TRATADO DE LA FLAUTA DE PICO

CAPÍTULO I

De la colocación de la Flauta y de la posición de las manos.

  

Teniendo la Flauta de Pico su mérito y sus partidarios, así como la Flauta Travesera, he pensado que no sería del todo inútil dar aquí un pequeño Tratado de ella. Comenzaré por una explicación de la manera de sujetar la Flauta y de la situación de las manos, lo que ya se ve representado en la figura anterior. 1.-  Hay que mantener la Flauta derecha delante de sí; colocar el extremo superior A (llamado el pico) entre los labios introduciéndolo lo menos posible en la boca. El extremo inferior B (llamado la pata) debe estar alrededor de un pie de distancia del cuerpo, de manera que se puedan colocar las manos sobre la Flauta sin contraerlas. No hay que levantar los codos, sino dejarlos caer descuidadamente junto al cuerpo. 2.- Se colocará la mano izquierda (C) arriba y la derecha (D) abajo, como vemos en 1a figura. El pulgar de la mano izquierda debe tapar el agujero posterior de la f1auta que es el que se encuentra más elevado. A este llamaré el primer agujero. Al siguiente el segundo, así a los restantes en orden descendente. El pulgar de la mano derecha debe también colocarse detrás de la Flauta, debajo del dedo del quinto agujero o un poco más bajo. Este dedo no sirve más que para sostener la Flauta. Se debe, en la medida que se pueda, mantener los dedos derechos, principalmente los de la mano inferior y acostumbrar poco a poco el meñique de esta mano a tapar el octavo agujero, lo que es un poco difícil al principio. No hay que tapar los agujeros con el extremo de los dedos; hay que avanzarlos sobre la Flauta de manera que la extremidad del dedo sobrepase al agujero alrededor de medio centímetro. El dedo medio de cada mano, al ser más largo que los demás, se doblará un poco para que caiga más exactamente sobre el agujero y poder taparlo así con más facilidad.  

CAPITULO II

Explicación de la primera lámina sobre todos los tonos.

 Como me serviré en este Tratado de una tablatura parecida a la que se ha podido ver en el Tratado de la Flauta Travesera, sería superfluo dar aquí una segunda explicación de ella. Los que quieran Comenzar por la Flauta de Pico deberán leer el Capítulo III del mencionado tratado. Allí podrán instruirse suficientemente en el conocimiento de esta tablatura, así como de 1as notas de música. Pero ahora será necesario cambiar a1gunos detalles de las explicaciones de dicho capítulo para adecuarlas a la lámina de la Flauta de Pico. Por ejemplo vemos que hay ocho agujeros en la Flauta de Pico y que en la Flauta Travesera no hay más que siete. Vemos también que la primera nota de la Flauta de Pico es Fa y que la primera de la Flauta Travesera es Re. Haremos,  pues, esta distinción al leer el tercer capítulo y resu1tará: "Esta tablatura está representada por las ocho líneas paralelas, las cuales responden a los ocho agujeros de la Flauta” y un poco más abajo: "Debajo de la primera nota, que es el Fa, se ven ocho círculos negros sobre la línea perpendicular descrita por pequeños puntos; fácil es comprender que eso representa los ocho agujeros de la Flauta cerrados: los cuatro primeros con la mano superior y 1os otros con la inferior, lo cua1 produce esta nota”. Se seguirá hasta la línea donde haremos además este cambio: "Solo la acción del pu1gar sobre el agujero posterior las diferencian". Continuaremos hasta el principio de la página siguiente, en

que comienza la explicación de las notas y entonces dejaremos aquel capítulo  y continuaremos con este.

