Università degli Studi di Milano

Facoltà di Lettere e Filosofia

Corso di laurea in Lettere Moderne

TEX, ZAGOR E MRNO: UN’ANALISI LINGUISTICA

Relatore: Chiar.mo prof. Mario PIOTTI

Correlatrice: Chiar.ma prof.ssa Ilaria BONOMI

Tesi di Laurea di:

Alessandra ARCARI

Matr. Nr. 595031

Anno Accademico 2002-2003

Alla mia famiglia

I

INTRODUZIONE 1

PRIMA PARTE 10

1. Breve storia del fumetto 11

2. La casa editrice Bonelli 16

3. L’aspetto grafico del fumetto 22

SECONDA PARTE 35

1. Presentazione del corpus 36 1.1 Presentazione delle testate analizzate 38

TEX 38 MISTER NO 39 ZAGOR 40

2. Sintassi 42 2.1 Sintassi del periodo 42

2.1.1 La subordinazione 52 2.1.1.1 Relative 54 2.1.1.2 Argomentali 59

2.1.1.2.1 Oggettive 59 2.1.1.2.2 Completive oblique 60 2.1.1.2.3 Soggettive 61 2.1.1.2.4 Interrogative indirette 61

2.1.1.3 Avverbiali 63 2.1.1.3.1 Finali 63 2.1.1.3.2 Temporali 65 2.1.1.3.3 Causali 68 2.1.1.3.4 Consecutive 68 2.1.1.3.5 Periodi ipotetici 69

2.1.2 La coordinazione 72 2.1.3 Assenza di rapporti sintattici definiti 74 2.1.4 Frasi verbali e frasi nominali 77 Conclusioni 82

2.2 Sintassi marcata 84 2.2.1 Le dislocazioni 90 2.2.2 Frasi scisse e c’è presentativo 107 2.2.3 Tema sospeso 112

3 Morfosintassi 115 3.1 Uso dei modi e dei tempi verbali 115 3.2 Pronomi 145

3.2.1 Pronomi personali soggetto 145 3.2.1.2 Pronomi di cortesia 154 3.2.1.3 Pronomi personali di terza persona 155

3.2.2 Pronomi dativali di terza persona 162

4 Microsintassi 169 4.1 I segnali discorsivi 169 4.2 La deissi 182

4.2.1 Aggettivi e pronomi dimostrativi 187 4.2.2 Dettici spaziali 190

II

4.2.3 Deittici temporali 196 Conclusioni 200

5 Segni di interpunzione 202

6 Lessico 212

Conclusioni 228

APPENDICE 236

Testate principali edite dalla Sergio Bonelli Editore dal 1941 al 2002 237

Bibliografia 264 Fumetti consultati estranei al corpus 275 Siti internet consultati 275

Bibliografia del corpus 276 Numeri di Tex 1975-1982 276 Numeri di Tex 1995-2002 277 Numeri di Zagor 1975-1982 278 Numeri di Zagor 1995-2002 279 Numeri di Mister No 1975-1982 280 Numeri di Mister No 1995-2002 282

1

INTRODUZIONE

La lingua della paraletteratura è divenuta oggetto di studio solo in anni recenti1.

Inoltre, mentre all’analisi linguistica della letteratura popolare e della pubblicità, ad

esempio, sono stati dedicati numerosi scritti negli ultimi anni, il fumetto non ha

ricevuto che sporadiche attenzioni, se non in anni recentissimi. In particolare, ci sono

state diverse analisi dedicate all’aspetto grafico e storico del medium, ma non molte

a quello linguistico.

Possiamo ricordare già dal 1970 G. P. Caprettini, Grammatica del fumetto, in

“Strumenti critici”, 4, pagg. 318-326. Analizza anzitutto molti fumetti di diverso

genere, quasi solo dal punto di vista grafico. Fornisce cenni su: vignetta, ballon, uso

dei caratteri tipografici, onomatopee e didascalie.

Si parte dalla spiegazione del rapporto tra i contorni delle vignette e il tempo

rappresentato, una spiegazione viene fornita anche riguardo le diverse tipologie di

ballons. Una parte è dedicata all’uso del colore o del bianco/nero, in particolare si

nota il legame tra queste scelte grafiche e l’interesse psicologico, anche a discapito

della credibilità. Stessa finalità ha anche l’uso di caratteri grafici speciali ed

onomatopee.

Per le didascalie sono identificate tre funzioni: narrativa, emozionale e retorica.

Questo aspetto dell’analisi è il solo a sfiorare questioni linguistiche, che non vengono

approfondite.

1 Si veda G. ALFIERI 1994, La lingua di consumo, in SERIANNI-TRIFONE 1994, vol II, pagg 161-235

2

La seconda parte del saggio sostiene che il linguaggio del fumetto sia emozionale,

non intellettuale. Molte vignette, infatti, sono comprensibili anche senza il ricorso

alla nuvoletta, che ha perciò solo una carica emotiva. Lo stesso si può notare nella

disposizione degli elementi nell’immagine: quelli che devono colpire maggiormente

sono posti a sinistra, dove chi legge li incontra prima.

Lo studioso attribuisce molti valori simbolici a personaggi ed ambienti dei fumetti,

equiparandoli alle fiabe o al cinema.

Secondo il suo parere questo medium ha subito un’involuzione. E’ passato dalla

raffigurazione mimetica della realtà alla stilizzazione ridondante, soprattutto per

quanto riguarda i testi.

Negli ultimi quindici anni la fioritura di testi sull’argomento è stata più notevole, pur

continuando ad escludere un’attenta analisi linguistica2

Altri saggi, quali: M. Jacqmain, Topolino maestro di stile?, in A.A.V.V., Italiano

d’oggi. Lingua non letteraria e lingue speciali, Trieste, Lint, pagg. 234-248; S.

Verda La parola a Topolino, in “Italiano e oltre”, 2 (1990), pagg 53-54; ed infine M.

T. Frattegiani Tinca, Tratti linguistico-espressivi dei fumetti del genere Superuomini,

in “Annali dell’Università per stranieri di Perugia”, si sono occupati di aspetti meno

attinenti alla presente analisi. I primi due si occupano infatti di un fumetto rivolto ad

un pubblico infantile e che fa uso spesso di modalità tipiche del genere comico;

l’ultimo analizza fumetti tipicamente stranieri, di un genere estraneo agli interessi

della casa editrice Bonelli.

2 Si possono elencare: nel 1989, G. FREZZA, Il fumetto, in LIE, Storia e geografia, vol III (L’età contemporanea), pagg 1244-1268; nel 1991, D. BARBIERI, I linguaggi del fumetto, Milano , Bompiani; nel 1994, S. BRANCATO, Fumetti. Guida ai comics nel sistema dei media, Roma, Datanews; nel 2000, L. RAFFAELLI, Il fumetto è prolifico, “Tirature”, pagg 116- 148; nel 2002, M.FEO- R.MELONE Il linguaggio del fumetto, Milano, DeFalco editore

3

M. Jacqmain analizza l’edizione italiana del fumetto più diffuso e popolare sia in

America sia in Europa. Lo studio vuole dimostrare che questo fumetto non usa un

italiano né scorretto né scialbo.

Anzitutto nota come l’inglese si diffonda solo nelle interiezioni, la lingua quindi non

si piega ad un facile esotismo. Rileva poi forme non correnti, ma creative:

neologismi, creazioni umoristiche, superlativi e alterati.

Gli autori applicano le regole tradizionali per la formazione delle parole, con la

volontà di sorprendere il lettore e creare empatia.

Ne deriva un linguaggio non uniforme, che attinge a diversi settori: pubblicità, gergo

malavitoso, lingua aulica.

Il saggio propone infine una lettura didattica della lingua di questo settimanale: i

neologismi in esso contenuti possono essere un valido stimolo all’insegnamento

dell’etimologia, della morfologia e del lessico.

Il secondo saggio dedicato a Topolino è un’analisi specificamente linguistica e

considera le differenze tra didascalie e nuvolette.

Le didascalie mutano negli anni da prolisse e ricercate a formali e aride. Mentre la

parte di testo nelle nuvolette è più rilevante e varia.

Si tratta di un linguaggio eclettico: frasi fatte, termini settoriali, neologismi e gergo.

Il tutto investito da una forte dose di ironia.

Il lessico settoriale si rifà molto alla lingua dei media, risentendo a volte di mode

transitorie, ma attinge anche ai termini marinareschi e avventurosi, ed infine alla

scienza.

Molto importanti i neologismi, per i quali si usano prefissi e suffissi della tradizione

italiana. Spesso sono usati in modo caricaturale, molti sono alterati o superlativi. In

generale lo scopo è creare un linguaggio originale e comico.

4

Il registro è informale e familiare, fa largo uso di metafore, ma raramente ricorre ai

regionalismi e al vero turpiloquio. Si rileva la presenza di voci auliche, a scopo

parodistico e di forestierismi, blandamente mimetici.

In conclusione Topolino ha delle caratteristiche che lo distinguono dagli altri fumetti.

La sua importanza lo ha portato talvolta ad influenzare l’italiano comune, ma

soprattutto ne fa un continuo stimolo alla creatività linguistica.

T. Frattegiani Tinca si occupa degli aspetti morfosintattici e lessicali dei fumetti del

genere con protagonisti uomini apparentemente comuni, ma in realtà datati di poteri

sovraumani”. Le fonti sono state edite tra il 1978 e il 1992. L’analisi non include i

testi in didascalia.

Si sostiene la tesi che la lingua usata sia molto vicina all’italiano standard.

La prima parte dello studio si occupa dell’aspetto morfo-sintattico. Rileva l’uso di ci

e ne pleonastici e del che polivalente, usi vicini alla lingua parlata. Si fa notare che

l’alta presenza di pronomi suggerisce uno stile enfatico. Analizzando gli usi verbali

si riscontrano: ellissi frequenti; buona tenuta del congiuntivo; una netta prevalenza

dell’indicativo presente, seguito dall’imperfetto.

Infine si analizzano i tratti stilistici più espressivi: frasi idiomatiche, verbi

pronominali a doppio clitico, perifrasi e interiezioni.

La seconda parte riguarda le caratteristiche lessicali. Si riscontra una tendenza al

registro parlato e colloquiale, escludendo usi scorretti. Si fa ricorso al gergo della

malavita e a molti tecnicismi sia settoriali sia fantascientifici. Buona la presenza di

alterati.

In conclusione la lingua dei fumetti del genere Superuomini si avvicina al parlato con

forme rapide e semplici. Sebbene ci sia una tendenza alle forme enfatizzate e

ridondanti.

