(Tema 1. El Director de Escena _interpretación_)

El director de escena - Javier Mateo

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AAASSSIIIGGGNNNAAATTTUUURRRAAA:::

DDDIIIRRREEECCCCCCIIIÓÓÓNNN EEESSSCCCÉÉÉNNNIIICCCAAA

EEESSSPPPEEECCCIIIAAALLLIIIDDDAAADDD::: IIINNNTTTEEERRRPPPRRREEETTTAAACCCIIIÓÓÓNNN

CCCUUURRRSSSOOO::: SSSEEEGGGUUUNNNDDDOOO

«Las teorías son arbustos sin raíces que vuelan al viento.

Pero a veces polinizan otras plantas. Cuando seguimos los métodos –normas o consejos- de los que

llamamos maestros, tenemos la impresión de movernos por calles seguras. Creemos que es suficiente aplicarlos puntualmente y nos

llevarán a su destino. Desgraciadamente no es verdad. Debemos encontrar siempre el modo de hacerlos funcionar para

nosotros. Reinventarlos, extraer el núcleo técnico objetivo que permita usarlos a nuestro modo, volver a trazarlos en base a nuestra situación

histórica y biográfica, nuestros apetitos profesionales y emotivos»

(Eugenio BARBA, Quemar la casa, 253).

«Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno sólo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificación con un punto de vista. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, y vamos cambiando y el mundo va cambiando, los objetivos se modifican y los puntos de vista cambian. Cuando reflexiono sobre tantos años de ensayo escritos, de ideas expresadas en infinidad de lugares, en incontables ocasiones, hay algo que me golpea con contundente certeza. Para que cualquier punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente, debe defenderlo incluso hasta la muerte. No obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura: “No te lo tomes tan en serio. Afírmalo con fuerza. Abandónalo con ligereza”».

(Peter BROOK, Más allá del espacio vacío, 13)


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CCCOOONNNTTTEEENNNIIIDDDOOOSSS DDDEEE LLLAAA AAASSSIIIGGGNNNAAATTTUUURRRAAA

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TTTEEEMMMAAA CCCOOONNNTTTEEENNNIIIDDDOOOSSS

III El Director de Escena y la Puesta en Escena

1. Características del hecho escénico. 2. La puesta en escena 3. El director de escena: orígenes, definición,

valoración, tareas y cualidades.

IIIIII La Composición Escénica

1. Principios Estéticos 2. La Composición Escénica: visual y auditiva 3. El Movimiento Escénico

IIIIIIIII El trabajo del director anterior a los ensayos

1. Las relaciones texto-puesta en escena 2. Concepto-metodología del trabajo dramatúrgico 3. Trabajo dramatúrgico anterior a los ensayos

a) Elección del texto. b) Información Bibliográfica c) Análisis del texto d) Inducción y proyección escénica:

• Lectura escénica. • Inducción de la estética y el estilo a seguir. • Intervención del texto. • Proyección escénica: el Libro de Dirección.

IIIVVV El trabajo del director durante los ensayos

1. Los Ensayos. 2. Trabajo dramatúrgico durante los ensayos. 3. El trabajo del director con el actor. 4. La elección del reparto. 5. Fases del trabajo:

a) El trabajo de mesa b) Puesta en pie c) Periodo medio de ensayos d) Periodo de acoplamiento y de coordinación de

los elementos de significación escénica e) Ensayos generales f) Ensayos de prueba y preestrenos g) Estreno h) Ensayos después de la función.

6. Los colaboradores del director de escena: a) El Ayudante de dirección; b) El Regidor de escena; c) Los técnicos de escena:

AAANNNEEEXXXOOOSSS

I. La Creatividad II. Reglas del Movimiento III. Los lenguajes teatrales: Géneros y Estilos-

Incidencia en la escena. IV. El Actor y la expresión del personaje.


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TTTEEEMMMAAA III::: EL DIRECTOR DE ESCENA (ORÍGENES, VALORACIÓN, CONCEPTO). Índice:

I. INTRODUCCIÓN: CARACTERÍSTICAS DEL HECHO ESCÉNICO …. 3 1.1. ¿Qué entendemos por teatro? 1.2. Especificidad del hecho teatral

II. ORÍGENES DEL DIRECTOR ESCÉNICO……………………………….. 12 III. LA PUESTA EN ESCENA…………………………………………………. 13

3.1. Definición de puesta en escena 3.2. Funciones y objetivos de la puesta en escena.* 3.3. Clasificación de puestas en escena.*

IV. EL DIRECTOR DE ESCENA……………………………………………... 17 4.1. Valoración y contribución del director de escena.* 4.2. Definición del director escénico. 4.3. Tareas del director de escena. 4.4. Cualidades del director de escena.

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………. 26 I. INTRODUCCIÓN: CARACTERÍSTICAS DEL HECHO ESCÉNICO 1.1. ¿Qué entendemos por “teatro”? Antes de entrar a describir la figura y funciones del director de escena y de la puesta en escena habría que intentar responder a ¿qué entendemos actualmente por teatro ?, y ¿cuáles son las características que definen el hecho escénico ?

Ricard SALVAT1 dice que para enfocar el tema hay que diferenciar, de manera

adecuada, entre lo que viene denominándose ‘teatro literario’ y el ‘teatro espectáculo’. Y es que, hasta hace relativamente muy poco tiempo, no se ha tendido definitivamente a escribir la Historia del Teatro desde su perspectiva puramente espectacular, sino desde los textos teatrales, en la consideración de que el teatro nace de la literatura, y más concretamente de la poesía (Augusto COMTE)2.

1 Ricard SALVAT: El Teatro (como texto, como espectáculo) Ed. Montesinos, Barcelona, 1.983. (pág. 7 a 11). 2 De esta forma las Historias del Teatro, al uso, se han planteado como una ampliación de uno de los géneros literarios que incluían las habituales historias de la literatura. Así se ha descrito la Historia del teatro como si se tratase de la Historia de novela, de la poesía, del ensayo o de otros géneros literarios. El problema ha venido servido en el hecho de que el teatro, como espectáculo, es algo efímero, que apenas ha dejado testimonios para los estudiosos, mientras que los textos siempre subyacen, por lo que finalmente se conoce más la grandeza de los autores literarios que de aquéllos autores que han intervenido en la práctica teatral. Sin embargo, deberíamos saber diferenciar: «(…) el texto escrito de su forma actuada: la primera transcurre en un nivel homogéneamente lingüístico; en tanto que la segunda, el teatro en acto sobre la escena, presenta una estructuración de elementos disímiles, y sin duda más complejos. Hablo del teatro hecho por los actores, el director, el autor, el escenógrafo, y que incluye además el texto literario, al espacio escénico, las luces y la música. Todo incide con peso propio en la configuración del sentido último y no puede ya ser abordado como parte de la literatura. Es este nivel complejo, heterogéneo y variable es el que debe constituir el objeto de la teatrología entendida como teoría de un hecho estético autónomo» (Raúl SERRANO Tesis sobre Stanislavski, Escenología, Buenos Aires, 1.996).


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Los primeros que denunciaron esta dependencia de un teatro limitado al texto dramático fueron dos teóricos de principios de siglo cuya influencia ha sido crucial para el desarrollo del arte escénico. Nos referimos en concreto a Edward Gordon CRAIG (El arte del Teatro) y Antonin ARTAUD (El teatro y su doble).

El primero consideraba que los teatros de Oriente y Occidente nacieron del

movimiento, y más concretamente del gesto y de la danza: «el padre del dramaturgo fue el bailarín». El segundo tomó por la «verdadera semilla de donde surgió el teatro» el lenguaje físico y espacial de la escena, a base de signos y movimientos, gracias a los cuales el teatro consiguió «el poder exclusivo de tornar sensibles las fuerzas mágicas a las cuales obedece el mundo».

