Embed Size (px)
Citation preview
1
Trabajo práctico final
Composición de la imagen fotográfica del cine de Coppola
Análisis del relato a través de la iluminación en el corpus de las películas
seleccionadas
Paulina Moreno y Luis Oliveros
Cuerpo A del TPF
26 de noviembre del 2014
Comunicación audiovisual
La composición de la imagen cinematográfica
2
3
4
Síntesis del trabajo
Este trabajo se centra en el estudio de la imagen fotográfica de Francis Ford Coppola, para
esto se seleccionaron cuatro películas las cuales se dividieron en dos grupos: dos films de los
años setenta y dos de los años noventa. Se hicieron observaciones y se expusieron cualidades
sobre cada uno de los films que conforman estos dos grupos para luego ser comparadas las
dos épocas en las que se realizaron las películas correspondientes para comprobar si hubo un
cambio en la manera en que Coppola ilumina sus escenas, si se logra mostrar un cambio en
como el director emplea la luz en sus films se podría decir que se produce un cambio de
estética. Para realizar la comparación se buscaron cualidades en común que tuvieran los films
de cada una de las épocas correspondientes para así darle unas características generales de la
iluminación y así pasar a comparar ambas.
7
Declaración jurada de autoría
A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente declaro que el Trabajo Práctico Final es mi propio trabajo
y hasta donde yo sé y creo, no contiene material previamente publicado o escrito
por otra persona, ni material que de manera sustancial haya sido aceptado para el
otorgamiento de premios de cualquier otro grado o diploma de la Universidad u otro
instituto de enseñanza superior, excepto donde se ha hecho reconocimiento debido
en el texto.
Autorizo a la Facultad de Diseño y Comunicación a emplear los contenidos
del mismo a efectos académicos e institucionales del Proyecto de Graduación
titulado:
____________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
________
Saluda cordialmente
___ / ___ / ___
Fecha Firma y aclaración
8
Declaración jurada de autoría
A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente declaro que el Trabajo Práctico Final es mi propio trabajo
y hasta donde yo sé y creo, no contiene material previamente publicado o escrito
por otra persona, ni material que de manera sustancial haya sido aceptado para el
otorgamiento de premios de cualquier otro grado o diploma de la Universidad u otro
instituto de enseñanza superior, excepto donde se ha hecho reconocimiento debido
en el texto.
Autorizo a la Facultad de Diseño y Comunicación a emplear los contenidos
del mismo a efectos académicos e institucionales del Proyecto de Graduación
titulado:
____________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
________
Saluda cordialmente
___ / ___ / ___
Fecha Firma y aclaración
9
Aporte y descripción significativa sobre el trabajo de investigación
Nuestra investigación dará una nueva mirada al trabajo de iluminación realizado por
Coppola, beneficiara a estudiantes, profesores y fanáticos del cine. Aporta observaciones
sobre los films del director, como emplea y maneja la iluminación para favorecer lo que
quiere expresar, quisimos mostrar a las personas que se están formando en el cine como la
iluminación juega un rol importante a la hora de filmar una película, y todo lo que la luz nos
puede transmitir en una escena. También mostramos como trabajo el director la fotografía en
diferentes etapas de su carrera, para los interesados en el desarrollo artístico de este director
pueden encontrar en esta investigación información sobre sus películas. Nuestro aporte más
importante sería para el campo de la dirección de fotografía, ya que nuestro trabajo habla
sobre la iluminación, mostramos como rompiendo los esquemas prestablecidos o saliendo de
lo convencional se puede lograr mucho más, para las personas dedicadas a el trabajo de
fotografía dentro de lo que es el cine les puede resultar de referencia o influencia las películas
que analizamos a lo largo de la investigación como inspiración a la hora de realizar sus
propias producciones o al querer llevar algo nuevo a su director.
10
Trabajo práctico final
Composición de la imagen fotográfica del cine de Coppola
Análisis del relato a través de la iluminación en el corpus de las películas
seleccionadas
Paulina Moreno y Luis Oliveros
Cuerpo B del TPF
26 de noviembre del 2014
Comunicación audiovisual
La composición de la imagen cinematográfica
11
Índice temático
1. Cuerpo A…………………………………………………………………......................... 1
1.1 Síntesis del trabajo……………………………………………………………… 4
1.2 Curriculum Vitae……………………………………………………………….. 5
1.3 Declaración jurada de autoría…………………………………………………… 7
1.4 Aporte y descripción significativa sobre el trabajo de investigación…………… 9
2. Cuerpo B……………………………………………………………………………….. 10
2.1 Tipo de investigación………………………………………………………….. 12
2.2 Presentación del tema………………………………………………………….. 13
2.3 Hipótesis………………………………………………………………………. 18
2.4 Estado de la cuestión…………………………………………………………... 19
2.5 Marco teórico………………………………………………………………….. 24
2.6 Introducción al tema de la investigación………………………………………. 28
2.7 Capítulo 1…………………………………………………………………….... 29
2.8 Capítulo 2…………………………………………………………………….... 34
2.9 Capítulo 3…………………………………………………………………….... 41
2.10 Conclusiones…………………………………………………………………. 42
2.11 Bibliografía…………………………………………………………………... 43
3. Cuerpo C……………………………………………………………………………….. 44
3.1 Imágenes……………………………………………………………………… 45
3.2 Artículos de periódicos……………………………………………………….. 50
3.3 Entrevistas…………………………………………………………………….. 54
12
Tipo de investigación:
En las etapas del desarrollo de la investigación se pueden distinguir dos tipos de
investigación utilizadas, ellas son: la descriptiva y la explicativa.
La descriptiva se caracteriza por describir situaciones y eventos. Buscan especificar las
propiedades importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que
sea sometido a análisis. Cómo es y se manifiesta el fenómeno estudiado. Además, miden de
manera más bien independiente los conceptos o variables con los que tienen que ver.
Consiste en primero seleccionar que voy a describir primero y luego lo jerarquizo y le
agrego valor o no.
La utilizamos al momento de describir a Coppola y su estética. En esta investigación
utilizamos cuatro películas que analizamos y describimos según su iluminación.
La explicativa lo que contiene es la fundamentación de las causas del fenómeno
investigado, de la hipótesis. Se centra en explicar por qué ocurre un fenómeno y en qué
condiciones se da éste, o por qué dos o más variables están relacionadas.
A este tipo de investigación la utilizamos en los capítulos y en la conclusión. Donde
fundamentamos la hipótesis.
13
Presentación del tema:
1. Área temática: Discurso audiovisual.
2. Tema: Composición de la imagen cinematográfica de Francis Ford Coppola.
3. Recorte del campo temático: Iluminación en los films “El padrino” , “Drácula” y
“Apocalipsis ahora”
4. Corpus de películas:
Ficha Técnica:
Título del film The godfather (El padrino).
Año de producción 1972.
Producción. Albert S. Ruddy.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. Mario Puzo, Francis Ford Coppola (basado en la
novela “The godfather” de Mario Puzo)
Fotografía. Gordon Willis.
Escenografía. Philip Smith.
Música. Nino Rota.
Edición. William Reynolds, Peter Zinner.
Sonido. Charles Grenzbach, Christopher Newman, Howard
Beals, Richard Portman.
Interpretes. Marlon Brando, Al Pacino, James Caan.
Distribuidora. Paramount Pictures.
Fecha de estreno. 15 de marzo de 1972.
Duración. 175 min.
14
Título del film Apocalypse now (Apocalipsis ahora).
Año de producción 1979.
Producción. Francis Ford Coppola, Gray Frederickson, Fred Roos,
Tom Sternberg.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. Francis Ford Coppola, John Milius. (Basado en la
novela "Heart of Darkness" de Joseph Conrad).
Fotografía. Vittorio Storaro.
Escenografía. George R. Nelson.
Música. Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey
Hart, The Doors, Richard Wagner, The Rolling Stones.
Edición. Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch.
Sonido. Les Wiggins, Maurice Schell, Jay Miracle, Pat
Jackson, Leslie Hodgson.
Interprete. Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall ,
Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne.
Distribuidora. PROCINES.
Fecha de estreno. 1 de enero de 1979.
Duración. 153 min.
Título del film Bram Stoker's Dracula
Año de producción 1992.
Producción. Francis Ford Coppola, Fred Fuchs, Charles Mulvehill.
15
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. James V. Hart.
Fotografía. Michael Ballhaus.
Escenografía. Joseph A. Hodges.
Música. Wojciech Kilar.
Edición. Anna Goursand, Glen Scantlebury, Nicholas C. Smith.
Sonido. Christopher S. Aud, Mark L. Mangino, Sanford
Ponder.
Interpretes. Winona Ryder, Gary Oldman, Anthony Hopkins,
Sadie Frost, Richard E. Grant, Keanu Reeves.
Distribuidora. Columbia Pictures.
Fecha de estreno. 13 de noviembre de 1992.
Duración. 123 minutos.
Título del film The rainmaker (Legítima defensa).
Año de producción 1997.
Producción. Michael Douglas, Fred Fuchs, Georgia Kacand,
Steven Reuther.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. Francis Ford Coppola.
Fotografía. John Toll.
Escenografía. Barbara Munch.
Música. Elmer Bernstein.
16
Edición. Melissa Kent, Barry Malkin.
Sonido. Nelson Stoll.
Interpretes. Matt Damon, Danny DeVito, Claire Danes, Jon Voight
Distribuidora. Paramount Pictures.
Fecha de estreno. 1997.
Duración. 135 min.
5. Planteamiento del problema:
Objetivos generales:
- Determinar si la iluminación de las escenas influyen en la acción dramática de las
películas “El padrino”, “Apocalipsis ahora” y “Drácula de Bram Stoker” del
director Francis Ford Coppola.
- Estudiar los principios y técnicas de la iluminación cinematográfica de las
películas “El padrino, “Apocalipsis ahora” y Drácula de Bram Stoker” del director
Francis Ford Coppola.
Objetivos específicos:
- Apreciar el efecto dramático que la iluminación aporta a escenas seleccionadas de
cada film.
- Determinar si el tipo de iluminación empleada para las escenas de las películas
estudiadas fue la óptima para creación del ambiente dramático.
- Analizar las técnicas de iluminación empleadas en el corpus de películas
escogidas.
- Exponer los principios fundamentales de la iluminación cinematográfica.
17
Preguntas:
- ¿La iluminación en escena puede aportar un efecto dramático en el relato de la
historia?
- ¿Fue correcta la iluminación utilizada para transmitir al espectador la circunstancia
y ambiente en el que las escenas importantes de las películas se desarrollan?
- ¿Los principios de la iluminación cinematográfica están presentes en las películas?
- ¿El estilo de iluminación empleado en las películas estudiadas pertenece a algún
modelo preestablecido o es un estilo propio del director?