5

L’aspetto espressivo predomina su quello comunicativo, dal momento che i

protagonisti non usano mai una lingua scorretta, ma solo colloquiale, anche in azioni

violente.

Le tre testate analizzate in questa tesi sono interamente italiane, benché ispirate al

modello americano, rivolte ad un pubblico adolescenziale o adulto (a quest’ultimo

soprattutto col passare degli anni), di genere western-avventuroso e principalmente

realistiche.

Altri testi che hanno fornito una visione generale dell’argomento, sono stati: del

2001, I. Paccagnella, Valgame Dios, pards! Così parlò Tex Willer, in La parola al

testo Scritti per Bice Mortara Garavelli, a.c. di G. Beccaria e C. Marello,

Alessandria, Dell’Orso, II, pagg 606- 620 e A. Sebastiani, La lingua nella realtà

composita dei fumetti, in “Quaderni dell’osservatorio linguistico” I (2002), pagg 316-

344.

Il primo saggio prende in considerazione, nella sua globalità, il linguaggio di uno dei

testi analizzati nella presente tesi: Tex.

Ricorda anzitutto che non si tratta del testo di un unico autore e che si è evoluto in

cinquant’anni di esistenza.

Dal punto di vista grafico Tex si mostra regolare e tale si mantiene nel tempo, sia per

le vignette sia per le nuvolette. Anche l’uso di segni cinetici e onomatopee è sobrio.

Vengono spiegate le funzioni delle diverse didascalie e dei differenti tipi di ballons.

Il lessico mostra numerosi forestierismi: toponimi, antroponimi, esclamazioni e

imprecazioni; per lo più si tratta di iberismi e anglismi, con alcune voci indiane.

Queste ultime hanno tono solenne e sono stereotipate. Non si arriva mai ad un vero

impasto linguistico.

6

Si rilevano invece molti livelli linguistici: dal tono elegiaco, allo stile letterario, fino

al comico e colloquiale.

In generale, però, la lingua pare legata allo scritto e ad un certo grado di letterarietà.

Cosa che si fa ancora più evidente sul piano sintattico, dove si riscontrano

congiuntivi anche in momenti di forte tensione e congiunzioni letterarie.

Si può perciò affermare che la lingua presentata alla nascita di Tex lo abbia

accompagnato fino ad oggi.

Il secondo saggio è apparso sul primo numero di un periodico che si poneva l’intento

di rilevare i fenomeni che caratterizzano la lingua italiana contemporanea e,

soprattutto, di registrarne tendenze e oscillazioni.

Nel costituire il corpus, l’autore tiene conto della maggiore varietà possibile nel

camo del fumetto, selezionando testate varie per successo di vendita e pubblico: oltre

ad alcuni fumetti Bonelli classici o moderni, sceglie manga, Topolino, fumetti comici

italiani e fumetti americani d’azione. Utilizzando poi il corpus quasi come

omogeneo.

Il linguaggi del fumetto è definito composito perché unisce codice iconico ed

elemento verbale. Quest’ultimo si manifesta nei ballon; nelle didascalie; nei cartigli;

nelle note esplicative e nelle onomatopee. L’autore prende in esame, come testi

puramente verbali, solo quelli contenuti in ballon, didascalie e cartigli.

Da questa analisi risulta che la lingua nei fumetti presenta forti contrasti. La

morfologia accoglie contemporaneamente forme innovative ( lui, lei, loro come

soggetti, gli dativale plurale) e forme tradizionali (uso del congiuntivo, voi pronome

di cortesia). La sintassi può essere definita quella di un parlato-scritto: ricorre a frasi

nominali, frasi sospese, dislocazioni...ma non arriva mai a forme a-grammaticali.

7

Il lessico infine è basato su frasi idiomatiche e proverbiali, vicine alla tradizione

scritta.

In conclusione la lingua del fumetto si mostra nettamente consapevole della

tradizione scritta e degli usi orali, da cui spesso prende le distanze.

Molto importante è il saggio La lingua del fumetto di S. Morgana, edito da Carocci

nel 2003.

In questo saggio il linguaggio del fumetto è analizzato dal punto di vista strettamente

linguistico. Si tiene conto dell’influenza che le immagini, le convenzioni e le spinte

innovatrici hanno sui testi contenuti in nuvolette e didascalie.

Una prima parte dell’analisi è dedicata alla presentazione generale del medium:

nascita, storia, caratteri distintivi e componenti grafiche. In particolare sono

analizzati sia gli elementi legati al testo (ballons, didascalie, onomatopee...) sia quelli

strettamente appartenenti al codice iconico ( vignette, segni cinetici...).

Il saggio illustra, quindi, i tratti conservativi e quelli innovativi della lingua del

fumetto. Tutti i testi analizzati sono del 2003, non appartengono solo albi della

Bonelli, ma anche della Disney.

In generale la lingua che se ne delinea accoglie fenomeni dell’italiano colloquiale e

informale, escludendo quelli più bassi.

L’imitazione del parlato avviene attraverso la frammentazione sintattica, la sintassi

marcata, i segnali discorsivi e l’uso espressivo della punteggiatura.

Nell’uso dei modi e dei tempi verbali, tutti i fumetti risultano piuttosto conservatori,

mentre nella scelta dei pronomi personali soggetto e dativali si allineano con

l’italiano medio.

Una buona parte del saggio è dedicata al lessico. Si riscontra un’ampia presenza di

idiomatismi e frasi fatte, un uso medio dei forestierismi (cristallizzati e

8

ipercaratterizzanti ) e un abbondante ricorso ai neologismi (soprattutto nei fumetti

Disney).

Concludendo, si tratta di una lingua vincolata dall’illustrazione e dalle convenzioni,

che si attiene sempre ad una forma tradizionalmente corretta.

Volendo parlare di un campo d’analisi così vasto e così nuovo, quale quello della

lingua del fumetto, mi è parso naturale rivolgermi alla casa editrice Bonelli. E’

infatti, nella nostra nazione, la più importante tra quelle dedicate esclusivamente al

fumetto ed interamente italiana.

In seguito l’argomento è andato profilandosi per gradi: all’interno della produzione

Bonelli sono state scelte due sezioni temporali sufficientemente ampie ed abbastanza

distanti tra loro da consentire almeno un parziale confronto cronologico.

L’intenzione è, infatti, anche quella di valutare un’eventuale evoluzione della lingua

in analisi. Per questa ragione le uniche testate Bonelli candidate all’analisi sono state

le tre presenti (Tex, Zagor, MrNo ), le uniche cioè edite continuativamente dagli anni

Settanta. Questa scelta ha portato ad una definizione abbastanza precisa del genere,

quello western-avventuroso. Tale genere è il più antico, longevo e sfruttato dalla casa

editrice, è stato il genere scelto da Gian Luigi Bonelli per Tex e da Sergio Bonelli per

Zagor e MrNo. Da molti punti di vista è perciò la base e il modello per tutte le

edizioni successive. Sotto questo aspetto, la lingua analizzata mostra perciò un forte

tratto di omogeneità, pur conservando variazioni dovute allo stile delle singole

testate. Tex e MrNo rappresentano rispettivamente il puro western e la pura

avventura, mentre in Zagor si trovano entrambi gli elementi con inoltre una buona

dose di comico dovuta al co-protagonista Cico. Allo scopo di fornire dati concreti e

realistici, è stato analizzato un corpus ampio: tre albi per testata per ogni anno di

edizione dal 1975 al 1982 e dal 1995 al 2002. Sono state considerate sia le nuvolette

9

sia le didascalie. I punti trattati riguardano principalmente gli aspetti sintattici:

sintassi del periodo e marcata, morfo-sintassi ed inoltre deissi e segnali discorsivi.

Ad integrare questa parte centrale del discorso, si aggiungono accenni al lessico e

alla punteggiatura. Non é, infatti, possibile comprendere pienamente la specificità

della lingua di questi fumetti prescindendo dall’uso particolare delle voci straniere e

gergali, nonché dall’utilizzo espressivo dei segni di interpunzione a scopo mimetico

del parlato. Non rientrano strettamente nell’analisi, ma sono indispensabili alla

comprensione del contesto, i capitoli dedicati alla storia del fumetto, alla casa

editrice e all’aspetto grafico del fumetto. In particolare quest’ultimo capitolo tratta un

elemento che influenza pesantemente la lingua trattata. Il fumetto ha un linguaggio

misto di immagini e parole, che si influenzano vicendevolmente. L’immagine perciò

limita ed integra il testo.

10

PRIMA PARTE

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1. Breve storia del fumetto

Per fumetto oggi si intende una storia narrata tramite disegni consecutivi, i cui

dialoghi sono inseriti dentro “nuvolette” che partono dalla bocca dei personaggi

come sbuffi di fumo. Gli studiosi di storia della comunicazione hanno individuato

diversi esempi che storicamente si avvicinano alle modalità di narrazione tipiche del

fumetto.3

La storia del fumetto contemporaneo, però, viene fatta partire convenzionalmente

dal 1895, anno in cui sul quotidiano New York World compare il personaggio di

Yellow Kid. Si tratta di un bambino con orecchie a sventola, grossi denti, vestito con

un camicione giallo. La novità introdotta dal suo creatore, Richard Fenton Outcault4 ,

consisteva nelle scritte che comparivano sull’abito, sui muri, su bandierine ed infine

in riquadri posti accanto alla bocca dei personaggi.

Per le sue caratteristiche di movimento e attualità della scena, ma soprattutto per aver

introdotto spazi in cui è racchiusa la trascrizione dei dialoghi, questo testo è

considerato il primo rappresentante del fumetto vero e proprio. Non bisogna pensare

che questa nascita sia improvvisa, avviene grazie al realizzarsi di determinate

condizioni economiche, culturali e tecnologiche che permisero l’accoglimento della

nuova forma di espressione.

3 Si veda : FEO- MELONE 2002

4 Richard Felton Outcault nasce nel 1863 a Lancaster, Ohio. Mostra un precoce talento artistico e dopo il diploma si trasferisce a New York dove cura le illustrazioni di diversi quotidiani e riviste. Muore a New York nel 1928.

12

Già nel primo Novecento negli Stati Uniti la pagina di quotidiano disegnata diviene

un investimento redditizio. Tale lettura richiama fasce di pubblico ampie, senza

grandi distinzioni di età e classe sociale. Le classi più disagiate trovano nelle storielle

comiche disegnate una possibilità di imparare la lingua: le scritte sono brevi ed in

stampatello, supportate dall’immagine.

Presto accanto alla tavola domenicale nasce la striscia giornaliera, che spinge il

linguaggio verso una maggiore colloquialità, c’è un allargamento dei temi non più

solo comici.