FASe ve en la tablatura de la primera lámina que para hacer la nota Fa hay que tapar todos los agujeros. También hay que dar un golpe de lengua al soplar como expliqué en el primer capítulo del tratado de la flauta Travesera.Pero la dificultad está en tapar bien estos ocho agujeros pues por poco que se deje escapar el aire esta nota no se puede hacer. Esta dificultad viene dada en parte por el meñique, que en un principio resulta difícil de independizar para tapar el octavo agujero. Comenzaremos pues por el Sol como usualmente se hace, aparte de resultar más sencillo.  FA#Sin embargo para guardar un cierto orden hablaré del Fa sostenido. Se hace destapando la mitad del octavo agujero en aquellas flautas que no tienen este agujero doble; en aquellas que lo tienen así, se destapa el más alejado de los dos, retirando el dedo sin levantarlo. Hay que dar poco aire a los tonos graves y aumentarlo gradualmente a medida que se sube. SOL. El Sol natural se forma destapando el octavo agujero por completo. 

SOL# El Sol sostenido se hace destapando la mitad del séptimo agujero como he explicado al hablar del Fa sostenido, o, si es doble, el más alejado. LA. El La natural se forma destapando el séptimo agujero completamente, sin volver a colo-car ningún otro dedo. LA#El La sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar el séptimo. SI. El Si natural se hace destapando el quinto agujero y tapando los restantes. DO. El Do natural se hace destapando el sexto y octavo agujeros y dejando el dedo que estaba ya colocado sobre el séptimo. Este agujero debe permanecer casi siempre tapado, como se ve en la tablatura.  SI#No hay sostenido entre Si y Do; la razón es que no hay más que un semitono entre estas dos notas; Nos serviremos del Do natural para hacer el si sostenido. DO#Se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto y el sexto. RE. El Re natural ase hace destapando el quinto y el sexto agujero sin cambiar nada los otros.  RE#El Re sostenido se hace destapando el tercer agujero y volviendo a tapar el cuarto y el quinto. MI. El Mi natural se hace destapando el cuarto y quito agujeros sin cambiar nada más. FA. El Fa natural se hace destapando el segundo agujero y volviendo a tapar el tercero: Este agujero debe permanecer casi siempre tapado.  MI#No hay sostenido entre el Mi y el Fa por la misma razón que he explicado al tratar el Si y el Do. Nos valdremos,  pues, del Fa natural para hacer el Mi sostenido. FA#El Fa sostenido se hace destapando el primer agujero, es decir, el agujero del pulgar, y volviendo a tapar el segundo agujero. SOL. El Sol natural se forma destapando el segundo agujero sin más.

 SOL#E1 Sol sostenido se hace tapando todos los agujeros excepto el primero y el octavo. LAEl La natural se hace destapando el séptimo agujero sin más. Hay que aumentar un poco el aire a fin de obtener el sonido agudo de la Flauta. También se hace esta nota utilizando el pulgar, es decir, haciendo entrar la uña en el agujero del pulgar,   para dividirlo por la mitad. Esto se hace para todas las notas agudas, como se ve en la tablatura por los círculos semi-ennegrecidos. LA#El la sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar la mitad del séptimo. Debemos utilizar el pulgar de la forma explicada, así como en los tonos siguientes. SIEl Si natural se hace destapando el quinto y el séptimo agujero y volviendo a tapar el sexto. DO. El Do natural se hace destapando el sexto agujero dejando así libre toda la mano infe-rior. DO# El Do sostenido se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto. El viento se debe moderar. Hay algunas Flautas que tienen el cuarto agujero doble. Entonces se destapa la mitad y no se tapa el quinto. RE. El Re natural se hace destapando el cuarto agujero, dejando libre toda la mano inferior.  RE# El Re sostenido se forma tapando el sexto, séptimo y octavo agujeros, sin cambiar nada los otros. Se puede también destapar el octavo en algunas Flautas. MI. El Mi natural se hace destapando el séptimo y el octavo agujeros y tapando el quinto y el sexto, sin cambiar nada la mano superior. FA. El Fa natural se forma destapando el tercer agujero sin más. No hay sostenido en esta nota.  SOLEl Sol se hace destapando el tercero y el sexto agujero y tapando los restantes. Hay que emitir el aire con presión.  

