que se ha entregado en su casa comprende involuntariamente elproblema aquf tratado de la forma de una obra de arte en sus relacio-nes con 10 que esa forma debe expresar; en primer lugar, de modo pu-ramente artistico, segun la sensibilidad, por el empuje de la respira-ci6n musical de la misma obra de arte; luego, segun el entendimiento,corno consecuencia de la necesidad de un total dominio de la partitu-ra por la mernoria»:'. Segun esto, la clave de la forma wagneriana ha-bria que buscarla en la necesidad para el director de saberse la obra dememoria: el anälisis formal se convierte en su recurso rnnemorecnico.Pero la obra de Wagner da, de hecho, pie a sospechar que en su traba-jo de analisis y reproducci6n el director recorre en sentido inverso elmismo camino seguido por el propio procedimiento de producci6nde Wagner. Los gigantescos cartones de sus 6peras estan cornparti-mentados por la representaci6n del pulso. Toda la musica parece pri-mero estructurada en compases y luego rellenada; y en muchos pasa-jes, especialmente en los inicios del estilo propiamente hablandodramätico-musical, la concepci6n del cornpäs sigue siendo en ciertomodo abstracta. Todo Lohengrin, con excepci6n de una infima parte,estä escrito en un tipo de cornpäs binario, corno si la igualdad de lostiempos permitiera dominar de un solo vistazo escenas enteras, de rna-nera parecida a corno por «reduccior» se simplifican quebrados arit-meticos, La transparencia de unos esbozos cornposicivos estructuradosen compases da pie a Lorenz a esta sorprendente observaci6n: «Cuan-do se domina completamente de memoria una obra en todos sus dc-talles, se producen no pocos momentos en los que la consciencia deltiempo desaparece de repente y roda la obra se presenta simultanea-mente en la consciencia, yo diria que "espacialmente", todo con larnäxima exactitud-". En el sentido de tal espacializaci6n y actualiza-ciön, tambien desde el punto de vista del compositor las formas wag-nerianas son recursos mnernotecnicos. Por supuesto, la consideraci6nde Lorenz va mucho mas allä de Wagner y ünicarnente encontraria suobjeto en Beethoven. EI dominio wagneriano del riernpo 1l1c;:_d@m~la

3 Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard wagner, vol. I: Der musikalischeAufbau des Buhnenfestspieles Der Ring des Nibelungen, Berltn, 1924, p. 10.4 Op. eit., p. 292.

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marcaci6n de! compas es, al contrario que el sinf6nico, abstracto, esdecir, meramente la representaci6n precisamente del tiernpo articula-dornediante los golpes de cornpäsy su proyeccion sobre los «rnacro-periüdos». Lo que sucede en eJ e! compositor que marca el coriipasnoro tiene en cuenta. Si para el ejecutante e! analisis formal segünperio-

-d~~-es-un medio de repartir ordenadamente el continuo musical con-creto, al compositor la representaci6n de la marcaci6n del cornpas 10ayuda engafiosamente a dominar el tiempo vado del que parte, mien-tras que sin embargo e! metro al que somete e! tiempo no deriva pre-cisamente del contenido musical, sino de la misma ordenaci6n reifica-da de! tiernpo. De modo que la espacializaci6n de la extensiön de!tiernpo sospechada por Lorenz en Wagner es mera ilusion: solamenteen contenidos parciales dependientes, sin re!ieve, puede la representa-ci6n de la marcaci6n de! compas mantener sin fisuras el dominio to-tal, y la tan censurada debilidad melodica de Wagner no se basa enuna simple falta de «inspiracion», sino en e! gesto de marcar e! compasque domina su obra.

