Si el poeta es “el que ve las cosas por primera vez”, en-tonces no hay pro g reso en el arte. ¿Rulfo superó a Da n t e ? ,¿Matisse a Hokusai? Ni el caudal de erudición de unEzra Pound garantizaría un ascenso sobre el resto de lospoetas de la historia. Más bien el pasado se colma de unaura sacramental, irrefutable, de un prestigio estatua-rio, por el que “a nuestro parecer cualquier tiempo pa-sado fue mejor”, como dicen las coplas de Manrique.

Lo que se tiene con una nueva gran obra es el bailede fuego que se aviva, el baile de lo humano a través deltiempo. Lo que busca todo creador es hacerse digno deesa historia, de ese linaje, pero no desde el cómodo lugar

de quien se limita a repetirlo, cobijándose en un apare n-te bautismo de la tradición, de lo respetado.

El artista tiene un sentido distinto de la c o n t i n u a c i ó nbasado en la apuesta. Lo que busca es recordar, traer alcorazón, el calor de lo humano por sobre la miseria delmundo. Y eso se hace, en el caso de los poetas, desde lalengua. La lengua es el lugar del anhelo y del sueño. Estambién la salvación del poeta que es hombre y ciuda-dano y empleado común y corriente, en ella se concre-ta todo. Como Drummond de Andrade, que escribíapoemas para compensar su “triste vida de burócrata”.O como Rilke, que anhelaba por sobre todo el trabajo

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Temas yvariaciones

s o b re la poesíade Hugo Gola

Iván Garc í a

En un ensayo que trasluce su profundo conocimiento de lapoesía de Hugo Gola, Iván García afirma que el poeta argen-tino no sólo conserva una íntima relación con el pasado sinoque también toma conciencia de que trabaja con las herra-mientas que le da su tiempo. Sean estos versos un pequeñoejemplo de esto: “No más acopios / inútiles / ni enseres / nibaratijas / ni repisas / sólo paredes blancas.

“s i e m p re idéntico, el trabajo largo, sin final, sin ve n t u r a,en fin, el trabajo”.

Es decir, de alguna manera, todo ve rd a d e ro artista in-tenta que su obra signifique un movimiento autónomo;el artista termina exigiéndose una contracción obsesivade sí mismo (en la que se incluyen las obras leídas) a fin dee r i g i r, o expulsar, un objeto primario. Construir un len-guaje dentro del lenguaje, como decía Va l é ry. Sin ello nohay razón de ser. Basta con mirar a un Jackson Po l l o c kcalculando el chorreo de tinta sobre la tela. Pero ¿y losgrandes haraganes del arte? En ellos la contracción es ab-solutamente inconsciente, casi diría que involuntaria;no está guiada bajo una disciplina. Sin embargo, la con-tracción existe, como sea, en la concreción de la obra.

Pero hay algo más. Este deseo de concreción sucedeen una feliz asimilación con aquello que se da por sí mis-mo, que viene sin buscarlo, sin esfuerzo, proveniente,como dice el dibujante alemán Julius Bi s s i e r, de una ne-cesidad interior, y que es el origen único de la validez.No se trata aquí de destreza, que es exterior, sino de unavoluntad anterior a la palabra cuyo agente es el cuerpodel poeta.

Es verdad que los cambios vistos a lo largo de la his-toria literaria muestran, como dice Pound, que “el hom-b re es caprichoso”, que formula sus propios instru m e n-tos o modifica la manera de utilizarlos para explicarseel mundo. Varían las cosas, difieren las actitudes con quese encara el mundo y el poema, pero también es ciertoque hay otras cosas que parecieran ser inherentes a loshombres y al trabajo que hacen. Ese es el rasgo humanoque nos vincula y nos conmueve a lo largo del tiempo;el salto o el gesto venido del fondo del artista que lo sacadel tiempo y lo libra de las simples formulaciones de unaépoca, de un grupo específico. Lo que nace con el pre-sente muere con el presente. Por eso el poema es “un so-bresalto viviente del idioma”, como dice Juan José Saer,un hecho humano que atravesó el tiempo y la lengua ysalta de entre su especie, aunque esté impregnado natu-r a l y favorablemente de sus días. El poeta es un adelan-tado de su época porque en sus poemas proyecta unasensación de su pueblo y de su tiempo haciendo a la vezmás puras las palabras de la tribu. ¿Qué tribu? Ésta. ¿Qu épalabras? Éstas mismas. Concreción, entonces, en dossentidos: concreción de una singularidad y concreciónde la identidad de un tiempo manifestadas en el pro-ceder del lenguaje. De ahí que, como se dice, uno vayaa las obras de arte antes que a los libros de historia paraconocer realmente el pasado de un pueblo. Con base enun proceder intuitivo y una formación documental, elartista va mediando entre su ser y su persona, va pro-yectando el rastro ineludible del tiempo. Antes que unvil rol representativo, el poeta se sustrae de toda gene-ralidad, pero también de toda ambigüedad. O una vezmás: constru ye un lenguaje dentro del lenguaje; hace más