Justificación:
La realización de la presente investigación se considera fundamental para alcanzar
una mayor comprensión de la importancia de la iluminación en el desarrollo de la
acción dramática de un film, específicamente, en los films de Coppola.
Se considera de especial importancia tanto para los amantes del cine como para
quienes estudian la materia ya que profundiza en uno de los componentes de la
estética del director brindando una nueva visión del empleo de la iluminación como
herramienta para el relato audiovisual y aporta un mayor entendimiento del
comportamiento en conjunto de la iluminación en correlación con los otros
componentes de la estética.
18
Hipótesis
La estética de Francis Ford Coppola es de cine de autor. La iluminación varía en ‘El
padrino’, ‘Apocalipsis Ahora’, ‘Drácula’ y ‘Legítima defensa’. Por lo tanto, se
estudiará como la iluminación la iluminación ha cambiado en la estética de Coppola
desde los años setenta hasta los años noventa.
19
Estado de la cuestión
Francis Ford Coppola (Riambau, 1997)
Esteve Riambau analiza la vida y la obra de este magnífico director y guionista americano.
Francis Ford Coppola realizó su primera película, " Dementia 13 " , en 1963 y desde entonces
ha cosechado numerosos éxitos. Entre su filmografía destaca la trilogía " El padrino " , "
Apocalypse Now " , " Cotton Club " , " Peggy Sue se casó " , " Historias de Nueva York " y
" Drácula " . Coppola, que certifica sus orígenes italoamericanos con una ferviente obsesión
por la familia anuncia periódicamente que su gran obra todavía está por llegar. Mientras
tanto, prosigue una frenética carrera contra el inexorable paso del tiempo que no le impide
transformar aparentes proyectos de encargo en obras personales que siguen haciendo de él
uno de los puntales indiscutibles del cine contemporáneo.
Coppola (Cowie, 1992)
Ningún director manifiesta la energía y la inventiva del nuevo cine americano de una manera
tan brillante como lo hace Francis Coppola. A los treinta y dos años de edad, se convirtió en
una superestrella de Hollywood con El Padrino, que rápidamente alcanzó un lugar entre los
primeros éxitos de taquilla de todos los tiempos. Dos años después, le fue otorgada la
prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes por La conversación. Su épica salvaje de la
guerra del Vietnam, Apocalipsis Now, estableció a Coppola como el director más visionario
y carismático de su generación. Tras el estreno de El padrino III, una vez más se convertirá
en el centro de atención de ese mundo. Coppola es un retrato animado y penetrante de un
hombre cuyas películas a veces se convierten, extrañamente, en un espejo de su propia vida
tempestuosa. Peter Cowie, quien dedicó tres años de investigación a su personaje, ofrece en
esta biografía una visión crítica del genio, un estudio articulado, informado y magistralmente
documentado, que absorbe la atención del lector desde la primera hasta la última página.
20
El Nueva York del Padrino y otras películas de la mafia (Adell y Llavador, 2012)
El relato de la mafia, en opinión de Francis Ford Coppola, es una metáfora de la corrupción
del sistema capitalista norteamericano. En este sentido, El Nueva York del Padrino y otras
películas de la mafia supone un acercamiento a la iconografía mafiosa cinematográfica a
través de los escenarios neoyorkinos reales de las películas; también llamados en el lenguaje
del cine “decorados naturales”.
La obra reflexiona en los escenarios de The Godfather (Coppola, dir., 1972), The Godfather:
Part II (Coppola, dir., 1974) TheGodfather: Part III(Coppola, dir., 1991), The Frencht
Connection (Friedkin, dir., 1971), Mean Streets (Scorsese, dir., 1973), The Cotton Club
(Coppola, dir., 1984), Once Upon a Time in America (Leone, dir., 1984),
Goodfellas(Scorsese, dir., 1990), State of Grace (Joanou, dir., 1990), Carlito’s
Way (De Palma, dir., 1994), Donnie Brasco (Newell, dir., 1997) y American Gangster (Scott,
dir., 2007), entre otras.
Cada localización a la que se hace referencia va acompañada de una o varias imágenes de la
misma, el momento (con hora, minuto y segundo) de la película a la que pertenece,
información argumental sobre la escena o sobre el rodaje y datos diversos en torno al
contexto.
La iluminación en el cine como recurso expresivo (Alcañiz, Bazataqui, García, Genovés,
Chordá, Vaquero;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/l
a_iluminacion_en_el_cine.pdf)
En este trabajo los autores nos hablan sobre todo lo referente a la iluminación, sus principios,
tipos de iluminación en exteriores e interiores, como iluminar a una persona y otros puntos
que nos permiten comprender la importancia de la iluminación en una escena y lo que esto
puede aportar a la narración de las diferentes escenas dentro de un film.
21
Pone en evidencia como elaborar sombras, textura en rostros y objetos permitiendo así
transmitir emotividad dependiendo de la situación que se quiere lograr en cada escena, así
como también la manera incorrecta de iluminar un rostro.
Contexto histórico de ‘Apocalypse Now’: ‘’En el film de 1979 la acción se traslada a la
Guerra de Vietnam, que fue posiblemente el más grande error de Estados Unidos en los
últimos años: América, animada por su gran victoria en la II Guerra Mundial, decidió apoyar
a Vietnam del Sur en la lucha por su independencia frente a Vietnam del Norte, que estaba
apoyado por los comunistas. Estados Unidos envió un enorme número de tropas a la selva
vietnamita donde, en lugar de desarrollarse una guerra de frentes tuvo lugar una guerra de
guerrillas, técnica que tradicionalmente ha hecho perder guerras a las grandes potencias (ya
en el siglo II a.C. los celtíberos aguantaron el asedio romano a sus tierras en la península
gracias a la guerra de guerrillas; igualmente, la invasión francesa en suelo español que dio
lugar a la Guerra de la Independencia utilizó las guerrillas como su mejor arma contra los
invasores), que agotaba físicamente a los soldados y minaba su moral. Muchos de los
combatientes americanos se refugiaron en las drogas y en el alcohol; otros acabaron por
volverse locos. Todo esto, unido a la negativa de la sociedad norteamericana a apoyar una
guerra que ni siquiera era suya, dio lugar al sentimiento antibelicista, germen del movimiento
hippie de los años 70 cuyo lema fue peace & love. En última instancia, y entre otras razones
por el hecho de el gran número de bajas causadas en el ejército estadounidense, se perdió la
guerra: el gigante vencedor de la II Guerra Mundial había sido derrotado por una pequeña
nación que había utilizado técnicas de combate rudimentarias.’’ (Raquel Rodríguez, 20 de
junio de 2011, http://raquelrodriguezarte.blogspot.com.ar/2011/06/revision-de-apocalypse-
now-argumento.html)
Crítica a Coppola en ‘Apocalypse Now’: ‘’Yo me encontraba por aquellos días vistiendo el
uniforme de una unidad de élite, la “Brigada de Alta Montaña”, destinado en una remota
localidad prepirenaica cumpliendo el servicio militar obligatorio, y cuando escuché a través
del destartalado receptor de nuestra compañía a Coppola decir que “Apocalypse Now” era
“La película definitiva sobre Vietnam” (O algo parecido), pensé para mis adentros “Qué tipo
más soberbio, petulante y engreído”. Y conste que yo a esas alturas ya había visto las dos
22
primeras entregas de “El Padrino”: “El Padrino” (The Godfather, 1972) y “El Padrino Parte
II” (The Godfather Part II, 1974), respectivamente y la magnífica “La Conversación” (The
Conversation, 1974). Huelga decir que cuando tuve oportunidad de ver “Apocalypse Now”
cambié drásticamente de opinión.’’ (Fernando Cuesta, 25/10/12,
http://cineultramundo.blogspot.com.ar/2013/10/critica-de-apocalypse-now-francis-
ford.html)
‘’La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard, cada
vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual.
La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo larguísimo
(probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa
secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de modo naturalista y
un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de las mesillas de noche,
luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de oscuridad. Esta secuencia queda
vinculada en la memoria del espectador con las imágenes finales del campamento de Kurtz,
en los que Storaro vuelve a forzar aún más el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra,
y mayor contraste con la luz, pero mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento
de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstracción total. ’’ (Adrián Massanet, 02
de junio de 2011, http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/la-direccion-de-
fotografia-5-apocalypse-now)
‘’Una vez que comienzan los exteriores del film, se pueden apreciar inmediatamente las
bondades de haberse trasladado realmente al sudeste asiático para rodar el film; la peculiar
luz asiática, de tono anaranjado, impregna el film en cada plano y la cámara de Storaro, sin
utilizar filtros difusores ni de correción de color en la mayoría de las escenas diurnas, la capta
esplendorosamente. La escena en que Willard y sus compañeros conocen al coronel Kilgore,
un atardecer, es buena prueba de ello, y es precisamente en la que Coppola, Storaro y el
diseñador de producción Dean Tavoularis realizan su "cameo". La definición, contraste,
saturación de colores y en general, la calidad de imagen, son espléndidas y debería hacer
recapacitar a todo cineasta actual sobre el tipo de fotografía que está (tristemente) de moda,
porque exceptuando a los 65mm, hoy día nada puede hacer sombra al formato de 35mm
23
anamórfico combinado con una emulsión lenta.’’ (Nacho Aguilar, 10 de marzo del 2002,
http://www.mundodvd.com/fotografia-montaje-y-sonido-de-apocalypse-now-2723/)
‘’Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin
necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y
la luz.
2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del
sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara (cada cual
que diga lo que significa para él este momento…)
3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.
4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo
regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un
tótem sagrado.
Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva, por su
audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje.
Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red
Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con emulsión lenta y
cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato 2.00:1 para su edición en
DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que eliminaba un poco de imagen
a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para un 2.20:1), pero que el mismo
Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvería a filmar algo tan
impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista ‘Corazonada’ (‘One From The Heart’,
1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.’’
(Adrián Massanet, 2 de junio de 2011, http://www.blogdecine.com/tecnica-
cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-apocalypse-now)
24
Marco teórico:
‘’La iluminación crea el ambiente para contar una historia. Así como ya he dicho en el
capitulo 2. 1. “La luz en la arquitectura”, la primera arquitectura fue el fuego, también la
primera iluminación para contar una historia fue el fuego. Para algunos propósitos, esta luz
es casi perfecta. La luz de la hoguera es cálida y brillante, la mente la asocia con la seguridad,
el calor y la protección ante la naturaleza. El fuego atrae a la gente, automáticamente se ponen
en círculo alrededor de la fogata a una distancia cómoda para conversar. La luz del fuego
parpadea suavemente y da un foco visual variable que impide que uno pierda la atención.
Empieza siendo brillante, después se debilita gradualmente al tiempo que el estado de ánimo
se interioriza y las pupilas crecen. Es ideal para contar historias o explicar cuentos: para el
charlatán del pueblo, para el viejo que contaba historias en la tribu, o para ritos de iniciación,
la luz del fuego es perfecta.