Cuando se hayan practicado todos estas notas supongo que se conocerá la tablatura lo suficiente como para practicar los que faltan, que son los bemoles. Se harán con mucha facilidad porque todos se remiten a los sostenidos como se ve en la tablatura, entendiendo que el que sirve de sostenido a una nota sirve de bemol a la otra, lo que ya he explicado en el Capítulo V del tratado de la Flauta Travesera. No daré más explicaciones; solamente hablaré del Mi sostenido grave que no está especificado en la tablatura porque no es sino el Fa natural al igual que su correspondiente en la octava superior. Aconsejo también a los principiantes no dedicarse primeramente más que a las notas naturales representadas por notas blancas para evitar una excesiva dificultad.  

CAPITULO III

Explicación de las cadencias.

     Después de haber aprendido las notas naturales estudiaremos las cadencias sobre estas mismas notas. Para esto se leerá el C uarto y el Sexto Capítulo del tratado de flauta travesera en los cuales se encontrará una amplia explicación sobre las cadencias, que servirá de instrucción para las de flauta de pico,  representadas en la segunda lámina adjunta. Así  pues, no trataré en este capítulo más que de algunas cadencias en particular; esto bastará para la comprensión de todas en general.

    Comenzaré por la cadencia de de Fa natural grave, que es la primera de dicha de lámina. Vemos en la tablatura que el octavo agujero está destapado al comenzar esta cadencia y a continuación debe ser tapado para acabarla. Hemos visto en el tratado de la

flauta travesera que hay que batir varias veces, tapando el agujero sobre el cual termina la cadencia; deberemos hacer lo mismo en todas las restantes.    El fa sostenido se trina como el Fa natural excepto que no se tapa más que la mitad del octavo agujero al batir. Si el agujero es doble, se bate sobre el más próximo de los dos, retirando el dedo.    La Cadencia del fa sostenido, tomada del sol sostenido, se hace destapando primero la mitad del octavo agujero sin cambiar nada y trinando sobre el séptimo agujero completo. Estos premovimientos se deben hacer seguidos y con solo un golpe de lengua; pero esta cadencia es poco usada.    La del fa natural, tomada del sol bemol, se hace destapando primero la mitad del octavo agujero y batiendo sobre el mismo agujero completo. Esta cadencia sirve también para el mi sostenido.

    La explicación de estas cuatro cadencias debe bastar para comprender todas las demás con la ayuda de la tablatura. No hablaré más que de la del sol natural de la primera octava (nota decimoquinta) porque se hace de una manera diferente a las otras. Se prepara a partir del la, pero no tapando más que el tercero, el cuarto, el quinto y el sexto agujero; después de lo cual se bate sobre el cuarto, que debe permanecer destapado al terminar. Esto está representado por el 0 abierto sobre el cual está colocada la línea quebrada. Hay aún otras del mismo tipo y también algunas que se hacen con dos

dedos a la vez, lo que se verá representado en la tablatura por medio de dos líneas quebradas trazadas sobre dos círculos, uno encima de otro.    No nos queda más que hablar de los “flattements” y de los “battements”, cuya explicación se encontrará en el capítulo siguiente. Respecto de los golpes de lengua, de los ligados, “port-de-voix”, “accents”, etc… se leerá el Capítulo VIII del tratado de la flauta travesera, donde están explicados con suficiente amplitud. 

 

CAPÍTULO IV

De los "flattements" y de los "battements".

