The favourite Western European...Wereldtentoonstelling van 958.4 Als uitbreiding hierop wil deze thesis een licht werpen op de modelwoningen van de buitenlandse afdelingen op Expo

The favourite Western European image of the modern middle-class home complete with elegantly-dressed (that is non-working) housewifes and high-tech kitchens was a favou-rite self-image of the leisured West.�

� P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. �8.Foto van de patiowoning van Eduard Ludwig in J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 276.

Modelwoningen op Expo 58Drie cases: de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen

Iris BauwensCéline Goessaert

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur - Architect (optie Bouwtechnieken)

Promotor: Prof. dr. ir.-arch. M. De KooningLeescommissie: Prof. ir.-arch. R. De Meyer Dr. ir.-arch. Fredie FloréBegeleiders: Ir.-arch. Rika Devos Dr. ir.-arch. Fredie Floré

Faculteit Toegepaste WetenschappenVakgroep Architectuur en StedenbouwVoorzitter prof. dr. B. VerschaffelUniversiteit GentAcademiejaar 2005-2006

De auteurs geven toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperking van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

Dankwoord

Een thesis schrijven vergt in de eerste plaats een grote inspanning van de

auteurs, maar kan tevens onmogelijk tot stand komen zonder een motiverende

omgeving. Wij willen dan ook in de eerste plaats onze promotor prof. Mil De

Kooning bedanken. Wij bedanken ook onze begeleiders Fredie Floré en Rika

Devos die ons meermaals op het goede spoor gezet hebben en dit steeds deden

met het nodige kritische enthousiasme. Verschillende personen leverden nieuwe

inzichten in ons onderzoek en zij verdienen ook een vermelding: Patrick Viaene

voor zijn interessante raadgevingen over literatuur, Mevr. Laurence Bartoletti

van het Musée des Arts Décoratifs voor haar bereidwillige medewerking

tijdens ons onderzoek in Parijs, Mr. Hans Gercke die ons in contact bracht met

Marie Marcks en Marie Marcks zelf die ons onderzoek verrijkt heeft met haar

persoonlijke verhaal over haar medewerking aan het Duitse paviljoen op Expo

58. Verder bedanken wij het personeel van de verschillende archieven die ons

de nodige informatie ter beschikking stelden. Ook in onze eigen vakgroep gaat

een bijzonder dankwoord uit naar het vriendelijke bibliotheekpersoneel en naar

Geert Roels die steeds een antwoord kon bieden op onze lay-outproblemen. Ook

de mensen die de tijd genomen hebben om onze thesis te lezen en te herlezen

verdienen een bedankje.

Rest ons nog onze directe omgeving te bedanken die steeds klaar stond om ons

met raad en daad bij te staan: onze ouders en familie, onze vrienden en kennissen

en in het bijzonder Olivier, An-Sofie, Bart, Lieve, Renée, Tim, Joke en Kaat.

Tot slot willen we ook elkaar bedanken voor het aangename gezelschap en de

leuke babbels tijdens onze samenwerking. Wij houden mooie herinneringen over

aan onze thesistijd en sluiten deze periode dan ook af met een warm gevoel.

Iris Bauwens

Céline Goessaert

6 juni 2006

Inhoud

9 Inleiding en methodiek

33 Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58: Beeld van een innoverende en vooruitstrevende natie

75 Modelwoningen in het Duitse paviljoen op Expo 58: Transparante soberheid en ingetogenheid

117 Modelwoningen in het Franse paviljoen op Expo 58: Zoektocht naar een evenwicht tussen klassieke élégance en het moderne

183 Besluit

197 Bibliografie

Bron: D. Hennebert, Expo 58, AAM, Brussel, 2005, p. 7.Fig. � Affiche voor Expo 58 ontworpen door Lucien De Roeck

9

Inleiding

Modelwoningen maken al lang een wezenlijk onderdeel uit van nationale en

internationale tentoonstellingen. Paul Betts en David Crowley stellen dat

het centraal plaatsen van huisvesting in grote nationale en internationale

evenementen terug ging op de Great Exhibition in Londen van �85� en de

Exposition Universelle in Parijs van �867 waar industrieel vervaardigde producten

en arbeiderswoningen voor het eerst tentoongesteld werden.� Ook in de twintigste

eeuw werden modelwoningen gebruikt om de nieuwe idealen van het wonen en

het huiselijke leven ingang te doen vinden bijvoorbeeld op verschillende edities

van The Ideal Home Exhibition in Londen, op de Weissenhof Siedlung van de

Deutsche Werkbund2 of op de Salons des Arts Ménagers te Parijs.

In het kader van haar recente doctoraal proefschrift� heeft Fredie Floré

een analyse gemaakt van de modelwoningen in de Belgische Sectie van de

Wereldtentoonstelling van �958.4 Als uitbreiding hierop wil deze thesis een

licht werpen op de modelwoningen van de buitenlandse afdelingen op Expo

58, meer bepaald van de Nederlandse, de Duitse en de Franse participaties. De

modelwoningen worden geanalyseerd als communicatiemedia en ze moeten

gesitueerd worden binnen een ruime sociale en architecturale context. De vraag

wie welke boodschap naar wie wil uitdragen is interessant, zeker wanneer dit

in een context van de eerste naoorlogse Wereldtentoonstelling geplaatst wordt,

aangezien elk land de boodschap van een geslaagde wederopbouw tot uitdrukking

wou brengen.

� P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 222.2 D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, �997. K. Kirsch, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund. Stuttgard 1927, Rizzoli, New York, �989.� F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006.4 F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of �958’, Journal of Design History, nr. 4, 200�, pp. ��9-�40. Dit artikel maakt deel uit van het doctoraal proefschrift van Fredie Floré. F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006.

Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�, p. 98.

Fig. 2 ‘De wereld opbouwen voor de mens’ was één van de grote drijfveren van Expo 58

Modelwoningen op Expo 58 - Inleiding en methodiek

��

Modelwoningen zijn krachtige didactische instrumenten omdat ze een groot

publiek kunnen bereiken.5 Deze thesis wil vooral de aandacht vestigen op het

sociaal-politieke aspect van dit communicatiemedium, nl. het vermogen om de

boodschap van een geslaagde wederopbouw en een ‘nieuwe’ nationale identiteit

te etaleren en te communiceren. Modelwoningen passen dan ook goed in het

algemene concept van een wereldtentoonstelling aangezien deze laatste onder

meer beschouwd kan worden als een grote reclamebeurs door en voor alle

deelnemende landen. Of zoals Ellen Furlough schreef: ‘Expositions (…) sought

to be fêtes celebrating national achievements.’6

Ook Expo 58, de eerste – en dus bijzondere – wereldtentoonstelling na de

Tweede Wereldoorlog, vormde hier zeker geen uitzondering op. Het boek

van Johanna Kint Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme gaat

hier op in.7 Het modernistische gedachtegoed vond in het begin van de

twintigste eeuw onder andere zijn oorsprong in de nieuwe technologische

ontwikkelingen. De verbetering van de wooncultuur, door te ijveren voor

een betere hygiëne en een grotere eenvoud in de inrichting van de woning,

was een belangrijk programmapunt van de moderne architectuur.8 De term

‘humanistisch modernisme’, die door Kint geïntroduceerd wordt, nuanceert

de link tussen techniek en modernisme. Op de Wereldtentoonstelling werden

nieuwe technologische ontwikkelingen nog altijd gelinkt met een moderne

levensstijl, maar ze moesten in de eerste plaats ten dienste staan van de mens

en niet omgekeerd. Dit was ook kenmerkend voor de tijdgeest. De beelden van

de Eerste en de Tweede Wereldoorlog waren op ieders netvlies gebrand en voor

velen vormden deze perioden een ingrijpende confrontatie met de negatieve

en verwoestende gevolgen van de laatste technologische ontwikkelingen. Maar

niet alleen het verleden voedde het sceptische klimaat t.o.v. techniek, ook het

dreigende toekomstbeeld van een derde wereldoorlog versterkte dit gevoel. Het

was precies daarop dat de organisatoren van Expo 58 wilden inspelen: men koos

resoluut voor de optimistische toekomstvisie van een meer humane wereld als

tegenpool van een door techniek ontaarde wereld.

5 Modelwoningen werden gebruikt als instrumenten voor zowel esthetische als hygiëni-sche smaakopvoeding van het grote publiek.6 E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente �99�, p. 495.7 J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�.8 ‘De onherleidbaarheid van het Wonen’ in H. Heynen, ‘Dat is architectuur,’ sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�, p. 87�.

Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�, p. 2�5.

Fig. � Cover van Newsweek van �4 april �958 met de affiche voor Expo 58 ontworpendoor Jacques Richez


��

Tijdens de bezetting werden mensen persoonlijk geconfronteerd met de pijnlijke

gevolgen van een oorlog door het verlies van familie en vrienden, maar ook door

een materieel (en tegelijk psychologisch) verlies van hun huis en thuis. De oorlog

had een existentiële leegte gecreëerd en meer dan ooit waren mensen op zoek naar

rust, stabiliteit en zekerheden. In heel naoorlogs Europa was ‘bouwen aan een

betere toekomst’ een nationaal thema en het belang van wonen en het huiselijke

leven in die wederopbouw vormde daarvan een intrinsiek onderdeel. ‘Housing

was the postwar period’s most visible symbol of peace and recovery,’ stellen Betts

en Crowley, ‘What is more, the home served as a retreat from public life, a respite

from both the painful memories of the past and the anxieties of the present.’9

Modelwoningen waren dan ook een populair medium op tentoonstellingen, zo

ook op Expo 58:

Show-houses were a very popular exhibition format and offered an adequate formula to express the central theme of the Expo: ‘Balance-sheet of the world for a more humane world.’ (…) the organizers of the world’s fair intended to promote the positive aspects of scientific achievements in the hope they would outshine the risks and dissipate anxiety. By means of exhibition houses, the hopeful promises of scientific progress for daily life could be illustrated in an almost tangible manner. Images of a modern, comfortable home, fit to house a traditional family, easily created a convincing alibi for a positive believe in the future. As a special form of habitat-presentation, the model home was therefore considered to be a powerful form of public communication.�0

Modelwoningen op wereldtentoonstellingen konden een groot publiek bereiken,

waardoor ze een bijzonder geliefd medium waren om de contemporaine sociale

waarden en ontwikkelingen te benadrukken. Na de Eerste Wereldoorlog werden

het huis en het huishouden verbonden met de nationale economie. De oorlogstijd

had mensen geleerd om rationeel en zuinig om te springen met voedsel en middelen

en sommige modernisten gingen het huis als een rationele werkcel benaderen.

De leefkwaliteit en het morele en fysische welzijn waren hierachter de drijvende

krachten. Al na de Eerste Wereldoorlog was er dus veel aandacht uitgegaan naar

het woonthema, in het kader van het vroeg modernistische functionalisme,

9 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 2��.�0 F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of �958’, Journal of Design History, nr. 4, 200�, pp. ��9-�40.

Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�, p. 22�.

Fig. 4 Zicht vanop het atomium naar het Onthaalpaviljoen


�5

bv. op de eerste CIAM congressen eind jaren twintig. Er werd veel onderzoek

gedaan naar de zogenaamde woningen voor het Existenzminimum die – in vele

gevallen – bestonden uit geprefabriceerde modulaire units.�� Ook de keuken werd

aan een grondige revisie onderworpen: het taylorisme, overgewaaid uit Amerika,

deed tijdens het Interbellum zijn intrede in West-Europa.�2 Betts en Crowley

merken echter een nieuwe ontwikkeling op sinds de Tweede Wereldoorlog:

While rationing and calls for efficiency continued apace, the picture of home life underwent considerable transformation Across Western Europe and North America, the home was represented as less an efficient worksite than a place of refuge and repose Interwar images of the Taylorized household fell off dramatically during the second world war, as the representational focus of the home shifted from the busy kitchen to the quiet living-room and even bedroom.��

Deze bewering wordt gestaafd door de keuze van de organisatoren van Expo 58

voor een humanistische benadering van techniek, evenals door het feit dat een

doorgedreven technische rationalisering van het huiselijke leven minder op de

voorgrond treedt in de modelwoningen. De keuken is nog steeds een vast onderdeel

in de modelwoningen, maar andere ruimtes zoals de leefruimte en de slaapkamers

krijgen minstens even veel, om niet te zeggen veel meer aandacht. Dit betekent

echter niet dat er geen huishoudelijke toestellen en technische uitrustingen meer

te zien zijn in de woningen. Wasmachines, koelkasten, kookvuren en technisch

goed uitgeruste badkamers zijn aanwezig, maar ze schrijven zich in een groter

geheel in. Binnen het gecreëerde beeld van de moderne burger zijn ze een

verworven goed en behoren ze tot zijn dagelijks leven. Al tijdens het Interbellum

trachtten de modernisten oplossingen te bieden voor problemen i.v.m. hygiëne

en comfort in het huis, maar na de Tweede Wereldoorlog werd deze problematiek

gelinkt aan het concept van ‘het terugvinden van rust’, intrinsiek verbonden

met de wederopbouw. Het huis moest in eerste instantie een plaats worden van

�� Die Wohnung für das Existenzminimum vormde de titel en het thema van het tweede CIAM congres dat in �929 in Frankfurt werd gehouden.�2 Zie ook A. Van Caudenberg, H. Heynen, ‘The rational kitchen in the interwar period in Belgium: discourses and realities’, Home Cultures, Vol. �, nr. �, 2004, pp. 2�-50.De prinicpes van het taylorisme, ontwikkeld door Frederick W. Taylor om het arbeidsproces aan de lopende band te rationaliseren, konden ook toegepast worden in het huishouden. Het getayloriseerde huishouden was gebaseerd op een doorgedreven gebruik van moderne apparaten en een herorganisatie van huishoudelijke taken.�� P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 220.

Bron: E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006, p. 29.Fig. 5 Beeld van op Expo 58 met links het paviljoen van Frankrijk


�7

toevlucht en ontspanning en leefruimtes en slaapruimtes speelden hier een

belangrijker rol dan keukens en badkamers. De uitrustingen en toestellen in de

badkamer en keuken tonen eerder aan dat de projecties van hygiëne en comfort

in het huishouden vanaf de jaren vijftig steeds meer hand in hand gingen met

de promotie van consumptie, een belangrijk economisch facet van de nationale

wederopbouw.�4 Zo werd in de VS ‘the american way of life’ als een synoniem

beschouwd voor de liberaal democratische welvaartsmaatschappij, die aanleiding

gaf tot een grote keuzemogelijkheid tussen kleur, prijs en vorm in het aanbod

van de huishoudapparaten. Meer zelfs, het was een manier voor Amerika om zijn

nationale identiteit en superioriteit t.o.v. de USSR te verdedigen. In de Kitchen

Debates tussen Nikita Chroesjtsjov en Richard Nixon zei deze laatste: ‘To us,

diversity, the right to choose, is the most important thing... We have many

different manufacturers and many different kinds of washing machines so that

the housewife has a choice.’�5

Na de Tweede Wereldoorlog wou Amerika ‘the american way of life’ onder andere

dmv. het Marshallplan introduceren in Europa. Toch bood Europa een zekere

weerstand. Wederopbouw betekende ook een nieuwe identiteit opbouwen,

waarbij ‘het bouwen aan een betere wereld’ de voornaamste leidraad was.

Die nieuwe identiteit stond vaak in een problematische verhouding met de

consumptiemaatschappij. In die context beweren Betts en Crowley dat er in

Europa initiatieven werden genomen die het verlangen uitdrukten ‘to ‘re-educate’

mass society by controlling the appetite for commercial kitsch widely associated

with American capitalism.’�6

Elk land probeerde dus met zijn modelwoningen op Expo 58 een geslaagde

wederopbouw voor te stellen, waarbij specifieke accenten gelegd werden om zo een

�4 Het Marshallplan was een hoofdspeler voor de economische wederopbouw van Europa. Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 2��-2�6.G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. �7, nr. 4, 2004, pp. �97-4�2. G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in MarshallPlan Germany’, Journal of contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 26�-288.�5 J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�, p. 28�.Zie ook S.E. Reid, ‘The Khrushchev Kitchen: domesticating the scientific-technological revolution’, Journal of Contemporary history, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 289-��6.�6 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 229.


�9

nieuwe nationale identiteit te construeren. De verschillende benaderingswijzen

tonen aan dat er in Europa een debat ontstaan was over de ideale nieuwe

wooncultuur in de zoektocht naar een nieuwe identiteit:

Was it to be a complete break from the past, or did certain traditional styles and historical influences count as positive legacies? Was this domestic culture to be an imitation of American or Soviet models, or was there to be something fundamentally national or even European about it?�7

Nederland wou vooral aantonen dat het een natie was die de toekomst recht in

de ogen durfde te kijken, zoals het ook gedaan had na de watersnoodramp in

�95�. Frankrijk wilde vooral zijn traditie van elegantie en savoir-faire op het vlak

van interieurdecoratie naar voren laten komen, terwijl Duitsland – vanwege zijn

‘zwarte’ geschiedenis – in een totaal andere positie verkeerde dan Frankrijk en

Nederland. Als post-fascistisch land, gebruikte Duitsland de moderne esthetiek

om resoluut te breken met het verleden, zowel in esthetische als ideologische zin,

en koos dus voor ingetogen, sobere en realistische oplossingen voor de heersende

woonproblematiek.

Het gebruik van een moderne esthetiek in de modelwoningen is sterk gelinkt

aan het idee van smaakopvoeding. Vaak bestaat er een grote discrepantie tussen

de werkelijke interieurs van het grote publiek en de modelinterieurs. Deze

creëren eerder een beeld van ‘hoe het zou moeten zijn’ en zijn in die zin dus

vaak creaties van wishfull thinking. In het begin van de twintigste eeuw werd

vooral aangedrongen op een verbetering van hygiëne en een rationalisering van

het huishouden, iets wat zich gemakkelijk liet vergezellen door de gladde en

strakke esthetiek van het modernisme. Maar de modernisering van de badkamer

en de keuken werd gemakkelijker aanvaard dan de interieurs met een moderne

vormgeving. De reden was dat het grote publiek het moderne meubilair, dat elk

ornament had afgezworen, vaak ervaarde als kaal en arm. Net als tijdens het

Interbellum, werd ook na de Tweede Wereldoorlog het promoten van goede

smaak gekoppeld aan burgerzin. Goede burgers leven in een moderne woning

en hoe meer mensen zich lieten overtuigen van deze goede smaak, hoe ‘beter’

de wereld zou worden, wat toch het uiteindelijke doel was. Penny Sparke koppelt

het creëren van een nieuwe nationale identiteit aan het centrale thema van de

�7 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 227.


2�

moderne woning.�8

For many newly formed and reconstructed nations, one means of instilling a sense of national identity in their populations was through selling them a particular model of modernity, represented by actual homes shown at exhibitions (…). These goods formed the back cloth of a modern lifestyle into which members of a new nation could buy and in which they could, through consumption, play an active part. (…) The idea of the family lay at the basis of many new nations’ notions of a stable and reproducing society which placed even more symbolic significance on the notion of ‘home’. At all the major exhibitions of the twentieth century the model modern home played a key part, therefore, encouraging visitors to become members of new nations and consumers of new goods.�9

Moderne modelwoningen kunnen dus beschouwd worden als katalysators

van een nieuwe levenswijze. Het beeld en de leefwereld die ze ophangen is

belangrijk en dit onderzoek richt zich dan ook op het gerepresenteerde beeld

van modelwoningen en het verschijnen ervan in de media. Modelwoningen

worden hier beschouwd als een modern fenomeen, aangezien ‘het huis’ in de

eerste plaats als communicatiemiddel gebruikt werd. Het huis, dat vroeger een

intrinsiek gesloten entiteit was, wordt als het ware binnenstebuiten gedraaid.

Daardoor wordt ze een publiek gegeven en tegelijk dringt het publieke leven door

de nieuwe media binnen in de huiselijke leefwereld.20 Beatriz Colomina heeft dit

fenomeen uitvoerig onderzocht en beschreven in ‘The Exhibitionist House.’2�

Het grote voordeel en succes van modelwoningen op een tentoonstelling is dat

ze een wereld konden creëren die ver genoeg verwijderd was van de realiteit,

maar toch dicht genoeg om de aandacht te trekken.22 ‘Exhibiting a daily living

environment would appeal to the public personally and would give new products

a valuable and ‘familiar’ character.’2� Om tot die kunstmatige wereld te komen,

moest het dagelijkse huisleven gecommercialiseerd en gemediatiseerd worden.

�8 Penny Sparke beschrijft de moderne woning als een amalgaam van een esthetisch moderne verschijning, een moderne habitus mogelijk makend en een technische modernisering van het huishouden. Zie ook P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, pp. 4��-4�7.�9 P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, p. 4�6.20 Bv. televisie, radio…2� B. Colomina, ‘The exhibitionist house’, in R. Ferguson, At the end of the century. One hundred years of architecture, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, �998, pp. �27-�66.22 D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, �997, p. 6.2� F. Floré, M. De Kooning, ‘Lessons in modern living: home design exhibitions in Belgium �945- �958’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, p. 447.


2�

Modelwoningen werden zelf formats om iets anders tentoon te stellen, bv.

modern meubilair, dat geplaatst werd in een huiselijke context. Vaak werden de

modelwoningen dan ook driedimensionale advertenties voor de fabrikanten of

ontwerpers. Het moderne huis werd een product van de consumptiemaatschappij.

Voor mensen die zich geen eigen huis konden veroorloven, was er nog altijd

de mogelijkheid om kleine fragmenten van het moderne leven te kopen zoals

meubilair, lampen,…

Modelwoningen op nationale en internationale tentoonstellingen wilden het

moderne leven in een moderne woning tonen. Charlotte en Peter Fiell beweren

in 50s decorative arts dat na de Tweede Wereldoorlog de nationale verschillen in de

decoratieve kunsten grotendeels wegvielen:

The �950s were a period of renewal and optimism that saw post-war austerity gradually replaced by an unprecedented consumer boom. The turmoil of the previous decades gave way to peace and freedom in the West, while vast energies were spent on making much of the world a better place socially, politically, economically and materially. In the decorative arts, national characteristics so prevalent prior to the Second World War became most obliterated by “constructive pacifism” and its pursuit of universalism and quality.24

Deze uitspraak moet genuanceerd worden binnen de context van Expo 58. De

organisatoren wilden inderdaad een ‘toenadering der volkeren’ bewerkstelligen.

Zo werd in �958 in Brussel het Paleis van de Internationale Samenwerking in

de Mundiale Sectie opgericht, wat zich tot dan toe nog niet had voorgedaan.25

Maar een wereldtentoonstelling, en dus ook deze van Expo 58 te Brussel, was

een ideale gelegenheid voor de deelnemende landen om zich ten opzichte van

elkaar te profileren en te differentiëren. De nationale identiteit kwam niet alleen

tot uiting in de architectuur van de paviljoenen, maar ook in de verschillende

modelwoningen op Expo 58. Voor Duitsland, Nederland en Frankrijk waren

modelwoningen bijzonder efficiënte communicatiemiddelen om hun boodschap

van een geslaagde nationale wederopbouw duidelijk te maken aan een breed

internationaal publiek.

24 Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000, p. ��.25 Samenvatting toespraak H.F. van Walsem op de persconferentie van 24 mei �956 over de Nederlandse afdeling op Expo 58. Archieffonds Expo 58 van het Ministerie van Economische Zaken, nr. �.2��.�20.

Bron: E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006, p. 25.Fig. 6 Plattegrond van Expo 58 met Nederland (�7), Duitsland (�2), Frankrijk (�6)


25

In wat volgt, worden drie cases uitgelicht: de modelwoningen in de Nederlandse,

Duitse en Franse paviljoenen. De studies proberen aan te tonen dat elk land

zijn modelwoningen als krachtige communicatiemedia ging gebruiken om

zich te profileren als een natie die de grauwe oorlogsjaren succesvol te boven

was gekomen en hoopvol naar een betere en humanere toekomst op weg was.

De modelwoningen van elk land worden geanalyseerd binnen hun specifieke

sociale en maatschappelijke achtergronden. Daarnaast wordt ook onderzocht

welke verschillende waarden elk land wou communiceren door de specifieke

beeldvorming van hun modelwoningen. Ook wordt nagegaan welk belang wordt

gehecht aan het woonthema binnen de architectuur en het algemene concept van

elk van deze paviljoenen.

27

Ons thesisonderzoek baseerde zich vooral op primair bronnenmateriaal uit

verschillende archieven in binnen-en buitenland. Deze bronnen leverden veel

informatie op specifiek over de modelwoningen op Expo 58. Als uitbreiding hier-

op en ook om een beter zicht te krijgen op de algemene context, raadpleegden wij

heel wat secundaire bronnen waaronder tijdschriften, boeken en catalogussen.

Een bijzondere aanvulling op ons onderzoek was het telefonisch interview met

Marie Marcks.

Bij aanvang van onze thesis bezorgden Fredie Floré en Rika Devos ons een

literatuurlijst die we zelf verder aanvulden met boeken en artikels uit de

bibliotheken van de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw, Vakgroep Nieuwste

Geschiedenis en Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen van

de Universiteit Gent en uit de bibliotheek Academie Campus Bijloke van de

Hogeschool Gent.

Als start van ons archiefonderzoek hebben we het Archieffonds Expo 58 van

het Ministerie van Economische Zaken geraadpleegd. Daar was vooral algemene

informatie over de verschillende secties op Expo 58 voorhanden, maar niet

specifiek over de modelwoningen. Wij raadpleegden daar de informatie over de

Nederlandse, Duitse en Franse Sectie.

In het Rietveldarchief in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) in

Rotterdam zochten we de informatie op over het opzet van het Nederlandse

paviljoen op Expo 58 en over de modelwoning zelf. Daar vonden we onder

andere voorontwerpschetsen, plannen, tekeningen, foto’s, materiaalstaaltjes,

maquettes,... In de bibliotheek van het NAi raadpleegden we jaargang �958 van

internationale tijdschriften. Vooral het tijdschrift Goed Wonen was interessant

voor de achtergrond van de modelwoning van Nederland. Als aanvulling op de

meubels ontworpen door Rietveld voor de modelwoning hebben we ook het

archief van Gispen in het NAi geraadpleegd.

Methodiek


29

De informatie voor het Franse paviljoen komt vooral uit Le Centre des Archives

Contemporaines in Fontainebleau, waar het archief heel wat informatie bevat

over de Franse deelname aan Expo 58. In het kader van onze thesis hebben we

ons beperkt tot wat de modelwoningen in het Franse paviljoen aanbelangt.

Le Centre de Documentation van het Musée des Arts Décoratifs bezit

beeldmateriaal en informatie over de deelname van Philippon en Lecoq aan

de modelwoningen binnen het Frans paviljoen. In het documentatiecentrum

hebben we ook enkele overzichtswerken van Franse decorateurs van de jaren

vijftig geraadpleegd, waarbij Les décorateurs des années 50 van Favardin voor ons

het belangrijkste referentiewerk werd voor de Franse modelwoningen. In de

bibliotheek van Musée des Arts Décoratifs vonden we algemene informatie over

de modelwoningen op Expo 58 in Franse tijdschriften van �958/�959, zoals La

Maison Française.

We hebben geen Duitse archieven kunnen raadplegen en dit om verschillende

redenen. Het boek Exponiert van Paul Sigel geeft een goede samenvatting van de

informatie van de Duitse deelname aan Expo 58, die ook in het Bundesarchiv in

Koblenz te vinden is. Bij inzage van de archieflijst stelden we vast dat dit archief

geen verdere informatie zou opleveren over de Duitse modelwoningen. Daarom

leek het ons onnodig om dit archief ter plaatse nog eens na te kijken, ook omdat

het archief enkel ter inzage was.

Het archief van Eduard Ludwig in de Akademie der Künste – Bauhausarchiv in

Berlijn bevatte slechts enkele plannen van zijn modelwoning voor het Duitse

paviljoen op Expo 58. Het archief van Bieber en Schwippert is aanwezig in het

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Vooral de informatie van Bieber

was belangrijk voor ons onderzoek. Maar om dit te kopiëren hadden we de

toestemming nodig van de erfgenamen van Bieber. Onze zoektocht naar deze

erfgenamen leidde ons van Graz in Oostenrijk, naar München in Duitsland. Via

de stadsadministratie (het Kreisverwaltungsreferat) in München kwamen we te

weten dat de zoon van Bieber in �969 op 26-jarige leeftijd overleden was. De

toestemming tot copyright hebben we dus niet kunnen verkrijgen.

Via het boek Karikaturen van Marie Marcks uit de Kunst- und Museums-

bibliothek in Keulen, kwamen we terecht bij Hans Gercke van Heidelberg

Kunstverein. Hij gaf ons het telefoonnummer van Marie Marcks. Om meer

informatie te bekomen over de Duitse modelwoningen hebben we telefonisch

contact met haar opgenomen. Zij gaf ons meer uitleg over de achtergrond van de

modelwoningen en haar werk als cartoonist.


��

De opbouw van elke case is afhankelijk van de soort, de inhoud en de hoeveelheid

van materiaal die we gevonden hebben. De tekst van Duitsland en Nederland

is daarom anders opgevat dan die van Frankrijk. De tekst over Frankrijk wordt

opgesplitst in een deel dat de modelwoningen situeert binnen een algemene

context, en een ander deel dat de modelwoningen beschrijft. Deze beslissing

om te splitsen vloeide enerzijds voort uit het beschikken over uitgebreide

informatie over de Franse decorateurs van de jaren vijftig en anderzijds uit het

grote aantal interieurmodellen van de Franse afdeling in combinatie met de

uitvoerige informatie en beelden ervan. Bij de Nederlandse modelwoning was

veel specifieke informatie over de modelwoning voorhanden, maar er was maar

één modelwoning, waardoor beschrijving en situering van de woning in één

doorlopende tekst verwerkt zijn. Bij Duitsland neemt de politieke achtergrond

een belangrijk deel in, terwijl over de drie modelwoningen van Duitsland minder

informatie te vinden was.

Bron: Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, afb. �.

Fig. 7 Maquette van het Nederlandse paviljoen

��

Nederland wou met hun paviljoen op de Wereldtentoonstelling van �958 een

degelijk en realistisch beeld geven van hun land. Zij kozen voor het thema ‘Het

water, vriend en vijand’, omdat vooral de strijd met het water het Nederlandse

volkskarakter, gekenmerkt door vasthoudendheid en doorzettingsvermogen,

gevormd heeft.� In plaats van al het materiaal op te stellen in een groot gebouw en

de rest onder te brengen op het omliggende terrein, werd het centrale punt van de

tentoonstelling een dijk en een waterbassin met kunstmatig opgewekte golven.

Alle andere elementen van de tentoonstelling, zoals de lage tentoonstellingshallen

waarin zich ook de modelwoning bevond, waren ondergeschikt aan het algemene

thema en beeldden de andere facetten van het dagelijkse leven in Nederland uit.

De modelwoning die als de radicale flat, de flat voor de toekomst, de ideale flat

en de woning voor morgen beschreven werd, lijkt op het eerste zicht in groot

contrast te staan met het opzet van het Nederlandse paviljoen.

Wij willen de bezoekers in Brussel niet met stomheid slaan. Wij willen alleen bereiken dat degenen die denken ons te kennen, ons beter leren kennen en dat zij, bij wie wij onbekend zijn, zich voor ons gaan interesseren. Hoe willen wij dat doen? Op zijn Nederlands, dus degelijk, zonder veel omhaal en zonder franje. Eenvoudig, maar goed. Wij willen proberen om in de kleine wereld die Brussel 58 zal heten, een waardige plaats in te nemen.�

� J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel �958’, Forum, nr. 6, �958, pp. �85-�86.2 J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel �958’, Forum, nr. 6, �958, p. �86.

Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58

Beeld van een innoverende en vooruitstrevende natie

Bron: The Architectural Review, Vol. �24, nr. 7�9, �958, p. ��.Fig. 8 Situering van de Afdeling Moderne Woninginrichting (5) in het algemeen plan

Modelwoningen op Expo 58 - het Nederlandse paviljoen

�5

Zo vatte de commissaris-generaal H.F. van Walsem� van het Algemeen Bestuur

van de stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 afdeling Nederland in

�956 de doelstelling van de Nederlandse inzending samen. Geen ander thema

dan water kon het typisch Nederlandse karakter beter tot uitdrukking brengen.