In Italia Yellow Kid e le nuvolette giungono nel 1904 su Il Novellino. In precedenza

infatti si era fatto ricorso solo ad illustrazioni con brevi testi, in rima, posti sotto al

disegno. Per avere una rivista a fumetti nazionale bisognerà aspettare il 1908 con il

Corriere dei Piccoli. Si tratta del supplemento domenicale illustrato del Corriere

della Sera e prende vita grazie all’impegno di Paola Lombroso. La sua idea è quella

di un giornale per l’infanzia che insegni divertendo e che perciò superi la resistenza

all’istruzione, che lei stessa percepisce nelle fasce di popolazione disagiate.

Gli italiani comprendono solo in parte le potenzialità del fumetto che rimane ancora

una via di mezzo tra il modello anglosassone e l’illustrazione. Un primo accenno di

sviluppo si ha col Bonaventura i Sergio Tofano, personaggio- burattino nelle mani

della sorte.

Nel decennio successivo in America prende l’avvio la divergenza tra la tavola

domenicale, che rimane destinata soprattutto ai bambini, e la striscia giornaliera, che

acquisisce un tratto più adulto. Il fenomeno non si diffonde in Europa, dove il

pubblico dei fumetti rimane a lungo infantile.

Un ulteriore allargamento del pubblico si ha negli anni Trenta, in cui la crisi

economica risveglia una forte voglia di evasione a cui il fumetto sa ben rispondere. A

13

questo periodo risale la conquista del pubblico adolescenziale e la comparsa delle

prime protagoniste femminili. Si diffondono i pulp-magazine: riviste a basso costo

che accolgono storie di generi diversi (avventura, western, horror, fantastico...).

A molti di questi generi non bastano più le strisce o le tavole domenicali, così nella

metà degli anni Trenta si inizia a pubblicare il formato del comic book, una sorta di

sottile e ridotta rivista con una copertina che deve colpire il lettore alla prima

occhiata.

Quasi contemporaneamente ha inizio anche un genere fumettistico assolutamente

nuovo e che diviene in seguito caratteristico: i supereroi, inaugurati nel 1938 da

Superman. La trovata geniale è costituita dalla doppia personalità del protagonista

(timido giornalista/alieno dai superpoteri). L’idea sarà arricchita da Stan Lee e Jack

Kirby5 che negli anni Sessanta daranno vita a personaggi che vivono come un peso il

possesso dei super-poteri con la responsabilità che comportano: Fantastici Quattro,

X-Men, SpiderMan.6

Italia, Francia ed Inghilterra sono gli stati europei che apprezzano maggiormente

questo tipo di arte. In particolare in Italia bisogna ricordare la casa editrice Nerbini

che nel 1930 importa Mickey Mouse-Topolino e il formato albo. Il fumetto si sgancia

dalla precedente logica pedagogica e attinge ai prodotti americani più in voga.

Questa casa editrice segna anche il definitivo ingresso del genere avventuroso nel

fumetto italiano: nel 1934 pubblica L’Avventuroso, settimanale interamente dedicato

al genere.

5 Jack Kirby nasce nel 1917 a New York City e lì muore nel 1994, la sua collaborazione più importante e duratura è proprio quella con Stan Lee (New York 1922) editore della Marvel Comics .

6 Si vedano I classici del fumetto di Repubblica , Milano, 2003

14

Importante in questo periodo è anche la Mondadori, che dal 1935 si assicura i diritti

per Topolino. Pochi anni dopo inaugura una testata di successo interamente dedicata

a Paperino.

Lentamente la diffusione del fumetto diviene mondiale: l’aumento del tenore di vita,

l’innalzamento della frequenza scolastica, l’influenza della televisione, la comparsa

di una specifica cultura giovanile incoraggiano questo tipo di consumo.

I comics si rinnovano attraverso l’umorismo, che si spinge maggiormente all’analisi

della realtà ed alla satira. Bisogna ricordare nel 1950 i Peanuts di Charles M.

Schulz7.

I fumetti italiani negli anni Cinquanta- Sessanta hanno due case editrici: la Bonelli e

la Disney. A queste si aggiungono grandi artisti, quali Hugo Pratt8 o Guido Crepax9,

che realizzano creazioni d’autore. Nel 1948 nasce l’eroe più longevo della storia del

fumetto italiano: Tex.

Nel 1967 dalla mano di Pratt esce Una ballata del mare salato il primo episodio del

celebre Corto Maltese. Il personaggio dell’avventuriero acculturato diviene il

prototipo di tutti i successivi anti-eroi nazionali. Simile fu la portata del cambiamento

causato dall’apparizione della bella e disinibita Valentina di Crepax. Gli stessi anni

furono segnati anche dai cosiddetti fumetti “neri”, il cui capostipite è sicuramente

Diabolik.

7 Charles Monroe Schulz nasce nel 1922 a Minneapolis, dal 1950 ad oggi i suoi Peanuts sono pubblicati in 75 stati, quando muore nel 2000 la sua scomparsa ha risonanza mondiale e la sua ultima tavola viene pubblicata ovunque.

8 Hugo Pratt nasce nel 1927 a Rimini e muore nel 1995. Viaggia molto, ma elegge per sé e per il suo personaggio e alter-ego Venezia come dimora. E’ riconosciuto come uno dei maestri del fumetto italiano moderno e molte sono le iniziative a lui dedicate.

9 Guido Crepax 1933-2003, è un architetto milanese, ma la passione per il disegno lo porta alla grafica pubblicitaria prima ed al fumetto poi. E’ edito e apprezzato in Francia, Germania, stati Uniti e Giappone.

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Sull’onda della contestazione giovanile, si diffondono riviste destinate ad un

pubblico adulto con un messaggio di satira e rottura generazionale. Si può ricordare

ad esempio la comparsa di Cipputi, il personaggio dell’anziano operaio che

commenta la vita politica italiana.

Sul finire del decennio Settanta appaiono le prime creazioni giapponesi, destinate a

diventare un vero fenomeno di costume nel corso degli anni.

Negli anni successivi il fumetto comincia ad allontanarsi dal suo pubblico di

riferimento tradizionale, gli adolescenti, e ad abbracciare i punti vendita specializzati.

Si assiste ad un progressivo distaccamento tra il fumetto d’autore e quello popolare.

Sono gli anni in cui in Italia la sperimentazione fa la sua comparsa sulla rivista

Frigidaire che, malgrado la sua breve durata, ha saputo creare una linea stilistica

d’avanguardia seguita da autori e pubblico anche all’estero.

Oggi la produzione di fumetti si indirizza alla fascia tra i 15 e i 25 anni, la cosiddetta

adolescenza prolungata di chi continua a vivere con i genitori. Le case editrici

offrono universi fantastici seriali coerenti, con periodiche avventure per il lettore

attento e fedele. Il rischio che corrono le testate odierne è perciò quello

dell’autoreferenzialità. Con le fasce più giovani rivolte maggiormente allo svago

elettronico, il consumo di fumetti va facendosi elitario10, con prodotti sempre più

costosi e colmi di citazioni.

10 Risulta molto più ottimista L. RAFFAELLI 2000 in “Tirature” pagg 116-148 che non vede il proliferare delle fumetterie come chiusura, ma come allargamento del mercato.

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2. La casa editrice Bonelli

Nel 1940, quando l’editore Lotario Vecchi decide di vendere la propria attività,

questa viene acquistata da Gianluigi Bonelli11, già noto come romanziere e come

collaboratore di riviste del calibro di Audace e Il Vittorioso. E’ proprio pubblicando

nell’anno seguente un numero dell’ Audace, allora in cattive acque, che Bonelli dà

una svolta alla casa editrice. Trasforma infatti la nota rivista in un albo-giornale,

sostituendo le storie a puntate con storie auto-conclusive. E’ un periodo in cui la

guerra non permette di acquistare ogni numero e l’idea innovativa guadagna

all’editore molti lettori. Molto moderne ed accattivanti risultano anche le copertine,

studiate autonomamente dalle illustrazioni interne.

Una figura fondamentale per la storia della casa editrice è la moglie di Gian Luigi

Bonelli, Tea. Quando il marito è costretto a rifugiarsi all’estero, lei gestisce l’azienda

e seleziona nuovi brillanti collaboratori tra cui Aurelio Galleppini12, il primo storico

disegnatore di Tex. Sarà sempre lei ad ideare il formato divenuto famoso per gli albi

Bonelli.

La ripresa editoriale post-bellica non è facile, viene ristampato molto materiale noto,

si utilizza il formato degli albi a striscia. Questa soluzione permette di risparmiare sul 11 Gian Luigi Bonelli: milanese, nato nel 1908, aveva iniziato collaborando al "Corriere dei piccoli" e poi al "Giornale illustrato dei viaggi", ma giunge poi ai fumetti con "Primarosa". Nel '47 dà vita, fra l'altro, al potenziamento del settimanale "Cow Boy". Di Tex scrisse tutte le avventure pubblicate fino alla metà degli anni '80, ma continuò a supervisionarle anche dopo. Bonelli scrive molti altri fumetti, la maggior parte dei quali ambientati nel West (Davy Crockett", "Yuma Kid", "El Kid", "I tre Bill") ma mai con lo stesso successo dell'originale. 12 Aurelio Galeppini: (1917-1994) Con lo pseudonimo di Galep ha creato e portato al successo Tex Willer, ispirandosi al volto di Gary Cooper.

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costo della stampa e della carta, essendo inoltre ideale per le ridotte dimensioni delle

edicole dell’epoca. In quegli anni escono molti nuovi personaggi che tentano di

soddisfare i gusti del pubblico, ma solo alcuni hanno vita sufficientemente lunga;

un’eccezione assoluta è Tex. Nato nel 1948, i primi acquirenti delle sue strisce sono

piuttosto giovani, ma l’età dei consumatori e la qualità dell’albo aumentano col

tempo. In diverso formato e come fumetto più maturo viene oggi pubblicato e

ristampato regolarmente. Lo sfondo western ha permesso agli autori, primo fra tutti

proprio Gianluigi Bonelli, di toccare temi fantastici e polizieschi, anticipando le linee

evolutive delle testate successive.

Con gli anni Cinquanta e la crescita di un certo benessere, muta anche la richiesta

dell’editoria a fumetti: i lettori vogliono un prodotto più curato, di più elevato aspetto

grafico, con un formato “adulto” e un maggior numero di pagine.

Di questo periodo va ricordato Gordon Jim , fumetto caratterizzato da un’insolita

cura per i particolari e la ricostruzione del fondo storico (il Settecento americano),

qualità che diventeranno marchio tipico della Bonelli editore.