puras las palabras de la tribu. Por esto mismo, el poeta esel mayor de los hombres. Pe ro no nos confundamos: esepoeta nació porque la persona ordinaria se diluyó, estáperdida, arde en el más profundo olvido de sí mismo,se ha asimilado por fin al orden natural de todas las cosas.Es un lapso. El re g i s t ro que importa es el poema y la súbi-t a señal de la que somos capaces los hombres. Cuandoel ego olvida, el poeta encuentra:

Pájarosen el cielo

pájarospájaros negroso grises

pájarossólo pájaros

en un cielo verdeiluminado

pájarospájaros

aire libre

Ésta es la poesía de Hugo Gola.1 Exenta de toda esatestaruda distracción que aún hoy insiste en contrastarla tradición con la va n g u a rdia; fuera, también, de la que

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SOBRE HUGO GOLA

1 Hugo Gola, Fi l t raciones. Poemas re u n i d o s, Fondo de Cultura Ec o-nómica, México, 2004, p. 215. En adelante colocaré entre paréntesislas páginas de los poemas citados.

Hugo Gola

distingue entre poesía de la experiencia y experienciade la poesía, o poesía re f e rencial y autore f e rencial. Lo quetenemos aquí es poesía sin más, poesía en estado puro,de una íntima relación con el pasado —con cierto pasa-do—, pero también con la conciencia de que un poetadebe indagar en herramientas acordes con la experien-cia de su tiempo. El soneto entonces está saldado. Nopodemos tener los mismos problemas que nuestrosabuelos, como decía Huidobro. Paideuma.

Lo que tenemos también es un proceder que no dicta,ni sentencia, ni responde, sino que más bien observa,participa y, casi siempre, tantea. Esto es lo que exigen,en el fondo, los poemas de Hugo Gola: la part i c i p a c i ó n ,el involucramiento en el tanteo léxico por parte del lector:

el tanteo es la formael balanceo inestableadentro afuera

oscila el cuerpo y el alma oscila (285)

No hay conocimiento ahí, sino movimiento. Untanteo que busca “dar forma y darse forma por la vía deun silencio”. Un movimiento, un tanteo en lo oscuro,sin embargo, animado por esa íntima, y por lo tanto ine-ludible, necesidad de la que hablaba Rilke. Una oscila-ción mediante el poema en la que se establece un decidi-do estar en el mundo. Ésta es una premisa que re c o r re toda

la obra de Hugo Gola. Saer, en el prólogo de la poesíareunida de Gola, discute la observación que EduardoMilán hace sobre que hay una actitud unitiva con lo quees re a l, un intento por lograr una unidad con lo exterior.Saer considera que esta posición es exacta sólo a partirde Siete poemas, cuaderno publicado en los ochenta, yaque antes lo que había en la poesía de Gola era un “evi-dente desgarramiento” y que “lo exterior era alternati-vamente enemigo o benévolo dependiendo de la fluencialírica”. Sea como desgarramiento o como actitud uni-t i va, ha habido siempre una relación franca con el mun-do a través de la experiencia, de no contaminación con-ceptual, de no ideas salvo en las cosas. Su poesía no estádesligada del mundo, sino afectada por su experienciaen él. Nada más lejos que una poesía de lo etéreo o delo impalpable. Las cosas, como señala Milán, mantienensu pureza o su identidad. Rara vez en esta poesía unacosa es otra. Tus dientes ya no son hermosos por perlasni tus ojos por luceros, como nos enseñaron en la pri-maria; tus ojos y tus dientes son hermosos porque sony parecen eso mismo, con la salvedad de que en Filtra -ciones el poema de amor aparece sólo para advertir unanegativa: “no tengo voz para decirte / aquello / que sóloa voz te importa” (244).2 Un mundo que pasa por un

2 Además del poema citado, únicamente restaría mencionar “Lamuchacha del café”, incluido en Poemas, 1960-1963, para conocer esaparte de su obra.