Zeker na de watersnoodramp van �95� was dit een heel erg actueel thema.�

Het Algemeen Bestuur besteedde de grootste zorg aan de keuze van de architect.

Volgens J.J.P. Oud, die samen met B. Merkelbach supervisor was van het

project, was de beste oplossing om de activiteiten van een aantal gelijkgestemde

architectengeesten te bundelen om een ‘in de tijd levend beeld’ van het land te

tonen.� In overleg met de voorzitter van de Bond van Nederlandse Architecten

werd besloten om een viertal architectenbureaus een schetsontwerp te laten

maken, waaruit het bestuur dan een keuze kon maken. Alle architecten zouden

dan samen instaan voor de uitwerking en de uitvoering ervan. Dit is vergelijkbaar

met de manier waarop het ontwerp van het Duitse paviljoen tot stand kwam.

Uit de verschillende schetsontwerpen werd dat van Boks gekozen als basis voor de

Nederlandse inzending. Het bouwplan werd opgesteld door de architecten Boks,

van den Broek, Bakema en Gerrit Rietveld, samen verenigd in de Architectengroep

Brussel 58. Hun opdracht werd bemoeilijkt door het hellende terrein met een

hoogteverschil van acht meter. Dit probleem werd uitgebuit door de aanleg

van een waterbassin op het hoger gelegen terreingedeelte en een door een dijk

verdedigd polderlandschap op het lager gelegen terrein.� Rond deze kernpunten

van de opzet van het Nederlands paviljoen werden lage tentoonstellingshallen

gebouwd, waarin producten van de Nederlandse nijverheid en industrie

tentoongesteld werden.

� H.F. van Walsem was voorzitter geweest van het Praesidium van de Raad van Bestuur bij N.V. Philips Gloeilampenfabrieken. Zie ook Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, p. 9�.4 In de nacht van �� januari op � februari waren veel dijken in de provincies Zeeland en Zuid-Holland niet bestand tegen de combinatie van springtij en een storm. Zowel op de eilanden als verder landinwaarts kwamen grote stukken land onder water te staan. Hierbij kwamen �8�5 mensen.5 J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel �958’, Forum, nr. 6, �958, p. �85.6 P.C. Wever, ‘Dichtbij klopt het hart der wereld: Het Nederlands paviljoen op de Wereldtentoonstelling Brussel �958’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, p. 42.


�7

De doelstelling van de commissaris-generaal van Walsem werd zeker gehaald.

De Nederlandse inzending bleek een groot succes. Het bezoekersaantal van tien

miljoen werd alleen overtroffen door de Sovjet-Unie, Amerika en Frankrijk.� Dat

Nederland een buurland is van België en strategisch goed geplaatst was aan de

Beneluxpoort, speelde zeker mee, maar ook in de wereldpers werd het paviljoen

met lof overladen. Vooral de tentoonstellingstechniek werd enorm gewaardeerd.

In de Zondagsvriend was te lezen:

De enige verantwoorde verklaring van het Nederlandse succes op de internationale manifestatie te Brussel is de degelijkheid van hetgeen gepresenteerd wordt. Al wat hier voorhanden is, is levendig en leerrijk, fraai en boeiend en spijt er zeer veel geserveerd wordt blijft het geheel verteerbare kost voor jong en oud.�

Ook in de Correio da Manha uit Rio de Janeiro waren ze vol lof: ‘En met takt en

intelligentie in de manier van tentoonstellen, interessant voor elke leek in zijn

verschillende aspecten, is het een prachtige les in tentoonstellingstechniek.’�

De manier van tentoonstellen vond waarschijnlijk zoveel weerklank, omdat het

paviljoen niet ontworpen was als een container voor tentoonstellingen zoals het

Duitse en Franse paviljoen, maar omdat de architectuur grotendeels gevormd

werd uit de tentoonstellingen zelf.�0 Het succes van het Nederlandse paviljoen was

echter niet af te leiden uit het aantal medailles dat aan de Nederlandse afdeling

op Expo 58 gegeven werden. In vergelijking met de 975 medailles van België en de

��50 van Frankrijk, kreeg Nederland slechts 52 medailles. Volgens het Algemeen

Bestuur was dit te wijten aan het ‘beginsel van collectiviteit’ van de Nederlandse

afdeling waardoor Nederland maar met een klein aantal grootschalige inzendingen

meedong.�� Deze collectiviteit was er om te voorkomen dat de Nederlandse

inzending het karakter van een jaarbeurs zou krijgen. Daarom was er besloten

om de presentaties van het bedrijfsleven in de lage tentoonstellingshallen zoveel

mogelijk in collectief verband voor te stellen. Het Comité Coördinatie Inrichting

Paviljoens vond het heel belangrijk dat het Nederlands paviljoen visueel als één

7 G. Jacquemyns, E. Jacquemyns, ‘L’Exposition de �958. Son succès après des Belges Opinions et voeux des visiteurs’, Institut universitaire d’information sociale et économique, nr. �-2, �959, p. 45.8 ‘Het Nederlandse paviljoen op de Expo’, Bouw, nr. �6, �958, pp. 922-92�.9 Ibidem.�0 ‘The foreign pavilions’, The Architectural Review, nr. 7�9, Vol. �24, �958, p. 87.�� Nederland kreeg elf Grote Prijzen, acht Ere-diploma’s, negen gouden, dertien zilveren en elf bronzen medailles. Zie ook Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, pp. 74-75.

Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.Fig. 9 Schets van de flat voor de toekomst van Gerrit Rietveld


�9

geheel overkwam. Op een tentoonstelling van die grootte ging het er dan ook in

de eerste plaats om een idee te verkopen.�� Hoewel men gekozen had voor een

open plan van de tentoonstellingshallen, werd het interieur zo ontworpen om

het in een vaste opeenvolging te bezoeken, beginnend bij de hoofdingang (deze

is aangeduid links op fig. 8 met een pijl).�� Zo kreeg men een goed overzicht van

de binnen- en buitenruimte van het paviljoen. De groep architecten werd ook

met de supervisie over de inrichting van de paviljoenen en het toezicht op de

inzendingen belast. De binnenhuisarchitecten die instonden voor de inrichting

van de inzendingen waren daardoor ondergeschikt aan de Architectengroep

Brussel 58.��

Gerrit Rietveld was verantwoordelijk voor de afdelingen Textielindustrie en

Moderne Woning-inrichting. De afdeling van Moderne Woninginrichting bevond

zich in de lage hallen tussen de afdelingen Chemie en Glasindustrie, tegenover

het Philipspaviljoen van Le Corbusier (fig. 8). Aanvankelijk kreeg deze afdeling de

naam Industriële Vormgeving. Op de vergadering van 2 december �957 van het

Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens werd beslist om de naam te wijzigen

omdat er enkel voorwerpen geëxposeerd werden die te maken hadden met de

inrichting van woningen.��

Samen met zijn zoon Jan ontwierp Gerrit Rietveld de flat voor de toekomst. De

flat was een inzending van de ‘Samen-Exposerende Industrieën op het gebied

van Woninginrichting’ en sloot op deze manier naadloos aan bij de algemene

manier van tentoonstellen. De overige ruimte in deze afdeling werd collectief

gebruikt door de Samen-Exposerende Industrieën voor een vrije opstelling

van het ‘beste’, dat in Nederland op het gebied van moderne woninginrichting

vervaardigd werd.

De modelflat zelf bestond uit een zit- en eetgelegenheid, twee slaapnissen en

een door Gerrit Rietveld ontworpen natte cel (fig. 9 en �0). Dit sanitair element,

uit polyester geprefabriceerd, bevatte een keuken, badkamer en wc. Het doel

�2 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 9 oktober �956 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 67�.�� ‘The Netherlands’, The Architectural Review, nr. 7�9, Vol. �24, �958, p. ��.�4 Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, p. �4.�5 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 2 december �957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 67�.

Bron: M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, �992, p. 276.

Fig. �0 Plan van de natte cel, �956


4�

van de modelflat was om enerzijds inrichtingselementen in hun functie te

tonen en anderzijds om een algemeen plan voor flatwoningen te ontwikkelen.

Etagebouw�� kende na de Tweede Wereldoorlog in Nederland een grote stijging

door de woningnood. In �948 waren �8% van de goedgekeurde plannen van het

type etagewoningen, terwijl dit in de jaren vijftig een enorme stijging kende: 5�%

van de goedgekeurde plannen in �952 en 59% in �958 waren etagewoningen.��

De indeling van deze modelflat gaat terug op het idee van het kernhuis van Gerrit

Rietveld waarvoor hij in �927 de basis legde. Met het kernhuis heeft Rietveld

getracht een bijdrage te leveren op het gebied van de sociale woningbouw. Door

de concentratie van dure voorzieningen in een geprefabriceerde kern en door een

drastische beperking van de afmetingen van kortstondig te gebruiken ruimten

(zoals gang, badcel, wc) ten voordele van een grotere woonkamer, probeerde hij

niet alleen de bouwkosten te verminderen, maar ook een nieuw woningtype te

introduceren. In �929 trad Rietveld voor het eerst in de openbaarheid met zijn

kernhuis-idee op een rondreizende tentoonstelling van het Nieuwe Bouwen van

de Duitse Werkbund en op het tweede congres van het CIAM, dat in Frankfurt

werd gehouden en gewijd was aan de Wohnung für das Existenzminimum.

Rietveld schreef hierover: ‘De gehele bouw te industrialiseren is nog niet

mogelijk. Als overgang in deze richting denk ik me een huiskern waar alle

montagewerk vereenigd is tot een nog vervoerbaar op de fabriek afgewerkt

geheel, waaromheen dan de woonruimte van gewenschte afmetingen ter plaatse

gebouwd wordt.’�� In de jaren vijftig en zestig voerde Rietveld systematisch

het idee van een geprefabriceerde unit met badkamer en keuken door in zijn

ontwerpen. Hij paste dit principe toe in het ontwerp van een flatgebouw voor

ouderen en in modelwoningen voor de tentoonstellingen van ‘Woning en Kleding

voor Ons’ en ‘Kunst en Kitsch’. In �958 werd de natte cel waarschijnlijk voor

het eerst uitgevoerd in polyester voor de modelflat in het Nederlandse paviljoen

op de Wereldtentoonstelling fig. �0).�� De flat werd als volgt beschreven in het

programmaboekje van de Nederlandse inzending:

�6 Term die toen vaak gebruikt werd voor appartementen in middelhoogbouw.�7 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, p. 29.�8 M.K., ‘Kernhuizen, vier-, vijf- en zes meter-typen’ in Het kleine bouwen, 4 eeuwen maquettes in Nederland, Zetphen, �98�, pp. �86-�87.�9 M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal museum, Utrecht, �992, p. 276.

Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.Fig. �� Vraag van een bezoeker op Expo 58 naar meer info over flat en natte cel


4�

De flat op de Nederlandse afdeling bewijst dat de poging om voor een flat de ruimte zo min mogelijk te versnipperen met succes kan worden bekroond dankzij de toepassing van een zogenaamde ‘natte cel’, waarin de aansluitingen voor een keuken, een douche, een wastafel en een toilet zijn geconcentreerd. De ‘natte cel’ laat een vrije indeling van de totale ruimte toe, zodat bijvoorbeeld het woongedeelte over de volle breedte van de flat te gebruiken is. Toepassing van een ongedeelde ruimte is mede mogelijk geworden door de moderne technieken van ventilatie (welke voorkomt dat bijvoorbeeld keukengeuren de lucht in de woning bederven) en van centrale verwarming of air-conditioning (welke bijvoorbeeld concentratie rond een enkele warmtebron niet langer nodig maken).20

Deze vrije indeling van de ruimte en het gebruik van de natte cel was waarschijn-

lijk voor de vele bezoekers vernieuwend, maar deze principes hadden hun intrede

al gedaan in de moderne architectuur. In het archief van Rietveld in het Nederlands

Architectuurinstituut�� zijn enkele verzoeken van bezoekers uit Tunesië, België,

Frans Guyana en Zwitserland terug te vinden die graag wat meer informatie

wilden over de flat en dan vooral over de natte cel (fig. ��). Om de bezoekers een

beter beeld te geven van dit sanitair blok werd dit tot op borsthoogte vervaardigd

zodat iedereen er een blik in kon werpen. Hoewel de natte cel heel wat interesse

opwekte bij de bezoekers en in tijdschriften, is deze op geen enkele foto terug te

vinden. De enige informatie die terug te vinden was over de natte cel was dat ze

gefabriceerd werd door de firma Bakhuizen uit Hilversum.

Alle afbeeldingen van de modelflat uit officiële publicaties van het Nederlandse

paviljoen en uit contemporaine tijdschriften hebben hetzelfde camerastandpunt,

met name een zicht op de leefruimte (fig. �2). Dit is waarschijnlijk te wijten aan

de veranderingen in het huisleven na de Tweede Wereldoorlog. David Crowley

vermeldt in The Journal of Contemporary History dat de woning minder als een

werkplaats getoond werd, maar meer als een plaats van toevlucht en ontspanning.

De representatieve focus veranderde van de drukke keuken naar de rustige

leefruimte en zelfs de slaapkamer.�� Ook typisch voor die tijd zijn de foto’s van

mensen die een huiselijk leven ensceneren in het interieur.

20 ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, �958, pp. �5-�6. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.2� Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.22 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 220.

Bron: Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, afb. 42.

Fig. �2 Zicht op leefruimte, eetkamer en werkruimte


45

De algemene kritiek op de modelwoningen op Expo 58 en dus ook op de model-

flat van Rietveld was dat de op de Wereldtentoonstelling getoonde voorbeelden

niet overeenkwamen met de reële woonsituatie in de verschillende landen. Hein

Salomonson schrijft in Goed Wonen: ‘Er is geen wonen op de Expo. Er is leven

in alle vormen. Zelfs op een tentoonstelling, die daartoe is ingericht, is het

exposeren van interieurs bijzonder moeilijk. Maar hier, waar men er op sommige

plaatsen in geslaagd is een stukje leven te ensceneren, is juist het interieur een

niet tot leven gekomen plekje.’�� Johan Niegeman omschreef het in Goed Wonen

als ‘Zo zouden vele landen willen wonen.’��

Het was ook nooit de bedoeling van de Nederlandse afdeling om een beeld te

geven van de reële huisvestingssituatie in Nederland:

De Nederlandse inzending op de Wereldtentoonstelling is een getrouwe weerspiegeling van het hedendaagse Nederland’ zo werd u op een der eerste bladzijden van dit boekje verteld. Maar ook deze regel kent een uitzondering: in de ruimte tussen de inzending van de chemie en die van het glas is zeer zeker geen beeld gegeven van de hedendaagse Nederlandse huisvesting.��

Het idee om een flat van Rietveld naast een flat conform aan de in Nederland

bestaande woning-bouwvoorschriften te tonen, werd afgewezen op de verga-

dering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van �2 augustus �957.

De voorzitter van het Comité, L.J.F. Wijsenbeek��, vreesde dat dit aanleiding

zou geven tot een controverse die volgens hem beter binnenlands kon blijven.��

Dit benadrukt het grote verschil tussen de flat van Rietveld en de Nederlandse

bouwvoorschriften na de Tweede Wereldoorlog.

2� H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni �958, p. ��6.24 J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 270.25 ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, �958, p. �5. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.26 Wijsenbeek zetelde in het Algemeen Bestuur van de stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 afdeling Nederland en was directeur van de dienst voor Schone Kunsten van de gemeente ’s-Gravenhage.27 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van �2 augustus �957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 67�.


47

Bij veel opbouwactiviteiten werd, net zoals in veel andere landen, het gezin

als hoeksteen van de samenleving als uitgangspunt genomen. In �944 werden

in het Architectenprogramma de meningen samengevat van een honderdtal

architecten dat zich gebogen had over vragen rond woningbouw, buurt en wijk.

De woningbouw is een afspiegeling van de gemeenschap en de architecten

vonden dat er sprake moest zijn van een menswaardige woningbouw. Belangrijke

architectonische uitgangspunten voor die menswaardige woningbouw waren het

realiseren van ruimtelijke eenheid in de woning, zelfwerkzaamheid en doelmatige

voorzieningen die het huishoudelijke (sleur) werk konden verlichten. Onder

zelfwerkzaamheid werden de vrijetijdsbestedingen bedoeld die nodig waren voor

de vorming van een harmonische persoonlijkheid.��

Met de oprichting van de Studiegroep Efficiënte Woningbouw in �947

kwam het denken en het ontwerpen van de woning in het teken van de

productiefactoren te staan.�� De Studiegroep werd opgericht op basis van een

rapport van het Bureau Documentatie Bouwwezen van de PvdA-minister

van Wederopbouw en Volkshuisvesting In ’t Veld. De groep wou door middel

van rationalisatie de traditionele bouwmethoden tot een grotere efficiëntie

brengen en zo tot kostenverlaging komen in de woningbouw. Zij wilden de

gebruikelijke plattegronden van de woningbouw normaliseren tot een kleine

serie ‘standaardplattegronden’. Alle architecten kregen de gelegenheid om een

woning te ontwerpen volgens een bepaald programma en die werden dan met

elkaar vergeleken. In totaal waren er �2� inzendingen met eengezinswoningen

en 79 inzendingen met etagewoningen.�0

Een belangrijk aspect van het economiseren van de woningbouw was de

maatgeving van de woningplattegrond. Met het architectenprogramma als

uitgangspunt heeft de overheid – vaak tot ongenoegen van die architecten – een

minimale maatvoering doorgevoerd om een zo groot mogelijke bouwcapaciteit te

bekomen. In �946 en �947 waren er voorlopige normen vastgelegd, die in �95�

overgingen in de Voorschriften en Wenken voor de Volkswoningbouw.��

28 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, p. 24.29 Van den Broek was voorzitter van de Studiegroep Efficiënte Woningbouw.�0 ‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw’, Bouw, nr. 5�, �948, pp. �92-�9�. �� W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, p. 29.


49

Zowel architecten als vrouwenorganisaties hadden bedenkingen bij het over-

heidsbeleid op het gebied van woningbouw, meer bepaald de woningwetgeving.��

Over het algemeen hadden architecten meer gedifferentieerde en ruimere

woningtypes voor ogen dan de overheid. Vrouwenorganisaties probeerden de

formulering van de woningwetgeving te beïnvloeden en adviseerden tijdens de

wederopbouw bij de bouwprogramma’s in de ontwerpen bouwfase. Ze wensten

meer lichtpunten, stopcontacten, bergruimte en vuilnisstortkokers dan de

overheid voorzag.

Van verschillende kanten zoals van de Nederlandse Huishoudraad (NHR) en het

Bouwcentrum��, kwam protest tegen de nieuwe ontwerpnormen voor de sociale

woningbouw van �95�. De voorzitster van de NHR en hoofd van de afdeling

voorlichting bij het Bouwcentrum, J. Meihuizen-ter Braake en architect W. van

Tijen zetten hun ongenoegen over de lage kwaliteit van de woningbouw om in

een initiatief tot oprichting van de Studiegroep Functionele grondslagen van de

woning (�954-�958) die onder de vlag van het Bouwcentrum zou opereren. Van

Tijen zag in de oprichting van de studiegroep een kans om voor kwalitatief betere

volkshuisvesting te ijveren dan vervat was in de blauwdruk van de ondermaatse

Voorschriften en Wenken uit �95�.��

In het programmaboekje van het Nederlandse paviljoen werd ook kritiek geuit

op de bestaande woningwetgeving van Nederland:

De woning van de gemiddelde Nederlander is – volgens het model van het oude ‘herenhuis’ – verdeeld in één of meer afzonderlijke woon-, eet- en slaapvertrekken. Het feit dat Nederland het dichtstbevolkte land ter wereld is, bindt evenwel de omvang van de woonruimte, waarover het Nederlandse gezin in het algemeen

�2 Vrouwenorganisaties in Nederland, zoals de Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen (NVVH) werkten al tijdens het Interbellum mee aan het nemen van maatregelen voor de rationalisering van het huishouden. Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, pp. �0�-��.�� Het Bouwcentrum werd in �946 opgericht om de efficiëntie en effectiviteit van de bouwproductie te verbeteren. Het groeide uit tot een nationaal en internationaal podium voor de bouwwereld waar de overheid, woningbouwbedrijven, architecten, woningcorporaties en bewoners elkaar vonden.�4 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, p. ��.

Fig. �� Standaardplan voor appartementen van vier en zes personenFig. �4 Plan modelwoning voor zes personen van de Bond van de Nederlandse ArchitectenBron: ‘Standaardplattegronden voor eengezinshuizen en etagewoningen, �e editie’, Bouw, nr. �0, �955, pp. 402.F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen’, Goed Wonen, �958, p. 278.


5�

de beschikking kan krijgen, aan zekere grenzen. Het niettemin vasthouden aan traditionele verdeling van deze beperkte ruimte leidt tot een verbrokkeling, welke de beschikbare ruimte nog kleiner doet schijnen.��

Dit is duidelijk te zien als we een standaardplattegrond (fig. ��), uitgegeven door

de Studiegroep Efficiënte Woningbouw, vergelijken met de plattegrond van

de modelflat van Rietveld (fig. �5). Bij studie van de etagewoningen zorgde de

Studiegroep in �948 voor enkele veranderingen in hun plannen ten opzichte van

vroegere plattegronden: vergroting van de keuken, vergroting van de slaapkamer

tot werk- of studeergelegenheid, verrichting van de was in het onderhuis, berging

onder het huis, directe verbinding tussen keuken en portaal en mogelijkheid tot

aaneenschakeling van woonkamer en slaapkamer van de ouders, maar ze bleven

vasthouden aan de traditionele indeling.�� Enkele van deze elementen zijn terug

te vinden in de flat van Rietveld zoals een ruimte voor een bureau en de open

verbinding van de woon- en eetkamer met de slaapkamers, maar deze principes

werden in de flat nog verder doorgedreven.

De ruimte in de flat van Rietveld wordt in de eerste plaats opgedeeld door de

natte cel. De verdere ruimte werd ingedeeld door lichte scheidingswanden,

kastwanden en gordijnen. Als we de oppervlakten van de twee etagewoningen

voor vier personen met elkaar vergelijken is die van Rietveld veel ruimer dan

deze aangeraden door de Studiegroep. De flat van Rietveld omvat 90 m² en

geeft een ruime indruk door het open plan, terwijl standaardplattegronden

voor een gelijkaardige etagewoning ongeveer 75 m² innemen en, zoals in het

programmaboekje gezegd, een heel erg nauwe indruk geven door de vele muren

op zo’n kleine oppervlakte. Vergelijkbaar met de modelwoning van Rietveld

werd in �958 tijdens de jubileumtentoonstelling van de Bond der Nederlandse

Architecten ook een modelwoning in de tuin van het Amsterdams Stedelijk

Museum opgesteld (fig. �4).�� Deze woning heeft hetzelfde opzet als die van

Rietveld en verschilt ook duidelijk met een standaardplan voor een etagewoning

van de Studiegroep.

�5 ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, �958, p. �5. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.�6 ‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw’, Bouw, nr. 5�, �948, p. �9�. �7 F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen, Goed Wonen, �958, pp. 278-279.

Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.

Fig. �5 Maquette afdeling Moderne Woninginrichting, �957De middelste flat is bijna identiek aan die uitgevoerd op Expo 58


5�

De flat voor de toekomst van Rietveld op Expo 58 was bestemd voor een klein

gezin. Aanvankelijk wou men in het gedeelte Moderne Woninginrichting twee

flats, één eenvoudige met een ‘normale’ plattegrond en één groter en luxueuzer

appartement tentoonstellen, beiden ontworpen door Rietveld. Het Comité

Coördinatie Inrichting Paviljoens vond in de vergadering van �2 augustus

�957 echter dat er te weinig verschil was tussen de twee flats, aangezien ze

door dezelfde architect ontworpen waren. Op 2� oktober �957 presenteerde

Rietveld zijn voorstelmaquette aan het Comité en gaf hij uitleg over de afdeling

flats. Rietveld kwam daarbij zelf tot de conclusie dat er beter maar één flat zou

getoond worden.�� Op de maquette uit het NAi (fig. �5) zijn er drie modelflats te

zien waarvan uiteindelijk de middelste flat het dichtst aansluit bij de uitgevoerde

flat. De wanden van de flat werden slechts tot op borsthoogte opgetrokken

om de bezoeker een duidelijk overzicht van het geheel te verschaffen. De

vrijgekomen ruimte naast de flat werd links gebruikt als expositieruimte om

kunstwerken tentoon te stellen en om de verschillende facetten van de Moderne

Woninginrichting te belichten.�� Zo kon deze ruimte één geheel vormen met het

podium dat aan de andere zijde van de gang gelegen was. Bezoekers konden daar

de ‘artikelen met een goede industriële vorm’, die in de flat aanwezig waren, van

dichtbij bekijken.

Zuinigheid, die blijkt uit de standaardplannen, was niet alleen het hoofddoel in

de gebouwde omgeving maar ook in het huishouden.

Na de Tweede Wereldoorlog maakte de bevrijding geen einde aan de schaarste.

De Nederlandse overheid hevelde de last van de wederopbouw en industrialisatie

over op de schouders van de huishoudens en investeerde vooral in de zware

industrie en landbouw. Langdurige woningnood en voortdurende rantsoenering

van energie, voedsel en textiel waren het gevolg.�0 Uit cijfers van het Centraal

�8 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van �2 augustus �957 en 2� okober �957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 67�.�9 Waarschijnlijk konden de bezoekers in de ruimte naast de modelflat plannen bekijken van de andere mogelijkheden die er waren voor de toepassing van de plattegrond met ongedeelde ruimte. Daarbij werd er benadrukt dat het type ook voor grotere gezinnen kon toegepast worden. Zie ook ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, �958, p. �6. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.40 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, p. �0�.

Bron: H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni �958, p. ��8.

Fig. �6 Meubels in de modelflat naar een ontwerp van Rietveld


55

Bureau voor de Statistiek (CBS) bleek dat de woningbehoefte ten gevolge van een

hogere huwelijksfrequentie en verbeterde levensomstandigheden drastisch was

toegenomen. Ook de watersnoodramp van �95� zorgde ervoor dat er in �958

nog altijd een woningtekort bestond.��

Terwijl de Nederlandse overheid zuinigheid predikte, lonkte de Amerikaanse

luxe, uiteenlopend van auto’s tot grote glimmende apparaten als koelkasten.

Daardoor ontstond er een groot verschil tussen droom en werkelijkheid, want de

loonpolitiek van de Nederlandse overheid was er juist op gericht om consumptie

te ontmoedigen. In �954 werd een forse tariefverhoging van elektriciteit

doorgevoerd en grote prijsverhogingen van elektrische huishoudelijke apparaten

volgden elkaar in een vlug tempo op. Nederland had wat wooncomfort betreft

een achterstand op de andere Europese landen, zo wordt gesteld in Techniek

in Nederland in de twintigste eeuw IV.�� De technieken van ventilatie en centrale

verwarming die toegepast werden in de flat van Rietveld leken nog verre

toekomstmuziek voor de Nederlandse bezoekers. Tot ver in de jaren zestig

voorzag de Nederlandse woningwetgeving slechts één warme kamer. In �96�

was slechts 5% van alle woningen voorzien van centrale verwarming: in België

was dit 70%, in Frankrijk 44% en in West-Duitsland 24%. Het overgrote deel van

de Nederlanders verwarmde in de jaren vijftig met kolenkachels en na het einde

van de beperkende maatregelen op elektriciteit gingen eind jaren vijftig steeds

meer huishoudens andere vertrekken bijverwarmen met kleine verplaatsbare

kacheltjes op elektriciteit, gas of petroleum.

De flat stond dus in groot contrast met de reële situatie in Nederland. Ook het

meubilair in de flat correspondeerde niet met wat in de Nederlandse huishoudens

terug te vinden was.

Rietveld koos alleen voor die meubelen en andere huisraad als die hun vorm

gekregen hadden uit constructie en gebruik, zonder toevoeging van ornamenten

of andere bijkomstigheden. Rietveld ontwierp ook zelf enkele meubelen voor de

modelflat op de Wereldtentoonstelling (fig. �6). Hij had toen al baanbrekend werk

geleverd op het gebied van het productieproces van meubelen door het doorvoeren

van een vereenvoudiging van de constructie waarbij alle overbodige decoratie

4� W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, p. 29. 42 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, pp. �04-�06.

Bron: Fabrieksfluit, �958, p. �04 uit archief van GispenFig. �7 Advertentie stoel Mondial van Gispen in Fabrieksfluit


57

achterwege werd gelaten. Rietveld zei over het ontwerpen van meubels:

Gelukkig is men thans in staat een meubel te maken dat bevrijd is van al die bijkomstige vormen, die heel moeilijk waren om te verzinnen of uit te voeren, doch die met het meubel eigenlijk niets te maken hadden.4�

In de modelflat werd als keukenstoel de stapelstoel Mondial (Gispen) gebruikt

(fig. �7). Rietveld ontwierp deze stoel in samenwerking met zijn zoon Wim, die

werknemer was bij de firma Gispen en vooral de technische kant van het ontwerp

voor zijn rekening nam. In de modelflat werden de stoelen uitgevoerd in een wit

polyester met een grijs gelakt geprofileerd plaatstalen frame. De stoel was ook

verkrijgbaar met armsteunen uit bakeliet maar die uitvoering was niet te zien op

de Wereldtentoonstelling, aangezien deze stoel toen nog niet in productie was.

Het ontwerp kreeg een gouden medaille op de Expo, maar de stoel werd geen

commercieel succes door de hoge productiekosten.

De Artifort Easy Chair no. �42 (Swan Chair) en de Easy Chair no. �4� werden

ook door Rietveld ontworpen voor de Wereldtentoonstelling (fig. �8). No. �42

werd hiervoor eenmalig als zitbank uitgevoerd. Beiden zijn gebaseerd op de

Metz & Co easy chair uit �9�7.44 De sofa’s hadden een eenvoudige constructie

en werden bekleed met bruin visserszeildoek.45 Ook deze meubelen werden geen

commercieel succes.

Andere tentoongestelde meubels waren ondermeer de Revolt stoel van F. Kramer

(de Cirkel) (fig. 2�) en de polyester kuipstoel no. 4�6 van Wim Rietveld en André

Cordemeyer (Gispen). De invloed van de glasvezelversterkte polyester zitkuipen

van Charles en Ray Eames was duidelijk te merken in deze meubelen. Voor en

gedurende de oorlogsjaren waren in de VS heel wat kunststoffen ontwikkeld

die nieuwe toepassingsmogelijkheden in zich droegen. In de meubelindustrie

in West-Europa drong na de oorlog ook het gebruik van polymeren door. De

Revoltstoel van F. Kramer ontworpen in �95� voor de metaalbewerkingsfabriek

4� ‘G. Th. Rietveld’, Goed Wonen, �958, p. ��.44 M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, �992, pp. �60-�62. B. Laan, A. Koch, Collectie Gispen: meubels, lampen en archivalia in het NAi, �9�6-�980, NAi Uitgevers, Rotterdam, �996, pp. �25-�26.45 G. Th. Rietveld, Goed Wonen, �958, p. ��4.

Bron: Goed Wonen, �958.Fig. �8 Advertentie voor de Artifort sofa’s ontworpen door Rietveld voor Expo 58


59

de Cirkel was een succesvol experiment in het gebruik van kunststof.46 Kramer

bracht hier het beste van een aantal buitenlandse constructies bij elkaar. De voor

Gispen ontwikkelde stoel Mondial was in feite Gispens antwoord op de Revolt

van concurrent De Cirkel.47

Met het Marshallplan hielp Amerika Europa in haar economisch herstel.