     He explicado en el Capítulo IX del tratado de la flauta travesera que es el "flattement" y el "battement" y a la manera de hacer uno y otro. Se puede, pues, leer el comienzo de ese capítulo antes de leer éste; luego se leerá la explicación siguiente sobre la forma de aplicar aquellos preceptos a la flauta de pico.     Para comenzar por el “flattement” del Fa natural (siempre siguiendo el orden de la primera lámina), no se puede hacer más que balanceando la flauta con la mano inferior, tal como lo he explicado para el primer tono de la flauta travesera. Esto vale también para el Fa sostenido o sol bemol. No se puede hacer “battement” sobre estas notas.Los “flattements” de Sol natural, Sol sostenido y de La bemol se hacen sobre el borde del octavo agujero. Los “battements” de estas notas se hacen sobré el mismo agujero completo.El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del séptimo agujero. El "battement" sobre El mismo agujero completo.El "flattement" de La sostenido o Si bemol se obtiene sobre el borde del sexto agujero. Se puede hacer también sobre El octavo. El "battement" sobre El sexto agujero completo.El "flattement de Si natural se hace sobre El borde del quinto agujero. El "battement" sobre este agujero completo.El "flattement" de Do natural se hace sobre la mitad del quinto o sexto agujero. El "batteament" se hace sobre este último agujero completo cuando se toca en un tono natural y sobre El quinto cuando se toca en un tono donde El Si es bemol.El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre El borde del cuarto agujero y El "battement" sobre El mismo agujero.El “flattement” de Re natural se hace sobre el quinto agujero completo. El "battement" sobre el cuarto o sobre el quinto y el sexto cuando está precedido de un "port-de-voix" sostenido.El “flattement” de Re sostenido o Mi bemol se obtiene sobre la mitad del sexto agujero. El "battement" sobre este agujero completo o sobre El tercero cuando esté precedido de un "port-de-voix".EL "flattement" de Mi natural se hace sobre el cuarto agujero. El "battement" sobre el tercero o sobre el cuarto cuando esté precedido de un Re sostenido.El "flattement" de Fa natural se hace sobre el quinto completo o sobre la mitad del cuarto. El "battement" sobre el segundo o el cuarto.El "flattement" de Fa sostenido o Sol bemol se hace como el de Fa natural. El "battement" sobre el cuarto completo o sobre el primero cuando va precedido de un "port-de-voix" .

El "flattement" de Sol natural se hace sobre el cuarto agujero completo. El "battement" sobre el segundo o sobre el primero cuando esté precedido de un "port-de-voix" natural.El "flattement" de Sol sostenido o La bemol se hace sobre la mitad del octavo agujero. El "battement" sobre el mismo agujero o sobre el sexto, abriendo el tercero y algunas veces también el segundo. En este caso se debe volver a tapar el agujero para terminar, lo que no se hace en los otros.El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del séptimo agujero. El "battement" sobre el mismo agujero completo; pero cuando está precedido de un "port-de-voix" natural se hace sobre el cuarto agujero, abriendo el primero y el segundo. Se debe volver a tapar El agujero para terminar.El "flattement" de La sostenido o Si bemol se hace sobre el borde del sexto agujero. El "battement" sobre este agujero completo.El "flattement" de Si natural se obtiene sobre el borde del quinto agujero. El "battement" sobre el mismo agujero completo.El "flattement" de Do natural se hace sobre El borde del quinto o sexto agujero. EL "battement" sobre uno de estos dos agujeros completo.El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre el borde del sexto o cuarto agujero. El "battement" sobra el cuarto agujero completo.El "flattement" de Re natural se hace sobre el borde del quinto agujero. El "battement" sobre el cuarto agujero completo o sobre el quinto cuando esté precedido de un "port-de-voix" sostenido.El "flattement" de Re sostenido o Mi bemol se hace sobre el borde del cuarto agujero. El "battement" sobre el mismo agujero completo.El "flattement” de Mi natural se hace sobre la mitad del séptimo agujero. El "battement" cobra el mismo agujero completo o sobre el quinto y el sexto a la vez cuando esté prece-dido de un "port-de-voix" natural.El "flattement" de Fa se obtiene sobre el séptimo agujero. El "battement" sobre el ter-cero.El "flattement" de Sol se hace sobre el sexto agujero. El "battement" sobre el mismo.  

Fin del tratado de la Flauta de Pico. 

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TRATADO DE LA FLAUTA TRAVESERA

CAPITULO III (fragmento)

Primera explicación de la primera lámina sobre los tonos naturales.