Tras si deja la obra corno marcas las musicas de escena triunfales einrerrnitenres, los toques de clarines y cornetas y las fanfarrias. En e!seno de un estilo muy e!aborado, en el caso de Wagner se mantienen yal mismo tiempo se sedimentan en e! estilo. EI director de orquestaconquista la escena desde el foso: practicamenre podria tocarse todoRienzi corno una uni ca fanfarria sobre la escena. Paul Bekker ha resal-tado e! caracter de sefial de la tematica de! Holandes', Una parte deci-siva de la composici6n de Wagner podria reconducirse a la practica delas rnüsicas de escena y sus derivados; por ejemplo, e! gesto orquestaltras: "jWolfram von Eschienbach, cornience!». En efecto, a mitad de sucarrera Wagner ha creado toda una forma, la introducci6n a la terceraescena del tercer acto de Lohengrin, con fanfarrias. Esta forma es pro-bablemente tambien e! mo de!o de! viaje de Sigfrido por e! Rin en Elocaso de los dioses: incluso e! principio de rnusica absoluta de! fugato noha perdido e! contacto con Ja rmisica de escena gesticulante. Siempreque en Wagner la representaci6n abstracta de! pulso prevalece sobre e!contenido musical, se citan f6rmulas de la rnusica de escena; en lasob ras tardias constiruyen la verdadera contrapartida de! cromatismo.

5 Cfr. Paul Bekker, Wagner. Das Leben im Werke, Berlin, Leipzig, 1924, p. 130.

Gesto 35

Por su ausencia de plasticidad melodica, meramente parafraseando laarmonia, e! Sprechgesang recitativo tiene tarnbien su parte en ello. Enun estilo sumamente organizado se encuentra diseminado un elemen-to no sublimado. La consciencia musical de Wagner se somete a unacuriosa involuci6n: es co mo si e! temor a la mfrnica que fue haciendo-se cada vez rnas fuerte con la historia de la racionalizaci6n occidental ycontribuy6 no poco a la cristalizaci6n de una 16gica de Ja müsica autö-noma, anäloga a la de!lenguaje, no tuviera pleno poder sobre Wagner.Su modo de componer se retrotrae a un e!emento pre!ingüfstico, sinno obstante poder por ello desprenderse totalmente de 10 lingüfsrico.Es en esa regresi6n donde se fundamenta e! «histrionismo- wagneria-no, 10 chocante de su proceder, que con raz6n Paul Bekker consider6sin mas corno e! nucleo de la obra de arte wagneriana. En Wagner lasinsuficiencias de la organizaci6n tecnica de la composici6n derivan sinexccpciön de! hecho de que la 16gica musical presupuesta en todas par-tes por e! material de su epoca esta reblandecida y es sustituida por unaespecie de gesticulaci6n, a la manera, por ejernplo, como los agitadoressustituyen con gestos verbales la evoluci6n discursiva de! pensamiento.Ciertamente, toda rmisica se remonta a este elemento gestual y 10 con-serva en si. En Occidente, sin embargo, se 10 ha espiritualizado e inte-riorizado corno expresi6n, mientras que simultäncamente todo e! dis-curso musical se somctc a la sintesis 16gica por la construcci6n; la granmusica se esforz6 por la nivelacion de ambos e!ementos. Wagner seopone; su rnusica, anäloga en esto al espfritu de la filosofia de Scho-penhauer, no consuma en sf ninguna historia. EI momento expresivopotenciado al maxi mo apenas se contiene ya en e! espacio interior, enla consciencia de! tiempo, y se desprende como gesto hacia fuera. Estoproduce esa desagradable sensaci6n de que tira constantemente de lamanga del oyente. La fuerza de! elernento constructivo la consume laintensidad exteriorizada, por asi decir fisica. Ahora bien, esta exteriori-zaci6n se combina con la reificaci6n, con e! caräcter de mercanda, talcomo e! malestar posterior de la cultura, por entero en e! sentido de Jateoria de Freud, produce e! arcaismo de esta, En Wagner e! elernentogestual no es, corno pretende, expresi6n de! h~mbreno divicl)dQ,,_sin.oe! reflejo que imita un e!emento reificado, alienado, b~-esta l1)..a!:1.~!a.,.Jagestualidad queda englobada en el contexto de! efecto, en la.!~aci6ncon e! publico, Los gestos wagnerianos son siempr.e y~.r.~_11~~cionessobre la escena de comportamientos del publico imaginado, d!!.~r-