Bovendien was de voorsprong op industrieel vlak in Amerika zo groot, zoals al

blijkt in de meubelindustrie, dat alle zichzelf respecterende fabrieken stafleden op

studiereis stuurden naar de VS om zo snel mogelijk de achterstand op technisch

gebied weg te kunnen werken. Ook de Nederlandse Huishoudraad maakte in �954

een studiereis naar Amerika om consumentenorganistaties te onderzoeken. In

bijna een kwart van de rapportages van alle studiereizen die Nederlanders in het

kader van de Marshallhulp maakten, werd de Amerikaanse keuken aangewezen

als het symbool van de welvaart.48 Deze keuken bleef echter lange tijd eerder

droom dan werkelijkheid voor de Nederlandse vrouwen. Zelfs de Nederlandse

Bruynzeelkeuken van Piet Zwart was alleen betaalbaar voor de hogere sociale

klassen. Door de ontwikkeling van een sterk vereenvoudigde uitvoering kon

Bruynzeel toch zijn stempel drukken op de inrichting van de keuken in de

naoorlogse sociale woningbouw: een keukenblok bestaande uit een aanrechtblok

van twee onderkastjes met daartussen een gootsteen van het moderne granito,

Ocriet, met daaronder ruimte bij de afvoer voor een rekje om emmers te zetten

(fig. �9). Door massafabricage kon dit versoberde model van de Bruynzeelkeuken

op grote schaal goedkoop geplaatst worden in woningwetwoningen.

46 De Revolt stoel bracht een kleine ‘revolutie’ op het gebied van stalen stoelen voor Nederland teweeg. In plaats van de inmiddels ingeburgerde stalen buis, vormde in profiel gezet plaatstaal het stoelskelet. Zitting en rugleuning waren van in vorm geperste kunststof. Zie ook A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland �945-�960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, p. ��.47 Zoals al eerder vermeld werden de rug en zitting door de firma Gispen vervaardigd uit polyester, hoewel vader en zoon Rietveld in hun prototype aluminiumplaat als materiaal voor de hoekige zitkuip hadden voorgesteld. Dit meningsverschil veroorzaakte een breuk tussen Gispen en Wim Rietveld, die vervolgens in dienst trad bij de Cirkel. Zie ook A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland �945-�960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, pp. ��-�5.48 In het kader van het Marshallplan maakten niet alleen ingenieurs, elektrotechnici en boeren, maar ook vertegenwoordigers van vrouwen-, werkgevers- en werknemers-organisaties studiereizen naar Amerika.Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, pp. �07-�09.

Bron: I. Cieraad, ‘Droomhuizen en luchtkastelen’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. 222.

Fig. �9 De vereenvoudigde versie van de Bruynzeel-keuken, advertentie �956


6�

Ook in de flat van Rietveld werd de keuken, die ingebouwd was in de natte cel

geleverd, door de firma Bruynzeel. Waarschijnlijk ging het om een aanpassing

van de vereenvoudigde keuken van Piet Zwart.49

Elektrische apparaten, zoals een televisie, stofzuiger en wasmachine waren ook

in de flat aanwezig. Televisies namen in die tijd vaak een centrale plaats in de

woonkamer in, ter vervanging van de traditionele open haard.50 Begin de jaren

vijftig bezaten de meeste Nederlandse gezinnen wel een elektrisch strijkijzer en

een stofzuiger, maar slechts een enkeling bezat een koelkast of wasmachine. De

apparaten waren veel te duur en te groot om in een woonhuis te kunnen plaatsen.

De firma Hoover bracht in �952 de eerste kleine betaalbare wasmachine uit en

dit model dat onder het aanrecht of een tafel te schuiven was, bleek een groot

succes. Verschillende Nederlandse fabrikanten van grote houten wasmachines

als Birkhoff, Velo en Stokvis brachten in de volgende jaren vergelijkbare kleine

machines op de markt, die niet altijd even succesvol waren. Uit de documenten

van Rietveld over de inrichting van de flat blijkt dat in de flat een wasmachine en

fornuis van de firma Stokvis aanwezig zou zijn geweest. Waarschijnlijk werd deze

geplaatst in één van de bergingkasten van het appartement. Bij vele huishoudens

in die tijd werd de wasmachine geplaatst in het onderhuis van de etagewoning

of buiten in een schuur. Uit het rapport van de architecte Staal-Kropholler5�, die

een enquête had afgenomen onder de leden van de Nederlandse Vereniging Van

Huisvrouwen (NVVH), bleek dat de meeste vrouwen een aparte wasgelegenheid

binnenshuis wensten. Dit standpunt was een ommekeer voor de NVVH, die tot

dan toe had gepleit voor een wasmachinepark buiten de deur.52

49 In de modelflat werd ook nog het servies Noblesse van E. Bellefroid (Mosa), behang van Rath en Doodeheefver, matrassen van Auping, linoleum van de Krommenie, gordijnen en bekledings-stoffen van de Helmondsche textiel maatschappij en vloerbedekking van KVT tentoongesteld. Zie ook P. C. Wever, ‘Dichtbij klopt het hart der wereld. Het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling Brussel �958. in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, p. 45.50 J. Huisman, ‘Maat plus ruimte maakt woning’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. �5.5� Margaret Staal-Kropholler (�89�-�966) was de eerste Nederlandse vrouwelijke architecte en behoorde tot de vaste kern van de sociale woningbouwarchitecten van de Amsterdamse school. Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden,medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, p. ��2.52 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, �945-�96�’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�, p. ��.

Fig. 20 Indeling voor de vloerbekleding, schets van �2 juli �957Fig. 2� Staaltjes van de gebruikte materialenBron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.


6�

De natte cel liet in de woning een open indeling toe, maar toch zorgde de

verscheidenheid van de grondbekleding voor een minder expliciete opdeling.

Verschillende kleuren werden toegepast naargelang de indeling van de flat:

geel voor de natte cel, blauw voor de kinderkamer, rood voor de leefruimte en

de slaapkamer van de ouders. Om toch het verschil tussen de leefruimte en de

slaapkamer duidelijk te maken, werden de stroken linoleum in verschillende

richtingen gelegd. Voor het terras en de inkomsthal werd gele vloerbekleding met

zwarte strepen gekozen (fig. 20 en 2�). Gebruik van linoleum werd ook gepromoot

om hygiënische redenen ter vervanging van het veelvuldig gebruik van stoffen

en tapijten in de traditionele interieurs.5� De gebruikte kleuren kwamen heel

vaak terug in de interieurs van de jaren vijftig, maar refereerden ook naar

de kunststroming de Stijl waar Rietveld een belangrijk aandeel in had. Na de

sombere oorlogsjaren werd dus voorkeur gegeven aan lichte en opwekkende

tinten, zoals wit- en grijstonen met accenten in rood, geel of blauwgroen.54 Deze

kleuren werden in de flat ook toegepast in het behangpapier. Zo was de wand

achter de eethoek bekleed met een dessin van hertshoornvaren in geel en grijs

op een lichte achtergrond.

‘Het open, dynamisch, functioneel ingedeelde, ingerichte interieur en het gebruik

van eenvoudige, economisch vormgegeven, machinaal geproduceerde, duidelijk

en licht geconstrueerde en betaalbare meubelen’ van de flat sloten aan bij de

idealen van de Stichting Goed Wonen.55

Deze stichting, waarvan ontwerpers, fabrikanten, winkeliers-, en consumen-

tenorganisaties deel uitmaakten, werd opgericht in �946 om de moderne

wooncultuur bij brede lagen van de bevolking in Nederland te bevorderen (fig.22).

De achterliggende gedachte was bijdragen tot het welzijn van de mens: ‘Wonen in

een modern, functioneel en open interieur maakte ons tot vrije en blije wezens

in een dynamische en open samenleving.’56 De Stichting droeg haar missie uit

in het tijdschrift Goed Wonen, in toonzalen, in folders, lezingen en cursussen

5� I. Cieraad, ‘De gestoffeerde illusie’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engels-dorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. 66.54 K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. �54.55 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, p. 54.56 K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. �45.

Bron: K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. �46.

Fig. 22 Cover van het adviesboek Ik kan wonen uit �958 van Johan Niegeman, één van de belangrijkste figuren binnen de stichting Goed Wonen


65

en in een groot aantal modelwoningen. Ook het Bouwcentrum was één van de

belangrijkste organisaties in de Nederlandse wederopbouw om het moderne

leven te promoten bij een breder publiek. Het centrum hield zich minder bezig

met het inrichten van modelwoningen, maar eerder met het tentoonstellen van

moderne architectuur, moderne domestieke faciliteiten en meubelen.57 Men

zou kunnen zeggen dat de modelflat van Rietveld het midden hield tussen de

tradities van Goed Wonen en het Bouwcentrum.

De modelwoningen van Goed Wonen waren bestaande arbeidersappartementen

die ingericht werden met moderne meubelen. Men maakte zoveel mogelijk

gebruik van woningwetwoningen58, omdat hier de ‘brede lagen van de bevolking’

woonden en men kon laten zien hoe men van een klein, vaak onpraktisch ingedeeld

huis, toch een aantrekkelijk en bruikbaar geheel kon maken.59 In het artikel ‘Milk

bottles and modelhomes’ in The Journal of Architecture onderzoekt Irene Cieraad in

hoeverre Goed Wonen erin geslaagd is om het ‘goede wonen’ aan te leren en te

promoten bij een breder publiek. Zo stelt zij dat de cursussen die werden gegeven

efficiëntere didactische instrumenten waren dan de modelwoningen.

Het concept modelwoning werd ook vaak verkeerd begrepen. Bezoekers van

de modelwoningen, die potentiële huurders van de arbeidersappartementen

waren, dachten dat Goed Wonen verantwoordelijk was voor de architectuur en

de constructie van het huis. In hun eerste reacties bekritiseerden de bezoekers

vooral de ruimtelijke kwaliteiten van de sociale woningen en het gebouw. Bij

navraag naar hun bevinding over het interieur van de modelwoningen, klaagden

de meeste bezoekers over de kosten van het eenvoudige meubilair en het gebruik

van industriële materialen. De perfecte interieurs stoorden hen en stonden in

groot contrast met hun dagelijkse leven. Daarom besloot Goed Wonen om naast

foto’s van modelwoningen, afbeeldingen van ‘echte’ interieurs in hun tijdschrift

te publiceren, waarschijnlijk om een meer huiselijke sfeer voor te stellen. Dit

zou ook als commentaar voor de flat voor de toekomst van Rietveld kunnen

gelden. De flat gaf niet het gevoel dat het bewoond was, dit in tegenstelling tot

bijvoorbeeld het grote modelappartement in het Duitse paviljoen dat tot in de

kleinste details het leven van een gezin in de woning suggereerde.

Dezelfde inrichtingsprincipes als bij de modelwoningen van Goed Wonen

57 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (�946-�968)’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4 , winter 2004, pp. 4�5-4�6.58 Woningen voor sociale huisvesting59 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992, pp. 89-92.


67

werden door Rietveld gehanteerd, met dit verschil dat Rietveld geen bestaand

plan invulde, maar ook wilde tonen hoe moderne flatgebouwen met alle nieuwe

technieken ingericht konden worden.

Modelwoningen en tentoonstellingen van het moderne leven zoals toegepast in

het Nederlandse paviljoen en door Goed Wonen waren geen nieuw gegeven en

waren al terug te vinden in het begin van de twintigste eeuw. Volgens Cieraad

maakt Goed Wonen inderdaad deel uit van een sociaal-democratische traditie

om de massa op te voeden.60 Begin de twintigste eeuw werden in Leiden en

Rotterdam tentoonstellingen ‘Tegen Wansmaak’ gehouden, waarbij men uitging

van het principe van voorbeeld en tegenvoorbeeld. Het gebeurde niet zelden

dat de bezoekers, ondanks de met zorg samengestelde ‘goede’ vertrekken, het

‘slechte’ interieur prefereerden, omdat dat nu eenmaal beter overeenkwam

met hun opvattingen over aangenaam wonen.6� De veronderstelling dat de

hoofdreden voor de keuze van traditionele meubelen de hoge prijs van het

moderne meubilair was, wordt tegengesproken door de sociaal-psychologe Mary

Zeldenrus-Noordanus.62 Vele mensen bleven in die tijd angstvallig vasthouden

aan een traditioneel interieur omdat dit hen een vorm van zekerheid en troost

bood. Het snijwerk en de baluster- en balpoten van gedraaid en liefst gepolitoerd

(eiken)hout vertegenwoordigde een zekere weelde. Ook de zware stoffering over

springveren, vaak met donkerrode of donkergroene pluche, droeg bij tot de

indruk van rijkdom en comfort.6� Politiek gezien werden de moderne meubels

ook geassocieerd met de ideologie van de sociaal-democratische beweging.

Volgens binnenhuisarchitectuur in Nederland stonden mensen in die tijd niet

afwijzend ten opzichte van het nieuwe, wanneer men er eenmaal het praktische

nut van ingezien had. In veel gevallen werden enkel de esthetische kwaliteiten

benadrukt. 64

Verschillende strategieën werden toegepast om de slechte smaak van de arbeiders

60 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (�946-�968)’, The Journal of Architecture, volume 9, nr. 4 , winter 2004, pp. 4�5-4�6.6� P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981; een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses s.a., Den Haag, p. 26.62 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the dutch association for correct living (�946-�968)’, The Journal of Architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 4�5-4�6.6� A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland �945-�960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, p. 28.64 P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, �98�, p. 52.

Bron: P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, p. 42.

Fig. 2� Zicht op de werkruimte met de Revolt stoel van Kramer aan het bureau


69

te hervormen. Volgens Cieraad werd in �920 de eerste ‘echte’ modelwoning

getoond in een nieuw appartementsgebouw in Rotterdam. Het appartement

was ingericht met meubels ontworpen door Rietveld. In de jaren dertig kregen

de modelwoningen een meer commerciële richting. Zo koos Rietveld in �9�4 bij

het inrichten van een arbeidersappartement voor het moderne design van de

meubelfabrikant Metz en co, een warenhuis voor de hogere klasse. Zo richtten

de modelwoningen zich ook meer naar een breder publiek dan alleen naar de

werkende klasse. De meeste commerciële modelwoningen presenteerden echter

niet de moderne manier van leven, maar stelden een levenswijze voor met meer

conventionele meubels.65 Als voordeel van de modelwoningen werd het volgende

gezien:

Het grote succes van dit propagandamiddel ligt voor de hand in de gewekte belangstelling: daar wordt over het gezellig inrichten gesproken, gedacht, gedebateerd en gecritiseerd. De directe, zichtbare resultaten mogen niet overweldigend zijn, op den duur zullen deze niet uitblijven. Vooral niet, wanneer het lukt een goed meubel tegen een bescheiden prijs te leveren.66

Eind de jaren veertig probeerde de Stichting Goed Wonen de productie van, in haar

ogen ‘goede’ meubelen te bevorderen door zelf meubelen te laten vervaardigen.

Later stelde men een Goed Wonen-keurmerk in voor meubelen die ‘onversierd,

eerlijk, degelijk, gemakkelijk verplaatsbaar en machinaal produceerbaar’ waren.

Woninginrichting met goed vormgegeven producten kon volgens Goed Wonen

bijdragen tot het levensgeluk van de mens. Zo voldeed de Revolt stoel van F.

Kramer, die ook in de modelflat aanwezig was, aan alle eisen en werd het één van

de favoriete meubelen van de Stichting. Uit de documenten uit het NAi blijkt dat

Rietveld ook enkele meubels heeft besteld uit de catalogus van Goed Wonen.

Goed Wonen was ook gekant tegen de oude hiërarchische opstelling van het

meubilair in de woonkamer: de centraal geplaatste eetkamertafel onder de enige

aanwezige lamp.�� Deze dominerende plaats van de eettafel maakte plaats voor

een opdeling in praktische woonhoeken: de zithoek en de eethoek, zoals ook

toegepast in de flat van Rietveld op Expo 58.

65 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the dutch association for correct living (�946-�968)’, The Journal of Architecture, volume 9, winter 2004, p. 4�7.66 P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, �98�, p. 28.67 A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland �945-�960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999, pp. 27-45.


7�

De flat in het Nederlandse paviljoen wordt niet zo uitvoerig besproken in

de artikels over wonen op de Wereldtentoonstelling als de modelwoningen

in het Franse en Duitse paviljoen. Enkele korte vermeldingen zijn terug te

vinden. Zo vindt Willy Van Der Meeren in Habiter de natte cel en de opdeling

van de flat heel erg interessant: ‘Dit zal dan ook de oplossing blijken te zijn in

de seriebouw, waar wij steeds meer naartoe gaan, en waarin de bewoner zich

een persoonlijke woning moet en kan scheppen.’�� Het succes van de afdeling

Moderne Woninginrichting werd wel weerspiegeld in het feit, dat van in totaal 52

aan Nederland toegekende bekroningen, zeven bekroningen aan deze afdelingen

werden toegekend.�� Volgens Hein Salamonson in Goed Wonen stond de afdeling

Moderne Woninginrichting in groot contrast met de levendige uitbeelding van

de strijd en vriendschap met water.

Ook in het Nederlandse paviljoen, dat gedacht is als een ombouwing van enkele zeer suggestief verbeelde facetten van Nederlands leven, missen de meubelen interieurafdeling juist datgene wat de tocht door dit paviljoen tot een belevenis maakt. ... Maar de opgave om het interieur, de omgeving van ons dagelijks leven, zo te tonen als hier het water in Nederland wordt getoond, moet nog eens worden opgelost.70

Voor de Nederlandse afdeling was het moeilijk om de andere afdelingen die het

bedrijfsleven van Nederland voorstelden, te betrekken bij het algemene thema

van water. De overgang tussen de binnenruimte van de Nederlandse afdeling en

de uitbeelding van het centrale thema werd volgens de Architectengroep Brussel

58 gerealiseerd door de lage tentoonstellingshallen rondom de dijk en het

waterbassin te plaatsen. Deze hallen waren zo ontworpen dat de aandacht van de

bezoekers niet alleen uitging naar de afdelingen in de binnenruimten, maar ook

naar het centrale buitengedeelte.7� Toch blijft het moeilijk om deze afdelingen

met het hoofdthema te verenigen. Vooral de flat voor de toekomst hierin in te

passen was moeilijk, aangezien het noch met het centrale thema, noch met het

68 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxel-les �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, p. �4.69 Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, p. 9�.70 H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni �958, p. ��6.7� Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960, pp. �6-�7.


7�

dagelijkse leven in Nederland te maken had. Dit blijkt ook uit de tekst over ‘De

Nederlandse woning van morgen’ in het programmaboekje van de Nederlandse

afdeling, waar men de flat toch nog aan het centrale thema probeert te linken.

Even zeker als de geëxposeerde flat geen getrouwe weerspiegeling is van de hedendaagse Nederlandse huisvesting, zo onzeker is het antwoord op de vraag of zij de Nederlandse woning-van-morgen voorstelt. In elk geval is de flat op de Nederlandse afdeling een bewijs, dat ook op het gebied van de woninginrichting de Nederlanders de moed hebben om nieuwe wegen te betreden wanneer de omstandigheden het nodig maken de oude paden te verlaten.72

Het thema van de toekomst, wat toch het opzet van de flat was, wordt hier

genuanceerd. Er wordt vooral nadruk gelegd op vooruitstrevendheid en

gedrevenheid, waarbij verwezen wordt naar de harde strijd die Nederland heeft

moeten leveren met het water. Op die manier sloten ze toch aan bij ‘het water,

vriend en vijand.’

72 ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, �958, p. �6. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.

Fig. 24 Vergelijking tussen het Duits paviljoen van de Wereldtentoonstelling van �9�7 (boven) en dat van de Wereldtentoonstelling van �958 (onder)Bron: A. de Botton, De architectuur van het geluk, Hamish Hamilton, Londen, 2006, p. �0�.

Modelwoningen in het Duitse paviljoen op Expo 58

Transparante soberheid en ingetogenheid

Op Expo 58 nam West-Duitsland deel met een modern paviljoen uit glas en staal.

In grote tegenstelling tot het massieve neoclassicistische monumentalisme van

het paviljoen van Albert Speer op de Expo van �9�7 in Parijs, de laatste Europese

Wereldtentoonstelling vóór de oorlog, koos Duitsland voor een transparante

structuur op stalen kolommen, gevormd door acht rechthoekige paviljoenen,

verbonden door bruggen, binnen en rondom een organisch gestructureerd park.

In deze paviljoenen waren er geen sensationele technische displays zoals de

Sputnik of atomische reactors, maar een voorstelling van de vooruitgang in het

dagelijkse leven in Duitsland met betrekking tot wonen, werken en vrije tijd.�

Deze keuze bouwt verder op de zoektocht van de West-Duitse regering naar

een passende representatie van Duitsland na de Tweede Wereldoorlog en is ook

bepalend voor de opzet van de drie modelwoningen in het Duitse paviljoen.

Midden de jaren vijftig brak voor de Bondsrepubliek Duitsland (BRD) een

nieuwe fase aan. Na het verkrijgen van de soevereiniteit van de Bondsrepubliek

en het lidmaatschap van de NAVO, kreeg de republiek meer zelfvertrouwen.

Dat manifesteerde zich in een groeiende economie en sociale stabiliteit. Na de

hervormingen kwam de Bondsrepubliek geleidelijk aan uit haar isolement en

opende zich, ook cultureel, naar het Westen.

De Wereldtentoonstelling van �958 gaf West-Duitsland de kans om een nieuwe

Duitse republiek in een internationaal kader voor te stellen op het vlak van

cultuur, politiek en economie. Dit was een uiterst gevoelige en diplomatische

opgave. De Duitse bijdrage werd dan ook nationaal en internationaal kritisch

bekeken.

� F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. �5, juni �99�, p. 58.

75

Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 75.

Fig. 25 Zicht op het Duitse paviljoen

Modelwoningen op Expo 58 - het Duitse paviljoen

77

Op �8 maart �955 werd de deelname van de Bondsrepubliek aan de

Wereldtentoonstelling van �958 in Brussel bevestigd. De nadruk van de Expo

lag nogal sterk op de plicht van samenwerking in de wereld. De BRD trad als

alleenvertegenwoordiger van Duitsland aan op de Wereldtentoonstelling

in Brussel. Volgens Paul Sigel in Exponiert werd de aanvraag van de Duitse

Democratische Republiek (DDR) door de organisatie van Expo 58 afgewezen op

advies van de Bondsrepubliek en de Verenigde Staten.�

Het Duitse Ministerie van Economie werd belast met de organisatie van de Duitse

bijdrage. In januari �956 werd hen een stuk grond toegewezen aan de zuidrand

van de Heizel, dicht bij het park van Laken. Het Ministerie stelde de Breemse

senator Hermann Wenhold aan als commissaris-generaal voor het Duitse

paviljoen en gaf de verantwoordelijkheid voor de organisatorische uitvoering aan

het Nordwestdeutsche Ausstellungs-Gesellschaft (NOWEA).� Eind �956 werd

een Inhalstkommision opgericht om het concept van de verschillende afdelingen

van de Duitse bijdrage, de architectuur en het ontwerp te becommentariëren

en te begeleiden. Architect Egon Eiermann, Hans Schwippert�, directeur van de

Kunstacademie van Düsseldorf en voorzitter van de Werkbund, en Mia Seeger

van de Rat für Formgebung maakten onder andere deel uit van deze commissie.

2 Paul Sigel haalt daarbij volgend citaat aan uit Die Ostberliner Zeitung van 2� mei �956: ‘Eine merkwürdige Geschichte, denn die belgischen Organisatoren versichern, dass diese Weltausstellung zu einem besseren Verständnis zwischen den Völkern und Staaten, ja sogar zu einder Weltsolidarität führen solle.’In de grondwet van de BRD stond dat de regering moest streven naar opheffing van de Duitse deling. Bondskanselier Adenauer wilde echter duidelijk maken dat de Bondsrepubliek de enige legitieme vertegenwoordiger van het Duitse volk en van het Duitse Rijk was. Dit hield in dat de Democratische Duitse Republiek (DDR) niet erkend werd door West-Duitsland en zo veel mogelijk geïsoleerd moest worden. Volgens de daarvoor ontworpen Hallstein-doctrine (�955) zou West-Duitsland de diplomatieke verbindingen verbreken met elk land dat de DDR erkende (uitgezonderd de Sovjet-Unie). Pas eind jaren zestig zou hierin verandering komen met de nieuwe Ostpolitik van Willy Brandt. Zie ook P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, pp. �79-�80. � De NOWEA werd gevormd op 7 januari �947 in Düsseldorf. Het vestigde zich al vlug als het permanente tentoonstellingsbedrijf van de stad. Vanaf het einde van de jaren veertig werden heel wat beurzen en tentoonstellingen in Düsseldorf georganiseerd die het economische herstel van de jonge republiek in de naoorlogse periode hebben begeleid.4 Hans Schwippert studeerde na de Eerste Wereldoorlog architectuur in Hannover, Darmstadt en Stuttgart. Vanaf �924 werkte hij in het atelier van Erich Mendelsohn in Berlijn waar hij ook in contact kwam met Ludwig Mies van der Rohe. Vanaf �9�0 was hij lid van de Duitse Werkbund. Na �945 was hij één van de veel gevraagde architecten in de wederopbouw van Duitsland.Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 2�5.

Bron: Y. E. Safran, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 200�, p. 55.Fig 26 Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe op de Wereldtentoonstelling van �929


79

Over de algemene representatie werd heel wat gediscussieerd. Het NOWEA

wou de nadruk leggen op de economische leiderspositie die Duitsland had

bereikt door de herstelde technologische en industriële macht van de BRD.

Daartegenover legde Hans Schwippert de nadruk op de esthetische en sociale

hervorming. Hij wou voor Duitsland een nieuwe levenskwaliteit die zich

niet in de eerste plaats als technologische innovatie en materiële welstand

manifesteerde. Architectuur, stedenbouw, binnenhuisinrichting en het nieuwe

industriële design moesten deze nieuwe levenskwaliteit tonen. Schwippert deed

daarvoor een beroep op de esthetische grondbeginselen van de Werkbund� en

het Bauhaus. Door te verwijzen naar het Barcelona-paviljoen van Mies van der

Rohe van �929 (fig. 26), presenteerde hij zijn programma voor de Duitse bijdrage

aan de Wereldtentoonstelling van �958:

Der deutsche Anteil an dieser Bewegung einer neuen Offenheit und Leichtigkeit (Deutscher Pavillon Barcelona, Mies van der Rohe) hat bereits Geschichte. Die frühen deutschen Anstöße in diese Richtung haben inzwischen Weltgeltung bekommen. Unsere heutige Beteiligung an diesem Vorgang wäre ... zu zeigen.�

Wenhold steunde het programma van Schwippert en verwierp de representatie

van Duitsland als economisch leider: ‘Er erscheint uns als selbstversändlich, daß

die Bundesrepublik alles vermeidet, was bei ihrer Ausstellung als überheblichkeit

ausgelegt werden könnte ... Wir wollen nicht hervorstechen, sondern uns

einordnen.’�

Voor de representatie van West-Duitsland op de Wereldtentoonstelling koos

men dus voor soberheid en ingetogenheid, met als algemeen thema ‘Leben in

Deutschland’. Niet de heropgebouwde economie en het nieuwe buitenlandse

gewicht stonden in het middelpunt. Veel meer aandacht ging uit naar de nieuwe

humane gestalte van alle economische en culturele pogingen. Deze keuze paste

5 Vereniging opgericht in �907 door Hermann Muthesius (�886-�927) met het twee-ledige doel de kwaliteit van fabrieksmatige geproduceerde goederen te verbeteren en de rol van ontwerpers in de industrie te vergroten.6 P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000 p. �82. Dit fragment komt uit de toespraak ‘Notizien zu Idee und Durchführung der deutschen Beteiligung auf der Weltausstellung Brüssel �958’ van Hans Schwippert van 22 februari �956 en is terug te vinden in het Bundersarchiv Koblenz, nr. B �02/�772�. 7 P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. �82. Dit fragment komt uit de toespraak ‘Programmvorschlag für eine deutsche Beteiligung an der Weltausstellung Brüssel �958’ van Hermann Wenhold van �7 maart �956 en is terug te vinden in het Bundesarchiv Koblenz, nr. B �02/�7724.

Bron: Architectural Design, nr. 8, aug. �958, p. �24.Fig. 27 Algemeen plan van het Duitse paviljoen


8�

goed bij het algemene devies van Expo 58: ‘Een balans van het tijdperk van de

atoom; het leven in een menselijker wereld, waar de techniek in dienst wordt

gesteld van de vooruitgang.’�

De zoektocht naar een menselijke architectuur voor het Duitse paviljoen was

geen gemakkelijke opgave gezien de recente geschiedenis van Duitsland.

How difficult it was to represent Germany at a world exposition in �958 ... only with tact and even modesty [would it be possible] to overcome other people’s resistance and resentments ... The architects resisted any symbolism or kind of pomp ... did without, and built simply and functionally, and have therfore built in accordance with these facts.�

De discussie over de algemene representatie naar het buitenland toe maakte

deel uit van een groter naoorlogs debat over de passende architecturale stijl voor

post-nazi Duitsland. Na de capitulatie van het Duitse Rijk in �945, lag Duitsland

in puin. Bewoners van grote steden werden geëvacueerd, vluchtelingen uit

het Oosten zochten een nieuw bestaan en in West-Duitsland was een vierde

van het totale woningbestand en nog een groter aandeel van de openbare

gebouwen en fabriekscomplexen vernield. De economie was ineengestort en

zelfs het allernoodzakelijkste was niet voorhanden. Daarbij kwam nog de morele

belasting vanuit het groeiende besef van de misdaden die onder nationaal-

socialistische heerschappij waren begaan. Na de eerste noodjaren kwam met de

economische heropleving ook de bouwactiviteit weer op gang, maar de jonge

architectengeneratie vroeg zich af in welke stijl er moest worden gebouwd.�0 Het

debat verdeelde de Duitse architecten in twee kampen: de meerderheid van de

architecten wou terugkeren naar historische stijlen en regionale tradities om

het vertrouwen terug op te bouwen en historische continuïteit te creëren��;

anderen streefden naar het volgen van de contemporaine stijl die een duidelijke

breuk zou betekenen met het nationaal-socialistisch verleden en die zou

8 ‘Een nabeschouwing over de Expo 58’, Katholiek bouwblad, nr. �, jan. �959, p. �. 9 D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 5�.�0 I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. �� F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. �5, juni �99�, p. 58.

Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 69.

Fig. 28 Zicht op de afdeling Stadt und Wohnung met onderaan de vrijgezellenflat


8�

verdergaan op de wereldbekende architectuur van de Weimarrepubliek.�� Van

een gemeenschappelijke vormentaal in Duitsland kon niet gesproken worden.

Het was het voorstel van Schwippert om Egon Eiermann en Sep Ruf te vragen

elk een schetsontwerp uit te werken, zodat deze ontwerpen dan met elkaar

konden vergeleken worden. De architecten konden dan de krachten verenigen

om het project te voltooien. Beiden waren al bekend voor hun Mies-achtige

glasarchitectuur toen ze geselecteerd werden door de commissie. Ruf had

zich geprofileerd met zijn gebouwen voor de Akademie der Künste (�950-

�954), de uitbreiding van het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg en

zijn terrasbouwwoningen voor de Berlijnse Interbau in �957 als één van de

invloedrijkste architecten van de jonge Bondsrepubliek in de jaren vijftig. Het

concept voor de nieuwbouw van de Akademie der Künste was gelijkaardig aan

dat van het Duitse paviljoen. Verschillende paviljoenen werden met elkaar

verbonden door bruggen rondom een park. De paviljoenen waren transparante,

lichte skeletgebouwen uit staal. Egon Eiermann was, nog meer dan Sep Ruf, een

prominent figuur in de architectuur van de BRD.�� Zijn project voor het warenhuis

Merkur had zijn invloed op het ontwerp van het Duitse paviljoen. Het warenhuis

was ontworpen als een functionalistische container in een fijne staalstructuur

met rondgangen op iedere verdieping.

Eiermann en Ruf waren het aanvankelijk niet eens over de beste ontwerpstrategie

voor het project. Uiteindelijk droeg de commissie hen op om Rufs

paviljoenensysteem verder uit te werken. De opdracht voor het ontwerp van de

tuin van het paviljoen werd door Schwippert opgedragen aan de landschaps- en

tuinarchitect Walter Rossow.