Según estos autores, la evolución del teatro se ha realizado desconociendo

su constitución original, su verdadera esencia3. Para ellos, el teatro sólo recobrará su autonomía artística cuando se le devuelva el predominio absoluto a los únicos medios propios de la escena: la disposición armoniosa del espectáculo.

Muchos son los teóricos que durante el siglo XX se han sumado a esta idea, hasta el punto de cuestionar incluso la existencia de la palabra dentro del espectáculo. Hoy no se acepta otra historia del teatro que no sea la historia del espectáculo, pues si entendiéramos el teatro simplemente como literatura, la problemática alrededor del alcance estético del arte dramático se reduciría considerablemente, y esto afectaría a la figura del Director de Escena, cuya valoración artística quedaría en entredicho.

Por tanto el texto teatral debemos considerarlo como otro género literario más que tiene, de partida, un elemento diferencial que es usar el monólogo o su extensión progresiva en el diálogo de una o varias personas. Un texto teatral, como manifestación exclusivamente literaria, exige únicamente la intimidad del lector. Si bien esto puede suponer un disfrute en lo literario, es un grave atentado contra la especificidad del lenguaje teatral, ya que el teatro, en su calidad de texto, sólo sirve en la medida en que da pie a un espectáculo, y hoy los adelantos en la experimentación teatral han hecho posible que prácticamente cualquier texto, ya sea novela o poesía, hasta el más difícil y complicado, pueda ser representado4. 3 Para CRAIG «el desarrollo del teatro ha sido falseado» al violar el principio fundamental del movimiento, y por tanto de equilibrio, cayendo finalmente en una completa anarquía: «El teatro se ha transformado en un instrumento sometido a la vez a las empresas de los escritores, de los actores, de los músicos y de los pintores». ARTAUD considera que, particularmente desde el Renacimiento, el teatro se ha transformado en una rama accesoria de la literatura, por la preeminencia acordada a las palabras. 4 La semióloga Anne UBERSFELD (La escuela del espectador), considera que, a pesar de que es difícil pensar que una representación pueda existir sin texto (aunque no conste de palabras), ésta no puede ser ni la traducción ni la ilustración de un texto: «En contra de un prejuicio muy extendido, que se origina en las escuelas, debemos afirmar que el teatro no es un género literario. El teatro es una práctica escénica cuyo texto, paradójicamente, se ha intentado declarar como ilegible e incompleto, a la vez que se ha establecido como punto de partida de una práctica, o más exactamente, de una red de prácticas significantes». Incluso llega a considerar la propia palabra ‘representación’ como inadecuada «en la medida que supone la representación de algo que ya ha sido presentado por primera vez (el libro o el libreto» (p. 19-21). Defiende pues la autonomía del espectáculo, que no puede entenderlo como esclavo del texto, hasta tal punto, de llegar a cuestionar la noción de fidelidad al texto, que debe ser utilizada con extremas precauciones: «Ser fiel a la letra del texto significa una infidelidad en el sentido en que el realizador deberá interpretarla para el público al que se dirige. Una representación que sea la fiel reproducción de otra, digamos de hace 30 años, por no remontarnos más en el tiempo, no emite quizás más que uno solo mensaje: ‘yo soy una representación de hace 30 años’, perdiéndose los sentidos que el texto pudiera tener hoy para nosotros». (p. 22)


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1.2. Especificidad del hecho teatral Nos reunimos en un espacio y lo dividimos en dos. El espectáculo empieza en el momento en que una serie de personas (al menos una) se pone en contacto con un público (al menos otra) en un espacio y durante un tiempo determinado. Observamos aquí varios elementos determinantes que especifican la naturaleza del hecho teatral: de un lado la confrontación del espectáculo entre quienes se encargan de la realización del espectáculo y el público; de otro, la noción de tiempo y espacio, que hace de este arte algo vivo, efímero y compartido.

1) El origen griego de la palabra “teatro” (theatron)5 revela una propiedad olvidada, pero fundamental de este arte: es el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar . Según P. PAVIS6 «el teatro es sin duda un punto de vista respecto de un acontecimiento: una mirada, un ángulo de visión y de rayos ópticos lo constituyen. Sólo por el desplazamiento de la relación entre mirada y objeto observado se transforma el lugar donde tiene lugar la representación»7. Sin público el teatro no tiene sentido. Es la presencia de esos espectadores la que legitima la existencia del teatro. Así pues, el teatro es mitad de los que lo hacen y mitad de los que lo observan. No se puede hacer teatro sin una de las dos partes.

2) Esto nos lleva a otro factor no menos importante en el teatro, y es considerar

el teatro como un acto de comunicación , bastante complejo, en el cual intervienen distintos factores de estimulación, significación y recepción e interpretación del mensaje, lo cual acarrea múltiples interrogantes estéticas, e incluso éticas, ya que no se puede plantear la producción de un espectáculo teatral sin la perspectiva de su recepción por parte del público. Siempre hay que tener en cuenta cómo se emiten los significados y también anticipar cual será su efecto, es decir, cómo serán recibidos, percibidos y entendidos dichos mensajes teniendo en cuenta su impacto en el espectador. Por eso Umberto ECO (Lector in fabula) considera necesario prever con anterioridad a quien irá dirigido dichos mensajes. En definitiva, cuál será su ‘espectador/es modelo/s’.

3) Esa comunicación empieza cuando los que realizan el espectáculo llaman al

público para que acuda a un espacio determinado y a una hora determinada. La coincidencia entre ellos y el público ha de ser total y absoluta. Si algún componente del público se ausenta de la representación y vuelve en otra ocasión, no verá exactamente el mismo espectáculo. Esto nos lleva a la tercera consideración. El hecho teatral es un arte vivo e irrepetible ¿Por qué? Como hemos dicho, una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual manera. Los actores que intervienen en ella llevan a cabo en cada representación un diferente acto de creación, en el que intervienen todos los elementos subjetivos a las que está sujeto la persona humana.

5 Teatro, del griego θέατρον (theatron), 'lugar para contemplar”. Significa: “miro, veo, soy espectador”. Designaba inicialmente el lugar desde donde se miraba (espacio donde se situaba el público: gradas o hemiciclo); más tarde la masa de espectadores y, posteriormente, el edificio en su totalidad donde tenían lugar las representaciones. Hoy día, teatro designa tanto el edificio, la escena, el arte como género literario, etc. Numerosas lenguas conservan de la etimología theatron «la representación de un acontecimiento visible». 6 Patrice PAVIS: Diccionario del Teatro, Ed. Paidós, Barcelona, 1.984. Actualizado, en 1.998. 7 Por consiguiente vemos aquí, como desde sus orígenes, la palabra teatro está más ligada a la idea del espectáculo, como un acontecimiento al que se acude para ser visto por el espectador, que como algo únicamente ligado a la escritura literaria de un texto.


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Según sea la composición de ese público (social, intelectual, cultural, etc.), el tono del espectáculo puede variar considerablemente8. Por consiguiente podemos decir que el teatro es un arte vivo , que reclama la presencia de unos actores para que actúen aquí y ahora delante del público con todas sus consecuencias. Entre el actor y ese público puede ocurrir cualquier cosa. Por eso la actuación es irrepetible. Puede ser parecida, pero no igual. Como consecuencia el teatro es un arte efímero , no sujeto a un soporte que lo perpetúe en el tiempo. Quizás sea por eso que no nos quedan testimonios reales de cómo fueron los espectáculos en un tiempo determinado. Como dice MAMET, el teatro vive del recuerdo, de la memoria, de la ‘tradición oral’ (verdadera historia del teatro): aquello que nos dicen que alguna vez vieron (tratadistas, profesionales, públicos, que acudieron a una de esas citas, no siempre iguales)9. Así, realidad y leyenda, muchas veces se confunde.