Recuerdo los fuegos de campamento en mi época de “boy scout” donde a todos nos unía la
luz mágica de la hoguera, nos enrojecía las caras mientras escuchábamos a los mayores y
juntos entonábamos canciones girando alrededor de aquel fuego que era la culminación de
todo un día.’’
La iluminación es un aspecto clave en el cine. Se debe hacer un uso apropiado de ésta para
conseguir los efectos deseados. Hay que tener en cuenta una serie de consideraciones:
ƒ Es necesario adecuar la intensidad de la luz al medio que se utilice y la apertura de la lente,
ya que sino es así la imagen pierde calidad.
ƒ El contraste en la iluminación debe ser el adecuado a los efectos que se pretendan conseguir.
ƒ Deben iluminarse de igual de modo las diferentes perspectivas desde las cuales pueda
filmarse un objeto, ya que sino éste puede ver desfavorecida alguna de sus partes debido a
una incorrecta iluminación.
ƒ Una adecuada iluminación favorece la sensación de profundidad.
ƒ Es importante escoger correctamente el tipo de iluminación para provocar sensación de
realismo y naturalidad.
25
ƒ La iluminación debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la acción, es decir, debe
ser coherente con lo estipulado en el guión.
ƒ La iluminación repercute sobre la percepción que el espectador obtiene del objeto.
3 ƒ Una iluminación fuera de control puede provocar distracciones en el espectador, pues
pueden aparecer sombras injustificadas.
La luz también se puede utilizar a modo de guía, es decir, para llevar la atención del
espectador hacia donde el autor desee. Hay que tener en cuenta una serie de consideraciones,
como por ejemplo que el espectador tiende a llevar su mirada hacia un objeto iluminado en
medio de la oscuridad.
También el espectador tiende a seguir una determinada dirección en cuanto los colores se
refiere, yendo primero a los oscuros para llegar hasta los claros.
Otro punto de atención para el espectador es el contraste, sobre todo el formado por el color
blanco y el negro. Los colores fuertes atraen más la atención que los colores suaves y pasteles.
Otro punto de atención que es importante es donde convergen las líneas composicionales.
(Alcañíz, Bazataqui, García, Genovés, Chordá, Vaquero;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_ilum
inacion_en_el_cine.pdf)
“La iluminación es un aspecto clave en el cine. Se debe hacer uso apropiado de ésta para
conseguir los efectos deseados. Hay que tener en cuenta una serie de consideraciones:
- Es necesario adecuar la intensidad de la luz al medio que se utilice y la apertura de la lente,
ya que si no es así la imagen pierde calidad.
- El contraste en la iluminación debe ser el adecuado a los efectos que se pretendan conseguir.
- Deben iluminarse de igual de modo las diferentes perspectivas desde las cuales pueda
filmarse un objeto, ya que sino éste puede ver desfavorecida alguna de sus partes debido a
una incorrecta iluminación.
- Una adecuada iluminación favorece la sensación de profundidad.
26
- Es importante escoger correctamente el tipo de iluminación para provocar sensación de
realismo y naturalidad.
- La iluminación debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la acción, es decir, debe
ser coherente con lo estipulado en el guion.
- La iluminación repercute sobre la percepción que el espectador obtiene del objeto.
- Una iluminación fuera de control puede provocar distracciones en el espectador, pues
pueden aparecer sombras injustificadas.” (Alcañiz, Bazataqui, García, Genovés, Chordá,
Vaquero;http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquis
a/la_iluminacion_en_el_cine.pdf)
“La iluminación de personas es muy similar a la iluminación de objetos, desde el punto de
vista técnico. Ahora bien, hay que tener en cuenta que las personas tienen una carga emotiva,
estética y psicológica mucho mayor que los objetos. Por eso no hay que obviar una serie de
matices a la hora de iluminar personas.” (Alcañiz, Bazataqui, García, Genovés, Chordá,
Vaquero;http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquis
a/la_iluminacion_en_el_cine.pdf)
“La elaboración de la propuesta estética debe dejar en claro las siguientes preguntas: ¿Qué
voy a decir?
¿Cómo lo voy a decir? ¿Para quién lo voy decir? ¿Qué quiero provocar al espectador?
También significa definir cuáles serán los elementos, formas y colores que participaran de la
escena. Se debe tener en claro que estos elementos deben disponerse en función de las
necesidades propias de cada proyecto” (Insaurralde y Ibáñez;
http://perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/referencias_conceptuales_sobre_iluminacion.p
df)
27
“El concepto de estética corrige en un cierto sentido esta dificultad en la medida en que la
estética tiene, de entrada, un campo amplio: trata de la experiencia sensible vinculada a lo
bello y al arte como indica etimológicamente el término “estética” y no toma en
consideración sólo el arte respecto a su existencia y a sus modos de operación sobre la
sensibilidad, sino también la experiencia estética en general; lo que le lleva a la consideración
de formas de la sensibilidad no necesariamente vinculadas al arte.” (Mosquera; 2013;
http://funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/1022/914)
“Cabe de anotar que si bien para el lector es una excelente fuente general y muy bien
organizada del cine y sus elementos, en su texto hay una ambigüedad constante entre cine y
estética en tanto que, nunca define claramente la estética para él, sino que se percibe que el
cine con todos sus componentes: los actores, la relación con los espectadores, los medíos
físicos y técnicos como tal, ya son de por sí una estética.” (Mosquera; 2013;
http://funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/1022/914)
“Las imágenes que hacemos de nosotros y que ofrecemos como espectáculo audiovisual no
son un caprichoso juego especular respecto de un presente temporal inconcreto. En ellas
vamos hacia el pasado, juzgándolo como historia, y hacia el futuro, prometiéndolo
políticamente.
Las imágenes que hacemos de nosotros siempre tienen algo de perdón y algo de promesa. En
ese sentido, la ficción es siempre poderosa y efectiva: práctica (ético-política y estética),
sobre todo cuando se intentan presentar y ver las cosas de la vida humana en algunas de sus
manifestaciones sensibles más importantes y evidentes, como son los gozos y las esperanzas,
las tristezas y los temores.” (Ortigosa; 2002; http://www.rieoei.org/rie29a07.PDF)
28
Introducción
En esta investigación se ahondará sobre el planteamiento del problema y los objetivos
generales y específicos a los que se quiere llegar. También el estado de la cuestión y el marco
teórico que se utilizará en esta investigación para lograr una aceptación o no de la hipótesis.
Se analizarán cuatro películas del director Francis Ford Coppola, ‘Apocalipsis Ahora’, ‘El
padrino’, ‘Drácula’ y Legítima defensa’. Se basa en los años 70’ y 90’.
En el capítulo uno se analizara la iluminación empleada en las películas de los 70 de Coppola
que serían “El Padrino” y “Apocalipsis Ahora”.
En el capítulo dos se observaran las características de la iluminación utilizada en las películas
de los 90 de Coppola, las cuales serán “Drácula” y “Legítima defensa”.
Por último, en el capítulo tres se obtendrá una comparación entre las dos épocas
mencionadas. Esta comparación se basara en el director como artista, si hubo cambios o no.
29
Capítulo 1
Iluminación de los films de Coppola en los años 70.
Durante esta época, Coppola juego con sombras y luces duras. Esto lo caracterizará y será una
contribución para su éxito durante esta década. Los ejemplos más concretos de este juego entre
sombras y claridad se encuentran en dos de sus films más celebres filmados por Coppola durante
este período, “El Padrino” y “Apocalypse Now”. Se analizarán estas películas para demostrar este
estilo tan único adoptado por el director para narrar sus profundas y dramáticas historias.
Iluminación del film “El Padrino”.
A. Iluminación de los personajes:
Los personajes del film suelen estar iluminados, en las escenas más significativas, con luz
directa y creando sombras duras. Este tipo de iluminación se puede apreciar claramente en
una de las primeras escenas de la película, cuando Vito Corleone se encuentra en su despacho.
Los personajes son iluminados con un foco cenital y una luz frontal muy leve que cumple la
función de relleno, esto despega los personajes del fondo.
La luz que se proyecta sobre Bonasera está ubicada de forma cenital, esto le crea sombras
duras sobre el rostro marcándole los rasgos y expresiones de su rostro de forma muy
particular produciendo un efecto positivo dentro de la acción dramática de la escena. Cuando
Bonasera está de espalda a la cámara, la luz utilizada como relleno, que se proyecta de frente
a él, crea una sobra muy oscura en la que solo se puede ver una silueta negra del personaje
sin poder distinguir detalles. De esta forma se ilumina a cada personaje dentro de esta escena.
Esta forma particular de iluminar produce al espectador el efecto que se busca en la escena
gracias al contraste entre luz y sombra. El empleo de la luz cenital como luz principal en la
escena es poco común y rompe con el esquema de la iluminación más utilizada ya que es un
tipo de iluminación poco adecuada y con poco valor pictórico (Alcañíz, otros;
30
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_ilum
inacion_en_el_cine.pdf).
B. Iluminación de objetos:
Los objetos son iluminados para ambientar y darle fuerza a la escena, los objetos en la escena
del despacho de Vito Corleone está iluminado con un foco y una intensidad de manera
individual, haciendo que solo se iluminen los objetos y no el cuadro completo.
Esos objetos son:
- El escritorio.
- Lámpara que se asoma detrás de Bonasera.
- Masetero y unos cuadros pequeños con fotos, que están detrás del escritorio de Vito
Corleone.
- También se observa una lámpara que está encendida que ilumina en parte la escena.
A este tipo de iluminación se le denomina iluminación estructural que se trata de iluminación
que pretende únicamente mostrar el objeto presentado. El objetivo de ésta es resaltar los
pequeños detalles (Alcañíz y otros;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_ilum
inacion_en_el_cine.pdf).
C. Iluminación de ambiente:
Los ambientes tienen una iluminación muy tenue lo que hace difícil distinguir formas y
texturas. La iluminación de las escenas se centra más en los personajes y el drama que estos
le transmiten al espectador. Sin embargo, hay momento en que se resalta algún objeto del
fondo que sirva para dar información.
31
Para mostrar lo explicado se empleara el mismo ejemplo que se ha venido utilizando durante
el resto del capítulo, la escena en el despacho de Don Corleone.
En el momento en que Vito Corleone se pone de pie para hablar con Bonasera, todo el cuadro
se nota más iluminado, así se puede apreciar los muros del despacho, iluminados ya no de
forma tenue sino con una luz un poco más fuerte que permite observar detalles en la
escenografía. Una lámpara que está encendida sirve como iluminación y resalta mucho en
la escena. La ventana tiene una persiana de madera entreabierta, esto aporta mucho a la
singular iluminación y logra una percepción de mayor profundidad de campo.
Iluminación del film “Apocalypse Now”.