Met het Duitse paviljoen behaalden ze ‘een nieuw niveau van precisie, helderheid,

structurele integriteit en aandacht voor detail.’�� Deze architectengeneratie, die

�2 Weimarrepubliek was de benaming voor het Duitse rijk gedurende de periode van �9�8/�9�9 – �9��. Met het Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe wilde de republiek in die tijd aantonen dat het nieuwe Duitsland na de Eerste Wereldoorlog democratisch, progressief en modern was. Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 50.�� Het is wel opmerkelijk dat Eiermann zowel voor het oude als het nieuwe regime werkte. Eiermann ontwierp samen met Woldemar Brinkmann de inrichting van de tentoonstelling ‘Gebt mir vier Jahre Zeit’ in het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling van �9�7 in Parijs. Zie ook P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. �85.�4 D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 54.

Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 49, 55.

Fig. 29 Toonzaal met maquettes van nieuwe projecten voor de wederopbouwFig. �0 Illustraties van Marie Marcks op de bovenverdieping van Stadt und Wohnung


85

de oorlog in schuilkelders en bunkers had doorgebracht, wilde gebouwen maken

die hun toekomstoptimisme tot uitdrukking brachten. Volgens Egon Eiermann

moest men ‘leegte zien als een positieve uitgangssituatie, waar niets is vastgelegd

en alles mogelijk is.’�� Architectuur werd gezien als uitdrukking van een opening

naar de toekomst, als symbool van een nieuwe dynamiek en lichtheid.

Volgens Deborah Ascher Barnstone in The Transparant State. Architecture and politics

in postwar Germany sloot het Duitse paviljoen aan bij het doel van de politieke

vernieuwing in het naoorlogse Duitsland. Dit doel wordt duidelijk door de leuze:

‘Hij die transparant bouwt, bouwt democratisch.’�� Het eerste grote West-Duitse

federale project, gebouwd na de oorlog met het idee van transparantie, was het

Bonn Bundeshaus van Hans Schwippert in �949. Dit verklaart ook waarom

Schwippert voor het Duitse paviljoen zo’n architectuur koos. De transparantie in

de architectuur beantwoordde aan het collectieve verlangen om het West-Duitse

gevoel van schuld over de nationaal-socialistische excessen te vergeten en om

opnieuw te beginnen. Hans Schwippert formuleerde het als volgt:

So wird das Wohnen das Bauen bestimmen ... in einer Zeit, die durch Unruhe, durch Angst, durch Bedrohnis ausgezeichnet ist, zeichnet sich ... ein hohes Gebot des Bauens ab, ... was garnichts mit der Enge, mit der Qual, mit der Unruhe dieser Tage zutun hat ... Wenn aus dem Gefühl des Wohnens Bauen sich bildet, ... daß unsere Räume Offenheit wollen, Leichtigkeit, nicht die strengen und harten Grenzen dunkler Höhlen ... es ist, als ob wir ... begriffen hätten, daß wir ‘auf dem Wege’ sind ... so bestimmt sich Räumliches, wie es unserem Wohnen entspricht, als ein Helles, als ein Bewegliches – als eine leichte und offene Folge von Räumen ... Sehr leicht wird es uns Zelte zu machen dadurch, daß wir Stahl haben und Glas.��

�5 I. Flagge, ‘Zwischen Leitbild und Wirklichkeit’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 825.�6 Volgens Barnstone heeft dit sinds de late jaren veertig geleid tot een dominante ideologie voor staatsgebouwen in Duitsland. De toegankelijkheid van glazen structuren, zoals toegepast in Bonn Bundeshaus, kon volgens Schwippert begrepen worden ‘als een analogie voor openheid, toegankelijkheid en egalitarisme waar de nieuwe federale republiek naar op zoek was.’ Hoewel de Duitse regering er toen van bewust was dat een volledig transparante samenleving en democratie eigenlijk niet bestond, blijft de ideologie van de transparantie ook nu nog in Duitsland bestaan, zoals het gebouw van de Bundestag uit �992 van Günter Behnisch en de renovatie van de Reichstag door Foster en Partners. Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 6.�7 I. Flagge, ‘Zwischen Leitbild und Wirklichkeit’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 825.

Fig. �� Benedenverdieping van de afdeling Stadt und Wohnung met het grote modelappartement (�), de vrijgezellenflat (2) en de luxueuze eetkamer (�)Rechts van de afdeling bevindt zich de patiowoning van Eduard LudwigBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, s.p.


87

Ook in het Duitse paviljoen op Expo 58 was deze transparantie aanwezig. Immo

Boykens beschrijft het in Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’

als volgt: ‘De paviljoenen waren tegelijk open en gesloten, doorzichtig, een

weerspiegeling van de omgeving, luchtig, helder en licht. Zij leken boven de

grond te zweven door een terugwijkende sokkel van leemkleurige baksteen; de

vloeren en plafonds tekenden zich af als zwarte banden en hielden alle delen van

het paviljoen visueel samen. De ramen sprongen vanaf de buitenkant zo’n �.�0

m naar binnen en lieten daardoor een rondgang ontstaan, een overgangszone

tussen binnen en buiten.’��

De weerklank van de Duitse bijdrage, het concept en de architecturale omzetting

ervan lokte in de nationale en internationale pers heel wat reacties uit.

In Duitsland zelf waren de meningen heel erg verdeeld en zorgden ze voor een

scherpe polemiek. Sommige critici vonden de soberheid van het Duitse paviljoen

passend en loofden het harmonische en het optimistische van het paviljoen.

Anderen klaagden over het gebrek aan weelde en rijkdom van de getoonde

bescheidenheid en over de pedagogische nadruk van de tentoonstelling. Peter

Steinbach van de Frankfurter Nachtausgabe vond dat het paviljoen ‘eine typische

professorale und moralisierende Atmosphäre’ uitstraalde.�� De Hannoversche

Zeitung maakte het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Brussel

met de grond gelijk. Zij verkozen dan nog liever het Duitse paviljoen op de

Wereldtentoonstelling van Parijs, omdat dit zich nog kon meten met de andere

paviljoenen:

Vermochte sich auf der pariser Weltausstellung der Pavillon des deutschen Reiches nog mit demjenigen der Sowjetunion zu messen, so ist dem heute nicht mehr so. Damals stritten sich die Fachleute darüber, welcher dieser beiden pavillons den Vogel abgeschossen habe... Hier die Panne mit dem Bundespavillon: Blamable Ideenlosigkeit, Impotenz und Inkompetenz auf der ganzen Linie. Mitnahem von Anti-Schlaftabletten wird emphohlen.�0

De commentaren van de internationale dag- en vakbladen waren daarentegen

overwegend positief, zelfs enthousiast te noemen. Zo was de commentaar van

�8 I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. �9 P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. 20�.20 Ibidem.


Fig. �2 Vitrine met servies, bestek en glaswerkFig. �� Luxueuze eetkamer met handvervaardigde meubelen


89

de Londense Times: ‘Het Duitse paviljoen is het elegantste. Alle kwaliteiten van

lichtheid en transparantie die bij deze architecturale stijl horen, werden ten volle

benut. ... Een doordacht architectonisch werk (van) een poëtische eenvoud.’�� J.M.

Richards beschreef het paviljoen in Architectural Review als ‘the most sophisticated

work of architecture in the exhibition.’�� De samenhang tussen architectuur en

het tentoonstellen werd zeer geapprecieerd. Het gebouw van Eiermann en Ruf

wordt ook nu nog vaak vernoemd als één van de eerste bouwwerken van de

tweede moderne periode.��

Eiermann en Ruf legden ook de voorwaarden vast voor het ontwerp van de

programma’s van de verschillende afdelingen. Het thema ‘Leben in Deutschland’

werd onderverdeeld in verschillende afdelingen: landbouw, ambacht en industri-

eel werk, stad en woning, persoonlijke behoefte, sociale opgaven, vrije tijd,

genezen en helpen en opvoeding en ontwikkeling. Onder leiding van Hans

Schwippert werd in de afdeling Stadt und Wohnung één van de belangrijkste

punten van het concept van de Duitse bijdrage getoond (fig. 28). Schwippert

schreef erover:

Dieser Gedanke meidet die direkte, ausdrückliche, ausgewählte oder ausschließliche Betonung besonderer großer deutscher Leistungen. Wie diese nun immer beschaffen sind, auf welchem Gebiet auch immer sie liegen, sie sind in der Welt bekannt und anerkannt. Veranschaulicht man dagegen, daß die Deutschen nicht nur leistungstüchtig sind, sondern eben dabei sind, ihr Leben und Arbeiten menschlich einzurichten, das ‘Haus’ ihres Landes wohnlich und schön zu gestalten, daß sie nicht nur mit Leistung überbieten, sondern durch Leistung das eigene Hausen und Werken lebenswert zu machen im Begriffe sind, so wird jene Leistungskraft indirekt in neuem Zusammenhang deutlich: in ihrer Ausrichtung auf den praktischen Teil des menschlichen Lebens, exemplifiziert an der eigenen Existenz. Zu zeigen, wie der Fortschritt bei uns Deutschen zuhause den Menschen meint, das wäre unser besonderer Beitrag zu ‘Le progrés et l’homme.’��

2� I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. 22 Ibidem.2� W. Durth, Architektur Und Stadtebau Der Funfziger Jahre, Deutsches Nationalkomitee fur Denkmalschutz, Bonn, �987, p. 67.24 ‘Der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel �958’, Architektur und Wohn-form, nr. 8, �957-�958, p. �26.

Fig. �4 Groot modelappartement voor een gezin van zes personenBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 56.


9�

Ook Léon-Louis Sosset beaamde dit in Guide Interieur Gids: ‘Is het niet te beginnen

met de woning dat ‘deze menselijkere wereld’ ontstaat waarover zoveel werd

gesproken? Duitsland heeft het in een geest van verfijning willen bewijzen, in

een harmonische samenhang van vormen en kleuren.’�� West-Duitsland wou met

deze afdeling tonen hoe trots ze waren, dat in �958 bijna elk Duits gezin een dak

boven het hoofd had, dat de industrie op volle toeren draaide en dat er zoveel

initiatieven werden genomen om het land herop te bouwen.

In de afdeling Stadt und Wohnung werd op de bovenste verdieping een terugblik

geworpen op de aanvang van de CIAM en het Bauhaus en werd vooral nadruk

gelegd op de nieuwe projecten die in Duitsland uitgevoerd waren of werden

voor de wederopbouw. In de verschillende maquettes die in dit paviljoen

tentoongesteld werden, kwam het winnen van ruimte door hoogbouw tot uiting

t.o.v. lintbebouwing (fig. 29 en �0).��

Op de benedenverdieping werd een groot appartement voor zes personen

(fig. �4) en een vrijgezellenflat (fig. �8) getoond, ontworpen door Karl Augustinus

Bieber en Ernst Althoff met de medewerking van Marie Marcks voor de

tekeningen op de wanden. In de tuin naast het paviljoen van Stadt und Wohnung

werd een patiowoning door Eduard Ludwig gerealiseerd als oplossing voor

het wonen in een bestaand stadskader. De keuze voor het tentoonstellen van

zowel modelappartementen als een patiowoning weerspiegelt het debat over

hoogbouw dat in Duitsland in de jaren vijftig gevoerd werd. Eiermann zelf

zag hoogbouw maar als een noodoplossing, maar de conservatief gezinde Karl

Gonser, directeur van de Staatsbauschule in Stuttgart, vond dat het ‘de villa voor

de mensen met een lager inkomen kon worden.’�� Na de Tweede Wereldoorlog

kwamen heel wat vluchtelingen uit het Oosten naar West-Duitsland en was men

genoodzaakt om te zoeken naar plaatsbesparende maatregelen in de huisvesting.

De meeste vluchtelingen kregen een woonst toegewezen in de hoogbouw

appartementsblokken die in nieuwe delen van de steden opgericht werden.

Daartegenover werden eengezinswoningen door de West-Duitse regering gezien

als het huistype dat zich richtte tegen het collectivisme van het communisme,

25 L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. �958, p. 6.26 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, p. �0.27 T. Harlander, ‘Stadtentwicklung in der Bundesrepublik’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 277.

Fig. �5 Slaapkamers voor de kinderen van het grote modelappartement. In de kamer voor de kleine kinderen (links) springt het kruisbeeld in het oog



9�

een ideologisch geladen onderwerp in de Koude Oorlog. De eengezinswoning

vervulde de toenemende aanspraak op een stijging van het wooncomfort,

materiële zekerheid en niet in het minst de symbolisering van de bereikte sociale

status.��

Ook blijkt uit een rondvraag naar de woonwensen, dat de meerderheid van de

Duitse bevolking ernaar verlangde een eengezinswoning te huren of te kopen.

9�% van de bevraagden huurden een woning. �5% van hen wilden wel een

eigendom verwerven, maar slechts 8,5% kon daarvoor het geld opbrengen.��

De twee modelappartementen op de benedenverdieping van de afdeling Stadt und

Wohnung waren opgevat als etalages van huiselijk leven. Net zoals in de andere

afdelingen werden de tentoonstellingselementen los van de glaswanden en het

plafond van de paviljoenen geplaatst om de transparantie van de architectuur

te respecteren (fig. ��). Zo werd rond de modelappartementen een rondgang

gecreëerd die de bezoekers toeliet om alle kamers van de appartementen goed te

bekijken. Enerzijds zorgt de weloverwogen positionering van de interieurboxen

ten opzichte van elkaar en het in elkaars verlengde plaatsen van de ramen van de

modelappartementen voor een continu zicht van de ene naar de andere kant van

het paviljoen. Anderzijds zorgen de glasdelen van de modelappartementen ook

voor een fysieke belemmering.

Met deze woningen werd aangetoond dat ondanks de kleine oppervlakte van

de appartementen, het ruimtegevoel verhoogd kon worden door een sobere

meubilering en schikking. Deze woningen werden net zoals in het Nederlandse

en het Franse paviljoen gebruikt om een overzicht te bieden van de industriële

producten die in Duitsland geproduceerd werden. Deze producten werden

aanvullend geëtaleerd in vitrinekasten rond de modelwoningen (fig. �2). In fel

contrast met de sobere appartementen met industriële producten werden ook

luchters, lampen, gordijnen-, bekledings- en kledingsstoffen en een luxueus

ingerichte eetkamer met handvervaardigde producten tentoongesteld (fig. ��).

Waarschijnlijk om aan te tonen dat naast de industrie ook de ambachten een

grote bloei kenden in Duitsland.

28 T. Harlander, ‘Stadtentwicklung in der Bundesrepublik’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, pp, 274-275.29 G. Trebuth, ‘Die Wohnwunsche der Bevolkerung’, Der Architekt, nr. 5, mei �956, p. �88.

Fig. �6 Leefruimte van het grote modelappartementBron:Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 58, 59.


95

Over de architecten van de twee appartementen, Bieber en Althoff, is weinig

gekend.�0 De cartoons op de wanden van de appartementen waren van Marie

Marcks.�� Zij had voor de oorlog architectuur gestudeerd, maar is – ook nu nog

– vooral bekend als cartoonist in Duitsland. Aanvankelijk zou haar bijdrage nogal

beperkt zijn, maar het was Hans Schwippert die voorstelde om de voorziene

tekst voor de afdeling Stadt und Wohnung om te zetten in tekeningen. Voor

zowel de boven- als benedenverdieping van deze afdeling voorzag Marcks

heel wat tekeningen. De tekeningen die zichtbaar zijn op de foto’s van de

modelappartementen, zijn slechts een klein onderdeel van haar opdracht.

Hoewel de tekeningen er vrolijk en optimistisch uitzien, zijn ze tegelijk ook

erg kritisch, vooral dan bij de voorstellingen van de nieuwbouwprojecten op de

bovenverdieping. Door de bloeiende economie had nagenoeg iedereen een dak

boven het hoofd, maar er waren in Duitsland in die tijd ook heel wat spanningen

tussen de autochtonen en de vluchtelingen uit het Oosten, die vaak de nieuwe

flats met moderne uitrustingen kregen. Bovendien werden de vluchtelingen

gegroepeerd in nieuwe stadsdelen, wat niet bevorderlijk was voor hun integratie

in de Duitse maatschappij. Marie Marcks wou met haar tekeningen ook duidelijk

maken dat door hoogbouw en de keuze voor de Autogerichte Stadt heel wat

kostbare gebouwen verloren waren gegaan (fig. 40).

De tekeningen op de wanden van de modelappartementen waren minder

kritisch en stelden vooral de evolutie van het gezin centraal. Het grootste

modelappartement was bestemd voor een gezin met twee grote en twee kleine

kinderen. In La Maison Française wordt het appartement beschreven als ‘un

appartement destiné à une famille moyenne allemande.’�� Eén van de gevolgen

van de groeiende economie en toenemende welvaart in West-Duitsland was het

stijgend geboortecijfer. Anders dan de Franse en Nederlandse modelwoningen

houdt deze modelwoning rekening met een groot gezin. Het doktersappartement

van �60 m² in het Franse paviljoen had slechts één slaapkamer voor één kind en de

modelflat van Rietveld van 90 m² voorzag één slaapkamer voor twee kinderen.

�0 Waarschijnlijk waren deze architecten niet echt bekend in Duitsland. Over Ernst Althoff hebben we niets teruggevonden. Bieber was een Oostenrijks architect die een tijd in Duitsland gewoond heeft. Zijn archief bevindt zich in het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg.�� Wij interviewden Marie Marcks telefonisch op �� mei 2006. Het gesprek verduidelijkte haar tekeningen voor de Expo en de achtergrond ervan.�2 ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, p. 8.

Fig. �7 Keuken van het grote modelappartement met inkijkkastenBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 6�.‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, p. 8.


97

Het Duitse appartement met een rechthoekige plattegrond was �00 m² groot en

bood plaats voor zes mensen. De woonkamer met zit- en eethoek was centraal

gelegen en keek uit op de tuin van het Duitse paviljoen. Aan de ene kant van de

leefruimte was een keuken, een berging en een kamer voor de grotere kinderen

voorzien en aan de andere kant een kinderkamer en een slaapkamer voor de

ouders. Tussen de keuken en de jongerenkamer en tussen de ouderslaapkamer en

de kinderkamer werd waarschijnlijk een kleine vaste kern voorzien met sanitair

en opbergkasten.

Volgens Sosset in Guide Interieur Gids zorgde de zin voor maat en evenredigheid

van het appartement voor een sfeer van helderheid en behaaglijkheid in elke

kamer.�� Vooral de keuken van het appartement was in dit opzicht interessant

(fig. �7). De keukenkasten, die grensden aan de glaswand, waren opengewerkt

en alle technische installaties waren zichtbaar. In de keuken was een oven, een

koelkast en afzuiging voorzien; op het aanrecht stond ook een keukenrobot. Deze

technische uitrusting werd naar het einde van de jaren vijftig toegankelijker voor

brede lagen van de bevolking, mede door de economische groei in Duitsland en

de initiatieven van het Marshallplan.

In �950 werd in het George-Marshall Haus�� in Berlijn op de tentoonstelling

‘Amerika zu Hause’ een Amerikaanse modelkeuken met glimmende elektrische

apparaten getoond. In �952 werd daar een ideale woning tentoongesteld. De

moderne huiselijke omgeving gebaseerd op Amerikaanse ideeën bestond uit

producten die in West-Europa vervaardigd werden en zou de voordelen van

het Marshallplan en zijn transatlantische promotie van het Amerikaanse

economische systeem tonen. Het Marshallplan gebruikte modelwoningen in de

jaren vijftig als propagandamiddel om de Duitsers te overtuigen dat consumptie

niet negatief was. De Amerikaanse bezettingsregering ondervond daarin echter

veel tegenstand. Communisten zagen de Verenigde staten als een militaire macht

en de Duitse intellectuelen zagen de VS als een synoniem voor een primitieve,

vulgaire Massenkultur.��

�� L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. �958, p. 8.�4 Het paviljoen dat opgericht werd in West-Berlijn was bedoeld voor tentoonstellingen en conferenties die de industriële productiviteit, belastingsvrije handel en massaconsumptie promootten.�5 G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 265.

Fig. �8 Cartoons en interieur van het vrijgezellenappartementBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 64.


99

De Duitse bevolking was in het begin van de jaren vijftig, toen de economie

van Duitsland net heropgestart was, heel erg verbaasd over de rijkdom en het

huiselijke comfort van de getoonde modelwoningen in het Marshall Haus.��

Naar het einde van de jaren vijftig toe steeg de welvaart en de koopkracht in

Duitsland en breidde de keuze aan keukentoestellen uit. De keuken van het grote

modelappartement in het Duits paviljoen op Expo 58 toont de keukenapparaten

die toen geproduceerd werden in Duitsland. Deze keuken was wel veel soberder

dan zijn Amerikaanse tegenhanger.

Alle ruimten van het grote modelappartement waren tot in de details ingericht.

De eettafel in de leefruimte van het appartement was gedekt met porselein van

Schonwald, glaswerk van Geisslingen en bestek van Heimendalh en Keller. In

de kinderkamer sprong het kruisbeeld in het oog, wat het imago van het vrome

katholieke gezin zou kunnen verduidelijken. De cartoons van Marie Marcks op

de wanden van de woning tonen hoe de kinderen opgroeien en welke activiteiten

in de woning uitgevoerd kunnen worden. De cartoons wijzen erop dat het huis in

de jaren vijftig meer gezien werd als toevluchtsoord en plaats voor ontspanning

dan werkruimte.�� Zo tonen de cartoons van Marcks dat de bewoners in de

leefruimte kunnen lezen, spelen, muziek maken en breien.

‘Hoe de vrijgezel te huisvesten?’, zegt Sosset, ‘In het Duitse paviljoen vonden wij

practische wenken op dit gebied gekenmerkt door doeltreffendheid en comfort.

Het idee werd met humor uitgebeeld in enkele leuke wandfiguren van Marie

Marcks.’�� De cartoons op de wanden van het appartement voor de vrijgezel zijn

meer ludiek dan die voor het grote appartement (fig. �8). De tekeningen vertellen

het verhaal van een jongeman die met neergelaten schouders de ouderlijke

woning moet verlaten onder het bespiedende oog van de buurvrouw. Hij gaat op

�6 Deze ideale woning en modelkeuken correspondeerde niet met de levenswijze van de Duitse gezinnen. In �950 woonde �5 % van de West-Duitse bevolking in een overbevolkt huis met drie of meer inwoners per ruimte. Het gemiddelde arbeidersgezin van vier spendeerde bijna de helft van zijn inkomen aan voedsel. Daarenboven vond de meerderheid van de intellectuelen dat een Spartaanse wijze van leven overeenstemde met de economische realiteit en de zoektocht naar een nieuwe Duitse oriëntering. De Duitse modernisten ontdekten het minimalistische design van de Weimarperiode, dat zij omhelsden om de collectieve armoede te esthetiseren. De tentoonstelling van de Duitse Werkbund van �949 in Keulen, Neues Wohnen, stelde een ascetische huiselijke inrichting voor als katalysator voor de Duitse spirituele aflossing.�7 Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 2��-2�6.�8 L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. �958, p. 6.

Fig. �9 Interieur van het vrijgezellenappartementBron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 275.


�0�

zoek naar een gepaste woning. Maar hoe langer hij zoekt, hoe neerslachtiger hij

wordt door de verschillende kamers die hij te zien krijgt. De enige mogelijkheid

die nog voorhanden is, is zijn intrek nemen in het hondenhok. Maar voor dit

probleem hebben Bieber en Althoff een oplossing bedacht. De vrijgezellenflat

heeft een kleine oppervlakte, maar biedt de vrijgezel de ruimte voor alles wat hij

nodig heeft. Tot hij natuurlijk naar de Standesamt gaat om te trouwen en op zoek

moet gaan naar een grotere woning. Het gebruiken van een stereotiep verhaal

werd wel vaker gebruikt om de context van de modelwoning te schetsen en om

het geheel bevattelijker te maken voor de bezoekers, zoals ook in de studeerkamer

in het doktersappartement van het Franse paviljoen.

De vrijgezellenflat is �0 m² groot en bestaat uit een leefruimte met keuken,

die ingewerkt is in een kastenwand die de scheiding vormt tussen de slaap-

en badkamer. Volgens Johan Nieggeman in het tijdschrift Goed Wonen geeft de

vrijgezellenflat een voorbeeld van een waardige huisvesting: ‘De plattegrond

van deze flat is zeer interessant, de overgangen van de verschillende ruimtes

zijn ruimtelijk goed overwogen en plezierig. Het is opvallend dat de tafel op de

normale hoogte ontbreekt. De ontwerper is er blijkbaar van uitgegaan dat iemand

die alleen woont niet de behoefte heeft om aan een tafel te gaan zitten om iets te

eten of te typen. Hij heeft het standpunt ingenomen dat men in zulke gevallen

dit liever doet in gemakkelijke fauteuiltjes. Een werkblad of een eettafel zou het

geheel een te overladen indruk hebben gegeven.’�� Alle noodzakelijke functies

worden op die manier zo goed mogelijk met elkaar gecombineerd om plaats te

besparen. De keuken, waarbij men aanneemt dat deze niet vaak gebruikt wordt

door de vrijgezel, is beperkt tot een minimum. Het keukenblok bestaat uit een

vuurtje, een kleine koelkast, een opbergkast en twee kleine schappen om het

minimum aan keukengerei kwijt te kunnen (fig. �9).

De kamers van zowel het grote appartement als de vrijgezellenflat waren

ingericht met moderne meubels die multifunctioneel konden gebruikt worden.

Zo dienden de bedden in de kinderkamer van het grote appartement ook als

zitbank en speelruimte.�0

�9 J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed wonen, nr. �2, dec. �958, p. 275.40 Over de fabrikanten van de meubels in de woning hebben we geen informatie teruggevonden, noch over de kleuren die gebruikt werden in de flat.

Fig. 40 Uitvergroting van fig. �0 met cartoons van Marie Marcks, waarop de tegenstelling tussen laagbouw en paard en kar enerzijds en hoogbouw en auto anderzijds duidelijk wordt gemaaktBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 64.


�0�

De keuze voor eenvoudige meubels, die in serie in Duitsland geproduceerd werden,

waren voor de hervormers niet alleen een praktisch antwoord op het inrichten

van een beperkte woonoppervlakte, maar werden ook gezien als een symbool

voor een nieuw levensgevoel. Essentie en dynamiek waren de twee nieuwe

inrichtingsrecepten, waarbij het wonen van het moderne zou bevrijd worden van

‘de ballast van het verleden, het overladene, het duister en het stoffige.’�� Het

was dan ook onvoorstelbaar om dit te realiseren met de traditionele oud-Duitse

gestoffeerde zetels en zware eiken kasten. Het vaste grondplan voor een woning,

waar de ruimtes strikt van elkaar gescheiden werden, was achterhaald. De

nieuwe meubels konden gemakkelijk van ruimte naar ruimte verplaatst worden

en konden gedemonteerd worden als mensen wilden verhuizen.�� Aangezien de

meeste mensen een woning huurden, was dit waarschijnlijk vaak het geval.

Die kleinen Räume unserer Wohnung verlangen eine Beschränkung in den Ambessungen der Möbel. Beweglichkeit verdrängt die Starrheit der ‘Möbelgarnituren’. Dynamische Spannung wird durch Asymmetrie, durch zueinanderschwingende und auseinanderschwindgende Kurven ... geschaffen.4�

Toch geeft Joachim Petsch in Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen

wohnens twee redenen waarom dit ‘nieuwe levensgevoel’ geen algemene ingang

vond in de Duitse huishoudens. De Duitse meubelindustrie ging na de oorlog

verder met de productie van meubels in de stijl van de jaren dertig en het

moderne meubel correspondeerde ook niet met de esthetische behoeften van de

burgerij. De esthetiek van het Derde Rijk waar zij in opgevoed waren, bleef van

grote invloed.��

De meubelstijl specifiek voor het Derde Rijk, waarover Petsch schrijft,

bestond echter niet. Hij bedoelde waarschijnlijk de representatieve burgerlijke

inrichtingstijl, die bestond uit buffetkasten uit hoogglans notelaar en

zitmeubelen met volumineuze stofferingen, die in de jaren vijftig bekend was

4� M. Tränkle, ‘Neue Wohnhorizonte’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 722.42 M. Andritzky, ‘Balance zwischen Heim und Welt’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 627.4� M. Tränkle, ‘Neue Wohnhorizonte’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p.722.44 J. Petsch, Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen wohnens, DuMont Buchverlag, Keulen, �989, p. 22�.

Fig. 4� Plan van de patiowoningFig. 42 Zicht op de ingang van de patiowoningBron: ‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. �2, dec. �958, p. 406.


�05

als Gelsenkirchener Barock.�� De aanwezigheid van deze meubelen in vele

huishoudens drukte waarschijnlijk een wens naar geborgenheid uit.

De gemakkelijke, lichte en functionele meubels die tentoongesteld werden in de

modelappartementen in het Duitse paviljoen op Expo 58, vonden dus weinig

ingang in de gewone huishoudens. Ook één van de eerste rondvragen in �954

naar de publieke opinie over wooninrichting wijst in deze richting: 60% van de

ondervraagden wenste een traditionele woonkamer, met zware gestoffeerde

meubelen, buffet en grote eettafel in het midden en slechts 7% procent verkoos

een niervormige tafel, een schaalvormige zetel en een vrijstaande staallamp.��

Zoals al eerder gezegd werden deze moderne interieurs ook geassocieerd met

de woningen die toebedeeld werden aan de vluchtelingen uit het Oosten. Voor

de keuze van nieuwe meubels vonden de functionele gezichtspunten zoals

duurzaamheid, stabiliteit en gebruiksgeschiktheid wel hun ingang.

In tegenstelling tot de opengewerkte interieurboxen van de modelappartementen

in het paviljoen van de afdeling Stadt und Wohnung is de patiowoning van

Eduard Ludwig heel erg gesloten (fig. 42).�� Enkel een smalle doorgang geeft

toegang tot de tuin van de woning. Door de keuze van leemkleurige baksteen, die

ook toegepast wordt in de sokkel van de andere afdelingen, past de patiowoning

in de architectuur van het Duitse paviljoen, hoewel de gesloten façade in fel

contrast staat met de algemene transparantie.

Transparantie wordt hier op een heel andere manier vertolkt, namelijk door de

binnen- en buitenruimte van de woning als één geheel te zien. De bezoekers waren

verplicht om in de woning rond te lopen, als ze alles goed wilden bekijken. De

overgang tussen binnen- en buitenruimte verwijst ook naar de interactie tussen

de architectuur van Eiermann en Ruf en het park ontworpen door Rossow.

In de context van de Wereldtentoonstelling was het zeker een verwijzing naar

de patio van het Barcelona-paviljoen, waar Mies van der Rohe een paviljoen

45 Gelsenkirchener Barock was de voortzetting van de inrichtingsstijl van de jaren dertig. Deze was vooral terug te vinden in het Rijn- en Ruhrgebied, gebieden die door de oorlog zeer zwaar getroffen waren.46 M. Andritsky, ‘Balance zwischen Heim und Welt’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999, p. 628.47 Eduard Ludwig werd in �906 geboren in Mülhausen. Hij studeerde aan de kunst-nijverheidsacademie in Dresden en aan Bauhaus in Dessau. Hij was leerling en later medewerker van Mies van der Rohe. Vanaf �947 werd hij professor aan de Hoch-schule für bildende Künste in Berlijn.

Fig. 4� Tuin van de patiowoningBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 70, 7�.


�07

creëerde met een open plan, waar binnen en buiten in elkaar overvloeide zodat

het onduidelijk was om het gebouwde van de tuin te onderscheiden. Deze invloed

is niet verwonderlijk aangezien Ludwig leerling en later medewerker van Mies

van der Rohe is geweest.