     Esta lámina representa dos cosas principales: l.- Las notas de música escritas sobre las cinco líneas paralelas en la manera en que se ve en la parte superior de la misma lámina y nombradas por Re, Mi, Fa, etc. y por D, E, F, etc. He puesto estos nombres para la comodidad de los extranjeros que se sirven ordinariamente de letras. La clave de G Re Sol, o de Sol, que se ve al principio de las cinco líneas, es la más utilizada para las piezas de Flauta; da su nombre a la primera línea, sobre la cual está colocada, y es la que enseña a conocer el (nombre) de todas las notas, según el orden que se observa en esta ilustración. 2.- Contiene una tablatura que sirve para explicar la manera de hacer cada una de estas notas con la flauta, tapando más o menos agujeros; esta tablatura está representada por las siete líneas paralelas, que responden a los siete agujeros de la Flauta.     Se ve sobre cada una de estas líneas una serie de círculos blancos y negros, por medio de los cuales se sabe si el agujero que responde a cada una de estas líneas debe estar abierto o cerrado para hacer tal o cual tono. Se deduce fácilmente que los círculos negros representan los agujeros que deben estar cerrados, y los blancos los que deben estar abiertos. Por ejemplo, debajo de la primera nota, que es el re, se ven siete círculos negros sobre la línea perpendicular descrita por pequeños puntos; fácil es comprender que eso representa los siete agujeros de la flauta cerrados: los seis primeros con los dedos, y el séptimo cerrado naturalmente con la llave, lo cual produce esta nota. Se procederá de la misma manera para todas las otras notas, tal como lo explico a continuación más inteligiblemente.     Así pues, se puede conocer por medio de esta lámina toda la extensión de la Flauta Travesera, es decir, todos los tonos naturales, sostenidoss y bemoles. Esta extensión consiste en dos octavas y algunas notas. La primera octava comprende desde la primera nota hasta la decimotercera. La segunda octava incluye desde la nota decimotercera hasta la nota vigésimoquinta. Esta segunda octava se hace casi toda como la primera en lo que respecta a la posición de los dedos; solo la manera de embocar la Flauta las

diferencia, aparte de algunos cambios de digitación sobre ciertas notas, como se verá representado en la tablatura. He distinguido las notas naturales con notas blancas y los sostenidos y bemoles con notas negras, cosa que he hecho para comodidad de aquellas que, no teniendo ninguna idea de estos principios, no deben abordar en los comienzos demasiadas dificultades; se contentarán, pues, con hacer los tonos naturales, sin preocuparse de los otros hasta que estén un poco más avanzados. Hay que hacer notar que no se debe dar más que un poco de viento para hacer los tonos graves y que se deben tapar todos los agujeros marcados en la tablatura por círculos negros.[…] 

CAPITULO IV (fragmento)

Primera explicación de la segunda lámina sobre las cadencias naturales.

 