A. Iluminación de los personajes:
En el film se emplea la iluminación naturalista, es decir, trata de simular la luz de elementos
decorativos que en realidad desprenden luz ellos mismos, como por ejemplo una ventana o
una lámpara (Alcañíz, otros;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_ilum
inacion_en_el_cine.pdf). Al comienzo de la película, en la habitación de Willard, la
iluminación que se aprecia es naturalista. El personaje está iluminado por objetos que
desprenden luz en la habitación (lámparas en las mesitas de noche) y también por la luz que
entra a través de la ventana, esto crea una luz tenue en el personaje.
Durante las escenas en exterior se utiliza solo la luz natural, todos los personajes son
iluminados nomás que por la luz solar. Pero en escenas nocturnas el rostro de los actores
aparece al ser iluminados con luz dura, como reflectores, explosiones y linternas, y se pierde
en la oscuridad absoluta de la noche en la jungla. Un claro ejemplo de este juego con luces
duras y oscuridad se muestra en la escena en que Willard llega al puente. Willard se encuentra
en oscuridad total y una luz dura, como la de una linterna, pasa por su rostro de un lado a
otro continuamente, haciendo que el personaje aparezca y desaparezca. Esto causa un efecto
tenebroso y misterioso adecuado perfectamente con el suspenso de la escena.
32
A la primera aparición del Coronel Kurtz, no se muestra su rostro. Él se encuentra en
oscuridad total y un haz de luz, como el que produce una puerta entre abierta, atraviesa el
medio del plano, haciendo que Kurtz aparezca parcialmente iluminado y vuelva a
desaparecer en la sombra. De nuevo esto crea el suspenso de saber cómo luce el antagonista
de esta historia.
B. Iluminación de objetos:
La mayoría de los objetos que se muestran con detalle son las cartas y documentos del
expediente de Kurtz, estos son iluminados durante el día con luz natural, así como todas las
escenas filmadas en exterior durante el día. Y durante la noche por una linterna que Willard
usa para leer en la oscuridad absoluta de la jungla.
Otra de las escenas en que se muestran objetos, es cuando Kurtz es asesinado por Willard.
Se puede ver una mesa con los libros que el Coronel leía, esta escena también transcurre
durante la noche por lo que los libros son iluminados con una luz directa.
C. Iluminación de ambiente:
Cuando aparece Willard en su habitación, como se comentó antes la iluminación es
naturalista, la habitación solo esta iluminada por las lámparas a un lado de su cama y la luz
que entra por su ventana. Esto crea un ambiente donde se marcan mucho las sombras, ya sea
porque la luz emitida por las lámparas no alcanza a cubrir toda la habitación o el mismo actor
está ubicado de manera tal que se produzcan sombras bien definidas en su rostro.
Todas las escenas exteriores que transcurren durante el día fueron filmadas con luz natural.
Esto ubica al espectador en el ambiente, en la guerra de Vietnam. Y cuando se busca crear
un efecto más profundo, se utilizan los atardeceres de Filipinas (donde se filmó la película)
33
insistiendo en utilizar no más que la luz del día para conservar la iluminación natural
empleada durante toda la película.
En escenas nocturnas la iluminación es otra. Luces duras y oscuridad son las que conectan al
espectador con el lugar donde transcurren estas escenas. Solo se pueden ver los lugares
iluminados por fuego y reflectores, el resto es totalmente oscuro. El empleo de la oscuridad
de este modo sigue al estilo constante de mostrar los lugares donde transcurren las escenas
muy naturales y realistas adentrando al espectador en este mundo oscuro de guerra y muerte.
La parte final de la película, donde Willard ya se encuentra prisionero de Kurtz, todas las
escenas en la habitación de Kurtz se puede distinguir muy poco el fondo o la habitación se
encuentra en absoluta oscuridad. Mientras Kurtz lee poesía es iluminado con una luz cenital,
y el resto de la habitación se encuentra poco iluminada. El momento en que Kurtz habla con
Willard muy personalmente, no se distingue fondo alguno, el rostro del coronel se encuentra
iluminado parcialmente por una luz directa y no se ve más que eso.
34
Capítulo 2
Iluminación de los films de Coppola en los años 90.
Drácula, de Bram Stoker.
Se trata de una película donde los componentes visuales son controlados por su director para
construir la estructura dramática o narrativa deseada.
Coppola se atreve con una obra universal que ha tenido versiones por todas partes y de todo
tipo. Sin embargo, dejando a un lado que se trate de una adaptación de un texto literario (hay
que decir que se hace difícil si se ha leído previamente la novela), la película de Coppola es
una película extravagante, llena de fuerza, bastante constante y cargada de una serie de
recursos, técnicas y, sobre todo, imágenes que la convierten en una película digna de ser vista
y admirada.
Sorprende el gran manejo de las cámaras y los movimientos bruscos que hacen con ellas,
puesto que con el mero movimiento, el director es capaz de crear ambiente y transmitir
sensaciones al espectador, que se siente abrumado ante tal despliegue. Juega, por tanto, con
los diferentes enfoques, los primeros planos, los cambios de perspectivas, los enfoques
inesperados,…
Demuestra también su maestría en la apertura y cierre de algunas escenas. Así, por ejemplo,
cuando Jonathan inicia su viaje a Transilvania, el director nos adentra en una pluma de pavo
real que se convierte en un túnel teñido de un fondo rojo espectacular, incluyendo también al
espectador en el periplo que empieza justo con el sonido de un tren. Mientras Jonathan viaja
se refleja en él el mapa de Transilvania y, al mismo tiempo, entre las escarpadas montañas
de los Cárpatos, aparecen los ojos del Conde que todo lo ve y domina. También la llegada a
Londres de Drácula se hace de manera original. Lo vemos saliendo, de repente, rejuvenecido
de una caja que rompe sin dificultad. La simple imagen del conde rejuvenecido, maravilla al
espectador. Pero quizás una de los mejores principios de secuencia es justo en el momento
en que Drácula se difumina entre las calles de Londres. Se abre como una escena
cinematográfica de la época y los transeúntes se agolpan, mientras que un chico lee a voces
los titulares de la prensa del día. La escena nos traslada con total delicadeza a la época
victoriana.
35
Lo verdaderamente asombroso es la cantidad de imágenes sobrecogedoras y de extraordinaria
belleza que se superponen a lo largo de toda la película. De hecho, una de las técnicas más
utilizadas con gran acierto es la superposición de imágenes y el contraste de sombras y
colores. En cierto modo, el espectador se siente totalmente abrumado, mientras que al mismo
tiempo le trasmite toda una auténtica batería de sensaciones. En todas y cada una de las
escenas, el ambiente es desmesurado, desequilibrado y tremendamente pasional, para acabar
siendo una película puramente romántica en el sentido más estricto de la palabra.
Coppola cuida cada detalle, sobre todo en cuanto al vestuario se refiere. Para ello, cuenta con
la colaboración de Eiko Ishioka. Su voluntad es que el vestuario sea la joya del decorado. El
resultado final es de una hermosura extrema. La larga capa roja que cubre al Drácula es
espectacular, como también el vestido con el que muere, inspirado en los cuadros Gustav
Klimt. Los vestidos de con los que aparece Mina van totalmente acordes con su personalidad
más conservadora. En cambio, a Lucy se le viste con algunos que recuerdan a la piel de una
serpiente en sintonía también con su carácter más libertino. Especial mención debe tener el
vestido con el que es enterrada. Un vestido dotado de una gran extravagancia.
Coppola ha querido hacer una película donde el personaje del conde Drácula alcanzara unas
dimensiones innovadoras, extrañas y transgresoras, que hasta el momento nadie había
plasmado. Quizás, en ciertos momentos, el mito del vampiro le sirva solo como mero pretexto
o hilo conductor, pero lo cierto es que ha acabado con el encorsetado Drácula como
encarnación del mal y lo ha dotado de una condición humana inigualable. (Sandra Hurtado
Escobar, 2005)
Se puede notar claramente la información que ese quiere dar del Conde cuando recién se lo
muestra en la película. La iluminación juega con el misterio y el terror en estas escenas.
Predominan dos colores: el rojo y el negro, ambos claramente simbólicos: el rojo de la sangre
y la violencia y el negro de la noche y las fuerzas de la oscuridad. Otra constante es la
contraposición entre la luz y las sombras, con un significado también semejante.
Los tonos fríos suelen relacionarse con las escenas y personajes londinenses: niebla, noche,
los tonos sobrios y relajantes de los vestidos de Mina al principio de la película, por ejemplo.
Los tonos cálidos, paradójicamente, se relacionan con Drácula, especialmente el rojo, los
36
dorados, y la luz de los ocasos transilvanos. Se puede asociar con la pasión que caracteriza
al personaje.