De patiowoning voor twee personen is 5� m² en bestaat uit een woonruimte met

eetplaats en zithoek, een slaapkamer, een keuken, een badkamer en een ingesloten

tuin, ook ontworpen door Walter Rossow. Alle meubels zijn uitgevoerd naar het

ontwerp van Eduard Ludwig; de huishoudvoorwerpen werden ook ontworpen

door architecten en uitgevoerd door de Duitse industrie. Het interieur bestaat

uit een wit plafond, een lichtgrijze vloer en een anthraciet tapijt Perlon. De wand

bestaat uit leemkleurige bakstenen, wit geschilderde planken met standaard

gechromeerde steunen en de stoelen zijn uit perenhout vervaardigd met lederen

hoezen (fig. 4�, 44 en 45).��

Het ontwerp van de woning is er op gericht om te midden van een stedelijke

omgeving te kunnen wonen zonder de natuur geheel prijs te geven en zonder

er zich onvrij te voelen. Een twee meter hoge bakstenen muur omvat het in- en

uitwendige van het huis. De enige opengewerkte wand is de glazen wand in de

patio, die naar het zuiden gericht is. De ramen in de binnenruimte net onder

het dak en het doorlopen van de binnenmuur in de buitenomheining geven een

gevoel van ruimtelijkheid, hoewel de vrije hoogte binnenin slechts 2,�5 m is.

Aangezien Ludwig leerling en later medewerker is geweest van Mies van der

Rohe, zou het in elkaar vloeien van de ruimtes een verwijzing kunnen zijn naar

het Barcelona-paviljoen voor de Wereldtentoonstelling van �929. Ook het beeld

in de patio doet denken aan het paviljoen van Mies van der Rohe.

Net zoals in andere modelwoningen op Expo 58, is de ruimte ook hier ingedeeld

door een vast blok in het midden van de woning, waarin sanitair, keuken

en vestiaire verwerkt zijn. Door middel van vier schuifdeuren aan deze kern

kunnen de woon- en slaapruimte toch van elkaar afgesloten worden of juist in

elkaar overlopen. Deze principes had Eduard Ludwig al eerder toegepast op de

Internationale Bau-ausstellung (Interbau) van �957 in Berlijn.

48 K. Hoffman, Gute möbel – schöne raüme, Julius Hoffman Verlag, Stuttgart, �959, p. 4�.

Fig. 44 Zitkamer van de patiowoningBron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958, afb. 72.


�09

De Interbau werd gekoppeld aan de wederopbouw van het Hansaviertel, een

voormalige woonbuurt in West-Berlijn die tijdens de Tweede Wereldoorlog bijna

totaal verwoest werd.�� Het was een tentoonstelling op ware grootte over de

bouw van een moderne woonwijk. Die nieuwe woonwijk werd opgebouwd uit

eengezinswoningen, etagebouw�0 tot vijf verdiepingen en hoge woongebouwen

tot zeventien verdiepingen. Men wou alle bewoners van de wijk een woning geven

in een totaal andere groepering van de bouwblokken dan voor de oorlog het

geval was. Toen de wijk gedeeltelijk klaar was, werd een groot aantal woningen

als modelwoningen ingericht. Op het terrein stonden uiteindelijk meer hoge

woongebouwen en verdiepingswoningen dan eengezinswoningen, in tegenstelling

tot wat de Bondsrepubliek eigenlijk wenste.�� Op de bovenverdieping van Stadt

und Wohnung werd dit project met grote trots voorgesteld.��

De vijf patiowoningen van Eduard Ludwig bevonden zich aan de zuidoost rand

van het Hansakwartier (fig. 46).

Afwijzend ligt er het hoog ommuurde complex van Eduard Ludwig. Een 2,50 m hoge omheining van zware, gegolfde asbestcementplaten, weert onbescheiden blikken. Bij het betreden van een der betrekkelijk smalle voorhoven doet de omsluitende ‘damwand’ misschien even aan een bouwput denken, maar de beplanting zal op den duur veel kunnen maskeren en deze terugkeer tot beslotenheid is toch ook wel verklaarbaar als reactie op de wel eens ver doorgevoerde openheid van de glasarchitectuur.��

De gelijkenissen tussen de patiowoningen van Ludwig op de Interbau en

Wereldtentoonstelling zijn groot. De vijf patiowoningen op Interbau, die

verschillende mogelijkheden van dit type toonden al naar gelang de grootte

van het gezin, hadden elk een vrij grote tuin, die omsloten was door muren die

dezelfde hoogte hadden als de woningen. De tuinmuren en de gevels van alle

woningen vormden één aansluitend en vrijwel volledig gesloten muurcomplex.

49 Onder de architecten van Berlijn en de Bondsrepubliek werd een prijsvraag uitgeschreven voor het ontwerpen van een nieuwe planologische opzet van dit gebied. Er deden nog �7 andere landen en 24 buitenlandse architecten mee, waaronder Le Corbusier, Aalto, Gropiers en het architectenbureau van den Broek en Bakema, die ook meewerkten aan het ontwerp van het Nederlandse paviljoen.50 Middelhoogbouw5� ‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, �957, p. 79�.52 Op de bovenverdieping werden illustraties gegeven van de Interbau. Er werden plannen getoond van vóór de oorlog en van de verwezenlijkingen van na de oorlog. Zie ook W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, p. �0. 5� ‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, �957, p. 799.

Fig. 45 Slaapkamer en keuken van de patiowoningBron: ‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. �2, dec. �958, p. 406.


��

De woonruimten waren gericht op het zuiden en keken uit op de tuin. In het

Duitse paviljoen is de verbinding tussen binnen en buiten explicieter aanwezig

dan op de Interbau, doordat de ramen van boven tot onder komen en naar de

tuin toe kunnen worden opengedraaid.

De meningen over dit woningtype op de Interbau waren nogal verdeeld. In het

Nederlandse vaktijdschrift Bouw werden dit gezien als ‘egocentrische woningbouw

zonder dat aan de hier gebezigde aanduiding enige ongunstige betekenis behoeft

te worden toegekend.’�� In Baumeister werden ze als volgt beschreven:

Dieses Haus scheint mir charakteristisch für die gegenwärtige Zeitlage zu sein: Das ganz Lockere, Freie, Ungebundene ist von gestern; heute sucht man, zunächst unbewußt, wieder Grenzen, morgen neue Bindungen und menschliche Beziehungen.��

De woning werd ook kritisch bekeken. Door de woningen eigenlijk te voorzien van

een ommuurde tuin waarop de woonvertrekken uitkwamen was een woningtype

ontstaan dat het maximum aan privacy bood, maar het was zo ver doorgevoerd

dat de woningen een bijna verdedigende houding aannamen tegenover de

buitenwereld. Ook in Bouw vond men dat men voorzichtig moest omgaan met

dit woningtype:

Men kan zich zo indenken, dat een welstandcommissie omtrent de toelaatbaarheid van zo’n geval wel eens zwaar aan het delibereren zou kunnen raken. En dan heel terecht! Alles bij elkaar genomen is het geen compliment aan de moderne samenleving, dat er kennelijk een speciale behoefte aan deze woningtypen is ontstaan en dat zij, door hun onderbrenging in een tentoonstelling die aan “de stad van morgen” gewijd is, zelfs nadrukkelijk naar voren worden gebracht.��

Deze kritieken kunnen ook toegepast worden op de patiowoning op Expo 58 met

het verschil dat de woningen op Interbau een mogelijke oplossing waren voor

het oprichten van nieuwe woonwijken, maar op de Wereldtentoonstelling werd

de patiowoning gezien als een woning voor de toekomst en duidelijk niet als een

voorbeeld van de woonwetgeving in Duitsland noch als een woning voor de hoge

klasse.

54 ‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, �957, p. 268. 55 K. Osterwold, ‘Die Interbau Berlin – ein Beitrag zur Architektur von Morgen?’, Baumeister, nr. �, jan. �958, p. 4�.56 ‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, �957, p. 268.

Fig. 46 Vijf patiowoningen op Interbau �957Bron: ‘Atriumhäuser auf der Interbau, Berlin �957’, Bauen und Wohnen, nr. 7, juli �958, p. 224.


��

Niemand wird behaupten wollen, daß dieses schöne “Haus mit Wohnhof” typisch für deutsche Wohnansprüche oder auch nur für die Anspruche einer begüterten Schicht sei. Noch ist (nicht nur in Deutschland) die Zahl derer, die ein solches Haus, ganz abgesehen von der finanziellen Seite, als in jeder Hinsicht zutreffende Verkörperung ihrer Wohnvorstellungen bezeichnen dürfen, verhältnismäßig klein. Aber darauf kommt es hier auch nicht an. Beispielgebende Architektenarbeit ist immer auf das Morgen gerichtet. Wie die Dinge liegen, ist dieses Haus heute noch ein erlesenes Ausstellungsstück, erlesen von der Gesamtkonzeption bis zum letzten Einrichtungsgegenstand...57

De patiowoning van Eduard Ludwig plaatste zich door de toekomstgerichtheid

buiten het centrale thema ‘Leben in Deutschland’, dat vooral een duidelijke

nadruk wou leggen op de humane dimensie van de vooruitgang van Duitsland

in de naoorlogse jaren. Deze woning plaatste zich trouwens ook letterlijk

buiten de aaneenschakeling van de andere paviljoenen. Toch was het één van de

duidelijkste voorbeelden van het naar voor brengen van transparante soberheid

en ingetogenheid, wat kenmerkend was voor het totaalconcept van het Duitse

paviljoen.

Daß ein Haus von höchster künstlicher Qualität bis in letzte Detail, das allein dürfte im besten Sinne typisch sein: typisch für den deutschen Ausstellungsbeitrag, der sich unter Verzicht auf Populäriteit von propagandistischer Effekthascherei frei hält und, wie wir meinen, durch seine noble (und teilweise so heftig kritisierte) Verhaltenheit der deutschen Sache keinen schlechten Dienst erweist.58

Nog meer dan in de andere paviljoenen werd het algemene concept van Duits-

land op Expo 58 goed doordacht, aangezien dit de eerste kans na de Tweede

Wereldoorlog was om zich op internationaal vlak te profileren en een positieve

boodschap uit te dragen. De Bondsrepubliek hechtte dan ook veel belang aan

welke nieuwe identiteit ze wilden verkondigen in de wereld. In de afdeling

Stadt und Wohnung, één van de belangrijkste afdelingen binnen het paviljoen,

werd de weloverwogen keuze gemaakt om zowel modelappartementen als een

patiowoning en zowel industrieel als handvervaardigde producten te tonen.

57 ‘Das ‘haus mit wohnhof’ in der deutschen Abteilung der Weltausstellung Brüssel �958’, Deutsche Bauzeitschrift, nr. 8, aug. �958, p. 858.58 Ibidem.


��5

Deze voorzichtige aanpak werd vooral in de internationale wereld goed ontvangen,

terwijl de sobere en ingetogen voorstelling op de Wereldtentoonstelling in

Duitsland zelf bekritiseerd werd als een afzwakking van de representatie van de

geslaagde wederopbouw.

Fig. 47 Maquette en interieur van het Frans paviljoenBron: ‘Le Pavillon de la France’, La Maison, juni-juli �958, pp. �76-�79, pp. �76-�77.

Frankrijk heeft voor zijn paviljoen op Expo 58 een beroep gedaan op architect

Guillaume Gillet, die samen met Jean Prouvé en René Sarger de innoverende

staalconstructie met zijn hyperbolische paraboloïdische daken bedacht heeft.

De algemene commissaris van Frankrijk, Pierre de Gaulle, bijgestaan door de

adjunct-commissarissen Paul Breton en Pierre Legué, en raadgevend architect

Pierre Sonrel hebben gekozen voor een programma waarvan:

…l’Esprit ne serait tourné ni vers le passé, ni même sur le présent, mais résolument vers l’avenir, afin d’exalter et de démontrer aux yeux du monde les qualités de recherche, d’audace et d’invention qui sont le génie même de la France et de prouver, non point par des rappels de quelle manière elle suit sa tradition, en allant à la pointe de la technique, tout en restant fidèle à son héritage et comme elle est aussi humaniste par excellence.�

Binnenin het paviljoen was er 25.000 m² beschikbare expositieruimte, verdeeld

over vijf verdiepen en er waren zo’n �600 exposanten. Het tentoongestelde

materiaal was zeer overvloedig en divers, bovendien waren de verschillende

expositiestanden dicht bij elkaar opgesteld, waardoor het geheel een chaotische

en overweldigende indruk maakte. De modelwoningen waren gepositioneerd

vlakbij de grote ingang van het Franse paviljoen, maar wel onder het eerste

platform, waardoor de bezoekers eerst een trap naar beneden moesten nemen om

de modelwoningen te zien. Toch zijn ze niet onopgemerkt gebleven. Verscheidene

ontwerpers en inrichters van de modelwoningen van de Franse afdeling hebben

een Grand Prix gewonnen.

� Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Modelwoningen in het Franse paviljoen op Expo 58

Zoektocht naar een evenwicht tussen klassieke élégance en het moderne

��7

Fig. 48 Definitief plan van de afdeling la Vie Quotidienne in het Franse paviljoen., met het modelappartement van Arbus-Adnet (�), van Sognot (2) en Caillette (�)Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Modelwoningen op Expo 58 - het Franse paviljoen

��9

In wat volgt, proberen we de Franse modelwoningen op Expo 58 te situeren

binnen het Franse paviljoen, maar ook binnen een bredere nationale context. Wat

werd precies getoond en vooral waarom? Hoe wou Frankrijk haar wooncultuur

profileren naar de buitenwereld en wat waren op dat vlak de contemporaine

invloeden in Frankrijk?

Situering van de modelappartementen binnen het Franse paviljoen

Het algemeen programma van Frankrijk was onderverdeeld in drie grote

afdelingen: la Pensée, la Vie Quotidienne en l’Industrie.2 Alles wat met wonen

te maken had, behoorde tot la Vie Quotidienne, soms ook de afdeling Habitat et

Décoration genoemd. De modelwoningen zelf zaten bij de afdeling Le Français

dans sa Vie Quotidienne, die zich niveau op –0.97 m bevond.� Er waren drie

modelappartementen te bezichtigen (fig. 48).

De beslissingen, over wie wat zou doen, zijn genomen door de Commission d’étude

des arts décoratifs, opgericht door het Organisatiecomité voor de Industriële

en Commerciële Deelname in overleg met het Algemeen Commissariaat. Deze

commissie bestond uit zes personen: drie ‘kunstenaars’, Jacques Dumond,

René Herbst en André Renou en drie industriëlen die Barioz, Mercier en Subes

vertegenwoordigden. Dit alles gebeurde onder leiding van Mr. Bollaert.4 Men

hechtte dus belang aan zowel het creatieve aspect (vandaar dat Dumond, Herbst

en Renou de naam van kunstenaars meekrijgen) als aan het commerciële.

De commissie werd belast met drie belangrijke taken. Ten eerste moest men de

exposanten, ontwerpers en uitvoerders selecteren, vervolgens hun voorstellen

bekijken en coördineren. Tenslotte moesten er groepen gevormd worden om

de verschillende voorgestelde thema’s te realiseren. De commissie had een zeer

precies programma opgesteld waarvoor verantwoordelijken moesten worden

aangesteld. Deze verantwoordelijken zouden dan de ideeën, maquettes en

keuzes van objecten, die tot stand gekomen waren in samenwerking met hun

2 Ibidem.� Het doktersappartement van Sognot werd verdeeld over twee hoogtes: de dokters-praktijk, de leefkamer, de eetkamer en de keuken bevonden zich op -0.97m, terwijl de slaapkamers en badkamers zich bevonden op -0.40m. Vandaar ook de aanwezigheid van de trapjes in eetkamer van het doktersappartement. Zie ook fig. 48.4 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Fig. 49 Plan van 20 juli �957 van de afdeling le Français dans sa Vie Quotidienne met Galerie (�), Arbus-Adnet (2), Sognot (�), Caillette (4) en Perriand (6)

Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


�2�

medewerkers, voorleggen aan deze commissie. Deze commissie fungeerde dus

tegelijk als een jury, aangezien zij de voorgestelde projecten moest goedkeuren

of afkeuren of eventueel wijzigingen eisen om een harmonieus geheel te

bekomen.5

Eerst en vooral was er een verantwoordelijke nodig voor de afdeling Le Français

dans sa Vie Quotidienne, die ook instond voor de realisatie van de centrale galerij.

De keuze is hiervoor op Pierre Pinsard gevallen.6

Aanvankelijk waren er vier modelappartementen voorzien (fig. 49): een

appartement van 45 m² bestaande uit twee vertrekken voor een jong gezin,

een appartement van 80 m² met vier vertrekken voor een koppel met kinderen

en twee appartementen van elk �60 m² waarvan er één geschikt moest zijn

voor een combinatie van professioneel en privé gebruik, bv. een appartement

voor een advocaat of dokter. De commissie duidde volgende mensen aan als

verantwoordelijken: René-Jean Caillette voor die van 45 m², Charlotte Perriand

en Jean Prouvé voor die van 80 m², Louis Sognot voor een doktersappartement

en André Arbus en Jacques Adnet voor het andere appartement van �60 m².

Uiteindelijk werd het appartement van 80 m² van Perriand en Prouvé niet

uitgevoerd op de Expo. Het appartement van Caillette en dat van Perriand en

Prouvé waren de minst luxueuze in vergelijking met de andere twee. Misschien is

de ene opgeofferd ten voordele van de andere wegens een te klein verschil tussen

beide? Een analoge situatie heeft zich ook voorgedaan bij de modelwoning van

Rietveld in het Nederlandse paviljoen.

Het modelappartement ontworpen door Arbus en Adnet was een vrij luxueus

appartement voor een verzamelaar van moderne kunst. Op een vergadering

met de studiecommissie van 4 juni �957 blijkt dat Arbus en Adnet een voorstel

gemaakt hadden voor de uitvoering van een programma dat enkel gebaseerd was

op ‘les pièces de réception et d’apparat – 2 volumes plus un volume de jonction.’

Paul Breton reageerde hierop dat hij het wenselijker vond om een volledig

luxeappartement met kamers, keuken en sanitair voor te stellen. Maar wegens

plaatsgebrek werd uiteindelijk beslist om het luxeappartement te beperken tot

enkel ontvangstruimtes, maar ter compensatie zou de vrijgekomen ruimte aan

Sognot gegeven worden, die verantwoordelijk was voor het modelappartement

voor een dokter en zijn gezin. Deze laatste zou dan wel een volledig appartement

5 Ibidem.6 Zie ook M. Génuite, ‘Pierre Pinsard (�906-�988), architecte de l’ascèse’, Colonnes: feuille trimestrielle de liaison et d’information, nr. ��, april �999, pp. 8-27.


�2�

kunnen tonen, compleet met kamers, keuken en sanitair.7 Als laatste was er een

modelappartement gepland voor een HLM (habitation à loyer modéré), onder

leiding van Caillette.

Tal van andere inrichters hebben meegewerkt aan het ontwerp en de inrichting

van de verschillende kamers in deze modelappartementen. Het valt meteen op dat

de drie appartementen telkens een andere sociale klasse voor ogen houden. Het

is goed mogelijk dat de organisatoren zijn verder gegaan op de onderverdelingen

die de Société des Artistes Décorateurs (SAD) hanteerde voor haar eigen

tentoonstellingen in Frankrijk: ‘mobilier de luxe, mobilier moyen et mobilier de

série.’8 Dit zou dan respectievelijk overeenkomen met het luxeappartement, het

doktersappartement en het HLM-appartement.

In dezelfde afdeling was ook een galerij voorzien. Daar werden enerzijds

kunstwerken voorgesteld, die door hun monumentaal karakter misschien niet

op hun plaats zouden zijn in de modelappartementen, maar ook zeer kleine

objecten zoals gouden zilverwerk, juwelen en textielen, die omwille van hun

detailkarakter juist niet genoeg aandacht zouden krijgen.9

Het is opvallend dat Frankrijk geopteerd heeft om interieurmodellen te tonen

in plaats van modelwoningen. Het ging hier om wooncellen die gemakkelijk

binnen een groter geheel konden gepositioneerd worden en daarom is het

logisch dat men het interieur van modelappartementen toonde in plaats van

‘volledige’ modelwoningen. Maar waarom kwam de beslissing om eerder de

nadruk te leggen op interieurs dan op het exterieur van de woning? Het artikel

van Monique Eleb levert in deze context interessante inzichten.�0 Hierin poneert

zij dat het Franse publiek niet zo’n grote voorstander was van geprefabriceerde

modelwoningen, omdat zij de moderne en abstracte esthetiek van die woningen

eerder situeerden binnen het domein van de lagere arbeidersklasse. Een

vooroordeel dat blijkbaar diep verankerd zat in de Franse mentaliteit. Bovendien

negeerden deze modelwoningen in hun industriële logica de huiselijkheid waar

7 Uit het verslag van de vergadering van 4 juni �957. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.8 SAD was ontstaan in �90� en had als doel om tentoonstellingen over nieuwe tendenzen in Frankrijk en in het buitenland te organiseren, en om deel te nemen aan alle manifestaties die over decoratieve kunsten, design en toegepaste kunsten handelden. Zie ook Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, pp. 55-57.9 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.�0 M. Eleb, ‘Modernity and modernisation in postwar France: the third type of house’, The journal of architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 495-5�4.

Fig. 50 Plan van �5 april �957 van de afdeling le Français dans sa Vie Quotidienne met Galerie (�), Arbus-Adnet (4), Sognot (5), Caillette (6)

Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


�25

het Franse publiek juist zoveel belang aan hechtte.

Thus, the gradual trend towards the equipped and decorated box affirmed itself and the French fascination with amenities relegated the mode of fabrication of their dwellings to secondary importance. The contents of their house became more important than the container and the Salon des Arts Ménagers encouraged them, every year, to think on these lines.��

Het Salon des Arts Ménagers (SAM)�2 moet een belangrijke inspiratiebron

geweest zijn voor de modelappartementen op Expo 58, waardoor het niet

verwonderlijk was dat Frankrijk geopteerd heeft om eerder te werken volgens het

kijkdoosprincipe en dus meer de nadruk heeft gelegd op interieurvormgeving en

design.

Initieel was het trouwens de bedoeling om de bezoekerscirculatie doorheen de

modelappartementen te laten gebeuren. Op de plannen van �5 april �957 is het

parcours doorheen de wooncellen zelfs aangeduid (fig. 50). Maar op een verga-

dering van 4 juni �957 stelt Pinsard voor om de circulatie rondom de wooncellen

te laten gebeuren. Hij argumenteert dat hierdoor de tentoonstellingsoppervlakte

en de expressievrijheid van de inrichters groter wordt, maar dat de ontwerpers

hierdoor ook zullen moeten nadenken over de randvoorwaarden, opgelegd door

zo’n manier van presenteren.��

�� M. Eleb, ‘Modernity and modernisation in postwar France: the third type of house’, The journal of architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 507-508.�2 Jaarlijkse nationale tentoonstelling (�92�-�98�) die van �926 tot �96� plaatsvond in het Grand Palais op de Champs-Elysées. De thematiek betrof zowat alles wat gelinkt kon worden met het huis en het huiselijke leven. In de beginjaren lag de nadruk vooral op de technologische innovaties binnen het domestieke leven, maar SAM plaatste geleidelijk aan meer de nadruk op de globale constructie van een woonomgeving. De tentoonstellingen werden gekaderd binnen een nationaal project met sociale, morele en artistieke perspectieven op grote schaal. Het fungeerde als een intermediair tussen producent en consument, maar later werden smaakopvoeding en consumentenvoorlichting belangrijker. �� Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Fig. 5� Plan voor de dokterswoning, versie van �7 juni �957Fig. 52 Plan voor de dokterswoning, versie van 22 oktober �957Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


�27

Situering van de modelwoningen binnen een bredere nationale context

Frankrijk heeft uiteindelijk geopteerd om drie vrij verschillende model-

appartementen te tonen aan het grote publiek. Mogelijk was dit een directe

afspiegeling van de heersende context qua interieurvormgeving en design in de

jaren vijftig in Frankrijk. Frankrijk lag als het ware in een tweestrijd met zichzelf

en kon onmogelijk kiezen voor ofwel traditie ofwel moderniteit. Al in �946, een

jaar na de opening van het eerste naoorlogse Salon des Artistes Décorateurs

(SAD), verwoordde Gaston Diehl het als volgt in Art et Décoration: Nous vivons trop des heures d’incertitude pour qu’elles ne pèsent sur un Salon et celui des décorateurs…! On les sent partagés entre deux sollicitations extrêmes : ou continuer pour une clientèle sélectionnée et pour l’étranger la tradition de la pièce unique, du meuble de grand luxe – ou satisfaire aux besoins combien pressants du plus grand nombre et établir des prototypes de mobilier de série...Le peu d’empressement manifesté par les industriels pour accepter l’intervention de créateurs de modèles n’est pas fait pour leur faciliter la tâche.�4

Enerzijds kende Frankrijk een grote traditie op het vlak van interieurdecoratie en

de Fransen schreven hun interieurs vaak een zekere elegantie, luxe en savoir-faire

toe, waarbij ze veel belang hechtten aan het ‘unieke stuk’. Maar anderzijds leek

de keuze voor seriemeubilair een logisch gevolg te zijn van de heersende context

van een naoorlogs klimaat. Na de Tweede Wereldoorlog gingen veel Europese

landen op zoek naar een vernieuwde nationale identiteit, maar vooral Frankrijk

had het moeilijk om een compromis te vinden tussen moderne vormgeving en

Franse traditionele waarden. Ze wilden zich wel richten naar de noden van een

moderne wereld, maar dit zonder hun grote decorateurstraditie te verloochenen.

Deze gespletenheid tussen traditie en het moderne komt op verschillende

manieren naar voor in de Franse modelinterieurs. Eerst en vooral in de keuze

van het programma, maar ook in de keuze van hun ontwerpers.

Favardin geeft in zijn boek, Les décorateurs des années 50�5, een overzicht van de

belangrijkste Franse interieurinrichters van de jaren vijftig. Het is opvallend

dat de ontwerpers van de Franse modelwoningen op Expo 58 hierin allemaal

uitvoerig besproken worden. Frankrijk heeft er dus duidelijk voor gekozen

om de uitwerking van de woonthematiek op Expo 58 toe te vertrouwen aan

�4 ‘Le �2e Salon des Artistes Décorateurs’, Art et Décoration, nr. 2, feb. �946, pp. 7�-90. �5 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002.


�29

de koplopers qua interieurdecoratie in Frankrijk in de jaren vijftig. Algemeen

gezien maakt Favardin onderscheid tussen drie grote groepen: een traditionele

beweging en een moderne beweging, waarin hij een onderscheid maakt tussen

de oudere en jongere moderne generatie. Vooreerst is er de ‘haute couture de

la décoration’�6, waarbinnen Favardin André Arbus en Jacques Adnet plaatst.

Deze eerder traditionele inrichters, die in de jaren veertig dé grote namen waren,

kiezen meer voor het unieke stuk en luxemeubilair. Arbus en Adnet hechtten

beiden veel belang aan de Franse schrijnwerkerstraditie, hun savoir-faire en

elegantie. Adnet omschreef het zelf als volgt: ‘Le goût de la mesure, du bon sens,

de l’élégance, une création riche d’une sensibilité contenue.’�7

Ze trachtten, elk op hun eigen manier, een synthese te maken tussen traditie,

het moderne leven en kunst. Hun stijl was eerder een moderne interpretatie van

de Franse historische stijlen en hun cliënteel was meestal van een hogere klasse,

die droomde van prestige en stijl. In deze kringen werd het interieur gezien als

expressie van persoonlijkheid. Het was dan ook blijkbaar een logische keuze om

het luxeappartement voor een verzamelaar van moderne kunst toe te vertrouwen

aan Arbus en Adnet. Voor de inrichting van het appartement werkten ze hiervoor

nauw samen met meerdere kunstenaars. Hier wordt verder op ingegaan bij de

bespreking van de modelappartementen.

Een tweede belangrijke groep was die van ‘les modernistes’. De modernisten die

in het Interbellum naam hadden gemaakt met hun zoektocht naar een moderne

esthetiek en sleutelfiguren waren in de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog,

waren nog steeds op het appèl in de jaren vijftig en hebben op hun beurt de

jongere generatie modernisten van de jaren vijftig beïnvloed. Deze modernisten

wilden vooral in functie van een nieuwe architectuur, een sociale evolutie en

de noden van de tijd het industrieel geproduceerde seriemeubilair verdedigen.

Hiertoe behoorden onder andere André Renou, Jean-Pierre Génisset, Jacques

Dumond, Louis Sognot, Charlotte Perriand en Jean Prouvé. De eerste drie

hebben meegewerkt aan de inrichting van het doktersappartement. De stijl van

Renou en Génisset wordt door Favardin beschreven als een brave bourgeois stijl,

terwijl Sognot en Dumond de stempel van pragmatische modernisten krijgen.�8

Van �945 tot �955 was een duidelijke vormelijke coherentie merkbaar in het

Franse interieur: er werd systematisch gebruik gemaakt van materialen zoals

�6 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. �4.�7 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. �8.�8 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 76.


��

hout, riet en leer. Ook was er een algemene tendens naar een vereenvoudiging

van het interieur: men zocht naar eenvoudige lijnen, men was minder bezorgd

om representatie en hechtte meer belang aan het praktische nut. Veel van deze

ontwerpers waren lid van de Union des Artistes Modernes (UAM).�9 UAM zelf was

ontstaan uit La Société des Artistes Décorateurs (SAD). UAM was vooral voor de

oorlog, meer bepaald in het Interbellum, zeer invloedrijk. Ze pleitten voor een

humane benadering van het modernisme. Men wou het schone koppelen aan het

nuttige en echtheid van materialen was belangrijk. Ze waren voorstander van

industrieel meubilair en democratisering van kunst en ze hadden een iets minder

elitaire benadering dan Arbus en Adnet. Hun inspiratie was oprechtheid, het

eenvoudige leven en soberheid.20 In deze context richtte André Hermant Formes

Utiles/Formes Vraies op, die in essentie de ethiek van UAM bevatten. ‘Formes

Utiles : sont utiles (non pas utilitaires ce que ne conduirait qu’au confort) les

formes qui affirment l’accord entre les exigences de la matière et les aspirations

de l’esprit.’2�

Formes Utiles, onder de directie van Charlotte Perriand en André Renou,

exposeerde van �95� tot �958 elk jaar op het Salon des Arts Ménagers. Zij

maakten een selectie uit 200 inrichters en producenten van objecten die ‘un

rapport presque indissociable entre l’efficacité matérielle et la spiritualité

formelle’ hadden.22 In �955 werd UAM opgedoekt omdat de vernieuwende

voorstellen toen van een jongere generatie kwamen.

Dat is meteen ook de derde groep die Favardin onderscheidt: ‘les jeunes loups.’2�

Hiertoe behoren onder andere René-Jean Caillette, André Monpoix, Joseph-

André Motte, Alain Richard, Antoine Philippon en Jacqueline Lecoq. Zij hadden

als kind de oorlog, de bezetting en de armoede zelf meegemaakt, en waren

student tijdens de wederopbouw. In hun ogen was serieproductie van meubilair

en interieur geen moderne ideologie meer, maar een absolute noodzaak.

Bovendien was Marcel Gascoin, die samen met René Gabriel dé grote namen

in Frankrijk voor de wederopbouw waren, een grote invloedsfiguur voor deze

jongere generatie. Allemaal hebben ze tijdens hun schooltijd of erna met hem

samengewerkt. Gascoin was een theoreticus in ruimtelijke organisatie voor

�9 UAM is opgericht in �929 en ontbonden in �955. In de context van het Internationaal Functionalisme was UAM het Franse antwoord op de Stijl in Nederland en Bauhaus in Duitsland.20 Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, p. 59.2� Ibidem.22 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 77.2� P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. �65.

Fig. 5� Stoel uit multiplex van Dumond en SognotBron: Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, p. 72.


��

kleine woningen en hij werd beschouwd als een specialist in opbergmeubilair.