     Después de haber examinado todos los tonos naturales voy a hablar de las cadencias o trinos que se hacen sobre estos mismos tonos, y voy a dar ejemplos de todos ellos, indicándolos también por medio de una tablatura en la segunda lámina. He puesto seguidos los tonos y los semitonos, al igual que en la primera lámina, pero no voy a abordar en un principio, más que las cadencias relativas a los tonos naturales (como he hecho anteriormente con los tonos simples), que igualmente, estarán representadas por notas blancas.    Para hacer entender lo que es una cadencia a aquellos que no tuvieran ninguna idea de ello, se la puede definir como una agitación de dos sonidos distanciados un tono o un semitono el uno del otro y batidos varias veces seguidas. Se comienza por el sonido superior, se acaba por el inferior; solo el primer sonido recibe articulación, luego el dedo la continúa.    La primera cadencia de nuestra tablatura, que es la del Re grave, se hace destapando primeramente el sexto agujero, antes incluso de soplar, con el fin de tomarla a partir del Mi, que es el sonido superior. Se da el golpe de lengua sobre este Mi, y se bate a continuación varias veces sobre el sexto agujero sin volver a tomar aire y sin dar otro golpe de lengua. Por último, el dedo que ha batido debe permanecer sobre el mismo agujero para terminar la cadencia. El número de los batidos que se deben efectuar no se calcula más que por el valor de la nota. Sobre todo, hay que tener cuidado de no apresurarse en batir la cadencia sino, al contrario, suspenderla más o menos a la mitad del valor de la nota, principalmente en los movimientos graves, como lo especifico en la tablatura de las cadencias. El mínimo número de batidos que se deben hacer en las cadencias breves es de tres golpes del dedo, como en las negras en el compás de dos y de tres tiempos ligeros.    Sería superfluo exp1icar todas 1a. cadencia. una tras otra ya que se puede ver una ilustración al respecto bastante inteligible en la segunda 1ámina y además ya se deben conocer todas las notas de que se componen. Nos serviremos, pues, para todas las cadencias, de las mismas reglas que he dado para la primera; se observará exactamente las diferentes posiciones de 1as manos explicadas en la tablatura. […] 

  CAPITULO V (Fragmento)

Segunda explicación de la primera lámina sobre los sostenidos y los bemoles.

 […] Pasamos, pues, inmediatamente a los bemoles, que se remiten casi todos a los sostenidos con la siguiente diferencia: lo que sirve de bemol para una nota sirve de sostenido para la nota inferior, por la sencilla razón de que el bemol baja la nota un semitono, mientras que el sostenido la sube otro semitono. Las cadencias de uno y otro son completamente diferentes, como se puede observar en la lámina de las cadencias. No volveré a hablar de los tonos naturales, pero será útil hacerlos siguiendo el orden tal como se encuentran en la primera lámina y afinarlos tal como acabo de explicar.   

CAPITULO VI

Segunda explicación de la segunda lámina sobre las cadencias.

 

Para la comprensión de los signos que se ven junto a las notas de música y sobre algunos de los círculos (O) de la tablatura en la segunda lámina, daré aquí una explicación. 1.- La ligadura que abarca las dos notas de música, hecha de la forma que se ve aquí,  indica que no hay que dar que un golpe de lengua para las dos notas. Se da sobre la primera, que no sirve más que de preparación o de "Port-de-voix" a 1a cadencia y se continúa con el mismo aire sin inspirar hasta el final de la ca-dencia, cosa que ya he explicado en otro lugar. Hay que trinar sobre la nota que lleva una cruz al lado. 2.- La línea que une los círculos (0) de la tablatura indica en que agujero comienza el trino y en cuál termina. Distinguiremos así los trinos ‘prestados’, es decir, que no acaban en el mismo agujero sobre el que se hace el "Port-de-voix". Por ejemplo el de Re, tomado del Mi bemol, comienza con el Mi bemol poniendo el meñique sobre la llave, y acaba con el Mi natural batiendo con el sexto dedo sobre el sexto agujero, mientras que el séptimo permanece cerrado. Vemos también una línea quebrada sobre el segundo círculo, para indicar que hay que batir sobre este agujero.

CAPITULO VIII

De los golpes de lengua, "ports-de-voix", "Accents" y dobles cadencias en 1a Flauta Travesera y otros instrumentos de viento. 

Después de haber explicado la manera de hacer los tonos y semitonos con todas sus cadencias nos resta aún hablar de los golpes de lengua y de los ornamentos que son absolutamente necesarios para la perfección de la ejecución. Estos ornamentos consisten en "ports-de voix", "Accents", dobles cadencias, "flattements", "battements", etc .

Comenzaré por una explicación de todos los golpes de lengua articulados y ligados de los cuales daré varios ejemplos, así como también de los "ports-de-voix" i de los "Accents" y de las dobles cadencias, válidos para todos los instrumentos de viento. A continuación explicaré la forma de hacer los "flattements" y los "battements" en la Flauta Travesera.