4) Asimismo una cualidad que se genera del hecho de que el teatro sea un arte efímero es el de su contemporaneidad . El teatro, independientemente de que se base en un texto del pasado, siempre es contemporáneo de los que lo hacen, y del público que lo ve. Como dice PISCATOR, el teatro es el arte más fugitivo, efímero, y «este carácter transitorio le confiere la ventaja de estar inmediatamente abierto a las corrientes del momento. El teatro rehúsa reconocer su propia historia, y esta negatividad condiciona su vitalidad». De ahí su alcance comunicativo. De ahí también que Jean KOTT considere que sólo encuentra su contemporaneidad «cuando se le entiende y se proyecta a nuestras necesidades más íntimas». Por tanto debemos considerarlo como un arte enraizado, una práctica social, la más comprometida de todas, que siempre se instala en el PRESENTE, en el aquí y ahora del instante (MNOUCHKINE), en esa diminuta línea divisoria entre el pasado y el futuro.

5) El teatro sucede en el espacio y el tiempo (es un cronotropo).

a) EL ESPACIO10 tiene una influencia crucial sobre el espectáculo, que afecta a

su percepción y receptividad. No es lo mismo que el mismo se desarrolle en un espacio a la italiana (con la consiguiente mirada pasiva y bidimensional del espectador) que en otro tipo de espacio (circular, móvil, etc.) que permite al espectador participar activamente en el mismo.

b) EL TIEMPO: El teatro es un arte temporal. Un buen montaje siempre nos arrebata la percepción del tiempo, nos mete en otro tiempo. Sólo el aburrimiento, siempre al acecho, nos devuelve al tiempo real. Como en la música, este arte nos exige también que los signos que aparecen en la escena estén constantemente moviéndose, perpetuando sus funciones. Gran de la labor del director para lograr interés dramático, reside en el dominio tiempo y de saber mover los signos escénicos dentro de él.

8 Los profesionales saben que es diferente actuar para público generoso o para otro exigente. 9 David MAMET (Escritos en restaurantes). P. PAVIS (El análisis de los espectáculos) habla de ‘archivo viviente’ y BARBA (La canoa de papel) de ‘memoria viva’: «en la era de la memoria electrónica, del filme y de la reproductividad, el espectáculo teatral se dirige a la ‘memoria viva’, que no es museo sino metamorfosis». 10 El espacio ha sufrido variaciones. Del inicial, circular (O), pasamos al semicircular (U), hasta finalizar a la Italiana o enfrentado (T). Asimismo debemos distinguir entre diversas concepciones espaciales como el Lugar Teatral (lugar arquitectónico donde se representa), Espacio Escénico (todo el espacio utilizado por la representación), Espacio liminar (lugar de separación entre público y actores) y Espacio Lúdico o Gestual (todo el utilizado, y en cada momento, por los actores)


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6) El teatro posee un lenguaje específico cuyo componente fundamental es la teatralidad , concepto bastante ambiguo que hace referencia a múltiples aspectos relacionados con el arte teatral, y que constituyen su propio lenguaje. Ahora bien, la pregunta es ¿cómo se manifiesta dicha teatralidad? Fundamentalmente por la presencia del actor. Éste se apoya en la ACCIÓN: que es lo que el actor representa sobre la escena (para los griegos drama significa acción). Pero ¿esa acción que se “representa” es externa o interna? ¿Lógica o ilógica? ¿Real o teatral? Hay que decir que el teatro es un arte hecho por seres humanos y que, por consiguiente, apela visiblemente a nuestra existencia. Ahora bien, el teatro NO ES LA VIDA, no la imita, sino que en todo caso la refleja (teatro realista). El teatro es un discurso poético sobre la vida, un “concentrado” (BROOK), más vivo que la propia vida. Como dice PITÖEF «la gran cuestión del teatro es precisamente transponer, rebasar la vida». Se trata de “teatralizar la vida”. He aquí una de las grandes contradicciones del teatro: en su pasión por enmascararse subyace el deseo contrario de revelar la verdad, una verdad escénica, artística, que no tiene por qué tener que ver con esa verdad cotidiana a la que llamamos realidad.

7) Ficción y realidad teatral : Hemos visto que el teatro, como el arte en

general, es capaz de construir su propia realidad (mundo, ficción), que es independiente de la realidad cotidiana. Es “otra realidad” que podemos calificar de imaginaria, a pesar de que, paradójicamente, tampoco pueda escapar de la realidad común, ya que es la única referencia que existe y la única realidad con la que compararse11. Pues bien, al hilo de lo expuesto, podemos decir que, para muchos teóricos (TRANCÓN12), el rasgo más consustancial, distintivo y específico del teatro es precisamente el que lo define como un fenómeno dual: una actividad en la que la ficción se hace realidad y la realidad se transforma en ficción . Esta dualidad tiene su base en una característica del signo escénico: la relación entre el SIGNIFICANTE y el SIGNIFICADO, en la que por un lado está la escena y por otro lo que representa13.

11 Por eso ORTEGA Y GASSET define el arte y el estilo como la «peculiar manera de des-realizar las cosas». Ahora bien, también el arte y los artistas pueden compararse con otras realidades que el propio arte ha generado a lo largo de la historia. Lo que ocurre es que la sociedad cambia, y con ella sus intereses (ideales, temas). El arte siempre está relacionándose con la realidad histórica que le toca vivir, con la que juega en los límites de la ficción que genera. El artista sabe que el espectador no será ajeno a ello, y que establecerá las pertinentes conexiones entre el mundo real y los mundos imaginarios, entre el modelo y su representación. Como dice Federico GARCÍA LORCA, «No me preguntéis por lo verdadero y lo falso, porque la ‘verdad poética’ es una expresión que cambia al mudar su enunciado. (…) La imaginación es sinónima de aptitud para el descubrimiento. (…) La imaginación fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre. (…) Pero la imaginación está limitada por la realidad: no se puede imaginar lo que no existe». 12 Santiago TRANCON (Teoría del teatro) considera al teatro como una realidad ficticia y una ficción real. la mezcla entre realidad y ficción distingue al teatro de cualquier otro hecho o fenómeno social o artístico. Considera que el teatro se separa de otras manifestaciones artísticas como la literatura (que es una ficción imaginaria: cuando muere un personaje sólo sucede en nuestra imaginación) y los espectáculos (por que lo que sucede, sucede realmente -un ejemplo son los toros, donde se mata y se muere de verdad-). Aún así, existen una serie de espectáculos que podemos calificar como heterogéneos. Es el caso del Circo, en los que podemos encontrar una parte teatral (los payasos), una parte espectacular (magia, malabarismos) y una parte de riesgo (acróbatas). En un concierto podemos ver a los cantantes transformarse en personajes (algunos ya son de por sí personajes), incluso podemos ver teatralizarse la actuación y el escenario, pero no es la ficción lo que define un concierto, sino la música que en él se produce. En los deportes, es el juego, la competición, lo que prevalece, por encima de la ficción. Esta teoría es bastante discutible, por cuanto hemos visto en la nota anterior que la obra de arte juega siempre con el imaginario. 13 Por ejemplo, el actor es signo al mismo tiempo de sí mismo y del personaje que representa (Hamlet). Como veremos más adelante, aquí radica en gran parte la diferencia entre el actor occidental y en oriental. Si en el primer caso, el actor (significante) es siempre un vehículo para transmitir el significado, el oriente el actor no necesita del significado para existir, ya que no existe diferencia entre actor y personaje.


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Para PAVIS: «Ese doble estatus del signo teatral se explica por una co-presencia: el texto y la escena son percibidos con arreglo a dos regímenes de ficcionalización que producen interferencias (y transferencias) sin cesar:

a) La ficción, dentro de la cual el personaje, la fábula y la ilusión forman un sistema semiótico compuesto de conjuntos coherentes de signos.

b) El mundo real de la escena, cuando unos comediantes, un tablado y una temporalidad se dirigen ‘directamente’ al espectador. La escena es percibida como realidad, en relación semántica con el público».