En todos sus aspectos visuales: el colorido brillante, la iluminación contrastante y simbólica,
el vestuario, el maquillaje exagerado de Drácula… Coppola hace una apuesta estética muy
audaz y original que incluso adquiere funciones narrativas (como los planos de las sombras
chinescas que “cuentan” la batalla contra los turcos, los fundidos y transiciones para ilustrar
el primer viaje de Jonathan…) La película hace gala de una experimentación visual que se
manifiesta fundiendo elementos diversos en un mismo fotograma, exprimiendo las
posibilidades significativas del color, o acumulando artificiosidad en la composición de
algunas imágenes. Es una apuesta decidida por el recargamiento barroco que, desde luego,
define la película. Los rojos más que brillantes, deslumbrantes, los mil matices de la
iluminación, la recreación de la atmósfera nocturna, el rico vestuario, la espectacularidad
escenográfica de los Cárpatos, la recreación suntuosa de la Inglaterra victoriana… dejan en
el espectador una impresión muy vívida y configuran una opción estética muy alejada de los
planteamientos habituales en el género de terror. A pesar de que, lógicamente, abundan las
nieblas, los monstruos y las escenas nocturnas, no se puede decir que el Drácula de Coppola
se incline por lo tenebroso, sino más bien al contrario: es una explosión de color, de contrastes
radicales, de luces y sombras, de artificiosidad, sólo algo comedida en las escenas situadas
en Londres, especialmente, las exteriores. Sorprende un tanto ese barroquismo en un film
que, por otra parte, hace un exquisito ejercicio de ambientación en las escenas situadas en la
Inglaterra contemporánea a Bram Stoker y que se refleja, por ejemplo, en la aparición de
varios “inventos” como la máquina de escribir de Mina, la transfusión de sangre que Van
Helsing intenta con Lucy o la proyección en un primitivo cinematógrafo a la que asisten Mina
y el Conde. Se trata de marcar el contraste entre la “cotidianeidad” de la civilizada sociedad
londinense y la desmesura (quizás el decadentismo) de todo lo relacionado con Drácula. Tal
contraste se aprecia con claridad en el vestuario que contrapone los trajes de época de los
londinenses, bastante sobrios y de colores apagados con los espectaculares vestidos y tocados
de las vampiresas, de Lucy una vez vampirizada, o del propio Drácula, en los que domina la
acumulación de joyas y los colores brillantes, sobre todo blancos y rojos. El maquillaje,
centrado en la figura de Drácula, subraya los diferentes aspectos del personaje: ser repulsivo,
37
monstruo diabólico, guerrero de la fe, momificado resto del pasado, caballero. (Vicente
Ramos, 2003)
El color rojo, será el componente visual que el director emplee para simbolizar el principal
conflicto dramático del film, el existente entre la vida eterna y la muerte, así como de las
subtramas o conflictos que se derivan de éste como por ejemplo: la subtrama del vampirismo
de la cual se deriva la oposición entre el hombre y la bestia, que reencarna Drácula, y para
simbolizar los conflictos internos o personalidad de los personajes, como es el ejemplo del
kimono de Drácula y los vestidos de Mina y Lucy que serán rojos en los momentos que su
personalidades sean afines a los valores o cualidades que representa Drácula, es decir, el
vampirismo y la satisfacción sexual que obtiene al beber la sangre de los humanos. A su vez,
en el conjunto de la película, hay un abundante uso del color rojo que no se empleará
únicamente en la permanente sangre derramada que brota de las reiteradas heridas que el
vampiro, Drácula, causará en sus víctimas, sino también se empleará en elementos como: el
vestuario, el atrezzo, el decorado y la iluminación artificial. El contraste de tono que el
director consigue empleando este color rojo totalmente saturado frente a la oscuridad
predominante del film provoca que el espectador se desconcierte, se mantenga en tensión
esperando que algo catastrófico vaya a ocurrir, advirtiendo la presencia del vampiro. El color
rojo empleado en el vestuario de los personajes se aprecia en los siguientes ejemplos:
En primer lugar, la armadura roja del príncipe Vlad, que como ya he citado anteriormente,
es el color de la sangre y que, por lo tanto, se asociará a la vida eterna que conseguirá al
reencarnarse en la figura de Drácula. Además de que el diseño de su armadura le hará parecer
una especia de mitad hombre, mitad lobo, será, así mismo, la transformación que sufrirá una
vez convertido en vampiro, en Drácula.
En segundo lugar, el gran kimono rojo de Drácula como símil de un río de sangre que fluye,
identificación que será acrecentada con abundante planos en picado, como es el caso de la
secuencia en la que Drácula guía por su castillo al recién llegado Jonathan o cuando este
último le sorprende en la noche persiguiendo a lobos fuera del castillo, que harán que con
esta vista aérea, el espectador perciba aún más ese kimono como el símil que pretende
conseguir el director: un río de sangre. Este kimono, tanto por su longitud como por su color
rojizo, será un símbolo con varios significados: la vida eterna, la sangre derramada
38
relacionada con la temática del vampirismo y con la satisfacción sexual absoluta, si tenemos
en cuenta también que la satisfacción que el vampiro obtiene al beber sangre es similar a la
de la realización del acto sexual con sus víctimas.
En tercer lugar, el director logra representar la oposición o conflicto dramático entre el
carácter y personalidad de Jonathan, joven inexperto, y Drácula, la picardía en persona, a
través de su vestuario. En éste se observará un contraste tonal entre el tono oscuro del traje
negro de Jonathan, a su llegada, y el tono luminoso del rojo del kimono de Drácula.
Generando así un contraste de tono con el que se logrará destacar al personaje de Drácula
con respecto al fondo oscuro predominante en el interior de su castillo, frente a la figura de
Jonathan, que en el interior aparecerá con un chaleco marrón oscuro tendiendo al negro, como
su traje anterior, que hará que su figura sea apreciada por los telespectadores, aún lejana y
pequeña, homogeneizándose con este fondo oscuro ausente de luz en los interiores y entre
tinieblas en los exteriores y en conclusión, percibida psicológicamente con una personalidad
indefensa e inferior a la de Drácula. Por tanto, el conflicto visual que se generará con los
tonos de ambos vestuarios (negro o marrón oscuro/rojo) será el reflejo del conflicto dramático
que existe entre ambos personajes.
En definitiva el tono del color es empleado en el vestuario de los personajes para caracterizar
a personajes planos o sin una personalidad definida como es el caso de Jonathan o empleando
distintos tonos y colores en el vestuario de un mismo personaje para expresar su evolución
psicológica mediante la evolución cromática de su vestuario, como, por ejemplo, Lucy, que
pasará de utilizar un vestido verde a uno rojo, expresándose su evolución de la estabilidad a
la inestabilidad.
En el caso de los personajes de Lucy, Mina y Drácula, el color de su vestuario será semejante
cuando sus personalidades sean afines y opuestos cuando sus personalidades también sean
opuestas entre ellas, es decir exista un conflicto dramático entre ellos. Mina es presentada
con un color verde totalmente saturado que la identificará con la naturaleza virgen, que la
rodeará en escenas como la localizada en el jardín de su palacio despidiéndose de su amado
Jonathan. Color que contrastará con el pelirrojo de Lucy, color que se asociará a Drácula y
en suma a la sexualidad, pues Lucy es caracterizada como un personaje libertino, descarado,
39
frente al personaje de Mina, recatada y reprimida sexualmente por la sociedad a al que
pertenece.
Sin embargo, ambas llevarán un vestido rojo y ligero de seda, cuando el director quiere
expresar su proximidad a Drácula, es decir, cuando éstas son poseídas por él, convertido en
un lobo. En el caso de la relación amorosa entre Mina y Drácula, su afinidad o proximidad
es expresada visualmente, empleando en el vestuario de ambos el mismo color (verde o
dorado), distintos al rojo, con el que hasta ahora se ha identificado a Drácula y a todos los
personajes próximos a él.
Por otro lado, el predominio del color rojo y el empleo de un contraste tonal en los colores e
iluminaciones de los diferentes exteriores e interiores presentes en el film, permitirá
establecer una oposición entre la ciudad de Londres y la de Transilvania. Esta oposición, será
conseguida por el director estableciendo un contraste entre la oscuridad o tonos oscuros
predominante en los exteriores e interiores de Transilvania frente a la luminosidad absoluta
o tonos claros que se aprecian en los jardines e interiores de Londres. Se establece así una
oposición entre un “mundo de sombras”, entre tinieblas, irreal, fantástico, y el “mundo real”,
a plena luz, que recreará fielmente a la sociedad de la época de la Inglaterra victoriana. Los
exteriores aparecen sumidos en las tinieblas y entre la nieve para desorientar al espectador,
que las percibirá como localizaciones indefinidas e irreales. Iluminadas a su vez con una luz
rojiza o azulada, colores de la sangre, y por tanto símbolo de la presencia de la cercanía del
vampiro o fantasma. Este es el caso de escenas como el paisaje en el que Jonathan se
encuentra esperando al carruaje que le llevará al castillo de Drácula, que no permite a los
espectadores localizar o advertir dónde se encuentra el personaje.
En oposición a esta ambientación tétrica de la ciudad de Transilvania, en Londres los colores
que predominarán serán colores primarios, suaves, como es el verde predominante en el
jardín exterior al palacio, con un tono claro, soleado, y con un interior del palacio también
con una gran iluminación conseguida por el abundante empleo de lámparas y velas. Sin
embrago, tanto el jardín como el interior del palacio de Londres se sumirá en la oscuridad o
uniformidad tonal, acompañado de una iluminación con predominio rojizo, para expresar la
presencia del vampiro, de Drácula. (Elena Cuevas, 2007)
40
Legítima defensa (el poder de la justicia).
Para nadie es un secreto que el escritor John Grisham ha sido el mayor surtidor de
argumentos cinematográficos en el género jurídico en los últimos años. Sus novelas La
firma, El informe pelícano, Tiempo de matar y El cliente han sido recreadas en el celuloide
con gran popularidad. Ahora una de sus más recientes novelas ha sido aprovechada por
Francis Ford Coppola para que el cotizado director de El padrino arremeta, lanza en ristre,
contra los atropellos de la justicia y, de paso, contra las compañías aseguradoras de la salud,
muchas de ellas simples y descaradas explotadoras de los ahorros de los más necesitados.
Con un destacado reparto, compuesto por Matt Damon, Danny DeVito, Jon Voight y
Mickey Rourke,
El poder de la justicia narra la historia de un abogado recién graduado que, aún inocente de
la corrupción, debe defender en su primer caso a una humilde familia a la que una
aseguradora le negó el derecho de que uno de sus miembros pudiera someterse a un
trasplante de médula con el que esperaba recuperarse de una leucemia. A pesar de que la
película deja latente la imposibilidad de enfrentarse a las telarañas de la corrupción y,
además, salir victorioso, la historia también deja en claro que se trata, sobre todo, de una
cuestión de principios en medio de la cual el dinero no puede ser el único referente para el
ejercicio del derecho. En este sentido no deja de ser curioso el hecho de que Grisham casi
siempre utilice abogados inexpertos como adalides de sus causas, una manera simple de
insinuar que los abogados recorridos tarde o temprano transforman la ética en una
transacción. Mucho menos intensa que sus antecesoras, El poder de la justicia se sale del
sensacionalismo de la mano de Coppola y deja que todo el peso de la intriga recaiga en el
caso propiamente dicho y no en las estrambóticas parafernalias (amenazas de muerte,
persecuciones, asesinatos) con las que Grisham suele adornar sus novelas, acolitado por sus
directores de cabecera. (1998, Revista ‘Semana’)
41
Capítulo 3
Comparación de las películas de Coppola de los años 70 y 90.
Para concluir con el trabajo, se debe agregar que el trabajo de Coppola en cuanto a la
iluminación en el corpus de películas analizado anteriormente varía.
Se puede decir que en las dos épocas y en las cuatro películas, especialmente en “Drácula”,
“Apocalypse Now” y “El padrino”, la iluminación forma parte de la narración ya que siempre
forman parte de lo que nos quiere contar la película o no. A su vez, la estética no cambia
mucho, lo podemos ver comparando “Apocalypse Now” y “Drácula”. Las dos son películas
oscuras y esa oscuridad nos habla. Además, la paleta de colores siempre está dirigida a un
color en especial (en “Drácula” es rojo y en “Apocalypse Now” el verde militar).
Se puede agregar que en la película “Legítima defensa” rodada en los años 90 la iluminación
no forma parte de la narración de la película pero si es importante.
42
Conclusiones
La iluminación de los personajes emplea las luces directas y sombras duras jugando con el
contraste de ellas para agregarle efecto dramático a los personajes y sus expresiones. Algunos
objetos en la escenografía son iluminados de forma específica para agregarle significado y
dar información al espectador. Podemos ejemplificar con Drácula en donde el color rojo,
como mencionamos anteriormente, narra, anticipa e informa al espectador. Estos detalles son
previstos y pensados para ese fin.