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Jv

mullo popular, e! aplauso, e! rriunfo de la autoafirmaci6n, las olas deentusiasmo. Su murisrno arcaico, la carencia de lenguaje, seconfirma,gor -tanto, corno medio de dominaci6n sumamente actual, qU~es-ponde al püblico tanto rnas exactamente cuanto que al rnismo tlempose le opone autarquicamente. EI director que compone representay re~prime la exigencia de! individuo burgues de ser oido. Es e! porravoz detodos y los obliga a la obediencia mutua. Por eso debe tratar de dotarde alma a los gestos y de objetivar 10 que de alma hay en los gestos.Pero ambas cosas, .la exterioridad alienada y la interioridad que, en~uanto expresiön wagneriana, rompe la forma de la subjetividad cons-titutiva, no se pueden conciliar entre si. Ahf es donde ha encontrado·lamüsica de Wagner su mas Intima contradicci6n: la tecnica no rnenosque la social. --

Tecnicamente, su soporte es e! motivo. Musica de escena_LLeit-motiv estan hisröricarnente mediados por e! ritorneLlo en aquella formaque adopt6 en la opera antigua hasta Weber. Las intervenciones Je laorquesta durante los recitativos curnplen una funci6n gestual. Cornolas müsicas de escena, rompen e! canto, es decir, e! tejido compositivo,y remedan los gestos de los personajes sobre la escena. Tienen, portanto, caracter intermirerite. Pero puesto que no suenan sobre la esce-na, sino en la orquesta, a su vez pertenecen tambien al contexto co rn-positive, no s610 gestual. Mozart y sobre todo Weber las cargaron deexprcsiön. Asi las adopta Wagner. En este e! gesto intermitcnte se con-vierte en principio conductor de la composici6n; rnusica de escena yexpresi6n en uno, pierde e! caracter de elernento interrnitente y se ex-tiende a toda la obra, heredero de aquello colectivo, polfrico, de la ob-jetividad de! «acto de Estado» que se estableci6 en la exterioridad, cen-surada por Wagner, de la gran opera, EI medio wagneriano de unir ladoraciön de alma y la objetividad es la secuencia. Esta fija en e! tiern-po e! esquema de re!aciones de simetrfa, arquitect6nicamente abarca-bles de un solo vistazo, y trata al mismo tiempo de conciliar su contc-nido con e! dinamismo subjetivo mediante la inrensificaciön. EI gestowagneriano se convierte en «motivo- en e! instante en que se hace se-cuenciable. Con razon orientö Guido Adler" su critica en este sentido.La defensa de Lorenz resulta por tanto formalista, pues define e! con-

* Guido Adler (1855-1941): music61ogo austriaco. [N de los T.j

Gesto 37

cepto de secuencia de modo estarico-arquitecronico y por consiguien-te exceptua de el la rmisica de Wagner, mientras que la fusi6n de ex-presi6n y gesto consiste precisamente en la aplicaciön dei estaticoprincipio de secuencia a la armonia dinamico-funcional. La secuenciade Wagner es diametralmente opuesta a la de! Beethoven sinf6nico.Por principio excluye e! rrabajo «fragmentario» del clasicismo vienes.Los gestos pueden repctirse y reforzarse, pero no, propiamente ha-blando, «desarrollarse», La antifonia vienesa habia refundido todo 10gestual en principio espirirual de! desarrollo, y solo con violenciapudo Wagner reinterpretarla corno la danza 0 la «apoteosis. de esta,de! mismo modo que la obertura de la antigua suite, de la que naciö laforma sonata, se distinguia de las subsiguientes danzas de la suite pre-cisamente par e! hecho de que no se presentaba a si misma corno for-ma estilizada de danza. La sonata y la sinfonia hacen criticamente de!tiempo su objeto; 10 obligan a detenerse por e! contenido de que 10dotan. Sin embargo, si en e! sinfonismo e! curso temporal se convier-te en ins tante, e! gesto de Wagner, en cambio, propiamente hablandoes inrnutable, ajeno al riernpo. En su repeticiön impotente, la müsicase somete al tiempo al que en e! sinfonismo dominaba.