Esta co-presencia trae consigo unas consecuencias para el Teatro:

A) Dos tendencias estéticas diferenciadas:

a) IDENTIFICACIÓN: privilegia la ficción y la ilusión. Busca que el público considere la representación como una imitación e ilusión de la realidad. El espectador toma una actitud de autoengaño al sentirse representado en la manera de pensar (ideología) o de actuar de un personaje e imaginarse viviendo ese papel desde el interior de dicho personaje14.

b) DISTANCIACIÓN: que privilegia la representación. Esta tendencia (promovida entre otros por MEYERHOLD, PISCATOR y BRECHT) intenta devolver al teatro su condición de artificio y de juego dramático, con el fin de que los espectadores puedan describir las reglas de ese juego de ficción, y de esta forma poder establecer una comparación crítica con las “imágenes reales de la vida” (Brecht).

En el teatro ninguna de estas dos posibilidades se cumple totalmente: la identificación total es imposible ya que la ilusión es frágil y está constantemente amenazada o negada15; también lo es la total distanciación ya que, en ese caso nos desinteresaríamos de lo que sucede en la escena. Sin embargo posibilita que existan dos maneras de entender “la acción”:

a) Tradicional: vinculada a la fábula (la historia) y a las motivaciones del personaje: se produce como consecuencia de un desequilibrio, un conflicto, que produce el argumento de la obra, o del deseo (objetivo) del personaje que quiere algo y hace algo para conseguirlo.

b) Contemporánea: vinculada a la representación y al juego escénico. La acción se presenta objetivamente (sin justificar por las motivaciones del personaje); abierta (el espectador la concluye); y fragmentada (no tiene que progresar por el curso de los acontecimientos).

B) Tres estadios de la relación Realidad/Ficción:

a) PARADÓJICA: al referirnos a la convención ya aludida por la cual una ficción se hace real (a través de la representación, en el que los actores fundamentalmente, realizan una actividad a los ojos de los espectadores) y una realidad se reconoce ficticia (pues nos remite a una historia).

b) De SEPARACIÓN, ya que ni los productores ni los receptores ignoran u olvidan en ningún momento que se trata de una realidad distinta a la realidad ordinaria, que sólo puede entenderse y valorarse en la medida que se sabe que es teatral, ficticia, fingida.

c) De FUSIÓN, ya que, en el momento en que realidad y ficción se unen, forman un todo inseparable a los ojos del público.

14 Esta identificación puede ser: a) De admiración ante el héroe “perfecto”; b) De compasión ante el héroe “imperfecto”; c) De emoción trágica (catártica) ante el héroe “oprimido”; d) De sorpresa ante el héroe “desaparecido”; y f) De pesar frente al “antihéroe”, etc. 15 Por ejemplo, sabemos que lo que sucede no es real, nadie muere realmente en el teatro.


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De esta forma todo espectáculo teatral plantea, más allá de la convención básica ineludible, cierta “duda” sobre estos límites, entre lo que es y lo que no es, entre lo que no es, pero que puede ser, y entre lo que puede ser y lo que no puede ser16. El espectador trabaja constantemente en ese filo, juzga e interpreta todo desde esa incertidumbre que sólo es posible sobre la base de la distinción entre realidad y ficción que el teatro instaura.

Intentaremos ejemplificar esta idea al ilustrar el trabajo que realiza el actor: cuando un actor actúa cuenta una ficción, es decir, una mentira: lo que pasa no pasa y, por tanto, no le pasa en realidad. Pero para ser un buen actor (un buen mentiroso) uno debe convencer a los demás de que en realidad sí le está pasando17, por lo que se ve forzado a creerse sus propias mentiras. Con lo que al final, y de alguna forma misteriosa18, termina pasándole aquello que en principio no está pasando y por consiguiente tampoco le estaba pasando. Esta complejidad paradójica (según DIDEROT), lleva a Peter BROOK (El espacio vacío) a valorar el trabajo del actor como único en dificultades: «Tarea imposible la que se le encomienda: ser sincero insinceramente, y mentir diciendo la verdad». En eso consiste precisamente la magia y dificultad del arte: hacer de una mentira (artificio) una verdad. Una verdad que es siempre artística y por tanto no real, a pesar de que pueda basarse, inspirarse o imitar a la realidad. Por eso el actor Vittorio GASSMAN define el teatro de la siguiente manera: «Se trata del contacto de al menos una persona que finge ser otra, con dos que fingen a su vez que lo que observan es real».

8) Si bien la mayor parte del teatro está basado en un texto dramático , el texto

literario no es absolutamente imprescindible para que se produzca un hecho teatral, aún cuando siempre existe una especie de guión no escrito (espectacular) que sirve de base al actor19. Ahora bien, hay que reconocer que la literatura dramática también posee unas propiedades y virtudes dramáticas:

b) Posee unas condiciones potenciales tendentes a la generación de un espectáculo teatral (prepuesta en escena20);

c) Tiene la capacidad para abrirse a múltiples lecturas y a nuevas interpretaciones.

16 Santiago TRANCON lo explica de la siguiente manera: «La realidad teatral tiene la apariencia de una realidad completa e idéntica a cualquier otra realidad del mundo y, sin embargo, quienes construyen y perciben saben que no es así, que la realidad teatral sólo puede existir y cobrar sentido como tal si se la reconoce como ficción, o sea, como realidad imaginaria y fingida, es decir, radicalmente separada del mundo real por una convención básica: el acuerdo previo por el que, tanto creadores y receptores, son conscientes de que nada de lo que ocurre en el escenario puede tomarse ‘en serio’, nada puede verse ni valorarse como si tuviera el mismo nivel de realidad que la realidad de fuera del teatro, la de la vida cotidiana». 17 Para Nuria ESPERT la labor del actor es “convencer al espectador”. Para conseguirlo STANISLAVSKI proponía al actor asumir como propias “las circunstancias dadas”. María GUERRERO, sin embargo, lo definía mas llanamente al considerar que lo único que tenía que hacer el actor es «ponerse en el caso». 18Esa transformación misteriosa del actor la intentan descifrar los teóricos de la interpretación. Aunque, para ello, recurren muchas veces a una terminología etérea, ambigua y críptica que, en vez de aclarar, dificulta aún más la comprensión de esa tarea: la verdad, diana o semilla del actor, el como sí mágico, superobjetivo, etc. 19 Nuevamente recordar que una cosa es la escritura dramática, o texto teatral (universo teatral del autor tal como es inscrito en el texto y recibido por el lector) y otra la escritura escénica, o texto espectacular, que designa la práctica de la puesta en escena recibida por el espectador. En el primer caso, obra del autor dramático, pertenecen la separación de papeles, los diálogos o monólogos, el conflicto, las acciones de los personajes. A la puesta en escena pertenece todo aquello que constituye los instrumentos, materiales y técnicas específicas para transmitir el sentido del espectáculo (entonación y movimientos de los actores, escenografía y vestuario, iluminación, sonido, música, etc.). 20 Nadie escribe para la escena sin pensar en ella: la visión de la escena antecede a las palabras. Ahora bien, esta prepuesta en escena se encuentra a la espera de una concreción escénica, sin la cual no se consumaría


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Digamos que la literatura dramática se caracteriza por ser, junto con la poesía, una literatura “imaginativa”: trata de comunicar una experiencia por encima de los conocimientos y apela más a los sentidos que al raciocinio y al juicio intelectual. Para conseguirlo utiliza un lenguaje literario que explota las indefiniciones, las indeterminaciones, las ambigüedades latentes en las palabras para explotar toda la riqueza y la fuerza inherentes a sus múltiples significados. Este tipo de escritura se apoya en lo implícito, en lo qué se dice, y no tanto en cómo se dice, dejando de esta forma abierta la posibilidad de la interpretación. Así pues requiere del lector un esfuerzo imaginativo para establecer una situación de enunciación escénica, y de esta forma trasvasar los signos literarios en signos escénicos: tiempo y espacio ficcional, movimientos y gestos de los personajes, etc.21