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Fernando Espino, ensamble de chapadur y madera, pintados con acrílico, 1987

filtro —el poeta— y con el cual deviene la transfigura-ción poética. No una transfiguración del objeto, comose dijo, mediante la metáfora tradicional de Occidente,sino mediante las filtraciones. Focaliza la atención en supropio margen de identidad y desde ahí lo resignifica.Aquí “una rama es una rama”, pero no la misma rama,porque la rama del poema es la rama del olvido: “Losobjetos / ¿qué son ahora / en la hora de tu iniciación /y tu comienzo?” (181). Los recuerdos para el poema yano están en los sentidos; arden en un lugar remoto oprofundo de la realidad del poeta, transfigurados. Talvez sea así, porque de este modo la forma no se sujeta aningún antecedente y asume, por el contrario, un ca-rácter inédito. El re c u e rdo se desenvuelve y se desenvuel-ve la forma. O más bien: sujeto al desenvolvimiento dela forma se recrea el recuerdo. A partir de Siete poemasy Filtraciones, cuando el poeta anda entre los cincuen-ta y los setenta años, Gola ya no trabajará únicamentecon actos o circunstancias inmediatos. Su poema seráahora un suceso transfigurado por el desorden vivo delos años, es decir, de la memoria, renacida siempre apartir de la contemplación de hechos concretos, de laemoción suscitada por el contacto de las cosas. Aunquemás que un suceso, un suceder, porque su material noes la nostalgia ni la rememoración sino la viva actualidadconcretada dentro de la activación del caudal de los re-c u e rdos; un caudal siempre animado, desde sus primero s

poemas hasta “Ramas sueltas” (conjunto final de la poesíareunida), por una música —un orden— no dirigida aloído, sino al espíritu, como decía Keats, antes de quetodo termine cuando se cumpla el lenguaje:

Creo que más que hablar de la poesía, prefiero hablar delpoema. Digamos que el poema es lo que uno hace, loque uno alcanza a objetivar. La poesía quizás esté detrásde todo eso, pero no sé bien qué sea. Indudablemente, laexperiencia es un elemento esencial para el trabajo delpoema. Pero esa experiencia, para que llegue al poema,tiene que ser decantada, filtrada y casi olvidada, demanera tal que eso que se ha vivido, esa parte del ser querecibió la experiencia, dé lugar al nacimiento de unapalabra. Al ser le ocurren esas experiencias, pero en micaso, ¿no?, deben ser casi olvidadas para que aparezcanlas palabras como desligadas de esa experiencia, y se con-creten en el poema.3

Hugo Gola escribe a partir de un estado agudo depercepción, un estado de rigor que filtra y rige las pala-bras del poema, desde una condición ascética. El hombrepretende dirigirse hacia una interiorización en lo única

SOBRE HUGO GOLA

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3 Antonio Marimón, “Gelman y Gola: dos voces mayores de lapoesía argentina viven en México”, en Último Tango en Buenos Aires,Diego, Cal y Arena, México, 1999, p. 183.

Fernando Espino, ensamble, decollage, estampado y tachela, 1988

y verdaderamente esencial. Lo que se hace es una yoga.Un yugo. Un desprendimiento y no una renuncia. “Un adisciplina que el hombre se impone” sin pesar. Esta a s c e s i spara Gola es una gimnasia espiritual, es decir, del alma;una preparación hacia la “limpieza del terre n o” poéticoque, sin ser ajena al cuerpo y a las palabras, se dirige alespíritu. Como los gimnosofistas, que eran así llamadosporque danzaban desnudos:

No más acopiosinútiles

ni enseresni baratijasni repisas

sólo paredes blancasun pantalónuna camisauna campera de cueroun pan para cada díauna mínima cuota de carnepoca verduraalguna fruta

qué más?tardes vacíaspara subir al cielo solitario

Recién ahora empiezala gimnasia (216)

Crítica del lenguaje en dos ve rtientes: la que atañe aluso corriente de la lengua, al que hacemos a diario las

personas, de acuerdo con un mundo que casi rinde cultoa la desmesura, a la acumulación y el derroche; y otraconcerniente al plano estético, al uso que los poetas ha-cen del lenguaje basados en una retórica sobrecargaday al de la palabra sometida a las necesidades pragmáticasdel mercado. En ambas estaría inserta, de uno u otromodo, la perturbación a la palabra por parte de las tác-ticas mercantiles: la acumulación de lo utilitario y la ho-mogeneización de la experiencia humana que le impo-nen un carácter unívoco a la palabra.