Los gestos repetidos se hunden en la corriente de la que unica-mente la metamorfosis podria sacarlos: metamorfosis en virtud de lacual dejarian de ser gestos. De modo que e! intento de constituir laforma mediante la repericiön de gestos cargados de expresi6n lleva portodas partes a un callej6n sin salida. Toda rcpeticion de gestos se sus-trae a la necesidad de crear e! tiernpo musical; se ordenan por asi deciren e! espacio, en un sistema ahistörico-cronomerrico, y caen fuera delcontinuo temporal que sin embargo aparentemente constituyen, Qui-za e! aburrimiento de! oyente no iniciado ante una obra del Wagnerdel periodo maduro no sea s610 signo de una consciencia pedestre quecapitula ante la pretensi6n de 10 sublime, sino que este tarn bien con-dicionada par la discontinuidad de la experiencia temporal en e! mis-mo drama musical. Aumenta Ja dificultad e! hecho de que aque! mo-mento expresivo que en la secuencia debe llevar de gesto en gesto -ene! caso mas celebre, e! deI comienzo de Tristdn, es el de la «Ianguidez»-excluye la repetici6n lireral a modo de danza y exige precisamente laintervenciön de la variaci6n a la que se resisten los caracteres motivi-cos gestuales y que es reemplazada por e! principio wagneriano de la«variaciön psicoI6gica» de una manera justarnente racionalista, im-

38 Ensayo sobre wagner

puesta por la fuerza a las figuras musicales. EI gesto repetido es coerci-tivo; la expresiön repetida, empero, tautolögica. Las longitudes wag-nerianas, esa locuacidad que coincide con el comportamiento suplica-torio, persuasivo, de la persona, reaparecen en el microcosmos de laforma. La repeticiön y la representaciön gestual falsean la expresiön ensf misma. Integrada en el todo y reificada, la ernociön rnimetica dege-nera en mera imicaciön y finalmente en mentira. EI momente de lainautenticidad en la expresiön wagneriana puede, por tanto, rastrearsehasta sus origenes compositivos. Lo que en la forma se malogra afectaal contenido. En el turbio quid pro quo de los momentos gestual, ex-presivo y tectonico de los que se nutre la forma wagneriana debe apa-recer algo corno una totalidad redonda, cerrada, prestada por la epo-peya, de 10 interno y 10 externo. La musica de Wagner finge la unidadde 10 interior y 10 exterior, de sujeto y objeto, en lugar de dar forma asu brecha. EI comportamiento compositivo mismo se convierte enagente de ideologia ya antes de que esta se inrroduzca literariamenteen los dramas musicales. En ninguna parte es esto mas evidente queen aquellos puntos en los que la expresion de la müsica atribuye, glo-rificandolas, noble pureza e ingenuidad a las dramatis personae. La in-tcncion caracterizadora que hace del gesto musical el portador de talexpresiön, un momente de reflexion necesario, muestra siempre pure-za e ingenuidad corno si se admirara en un espejo, y asi las supera.Pero esto en absoluto se explica de manera meramente psicolögica, apartir del cuestionable «sentir- del compositor, sino a partir de la Iögi-ca fatal del asunto. Para exteriorizarse corno gesto tan sensiblem entecorno exige el procedimiento wagneriano, la expresion no puede nun-ca contentarse consigo misma, sino que debe acentuarse y luego in-cluso exagerarse por su creciente repeticion. En si el momento de larepeticion identica ya comporta ese momento de reilexion; la erno-cion expresiva, al aparecer por segunda vez, se convierte en comenta-rio enfätico de sf misma. A la inversa, el envoltorio subjetivo de loselementos exteriores, de la rnusica de escena, produce precisamenteaquella verborrea en la que Nietzsche confiaba tan poco corno en lapureza. Esta se degrada en la ostenraciön, la mascarada queda delata-da en el festival sacrodrarnatico.