9) Otra de las grandes diferencias entre el teatro y la mayoría de

manifestaciones artísticas es el hecho de que el teatro es un arte complejo que se experimenta colectivamente . Así pues, conlleva una responsabilidad artística compartida, cuya resolución es generalmente dialéctica entre todos los miembros que intervienen en la realización del espectáculo. La libertad individual se encuentra en este caso “condicionada” (y no por ello limitada) por el hecho de inscribirse en una polifonía22. Al hablar de sus componentes debemos referirnos:

1. EL AUTOR: que proporciona la materia prima de la cual se parte. 2. LA OBRA: el cañamazo sobre el cual se estructura la representación y da al

resto de los elementos la oportunidad de llenar sus respectivos cometidos. 3. EL DIRECTOR ESCÉNICO: responsable de convertir la letra inerte del texto en

el juego concertado de la vida escénica. 4. EL ACTOR: que presta cuerpo y vida a los seres ficticios. 5. EL EQUIPO ARTÍSTICO Y TÉCNICO: co-responsables de la plástica teatral. 6. EL PRODUCTOR y/o LA EMPRESA TEATRAL: ejecutores financieros e

impulsores del proyecto (incluso de la obra escrita por el propio autor). Proporcionan, consiguen y facilitan los recursos económicos y medios materiales y humanos necesarios para que el espectáculo pueda realizarse.

7. EL GESTOR “CULTURAL”, que actúa en nombre de los poderes públicos (y/o políticos) subvencionando y facilitando recursos para la producción.

8. EL PROGRAMADOR, quien decide en última instancia que es lo que debe o no debe ver “su” público. Es además el responsable de LA SALA o lugar teatral, cuya fisionomía es determinante en la influencia productiva-receptiva del espectáculo.

9. EL CRÍTICO TEATRAL, cuya valoración del espectáculo puede llegar condicionar la afluencia del público y/o la contratación del programador.

10. EL PÚBLICO: receptor final de la obra y del hecho teatral, único juez de los mismos, para quien y por quien existen todos los elementos anteriores.

Es pues importante tener siempre en cuenta, en la noción del espectáculo, los diferentes componentes de la “nomina teatral”23, y descubrir cual de sus

21 Igualmente se da la imposibilidad de criticar estas obras con los criterios de verdad y coherencia que se aplica a la comunicación de los conocimientos. El teatro no deja de ser una forma de conocimiento, artística, que se produce fundamentalmente a través de las sensaciones y emociones. Se diferencia así de otros medios de conocimiento tales como la filosofía (que incide en las ideas y conceptos) o la ciencia (funciones). 22 Arte paradójico el de director de escena, que no sólo trabaja con los signos que él produce, sino que está obligado a trabajar con los que producen los demás. ��

Raúl Héctor CASTAGNINO en su libro Teoría del Teatro (Plus ultra, Buenos Aires, 1.967) utiliza el nombre de “nómina teatral” y define a los componentes según el orden de su integración en el hecho dramático: el autor, la obra, el director escénico, el actor, los accesorios escénicos y el público. Sin embargo Castagnino excluye otros elementos (la sala teatral, la empresa, el director del teatro, el crítico) por estimarlos no incorporados a la


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elementos constitutivos se coloca en la base, condiciona al resto de los componentes y consigue que el mensaje ideológico (en su triple dimensión ética, estética y política) sea suyo. Veremos de esta forma cómo en algunos casos puede ser fundamental y determinante el autor de la obra, en otros el actor, en otros el director, incluso puede llegar a serlo el productor, el decorador o el responsable de los elementos técnicos. Así pues se hace necesario estudiar cual ha sido la evolución histórica y preeminencia de los elementos de esta “nómina” para una mejor comprensión de lo que ha sido la Historia del Teatro24 para saber dilucidar quién está o estuvo en la base del mismo, y quién es el real y último responsable del mensaje emitido.

10) El teatro, en su ámbito profesional (comercial), es una industria. Ello acarrea

interminables discusiones sobre si es o no un arte impuro o contaminado, por estar condicionado a una rentabilidad que, de alguna forma, limita su creatividad al hacer concesiones, tanto a nivel individual como colectivo, a los peores intereses de nuestra sociedad (el público, la crítica, el servilismo político de las subvenciones, etc.)25.

En CONCLUSIÓN:

1) El Teatro es un acto de comunicación que posee un lenguaje específico (la teatralidad).

2) Está organizado por un creador (director de escena) y está presidido por unos oficiantes (los actores) que se sitúan frente a una masa humana (el público).

3) Sucede en un espacio (lugar teatral) y durante un tiempo determinado (el «aquí y ahora de la representación).

4) Y da como resultado una experiencia estética y una realidad particular (el encuentro) que se sustenta generalmente en la ficción (a través de los personajes, la acción, la situación y el conflicto dramático) que en muchos casos, suele tener como base un texto literario de carácter dramático26.

esencia del hecho teatral, sino externamente adheridos a él. Sin embargo nosotros los hemos incluido, por considerar que son determinantes en la producción, valoración estética, y distribución del espectáculo 24 Hay épocas en las que se ha valorado de manera fundamental, y a veces exclusiva, cada uno de los elementos del hecho teatral: En el período clásico griego y latino, como es sabido, el elemento fundamental fue el autor. Durante la Edad Media, sin embargo, posiblemente el último responsable del espectáculo fue el decorador. Durante el período de la commedia dell’arte fue el actor fue el único responsable del mensaje emitido. El solía improvisar el texto que interpretaba. Se expresaba de una manera total y la palabra, al igual que el gesto, servían para determinar su visión peculiar del mundo. Aún considerando que algunos autores fueron también directores (Shakespeare, Moliere...) del espectáculo, en el período que abraza desde 1880 hasta 1950 el elemento clave y determinante fue el director. Por tanto la historia del arte dramático es muy rica, compleja, y ofrece una tradición tan amplia que permite que cada familia de espectáculos encuentre uno o varios períodos donde apoyarse. La familia privilegiada es, sin duda ninguna, la que se basa en la omnipresencia estética del autor. Pero una real contemplación de la verdadera historia del teatro arroja largos períodos de actividad en que los protagonistas del espectáculo fueron los otros elementos de la nomina teatral. 25 Hasta hace bien poco, el 95% del teatro en nuestro país estaba subvencionado, y que eran los responsables públicos los que se encargaban de decidir que espectáculos han de recibir dicha subvención y cuales no. Tema que acarrea múltiples debates sobre hasta qué punto el teatro está libre de la servidumbre política. 26 Pero el teatro es algo más, pues como dice Declan DONNELLAN: «…es un lugar para soñar, un espacio que es imaginativo y colectivo, que nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y desde la protección que da un grupo». (El actor y la diana. Fundamentos-ESAD, Madrid).


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II. ORÍGENES DEL DIRECTOR ESCÉNICO. ¿Cuando surge la figura del director de escena? Es discutible. Puede que en el origen del teatro27. Pero habrá que esperar hasta el S. XIX, con el naturalismo y el auge del individuo burgués cuando la función del Director llega a considerarse como una disciplina y arte en sí mismo. Las primeras figuras son: el Duque GEORGE II de Meiningen, André ANTOINE, Otto BRAHM y Constantin STANISLAVSKI

28. Algunos teóricos consideran que esta nueva consideración social y estética

del director de escena fue posible debido a la complejidad de los medios técnicos (en especial la iluminación) y de la presencia indispensable de un “manipulador” central. Sin embargo para Bernard DORT los nuevos cambios escenotécnicos es más un efecto que una causa, y busca otros factores o fenómenos:

1) El principal es sociológico: desde la segunda mitad del S. XIX ya no hay un

público teatral homogéneo, sino que está netamente diferenciado según el género de espectáculos que se le ofrecen: «ya no existe entre espectadores y gentes de teatro un acuerdo básico previo sobre el estilo y el sentido de estos espectáculos». Esto va a provocar que se transforme la relación de la escena con la sala, que antes era socialmente homogénea y relativamente uniforme, y ahora pasa a ser cambiante y heterogénea, con un público que relaciona lo que se le ofrece con la imagen que tiene de sí mismo y de lo que le afecta29.