Daarmee heeft hij duidelijk de jongere generatie beïnvloed: ‘Le meuble doit être

économique et pratique, pensé en fonction de son insertion dans un espace

restreint et soumis aux règles édictées par une réflexion élaborée en commun

avec les conseillères en économie ménagère, tellement à la mode à l’époque.’24

Verder experimenteren deze decorateurs met nieuwe materialen en technieken,

maar toch nemen ze ook veel over van de vormentaal van de vorige generatie

modernisten. Ze gaan duidelijk verder in de puristische tendens, bijna cartesiaans,

waarbij orthogonaliteit nadrukkelijk aanwezig is.

Veel van de designers van de moderne beweging hoopten op een internationale

carrière en internationale manifestaties waren de ideale gelegenheid om de juiste

mensen te ontmoeten: andere designers waarmee ze in discussie konden treden,

of internationale producenten of industriëlen die eventueel geïnteresseerd

konden zijn om hun ontwerpen op de markt te brengen. Nu de wederopbouw

zo goed als voltooid was, werd het tijd om nieuwe uitdagingen aan te gaan en

hun ambities buiten de grenzen van het eigen land te verleggen. Toch heeft het

Franse design van de jaren vijftig nooit naam gemaakt zoals het Scandinavische

en Amerikaanse voorbeeld. Zoals eerder gezegd, lag dit niet zozeer aan de

ontwerpers zelf: zij waren zeer enthousiast en bovendien ook zeer getalenteerd.

Ook kozen zij resoluut voor ontwerpen die in serieproductie konden gaan.

Toch zijn ze niet echt geslaagd in hun opzet, noch in eigen land, noch in het

buitenland. Favardin haalt hiervoor enkele mogelijke redenen aan en één ervan

is de industrie zelf.25 Een treffend voorbeeld is de poging van Dumond en Sognot

in �947 om zeer originele prototypes, op zowel esthetisch als technisch vlak, voor

seriemeubilair in multiplex te ontwerpen. De stoelen zijn enkel gepubliceerd in

Architecture d’Aujourd’hui, en zijn dus nooit in serieproductie gegaan omdat geen

enkele fabrikant interesse toonde (fig. 5�). Ook de Franse staat heeft in de loop

van de jaren vijftig niet echt een actieve exportpolitiek gevoerd, aangezien de

wederopbouw van Frankrijk na de Tweede Wereldoorlog op het voorplan kwam.26

Favardin herinnert er ons evenwel aan dat we in die periode ook rekening moeten

24 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. �66.25 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 282.26 Frankrijk was zwaar getroffen door de Tweede Wereldoorlog. In een rangschikking qua schade kwam Frankrijk na Duitsland en Rusland, maar voor Engeland, Polen en Nederland. Zie ook Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, p. 52.


��5

houden met materiaalschaarste en een gebrek aan financiële middelen.27 Verder

wringt het schoentje ook bij de keuze voor serieproductie aangezien het contrast

met de Franse traditie van vakmanschap en het unieke stuk niet groter kon zijn.

Het was een te grote breuk met de bestaande, eerder historiserende stijlen. Arbus

was zeker geen aanhanger van de moderne beweging en hij formuleerde het als

volgt: ‘Le peuple a horreur de la pauvreté, de la nudité. L’ornement éveille en lui

son désir confus de poésie, de merveilleux,(...)et de luxe.’28

Dit toont aan dat de hogere sociale klassen niet zo snel geneigd waren om de

moderne beweging met zijn serieproductie te omhelzen. Ze associeerden het

gebrek aan ornament met een gebrek aan kapitaal en seriemeubilair was in

hun ogen dus bedoeld voor een lagere sociale klasse. Maar een nieuwe stijl

wordt meestal wel eerst gelanceerd in de hogere sociale klassen en niet in de

middenklasse, op wie serieproductie in de eerste plaats gericht was. Deze laatsten

echter, het grote publiek, leken ook geen nood te hebben aan die goedkope,

moderne meubels. Zij waren al lang tevreden met (namaak) Henri II meubels of

volledige eetkamer-, zitkamer- en slaapkamerensembles uit de supermarkt.

Nochtans zijn er wel pogingen geweest om seriemeubilair te promoten. Zo

organiseerde la Société des Artistes Décorateurs (SAD) in �948 in het kader

van het Salon des Arts Ménagers een tentoonstelling volledig gewijd aan

seriemeubilair, gesubsidieerd door het Nationaal Ministerie van Onderwijs, het

bestuur van Beaux Arts en le Mobilier National.29

Ook in een toespraak van Paul Breton�0 in �95� worden de intenties van Salon

des Arts Ménagers zeer scherp gesteld:

The inspiration of (SAM) towards what is useful and rational has been established more clearly year after year. It leads to a new design with a firmly set taste for modern forms that assert sturdiness, longevity, easy care and easy use. Rationalization not only inspires use, but guides production. The mass-produced object does not bear the ugliness of useless, artificial and overcharged objects. Simplicity in conception permits quality production. Mass production helps improve the making of tools and the choice of quality material. A good piece of furniture, even mass-produced, is nowadays the fashion for everything that carries rational qualities as opposed to the defective Henri II cabinets, false Louis XV

27 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 282.28 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 24.29 Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�.�0 Algemeen directeur van het Salon des Arts Ménagers sinds �940.

Fig. 54 Affiche Salon des Arts Ménagers van �949, ontwerp van Paul ColinBron: J. Rouaud, 60 ans d’art ménagers, tome 2 : 1948-1983 la consommation. Syros Alternatives, Paris, �99�, p. �9.


��7

armchairs and Renaissance cupboards with sculpted ornaments. The assent of the general public is such that false styles, so unlike the authentic hand-crafted masterpiece, do not find any customers, and the producers are unable to satisfy quickly the number of customers attracted by the style ‘Arts ménagers’ which represents rigour, self-conscience, know-how and good material.��

Salon des Arts Ménagers (SAM) had een belangrijke pioniersfunctie in het

aanzetten tot en promoten van vernieuwende ideeën. Al van in hun beginjaren

werken ze met een competitief principe onder de vorm van wedstrijden en het

presenteren van de resultaten op een grote tentoonstelling.�2 Na de Tweede

Wereldoorlog was SAM een actieve speler in de wederopbouw en ook daarom

werd het meegefinancierd door de Franse staat. Op de tentoonstelling van �95�

verwoordde Eugène Claudius-Petit, toenmalig minister van Wederopbouw en

Huisvesting, het als volgt:

If the ministry of reconstruction and housing has chosen the SAM to organize each year a presentation of building techniques and solutions offered, it is not only because this annual exhibit attracts a vast number of visitors within the prestigious premises of the Grand Palais, it is also because the education that the ministry wants to promote fits exactly here… to make the house of men the house of happiness is the task of our times. The SAM contributes widely to it.��

Daarnaast bood het Salon des Arts Ménagers ook een forum voor alle

verschillende partners gelinkt aan de domestieke sfeer. Martine Segalen spreekt

over een hub van een complex netwerk van relaties tussen de industrie, het sociaal

�� M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, �92�-�98�: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, �994, p. 27�.�2 Het Salon des Arts Ménagers is in �92� ontstaan als een wedstrijd voor huishoudapparaten, georganiseerd door Jules Louis Breton. Het heette toen nog Salon des Appareils Ménagers. Door het overweldigende succes van deze tentoonstelling was de trend gezet en in �925 kreeg de tentoonstelling een andere naam, Salon des Arts Ménagers, die het zou blijven dragen tot in �979. Vanaf dan ging de tentoonstelling door onder de naam Salon International de l’Equipment Domestique Arts Ménagers. Vier jaar later, in �98�, sloot het salon definitief haar deuren voor het grote publiek en werd het een professionele, internationale tentoonstelling.�� M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, �92�-�98�: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, �994, p. 272.


��9

beleid, de regering, ontwerpers en andere normatieve instellingen.�4 Veel jonge

ontwerpers, waaronder Philippon en Lecoq, vonden op SAM hun eerste klanten,

terwijl het voor veel anderen bleef bij het presenteren van prototypes.

Het Salon des Arts Ménagers kan dus zeker als een protagonist gezien worden

op het Franse domestieke toneel. Ook door de grote ervaring stonden de

organisatoren bekend als ware experts in tentoonstellen en het is dan ook

niet verwonderlijk dat ze vaak meegeholpen hebben aan de voorbereiding van

nationale en internationale tentoonstellingen. Paul Breton, sinds �940 algemeen

directeur van SAM, was dan ook één van de adjunct-commissarissen bij de

organisatie van het Franse paviljoen op de Expo in �958. Zoals al eerder vermeld,

heeft hij meegeholpen met het opstellen van het algemeen programma en de

doelstellingen van de Franse afdeling.

Manifeste pour la section Habitat et Décoration

De intentieverklaring voor de afdeling Habitat et Décoration, ‘Manifeste pour la

section ‘habitat-décoration’’, vertelt ons heel duidelijk de doelstellingen van de

organisatoren. Het kan dan ook interessant zijn om deze tekst met een kritisch

oog te lezen, alvorens de modelwoningen in detail te bekijken.

Le Pavillon Français de l’exposition de Bruxelles 58 doit offrir, sur le plan de la section ‘Habitat-Décoration’ comme sur tous les autres, une démonstration à la fois sincère et hardie de ce qu’il y a de meilleur et de plus neuf dans notre apport au monde actuel. Non pas que nous voulions ignorer ce que se fit naguère en France ou ce que se fait maintenant à l’étranger ; ni non plus fermer les yeux sur le mouvement qui pousse les créateurs vers l’interpénétration des diverses formes d’art, irrésistiblement appelée par la diversité et la puissance des techniques et des matériaux nouveaux. Mais, connaissant ces tendances et assimilant cet acquis, il convient de réagir avec force contre la tentation de facilité qui, depuis quelque temps, incite certains de nos artistes à se laisser trop influencer par les créations d’hier ou par celles dehors.Il faut que se dégage avec éclat, de cette confrontation entre les efforts de tous les pays exposants, l’existence et surtout la renaissance d’un Art authentiquement original et spécifiquement français.

�4 M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, �92�-�98�: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, �994, p. 267.


�4�

A ce seul prix, notre pays retrouvera la place qui a si longtemps été la sienne, et redeviendra un foyer d’inspiration et un centre de rayonnement.Nous devons d’autre part nous soumettre à la devise « Humanisme et Technique » de la Manifestation de 58, mais en l’interprétant, elle aussi, selon notre genre de vie et nos goûts propres. Il faudra donc nous pencher, avec un souci réaliste, sur les conditions de notre vie quotidienne, sur son ambiance véritable, en vue de concevoir – entre autres choses – un cadre d’habitation digne du Français, sans luxe ostentatoire, mais fidèle à l’idéal plus noble de la qualité, favorisant la joie de vivre, le repos et l’agrément nécessaires aux heures de loisirs, de culture et de réflexion. On ne saurait interdire à quelque tendance esthétique que ce soit, de prendre place dans cette vaste compétition ; mais il sera impérieusement exigé que chaque objet, chaque œuvre, chaque ensemble révèle une tentative – et une réussite – de conception et de réalisation originales, triomphant de toute emprise ancienne ou étrangère, et en même temps adaptée à l’esprit et aux besoins de l’homme moderne.Il va de soi que seuls pourront exposer au Pavillon français des créateurs français ; il est également entendu que toutes présentations intéressant les métiers d’art, le mobilier, la décoration devront être soumises à l’arbitrage de la Commission habilitée à organiser et à contrôler un domaine si important pour notre prestige.�5

Het manifest maakt van in het begin duidelijk dat men een demonstratie wil

geven van de beste en meest vernieuwende bijdragen. Het ging hier dus niet om

een presentatie, maar wel om de dynamische versie ervan. Dit was trouwens de

nieuwe trend op alle grote tentoonstellingen.�6 Ook voor de modelappartementen

�5 Manifeste pour la section Habitat et Décoration. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Zie ook Exposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, �960, p. �55.�6 De negentiende eeuwse tentoonstellingen hielden vooral vast aan een statische manier van objecten tonen, terwijl in de twintigste eeuw een tendens optreedt om de geïsoleerde objecten te veranderen in samenhangende ‘authentieke’ reconstructies, demonstraties, shows, … allemaal met een expliciterende narratieve structuur. Zie ook ‘New York world’s fair, of ‘building the world of tomorrow’ (�9�5-�9�9/40-�94�). Van industrietentoonstelling tot ‘citizen and consumer education’ in P. Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereld-tentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970), Publicatiebureau Bouwkunde, Delft, �997, pp. �86-495.


�4�

was dit zeker van toepassing. Zo werd elk appartement ontworpen vanuit een

specifiek standpunt: een appartement voor een kunstliefhebber, een dokter of een

appartement bedoeld voor een HLM. Op die manier werd de bezoeker automatisch

meegenomen in de leefwereld van respectievelijk een kunstliefhebber, een dokter

of een middenstander. Het valt op dat men hierdoor een nogal stereotiep beeld

en ook een duidelijk klasseverschil creëert, bv. seriemeubilair hoort niet thuis

in het luxeappartement, maar wel in het HLM-appartement. Ook vertoont de

ouderslaapkamer van het doktersappartement meer technische snufjes dan die

van het HLM-appartement. Toch toont elk appartement op zijn eigen manier ‘le

meilleur et le plus neuf’, wat naadloos aansluit bij het algemene concept van de

Franse deelname van Expo 58.�7 In elk geval was het een geslaagde manier om

een zeer gevarieerd publiek aan te spreken en tegelijk aan te tonen dat er zeer

uiteenlopende manieren van wonen mogelijk waren in Frankrijk.

De volgende paragraaf laat duidelijk verstaan dat men zeker wil reageren tegen

die mensen die zich te veel laten inspireren door ofwel het verleden, ofwel het

buitenland. Het is een uitspraak die blijk geeft van de moeilijke zoektocht naar

het vinden van een evenwicht tussen traditie en moderniteit. Enerzijds wou

Frankrijk vernieuwend blijven, waarschijnlijk als reactie op het opkomend

succes van de moderne interieurvormgeving van de Scandinavische landen en

Amerika. François Carnot�8 besloot zijn inleiding in de catalogus van de eerste

Triënnale van contemporaine Franse kunst (�956) met deze woorden: ‘Le temps

est venu de faire table rase d’une production ancienne et trop souvent médiocre,

et de s’orienter enfin vers un répertoire de formes utiles, plus conforme au génie

française.’�9

Maar anderzijds stak ook het Frans chauvinisme de kop op, meer bepaald met

betrekking tot de Amerikanisering. Het artikel van Gay Mcdonald levert hierover

interessante inzichten.40 ‘In the early �950s French intellectuals on the right

and left became concerned that the arrival of American consumerism and mass

culture would dilute and weaken French identity.’4� Hij stelt onder andere dat

het Marshallplan de Amerikanen in een machtspositie plaatste ten aanzien van

�7 Zie ook citaat p. �27.�8 Directeur van Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD). �9 Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �52.40 G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. �7, nr. 4, 2004, pp. �97-4�2.4� G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. �7, nr. 4, 2004, p. �98.


�45

Frankrijk, waardoor ze gemakkelijk ‘the american way of life’ zouden kunnen

overdragen op de Fransen. Maar deze overdracht was niet zo vanzelfsprekend. Al

sinds het Interbellum leefde de visie bij de Fransen dat Amerika het land was van

de standaardisatie en het materialisme, met als nadelig gevolg dat de belangen

van het individu in het niets verdwenen t.o.v. het collectief belang. Voor Frankrijk

was die individualiteit juist zeer belangrijk. Toch heeft het Marshallplan een

belangrijke stempel gedrukt op het Frankrijk van de jaren vijftig. Tussen �950

en �957 was er een stijging van 40% in de consumptie van huishoudgerei.

Ook het Salon des Arts Ménagers (SAM) heeft een belangrijke rol gespeeld in

de Amerikanisering van Frankrijk. Ellen Furlough beschrijft in haar artikel

dat SAM, hoewel een typisch Frans initiatief, qua thematiek sterk aanleunde

bij de Amerikaanse consumentencultuur.42 De Fransen hebben hun eigenheid

toch kunnen behouden doordat ze op zoek gingen naar hun eigen versie van

een domestieke moderniteit, in plaats van ‘the american way of life’ simpelweg

over te nemen. De Fransen legden meer de nadruk op rust, comfort, hygiëne en

discrete luxe, wat volgens hen in fel contrast stond met de Amerikaanse aanpak.

De verschillende interieurs van de modelappartementen illustreren dan ook

duidelijk deze complexe verhouding tussen traditie en moderniteit in Frankrijk.

Het manifest laat er geen twijfel over bestaan: Frankrijk wil op de Expo blijk

geven van een ‘renaissance d’un Art authentiquement original et spécifiquement

français’ en op deze manier terug haar ‘leiderspositie’ in de decoratieve kunsten

veroveren.

Verder wou men in het kader van ‘humanisme en techniek’, het thema van de

Expo, een persoonlijk antwoord formuleren op de problematiek van het wonen

in Frankrijk. In het kader van humanisme was pronken niet aan de orde, maar

hechtte men meer belang aan degelijke kwaliteit. Hierbij kan de kritische

kanttekening gemaakt worden dat het luxeappartement voor de verzamelaar

van moderne kunst eigenlijk niet aansloot bij de intenties van het manifest.

Ondanks de kwaliteit van het gepresenteerde interieur, lag de nadruk vooral op

pracht en praal. Het appartement was voor een groot deel tot stand gekomen

door een nauwe samenwerking van de interieurinrichters met beeldhouwers,

schilders, enz. Het appartement deed dan ook meer denken aan een showroom

voor moderne kunst dan aan een reële afspiegeling van een woning.

De andere twee appartementen sluiten wel meer aan bij de geformuleerde

ideologie in het manifest. In zowel het doktersappartement als het HLM-

42 E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente �99�, pp. 49�-5�9.

Fig. 55 Het appartement voor een de verzamelaar van kunstBron: L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. �958, p. 4.


�47

appartement werden verschillende huishoudelijke toestellen en technische

uitrustingen gedemonstreerd. Deze interesse voor technische apparatuur in de

woning kent al zijn oorsprong bij het ontstaan van het Salon des Arts Ménagers:

Jules Louis Breton schreef in �922 een wedstrijd uit voor het ontwerp van nieuwe

huishoudapparaten met als voornaamste doel om de recente technologische

ontwikkelingen ook intrede te doen vinden in het huishouden en op die manier

het leven van haar bewoners te vergemakkelijken. In de beginjaren van SAM

werden huishoudtoestellen vooral gezien als statussymbolen voor de sociaal

hogere klassen, maar mede door Amerikanisering en het Marshallplan, werd

huishoudapparatuur na de Tweede Wereldoorlog populair en bereikbaar voor

alle sociale klassen.

De laatste paragraaf van het manifest besluit dat men er nauw op zal toezien dat

het prestige van Frankrijk verzekerd blijft. Dit zal onder andere gebeuren door

de oprichting van een speciale commissie. Alle presentaties betreffende kunst,

meubilair en inrichting zullen hun goedkeurend oog moeten passeren.

De modelappartementen

Het appartement voor een verzamelaar van moderne kunst

Het meest luxueuze appartement, toevertrouwd aan het team van André Arbus en

Jacques Adnet, was dat voor een verzamelaar van moderne kunst. De plannen van

fig. 49 laten vermoeden dat het modelappartement uit één grote ruimte bestond.

De plaatsing van dit appartement gebeurde zorgvuldig naast de kunstgalerij en

stond er ook in directe verbinding mee. Deze naburige luxepresentaties maakten

dat de overgang van de galerij naar een eerste appartement niet al te drastisch

zou zijn. Hoe de plattegrond van dit modelappartement precies in elkaar zat,

is niet duidelijk, maar vermoedelijk was er een salon, een bibliotheek en een

eettafel.4� Bijzonder aan dit appartement, maar tegelijk ook kenmerkend voor de

stijl van zijn ontwerpers, was de symbiose tussen interieurvormgeving en kunst.

Het modelinterieur fungeerde vooral als een ruimte waarin allerlei kunstwerken

zoals wandtapijten, schilderijen en beeldhouwwerken geëtaleerd werden. Zowel

Adnet en Arbus geloofden in een synthese van de kunsten. Arbus en Adnet, die

volgens Favardin beiden tot de Haute Couture behoorden, waren in de jaren

4� Le livre des expositions universelles 1851-1989, Union des arts décoratifs – Herscher, Paris, �98�, p. �7�.

Fig. 56 Stoel ontworpen door Arbus, beeldhouwwerk La Fourmi van Germaine RichierBron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 25.


�49

vijftig nieuwe concurrenten voor het Franse antieke luxemeubilair.44 Hun stijl

was dan ook een moderne interpretatie van de historische stijlen.

Arbus hield zeer sterk vast aan de traditionele Franse waarden, die volgens hem

strengheid, afgemetenheid en zin voor technische perfectie waren. Maar tegelijk

probeerde hij eigentijds te zijn. Dit eigentijdse zat voor hem in het ‘omhulsel’ van

de meubels, aaangezien het skelet van een meubel steeds terugkeert naar het

traditionele vakmanschap. In zijn ogen zijn de ‘naakte’ vormen van de moderne

beweging helemaal niet wat de mensen willen. Het verklaart meteen ook de

eerder historische geïnspireerde stijl van Arbus of zoals hij zelf zegt: ‘Quoi de

plus tentant que de placer dans les volumes aux parois unies de beaux meubles

Louis XIV qui, pour leur opulence, contrastent avec la sécheresse de l’architecture

contemporaine?’45 Volgens Arbus moesten schilders en beeldhouwers tussen-

komen in de creatie van meubilair en dagdagelijkse voorwerpen. Zijn eerste

voorliefde blijft traditioneel schrijnwerk, maar aangezien er in de jaren vijftig

minder vraag naar was, kiest hij voor een nieuwe richting waarbij hij zijn aandacht

vestigt op bronzen structuren. Hiervoor haalt hij zijn inspiratie bijvoorbeeld bij

beeldhouwer en meubelmaker Diego Giacometti46, wiens meubilair midden de

jaren vijftig zeer populair was in Frankrijk. De wit lederen zetel met bronzen

onderstel uit fig. 56 is een ontwerp van Arbus. De tweezit, die zichtbaar is op fig.

55, heeft dezelfde rugleuningen en hoort waarschijnlijk bij zetel uit fig. 56. Ook

de salontafel is een ontwerp van Arbus (fig. 58). Het heeft een bronzen onderstel,

waarop een glasplaat rust. Dit tafeltje toont heel duidelijk aan dat Arbus zijn

meubilair als kunstobjecten gaat beschouwen. Het is de kunstenaar Sylva Bernt

die de twee bladeren, die uit het transparante ‘watervlak’ van de glasplaat lijken

te komen, gemodelleerd heeft.47

Jacques Adnet wordt door Favardin beschreven als het archetype van een

inrichter voor bourgeois interieurs met een klassiek moderne stijl.48 Net

als Arbus wil hij eigentijds zijn, maar in de eerste plaats wil hij het nationale

savoir-faire verdedigen. In tegenstelling tot Arbus, blijft Adnet in de jaren vijftig

luxemeubilair maken in hout, maar hij gebruikt een nieuwe vormentaal. Hij gaat

ook leder gebruiken dat houten of metalen structuren bedekt, een techniek die

44 Verschillende stijlen waaronder Charles X, Louis-Philippe, Napoléon III …45 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 28.46 Broer van de bekende kunstenaar Alberto Giacometti47 Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �64.48 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �8.

Fig. 57 Muziekspeler van Pierre OlivierFig. 58 Salontafel van Arbus Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �64.


�5�

hij overneemt van de jaren dertig.49 Adnet heeft waarschijnlijk zelf geen

meubels ontworpen voor het appartement, maar de samenwerking met

andere kunstenaars werd zeker gestimuleerd onder zijn impuls. Al tijdens het

Interbellum was Adnet enorm begaan met het voortbestaan van de Franse

decoratieve kunsten. Hij wou het economisch overleven van het Frans artisanaal

verzekeren en bestaansmiddelen garanderen voor jonge artiesten.50 Ook na de

bevrijding bleef hij zich hiervoor actief inzetten. In zijn kunstgalerij waren zeer

diverse en originele werken te zien van jonge kunstenaars. Ongetwijfeld zullen

enkele van die kunstenaars ook hun werk getoond hebben in het appartement

van de verzamelaar van moderne kunst. In de lijst van de medewerkers staan

volgende namen vermeld: Manessier, Legueult, Bernt, Giacometti enz.5� Op één

van de foto’s is het beeldhouwwerk La Fourmi van Germaine Richier te zien (fig.

56). Een andere foto (fig. 57) toont een muziekensemble ontworpen door Pierre

Olivier. Voor de uitvoering van het appartement is een beroep gedaan op de firma

Mercier52, die al het houten schrijnwerk leverde. Voor het brons deed Arbus een

beroep op de firma Susse.

Dit appartement is duidelijk van een heel ander niveau dan de andere twee

modelappartementen. Vooreerst zijn er geen slaapkamers, keuken en badkamer

in aanwezig, waardoor ook de mogelijkheid tot het etaleren van huishoudelijke

toestellen vervalt. Dit gebrek aan demonstratie van technische inventiviteit

wordt wel gecompenseerd door de overvloedige aanwezigheid van moderne

kunst. Dit leidt dan ook tot de vaststelling dat dit modelappartement niet zozeer

als realistisch wooninterieur bedoeld was, maar eerder als een showroom. Het

kan een manier geweest zijn om het grote publiek kennis te laten maken met

moderne kunst door het in een domestiek kader te plaatsen.

49 Jean-Michel Frank gebruikte deze methode midden jaren dertig bij meubilair die modellen van de achttiende eeuw reproduceerden. Zie ook Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �45.50 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �8.5� De volledige lijst van de medewerkers:Medewerkers van Adnet: Pierre Kayser, Jean Lesage, Pierre Olivier, Jacques Picaud (inrichting); Mercier (uitvoerder); André Marchand (schetser); Gilbert Poillerat (ijzer); André Arbus, Cesar (beeldhouwwerk); Manessier, Legueult (schilderijen).Medewerkers van Arbus: Paule Marrot, Michel de Mercey, Marie Antoinette Lecerf, Gérard Boule (inrichting); Mercier (uitvoerder); Adam (schetser); Germaine Richier, Robert Couturier, Braque en Giacometti van galerie Maeght, Sylva Bernt (beeldhouwwerk); André Susse (brons), boeken van de collectie Maeght.Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 52 Mercier was één van de firma’s uit de goedkeuringscommissie, naast Barioz en Subes.

Fig. 59 Meubel uit de leefruimte van het doktersappartement, advertentie RinckBron: Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �6�.


�5�

Het doktersappartement

Een heel andere benadering werd toegepast bij het doktersappartement. Het

appartement bestond uit een woongedeelte voor de dokter en zijn gezin (zijn

vrouw en zoon) en aansluitend een dokterspraktijk. Het geheel besloeg een

oppervlakte van ongeveer �60 m². Het was niet zo luxueus als het appartement

voor de kunstliefhebber, maar toch voldoende bij de status van een dokter te

passen. In die context was dit appartement zeker geen goed antwoord op de

groeiende nood aan een efficiënte inrichting van kleine woonoppervlakken. Dit

appartement is ook in een ander opzicht luxueus: hier en daar zitten technische

snufjes verwerkt, bv. in de ouderslaapkamer en de studeerkamer van de zoon.

De verantwoordelijke ontwerper voor dit appartement was Louis Sognot, maar

hij heeft met veel verschillende mensen samengewerkt. Dit appartement was

een ‘volledig’ appartement in die zin dat er een leefruimte, eetplaats, keuken,

badkamer en twee slaapkamers in voorzien waren, waarbij elke ruimte door een

andere inrichter werd aangekleed.

De precieze indeling van het appartement is vrij goed gekend, alhoewel er

onduidelijkheid is over de positionering van de slaapkamers en badkamers.

Een eerste plan van het doktersappartement van �9 juni �957 (fig. 5�) toont

een badkamer die gepositioneerd is tussen de studeerkamer van de zoon en

de ouderslaapkamer, terwijl een later plan van 22 oktober �957 (fig. 52) enkele

aanpassingen vertoont: de studeerkamer en de ouderslaapkamer liggen naast

elkaar en de badkamer zit daar niet meer tussen. Maar het definitieve grondplan

van de studeerkamer van de zoon (fig. 64) lijkt zich niet in te passen in deze laatste

versie. Een andere aanpassing, die wel overeen lijkt te komen met de foto’s, is de

toevoeging van een linnenkamer aan de keuken.

Louis Sognot heeft de wachtkamer en de leefruimte in het appartement

ontworpen. Sognot wordt door Favardin beschreven als een origineel iemand door

het gebruik van nieuwe vormen en de aanpassing ervan aan nieuwe materialen.5�

Eenvoudige lijnen, waardevolle materialen en een hoge uitvoeringskwaliteit geven

hem een typisch Frans karakter. Zijn carrière draait om drie belangrijke thema’s.

Een eerste is dat van de wederopbouw en hiervoor wordt hij meestal in één adem

vermeld met Jacques Dumond. In het kader van die wederopbouw ontwierpen zij

samen in �947 een stoel bedoeld voor serieproductie, maar geen enkele fabrikant

5� P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �56.

Fig. 60 Leefruimte doktersappartement, ontworpen door SognotBron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �57.


�55

Fig. 6� Leefruimte op Salon des Arts Ménagers �958, ontworpen door SognotBron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 74.

Fig. 62 Keuken en linnekamer in het doktersappartement, ontworpen door DumondBron: R.J. Caillette, Arts Ménagers à Bruxelles, Arts Ménagers, nr. �04, aug. �958, p. �7.Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


�57

was geïnteresseerd (fig. 5�). Sindsdien richtten beiden hun aandacht minder op

serieproductie en keerden ze eerder terug naar een stijl die geënt was op het

burgerlijke ideaal. Een tweede belangrijk thema was de introductie van een nieuw

materiaal: rotan. Het derde thema in zijn carrière was de nauwe samenwerking

met Maurice Rinck, een schrijnwerker uit Faubourg Saint-Antoine. Het is

vooral dit laatste aspect van de carrière van Sognot dat belangrijk is voor het

doktersappartement. Alle ontwerpen van Sognot zijn uitgevoerd door Rinck

(fig. 59). Kenmerkend voor de samenwerking tussen de twee is dat de bekomen

resultaten meer appelleren aan een welgesteld publiek. Ook op Expo 58 komt

dit tot uiting in hun samenwerking voor een doktersappartement. Sognot toont

zich misschien niet van zijn meest innovatieve kant, maar het heeft Rinck wel

een Grand Prix opgeleverd op de Wereldtentoonstelling, omwille van de kwaliteit

van het meubilair.54 Opvallend is ook dat, afgaand op de plannen, er blijkbaar

geen onderscheid gemaakt werd tussen de wachtkamer voor de dokter en de

leefruimte voor het gezin. Tenslotte valt het ook nog op te merken dat Louis

Sognot datzelfde jaar in de afdeling le Foyer d’Aujourd’hui van het Salon des Arts

Ménagers een leefruimte heeft ontworpen die veel gelijkenissen vertoont met de

leefruimte voorgesteld op Expo 58 (fig. 60 en 6�).

Jacques Dumond heeft de eetkamer, keuken en linnenkamer in het

doktersappartement ontworpen. Dumond was iemand die niet bang was om met

nieuwe materialen te experimenteren: securit glas, formica, rotan, multiplex…

Hiervoor werd hij al samen met Louis Sognot vermeld als ontwerper van

prototypes voor seriemeubilair in multiplex. Toch is het seriemeubel eerder

uitzondering dan regel bij Dumond. Hij ontwerpt meer unieke stukken voor een

specifiek interieur. Favardin bestempelt hem als een pragmatisch modernist en

zijn interieurs worden beschreven als een alliantie van rationele moderniteit en

weelderig comfort. 55

54 Naast de houtsoorten es en macassar, gebruikt voor het meubilair, werd er ook formica toegepast in het interieur. De wanden en het plafond lijken ook in hout uitgevoerd te zijn, waarschijnlijk door de firma Duchiron. De volledige lijst van de medewerkers:Rinck, Duchiron (uitvoerders); Hélène Henry (textielen); Mathieu Mategot (behang); Serge Mouille (verlichting); Jean Chevrel (schilder); Roulot (keramiek); Jean Derval (pottenbakker); Lauer (tapijt); Ets. Carre (schoorsteenhaard); Ets. Clemançon (elektrische installatie en speciale effecten); Cie des lampes (lampen en buizen); Pathé Marconi (televisie, tsf, platendraaier); Henri Moreau (muuroppervlak).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.55 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 82.