L’Audace resta ancora una redazione artigianale con la sede presso l’indirizzo di Tea

Bonelli, l’unica strategia commerciale consiste nel lancio continuo di nuove testate

per scoprire quali avranno più successo. L’intero settore è caratterizzato dalla

precarietà, l’interesse è interamente rivolto alla quantità. Le istituzioni non dettano

norme precise di tutela, ma anzi propongono numerosi interventi censori.

Importantissima è la realizzazione del formato che resterà indissolubilmente legato al

nome Bonelli: il 16X21. Come già anticipato, l’idea è di Tea Bonelli, che lo utilizza

per gli Albi d’oro di Tex, già nel 1952; è usato definitivamente a partire dal 1958 con

le ristampe di Tex.

18

Un cambiamento profondo, seppur non subito palese, è portato dalla nomina ad

amministratore di Sergio Bonelli13, il figlio dei fondatori, nel 1958. Il nome

dell’azienda passa a Casa Editrice Araldo, viene poi chiamata Cepim, Altamira,

Daim Press giungendo al nome attuale di Sergio Bonelli Editore solo nel 1988. Da

questo periodo, però, inizia la fioritura delle collane storiche della casa editrice

stessa14, da quando cioè la strategia aziendale si orienta maggiormente alla qualità ed

alla durata del prodotto seriale.

Nel 1961 Sergio Bonelli stesso idea Zagor, personaggio che continua ad essere

pubblicato con successo. Le sue avventure si svolgono nella natura quasi

incontaminata del Nord America e sono anteriori cronologicamente a quelle di Tex.

Altro personaggio famoso e longevo è il Comandante Mark, creato dal trio

EsseGesse15, si svolge in Ontario durante la guerra d’indipendenza americana. La sua

fortuna editoriale prosegue attraverso le ristampe, benché la pubblicazione di nuove

avventure sia terminata.

Negli anni Sessanta l’Editrice Araldo tenta anche di lanciare in Italia dei super-eroi

nostrani, ma non trova riscontro nei lettori e simili personaggi vengono abbandonati

definitivamente.

Nel 1975 appare per la prima volta MrNo, creato da Giudo Nolitta (pseudonimo che

Sergio Bonelli utilizza spesso per non essere confuso col padre, già celebre autore). I

13 Sergio Bonelli: nato nel 1932, a Milano. Con lo pseudonimo di Guido Nolitta è stato sceneggiatore di fumetti avventurosi, creatore di Zagor e Mister No. 14 Si veda Appendice 15 Gruppo di autori composto da Giovanni Sinchetto (nato a Torino il 7 aprile 1925), Dario Guzzon (nato a Torino il 4 gennaio 1926) e Pietro Sartoris (nato a Torino il 15 agosto 1926). Dopo aver esordito separatamente nel mondo del fumetto, i tre si ritrovano nel 1950 a Milano e decidono di mettere insieme le proprie forze dando vita all'EsseGesse. Il gruppo si impone nel 1951 con Capitan Miki. Nel 1966, creeranno il loro personaggio di successo con il Comandante Mark, che, affiancati anche da altri autori, continueranno sino al 1989. Pietro Sartoris è morto nell'estate 1989, Giovanni Sinchetto nel gennaio 1991 e Dario Guzzon il 3 maggio 2000.

19

temi nuovi del primo anti-eroe bonelliano riscuote subito successo e, pubblicato

ancora oggi, è diventato uno dei punti fermi del fumetto nostrano d’avventura.

Dello stesso periodo è l’emulo di Tarzan Akim, la cui serie viene in seguito ceduta ad

un altro editore.

Un’iniziativa di innalzamento culturale del fumetto è la collana Un uomo, un

avventura, costituta da 30 volumi cartonati realizzati dai migliori autori italiani:

Pratt, Battaglia, Galleppini...Si propone di avvicinare fumetto d’autore e pubblico

popolare.

Tormentata è la storia editoriale dell’anti-eroe western Ken Parker: pubblicato a

intermittenza dal 1977 ha anche un periodo di uscita su rivista. E’ caratterizzato da

un disegno complesso e da una marcata ideologia sociale, che forse è una delle cause

della sua fortuna solo parziale. E’ stato sospeso nel 1998, ma l’editore spera di

poterne riprendere la pubblicazione.

Negli anni Ottanta un forte mutamento del gusto investe il pubblico del fumetto: le

preferenze si spostano sempre più verso prodotti televisivi e videogiochi, è questo un

processo ancora oggi in atto.

Molti nuovi lanci della Bonelli falliscono in questo periodo, anche il tentativo di una

rivista con inserti enigmistici non ha successo.

La testata che dà nuovo slancio alla produzione e fa da modello per le successive è

Martin Mystére. Presentato alla fiera del libro di Bologna, è subito legato

strettamente al suo autore Alfredo Castelli16, si può perciò parlare di fumetto seriale

d’autore.

16 Alfredo Castelli nasce a Milano nel 1947, sceneggiatore per diverse testate Bonelli e non solo, creatore di personaggi di successo e redattore di riviste come il Corriere dei Piccoli, ha raggiunto il successo con il suo personaggio alter-ego Martin Mystére

20

Martin Mistére è il detective dell’impossibile, le indagini riguardano i grandi enigmi

irrisolti dell’umanità. Con questa serie inizia anche la pubblicazione di numeri

speciali inediti con cadenza annuale e almanacchi di genere, scelta che ha suscitato

dall’inizio l’entusiasmo dei lettori.

L’uscita definitiva da ogni crisi si ha con l’arrivo di Dylan Dog , il suo ideatore

Tiziano Sclavi17 conoscerà fama nazionale ben al di fuori dell’ambito fumettistico. Il

personaggio stesso darà vita a iniziative estranee al fumetto in sé ed inoltre si

guadagnerà un pubblico femminile fino ad allora sconosciuto alla Bonelli. Molti i

temi sociali che affiorano al di là del pretesto horror-poliziesco. A questi si

aggiungono le numerose citazioni cinematografiche e letterarie Proprio questa unione

di avventura, riflessione e ricerca delle fonti diventerà la caratteristica identificativa

della produzione bonelliana negli anni seguenti.

Un nuovo genere narrativo viene portato in casa Bonelli da Nick Raider, agente della

squadra omicidi e perciò rappresentante del puro genere giallo-poliziesco.

Nel 1991 è la volta della fantascienza con Nathan Never, primo fumetto seriale

italiano del genere. Prima della sua immissione sul mercato è oggetto di una

campagna pubblicitaria senza pari, che porta al successo immediato. Non è difficile

ritrovare nella serie riferimenti cinematografici al film cult Blade Runner e ai libri di

Asimov, Dick, Clarke e Bradbury.

Da questa serie nascerà inoltre quella di Legs, in origine una comprimaria, di genere

fantascientifico ma comico-brillante. Importante perché è la prima serie dedicata ad

un personaggio femminile, mentre il pubblico femminile è in continua ascesa. 18

17 Tiziano Sclavi , nato a Broni (PV) nel 1953, il suo talento è precoce e già nel 1971 lavora professionalmente nel mondo del fumetto,. La sua collaborazione con la Bonelli inizia nel 1979, portandolo nel 1986 alla creazione di Dylan Dog. E’ noto anche come autore di romanzi. 18 Il pubblico femminile della fantascienza risulta in generale aumento come registra il sondaggio di Urania 9/4/2000

21

Altre due serie con protagonista femminile sono uscite in seguito: Julia è una

criminologa , ispirata alle fattezze di Audrey Hepburn e alle vicende dei romanzi

della Cornwell; Gea è ad oggi l’unica serie interamente d’autore della casa editrice.

Testi e disegni sono ideati da Luca Enoch, con risultati di grandissima qualità che

uniscono cura per i dettagli, humor, citazioni e un impegno sociale fortemente

schierato. La protagonista è una adolescente amante della musica e della vita

“alternativa”. Incaricata senza volerlo di una missione sovraumana (difendere la

Terra da invasori di altre dimensioni), nella sua vita incontra ogni tipo di diversità:

dagli alieni, ai disabili, agli omosessuali. Molte sono perciò le caratteristiche che

fanno di questa pubblicazione una novità assoluta in casa Bonelli e un unicum a

livello nazionale. 19

A fondere le atmosfere western- avventurose di Tex e Zagor con la riflessività di Ken

Parker su uno sfondo horror arriva nel 1997 Magico Vento, mentre la miscela di

Napoleone comprende poliziesco e fantastico.

Tra le novità più moderne troviamo anche Jonathan Steele, Dampyr e Gregory

Hunter.

La prima è una testata di carattere misto tra fantascientifico e fantasy; pensata dopo il

fallimento della serie fantasy Zona X ne ha ereditato l’autore, Federico Memola.20

Dampyr è un horror dai forti connotati sociali e molto curato; l’ultima serie

proponeva una fantascienza avventurosa e brillante, ma non è stata gradita dai lettori

che ne hanno decretato la chiusura.

19 Sulla produzione di Enoch fondamentale il volume a cura di Bartolomei Percorsi , Firenze , Il Penny 20 In merito alla fortuna/sfortuna del genere fantasy nel fumetto italiano, si ricorda l’intervento di Memola ed Enoch durante la manifestazione Comiconvention 2001

22

3. L’aspetto grafico del fumetto

Nel fumetto il rapporto tra testi e immagini è d’importanza fondamentale. In gran

parte la decodificazione di questo linguaggio misto è affidata alla conoscenza che il

lettore ha delle convenzioni che lo guidano.21

Le parole dei personaggi sono racchiuse in un segno grafico che viene chiamato

baloon o nuvoletta. In esso si trovano sia i dialoghi sia i pensieri. La coda (pipa)

indica il personaggio a cui appartiene a battuta, se ci sono più pipe significa che più

personaggi stanno pronunciando la stessa frase.

Tex 234 (1980) pag 10

Il contorno della nuvoletta varia secondo la situazione.

Il tipo di nuvoletta più comune è ovale, con un contorno continuo e una coda

regolare, indica un dialogo senza particolari connotazioni.

21 Si veda D. BARBIERI 1991

23

Zagor 381 (1997) pag 7

Una nuvoletta a contorno ondulato o tondeggiante e coda a circoletti indica che il

personaggio sta pensando.

Tex 443 (1997) pag 11

Il contorno tratteggiato si usa se il personaggio parla a bassa voce, mentre spigoli

vivi indicano che sta urlando oppure che la voce è filtrata da un dispositivo

meccanico.