Pero la fuerza de Wagner se confirma en el intento de dominar lacontradicciön con que a cada paso se enfrentaba necesariamente suexperiencia tecnica, Si en ~l hay un «misterio de la forma», es ese es-

Gesto 39

fuerzo desesperado, nunca confesado y perfectamente disimulado. EnLorenz el principio del «Bar», de la organizacion de la forma segun elesquema a-a-b, de dos Stollen iguales y un Abgesang distinto de estos,aparece en primer plano corno tal misterio de la forma*. Este esquemadomina arcaizantemente Los maestros cantores y sus excursos esteticos.En Wagner el principio del Bar de ningun modo se Iirnita a los frag-mentos circunscritos y realzados del tipo de la canciön de concurso,sino que Lorenz 10 rastrea a traves de la macroconstruccion de las for-mas, y en su exaltaciön, basandose en la puesta en paralelo de los dosprimeros actos, Ilega hasta comprender la totalidad de Los maestroscantores corno un unico «gigantesco Bar»G. Igualmente se 10 puede ras-trear en las celulas morivicas. Ahora bien, ahf se hace manifiesto el ca-racter gestual del Bar. Su origen se puede reconocer clararnente en lasobras anteriores. Recuerdese el comienzo de la segunda escena del se-gundo acto de Tannhäuser, inmediatamente dcspues del postludio dela Hallenarie. AlU, tras un acorde introductorio tenido, se produce unBar de ocho compases. EI primer Stollen es un motivo de dos compa-ses que tfmidamente avanza a tientas. Ligeramente variado y alargadoen medio compäs, es transpuesto corno segundo Stollen en una posi-ciön superior, analogamente a corno luego sucede con la primera se-cuencia de los modelos motfvicos wagnerianos, los cuales, por supues-W, en el estilo desarrollado del drama musical no recurren sino raravez a tales variaciones y, especialmente en Tristdn, se contentan siern-pre con la transposicion al grado superior. EI Abgesang, nuevamentemedio cornpas mas largo, es asumido por una figura de semicorcheas«muy vive» que se impulsa mäs arriba de la ascensiön del motivo delos Stollen, pero que räpidamente se quiebra en un acorde prolongadode los metales. EI sentido escenico del pasaje es el de que Tannhäuserse acerca, tfrnido y sin dejarse ver, a la amada y luego, animado porWolfram, se arroja «precipitadarnerue a los pies de Elisaberh- y alli sequeda hasta que ella le ordena que se levante. EI decisivo es el tercergesto, el del Abgesang. Gesto expansivo, que vuelve al propio punto de

* EI Bar es el nombre que recibe la forma tri partita de las canciones de los ministriles ymaestros canto res alemanes. Se compone de dos estrofas ascendentes llamadas Stollen yuna tercera contras tante, el Abgesang, de melodia descendente. [N de los Tl6 Lorenz, op. cit., vol. 3: Die musikalische Aufbau von Richard lVtzgners «Die Meistersin-ger von Nümbcre», Berlin, 1931, p. 10.

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partida, del mismo modo que e! cantante deja caer los brazos extendi-dos cuando llega ante Elisabech y sin moverse, en silencio, replegadoen si, se estrecha contra e11a.Al acorde en estado fundamental tenidode quinto grado le sucede una pausa: mode!o de esa curiosa inmovili-dad que, pese a todo e! dinamismo y precisamente en el, determinauna y otra vez la rmisica de Wagner. EI gesto expansivo se ha replega-do sobre el cuerpo. Su caida recuerda a la ola. Tal vez por eso los ges-tos musicales de Wagner se asemejan a la danza, las repeticiones mo u-vicas usurpan la simetrfa de esta, porque es meramente cornobailarines corno los hombres pueden imitar a la ola. Con la ley formalde la ola Wagner intent6 superar musicalmente la contradicci6n entreexpresi6n y gesto mucho antes de que 10 racionalizara por mediode lafilosofia schopenhaueriana. EI quiere conciliar la falta de desarrollo ene! gesto con la irrepetibilidad de la expresi6n haciendo que el gesto seretraiga a sf mismo. A si mismo y al tiempo. Este, si no 10 dorninacorno Beethoven, tampoco 10 llena corno Schubert. Lo revoca. Laeternidad de la musica wagneriana, pareja a la de! poema de! Anillo, esla de! no ha pasado nada; la de una invarianza que desmiente toda lahistoria con la naturaleza sin lenguaje. Las hijas de! Rin, que al princi-pio juegan con el oro y al final 10 recuperan para jugar, son la conclu-si6n ultima de la sabiduria y de la müsica de Wagner. Nada cambia; esprecisamente e! dinamismo individual e! que restablece e! amorfo es-tado primitivo; e! mismo desencadenamiento de las fuerzas no sirvemas que a la invarianza y por tanto al poder dominante contra e! quearremeten. Esto la concepci6n wagneriana de la forma 10 representamas penetrantemente que cualquiera de sus opiniones filos6ficas. Peroe! principio estetico de la forma, a diferencia de Schopenhauer, estransfigurado y convertido en equilibrio reconfortante, 10 cual es into-lerable en e! mundo social real que la obra de Wagner rehuye.