Para el gimnasta la música es accesoria. De ella sedesprenderá también para imprimir el propio ritmo desus evoluciones al poema. La danza de las palabras in-volucra de una manera muy especial al cuerpo (en lapoesía), pero también, como dice Va l é ry, al alma, donderige la música. Así, la música se sitúa en el plano espiri-tual y forma parte de la interiorización del poeta, de laplasticidad y el ritmo del cuerpo gimnástico del poeta.Aquellos re c u e rdos filtrados, las percepciones que sobre-vivieron al olvido transformándose, conforman la ma-teria prima de la poesía de Gola, pero lo que le da formaa esa materia es la sonoridad de la música, su filtraciónahora fónica. Aquí comienza la materialidad de su poe-sía. En el universo silábico nace y se mueve, recordandouna vez más a Valéry, esa materialidad. Para WilliamRowe, crítico inglés y autor del ensayo más extenso yacucioso sobre la poesía de Gola, aquí radica la singu-laridad de esta obra: la no instrumentación de la sin-fonía ya oída. A partir de un sugerido “universo de rela-ciones recíprocas”, de “resonancias”, como dice Valéry,cada palabra pareciera ser captada en minucias y que

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Fernando Espino, ensamble de cartones troquelados sobre chapadur, 1986

alguna sílaba o fragmento de sílaba despertara a la si-guiente, desmadejando al poema e imprimiéndole supropia velocidad y estableciendo, ahora sí, una absolu-ta conexión ritual con el mundo.

Aunque es acertada la observación de Milán acercade que Siete poemas anuncia “un giro en la poesía deGola”, sería erróneo pensar en una taxonomía que par-tiera tajantemente esta obra poética. Todo en ella de-nuncia lo contrario. Si en los poemas iniciales surgíanlas primeras indagaciones sobre el “asalto” de la músicay a partir de Siete poemas el poeta se dedica a explotaruna poética de la sílaba como detonante y en “Ramass u e l t a s” hallamos deslizamientos no tanto fónicos comovisuales, la obra completa muestra una búsqueda común,el proyecto de una vida, como un río que avanza, pre-cisamente con “giros” como los “Siete poemas”. En lad e s n u d ez del lírico, afectado por el horror del mundo ofelizmente deslumbrado por la maravilla poética, halla-mos una constante estética: palabras y versos cortosque avanzan o vacilan con una paciencia amparada en las a l vación del impulso poético hacia una creciente com-plejidad, no sólo en cuestión de significado, sino tam-bién en lo que es su extensión, es decir en su forma, enla totalidad de esa máquina de palabras. De este modo,es cierto que Filtraciones sea acaso su libro más duro,donde los poemas tienen una estructura tan férrea, tanprecisa, provocada por una ardua concentración, por

una experiencia espiritual que depuró el objeto de belle-za a tal grado que dificulta perseguir su aliento y conello obtener algún grado de comprensión; que exigendel lector emprender también un arduo peregrinaje yconcentración. Es también cierto que “Ramas sueltas”significa una vuelta a la palabra descarnada (aunque yasin los horrores del pasado; de la dictadura, por ejem-plo) que, trabajada con la misma precisión, nos ofrecela calidez del poeta de manera transparente, traslúcida,remitiéndonos sobre todo a experiencias concretas, diríainmediatas (como sucedía en sus primeros poemas),donde el filtro férreo no depura al poema al extremo,s a l vo para la contención frente al desbordamiento de laspalabras: “Desde mi ventana / veo / las ramas oscuras / deljacarandá / el viento del atardecer / apenas las mueve /tan distinto del otro / distante y quieto / florido siempre /erguido / en la fosa / apacible / de la memoria” (321). So nlos poemas de la ve j ez. El río tomó un cauce formal me-nos tenso, nada más: un cambio en la modalidad for-mal. Pero es el mismo río, la continuación de un pro-yecto de vida, del trabajo “largo, siempre idéntico, sinfinal”, que se apresta, como soñaba el viejo Hokusai, adespertar libre sobre la página blanca.

Recientemente, el Fondo de Cultura Económica pusoen circulación la poesía reunida de Hugo Gola. Re c i b a-mos entonces esta nueva gran obra que ahora nace a loslectores, dada su marginalidad.

SOBRE HUGO GOLA

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Fernando Espino, papeles sobre chapadur y trazos con fibra, 1985 Fernando Espino, papeles sobre paspartú con trazos de fibra y crayón, 1985

Fernando Espino, papeles sobre paspartú con trazos de fibra, 1985 Fernando Espino, collage sobre chapadur, 1985