Zagor 190 (1981) pag 9

24

Zagor 407 (1999) pag 14

Mrno 313 (2001) pag 49

Le didascalie sono testi collocati in rettangoli, con cui si aiuta il lettore a orientarsi

nello svolgersi della storia. In un certo senso, svolgono la funzione di voce fuori

campo: definiscono la collocazione spazio-temporale, permettono cambi di scena ed

ellissi temporali, talvolta forniscono brevi riassunti degli antefatti. Oggi sono

utilizzate sempre meno perché tendono a rallentare la narrazione.22

Tex 252 (1981) pag 58

La distribuzione e l’aspetto grafico dei testi prende il nome di lettering: nei testi in

analisi la scelta ricade sul tipo più diffuso in stampatello maiuscolo manoscritto.

Raramente si fa ricorso ad altri stili per imitare delle scritture private.

22 M.FEO- R.MELONE 2002 pag 5

25

Tex 436 (1997) pag 24

Come mostrato dall’esempio, nei tre testi analizzati il cambiamento di lettering

avviene esternamente a nuvolette e didascalie. Non è così in altri fumetti delle

medesima casa editrice, dove si ricorre ad esempio al corsivo in didascalia per

imitare un diario personale.

Nathan Never 135 pag 70

Le scritte onomatopeiche sono dei vocaboli rappresentati graficamente che

suggeriscono suoni e rumori in maniera mimetica. Sono esterni alle nuvolette, in

quanto non sono pronunciati dai personaggi. Molte sono derivate da verbi

onomatopeici inglesi, è questo uno dei codici più originali del mondo dei comics

ripreso da molti altri ambienti.

26

Mrno 274 (1998) pag 82

Le onomatopee presenti nei disegni possono assumere caratteri grafici di dimensioni

più o meno elevate, ma nei testi Bonelli non raggiungono mai un rilievo nella

vignetta pari a quello dato loro da altri autori o editori.

L’arte di Milo Manara in I classici del fumetto di Repubblica pag 45

Nelle vignette la potenzialità grafica delle lettere viene sfruttata sia come elemento di

supporto alla composizione pittorica del quadro sia per dare maggiore espressività

alla storia. Per dare risalto anche ai suoni ed alle parole nelle nuvolette si possono

scegliere caratteri grafici diversi. Usando eventualmente anche segni di

punteggiatura isolati.

Tex 471 (2000) pag 25

27

In alcuni casi il carattere passa al grassetto a metà di una nuvoletta, indicando un

cambiamento di tono nella voce del personaggio.

Zagor 369 (1996) pag 11

I suoni inarticolati sono quelle parole che suggeriscono al lettore rumori prodotti dai

vari personaggi per esprimere particolari stati d’animo, emozioni istantanee di fronte

a situazioni eccezionali e reazioni istintive a stimoli improvvisi.

Zagor 409 (1999) pag 14

I riquadri contenenti disegno, nuvolette, didascalie...si chiamano vignette e si

susseguono a comporre strisce o intere pagine. La vignetta ha un posto non

secondario quale elemento di espressione e di comunicazione e le sue dimensioni e la

sua forma possono variare a piacere per ottenere effetti espressivi. Con una cornice

continua e con segno lineare è la tipologia più comune ed è usata per raffigurare

vicende immediate e reali. Vignette con un bordo arrotondato o frastagliato vengono

utilizzate per indicare pensieri e fatti accaduti precedentemente.

28

Zagor 431 (2001) pag 6 Tex 262 (1982) pag 31

Nei testi analizzati la tipologia con bordo arrotondato è assolutamente quella

privilegiata per la narrazione del passato. Le vignette sono comunque squadrate ed

anche nel caso vengano resi effetti particolari, come la visione attraverso un

binocolo, viene mantenuto il contorno più esterno regolare.

Zagor 361 (1995) pag 11

La vignetta viene organizzata nel suo interno in modo che vicende e personaggi

abbiano la rilevanza richiesta dalla storia. L’importanza può essere attribuita ad ogni

elemento della scena avvicinandolo o allontanandolo con appropriata inquadratura.

Questo è un termine che deriva dal linguaggio cinematografico, le inquadrature si

definiscono in base al rapporto fra il personaggio disegnato e l’altezza della vignetta

in cui si colloca. Se nella vignetta deve dominare il paesaggio, il personaggio si

colloca al centro di esso in modo da farne parte senza attrarre troppo l’attenzione del

lettore, si parla allora di campo lungo.

29

Tex 419 (1995) pag 107

Al contrario se è il personaggio che deve dominare la scena, allora la occupa a figura

intera. Si parla di campo medio quando a figura è pari circa alla metà dell’altezza

della vignetta, descrive l’ambiente senza perdere il contatto con il protagonista.

Tex 479 (2000) pag 15

Vi sono poi tre piani ravvicinati. Nel piano americano la figura è presente dalle

ginocchia in su, avvicina il personaggio permettendo di mostrare sia i movimenti sia

il viso.

30

MrNo 91 (1982) pag 71

Il piano medio inquadra dalla cintola ed è utilizzato nelle scene di dialogo.

Mrno 66 (1980) pag 6

Nel primo piano è inquadrato il volto del protagonista, ci s’incentra sull’espressione.

MrNo 297(2000) pag 97

31

Balza subito all’occhio la regolarità della struttura grafica dei fumetti scelti, oltre al

suo conservatorismo: questo riguarda sia le vignette sia i baloons.23

Zagor 197 (1981) pag 69

Ogni striscia contiene una o due vignette, disposte su tre righe per pagina; in rari casi

si hanno immagini a pagina intera o altre variazioni. I contorni sono sempre quadrati

o rettangolari, le figure non eccedono mai da essi. Tutti i testi si trovano in nuvolette

o didascalie ben delineate.

23 Si confronti I. PACCAGNELLA, Valgame Dios, pards! Così parlò Tex Willer, in La parola al testo Scritti per Bice Mortara Garavelli, a.c. di G. BECCARIA e C. MARELLO, Alessandria, Dell’Orso, II, pagg 606- 620

32

Mrno 320 (2002) pag 10, 13

E’ possibile confrontare questa scelta con le tipologie di vignette, assai più varie,

mostrate dall’unico fumetto d’autore della stessa casa editrice: Gea.

Gea 5 pag 5,6

Dagli esempi è evidente un uso molto meno rigido delle vignette che possono

sovrapporsi e variare notevolmente dimensioni tra loro, inoltre le figure possono in

parte sconfinare dai bordi della vignetta stessa. Si può perciò affermare che nei testi

33

in analisi la vignetta non è usata al fine di evocare azione o movimento, ma per lo più

come semplice contenitore grafico, con una limitata possibilità di variare dimensioni.

Molto frequenti in altri fumetti, mentre rari o assenti nei testi analizzati, sono le

simbolizzazioni grafiche e i segni cinetici. La resa di emozioni improvvise tramite un

piccolo disegno (stelle, cuori, lampadina...) è utilizzata solo raramente e nei testi più

antiquati.

Mrno 80 (1982) pag 32

In Zagor inoltre è legata al personaggio di Cico, molto vicino agli stilemi del genere

comico.

Zagor 162 (1979) pag 75

Per i limitati segni cinetici la scelta indica probabilmente che si vuole spingere il

fumetto verso un maggior realismo: un forte uso appartiene infatti ai fumetti comici o

per l’infanzia; la volontà è quella di mostrare una grafica più “adulta” e

artisticamente rilevante.

34

Mrno 23 (1977) pag 75

Un caso di fumetto comico che fa uso abbondante di segni cinetici e simbolizzazioni

grafiche è, ad esempio Asterix, dal quale è riportata a vignetta seguente.

Asterix, in I classici del fumetto di Repubblica, pag 19

Si può perciò dire che l’aspetto grafico dei tre fumetti in analisi è omogeneo sia tra i

generi sia cronologicamente: mostra una grafica regolare e tradizionale. Vignette e

didascalie sono squadrate e ben definite, i testi sono sempre collocati in spazi chiusi,

così come le figure. Il lettering seleziona quasi esclusivamente lo stampatello

maiuscolo manoscritto. Anche la suddivisione delle pagine si ripete, con circa sei

vignette al suo interno.

Le onomatopee non assumono mai un aspetto grafico preponderante e rari sono i

segni cinetici, quasi inutilizzate le metafore visualizzate: elementi questi che

delineano un aspetto sobrio e realistico delle immagini.

35

SECONDA PARTE

36

1. Presentazione del corpus

L’analisi si basa sullo spoglio di 3 albi per ogni anno per ciascuna delle tre testate,

relativamente agli anni compresi tra 1975-1982 e 1995-2002. Per un totale di 144

albi di circa 98 pagine ciascuno.

Il totale ammonta a 3 386 880 di battute, calcolando una media di 23 520 battute per

albo, cioè 240 battute per pagina.

Interessante notare che le battute per pagina restano quasi costanti negli anni, mentre

le didascalie vanno calando bruscamente fino a non essere affatto presenti in alcuni

numeri più recenti. In particolare le didascalie diventano rare in MrNo negli anni

1995-2002, mentre maggiore resta la loro presenza in Zagor, fumetto nel quale si può

notare invece il minor numero di battute per nuvoletta, pur restando nella media di

240 battute per pagina.

Il genere scelto è quello western-avventuroso: Tex appartiene ad un ambito

strettamente western, mentre MrNo si rifà apertamente a quello avventuroso, Zagor

infine si colloca in una posizione intermedia che presenta contaminazione dei due

generi. La scelta ricade su tali testate in quanto sono le uniche edite

continuativamente nei periodi cronologici prescelti, perciò le sole che possano dare

un’idea adeguata dello sviluppo della lingua negli anni.

A ciò va aggiunto che Tex è la testata portante, per tiratura e durata, della casa

editrice Bonelli, è perciò il modello di base, anche dal punto di vista linguistico, per

tutte le testate seguenti.

37

E’ importante ricordare che le tre testate hanno un primo sceneggiatore (Gian Luigi

Bonelli per Tex e Sergio Bonelli per le altre due), ma sono state poi realizzate da

autori sempre differenti negli anni. Tali autori si sono trovati perciò a dover

mantenere in parte uno stile coerente con quanto già realizzato, pur rinnovandolo

necessariamente.

Si tratta perciò, a partire dalla selezione dei testi in analisi, di una lingua

comprendente tradizione e rinnovamento, omogeneità e variazione.

38

1.1 Presentazione delle testate analizzate

TEX 24

Tex Willer nasce nel 1948, perciò ha ormai più di cinquant'anni. E’ forse il più

popolare eroe del fumetto italiano, di sicuro è il più duraturo. Creato da Gianluigi

Bonelli (testi) e Aurelio Galleppini (disegni), occupa ancora oggi una posizione di

assoluto rilievo nel mercato italiano.

Inizialmente è un fuorilegge, suo malgrado, ma presto diviene un Ranger; del suo

passato gli restano le maniere poco diplomatiche e la tendenza a far valere la sua idea

di giustizia anche a discapito dei regolamenti.