Para hacer la ejecución más agradable y evitar demasiada uniformidad en los golpes de lengua se usan varias fórmulas: por ejemplo se utilizan dos articulaciones principales: Tu y Ru. El Tu es el más usado y se aplica casi continuamente; tanto en redondas como en blancas, negras y la mayor parte de las corcheas, pues cuando estas últimas se encuentran en la misma línea o saltan se pronuncia Tu. Cuando suben o descienden por grados conjuntos también se utiliza Tu pero alternando siempre con Ru, como se puede ver en los siguientes ejemplos, donde estas dos articulaciones se suceden la una a la otra.

     

Notemos que el Tu y e1 Ru se regulan por el número de corcheas. Cuando el número es impar se pronuncia Tu-Ru sucesivamente, como se ve en el primer ejemplo. Cuando es par se pronuncia Tu en las dos primeras corcheas, y a continuación Ru alternativamente, como acabamos de ver en el segundo ejemplo.

Es muy conveniente observar que no siempre se deben ejecutar las corcheas iguales, sino que en ciertos tipos de compás hay que hacer una larga y una breve, cosa que también se regula por el número: cuando es par se hace la primera larga, la segunda breve y así el resto. Cuando es impar se hace todo lo contrario. A esto se llama puntear. Los compases en que esto se practica con mas frecuencia son los de dos tiempos, 3 y 6/4. Hay que pronunciar Ru sobre la nota que sigue a la corchea cuando sube por grados conjuntos.

    Hay también algunos movimientos en los que no se utiliza más que Tu para las

corcheas.

 

    Se pronuncia Tu en todas estas corcheas y no se utiliza el Ru más que para las semicorcheas. La razón es que las corcheas equivalen a negras y las semicorcheas a corcheas simples en este tipo de movimientos, así como en los compases de 6/8, 12/8, y 9/8. También en estos compases hay que ejecutar las corcheas iguales y “puntear” las semicorcheas.

Se utiliza el Ru en las semicorcheas siguiendo las reglas que he dado para las corcheras. Incluso en este caso se usa con más frecuencia, pues estén las semicorcheas sobre la misma línea o procedan por salto, se deben hacer. 

 

    

Aunque estas reglas son generales, admiten no obstante, algunas excepciones en ciertos pasajes, como podemos ver aquí.

 

    Se deduce que hay que pronunciar Tu Ru sobre las dos primeras corcheas o

semicorcheas en número par. Esto se practica casi siempre cuando hay dos corcheas mezcladas con negras o bien dos semicorcheas mezcladas con corcheas. Se hace para producir una mayor dulzura y, en todo caso, es el gusto quien decide. También debemos fiarnos del gusto cuando los golpes de lengua parezcan rudos haciéndolos como he explicado en los primeros ejemplos y debemos atenernos a lo que resulte más agradable al oído sin preocuparnos ni de la disposición de las notas ni de los diferentes movimientos. Solo habrá que tener cuidado de no pronunciar Ru sobre los trinos ni sobre dos notas seguidas, porqué el Ru debe estar siempre mezclado alternativamente con el Tu.

En el compás de 3/2 se pronuncia Tu Ru entre las negras y Ru sobre la blanca precedida de una negra ya suba o descienda por grados conjuntos. 

  Podemos anticipar que todos los compases triples se remiten al triple simple. y

podemos decir que en el triple doble las blancas suponen negras y las negras corcheas. Por esto hay que puntear las negras en este compás según la explicación dada anteriormente respecto de las corcheas.

Hay que advertir que los golpes de lengua deben ser más o menos articulados según el instrumento: por ejemplo se suavizan en la Flauta Travesera, se marcan más en la Flauta de Pico y se Pronuncian mucho más fuerte en el Oboe. 

 De los Ligados. 

Observemos con atención los ligados: se trata de dos o más notas ejecutadas con un mismo golpe de lengua lo cual se señala encima o debajo de las notas por medio de ligaduras.