2) Por consiguiente se modificó la demanda del público 30, produciéndose un

cambio de actitud frente al teatro, con la exigencia cada vez más de un teatro vinculado con su realidad, con la particularidad de unos personajes individualizados con el contexto social y político31.

3) Como consecuencia el director se ve obligado a interpretar el texto para ofrecer

una lectura de acuerdo con la exigencia de ese público al que va destinado el espectáculo.

27 Nos referimos a las figuras del Chamán, del Brujo o del Sacerdote. Puede que Tespis, el primer actor conocido, fuese también el primer director que conozcamos. Un breve repaso por la Historia del Teatro nos indica que en el Teatro Griego el autor era el responsable de escenificar sus obras, aunque también existió la figura del Didaskalos (instructor de coros). En la Edad Media, el jefe de actores, Maître de Jeu, tenía la responsabilidad de organizar los Misterios. En el Renacimiento y Barroco era frecuente que un arquitecto o escenógrafo fuera la cabeza visible del espectáculo. En el Siglo XVIII, la época de gloria del “personaje” seran los grandes actores los que toman el relevo (IFFLAND, SCHRÖRER). 28 Para los que estén interesados en los orígenes de la figura del Director y de la Puesta en Escena se aconseja el libro de André VEINSTEN La Puesta en Escena que le dedica un capítulo completo a este tema (Cap. III), y que abordaremos más adelante al estudiar la figura del Director de Escena. 29 De este modo la intervención del director se hizo necesaria porque, en palabras de DORT, «frente a un público cambiante y variado, la obra ya no tiene una significación eterna sino un sentido relativo, referente al lugar y al momento. Anteriormente, un cierto orden regía los cambios de la sala y de la escena; ahora, este orden varía con cada espectáculo y corresponde al director establecer y determinar de qué manera será recibida y comprendida la obra por el público». 30 Según DORT se impuso una diferenciación: los espectadores de “calidad” continúan yendo a los teatros oficiales, mientras que el público popular se vuelca a los teatros especializados. Esto fue debido a que el bienestar general, en aumento cada día en aquella época, permite a una multitud cada vez más numerosa, a pagarse este placer (ir al teatro) antaño reservado a los burgueses establecidos. 31 La puesta en escena debe corresponder exactamente al medio social de la obra, y adaptarse a sus costumbres y sus usos. La personalidad moral de cada uno de los personajes deberá reflejarse hasta los objetos más ínfimos, como en la realidad, donde cada uno asimila sus funciones a sus gustos, a sus costumbres, a todo lo que le rodea y participa de su existencia.


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Otros factores que ayudan a la necesidad y el reconocimiento de ese nuevo status para el director serán:

4) Mayor variedad y amplitud del repertorio , que provoca muchas veces que los

papeles escapen de la categoría de los empleos32 con que antiguamente se catalogaban a los actores de las compañías. Ayuda el hecho de que los autores sitúen, cada vez más, sus obras en medios distintos y claramente particularizados, provocando que exista una diferenciación más ostensible en las imágenes iniciales de los personajes del teatro moderno. Esto obliga al director a responsabilizarse en la elección del reparto que deberá adecuarse a cada obra, por encima del reparto de las Compañías.

5) El espacio escénico es cambiante y modificable , como consecuencia de un

desarrollo escenotécnico que ahora sirve a cada obra que se representa. El director, junto con su escenógrafo, decidirá el que convenga a cada caso33.

III. LA PUESTA EN ESCENA

Pero para conocer mejor la actual figura de Director de Escena, debemos asociarlo con el concepto de Puesta en Escena (mise en scêne)34:

«Toda reflexión sobre el teatro contemporáneo nos lleva inevitablemente al

acontecimiento que fundó literalmente este teatro: la diferenciación de la puesta en escena en tanto técnica, en tanto arte autónomo, y la aparición del director de escena como único realizador del espectáculo» (Bernard DORT35). Dicho concepto data de la segunda mitad del Siglo XIX, al mismo tiempo que

el director de escena se coloca a la cabeza del espectáculo teatral: es su responsable “oficial”. Ello supondrá un nuevo status estético, que ahora consiste en una perpetua tensión entre el texto y el espectáculo:

«(…) una lucha entre la vocación historicista de la puesta en escena y la

tentación absolutista y subjetivista del director, por la doble búsqueda de un espectáculo abierto fundado en la distancia y en la comprensión del espectador y de un espectáculo cerrado que postula una comunión total entre la sala y la escena»36.

32 Emploi = trabajo. Actualmente este concepto a evolucionado. El emploi es el personaje adecuado a las características de un intérprete en función de 3 criterios básicos: su edad, su físico y su saber profesional. 33 Efectivamente con la llegada de Antoine, el duque de Meiningen y Stanislavski, por fin el director se diferencia claramente de los otros participantes del espectáculo, y los convierte en sus subordinados. La puesta en escena se separa de esta forma de la tiranía del escenógrafo, de los primeros actores de las compañías, así como de la servidumbre histórica a la que la confinaban los autores. El trabajo del director ya no es más una labor de ajuste, de embellecimiento o de decoración. Así lo señala ANTOINE en 1903: «La puesta en escena no brinda solamente un cuadro justo a la acción; determina su verdadero carácter y constituye su atmósfera». 34 Equivalentes terminológicos de las palabras Puesta en Escena y Director escénico fuera de nuestro país: en FRANCIA: Mise en scêne & Metteur en scène; en ALEMANIA: Régie & Regisseur; en RUSIA: Régie & Regisseur (Postianowska); en INGLATERRA: Production & Director; y en ITALIA: Regia & Regista. 35 Según DORT (Teatro y sociología) este acontecimiento supuso una nueva dimensión en la actividad teatral: logra que el arte escénico se diferencie del arte dramático «aunque permanezca estrechamente ligado a él». 36 «Es esta contradicción fundamental que no se sabía resolver con anterioridad ni en un sentido ni en otro, el que hace de la puesta en escena un arte más que un conjunto de técnicas escénicas. Ella es la que nos autoriza a estudiar el teatro contemporáneo no sólo desde el punto de vista de la dramaturgia o de la evolución de las técnicas, sino como arte de la representación teatral».


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3.1. Definición de Puesta en Escena

En una acepción amplia, podemos definirla como el conjunto de disposiciones que se toman para poner en pie una re presentación teatral .

Ahora bien, no todos están de acuerdo con esta definición generalizada y

prefieren darle un sentido más concreto (VEINSTEIN), en la idea que establece LOTMAN de que todo efecto artístico debe estar construido de forma compleja y organizada, ya que todos los elementos tienen la obligación de aportar significado.

De esta manera, la contribución de la Puesta en Escena debería

caracterizarse precisamente por la aportación de sentido, es decir, un proceso de creación de significado. Así pues, y a falta de una mejor denominación, debemos diferenciar entre:

1) La escenificación simple (llámese también elemental, primitiva o rudimentaria), que está realizada sin ningún planteamiento que la estructure o la fundamente (por ejemplo: las representaciones de muchos grupos amateurs).

2) La verdadera puesta en escena. En este caso, el espectador es capaz de percibir la representación como un conjunto sintácticamente organizado y semánticamente orientado.

Es por eso que para Patrice PAVIS (Análisis de los espectáculos), analizar una

puesta en escena supone «re-construir su orden fundamental para dar significado a sus elementos y un sentido a la totalidad».