Fig. 6� Eetkamer in het doktersappartement, ontworpen door DumondBron: A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, �984, p. �9�.


�59

Wat duidelijk terugkomt in het doktersappartement is het veelvuldig gebruik van

formica. Dumond had al veel gewerkt met dit materiaal en heeft op dat gebied

veel invloed uitgeoefend op anderen, meer bepaald door het spel van kleuren dat

hij erin verwerkt: hij gebruikt vaak een lichte houtsoort in combinatie met grijs,

blauw, geel wit of zwart.56 We zien dit terug in de keuken en de aangrenzende

linnenkamer (fig. 62). De inrichting van deze ruimtes is uitgevoerd door de Société

de la rue Formica, net zoals de meubels.57 Verder zijn deze ruimtes ook uitstalramen

voor nieuwe technische uitrustingen. Er worden onder andere een wasmachine,

een naaimachine, een kookvuur op gas en elektriciteit met twee kookplaten,

elektrische warm wateraccumulatoren en een elektrisch verwarmingselement

getoond.58 Men wou hiermee ongetwijfeld benadrukken dat Frankrijk nog altijd

een koploper kon zijn in Europa op het vlak van huishoudelijke uitrusting.59

Naast de keuken met linnenkamer bevond zich de eetkamer en het eerste wat

opvalt bij het bekijken van de zwart-wit afbeeldingen van de eetkamer, is dat de

wanden op de foto’s donker zijn (fig. 6�). Dit is te wijten aan de rode kleur van de

muren.60 Ook de eettafel was uitgevoerd in rode formica, het onderstel was in wit

gelakt staal en de stoelen rond de tafel waren in voorgevormde multiplex, met

een onderstel in gelakt staal.6�

56 Ibidem.57 De volledige lijst van de medewerkers:Société de la rue Formica (uitvoering); Manufacture de Briare (sialex email); Ste. Laden (wasmachine) ; Brandt (naaimachine); Ets. Clemançon (elektrische installaties en speciale effecten), Harmand (keuken).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.58 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.59 Men mag niet uit het oog verliezen dat Frankrijk hier altijd al belang aan gehecht heeft. Het Salon des Arts Ménagers heette bij zijn oprichting in �92� nl. Salon des Appareils Ménagers. Ook Paulette Bernège, samen met Jules Breton de drijvende kracht achter Salon des Arts Ménagers, is van kapitaal belang geweest in deze context. Zij was de voorvechtster van het taylorisme in Frankrijk: ze voorzag een heroganisatie van het huishouden, gebaseerd op een doorgedreven gebruik van moderne apparaten en een herorganisatie van taken.60 A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, �984, p. �9�.6� De volledige lijst van de medewerkers:Société de la rue Formica (uitvoerder en eettafel); Geneviève Martineau-Dausset (decoratieve formica muurpanelen); R. de la Godelinais (ontwerp tafeldecoratie); Puiforcat Orfèvre (uitvoerder tafeldecoratie); Rouard (keramieken borden); Fédération Marbrière de France (marmeren vloer); Ets. Maillet (multiplex stoelen); Cie des lampes (lampen en buizen); Ets. Clemançon (elektrische installaties en speciale effecten). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Fig. 64 Kamer met aangrenzende badkamer voor de zoon in het doktersappartement, ontworpen door Philippon en Lecoq

Bron: ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. ��, okt. �959, p. �.Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


�6�

Op de foto’s van de eetkamer zijn ook enkele treden te zien die naar een gang

leiden waarop de slaapkamers en badkamers aansluiten. Dit was het logische

gevolg van het hoogteverschil dat bestond tussen de voor- en achterkant van het

modelappartement. Het gedeelte met de dokterspraktijk, leefkamer, eetkamer

en keuken lag op –0.97 m, terwijl de slaapkamers en badkamers zich iets hoger

bevonden, met name op –0.40 m.62

Het gebruik van marmer, de luxueuze tafeldecoratie, de schilderijen aan de muren,

maar ook de grootte van de ruimte, maken duidelijk dat dit modelappartement

voor een hogere sociale klasse bedoeld was.6�

De studeerkamer voor de zoon van de dokter werd ontworpen door Antoine

Philippon en Jacqueline Lecoq en deze kamer had een directe aansluiting op een

eigen badkamer, naar een ontwerp van Roger Fatus.64

Een artikel in La Maison Française is volledig gewijd aan deze kamer en geeft er ook

een uitvoerige beschrijving van.65 De kamer heeft Philippon en Lecoq een Grand

Prix opgeleverd op de Expo.

Bijzonder hier is dat het om een ontwerp gaat voor een kamer van een persoon

met een specifiek omschreven profiel. De ontwerpers leggen vast dat de persoon

een jonge man is, geen leerling aan de middelbare school, maar een student die dus

vooral met intellectueel werk bezig is. Vandaar ook waarschijnlijk de aanwezigheid

van de vele boeken op de boekenplank (fig. 65). De keuze van de boeken is op zich

ook een interessant gegeven: Histoire de la France, le XIXe siècle Français verraden een

licht chauvinistisch trekje, maar la Peinture Egyptienne kan dan weer duiden op een

algemene culturele interesse. In de muurkast staan ook een opgezette vogel en

een skelet van een dier, wat erop zou kunnen wijzen dat de zoon de voorliefde van

zijn vader/dokter voor anatomie heeft overgeërfd. Afgezien van zijn intellectuele

interesses, was deze jongeling blijkbaar ook een creatieve geest: op het uiteinde

van de muurkast wordt een knutselkast voorzien, compleet met werkblad en

opbergruimte voor materiaal (fig. 65). Verder is deze jongen ook up-to-date met

de laatste technische verwezenlijkingen: een platenspeler en een televisie, beiden

62 Zie plannen fig. 48. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.6� Dit was reeds in eerste instantie de bedoeling, maar men twijfelde nog tussen een appartement voor een dokter of voor een advocaat. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.64 We hebben een bijzonder goede en volledige beschrijving gevonden van dit interieur in de Archives Philippon, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs.65 ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. ��, okt. �959, pp. �-4.

Fig. 65 Knutselhoek en boekenkast in van de studeerkamer van de zoonBron: ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. ��, okt. �959, p. �.Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


�6�

geleverd door Pathé Marconi, worden gepresenteerd in de kamer.66 Dit gegeven is

waarschijnlijk drager van verschillende betekenissen. Enerzijds was het een mooie

aanvulling bij het profiel van de ‘ideale Franse dokterszoon’: hij was intelligent,

creatief en zeker niet wereldvreemd. De televisie bracht de buitenwereld binnen

in zijn leefwereld en de platenspeler bood hem de mogelijkheid om samen met

zijn vrienden muziek te beluisteren.67 Maar anderzijds was dit ook de uitgelezen

mogelijkheid om nog eens te demonstreren dat Frankrijk ook op technisch

gebied heel wat in zijn mars had.68 Het gecreëerde profiel van de jongeman is

als het ware een allegorie van alle waarden waar Frankrijk voor staat of voor wil

staan: geraffineerd, intelligent, creatief, mee met zijn tijd maar ook respectvol

naar het verleden.

De vormentaal van de inrichting zelf was sober en strak, zeer typerend voor de

stijl van Philippon en Lecoq. Ze behoorden beiden tot de jongere generatie van

de moderne beweging en vooral vanaf het midden van de jaren vijftig verwierven

zij naam en faam met hun strenge, cartesiaanse stijl. Ze hadden beiden stage

gelopen bij Marcel Gascoin en dat had een duidelijke invloed op hun manier van

denken en ontwerpen. Zij kozen resoluut voor eenvoudig meubilair met strakke

lijnen, dat aangepast was aan de kleinere naoorlogse appartementen.69 In de

studeerkamer was dit niet anders. Zo staan er bijna geen zelfstandige meubelen

meer in de ruimte: alle kasten opbergruimtes hangen vast aan de muur, waardoor

er veel vrije ruimte gecreëerd wordt. Enkel het bed, de bureaustoel en het tafeltje

met daarop de platenspeler staan vrij in de ruimte.

Hun vormelijk onderzoek was direct gelinkt aan het gebruik van nieuwe

materialen zoals formica, multiplex en platijzers. Zij geloofden in een nauwe

samenwerking met fabrikanten om zo het potentieel van de nieuwe materialen

ten volle te kunnen benutten. Ze hadden ook een pioniersfunctie in het gebruik

van voetsteunen in buisvorm met rechthoekige sectie, die ze loodrecht plaatsten

onder het meubel zelf. Het bed, het tafeltje voor de platenspeler en de bureau-

stoel zijn daar mooie illustraties van.

66 De televisie was een prototype, waarbij men erin geslaagd was om de beeldbuis te scheiden van het binnenwerk en de luidsprekers van de televisie. Deze laatsten bevonden zich onder de beeldbuis, in de muurkast, achter de geperforeerde platen. De beeldbuis kon roteren rond zijn as. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.67 ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. ��, okt. �959, pp. �-4.68 Ook in de keuken en linnenkamer werd reeds duidelijk dat Frankrijk veel aandacht schonk aan technische uitrusting. 69 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, pp. �67-�69.

Fig. 66 Leefruimte op Salon des Arts Ménagers �958, ontworpen door Philippon en LecoqBron: Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


�65

De bureaustoel was trouwens het prototype voor de latere P60-stoel die in �960

door Airborne op de markt gebracht werd (fig. 64). De stoel getuigt van een

zoektocht naar een absoluut minimalisme. De stoel bestaat uit twee rechthoeken

die zitting en rugleuning vormen. Beide rusten op een zeer slanke structuur

waardoor een speciale legering noodzakelijk was. De bekleding van de stoel was

een wit textiel, geleverd door Placide Joliet. Hetzelfde textiel werd gebruikt voor

het bedlinnen. De muurkast, het bed en ander meubilair waren vervaardig uit

hout, formica en nikkel.70

Philippon en Lecoq namen regelmatig deel aan verschillende nationale en

internationale tentoonstellingen, aangezien dit dé kans was om opgemerkt te

worden door fabrikanten of om hun eerste klanten te verwerven. Philippon en

Lecoq horen trouwens bij de weinige jonge Franse modernisten die er in slagen

om contracten te sluiten met buitenlandse firma’s. Hetzelfde jaar exposeerden

ze ook op de afdeling le Foyer d’Aujourd’hui van het Salon des Arts Ménagers.

Hoewel het hier ging om de inrichting van een living, vertoont het interieur

veel gelijkenissen met de inrichting van de studeerkamer voor een jongeling op

Expo 58. (fig. 66). We zien een opbergmeubel dat aan de muur gefixeerd is, ook

met een geïntegreerd bureaumeubel met klaptafel. De televisie is waarschijnlijk

hetzelfde prototype als gepresenteerd op de Expo. De stoelen lijken sterk op het

prototype van de P60-stoel, maar vertonen toch nog een iets minder elegante

70 De muurkast begon in de linkse hoek met een kleerkast waarvan de deuren bekleed waren met witte, glanzende formica. Vervolgens was er een soort van vitrine/boekenkast. De nis waarin de televisie stond, was bekleed met donkergrijze formica en de behuizing van de televisie was in hout, gelakt in twee tonen grijs. Het gedeelte onder de televisie beeldbuis bestaat uit een licht grijze, geperforeerde formica plaat, waarachter de luidsprekers en het eigenlijke binnenwerk van de televisie zaten. De muurkast bevat ook een bureaumeubel met klaptafel, waarvan de voorzijde bekleed is met witte glanzende formica. Het geheel eindigt in de rechtse hoek met een knutselkast, die kon afgesloten worden met vier blauw gelakte deuren. Het bed bestond uit een plank, vervaardigd uit olm, met een onderstel van mat nikkel. Daarop lag een latex matras van tien centimeter dikte, bedekt met een wit textiel van Placide Joliet. Naast het bed lag een langharig, oranje tapijt: een klein accent dat samen met de bloemen meteen een levendig effect teweeg bracht in de sobere inrichting van de kamer. Boven het bed hangt een verdraaibaar lampje, ook uitgevoerd in mat nikkel. Naast het bed zweeft een nachttafel, vastgehecht aan de muur, ook uitgevoerd in olm. Een laatste meubel is het tafeltje met de platenspeler erop. De plaat van het meubel is uitgevoerd in wit gelakte olm, het onderstel is opnieuw in mat nikkel. Op de tafel liggen twee zwarte kussens en daarnaast staat de platenspeler. De volledige lijst van de medewerkers:Jules Degorre (algemeen uitvoerder); Placide Joliet (textielen); Ets. Lauer (tapijt); Disderot (verlichting); Pathé Marconi (televisie en platenspeler); Société de la rue Formica (formica bekledingspanelen); Ets. Charles (eiken parket); Aluminium Français (plafond); Ets. Clemançon (elektriciteit).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Fig. 67 Badkamer voor de zoon en de badkamer voor de ouders, ontworpen door FatusBron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 270-27�.


�67

en slanke structuur. De salontafel vertoont een gelijkaardige configuratie: een

rechthoekige, lage tafel met daarop een platenspeler en twee kussens.

Roger Fatus heeft twee sanitaire ruimtes ontworpen in het doktersappartement:

een badkamer voor de zoon en een badkamer voor de ouders (fig. 67). De badkamer

voor de zoon bestond uit een lavabo en een douche, die elegant gescheiden wer-

den door een volledig glazen wand. De badkamer voor de ouders bestond uit

twee lavabo’s en een bad. Het bad was ingebouwd en redelijk laag, zodat men

ook nog op de rand kon zitten. De wasbakken van de lavabo’s zijn ook ingebouwd

in een soort kastmeubel dat meer weg heeft van een bureaumeubel dan een

badkamermeubel, aangezien er een uitsparing voorzien is voor beenruimte of

voor het opbergen van een krukje. Het concept van het lavabomeubel lijkt ook

eerder ongewoon: de twee lavabo’s zijn niet naast elkaar gepositioneerd, maar

tegenover elkaar, gebruikmakend van een gemeenschappelijke, dubbelzijdige

spiegel, die opgehangen is aan het plafond.7�

Opvallend is ook dat in een korte biografie van Fatus72 geen vermelding gemaakt

wordt van andere opdrachten voor sanitaire inrichting. Hij was dus waarschijnlijk

geen specialist ter zake. Hij is wel vijf jaar medewerker geweest van Dumond, die

de eetkamer en keuken in het doktersappartemen ontworpen heeft en misschien

is er in die context een beroep gedaan op Fatus om de badkamers te ontwerpen.7�

In elk geval zijn er duidelijke invloeden van het pragmatisch modernisme van

Dumond zichtbaar in het badkamerontwerp van Fatus.

In datzelfde jaar werd op het Salon des Arts Ménagers heel wat aandacht besteed

aan sanitaire uitrusting. Op �5 maart �958 was er een ‘Journée de l’eau et de

l’équipment sanitaire’, waarbij er een korte historiek werd gegeven over het

toilet, waarna enkele specialisten kwamen praten over ‘la fonction toilette’ in

�958, over moderne sanitaire uitrusting, over nieuwe materialen en andere

7� De volledige lijst van de medewerkers: Société de la rue Formica (algemene uitvoerders); Fédération Marbrière de France (marmeren vloer); Ets. Morisseau (sanitair en afwasbak); Disderot (verlichting en spiegel); Glaceries de St. Gobain (securit glas); Aluminium Français (plafond); Ets. Jacquemin & Bleriot (toilet accessoires); Lauer-Cogolin (tapijt, kussens).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.72 L’atelier de recherche et de création du Mobilier National – plaidoyer pour le mobilier contemporain, Centre national des arts plastiques, Paris, 200�, pp. �6-�7.7� Dumond zat in de goedkeuringscommissie, samen met Renou en Herbst.

Fig. 68 Ouderslaapkamer in het doktersappartement, ontworpen door RichardBron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 272.‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, p. 5.


�69

onderwerpen gerelateerd aan architectuur, uitrusting, hygiëne en huishoudelijke

voorlichting.74

Blijkbaar vonden de organisatoren dit noodzakelijk omdat een groot deel van de

Franse bevolking zich nog niet bewust was dat zich regelmatig wassen noodzakelijk

was voor de gezondheid. Er werd besloten dat er zich een trend van popularisering

van de badkamer aan het ontwikkelen was. Vooral inbouwmeubilair was populair.

Een nieuwe trend begon zich echter af te tekenen: de vormen werden zachter en

slanker, zonder hoeken en nissen, in lichte kleuren, ‘tout cela sous le signe de

l’élégance et de la raison.’75

Het ontwerp voor de ouderslaapkamer van het doktersappartement is, net zoals

de studeerkamer van de zoon, in een zeer strakke, bijna puriteinse stijl, typerend

voor de ontwerper Alain Richard (fig. 68). Hij behoorde tot de jonge generatie

van de moderne beweging en was, zeker naar het einde van de jaren vijftig toe,

op zoek naar een vormelijke expressie van ‘echt’ materiaalgebruik. Dit leidde

hem, en anderen, tot die strenge, sobere stijl die vanaf midden jaren vijftig zo

prominent aanwezig was.

Richard hecht ook veel belang aan het totaalconcept van interieurvormgeving.

Hij beschouwt het meubilair niet als een abstracte en autonome entiteit, maar

hij heeft oog voor de relaties tussen vormen, materialen, kleuren, verlichting en

circulatie in de ruimte.76

In de ouderslaapkamer stonden twee grote meubels: een bed en een kaptafel met

stoel. Naast het bed was er een draaibaar kastje, uitgerust met ingebouwde radio

en telefoon, opnieuw een voorbeeld van een technisch snufje. Richard heeft niet

gekozen voor een kleerkast, maar wel voor een ruimtelijk geïntegreerde dressing,

die met een verschuifbare wand kon afgesloten worden.

De kaptafel valt op door een gevarieerd gebruik van materiaal: palissander-

hout uit Rio, een securit glasplaat en een voetsteun in verchroomd metaal.77

74 P.L. Flouquet, ‘Le 27e salon des arts ménagers, à Paris’, La Maison, april �958, pp. �06-��, p. ��5.75 Ibidem.76 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 272.77 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 277.

Fig. 69 Dokterskabinet, ontworpen door Renou en GénissetBron: ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, p. 5.


�7�

Het plafond bestond ook hier uit aluminium plaatjes, die af en toe vervangen

werden door glasplaatjes met verlichting erachter.78

André Renou en Jean-Pierre Génisset hebben de dokterspraktijk ontworpen en

ze hebben hiervoor een gouden medaille gekregen op de Expo.79

De dokterspraktijk bestond uit een consultatiekamer en een onderzoekskamer

(fig. 69). De onderzoekskamer was tot stand gekomen in samenwerking met een

technisch adviseur, Michel Michalke, en demonstreerde een heel arsenaal aan

uitrustingsmateriaal voor een dokter van diverse firma’s.80

Renou en Génisset worden vaak in één zin vermeld met hun galerij la Crémaillère.

Ze richtten zich vooral tot de hogere burgerklasse. Men vond er kwaliteitsvolle

meubelen (althans van hogere kwaliteit dan datgene wat gepresenteerd werd op

het Salon des Arts Ménagers) en originele objecten tegen een redelijke prijs. Ze

hadden een excellent imago en droegen daardoor efficiënt bij tot de verspreiding

van het contemporaine interieur.8� Ze trachtten op hun manier het moderne

luxueuze meubel, waarin Frankrijk zich voor de oorlog gespecialiseerd had, een

plaats te geven tussen de andere moderne meubelen die volgens hen bestempeld

werden als ‘style pauvre.’

Hun ontwerpen zijn zowel logisch als puur. Logisch omdat de functionele

noodzakelijkheden gerespecteerd werden (want die bepalen immers de

constructieve principes) en puur door de eenvoudige lijnen en volumes.82 André

78 De volledige lijst van de medewerkers:Setz en Legein (algemeen uitvoerder); Sté de la rue (gelamineerde panelen); Glace de Boussois (glas); Aluminium Française (aluminium plafond); Ets. Lauer (tapijt); Ets. Disderot (verlichting); Placide Joliet (textiel); Ets. Sain & Tambute (lak); Sté dunlopillo (matras); Pathé Marconi (radiopost); Ets Charles (parket); Ets clemançon (elektrische installatie).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.79 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �52.80 De volledige lijst van de medewerkers: Onderzoekskamer:Sté Française Formica de la rue (muuraankleding); Sté Chenaille – Raulot – Lapointe (radiologietoestel); Sté L.A.S.E.M. (medische elektriciteit); Ets Pierre Mathie & Cie, Ets. Spengler, Sté Vitex (medisch/chirurgisch materiaal); Ets Testut (weegschaal); Sté Thenot fils et gendre (sterilisatiemateriaal). ConsultatiekamerHélène Henry (textiel); Emmanuel Auricoste (bas relief); Biron Angenault Guincestre (kamerbreed tapijt); Ets. Clemançon (elektrische installaties); Disderot (verlichting); Duchiron (fineerblad van palm); Japy (typmachine).Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.8� Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, p. ��2.82 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �50.


�7�

Renou is de functionalist van de twee: hij denkt vooral na over alles wat het bestaan

van de mens kan vergemakkelijken. Génisset is daarentegen meer vertrouwd met

de interactie tussen kleur en materiaal. Ze werken vooral met hout als materiaal,

maar dan wel met zeer veel verschillende soorten. Daarnaast gebruiken ze andere

materialen zoals leder, formica, metaal, glas enz.8� Het valt nog op te merken dat

Renou, naast Dumond en Herbst, lid was van de goedkeuringscommissie.

Algemeen kunnen we besluiten dat de inrichting van dit modelappartement

conform is met datgene wat men waarschijnlijk verwachtte van een

doktersappartement: redelijk luxueus, maar niet overdadig; elitair, maar niet

hautain. Ook de bijzondere aandacht voor de technische uitrusting is een rode

draad doorheen dit appartement.

Over de reactie van het publiek op dit appartement is weinig bekend. De

verscheidene Grand Prix en medailles voor de inrichters laten vermoeden dat

het wel geapprecieerd werd, maar de reactie van Willy Van Der Meeren was niet

zo bejubelend:

Het luxe appartement vertoont enkele goede vondsten, zoals ingebouwde kasten in een gang die afgesloten wordt van een studeerkamer door een matglazen paneel en technische toekomstmuziek in de vorm van een verwarmend plafond van aluminium. Doch ondanks deze details, die trouwens minder goed geïnterpreteerd zijn en door de bezoeker slecht begrepen worden, kan dit appartement geen goed voorbeeld van goede moderne woninginrichting genoemd worden.84

De kritiek van Willy Van Der Meeren moet waarschijnlijk gelezen worden als een

uiting van teleurstelling van iemand die meer respect kon opbrengen voor het

zoeken naar creatieve oplossingen voor kleine ruimtes dan het luxueus aankleden

van een ruimte. Zo uitte hij zich vooral positief over de creatieve, maar vooral

plaatsbesparende oplossingen: ingebouwde kasten en verwarming in het plafond.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Der Meeren het HLM-appartement op

de Franse afdeling veel meer krediet verleende dan het doktersappartement.

8� Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, pp. ��2-��4.84 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, p. ��.

Fig. 70 Leefruimte van de HLM, ontworpen door Caillette, Motte en MonpoixBron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �94.


�75

Habitation à Loyer Modéré

Dit HLM-modelappartement bood een interieurvoorstel voor een bestaande

Habitation à Loyer Modéré. René-Jean Caillette was de hoofdverantwoordelijke,

maar hij heeft samengewerkt met Joseph-André Motte en André Monpoix.

De onderlinge positionering van de kamers binnen het appartement is niet

duidelijk en ook over welke kamers er aanwezig waren, bestaat onduidelijkheid.

Het staat vast dat er een leefruimte, een ouderslaapkamer en kinderslaapkamer

aanwezig was. In de archiefdocumenten wordt ook melding gemaakt van een

keuken en een badkamer, maar deze zijn niet zichtbaar op de foto’s. 85

Qua oppervlakte was de woning vrij beperkt: ongeveer 45 à 50 m². Dat is ook

de reden waarom men op zoek is gegaan naar inventieve, plaatsbesparende

oplossingen. De keuze voor Caillette, Motte en Monpoix lijkt in dit opzicht

evident. Alle drie waren ze voorstander van seriemeubilair. Vooral Caillette, die

samen met Marcel Gascoin l’Association des Créateurs de Mobilier Série (ACMS)

oprichtte, hield sterk vast aan het idee dat een elegant en kwaliteitsvol meubel

niet noodzakelijk enkel voor een hogere sociale klasse moest gemaakt worden.

Voor hem kwam de schoonheid van seriemeubilair voort uit de eenvoudige lijnen

en de functionaliteit. Hij was ook niet bang om te experimenteren met nieuwe

materialen zoals multiplex en plastiek.86 Een mooi voorbeeld hiervan is de stoel

Diamant, die ook gepresenteerd is in het HLM-appartement. Het is een ontwerp

in multiplex en de versie daterend uit �958 had nog een houten voetsteun

(fig. 7�). De versie van �960 heeft een metalen voetsteun gekregen (fig. 7�). De

stoel Diamant is gefabriceerd door Louis Maillet en vervolgens uitgevoerd door

Steiner. Caillette zelf zei het volgende over deze stoel: ‘Il est le plus pur et le plus

facile à fabriquer de mes modèles en contreplaqué moulé. Je l’ai dessiné avec un

bout de carton, me disant que si le carton pouvait se plier, le bois se plierait.’87

Op Expo 58 heeft deze stoel een Grand Prix gewonnen. Caillette zou ook nog

volgend meubilair ontworpen hebben: de tafel in de eetkamer, de tweezit, de lage

tafel, een demonteerbare zetel, een opbergmeubel, een vaas in gepolierd metaal

en het krukje in de slaapkamer.88

85 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.86 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. �90.87 Ibidem.88 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte.

Fig. 7� Leefruimte van de HLM, ontworpen door Caillette, Motte en MonpoixBron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 27�.‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, p. 6.


�77

André Monpoix leunt qua esthetiek sterk aan bij zijn tijdgenoot Alain Richard.

Hij werkt veel met metalen voetstukken, rechte lijnen en orthogonale vormen.

Zijn creaties zijn streng, sober en vertonen weinig decoratieve effecten.89 Of

zoals hij zelf zei: ‘La richesse en matière mobilier ne saurait en aucun résider

dans un élément décoratif surajouté. Elle est affaire de proportions, de choix des

matériaux et de soin apporté aux finitions.’90 Hij zou zijn aandeel gehad hebben

in de lavabo, de bibliotheek in de kinderkamer, het toiletkastje, het behang van

de ouderslaapkamer, een opbergmeubel, een bureau, een bed, en een zetel.9�

De derde spilfiguur was Joseph-André Motte. Hij was er ook van overtuigd dat

een kunstenaar zich moest openstellen voor de noden van de industrie. De beste

stukken komen volgens hem voort uit een alliantie van functie, structuur en

vorm.92 Volgens Yolande Amic, conservator van het Musée des Arts Décoratifs,

heeft Motte het grootste aantal modellen geleverd aan de Franse industrie.9�

Karakteristiek voor zijn werk is dat hij contemporain meubilair maakt, dat

geen dure technologie vraagt. Materiaalkeuze was belangrijk voor hem en hij

werkte vooral graag met hout, maar ook met andere materialen zoals formica

en roestvast staal. In het HLM-appartement zou hij verantwoordelijk geweest

zijn voor volgende elementen: de opbergkast aan de muur in de slaapkamer,

de televisiepost, de verlichting in de eetkamer en slaapkamer, een bed en een

keukenkrukje.94 Het montageopbouwsysteem verdient bijzondere aandacht. Dit

lang opbergmeubel fungeert als bindend element tussen twee ruimtes (fig. 7�).

Eén van de commentaren hierop was:

De kasten onder de vensterbanken in de woonkamer getuigen van een goed vakmanschap en gevoel voor ruimtelijke relatie. Deze vensterbank fungeert tevens als bindend element tussen eet-en zithoek. De plank waarop hier wat boeken staan is misschien wat laag, maar de verhouding van de kastjes ten opzichte van de mens, de ruimte en de meubelen is goed.95

89 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 222.90 Ibidem.9� Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte.92 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 240.9� Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�, p. 92.94 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte.95 J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 27�.

Fig. 72 Slaapkamers van de ouders en de kinderkamer in HLM, ontworpen door Caillette, Motte en MonpoixBron: Beeldencatalogus van de Franse afdeling uit Archief CAC, Fontainebleau. J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, p. 27�.


�79

Dit commentaar was te lezen in een artikel uit het tijdschrift Goed Wonen,

uitgegeven door de Stichting Goed Wonen in Nederland.96 Heel wat Europese

landen waren in een naoorlogs klimaat nog steeds op zoek naar originele en

praktische ideeën om kleinere woonruimtes, een logisch gevolg van de grote

woningnood na de oorlog, efficiënt te organiseren. Ook de kinderslaapkamer

was hier een mooi voorbeeld van (fig. 72). Aan de muur werd één lange plank in

massief hout bevestigd, die tegelijk fungeerde als werkblad van een bureau én

als matrasdrager voor een bed. Onder de plank, ter hoogte van het bed, zaten er

laden die eventueel als opbergruimte voor het beddengoed konden dienen.

De originaliteit in het HLM-appartement was ook Willy Van Der Meeren niet

ontgaan:

Dit appartement is een uiting van Franse smaak op zijn best – hier zijn details in vorm en lijn, zoals alleen een Fransman ze uitdenken kan. We vinden hier een streven naar meer ruimte terug, bv. in de kastwanden als scheiding, die echter niet tot aan het plafond doorlopen en soms zelfs niet tot op de grond, wat ook in een intiemere hoek weer de gehele ruimte van de woning doet aanvoelen.97

Net als in het doktersappartement was het ook hier de bedoeling om enkele

huishoudelijke uitrustingen te tonen, waaronder een kitchenette en een

verwarmingselement op gas. De zetel die in de leefkamer te zien is, is een ont-

werp van Sognot en werd uitgevoerd door schrijnwerker Rinck.98

Na het in detail bekijken van deze drie modelappartementen is het duidelijk dat

Frankrijk geprobeerd heeft om te verwijzen naar de contemporaine tendensen

in de ontwerppraktijk van de jaren vijftig in Frankrijk. Zo heeft men geopteerd

om interieurboxen te tonen, wat in die tijd ook de gewoonte was op het Salon

des Arts Ménagers. Daarnaast heeft Frankrijk een beroep gedaan op dé grote

namen inzake interieurvormgeving van de jaren vijftig en het is dan ook niet

verwonderlijk dat alle ontwerpers van de modelappartementen voorkomen in

96 De stichting Goed Wonen heeft baanbrekend werk verricht inzake smaakopvoeding en promotie van een moderne stijl in Nederland. 97 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, p. �2.98 De volledige lijst van de medewerkers:Brunet-Lecomte (textielen in de leefruimte en ouderslaapkamer); Placide Joliet (textielen in de kinderslaapkamer); Pierre Paulin (verlichting in de kinderslaapkamer); Charron (uitvoerder meubilair); Steiner (zetels); Airborne (fauteuil); Inaltéra (behang); Sté Générale de Fonderie (bad); Culina (keukenmeubilair).

Fig. 7� Diamantstoel van �960, ontworpen door CailletteBron: Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997, p. �6�.


�8�

het overzichtswerk van Favardin.99 Toch waren de modelappartementen geen

representatie van de reële woonsituatie in Frankrijk, maar dat was ook niet de

bedoeling.�00 De modelappartementen wilden vooral een ‘nieuw’ levensgevoel

en een nationale identiteit uitdrukken en mensen even laten wegdromen.

Voor Frankrijk beantwoordde die ‘nieuwe’ identiteit aan ‘material progress,

the refinement of their technology and technical skills, and the beauty and

elegance of their product.’�0� De modelappartementen moeten dan ook gezien

worden als promotiemedia voor enerzijds de nieuwe interieurobjecten, maar

anderzijds ook voor de vaardigheden en smaak van de Franse woonindustrie.