E’ stato senza dubbio il primo tra gli eroi western a prendere le difese degli indiani,

arrivando al punto di avere una moglie tra i nativi e un figlio mezzosangue. Diviene

anche capo dei Navajo col nome di Aquila della notte. Queste tematiche saranno

affrontate dal cinema solo anni dopo.

Tex affronta ogni avventura in compagnia dei suoi tre fedeli pards: suo figlio, il

vecchio Kit Carson e il navajo Tiger Jack. Combatte contro tutte le ingiustizie, è duro

, leale e infallibile con la pistola. Le storie mescolano con abilità i classici temi

western con elementi e atmosfere di tutt’altra origine: alieni, magia nera, scienziati

pazzi... Il suo peggior nemico è il diabolico Mefisto, un negromante, altro nemico del

ranger è Proteus, abilissimo fuorilegge.

24 Si vedano anche I classici del fumetto di Repubblica, Milano, 2003

39

Le ragioni del suo successo sono molte, ma soprattutto la vitalità degli spunti sempre

nuovi che hanno caratterizzato la serie fin dalla sua prima apparizione in edicola. In

quegli anni, in Italia, la mitologia del West era costruita soprattutto attraverso le

immagini del grande schermo, perciò appariva ancora superficiale e rigida. Tex fu

una proposta innovativa che, rompendo con questi schemi non solo fumettistici,

forniva con la sua particolare carica trasgressiva, nuove e più adeguate idee al lettore

del periodo.

Oggi Tex non è soltanto uno dei fumetti italiani più popolari, ma una vera e propria

epopea, ed un significativo fatto di costume. E’ un raro esempio di produzione seriale

che ha conservato freschezza nonostante la sua lunghissima esistenza.

La Bonelli lo presenta periodicamente con albi inediti, ristampe, raccolte e speciali.

MISTER NO

Mister No è una creatura di Guido Nolitta, cioè Sergio Bonelli, ha voluto trasfondere

in essa il suo amore per un ambiente dove l'avventura può ancora essere vissuta.

Anticipa inoltre certi temi ecologici oggigiorno di moda.

Il suo vero nome è Jerry Drake ed un ex pilota militare americano. Durante la

Seconda Guerra Mondiale si è guadagnato l'appellativo a causa del suo carattere

ribelle.

Decide di abbandonare il suo Paese e di ritirarsi in Brasile, a Manaus. Lontano dalla

civiltà trova l’ambiente adeguato alla sua visione della vita refrattaria alla disciplina.

Mister No trova in Amazzonia uno stile di vita che lo soddisfa, grazie alla propria

40

abilità di pilota si trasforma in una sorta di operatore turistico che noleggia il suo

scassatissimo aereo Piper ai turisti e a chiunque altro ne abbia bisogno. E’ il modello

dell’anti-eroe che vive alla giornata cercando di tenersi lontano dai guai, sebbene se

li attiri. Non manca mai di perdere la testa per la donna sbagliata: la fatalona senza

scrupoli, la miliardaria di buona famiglia...

Tra i suoi amici spicca il tedesco Kruger, detto Esse Esse. Manca invece un nemico

delineato in maniera univoca.

Le avventure di Jerry Drake, pur mantenendo un forte realismo, hanno spaziato in

ogni genere della narrativa popolare (il giallo, la fantascienza e la commedia

brillante), trascinando il personaggio fino in Italia, in Africa e negli Stati Uniti;

numerosi episodi sono sul passato del personaggio.

Il personaggio è stato definito graficamente da Roberto Diso, che ha saputo anche

rendere in modo magistrale lo scenario naturale che fa da sfondo alle vicende.

ZAGOR

Si svolge nella prima metà dell'Ottocento, nei boschi del Nord-Est degli Stati Uniti,

dove Patrick Wilding vede morire i genitori, uccisi da una banda di fuorilegge.

Salvatosi miracolosamente dal massacro, il ragazzo viene raccolto da un bizzarro

vagabondo e cresce imparando la rude vita del trapper, ma nella sua mente continua a

pensare alla vendetta. Quando potrà attuarla scoprirà, però, che il padre (ufficiale

militare) era stato a sua volta un massacratore di indiani

41

La consapevolezza della relatività dei concetti di Bene, Male e Giustizia lo spingerà

a trasformarsi, grazie anche ad una famiglia di saltimbanchi, in Za-Gor-Te-Nay, lo

Spirito con la Scure (o, più brevemente, Zagor).

E’ una sorta di giustiziere sempre pronto a schierarsi con i deboli e con gli oppressi:

rossi, bianchi o neri che siano.

Posta la sua sede su un isolotto circondato dalle sabbie mobili, in una zona paludosa

dell'immaginaria foresta di Darkwood , Zagor inizia la sua opera pacificatrice in

compagnia del simpatico messicano Cico (il cui vero nome è Felipe Cayetano Lopez

Martinez y Gonzalez). Questa è la spalla comica che ha il compito di rendere più

piacevoli le storie. Lo scopo principale del panciuto e sedicente hidalgo è quello di

soddisfare il suo appetito senza limiti, mettendosi facilmente nei guai.

Terrorizza gli avversari con il suo terribile grido di guerra e si sposta saltando, a

volte, da un albero all'altro per mezzo di liane.

Nato nel 1961, secondo quanto ha affermato più volte il suo ideatore (Sergio Bonelli-

Guido Nolitta) proviene dalla miscela di diversi altri personaggi ( Tarzan, l'Uomo

Mascherato e Superman)25. Le prime avventure uscirono in strisce, in seguito ebbero

il tradizionale formato bonelliano.

Si tratta di un prodotto apprezzabile per la sua comicità, ma anche per il valore

qualitativo delle avventure.

Un fumetto che è ancora oggi in grado di attirare l'attenzione di un vasto pubblico

grazie anche alla varietà delle storie che spaziano dal western puro, all'horror e alla

fantascienza. Dal punto di vista grafico, il personaggio è stato creato dall'illustratore

ligure Gallieno Ferri, il cui stile veloce e deciso è diventato un vero e proprio

marchio per la serie.

25 Lo afferma, ad esempio, nell’intervista rilasciata a Tutti i colori del giallo RaiRadio2 , 14/6/03

42

2. Sintassi

2.1 Sintassi del periodo

I testi delle nuvolette e delle didascalie mostrano una evidente pianificazione, non

hanno perciò carattere di spontaneità, tuttavia vogliono spesso imitare l’andamento

tipico del parlato, soprattutto le nuvolette usate nei dialoghi. La sintassi viene così

piegata ad una mimesi dell’oralità, passando da una stesura meditata del testo alla

volontà di riprodurre una mancanza di pianificazione. L’appartenenza di questa

lingua ad una varietà di italiano scritto è massima nelle didascalie, ma anche nei

monologhi è forte, mentre si apre maggiormente ad una varietà di parlato-scritto

nelle nuvolette dialogiche26. Nel seguente esempio si possono confrontare una

didascalia, un monologo e una battuta tratta da un momento d’azione, contenuti nello

stesso albo

26 Si veda G. BERRUTO 1987

43

Zagor 379 (1997) Monologo pag 15 “Al diavolo! Starmene qui fermo non serve a niente! Passerò di corsa, sperando che in questo momento Hellingen stia pensando ad altro!”

Battuta pag 7 “Zagor! Attento! Togliti!”

44

Didascalia pag 5 “Il professor Hellingen è tornato dalla morte, grazie all’aiuto dello spirito del male Wendigo e a una straordinaria macchina che può radunare le molecole disperse dei defunti e riportarli così in vita. Deciso a conquistare il mondo, Hellingen minaccia gli Stati Uniti con micidiali macchine da guerra, ma non dimentica la vendetta: Zagor, che si è alleato a Heyoga, Rochas, Doc e all’agente speciale Raven nella lotta contro Helligen, è prigioniero insieme a Cico in un castello sul monte Naatani...”

Oltre alle ragioni stilistiche, vi è anche una ragione tecnica che influenza la sintassi

nei fumetti: la dimensione della nuvoletta. Il lettering deve sottostare ai vincoli

imposti dall’illustrazione e dal susseguirsi delle vignette. Il testo non può essere

eccessivamente lungo, per lasciare lo spazio necessario al disegno. Le didascalie

sono meno soggette a questo limite: se poste esternamente al disegno possono essere

molto articolate come nell’esempio precedente, se si trovano invece in un piccolo

spazio all’angolo della vignetta sono estremamente concise, come la seguente dal

medesimo albo

Pag 5 “Nei sotterranei del castello di Hellingen...”

Infine vi è una ragione legata allo scopo di questo tipo di letteratura: si tratta infatti di

letteratura di consumo e di evasione, nello specifico di genere avventuroso. Non è

perciò possibile inserirvi testi eccessivamente lunghi e complessi che annoierebbero

45

il lettore e rallenterebbero l’azione27. E’ invece possibile trovare battute molto più

lunghe ed articolate, contenute in un solo baloon, in fumetti di altro genere.

Nell’esempio viene preso in considerazione un’edizione speciale di genere

fantascientifico, della medesima casa editrice28. Si tratta perciò di un fumetto

estraneo al corpus.

Martin Mystére & Nathan Never 1 pag “...Beh, ti terrò una breve lezione di storia...Carlo Magno, re dei Franchi, fu il più importante sovrano del Medioevo. Durante il suo regno, che durò ben 47 anni, dal 768 all’ 814 dopo Cristo, egli riuscì a riunificare sotto il suo dominio quasi tutta l’Europa, e a venire proclamato imperatore dei romani, ovvero di tutto il mondo cristiano...”

Vi sono comunque anche nei fumetti western ed avventurosi casi in cui l’influenza

dello scritto si intensifica e lo spazio del testo si amplia. Sono casi che si ripetono,

seguendo una sorta di ennesima convenzione fumettistica. Quanto ci si trova in

presenza di ricordi o descrizioni di antefatti, spesso si fa ricorso all’uso misto di

nuvoletta e didascalia: il personaggio inizia la propria narrazione mediante una

27 Anche in questo caso si tratta, però, in parte di una convenzione. Infatti, come rilevato da D. BARBIERI 1991, nel fumetto d’azione americano i supereroi commentano le scena di maggiore azione con continui e complessi scambi di battute. Questa tendenza risulta inoltre in crescita a partire dagli anni Settanta fino i giorni nostri. 28 Si veda Appendice

46

abituale nuvoletta, ma l’immagine passa poi a contenere le parole del racconto in una

didascalia. Questa è una modalità specifica del fumetto, che consente un flashback

con immagini e voce narrante sovrapposta, flashback introdotto e concluso dalla

raffigurazione del narratore. Vi è un passaggio linguistico e figurativo dal presente al

passato e viceversa.