Así pues terminamos definiendo la Puesta en Escena como el: conjunto de

disposiciones que se toman para poner en pie una re presentación teatral, siempre y cuando esté organizada, armonizada y orie ntada por un creador (o varios) que propone al espectador uno o múltiples s entidos al espectáculo . 3.2. Funciones y objetivos de la Puesta en Escena 37.*

tomar decisiones

explorar

observar

indicar

dirigir actores

espacializartemporalizar

componer y vincular

narrar delegar

organizar

inducir

elegir

imaginar

fundamentar

interpretar

analizar

Dar sentido

FUNCIONESDE LA PUESTA

EN ESCENA

37 Para referirme a las funciones de la puesta en escena sigo parcialmente el esquema que presenta Patrice PAVIS en su Diccionario de Teatro, Paidós, Barcelona, 2.002.


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Nº FUNCIONES

DESCRIPTOR

1 ANALIZAR Ubicar los materiales textuales y escénicos y extraer las significaciones complejas del texto (trabajo dramatúrgico)

2 INTERPRETAR Interpretar-Explicar el texto “en acción”, a través de una lectura particular

3 FUNDAMENTAR Establecer las opciones estéticas e ideológicas, en las que se va a basar la propuesta escénica.

4 IMAGINAR

Visualizar y relacionar dos ficciones: la del texto (textual o diegética) y la escénica. Confrontar las indeterminaciones y las ambigüedades del texto con la representación (opacar escénicamente lo que es claro en el texto, o clarificar lo que es oscuro).

5 ELEGIR

Las opciones, los materiales y las personas que participaran en la creación de la puesta en escena. La elección de la obra y del reparto son las dos decisiones capitales: «Elegid bien la obra, elegid bien los actores, y seréis muy buenos directores».

6 INDUCIR

Aunar el resto de voluntades creativas en una propuesta común. Eso supone implicar y convencer a todos los miembros desde el punto de vista estético, procedimental y metodológico que va a guiar el proceso de trabajo.

7 ORGANIZAR

Planificar el trabajo con el equipo y sus colaboradores durante todo el proceso creativo (ensayos). Esto incluye la capacidad de motivar al grupo y de estimular su productividad: cuando guiar, acompañar y/o dejar, sabiendo que la gente produce a un ritmo diferente y exige diferentes estímulos. Se trata de explorar los medios técnicos para que alcancen el máximo poder significativo y artístico.

8 DELEGAR

Integrar para aprovechar el talento de los demás, y así poder liberarse de otras tareas. No debe ser de una manera particular e interesada, sino para que el espectáculo se beneficie de una dialéctica creativa rica, positiva y sumativa.

9 DIRIGIR

ACTORES

Encontrar los medios expresivos más apropiados para la interpretación del papel. El análisis de la obra, el estudio del personaje y de sus motivaciones y las directivas precisas sobre la gestualidad, el desplazamiento, el ritmo y el fraseo del texto a decir, son tarea conjunta del intérprete y del director.

10 NARRAR Contar una historia (más cuando el trabajo gira en torno a la explicación y comentario de la fábula).

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COMPONER Y VINCULAR

(todos los sistemas significantes)

a) TOTALIZAR: subordinar cada arte y cada signo a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.

b) ARMONIZAR: ensamblar y coordinar todos los signos escénicos. c) INTEGRAR en un sistema orgánico en el que cada elemento debe

cumplir una función en el conjunto y nada se ha de dejar al azar.

12 ESPACIALIZAR

& TEMPORALIZAR

Transformar el texto en signos escénicos que se disponen en el espacio (el movimiento del actor) y que se suceden en el tiempo. La puesta en escena es el “amo del tiempo”: ya que sustrae y arrastra al espectador a otro tiempo.

13 INDICAR

Conducir, guiar, informar, contagiar, sugerir, mostrar un camino posible. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo. Indicar no es dictar. Se trata más bien de sumar, e integrar en la propuesta la participación de diversos creadores.

14 OBSERVAR

Saber mirar. El director es un espectador que representa al público y vela por él (BARBA, GROTOWSKI). Una de sus tareas principales es atender para ver lo que otros no ven y cuidar que los significados sean recibidos adecuadamente.


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15 EXPLORAR

La puesta en escena no es el resultado de una predeterminación, ni tampoco de una imposición, sino de una búsqueda, de un camino que necesita ser explorado (BROOK). Eso también supone la búsqueda de materiales precisos que ayuden y sirvan a la realización del espectáculo. Algo que se materializa especialmente durante los ensayos.

16 TOMAR

DECISIONES

Toda puesta se posiciona sobre las opciones que se presentan y decide qué está bien y qué esta mal, que se deshecha y que se escoge. Eso supone decir “sí o no”. Para BRECHT fundamentalmente es decir “no” y dejar las otras puertas abiertas hasta el momento en que se vuelva a decidir.

17 DAR SENTIDO

Es función última del teatro dar sentido al sentido y COMUNICARSELO al público: «El teatro es siempre tanto una búsqueda de significado como un modo de hacer que ese significado lo sea también para los otros». (BROOK). En esto consiste básicamente dicho acto39.

Si observamos bien, podemos agrupar todas estas funciones en tres bloques:

1) De análisis, interpretación y fundamentación estética (1 a 6). 2) De inducción organización y vinculación con el equipo de trabajo (7 a 9) 3) De práctica escénica propiamente dicha (10 a 17).

3.3. Clasificaciones de la Puesta en Escena .* Son muchos los teóricos han intentado establecer distintas categorías de la

puesta en escena. Por ejemplo, están los que diferencian entre:

1) La puesta en escena normativa : en la que el director de escena privilegia, cumple o se somete a una serie de normas establecidas, codificadas y/o funcionales, en una época y en un contexto socio-cultural determinado (teatro comercial, teatro clásico, teatro ritual balines, opera china, etc.). Este tipo de puesta en escena se encuentra generalmente vinculado al llamado Teatro de Repertorio, basado en un texto literario de carácter dramático.

2) La puesta en escena experimental : en la que el director de escena explora nuevos caminos alejados de la tradición escénica o de las normas imperantes en una determinada época o contexto sociocultural (tendencias del Nuevo Teatro [MARINIS], teatro de vanguardia [SÁNCHEZ]), alejadas del teatro de consumo o digestivo (ARTAUD). Este tipo de puesta se encuentra vinculado, aunque no exclusivamente, al llamado Teatro de Nueva Creación, cuya base no se fundamentan en textos del repertorio dramático.

Pero en todo caso sólo se tratan de clasificaciones, sin ningún valor artístico.

Muchas puestas normativas tienen más calidad que otras experimentales, que muchas veces se alejan de la esencia teatral recorriendo caminos nuevos fuera de la tradición. Así pues, todas estas tipologías o categorías de las puestas en escena, no excluyen ni garantizan la calidad o mortandad [BROOK] del hecho escénico. Sólo a través de la puesta en escena (cualquiera que sea su clasificación), y por medio del talento y la creatividad de quienes participan en ella, se puede alcanzar la excelencia artística en el teatro.

39 No podemos olvidar que el teatro tiene como misión la comunicación con el público. El público es quien paga y produce el espectáculo, su fuente nutricia. Pero en este caso no debemos confundir el servicio con el servilismo. No debemos trabajar para el público, sino desde el público.


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IV. EL DIRECTOR ESCÉNICO 4.1. Valoración y contribución del director de esce na.* PAVIS considera que es muy difícil estatuir de una manera clara y definitiva la conveniencia e importancia de la figura del director en la creación teatral, ya que, en último término, los argumentos, en uno u otro sentido, se reducen siempre a una cuestión de gusto e ideología y no a un debate estético objetivo40. Por eso dice: «constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la producción escénica (particularmente cuando no está a la altura de su tarea)». Lo que no impide que su figura se vea impugnada o presionada por otros “colegas” de profesión:

1) El autor , que se considera el creador del texto, que siente que queda usurpado por la interpretación del director.

2) El actor , que se siente aprisionado por directivas demasiados tiránicas. 3) El equipo artístico (escenógrafo, vestuario, músico…) que intentan atrapar a

través de sus medios expresivos al resto del equipo artístico y al público (sobre todo en determinados espectáculos como la ópera).