De modelappartementen werkten bemiddelend in die zin dat ze toonden

dat de naoorlogse Franse interieurvormgeving zeer divers en vernieuwend

kon zijn, zonder daarbij de Franse traditie van elegantie en vakmanschap te

verloochenen.

99 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002.�00 Het grote publiek verkoos de volledige ensembles uit de supermarkten. �0� E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente �99�, p. 495.

Met deze drie case studies hebben we trachten aan te tonen dat de modelwoningen

van de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen op Expo 58 moeten gelezen

en begrepen worden binnen een ruime sociale en architecturale context. In

het kader van een wereldtentoonstelling krijgt de context van de nationale

achtergrond een bijkomend en belangrijk gewicht. Expo 58 was de eerste

naoorlogse wereldtentoonstelling, waardoor elk land zijn ‘nieuwe’ nationale

identiteit vooral in het teken wou stellen van een geslaagde wederopbouw. De

paviljoenen en hun modelwoningen, die deze ‘nieuwe’ identiteit etaleerden,

brachten de maatschappelijke verschuivingen in het sociaal-politiek klimaat

van de jaren vijftig in beeld. Hiervoor gingen de modelwoningen in dialoog

met de architectuur en met het algemene concept van de paviljoenen. Als

communicatiemedium en didactisch instrument maken modelwoningen gebruik

van een specifieke methodiek, waardoor ze krachtige dragers van nationale

identiteit worden.

De jaren vijftig brachten enkele belangrijke maatschappelijke veranderingen

teweeg. Na de moeilijke oorlogsjaren, begon de welvaart langzaam te stijgen en

was er een algemene trend naar een meer individualistische mentaliteit. Thema’s

zoals hygiëne, comfort en rationalisatie waren al tijdens het Interbellum aan de

orde, maar na de Tweede Wereldoorlog werden deze door de maatschappelijke

en economische ontwikkelingen vanuit een andere invalshoek benaderd. Paul

Betts en David Crowley stellen dat het psychologische welzijn van de mens meer

aandacht kreeg en dat het huis als een toevluchtsoord geprofileerd werd in een

wereld vol onzekerheden.�

� Oa. de introductie van arbeidsduurverkorting illustreert het toenemende belang van rust, ontspanning en vrije tijd. Betts and Crowley stellen ook dat ‘the favourite Western European image of the modern middle-class home complete with elegantly-dressed (that is non-working) housewifes and high-tech kitchens was a favourite self-image of the leisured West.’ P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 2�0.

�8�

Besluit

Modelwoningen op Expo 58 - Besluit

�85

Op Expo 58 waren de getoonde modelwoningen krachtige media om dit beeld

staande te houden. De term humanistisch modernisme, geïntroduceerd door

Johanna Kint, is hier dan ook op zijn plaats.� Zowel Nederland, Duitsland en

Frankrijk hechtten belang aan de technische uitrusting van hun modelwoningen

en trachtten een gemoderniseerde levenswijze te etaleren. Deze technische

uitrusting bracht een beperking van de huishoudelijke sleur met zich mee,

waardoor er meer tijd vrijkwam voor ontspanning. Bovendien ondersteunde de

technische vooruitgang ook de beleving van de vrije tijd.

De beeldvorming van de modelwoningen gaat zich meer focussen op het tonen

van de positieve aspecten van een gezinsleven. De Nederlandse flat van de

toekomst werd bv. steeds vanuit hetzelfde gezichtspunt gefotografeerd, waarbij

de zithoek keer op keer in beeld werd gebracht. In het Duitse paviljoen gingen de

cartoons van Marie Marcks vooral over familie en familieleven. De beelden van

de Duitse patiowoning en het Franse HLM-appartement lijken naadloos aan te

sluiten op het favoriete zelfbeeld van West-Europa.

De aanwezigheid van onder andere wasmachines en televisies in de model-

woningen, wijst op de amerikanisering van het Europese huiselijke leven. Door het

Marshallplan werd Amerika een actieve partner in de economische wederopbouw

van verschillende Europese landen.� Hierdoor sijpelde langzaam maar zeker ‘the

american way of life’ en de consumentencultuur die eraan gelinkt was binnen in

Europa. De Amerikaanse visie was dat het verhogen van de koopkracht van alle

bevolkingslagen ertoe zou leiden dat er ook meer geld zou worden uitgegeven.

Daardoor zou de productie moeten stijgen, waardoor de werkgelegenheid zou

toenemen. De Europese burgers werden dus zelf ingezet als hulpmiddelen voor

de economische wederopbouw. Dit was typerend voor de jaren vijftig. Fiell sprak

in 50s decorative arts over ‘era of dream cars, dream kitchens and dream houses

in which mass consumption was promoted as a social and economic necessity.’�

Europa was dankbaar voor de steun van Amerika; toch moet de kanttekening

gemaakt worden dat de amerikanisering in Europa niet vanzelfsprekend was.

2 J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�.� Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 2��-2�6.G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. �7, no. 4, 2004, pp. �97-4�2. G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 26�-288.4 Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000, p. ��.


�87

De Amerikaanse consumentencultuur werd in veel linkse intellectuele middens

beschouwd als een vulgaire massacultuur en zowel in Nederland, Duitsland als

Frankrijk werd de drang van het grote publiek naar de kitsch van de Amerikaanse

consumentencultuur getemperd.� De technische uitrusting werd ingeschreven

in een domestieke logica van het interieur en werd vooral beschouwd als een

illustratie van een geslaagde economische wederopbouw en niet zozeer van het

blind overnemen van ‘the american way of life’. Deze producten werden in de

modelwoningen op Expo 58 ook getoond om de bloei van de nationale industrie

te tonen.

De focus op het gezinsleven kwam nog op een andere manier tot uitdrukking.

Sinds de jaren vijftig gaat men woningen niet meer benoemen volgens de sociale

klasse, maar veeleer volgens de gezinssituatie. Men spreekt eerder over een

vrijgezellenwoning, of een woning voor een gezin met vier kinderen, dan over

een notaris- of arbeiderswoning.� De modelwoningen van Duitsland op Expo 58

werken volgens dit principe. Ze spreken over een modelappartement voor een

gezin van zes personen en een appartement voor een vrijgezel. Frankrijk gaat

echter nog niet mee in deze trend en houdt vast aan de termen ‘appartement

pour un médecin, pour un collectioneur d’art moderne et l’habitation à loyer

modéré.’ Frankrijk bestendigt dus door zijn modelwoningen een klasseverschil.

Een ander facet dat mee speelt is het creëren van een imaginaire huiselijke

wereld door het gebruik van stereotiepen en het op voorhand vastleggen van

specifieke gezinssituaties. Zo was het doktersappartement bedoeld voor een

dokter, zijn vrouw en hun zoon. Duitsland had zelfs specifiek een flat ontworpen

voor een vrijgezel. Het gaat hier om het zo duidelijk en verstaanbaar mogelijk

communiceren van een boodschap. Ditmaal niet door de fysieke presentatie

zelf, maar door het creëren van fictieve personages die de fictieve wereld van de

modelwoning realistischer en dus toegankelijker moeten maken voor het grote

publiek. Zo werden in het Franse doktersappartement de interesses van de zoon

door middel van de inrichting vastgelegd. Op een gelijkaardige manier etaleerden

de Duitse modelappartementen een sfeer van huiselijkheid, bv. door het laten

5 In Europa werden initiatieven genomen die het verlangen uitdrukten ‘to ‘re-educate’ mass society by controlling the appetite for commercial kitsch widely associated with American capitalism.’ P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 229.6 I. Cieraad, ‘Woonrituelen’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000, p. �76.


�89

rondslingeren van speelgoed, maar ook door de cartoons van Marcks. Alleen

de Nederlandse modelflat miste die huiselijkheid en kwam eerder pragmatisch-

economisch over.

Het algemene concept van elk deelnemend land moest zich inschrijven in het

overkoepelende devies van Expo 58, dat een humane toekomst voor ogen

had, waarbij de techniek ten dienste zou staan van die vooruitgang. De model-

woningen op de Expo waren krachtige instrumenten om een ‘nieuwe’ nationale

identiteit en een geloof in een meer humane wereld te etaleren. Nieuw betekende

niet voor elk land een breuk met traditie en verleden, maar drukte het geloof uit

in een nieuwe start naar een hoopvolle toekomst.

Nederland koos voor het thema ‘het water, vriend en vijand’. De watersnoodramp

van �95� was een zware klap voor het land in volle naoorlogse wederopbouw.

De Nederlanders waren niet bij de pakken blijven zitten en hadden heel

wat vernieuwende maatregelen genomen, zoals het bouwen van dijken, om

toekomstige rampen te vermijden. Het pronkstuk in het Nederlandse paviljoen

was dan ook het centrale waterbassin, de dijk en de rode vuurtoren. Het

woonthema werd niet specifiek gelinkt aan het algemene thema en de Neder-

landse modelwoning lijkt zich daar dan ook moeilijk in te passen. Toch trachtten

de organisatoren er een uitleg aan te geven. Met de keuze voor ‘een flat voor de

toekomst’, wilden de Nederlanders aantonen dat ze, net zoals bij het aanpakken

van de watersnoodramp, de moed hadden om vernieuwende ideeën te lanceren

en dat ze dus ook qua huisvesting vooruitstrevend konden zijn. Nederland wou

zichzelf dus vooral profileren als een natie die de toekomst recht in de ogen

durfde kijken. De benamingen van de modelflat (flat van de toekomst, de woning

voor morgen,…) dragen bij tot deze beeldvorming. Nochtans was deze modelflat,

gezien binnen een breder architecturaal debat, niet zo vernieuwend. Het gebruik

van een vrij plan met een vaste sanitaire cel was geen nieuw verschijnsel in de

jaren vijftig. Het contrast met de bestaande appartementen in Nederland, vooral

met de interieurinrichting, was wel vrij groot, waardoor er in dat opzicht wel

degelijk van een ‘flat voor de toekomst’ kon gesproken worden. De invloed van

de Stichting Goed Wonen viel niet te miskennen en de modelwoning kon dan ook

beschouwd worden als een instrument tot smaakopvoeding in zake interieur.

De modelwoning verwijst ook naar de gevoerde woonpolitiek voor de minimale

woonoppervlakte, die door de Tweede Wereldoorlog en de ramp van �95�

noodzakelijk was. De modelflat in Nederland suggereerde minder een huiselijk

leven en was eerder een toonzaal voor de producten van de samenwerkende

industrieën in Nederland.


�9�

Het Duitse paviljoen is zowel qua concept als qua architectuur sterk politiek

geladen. De keuze van Duitsland om zich als een ‘transparante’ natie te willen

profileren is evident.� In vergelijking met Nederland en Frankrijk, wou Duitsland

resoluut breken met zijn donker politiek verleden. De dictatoriale periode onder

Hitler kon waarschijnlijk in geen groter contrast staan met de keuze voor een

democratische republiek. De transparantie die hiermee gepaard ging, kwam op

verschillende manieren terug in het Duitse paviljoen. Eerst en vooral was de

architectuur van het paviljoen een letterlijke vertaling van die transparantie,

aangezien het paviljoen bestond uit een aaneenschakeling van acht glazen dozen.

Dit werd niet enkel duidelijk door de gebruikte architectuur, maar ook door de

heldere opbouw van de verschillende afdelingen. Duitsland koos voor een sobere

en ingetogen representatie van het ‘Leben in Deutschland’. De nieuwe identiteit

mocht geen uitbundig optimisme verkondigen, aangezien de Duitse bijdrage op

Expo 58 extra kritisch werd bekeken. Elk afzonderlijk paviljoen stelde een ander

onderdeel van het leven in Duitsland voor. Het belangrijkste onderdeel was de

afdeling Stadt und Wohnung, waar zich ook de modelappartementen bevonden.

De twee modelappartementen en de patiowoning vertalen de transparantie elk

op hun eigen manier. De modelappartementen waren bijna letterlijk vitrines,

dus net zoals in de architectuur van het paviljoen werd een groot glasoppervlak

gebruikt om het idee van transparantie op te roepen. De bezoekers konden vrij

rondlopen rond elk appartement. Bovendien kwamen deze glaswanden niet

tot aan het plafond, waardoor de transparantie van het geheel nog eens extra

benadrukt werd. De patiowoning heeft een zeer introvert karakter naar de

buitenwereld toe, maar de transparantie in de woning zelf is groot. Door het

concept van een patio worden binnen en buiten één. Ook het feit dat deze woning

toegankelijk was voor bezoekers, maakt dat ze een zeer transparant gegeven

werd. De patiowoning werd als een afzonderlijk deel beschouwd, maar door de

overgang van de patiomuur in de sokkel van het Duitse paviljoen, werd ook deze

modelwoning opgenomen in de architectuur van het geheel.

Frankrijk wou zich tonen als een natie die zeer vernieuwend uit de hoek kon

komen, zoals het in het verleden ook altijd al had gedaan. Het Franse paviljoen

wou zich resoluut richten naar de toekomst en zo de ‘génie française’ alle eer

aandoen. De architectuur van het exterieur van het paviljoen is hier zeker een

illustratie van. Het interieur van het Franse paviljoen liet bij veel bezoekers een

7 D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005.


�9�

chaotische indruk na door de veelheid aan informatie, waardoor ook de Franse

modelwoningen niet zozeer in het oog sprongen bij de bezoekers. De keuze

binnen het algemene concept om zich resoluut te richten naar de toekomst,

komt niet zo sterk naar voor in de modelwoningen. Frankrijk wou wel voor

een moderne toekomst gaan, maar deze mocht zeker niet onderdoen voor zijn

glorieus verleden.

In de intentieverklaring van de afdeling Habitat et Décoration werd gesteld

dat men ‘le meilleur et le plus neuf’ wou tonen�, maar de architectuur en de

plattegronden van de modelappartementen waren helemaal niet zo vernieuwend.

Waarschijnlijk had men daar ook niet veel aandacht aan besteed, aangezien men

vooral interieurmodellen wou tonen. Frankrijk kende een grote decorateurs-

traditie en men wou die lijn doortrekken en bewijzen dat ze daarin nog steeds

‘de besten’ waren. Frankrijk toonde zowel het eerder traditionele werk van

Arbus en Adnet als de meer vernieuwende ontwerpen van Philippon en Lecoq.

In vergelijking met Nederland en Duitsland toonden ze ongetwijfeld de meest

luxueuze modelappartementen. Alleen het minder luxueuze HLM-appartement

had een kleiner grondoppervlak, waardoor vooral in dit modelappartement

aandacht besteed werd aan planorganisatie door het gebruik van plaatsbesparende

oplossingen. Frankrijk heeft drie zeer uiteenlopende modelwoningen getoond

waardoor het geen expliciete keuze hoefde te maken tussen verleden en

toekomst. De interieurs van de modelwoningen trachtten dan ook om zowel de

Franse traditie van vakmanschap en elegantie te tonen, als het vermogen om

modern en vernieuwend te zijn.

In dat opzicht sluiten de modelappartementen niet aan bij het algemene concept

van het Franse paviljoen dat zich wou richten ‘ni vers le passé, ni même sur le

présent, mais résolument vers l’avenir.’�

8 Manifeste pour la section Habitat – Décoration. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Zie ook Exposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, �960, p. �55.9 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


�95

Niet alleen wat de modelwoningen tonen of representeren is belangrijk, ook

de manier waarop ze dat doen verdient enige aandacht. Zowel Nederland,

Duitsland als Frankrijk had ervaring met het gebruik van modelwoningen

als communicatiemedia. In Nederland en Frankrijk werden modelwoningen

ingezet als didactische instrumenten voor smaakopvoeding door onder andere

de Stichting Goed Wonen en het Salon des Arts Ménagers. Ook Duitsland

was vertrouwd met het concept van modelwoningen zoals op de Interbau

tentoonstelling van �957.

Ook op Expo 58 hechtten de ontwerpers veel belang aan de manier van voorstellen

van een modelwoning. Alle modelwoningen, behalve de patiowoning in het Duitse

paviljoen, waren opgevat als interieurboxen die het publiek van op een afstand

kon bekijken. Deze techniek creëert een driedimensioneel cataloguseffect: de

verschillende vitrines geven net als foto’s in een catalogus een onmiddellijk

algemeen beeld van een bepaalde ruimte en de bezoekers lopen op die manier

als het ware door een levensgrote catalogus. In het Nederlandse paviljoen waren

de muren bv. tot op borsthoogte ingekort, waardoor de bezoeker meteen een

overzicht kreeg over de volledige ruimte en ook in de modelappartementen van

de Franse afdeling kon het publiek niet vrij rondlopen. De modelappartementen

in het Duitse paviljoen waren de meest letterlijke vitrines, door het plaatsen van

een glaswand met cartoons erop tussen de bezoekers en de modelwoning. In de

Duitse patiowoning konden de bezoekers daarentegen vrij rondlopen. De woning

op zich was een introvert gebaar, maar door de grote toegankelijkheid kreeg het

toch een open karakter.

Dit zijn duidelijke voorbeelden van hoe het huiselijke leven gemediatiseerd wordt

in de modelwoningen: de organisatie van een woning wordt ingepast in een

tentoonstellingslogica. Dit zorgt ervoor dat de bezoeker de modelwoning van

op een afstand kan beschouwen, waardoor de boodschap helder en overzichtelijk

wordt overgebracht. Maar door het gebruik van stereotiepe verhalen en de

suggestie van huiselijkheid wordt de bezoeker meegenomen in de imaginaire

leefwereld die modelwoningen trachten te genereren.

Modelwoningen zijn dus communicatiemedia die een heel eigen methodiek

gebruiken om hun boodschap over te brengen. De Nederlandse, Duitse en

Franse modelwoningen op Expo 58 werden hier in een brede algemene maar ook

nationale context ‘gelezen’, waardoor ze een boeiend verhaal brengen over drie

landen die elk op hun eigen manier op zoek zijn naar een hoopvolle humane

toekomst.

Modelwoningen op Expo 58 in de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen

Archief Expo 58 Buitenlandse sectie: Duitsland ( nr. �.2��.0�0), Frankrijk (nr. �.2��.0�0) en Nederland (nr. �.2��.�20), voorlopige nummering.

Archieffonds Expo 58 van het Ministerie van Economische ZakenLeopold I straat 299�020 Laken

Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58

Archief GispenArchiefnaam: GispenCode: GISPInventarisnummer: �40, 7�0

Archief RietveldArchiefnaam: RietveldCode: RIETInventarisnummer: 667-674

Studiezaal Nederlands Architectuurinstituut (bibliotheek en archieven)Museumpark 25�0�5 CB RotterdamNederland

Modelwoning in het Duitse paviljoen op Expo 58

Archief Eduard Ludwig

Akademie der Künste - BaukunstarchivSpandauer Damm �9D-�4059 BerlinDuitsland

Algemeen archief over de Duitse Sectie op Expo 58Archiefnr.: B�02-�7722 – B�02-�7728

BundesarchivPotsdamer Straße �56064 KoblenzDuitsland

Bibliografie

Primaire bronnen

�97

Modelwoningen op Expo 58 - Bibliografie

�99

Archief van Hans Schwippert en Karl Augustinus Bieber

Germanisches Nationalmuseum, NürnbergHistorisches Archiv und Archiv für Bildende KunstKartäusergasse �90402 Nürnberg

Informatie Marie MarcksContact met Hans Gercke

Heidelberger Kunstverein Hauptstraße 97 69��7 HeidelbergDuitsland

Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln (KMB)Bischofsgartenstr. �50667 KölnDuitsland

Modelwoning in het Franse paviljoen op Expo 58

Archives Exposition Universelle de Bruxelles (1958), La Section FrançaiseInventarisnummer: 00�9850025, �5�-�7�

Le Centre des Archives Contemporaines2 rue des archives 77�00 FontainebleauFrankrijk

Archives de Phillipon et Lecoq

Centre de Documentation de la Musée des Arts Décoratifs�07, rue de Rivoli7500� ParisFrankrijk

Archief Franse tijdschriftenRaadpleging jaargang �958 van La Maison Française

Bibliothèque des Arts décoratifs�07, rue de Rivoli7500� ParisFrankrijk


20�

Secundaire bronnen

Algemene achtergrondBoeken

A. Barré-Despond, Dictionnaire international des arts appliqués et du design, Editions du Regard, Paris, �996.

I. Cieraad, At home. An anthropology of domestic space, Syracuse University Press, New York, �999.

B. Colomina, A. Brennan, J. Kim, (eds.), Cold War Hothouses. Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy, Princeton Architectural Press, New York, 2004.

B. Colomina, ‘The exhibitionist house’, in R. Ferguson, At the end of the century. One hundred years of architecture, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, �998, pp. �27-�66.

Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000.

F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006.

K. Franck, Ausstellungen. Exhibitions, Gerd Hatje, Stuttgart, �96�.

Ph. Garner, Contemporary decorative art from 1940 to the present, Chartwell Books Inc., New Jersey, �987.

‘The concept of the Model House’, in S.M. Gaskell, Model Housing from the Great Exhibition to the Festival of Britain, in de reeks Studies in History, Planning and the Environment, Mansell Publishing Limited, Londen/New York, �987, pp. �-�6.

P. Greenhalgh, Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester University Press, Manchester, �988.

D. Hennebert, Expo 58, AAM, Brussel, 2005.

H. Heynen, A. Loeckx, L. De Cauter, K. Van Herck, (eds.), ‘Dat is architectuur,’ sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�.

L. Jackson, ‘Contemporary’. Architecture and interiors of the 1950s, Phaidon, Londen, �994.

J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 200�.

K. Kirsch, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund. Stuttgard 1927, Rizzoli, New York, �989.

E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006.


20�

D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, �997.

P. Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970), Publicatiebureau Bouwkunde, Delft, �997.

TijdschriftenThe Architectural Review, nr. 7�9, vol. �24, �958. ‘Een Expo-wandeling’, Bouw, �958, p. �254.

L. Hoctin, ‘A Bruxelles dans cent pavillons l’oeil a choisi les formes utiles les mieux adaptées à votre usage quotidien’, l’Oeil du Décorateur, nr. 42, �958, pp. 74-79.

‘Leert Expo 58 ons weer bouwen? Architectuur der toekomst in het land van de rieten daken’, Zondagsvriend, nr. 22, mei �958, pp. 20-24.

L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 78, juni �958.

O. Tanner, ‘The best at Brussels’, Architectural Forum, Vol. �08, nr. 6, juni �958, pp. 78-87.

‘Architecture at Brussels: festival of structure’, Architectural Record, nr. 6, juni �958, pp. �6�-�70.

H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni �958, pp. ��5-��9.

La Maison, juni-juli �958, pp. �76-�79, pp. 200-204.

‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. ��9, juli �958, pp. �-9.

Architectural Design, nr. 8, aug. �958.

‘Man and technical science – at the �958 Brussels World Exhibition’, Möbel und Dekoration, nr. 8, aug. �958, pp. �80-�98.

J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. �2, dec. �958, pp. 270-277. L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. �958, pp. 4-��.

W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles �958’, Habiter, nr. 7, dec. �958, pp. 29-�4.

G. Jacquemyns, E. Jacquemyns, ‘L’Exposition de �958. Son succès après des Belges Opinions et voeux des visiteurs’, Institut universitaire d’information sociale et économique, nr. �-2, �959, p. 45.

Buffinga, ‘Na de Expo’, Bouw, nr. 4, jan. �959, pp. �00-�0�.


205

‘Een nabeschouwing over de Expo 58’, Katholiek Bouwblad, nr. �, jan. �959, pp. �-�2.

‘Enkele technische bijzonderheden van de Expo’, Katholiek Bouwblad, nr. �, jan. �959, pp. ��-�6.

B. Colomina, ‘La maison comme média’, l’Architecture d’Aujourd’hui, nr. �20, jan. �999, pp. 42-47.

F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of �958’, Journal of Design History, nr. 4, 200�, pp. ��9-�40.

A. Van Caudenberg, H. Heynen, ‘The rational kitchen in the interwar period in Belgium: discourses and realities’, Home Cultures, Vol. �, nr. �, 2004, pp. 2�-50.

F. Floré, M. De Kooning, (guest editors), ‘Lessons in Modern Living’ (conference proceedings), The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, 2004, pp. 4��-4�2.

F. Floré, M. De Kooning, ‘Lessons in modern living: home design exhibitions in Belgium �945- �958’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr.4, winter 2004, pp. 445-462.

T. Putnam, ‘The modern home and the evolution of the house’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, pp. 4�9-429.

P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr.4, winter 2004, pp. 4��-4�7.

P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 2��-2�6.

S. E. Reid, ‘The Krushchev Kitchen: domesticating the scientific-technological revolution’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 289-��6.

B. Verschaffel, ‘Bad dream houses. De impasse in de woningarchitectuur’, De Witte Raaf, nr. ��6, juli 2005.

Nederland

BoekenNederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel �958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, �960.

P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, �98�.

J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 0�0, Rotterdam, 2000.

A. Koch, W. H. Gispen: serieproducten 1923-1960, De Hef, Rotterdam, 2005.

M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, �992.


207

B. Laan, A. Koch, Collectie Gispen: meubels, lampen en archivalia in het NAi, �9�6-�980, NAi Uitgevers, Rotterdam, �996.

P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, �999.

J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 200�.

R.W. Tieskens, D.P. Snoep, Het kleine bouwen, 4 eeuwen maquettes in Nederland, Zutphen, �98�.

W. Van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, �992.

P. Vöge, The complete Rietveld furniture, 0�0 publishers, Rotterdam, �99�, pp. �58-�6�.

Tijdschriften‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw, Bouw, nr. 5�, �948, pp. �92-404.

‘Standaardplattegronden voor eengezinshuizen en etagewoningen, �e editie’, Bouw, nr. �0, �955, pp. 482-5�6.

The Architectural Review, Vol. �24, nr. 7�9, �958, pp. ��0-��2.

‘Het Nederlandse paviljoen op de Expo’, Bouw, nr. �6, �958, pp. 922-92�.

F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen’, Goed Wonen, �958, pp. 278-279.

‘G. Th. Rietveld’, Goed Wonen, �958, pp. ��-��4.

‘G. Rietveld 70 jaar’, Forum, nr. �, maart �958, pp. 75-8�.

‘Nederland, vriend en vijand van de zee’, Zondagsvriend, nr. 20, mei �958, pp. 20-25.

‘Niederlande’, Baumeister, nr. 6, juni �958, pp. 4�2-4��.

J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nerdelandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel �958’, Forum, nr. 6, juni �958, pp. �85-2�0.

‘Le Pavillon des Pays-Bas’, La Maison, juni-juli �958, pp. �76-�79, pp. 202-20�.

I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (�946-�968)’, The Journal of Architecture, volume 9, nr. 4 , winter 2004.


209

Duitsland

BoekenWeltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958.

Deutschlands Beitrag zur Weltausstellung Brüssel 1958. Ein Bericht, Schwann/Der GeneralKommisar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel �958, Düsseldorf, �958.

D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005.

A. de Botton, De architectuur van het geluk, Hamish Hamilton, Londen, 2006, p. �0�.

R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/Mercatorfonds, Brussel, 2006.

W. Durth, Architektur Und Stadtebau Der Funfziger Jahre, Deutsches Nationalkomitee fur Denkmalschutz, Bonn, �987.

I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, �999.

K. Franck, Ausstellungen. Exhibitions, Gerd Hatje, Stuttgart, �96�.

K. Hoffman, Gute möbel – schöne raüme, Julius Hoffman Verlag, Stuttgart, �959.

Ph. Johnson, Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, New York, �978.

M. Marcks, Karikaturen, Heidelberg Kunstverein, Heidelberg, �982.

J. Petsch, Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen wohnens, DuMont Buchverlag, Keulen, �989.

Y. E. Safran, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 200�.

P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000.

Tijdschriften ‘Eduard Ludwig, Architekt, Berlin’, Bauen und Wohnen, nr. �, maart �956, p. 5�.

G. Trebuth, ‘Die Wohnwunsche der Bevolkerung’, Der Architekt, nr. 5, mei �956, p. �88.

‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, �957, pp. 268-269.

‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, �957, pp. 792-80�.

‘Weltausstellung Brüssel �958’, Architektur und Wohnform, Innen-dekoration, nr. 65, aug. �957, pp. 2�-26.


2��

‘Einfamilienhäuser’, Baukunst und Werkform, vol. �0, nr. 9, sept. �957, pp. 50�-526.

‘Berlijn – Interbau’, Goed Wonen, nr. ��, nov. �957, pp. 2�9-249.

‘Der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel �958’, Architektur und Wohnform, nr. 8, �957-�958, p. �26 .

The Architectural Review, Vol. �24, nr. 7�9, �958, pp. �00-�04.

‘Expo 58’, Domus, nr. �45, �958, p. 4.

K. Osterwold, ‘Die Interbau Berlin – ein Beitrag zur Architektur von Morgen?’, Baumeister, nr. �, jan. �958, pp. 4�-4�.

H. Stolper, ‘Betrachtungen zur interbau’, Baumeister, nr. �, maart �958, pp. �9�-�95.

‘Bundesrepublik Deutschland’, Baumeister, nr. 6, juni �958, pp. �94-400, pp. 4�2-4��.

‘Le pavillon de la section allemande’, La Maison, juni-juli �958, pp. 200-20�. ‘Atriumhäuser auf der Interbau, Berlin �957’, Bauen und Wohnen, nr. 7, juli �958, pp. 224-226.

‘Das ‘haus mit wohnhof’ in der deutschen Abteilung der Weltausstellung Brüssel �958’, Deutsche Bauzeitschrift, nr. 8, aug. �958, pp. 858-859.

H. Benedikt, ‘Architektur im Spiegel der Brusseler Weltaustellung’, Werk, nr. �0, okt. �958, p. �42.

‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. �2, dec. �958, p. 406.

F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. �5, juni �99�, pp. 58-67.

G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 26�-288.

Frankrijk

BoekenExposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, �960.

L’atelier de recherche et de création du Mobilier National – plaidoyer pour le mobilier contemporain, Centre national des arts plastiques, Paris, 200�.

Le livre des expositions universelles 1851-1989, Union des arts décoratifs – Herscher, Paris, �98�.

Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, �98�.


2��

M. Besset, New French Architecture, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, �967.

A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, �984.

Y. Brunhammer, André Arbus – Architecte, décorateur des années 40, Norma, Paris, �996.

Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, �997.

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002.

J. Rouaud, 60 ans d’art ménagers, tome 2 : 1948-1983 la consommation. Syros Alternatives, Paris, �99�.

Tijdschriften‘Pavillon de la France à l’exposition internationale universelle de Bruxelles �958’, L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 28, feb.-maart �957, p. �5.

‘Het Franse paviljoen op de expo ’58’, Bouw, nr. �8, �958, pp. 962-968.

P.L. Flouquet, ‘Le 27e salon des arts ménagers, à Paris’, La Maison, april �958, pp. �06-��, pp. ��4-��5.

‘Le Pavillon de la France’, La Maison, juni-juli �958, pp. �76-�79, pp. �76-�79. R.J. Caillette, ‘Arts Ménagers à Bruxelles’, Arts Ménagers, nr. �04, aug. �958, pp. �0-�9.

R.J. Caillette, ‘Arts Ménagers à Bruxelles’, Arts Ménagers, nr. �05, sept. �958, pp. ��-�7.

‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. ��, okt. �959, pp. �-4. E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente �99�, pp.49�-5�9.

M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, �92�-�98�: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, �994, pp. 267-275.

M. Génuite, ‘Pierre Pinsard (�906-�988), architecte de l’ascèse’, Colonnes: fueille trimestrielle de liaison et d’information, nr. ��, april �999, pp. 8-27.

M. Eleb, ‘Modernisty and modernisation in postwar France: the third type of house’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, Winter 2004, pp. 495-5�4.

G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. �7, nr. 4, 2004, pp. �97-4�2.

Documents

The favourite Western European...Wereldtentoonstelling van 958.4 Als uitbreiding hierop wil deze thesis een licht werpen op de modelwoningen van de buitenlandse afdelingen op Expo