Tex 447 (1998) pag 23 “Avevo letto sul giornale la notizia che era morto in carcere, dove voi lo avevate fatto finire tre anni fa e dove avrebbe dovuto rimanere per molti anni ancora...E così, spinta da un impulso di umana pietà, avevo seguito lo scarno corteo che lo aveva accompagnato al cimitero...dove avevo assistito alla sua inumazione”

Questo fenomeno è molto diffuso nelle tre testate, senza considerevoli variazioni in

base all’anno di edizione. Anche in Zagor e MrNo si possono trovare esempi come i

seguenti.

47

Zagor 421 (2000) pag 44-45

Mrno 23 (1977) pag 16

In generale si può notare una notevole presenza di periodi monoproposizionali,

coordinate, ellissi, che avvicinano questa lingua al parlato spontaneo ed allo scritto

teatrale.29

Bisogna infine evidenziare come ogni testata tenda a mantenere un suo stile30 nel

tempo, perciò Tex e Zagor hanno mediamente dialoghi più brevi rispetto a MrNo. Si

29 Si veda P. TRIFONE L’italiano a teatro in L. SERIANNI-P. TRIFONE 1994 vol II pagg 83-89

48

tratta infatti di una testata più recente e priva di sfumature western, perciò

sufficientemente distinguibile dalle altre due. A questo si può aggiungere che

tendenzialmente i dialoghi nei numeri più recenti si rivelano più prolissi e complessi

che nei numeri più antichi, per tutte le tre testate.

Lo stile vicino al parlato, frammentario e veloce, che oggi si diffonde nella narrativa

e sui quotidiani31, ha sicuramente avuto origine nell’italiano parlato, si può però

dichiarare che anche fumetti come quelli qui analizzati abbiano contribuito al suo

affermarsi. Proprio grazie alla mediazione che compiono tra il parlato spontaneo e la

sua trascrizione ed imitazione.

Come rilevato da Berretta32, circa la sintassi del parlato, “La sintassi del periodo [...]

si caratterizza piuttosto in termini di assenza o minore frequenza di tratti rispetto allo

scritto che in termini di peculiarità del parlato”, non stupisce perciò che la lingua in

esame imitante il parlato presenti le stesse caratteristiche di povertà rispetto ad una

sintassi della narrativa.

30Si veda S. MORGANA La lingua del fumetto, in I.BONOMI-A.MASINI-S.MORGANA,2003 pagg.

165-172

31 Si veda I. BONOMI 2002 pag 20 32 In SERIANNI- P. TRIFONE 1994 pag 251

49

Tex

75-

82

Zagor

75-82

MrNo

75-82

Tex

95-02

Zagor

95-02

MrNo

95-02

Totale

75-82

Totale

95-02

Tot

Monoproposizioni 2082 2009 2130 2144↑ 2119↑ 2210↑ 6221 6473↑ 12694

Principali 3206 3019 3200 3334↑ 3352↑ 3407↑ 9425 10093↑ 19518

Subordinate 2450 2208 2641 2749↑ 2513↑ 2883↑ 7299 8145↑ 15444

Coordinate alla

principale

3040 3011 3154 3133↑ 3007↓ 3224↑ 9205 9364↑ 18569

Coordinate alla

subordinata

272 245 294 306↑ 279↑ 320↑ 811 905↑ 1716

Seguendo i criteri utilizzati dalla Atzori33 nel capitolo dedicato alla sintassi,

suddividerò le tipologie di preposizioni di volta in volta in insiemi differenti per

permettere un confronto quantitativo.

Considerando l’opposizione tra frasi principali (unite alle monoproposizioni),

coordinate e subordinate, si ottiene una distribuzione delle frasi come illustrata da

questo grafico

33In E. ATZORI 2002

50

Principali/ subordinate, coordinate

Principali; 32212; 47%

Sub/Coord; 35729; 53%

Come si può notare dai grafici, la situazione varia leggermente tra nuvolette e

didascalie: in queste ultime risulta più evidente la preponderanza delle coordinate

sommate alle subordinate, dato già riscontrato dal grafico totale, mentre nelle

nuvolette la situazione si inverte essendo però molto vicina alla parità. Questo si

verifica per la presenza di periodi più complessi e più lunghi nelle didascalie, mentre

nelle nuvolette si riducono coordinate e subordinate mentre cresce la

monoproposizionalità tipica del dialogo.

Mentre separando le principali con le loro coordinate dalle subordinate di qualsiasi

grado, si ottiene la seguente opposizione.

Distribuzione nelle didascalie40%

60%

Distribuzione nelle nuvolette

51%49% principaliSubordinate/coordinate

51

Rapporto principali/subordinate

Principali; 50781; 75%

Subordinate; 17160; 25%

Confrontando questo gruppo di grafici con il precedente si può arguire che il numero

delle coordinate alla principale, perciò delle frasi non subordinate in generale, è

notevole, mentre le vere e proprie subordinate sono molto ridotte. Sebbene i periodi

delle didascalie risultino apparentemente più complessi, la percentuale di subordinate

presenti nelle nuvolette si mostra maggiore. A contribuire a questo risultato

intervengono principalmente due fattori: le didascalie brevissime esplicative solo di

luogo o tempo e all’opposto le nuvolette molto lunghe contenenti flashback. Le

nuvolette che narrano lunghi antefatti prendono a volte forma di didascalia, come già

visto in alcuni esempi, tuttavia, per il fatto che siano pronunciate da un personaggio e

non da una voce narrante, in questa analisi vengono considerate ugualmente

Distribuzione nelle nuvolette

73%

27%

Distribuzione nelle didascalie

78%

22%

principalisubordinate

52

nuvolette. A sostenere questa scelta è, ad esempio, un uso della deissi estraneo alla

vere didascalie, queste ultime infatti rimandano ad un narratore onniscente ed

extra-diegetico.

2.1.1 La subordinazione

La frase pluriproposizionale è evidentemente in minoranza, risulta maggiormente

legata alla narrativa tradizionale e poco adatta al testo breve e legato all’azione del

fumetto avventuroso.

Bisogna rilevare che la maggior parte delle subordinate non va oltre il primo grado,

secondo la proporzione seguente.

Gradi di subordinazione

II°; 1561; 9%

I°; 15404; 90%

gradi ulteriori; 202; 1%

Questo significa che, anche nei casi di subordinazione, il periodo rimane chiaro e

breve. Questa riflessione è rimane valida con il passare degli anni, sebbene ci sia un

53

leggero incremento del numero di subordinate legato all’estendersi dei testi. Zagor,

pur coinvolto in questo sviluppo, rimane la testata meno prolissa e sintatticamente

meno complessa, fatto che può essere considerato un segnale di scelta stilistica.

Tex 416 (1995) pag 21 “Credete che conosca il nome della nave che porterà i fucili per i messicani?” Zagor 197 (1981) pag 63 “Non avrò pace finché non lo avrò raggiunto e non avrò vendicato gli amici che lui ha ucciso”

Leggermente più complesse sono a volte le didascalie iniziali riassuntive, presenti

senza notevoli variazioni in tutti gli albi lungo l’intera linea cronologica.

Tex 202 (1977) pag 5 “Tex, suo figlio e l’amico indiano Cervo Bianco stanno scendendo in canoa il fiume Colorado per aggirare e tendere un agguato un gruppo di banditi guidati da due loschi individui, Jimmy Benson e Gilas, i quali tengono in ostaggio una coppia di Navajos-Moqui e Nikla- perché li conducano a un giacimento di pepite” Mrno 48 (1979) pag 3 “Partiti alla ricerca del mitico Eldorado, Mister No e il giovane archeologo Cubillas si perdono nelle Ande dove rischiano di morire di sfinimento finché vengono salvati da un popolo antichissimo, i Chibca, che li portano al loro villaggio.”

Nella seguente analisi della subordinazione si seguirà per chiarezza la classificazione

delle subordinate data in Renzi 199134: argomentali, avverbiali e relative.

Distinguendo le argomentali in soggettive, completive (oggettive o oblique) e

interrogative indirette. Le frasi avverbiali sono invece temporali, causali, ipotetiche,

concessive, consecutive e comparative.

34 Si veda G. LONGOBARDI- A. PUGLIELLI- U. WANDRUSZKA- A. BELLETTI Funzioni delle frasi subordinate in RENZI 1991 pagg 633-854

54

Tex

75-82

Zagor

75-82

MrNo

75-82

Tex

95-02

Zagor

95-02

MrNo

95-02

Totale

75-82

Totale

95-02

Tot

Subordinate totali 2722 2453 2935 3055↑ 2792↑ 3203↑ 8110 9050↑ 17160

Relative 1112 1000 1225 1249↑ 1127↑ 1302↑ 3269 3598↑ 7015

Oggettive 285 264 317 330↑ 294↑ 345↑ 798 889↑ 1835

Soggettive 297 252 296 305↑ 315↑ 342↑ 777 882↑ 1807

Periodi Ipotetici 294 276 322 331↑ 295↑ 350↑ 824 896↑ 1868

Causali 78 71 80 88↑ 81↑ 92↑ 161 181↑ 490

Consecutive 72 59 77 84↑ 79↑ 87↑ 140 170↑ 458

Finali 154 143 173 178↑ 161↑ 187↑ 402 446↑ 996

Temporali 153 138 168 172↑ 153↑ 182↑ 391 427↑ 966

Completive oblique 105 95 112 120↑ 108↑ 124↑ 244 272↑ 664

Interrogative indirette 132 120 139 149↑ 136↑ 124↓ 323 329↑ 800

Altre subordinate 40 35 26 49↑ 43↑ 68↑ 89 146↑ 261

2.1.1.1 Relative

Le relative35 sono il tipo di subordinata più frequente, infatti consentono di formare

periodi brevi e di semplice lettura senza rinunciare alla subordinazione. Sono perciò

facili da inserire nei dialoghi e molto flessibili.

Mrno 66 (1980) pag 59 “E ora voi pretendete che ammazzino l’uomo che hanno liberato” 35 Si veda G. CINQUE La frase relativa in RENZI 1988, pag 443

55

Mrno 42 (1978) pag 33 “La vera pazzia l’ho fatta nel momento in cui ho accettato di portare qui Mister Stark!” Tex 426 (1996) pag 23 “Tra la ciurma di una nave e certi bandidos che erano sul molo” MrNo 294 (1999) pag 6 “E non avete la più pallida idea del motivo per cui quei tre avrebbero tentato di uccidervi?

Per queste caratteristiche il loro utilizzo non cala negli anni di edizione, anzi si

incrementa uniformemente con l’aumentare delle battute.