La iluminación de fondo es tenue o poco iluminada, esto permite centrar la atención en los
personajes.
Algunos objetos en las escenas funcionan como parte de la iluminación y algunas de ellas
fueron filmadas durante el día en exteriores, por lo tanto, suelen emplear solo luz natural, lo
cual indica la precisión del momento del día para rodar que toma Coppola.
En cuanto a Coppola como director se cree que en los años ’70 y en los años ’90 no varía
demasiado su estética en las películas que formaron parte de las preferidas por el público
(‘Drácula’,’Apolalypse Now’ y ‘El padrino’).
43
Bibliografía:
-Raquel Rodríguez, 20 de junio de 2011,
http://raquelrodriguezarte.blogspot.com.ar/2011/06/revision-de-apocalypse-now-
argumento.html
-Fernando Cuesta, 25/10/12, http://cineultramundo.blogspot.com.ar/2013/10/critica-de-
apocalypse-now-francis-ford.html
-Adrián Massanet, 02 de junio de 2011, http://www.blogdecine.com/tecnica-
cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-apocalypse-now
- Nacho Aguilar, 10 de marzo del 2002, http://www.mundodvd.com/fotografia-montaje-y-
sonido-de-apocalypse-now-2723/
- Adrián Massanet, 2 de junio de 2011, http://www.blogdecine.com/tecnica-
cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-apocalypse-now
- ALCAÑÍZ, BAZATAQUÍ, GARCÍA, GENOVÉS, CHORDÀ, VAQUERO;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_ilum
inacion_en_el_cine.pdf
- Mosquera; 2013; http://funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/1022/914
- Ortigosa; 2002; http://www.rieoei.org/rie29a07.PDF
44
Trabajo práctico final
Composición de la imagen fotográfica del cine de Coppola
Análisis del relato a través de la iluminación en el corpus de las películas
seleccionadas
Paulina Moreno y Luis Oliveros
Cuerpo C del TPF
26 de noviembre del 2014
Comunicación audiovisual
La composición de la imagen cinematográfica
45
Imágenes:
El padrino:
46
Apocalipsis Ahora:
47
Drácula de Bram Stoker:
48
Legítima defensa:
49
50
Artículos de periódicos
El enorme éxito artístico y comercial de esa obra pertenece al reino de la leyenda. Sin
embargo, convirtió en víctima a su creador. La hermana de Francis Coppola, Talia Shire, que
encarna a la única hija de la hermandad Corleone, comparó a su hermano con un actor a quien
le dan un rol emblemático cuyo peso no puede soportar. "Cuando uno interpreta a un
personaje muy fuerte, cuando no tiene hombros suficientemente sólidos como para
soportarlo, queda aplastado."
Coppola jamás se recuperó del rodaje después del éxito de El Padrino. "Las tres primeras
semanas de rodaje creí que me despedían al final de cada jornada. La Paramount se
preguntaba seriamente si no se habría equivocado con el director. Antes del estreno, yo seguía
creyendo que ese film me costaría la carrera." Y luego agrega: "En cierto modo, ese film me
aniquiló. Me obligó a seguir la dirección opuesta a la que me proponía. Yo quería escribir y
dirigir pequeños films originales. Tantas puertas se me podrían haber abierto después de El
Padrino... American Zoetrope podría haberse convertido en una empresa de enorme
importancia que revolucionara la producción cinematográfica. De repente, tenía la
posibilidad de hacer cosas inimaginables. Pero sólo lo logré una vez, con La conversación.
Y para eso tuve que aceptar hacer El padrino 2. Fue una terrible frustración constatar que a
nadie le interesaban mis proyectos personales. Al aceptar El Padrino les di la espalda a los
ideales que había establecido al principio de mi carrera. En cambio, me concentré en grandes
producciones con presupuestos faraónicos. Me conocían por eso; quise hacerle honor a mi
reputación. Tomé el camino equivocado".
Ese gusto por el gigantismo, exacerbado por el rodaje de Apocalypse Now, se convirtió en
una obsesión. Persistió largo tiempo en ese error, convencido de que seguiría siendo un
hombre de superproducciones. El proyecto de realizar otro film tan inmenso como su obra
sobre la Guerra de Vietnam germinó en 1985, durante la filmación de Peggy Sue. Titulado
simplemente Megalópolis, ocupó a Coppola durante casi veinte años. Para financiarlo, aceptó
otros dos encargos, Jack (1996) y El poder de la Justicia, ya que sus deudas habían crecido
51
desde el estreno de Drácula, en 1992. "Mi idea era que Nueva York es hoy lo que Roma era
en la antigüedad. Existen las mismas diferencias entre los grupos sociales, tal como entre
patricios y plebeyos o entre aristocracia y pequeña burguesía. Había leído mucho sobre la
Roma de la época de Cicerón. Lo que ocurre hoy en Nueva York ya ocurrió antes en Roma:
las luchas por el poder, las traiciones, la codicia." Megalópolis se centra en dos personajes:
el alcalde de Nueva York, que pretende conservar el legado del pasado, mientras que un joven
arquitecto aspira a convertir la megalópolis en una ciudad del futuro.
Muchos actores empezaron a leer el guión escrito por Coppola. Entre ellos, Russell Crowe,
Nicolas Cage, Robert De Niro. En el mismo momento, el realizador envió a Nueva York, a
California y a Belice un equipo dirigido por Godfrey Reggio, un ex seminarista convertido
en documentalista. En la década de 1980, Coppola produjo sus dos films más famosos:
Koyaanisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988), cuyo lirismo new age ganó seguidores
entusiastas. William Friedkin, realizador de Contacto en Francia y El exorcista, y amigo de
Coppola, visitó el set de Megalópolis, instalado en un hangar de Brooklyn: "En medio del
hangar se erguía una gigantesca maqueta de la ciudad imaginada por Coppola y por su
decorador, Dean Tavoularis. Yo no había visto jamás una maqueta tan impresionante, salvo
la del Museo Getty. El objetivo de Francis era recrear una ciudad futurista sobre el modelo
de Metrópolis, de Fritz Lang. Empezó a reescribir el guión sobre la base de las sugerencias
de los actores con los que se había contactado. El proyecto se eternizaba".
Los atentados terroristas del 11 de septiembre, el día en que Coppola regresaba a Nueva
York, modificaron la naturaleza misma de su guión. Es imposible imaginar una Nueva York
del futuro sin integrar esa catástrofe. Coppola nunca logró liberarse de esa limitación. Otro
problema está relacionado con las características de Coppola como guionista. Suele olvidarse
que este realizador genial es también un guionista superdotado. Pero ese talento suele
expresarse con dolor. Se pasó meses reescribiendo Apocalypse Now. Casi hasta perder la
razón y arrojar sus Oscar por la ventana. "Francis anda mal", escribió Eleanor Coppola en su
diario de filmación de Apocalypse Now.
52
Este agotador proceso de escritura también influyó en el caso de Megalópolis. "Me pasé
veinte años escribiendo ese guión. Era un problema. Pero, al mismo tiempo, Tolstoi
reescribió diez veces La guerra y la paz... ¿Por qué no podía pasarme a mí? Y había otro
problema. En una de las versiones, el personaje muere antes de haber construido la ciudad
del futuro. Tuve miedo de que mi vida repitiera el film que quería rodar. Yo quería ver el
futuro. Y, además, me daba cuenta de que ese film costaría 80 millones de dólares. Y no tenía
la fuerza de mendigar esa suma. Megalópolis era una mujer que yo deseaba, pero que no me
quería. Youth Without Youth fue una mujer rumana en cuya compañía me fugué."
Por primera vez se pueden ver fragmentos de Megalópolis en el documental de Eleanor
Coppola. Son sorprendentes. La ciudad del futuro recuerda efectivamente a la Metrópolis de
Fritz Lang, con un vigor fulgurante y una vitalidad estilística inolvidables.
El reino de los sueños de Coppola no encontrará jamás encarnación definitiva en la pantalla.
Sin embargo, se ha concretado en la vida real. El director compró, en 1975, con su parte de
ingresos producidos por El Padrino, un viñedo en Napa Valley, a una hora de San Francisco.
La adquisición de esa propiedad no era una prioridad. Además, habían rechazado su primera
oferta. Esa reacción atizó su deseo. Quería tener ese viñedo fundado por un tal Gustav
Niebaum, un marino finlandés. Y finalmente lo consiguió. Incluso en el peor momento del
desastre de Golpe al corazón prefirió pagar sus deudas antes que ir a la quiebra, para poder
conservar su viñedo. Las ganancias de Drácula le permitieron crecer. Hoy se ha convertido
en uno de los más grandes y más visitados de la región. El nombre de Coppola es hoy un
imán para los turistas.
El relativo eclipse artístico del cineasta en la década de 2000 no oscurece el éxito de la marca
Francis Ford Coppola Presenta. Convertida en un imperio financiero, en gran parte basada
en la industria agroalimentaria, la empresa agrupa los viñedos y las bodegas, una fábrica de
53
pastas y de salsa de tomate, complejos hoteleros en Belice y Guatemala, y una revista
literaria, All-Story.
"Sería inexacto decir que soy rico. No. Soy inmensamente rico. ¿Acaso conoce a algún
cineasta que se haya alejado diez años del set para hacer fortuna en la bolsa? Sin embargo,
ésa es mi historia. El vino reemplazó a la bolsa, y me abre las puertas del cine. Y a eso hay
que agregarle las ganancias de Apocalypse Now, cuyo negativo me pertenece. El film reporta
más ganancias hoy que cuando se estrenó. Siempre creí que un hombre de negocios debía
dedicarse a ser artista. Ahora estoy en situación de hacer lo que siempre soñé, es decir, de
financiar mis propios films, con toda independencia."
Cuando era niño, Francis Coppola le preguntó a su padre si él era el músico más grande del
mundo. "Claro que no..., están Mozart, Beethoven, Verdi..., y muchos más antes que yo",
respondió el padre. "Pero me había entendido. Lo que yo quería saber en realidad era si él
era el peor músico, y no era así. Poder decir que mi padre se encontraba en la categoría
intermedia era suficiente para mí." Pero él mismo aspiró durante años a convertirse en el
mejor director de cine de la historia. "Era una idiotez -afirma hoy-. Existieron Pabst,
Eisenstein, Fellini. Pero sé que no soy el peor. Es evidente. No ser el peor basta para hacerme
feliz. Es una razón más que suficiente para seguir trabajando."
(Domingo 16 de diciembre de 2007, [email protected])
54
Entrevistas:
Reportaje
Francis Ford Coppola, el francotirador con mejor puntería de Hollywood, compagina sus
incursiones en el celuloide con la dirección de una compañía de alimentación y el cultivo de
sus propios viñedos, y pronto publicará una colección de novelas cortas.