Los maestros cantores proporcionan un sorprendente indicio de laesencia ideo16gica de! «rnisterio de la forma». Las canciones que enesta obra cantan los pertenecientes al estamento culto, es decir, los an-tipodas Walther y Beckmesser, se atienen a la forma Bar. Pero Sachs,que por de!egaci6n de! «puebk» ostenta y representa e! derecho a pro-testa, y que equivocamente dice de sf «10 que yo escribo no son en sumayoria rnas que coplillas callejeras», canta una canci6n puramenteeströfica. Los maestros canto res, e! mayor testimonio de la conscienciade si mismo de Wagner, asignan la forma Bar a los arist6cratas y la cla-

Gesto 41

se dirigente. Pero si se acepta la interpretaci6n de Lorenz, que atribu-ye la forma Bar a toda la obra, la clase dirigente en la toralidad de Losmaestros cantores tendria tanta raz6n corno en e! Anillo las hijas de!Rin, alegorias de aque! mar al que regresa e! suefio wagneriano, contrae! parvenu Alberico.

La cornprensiön de la funciön de! Bar implica la critica de la for-ma wagneriana. Lorenz, que ataca con vehemencia la frase reacciona-riamente formulada de manera maquinal desde Nietzsche sobre la fal-ra de forma en Wagner, estä sin embargo mas interesado en laorganizaciön de las macroformas que en e! «trabajo ternätico». EI jus-rifica esro en e! hecho de que Wolzogen* y la literatura de manuales yahan hecho suficientes analisis motivicos. Pero no deberia haberseequivocado sobre e! hecho de que un an:ilisis musical de los motivosque hace comprensible la macroforma a partir de los desarro11os y lasvariaciones de las celulas tematicas no tiene nada que ver con las enu-meraciones poetizantes de los Leitmotive que a cada pasaje de! textopresentan su equivalente musical. Su desinteres por e! «trabajo de dc-ralle» de Wagner tiene su fundamento en e! objeto mismo. En e! co-rrespondiente capirulo de su primer volumen, Lorenz dice: «Cornoprincipal distintivo llama la atencion el hecho de que de esra disposi-ciör» -la exposiciön wagneriana de los mode!os tematicos- «siempreresulta ... que una repeticiön frecuente nos lleva a la consciencia clarade! morivo-". Es este hecho de la repeticion modvica, sea literal 0transportada por grados, en e! marco de los «rernas. wagnerianos e!que, debido a la regularidad de los acontecimientos musicales, dispen-sa a Lorenz de la obligaciön de! an:ilisis de! tipo, por ejemplo, de losanälisis de Schönberg hechos por Berg. Pero esta dis pensa no significaotra cosa sino que en Wagner no hay en verdad nada que analizar enla microforma. Propiamente hablando, Wagner solo sabe de motivosy macroformas, no de temas. La repeticiön hace las veces de desarro-110, la transposici6n de trabajo tematico, y, a la inversa, 10 llricamenteirrepetible, la canciön, es tratado corno si fuera danza. Pero la retrac-ciön por e! gesto de! Bar tiene e! sentido de que disue!ve~en la nada to-

* Hans Paul Freiherr von Wolzogen (1848-1938): dramaturgo, crftico musical y redac-tOt de las Bayreuther Blätter, fiel servidor de Wagner y probable inventor dei conceptode Leitmotiv. [N de los Tl7 Lorenz, op. cit., vol. 1, p. 75.