 

 

Del “Port-de-voix” y del “Coulement” 

El “Port-de-voix” es un golpe de lengua anticipado en un grado por debajo de la nota sobre la cual se piensa hacer. E1 "Coulement" se toma un grado por encima, y no se practica apenas más que en los intervalos de tercera descendente. 

  Las notas pequeñas que representan los "port-de-voix" y los "Coulements" no

cuentan en la medida del compás; pero se articulan y se ligan a las notas principales. A menudo se unen los "battements" con los "Port-de-voix" como hemos visto anteriormente en el III y IV capítulos. Aprenderemos a conocer los "battements" en el capítulo IX.  De los •Accents" y de las dobles cadencias. 

El "Accent" és un sonido que se toma prestado del final de algunas notas para darles mayor expresión. La doble cadencia es un trino ordinario seguido de dos semicorcheas ligadas o articuladas.

 

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CAPITULO IX (fragmentos)

De los "Flattements" o trinos menores y de los "Battements" en la flauta travesera.

 

    El “Flattement" o trino menor se hace casi como el trino ordinario. La diferencia consiste en que se levanta siempre el dedo al terminar (excepto en el Re); además se hace sobre agujeros  más alejados y algunos sobre el borde o al extremo de los agujeros. Participan de un sonido inferior, al contrario del trino.     El "Battement" se hace batiendo una o dos veces seguidas y lo más rápidamente posible sobre el agujero completo (todo cerrado) más próximo de la nota en que se quiere hacer. También se debe volver a levantar el dedo al terminar el "battement", (excepto sobre el Re, como explicaré inmediatamente. Participa igualmente de un sonido inferior.     Para comenzar  por el “flattement” del re natural grave, siguiendo el orden de la primera lámina (de la flauta travesera), diré que no se puede hacer si no es con un artificio especial. Como no se puede utilizar ningún dedo para hacerlo (ya que están todos ocupados en tapar los agujeros) se balancea la Flauta con la mano inferior de forma que se pueda imitar el “flattement” ordinario. Respecto al “battement” es totalmente imposible producirlo. […] […] Estos ornamentos no se encuentran indicados en todas la piezas de música y ordinariamente no están más que en aquellas que los maestros escriben para sus alumnos. He aquí de que manera:

       Por lo demás sería difícil  enseñar a conocer precisamente todos los lugares en que hay que colocarlos al tocar. Lo que se puede decir sobre esto, en general, es que los “flattement”  se hacen frecuentemente sobre notas largas como redondas, blancas, negras con puntillo, etc. Los “battements” se hacen más frecuentemente sobre notas breves, como las negras en los movimientos ligeros y las corcheas en los compases en que se ejecutan “égale” (iguales). No se pueden dar reglas más exactas sobre la distribución de estos ornamentos; es el gusto y la práctica los que pueden enseñar a servirse de ellos adecuadamente, más que la teoría. Lo que aconsejo es tocar durante

algún tiempo piezas en que todos los ornamentos estén escritos, a fin de acostumbrarse poco a poco a hacerlos sobre las notas en que mejor resulten.  

  

o0o    NOTA SOBRE LA SELECCIÓN DE TEXTOS     He querido centrar esta traducción de fragmentos extraídos de  los "Principes de la flute traversière, de la flute a bec et du hautbois" de Jacques Martin Hotteterre "Le romain" en el Tratado de la flauta de pico, añadiendo todos los textos del Tratado de la flauta travesera a los cuales nos remite el propio autor. En un principio quería hacer el montaje completo y seguido, insiriendo los textos donde les corresponde y creando un tratado completo para la flauta de pico sin tener que recurrir al hipertexto, pero al final no me he atrevido y he preferido respetar la ordenación del texto original de Hotteterre. De todas formas no renuncio a ello y quizá algún día la cuelgue en estas mismas páginas. Por ahora, y dado el interés de este documento, espero que os sea de utilidad, sobre todo de cara a la interpretación de la música barroca francesa.