En su apretado apartamento en Greenwich Village se mueve como un pato, ramo de tulipanes
en mano, mientras se hace a la idea de que debe enfrentarse a una entrevista a la que, por
cierto, llega con retraso.
Reportaje
Arriba, con sus hijos Roman y Sofia, en el Festival de Cannes 1996. Debajo junto a Al Pacino
en el rodaje de "El Padrino", en 1972.
"¡Dios mío! ¿Ahora me toca verte a ti? Me programan el día sin compasión alguna. ¡Y ni
siquiera me pagan por ello!". A su lado, escuchándole sin apenas pestañear, se encuentran
los hombres con los que discute los detalles de lo que será su nueva película: Dean
Tavoularis, su diseñador de producción en películas como El padrino (1972), La
conversación (1974), Apocalypse Now (1979) o Corazonada (1982); y Jim Steranko, un
artista que, con su ceñido impermeable blanco y su voluminoso pelo del mismo color, tiene
aspecto de asesino en serie de alguna película.
Resignado, se quita la boina, saca la camisa azul por encima de los pantalones Armani de
color crema y se atusa la barba, bastante más salpimentada de gris que su cabello. Está, según
dice con un tono algo petulante, "agotado", aunque sabe que ha aceptado que charlemos
acerca de Zoetrope: All-Story, la revista que fundó en 1997 y de la que se va a editar en el
Reino Unido una selección de relatos publicados en ella. Aun así, se hace el remolón. Desea
aprovechar al máximo el tiempo con Tavoularis y Steranko para concretar la estética de su
55
nuevo filme, especialmente el tratamiento visual que aplicará a la ciudad de Nueva York.
"Yo lo definiría como futurista", sugiere a sus colegas el productor y director de 61 años de
edad con voz suave, pero firme. "Futurista en el sentido de Marinetti, del edificio Chrysler,
del auténtico poder, no de la Gotham City de Batman, sino algo más elegante". Y complejo.
Quiere que la película esté ambientada en el futuro, pero que también contenga la
conspiración de Cicerón y Catilina; quiere que sus personajes vistan ropa contemporánea,
pero que remita "al París de los años 30, al cine negro y a la atmósfera decó". Coppola se
traslada a otra habitación para descalzarse, mientras Steranko se atreve a proponer un toque
salvaje a la producción: "Había pensado en meter leones...", dice. "¿Por qué no?", anima el
director de Drácula (1992), mostrando su aprobación. Ya despanzurrado en un sofá, se decide
a animar la conversación. "Esta es mi propia película, mi propio guión y se trata de un gran
proyecto. Se trata del sentido de la vida. Me imagino que sólo quedan algunas películas
dentro de mí, por lo que, ya puestos, serán proyectos muy ambiciosos. Pienso seguir al pie
de la letra esa máxima que dice: `El deseo de un hombre siempre debe exceder a lo que pueda
abarcar su mano. En caso contrario, ¿para qué sirve el cielo?'".
El deseo de Coppola ha excedido en varias ocasiones más de lo que podía abarcar. El éxito
de El padrino le convirtió, tal como afirmara en cierta ocasión, "en un joven que se hizo rico
de la noche a la mañana". Pero el dinero se fue de sus manos con tanta rapidez como llegó.
Con Apocalypse Now, su extraordinaria reflexión sobre la guerra de Vietnam, se excedió de
una manera descomunal, tanto en la duración del rodaje (que estuvo paralizado durante meses
por un tifón) como en el presupuesto (todos los días le enviaban por avión pasta fresca desde
Italia), y acabó sufriendo un infarto. Finalmente, tuvo que aportar 4.500 millones de pesetas
de su propio bolsillo para mantener el proyecto en marcha. Corazonada, su excéntrico y bello
musical sobre Las Vegas, también rebasó el presupuesto previsto y le obligó a sacar de su
cuenta algunos millones más. Tras el estrepitoso fracaso de este proyecto, se vio obligado a
declararse en bancarrota y Zoetrope, la productora que creó en 1969, se puso en venta.
En 1987 se encontraba tan arruinado que dejó de declarar el impuesto sobre la renta los tres
años siguientes. En 1992 desveló que su déficit personal era de 17.540 millones de pesetas,
56
aproximadamente. Fue entonces cuando aceptó dirigir Drácula por una retribución fija de
unos 900 millones de pesetas, a los que se añadió el 15% de la recaudación. Empleó el dinero
para comprarse una parcela de más de 800 hectáreas en Napa Valley, California, convertida
hoy en las Bodegas Niebaum-Coppola. Su empresa vitivinícola vende anualmente más de
60.000 cajas de vino y su imperio alimentario (Mammarella, en honor a su madre)
proporciona empleo a 400 personas. Los beneficios de estos negocios están fuera de su
alcance: se ingresan en una fundación. "Ese dinero supone un seguro para mi familia, para
que no les afecte que vuelva a meter la pata. Es imposible que yo pueda pulirme los ingresos
de esas empresas, lo cual es una suerte para mí". El cineasta no pensó en nada ni en nadie
cuando las circunstancias le obligaron a jugárselo todo para sacar adelante Apocalypse Now.
Ni siquiera en Eleonor, su esposa desde 1963, que se vio en la ruina prácticamente de un día
para otro: "Ella no disponía de los medios necesarios para superar una situación donde
arriesgábamos gran parte de nuestro propio dinero. Ella es muy conservadora y le asustó
mucho que le ocurriera algo así".
"Me imagino que sólo quedan algunas películas dentro de mí, por lo que, ya puestos, serán
proyectos muy ambiciosos. Pienso seguir al pie de la letra esa máxima que dice: el deseo de
un hombre siempre debe exceder a lo que pueda abarcar su mano. En caso contrario, ¿para
qué sirve el cielo?"
Cuando se trata de un proyecto que él ha escrito y concebido, a Coppola le quema el dinero.
Para hacerlo realidad, está dispuesto hasta a prostituirse: durante la década de los 90 se
ofreció como director de alquiler. En el ejercicio de tal función dirigió, en 1996, Jack, un
empalagoso vehículo de lucimiento para Robin Williams y, en 1997, Legítima defensa, una
eficiente aunque poco inspirada adaptación de la novela de John Grisham. Ambas tuvieron
poco éxito, pero le proporcionaron ingresos para costear sus propios guiones. "Para serte
honesto, el dinero que estoy utilizando para preparar mi nueva película es el que gané
dirigiendo esas cintas. Mis proyectos no son fáciles y me cuesta encontrar financiación. Por
tanto, no sólo me toca escribirlos y dirigirlos, sino que además tengo que buscar el dinero o
ponerlo yo. Es más fácil usar el tuyo que convencer a la gente para que te entregue el suyo.
Eso es lo más difícil de todo."
57
A parte de las 27 películas que ha dirigido, ha producido 51 más, ha invertido en restaurantes
y ha comercializado una línea de puros con el nombre de su padre: Carmine. Incluso es el
propietario de un complejo turístico en Belice, un país que, en sus sueños más locos, quiso
convertir en un nudo de telecomunicaciones global. "Lo pensé antes de que estallara la CNN
y todo eso. Por lo general soy el tipo de persona que sigue su instinto. Si compro un lugar
que tiene uvas, me propongo cosechar vino. Si compro otro que tiene un viejo hotel, creo un
nuevo complejo turístico". Fue con ese mismo espíritu con el que creó la revista cuatrimestral
Zoetrope: All-Story, dedicada a publicar novelas cortas u obras teatrales de un solo acto.
Cada edición cuenta con un personaje invitado: David Bowie, Peter Greenway, Dennis
Hopper... "Intenté provocar un renacimiento de la novela corta, cosa que ya he conseguido",
dice acerca de los motivos que le llevaron a encabezar este nuevo proyecto. Además, como
buen rastreador de historias, quiso estar al tanto de los escritores no cinematográficos que
pudieran producir, en cualquiera de sus relatos, la simiente de una buena película.
Encontró a algunos de estos talentos y les proporcionó algunas ideas que guiaran sus
propuestas literarias. Como resultado del experimento, cinco o seis novelas ya publicadas en
Zoetrope van camino de convertirse en películas, entre ellas la obra más famosa de las
difundidas en la revista: The Girls´ Guide to Hunting and Fishing (La guía de caza y pesca
para chicas), de Melissa Banks. Dicha novela, junto a historias y ensayos de, entre otros,
Nicola Barker, Salman Rushdie, David Mamet, Robert Olen Butler, Philip Gourevitch y el
mismo Coppola, aparecerá en la colección que publicará la editorial Methuen. Menciona a
F. Scott Fitzgerald y a Dorothy Parker como sus dos escritores favoritos de novela corta, y
afirma que tuvieron una enorme influencia sobre los guionistas de Hollywood. Pero, ¿acaso
no es cierto que tanto Fitzgerald como Parker detestaron el tiempo que pasaron en la meca
del cine? "Bueno, sí, pero es que abusaron de ellos. Ahí estaban Parker y Fitzgerald, las dos
personas más cultas de aquella generación, trabajando para personas que eran... ¿fabricantes
de guantes? Y siempre con el discurso de `¡Eh!, yo no fui a la universidad, pero tengo a estos
escritores, a estos doctorados, a estas personas de éxito trabajando para mí'. Eran personas
poseedoras de un don increíble, unos artistas natos".
58
Ese no es el tipo de comentario que dedicaría a la mayoría de los actuales directores de cine.
"A Hollywood le gustan los refritos. En realidad, eso es todo lo que sus directores saben
hacer. A ellos ya no se les permite hacer películas, se les da todo hecho. Incluso cuando no
se trata oficialmente de un refrito, la película se inscribe en alguna fórmula que ellos piensan
que hará dinero. Tienen jóvenes directores a quienes amedrentar. La evolución y desarrollo
del cine depende de la capacidad del cineasta para explorar, y eso significa, en ocasiones,
cosechar un fracaso del cual se aprende. Según las reglas actuales del cine, el fracaso es
imperdonable". ¿Acaso no es George Lucas, el creador de Star Wars y uno de los primeros
protegidos de Coppola, el culpable en gran medida de esta situación? ¿U opina que esta
afirmación es injusta? "Sí, creo es injusta. En realidad, hoy día todo el mundo trabaja para la
industria del dinero, no para la industria del cine. Y en todo caso, incluso los que no lo hacen
por dinero están ahí para ganar la partida. Eso es lo importante para ellos, hacer la película
con la mayor recaudación de taquilla. Aunque sería bonito ir a ver una película sin tener que
preocuparse por la cantidad de dinero que ha conseguido, sino para apreciar su argumento y
la manera en que hace reflexionar a la gente".