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das las contradicciones no resueltas. Mientras que la rmisica de Wag-_ner-_suscira incesantemente apariencia, expectativa y exigencia de 10nuevo, en el sentido mas estricto en ella no pasa nada nuevo. Esta ex-periencia constituye el nücleo de verdad del reproche de ausencia deforma. S610 que esta ausencia no proviene de 10 caötico, sino de la fal-sa identidad, Lo identico se presenta corno si fuera nuevo y sustituye-en consecuencia, por la abstracta sucesiön temporal de los compases,el proceso dialectico del contenido en su musica, su historicidad in-terna. EI meollo de la construccion wagneriana de la forma estä vado:el despliegue en el tiempo a que sin embargo aspira no es autenrico.Las macroformas de la rnusica wagneriana descubiertas por Lorenzsolo estän chapadas por fuera y resultan, en definitiva, los esquemasanonimos que como tales al comienzo articulan el tiernpo abstractode los compases. No es casual que los analisis de Lorenz se puedan re-gistrar en tablas, por principio tan ajenas al ticmpo corno la misma or-ganizaci6n wagneriana de la forma. Pese a toda su meticulosidad, re-sultan un juego grafico sin poder sobre la müsica real. Las formas deWagner, incluso la parad6jica forma del Bar que en la progresi6n tem-poral niega a esta, capituian ante el tiempo. EI mefistofelico «Y escorno si no hubiera sido» tiene la ültima palabra. De ahi la decepcion,10 insatisfecho de las expectativas de quien en privado gustaba de vio-lar promesas corno las tiene que violar el artista de la forma. Su musi-ca se comporta corno si para ella no existiera la hora, cuando mera-mente niega las horas de su duraci6n devolviendolas al principio,

III

EI proceso imparablemente progresista, que sin embargo no pro-duce ninguna cualidad nueva y siempre vuelve a desembocar en 10 an-uguo, el dinamismo de la regresi6n permanente, ha conferido a laobra wagneriana algo de enigmarico, y hoy en dia todavia, a diferenciade 10 que sucede con cualquier otra rnusica, al oyente le queda, pese aioda la familiaridad, la sensaci6n de 10 insoluble, de punto ciego.Wagner deniega al oido que 10 acompafia la firme determinaci6n ydeja en duda si se ha captado correctamente el sentido formal de cadainstante. EI «No puedo retenerlo pero tampoco olvidarlo» de Sachsalude a eso. Nada es univoco. Lo que en un tiempo se experimentö enel corno la modernidad irritante, 10 que de modo en cierto sentidoajeno a la müsica se ha designado con conceptos corno el de 10 ner-vioso y 10 excitable, se fundamenta en la ambigüedad del sentido mu-sical. Por supuesto, le corresponde un momento ambiguo en la ideo-logia, desde la por todos conocida ambivalencia entre sexualidad yascesis hasta el papel de figuras ambiguas, de Hagen el «esclarecido» ytraidor, de Kundry la penitente y seductora, incluso de los heroes Tris-tan y Sigfrido en cuanto fieles infieles. La ambigüedad no es ajena a latradici6n romäntica de la composici6n: los acordes ambiguos y alrera-dos de Schubert son de tal naturaleza, y Wagner, cuya obra tiene apa-rentemente poco en cornun con la de Schubert, ha utilizado semejantesacordes con predilecci6n. Pero s610 en el la ambigüedad se ha elevado aprincipium stilisationis, la categoria de 10 interesante se ha hecho pre-dominante en contras te con la 16gica de la consecuencia propia dellenguaje musical. Esto fue 10 que tanto excitö la consciencia mas pro-gresista de su propia epoca, tanto a Baudelaire, que evidenremente noconoda ni siquiera la musica de Tristdn, corno sobre todo a Nietzsche.