Una relativa come la seguente, anticipata da un pronome formale come colei è

piuttosto rara nei testi analizzati

Tex 240 (1980) pag 5 “Tu bada che niente accada a colei che sarà presto la regina del nostro popolo”

Come dimostra l’esempio, relative simili non sono però del tutto assenti, sebbene il

loro utilizzo sia vincolato ai casi in cui si vuole dare l’idea di un linguaggio aulico,

solenne e spesso attribuito a stranieri. L’esempio citato soddisfa infatti tutti questi

requisiti, trattandosi dell’ordine ufficiale dato da un capo vichingo al sommo

sacerdote, mentre la vicenda si colloca in Nord America.

Le considerazioni fatte possono essere confermate da altri esempi

Tex 228 (1979) pag 22 “Tu sarai colui il cui nome non dovrà più essere pronunciato”

Questa è la maledizione pronunciata da una dea egizia contro un empio sacerdote.

Torna perciò il linguaggio aulico, solenne, sacrale quasi ed attribuito a stranieri, visto

che la vicenda si svolge comunque nel Far West.

56

E’ interessante rilevare che quest’uso appartiene solo a Tex e permane negli anni

come un segnale di stile della testata stessa. Non si riscontrano perciò antecedenti di

relativi altrettanto letterari in MrNo per il suo stile generalmente più moderno e in

Zagor che raramente presenta brani solenni.

Distribuzione dei pronomi relativi

Che; 5159; 75%

prep. Cui; 1510; 22%

Cui; 5; 0%prep. Quale; 203;

3%

Nella maggior parte dei casi il pronome svolge funzione di soggetto o complemento

oggetto, perciò la forma preponderante risulta essere che.

Zagor 432 (2001) pag 40 “Ma chi è il grande spirito che lui sostiene di conoscere?” Tex 500 (2002) pag 9 “Devo darti una notizia che riempirà il tuo cuore di una profonda amarezza”

Per i complementi indiretti si può notare un uso diffuso di cui con preposizione,

mentre molto più limitato è l’uso di quale con preposizione.

57

Mrno 38 (1978) pag 6 “Una gara appassionante dall’inizio alla fine, nella quale c’è stata forse qualche irregolarità” Mrno 38 (1978) pag 49 “Visto che il giorno in cui ci siamo incontrati...”

Non è infine quasi attestato l’uso di cui senza preposizione, se non in pochi casi,

limitatamente alla fase temporale più antica.

Tex 252 (1981) pag 104 “Anche se c’è qualcosa cui sinceramente non so resistere”

Interessante notare come questa forma ormai in disuso e con una sfumatura

abbastanza letteraria sia utilizzata invece in una situazione di forte emotività,

nell’imminenza di una rissa, come chiarito dall’illustrazione.

Abbastanza uniformi sono i dati riguardanti la diffusione del pronome relativo,

leggermente più utilizzata rispetto alla altre testate è la forma cui in Tex, nella fase

più antica. La sua presenza denota sicuramente il legame tra questa testata e lo stile

delle sue origini, ormai remote, ma il calo della forma indica la tendenza alla

modernizzazione anche del fumetto modello di casa Bonelli.

58

La lingua in analisi, perciò, risulta abbastanza in linea con i dati raccolti dalle analisi

sull’italiano contemporaneo36, circa i pronomi relativi.

Alcune relative, coerentemente alle possibilità offerte dalla sintassi italiana,

presentano il congiuntivo.

Tex 245 (1981) pag 7 “Cerco una baracca che abbia un tetto abbastanza solido”

Non si può inoltre escludere un’interpretazione relativa per alcuni participi. La frase

seguente

Zagor 158 (1978) pag 19 “Così vorresti dire che l’appuntamento fissatomi qui da Fishleg era solo una tua invenzione?”

Potrebbe contenere una relativa, come “Così vorresti dire che l’appuntamento che mi

è stato fissato qui...”. Come già accennato, la subordinata relativa è breve e flessibile,

adatta perciò ai dialoghi rapidi e chiari dei fumetti d’azione, queste qualità

giustificano pienamente il ricorso ad ogni sua possibile variazione.

E’ assente l’uso del che relativo indeclinato, infatti la lingua in analisi rifiuta ogni

forma esageratamente colloquiale o grammaticalmente censurabile.

L’ attestazione di che polivalente nel corpus è molto rara, ci sono però casi analoghi

ai seguenti

Tex 234 (1980) pag 64 “E’ un secolo che non lo vedo” Mrno 17 (1976) pag 17 “E’ mancato un pelo che per l’emozione perdessi completamente il controllo dell’aereo”

Si può perciò affermare che l’uso sia limitato alle costruzioni scisse.37 36 Si veda M. DARDANO Profilo dell’italiano contemporaneo, in SERIANNI-TRIFONE 1994, pp 343-430

59

Come già ribadito, la lingua in esame si mostra molto vicina alla grammatica

tradizionale e le concessioni al parlato più moderno riguardano solo aspetti poco

vistosi e molto diffusi, perciò meno censurabili.

2.1.1.2 Argomentali

Le subordinate argomentali sono presenti in tutti gli albi, prescindendo dall’anno di

edizione, la loro presenza, come quella di tutte le subordinate è cresciuta nel tempo a

causa dell’estendersi dei testi presenti negli albi stessi. In particolare MrNo , la

testata col maggior numero di battute, si presta a contenere subordinate, tra cui le

argomentali. All’opposto Zagor, sebbene muti col tempo come già detto, resta poco

esteso nei testi e perciò offre meno esempi di subordinate in generale e di

conseguenza di argomentali.

2.1.1.2.1 Oggettive

Le subordinate oggettive sono molto frequenti, si trovano infatti nei fumetti in analisi

moltissimi dei verbi e delle locuzioni adatti a reggerle.

37 Si veda il capitolo Sintassi marcata

60

MrNo 276 (1998) pag 9 “Cerco di curarli come posso” MrNo 274 (1998) pag 53 “Voglio che tu assuma tutte le mansioni direttive” MrNo 279(1998) pag 5 “Ma ti confesso che non vedevo l’ora di tornarci” Zagor 115 (1975) pag 62 “Pensate che ci riproveranno?”

Anzitutto abbondano i verbi di volontà e quelli che definiscono l’atteggiamento del

parlante verso l’azione, è infatti una delle preoccupazioni principali di dialogo

fumettistico quella di esplicitare intenzioni e sentimenti del personaggio per attrarre

maggiormente il lettore. Altrettanto diffusi i verbi di opinione e quelli dichiarativi,

entrambe le tipologie sono seguite da subordinate esplicite ed implicite

Da segnalare che nel caso di forma esplicita, non si trova mai un indicativo dove la

grammatica tradizionale prescrive un congiuntivo38, occorrenza possibile nel parlato

spontaneo.

2.1.1.2.2 Completive oblique

La frequenza delle completive oblique è dovuta alla loro caratteristica di essere

facilmente rette non solo da un verbo ma anche da un nome o da un aggettivo, perciò

possono seguire elementi con svariate funzioni logiche.

Mrno 58 (1980) pag 23 “Sarete anche disposto a pagare profumatamente l’informazione” Zagor 170 (1979) pag 59 “Perciò ti consiglio di cominciare ad affettare quell’arrosto invece di cercare di trascinarci in altri guai!” 38 Si veda G. LONGOBARDI- A. PUGLIELLI- U. WANDRUSZKA- A. BELLETTI Funzioni delle frasi subordinate in RENZI 1991 pagg 633-854

61

Anche per le completive, come per le relative è la flessibilità a motivarne la

frequenza.

2.1.1.2.3 Soggettive

Bisogna ricordare la larga diffusione di brevi costrutti impersonali che consente un

buon numero di frasi soggettive.

MrNo 8 (1976) pag 93 “E’ proprio bello sentirsi di nuovo bene” Zagor 197 (1981) pag 28 “E’ chiaro che lui non sapeva niente del delitto” Zagor 190 (1981) pag 3 “Piombare qui nel cuore della notte mi sembra proprio un scherzo di attivo gusto” Zagor 381 (1997) pag 23 “Mi toccherà andare avanti a piedi!”

Come illustrato dagli esempi le forme possono essere sia esplicita sia implicita.

2.1.1.2.4 Interrogative indirette

Molto più sporadiche sono le interrogative dirette, questi sono comunque alcuni

esempi

62

Mrno 270 (1997) pag 41 “Le ho chiesto se c’erano stati altri clienti” Tex 426 (1996) pag 72 “Tu devi anche rivelarci come lo hai avuto”

Questo fatto è probabilmente dovuto alla preferenza accordata al discorso diretto

rispetto al riportato. Il discorso indiretto infatti potrebbe ampliare enormemente un

dialogo e renderlo lento e noioso per un fumetto d’azione, perciò in molti casi, in

linea con la natura del mezzo espressivo, al dialogo riportato viene preferito un flash

back illustrato con dialoghi diretti.

Mrno 76 (1981) pag 51

63

E’ in MrNo e Tex che si possono trovare più esempi di questa tipologia di

subordinata. Nel primo caso, il dato è legato alla discreta lunghezza dei testi che

accompagna la testata più moderna fin dalla sua comparsa. Nel secondo caso, invece,

c’è la possibilità di incontrare un maggior numero di discorsi riportati, per precise

scelte stilistiche che comprendono numerosi flashback.

2.1.1.3 Avverbiali

Sebbene tra loro in percentuali molto variabili, le subordinate avverbiali sono diffuse

uniformemente in tutte e tre le testate dal ’75 in poi. Restano valide le osservazioni

più volte ripetute: un maggior numero ha la possibilità di presentarsi col passare del

tempo e la conseguente crescite in estensione dei testi, un minor numero si troverà in

Zagor , che possiede lo stile più conciso.

2.1.1.3.1 Finali

Tra le subordinate, le finali sono le più rappresentate. Preferiscono la tipologia

implicita, sebbene abbia forti limitazioni, dal momento che permette di evitare un

pesante e letterario congiuntivo accompagnato da congiunzioni subordinanti meno

agili del semplice per

Mrno 63 (1980) pag 4 “Non vorrete passare la notte in bianco per controllare le mosse dei nostri ospiti?”

64

Zagor 176 (1980) pag 43 “Senza cavalli non arriveremo mai a Fort Bridger per dare l’allarme” Mrno 270 (1997) pag 64 “Immagino che io non possa fare nulla per fermarvi”

In numero assai minore, ma pur sempre presenti sono le subordinate finali esplicite.

Zagor 199 (1982) pag 3 “Recandosi poi a chiamare il dottor Potter perché lo curi”

Esplicite/Implicite

Implicite; 598; 60%

Esplicite; 398; 40%

Questo gruppo di grafici dimostra come in generale nel corpus analiz