Desde sus primeros trabajos, Coppola obtuvo un impacto colosal entre el público e hizo
mucho dinero. Además, sus éxitos de taquilla tuvieron el favor de la crítica. Las películas El
padrino y El padrino II (1974) le proporcionaron cuatro Oscar. Sin embargo, opina que el
éxito distorsionó su carrera y le presionó para realizar "más filmes del mismo estilo". A pesar
de obtener el Oscar al Mejor Guión en ambas producciones, no dejaban de ser adaptaciones
(ambas de Mario Puzzo) y no guiones originales como, por ejemplo, La conversación (1974),
una fascinante y sutil obra de suspense escrita, dirigida y producida por él para su propia
productora. Por supuesto, comprende que el cine es una empresa basada en la colaboración,
pero también sabe que, para llevar a buen puerto sus vastos proyectos, debe haber alguien
que lleve la voz cantante.
Francis Ford Coppola nació el 7de abril de 1939, en Detroit, Michigan (su padre, flautista,
tocaba en la orquesta del programa radiofónico Ford Sunday Evening Hour, de ahí la
procedencia de su segundo nombre). Creció dondequiera que a su padre le llevara el trabajo
junto su madre Italia y sus hermanos, August y Talia. De pequeño pasó mucho tiempo a
59
solas: nunca se quedaba lo suficiente en un mismo sitio como para hacer amigos. Entre los
ocho y los nueve años sufrió la polio y permaneció un año en la cama. Se le daba muy bien
la ciencia: "Jugaba con pilas secas y era capaz de crear un motor a partir de una lata. Me
encantaba la tecnología y me sentía a gusto entre cámaras y grabadoras de sonido. Me
interesaba todo tipo de narrativa que incluyese alguna faceta tecnológica". Tras graduarse en
Arte Teatral por la Hofstra University a principios de los 60, se trasladó a Los Ángeles para
estudiar en la Escuela de Cine de la Universidad de California. No se quedó cruzado de
brazos. En 1963 escribió y dirigió Dementia 13 para Roger Corman, el rey del terror casposo,
y rescribió la película de gran presupuesto Reflejos en un ojo dorado para el productor Ray
Stark. Acto seguido terminó el guión de ¿Arde París? (1966), una cinta sobre la liberación de
la capital francesa y, en 1967, escribió y dirigió su primer gran largometraje, la deliciosa Ya
eres un gran chico. En 1968 realizó El valle del arco iris, un catastrófico musical con Fred
Astaire y, en 1969, Llueve sobre mi corazón, una extraña road movie. En 1970 obtuvo un
Oscar por el guión de Patton, escrito ocho años antes.
"A Hollywood le gustan los refritos. En realidad, eso es todo lo que sus directores saben
hacer. A ellos ya no se les permite hacer películas, los estudios se lo dan todo hecho. Tienen
directores jóvenes a los que amedrentar. Según las reglas actuales del cine, el fracaso es
imperdonable"
Fue tal su capacidad para infiltrarse en la industria cinematográfica de gran audiencia que,
para otros jóvenes cineastas, se convirtió en una especie de líder. En palabras de George
Lucas: "Francis era el caballero de la blanca armadura. Él fue quien nos dio esperanza". Para
John Milius, responsable del guión de Apocalypse Now, era el emisario rebelde que había
logrado infiltrarse en el inexpugnable Hollywood de los estudios. Pero el afortunado director
quería más. Pretendía mejorar la producción cinematográfica hollywoodiense, para lo cual
creó, en 1969, la productora American Zoetrope. El plan consistía en utilizar talento fresco
para realizar filmes innovadores. El proyecto salió mal y el estudio estuvo a punto de
hundirse. Su decisión de adaptar y dirigir El padrino fue, en parte, para intentar mantener a
Zoetrope a flote. Entonces sólo tenía 32 años.
60
Existen muchas anécdotas sobre el rodaje de El padrino: la ocasión en que montó una bronca
de escándalo para convencer a los productores del estudio de que necesitaba a Marlon
Brando; cómo la Mafia amenazó al productor, Robert Evans; cómo Coppola estuvo a punto
de ser despedido del plató; cómo él y Evans discutieron salvajemente durante el montaje y
edición de la película... Muchas de estas historias se narran en Easy Riders, Raging Bulls, de
Peter Biskind, un libro repleto de cotilleos en homenaje a los directores iconoclastas de los
60 y 70. "Ese libro es basura", dice contrariado. "Lo escribió sólo por dinero". Pero, entre
todos esos rumores, ¿no es cierto que Biskind supo identificar a un grupo de cineastas dotados
de una visión novedosa? "No era sólo eso. También existía mucho compañerismo y afecto
entre nosotros. Yo sólo he leído pasajes, pero me han dicho que se ha centrado más en los
vicios personales de algunos y en los rencores entre otros. En ese libro he leído cosas que yo
nunca he dicho, algo que me ofendió bastante. Yo salía convertido en un héroe, era el Romeo
del libro, lo que, de alguna manera, resulta un cumplido para mi persona, pero a otros los
llamaba drogadictos o pervertidos".
Fue en el plató de Apocalypse Now donde afirmó que ser director de cine era uno de los
últimos roles dictatoriales que quedaban en un mundo progresivamente democrático. En
muchos aspectos, él contemplaba esta posibilidad de una manera excesivamente entusiasta.
Esto le condujo a grandiosos proyectos que crear, a nuevos estudios que adquirir, a
gigantescas fiestas que celebrar. Para muchos, su megalomanía se hizo galopante. "No cabe
duda de que yo era un maníaco, pero lo que ellos juzgaban no era más que un cierto tipo de
entusiasmo", escribe Birskind citando una entrevista que Coppola le concedió. En 1979, al
director le tuvieron que recetar litio para tranquilizarle, tratamiento que siguió durante cuatro
años. Lo que él llama "entusiasmo" forma parte de su naturaleza: cuando un ejecutivo del
estudio que produjo American Graffiti (1973), uno de sus filmes, dijo que era "inestrenable",
desenfundó su chequera y se ofreció a comprar la película para llevarla a los cines él mismo.
Por esas fechas declaró: "Estoy diseñando mi vida para vivir cada momento de manera
magnífica".
61
Su curiosidad es, por definición propia, algo imposible de aplacar. Le ayuda a adoptar muchas
facetas, a jugar con innumerables personajes. En 1992 escribió en su diario: "El meollo de la
cuestión es: ¿A qué me dedico? ¿Soy un escritor? En tal caso, ¿soy un novelista, un escritor
de novela corta o un dramaturgo? ¿Soy un director, un rey del celuloide o un guionista? ¿Soy
un científico o un empresario? ¿Quién soy? ¿Para qué sirvo?". Cuando le cito el pasaje, me
responde que la pregunta continúa en pie y que puede que sea cierto que tiende a monopolizar
múltiples funciones (se rumorea que está pensando dirigir en el West End londinense un
musical surfero). "El problema tal vez sea que no sé cómo decir que no. Es posible que haga
demasiadas cosas. Pienso que mi labor se beneficiaría si pudiera tranquilizarme un poco, lo
mismo que también estaría mejor si perdiera peso. Es un tema muy complicado".
Delgado, lo que se dice delgado, no está. No hay más que verlo, reclinado como un pachá
sobre el sofá, con sus gafas ligeramente torcidas. A su espalda, sentados alrededor de la mesa
de cristal, Tavoularis y Steranko murmuran sobre lobas amamantando a sus crías y águilas
romanas. Suena el teléfono y los que llaman son despachados con premura. Se queja de las
cuatro horas y media que ha pasado este fin de semana impartiendo clases en el Actor´s
Studio y se lamenta por tener que salir pitando a la proyección de una película de Hal Hartley
en la que participa su productora. En su despacho impera el barullo: guías de la ciudad de
Nueva York que se mantienen en su sitio mediante dos rinocerontes de madera negra, un
enorme televisor, un vídeo, una cinta de Réquiem por un sueño, una caja fuerte negra anclada
en el suelo, un jarrón de tulipanes, discos compactos, varios pósters enmarcados, una
cafetera, botellas de agua medio vacías, vasos abandonados... El teléfono vuelve a sonar; en
diez minutos pasará a recogerle un coche.
No obstante, en ocasiones logra mantener su trabajo a raya. Cuando está solo ya no se dedica
a revisar guiones en la cama o estudiar las novelas que alguien desea que convierta en
películas. Acaba de leer Guerra y paz , está terminando La condición humana, de André
Malraux, y se le ha pasado por la cabeza meterse con El capital. Afirma que ha comenzado
a soñar de nuevo después de un largo tiempo sin hacerlo. Hubo un momento en el que poseía
una vida fecunda en sueños y, según explica, hace 14 años que se acabó todo eso, cuando su
hijo Gio, que por aquel entonces tenía 22, falleció en un accidente mientras conducía una
62
lancha deportiva. Su novia estaba embarazada de tres meses de Gia, la primera nieta de
Coppola (ninguno de sus restantes hijos, Roman, de 34 años, a punto de terminar su primer
largometraje, ni Sofia, de 29, autora de Las vírgenes suicidas, le ha convertido en abuelo). A
su modo de ver, "hay que poner límites al exceso de trabajo". En realidad, le gusta relajarse
como al que más. ¿Qué es lo que considera divertido? "Pues lo mismo que todos: estar con
mis amigos, cuidar de mis perros, no tener la obligación de hablar, estar en compañía de mis
hijos...".
Por el momento, el hijo al cual le ha dedicado más atención es su nueva película, por
supuesto, escrita y dirigida por él mismo. Un gran proyecto acerca del mañana, de lo que
vendrá, visto a través de sus ojos. Gira sobre un concepto de futuro que están forjando en el
presente aquellos que intentan asegurarse el control de todo lo que implica poder; un futuro
que en raras ocasiones es ideado por los artistas, aquellos que realmente son capaces de
predecirlo. Aquí, la ciudad del futuro es, obviamente, una metáfora sobre la sociedad del
futuro. "Eso es lo que realmente me interesa. Quiero pensar que disponemos del talento, de
los científicos, de los ingenieros, del genio para controlar un mundo que podría ser
extremadamente bello y armónico. Pretendo hacer una película que sea capaz de hacerlo
realidad, aunque sea en celuloide. Pero me gustaría que su desarrollo también tratase sobre
otras cuestiones como el tiempo y la conciencia. Por ese motivo, el filme consta de un periodo
romano. Los Estados Unidos guardan gran similitud con la Roma republicana. Podemos
contemplar todo lo que sucede hoy y todo lo que ha sucedido en nuestra historia mediante la
observación de aquellos tiempos. Por lo tanto, puede que seamos capaces de captar el futuro
de esta nueva Roma y el efecto que tendrá sobre el mundo. En ese sentido, mi película es
ambiciosa". Le echa un vistazo al póster de Corazonada, la película que casi le condujo a la
ruina. "Sí", se carcajea. "Espero no haber mordido más de lo que puedo tragar". (1996,
Revista Magazine, http://www.elmundo.es/magazine/m83/textos/coppola1.html)