4) El “colectivo ” en su conjunto que rehúsa las distinciones en el grupo y propone una creación colectiva.

5) El productor , que le exige una rentabilidad económica (“funcionamiento”), sin valorar en ocasiones los medios que él aporta al espectáculo.

6) El público , al que tiene que satisfacer con inmediatez, y que muchas veces opta por otros medios que compiten con el teatro (Cine, TV, etc.).

7) El crítico , que se sitúa estratégicamente entre el espectáculo y el público, y que puede condicionar su afluencia y la valoración del mismo. (Podemos incluir aquí a otros grupos de opinión, como pueden ser los pseudocríticos, al que todos los “estudiosos” del teatro pertenecemos).

8) El animador cultural (incluimos a los programadores41 y en alguna medida a los distribuidores), que sirve de intermediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno (posición inconfortable pero estratégica).

40 Dice Curtís CANFIELD (El arte de la dirección teatral): «Lo que el director agrega a una obra y lo que de sí mismo pone en ella es bastante difícil de medir con exactitud. Sería necesario asistir a cada lectura, a cada sesión de preparación, a cada ensayo, revisar palabra por palabra el guión final de la obra (respecto a la original), para descubrir todo lo que en la actuación del actor, desde el mero concepto del papel hasta la menor inflexión de voz o el gesto más insignificante, han sido fundamentalmente resultado de la inspiración y guía del director, y cuánto se debe a la evolución del actor solo, sin ayuda del director». Aún reconociendo que existe una autoría del director, ya que participa directamente en la creación escénica, el problema es dilucidar hasta que punto esa autoría es medible y reconocible, lo cual es harto difícil teniendo en cuenta que, ante los demás, el director es el elemento del teatro que nunca da la cara en la representación. 41 Hoy día podemos decir que entre el espectáculo y el público se ha introducido un nuevo intermediario: el programador. Ernesto Caballero en una entrevista realizada a la Revista El Cultural (Semanario de “El Mundo -del 25/11 al 1/12 del 2004-), habla precisamente de que el público queda cada vez más lejos: “La supervivencia de un espectáculo o una compañía dependen de los circuitos de exhibición institucionales donde ha aparecido una nueva figura: el programador. Muchos de ellos, sin apenas formación teatral, se han vuelto comisarios políticos que hacen valer su pequeño poder determinando qué es lo que conviene exhibir en “su teatro” en función de “su conocimiento” acerca de lo que demanda “su público” o de lo que pide “su concejal”. Este nuevo filtro está suponiendo la puntilla definitiva a las pretensiones de un teatro en libertad”. Hay que reconocer que éste es un hecho que está afectando a las estéticas de los espectáculos en mayor medida que antes, incluso a la hora de elegir los textos a poner en escena. Muchas veces las compañías consultan a estos programadores qué textos elegir, y son éstos finalmente los que toman la decisión al respecto. Si no lo hacen así, saben que nos los programarán. Asimismo cada vez son más importantes las ferias en la que los programadores se reúnen para ver espectáculos teatrales, y decidir entre ellos que se debe exhibir o no. Las compañías se ven obligadas a entrar en ese juego, formándose así un círculo vicioso que afecta a la libertad de creación.


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9) El político que a través de su gestión, la elección del programador o a través de las subvenciones, apoya unos espectáculos en detrimento de otros en virtud de sus preferencias estéticas o ideología.

10) Sus otros compañeros de profesión , siempre dispuestos a ocupar una mejor posición (por envidia o por la crisis y miseria que afecta al teatro).

11) Y finalmente, y esto suele ser lo más penoso, a su propio equipo , dispuesto a huir y responsabilizar al director cuando las cosas no han ido bien.

Es por eso que la posición del Director es contradictoria o paradójica: se trata de una figura solitaria que necesita buscar el reconocimiento (el aval) de quienes le acompañan en su aventura al objeto de impulsar sus propias propuestas estéticas, y que está obligado a caminar junto con ellos en la creación del espectáculo, para después tener que abandonarlo en el último momento (es un sujeto pasivo dentro de la representación), siendo finalmente el que deberá cargar con las cuentas del mismo, sobre todo en el caso que el resultado artístico no se considere bueno.

Contribución del director de escena

A pesar de todo, hoy en día, ya no se discute que el teatro de interés artístico se encuentra colocado al lado del director:

1) Es el responsable de ensamblar y coordinar los diferentes componentes de la representación, a menudo debidos a la participación de varios creadores (actores, dramaturgos, músico, escenógrafo, etc.),

2) Es el que tiene por misión el decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual influye determinantemente en el sentido global de la puesta.

3) Gracias a él, la representación adquiere unidad, organicidad y coherencia interpretativa necesaria para que pueda surgir escénicamente una obra artística42.

Para A. VEINSTEIN (La Puesta en Escena), aún admitiendo la opinión de

algunos de sus detractores, en el sentido de que la obra dramática exige ser representada, es evidente que el texto debe someterse a la elección del director y a su interpretación, de tal manera que la representación que resulte del empleo de los diferentes medios expresivos escénicos será su lectura de la obra:

«Lo que debe recordarse es que, en el período contemporáneo, el director

concibe, prepara o dirige la ejecución de la representación con una independencia profesional, técnica y artística suficiente para que la representación aparezca como su obra».

Entre las contribuciones que ha realizado el director de escena al teatro

contemporáneo, Juan Antonio HORMIGÓN (Trabajo Dramatúrgico y Puesta en Escena)43 cita las siguientes, en las que ha: 42 Como dice Georg PITÖEF (El Teatro y el Director): «ha introducido la composición y la unidad que caracteriza la obra de arte, allí donde el azar reinaba como amo y señor. Considerado así, es un creador como cualquier otro artista (…) Por tanto ¿no se debe preferir a un director, por discutible que sea, a la anarquía?». 43 Juan Antonio HORMIGÓN, Op. cit. (pp.18-19) dice: “El director de escena contemporáneo une pues a su conocimiento de una práctica artesanal (…) una noción estética que no sólo establece un objetivo preciso a la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubre el ‘por qué’ de cada opción asumida y reúne en una trama sígnica teatral toda su práctica creativa. Un desplazamiento, la


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1) Puesto fin al sistema de trabajo teatral propio del siglo XIX, basado en el

egocentrismo de la “estrella”, sustituyéndolo por el concepto de equipo. 2) Unificado la puesta en escena: concepción global del espectáculo en el que los

diferentes elementos escénicos se coaligan armónicamente con una intencionalidad significativa.

3) Conferido autonomía consciente al hecho teatral frente a otras formas de expresión artística.

4) Introducido nuevos procedimientos escénicos e incorporado recursos técnicos y materiales de la escena.

5) Explorado nuevos caminos para la interpretación de los actores, su formación, incluida la creación de escuelas.

6) Profundizado en la lectura de los textos e incorporado a la práctica escénica las tareas de dramaturgia. En este sentido ha enriquecido su análisis con la información procedente de otras ciencias, y en especial de las Ciencias Humanas. El estudio, análisis y revisión de las obras del pasado ha sufrido, gracias a ello, una valoración y empuje substanciales.

7) Incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de expresión artística.

8) Procurado y definido una forma y un estilo propios para cada espectáculo. 9) Influido en la valoración del edificio teatral como utensilio y espacio de

comunicación: propiciando el desarrollo de los teatros a la italiana; la ubicación del hecho teatral en espacios no convencionales; interviniendo en la construcción de nuevos locales teatrales con diseños y posibilidades estéticas y de relación muy diversas y variadas.

10) Ampliado el repertorio concediendo particular atención a los clásicos, descubriendo y recuperando textos olvidados y de nuevos autores.

11) Realizado propuestas diferentes en torno a la difusión y relaciones con el público. También sobre el proceso de comunicación teatral en sí mismo.

12) Participado en la formación de nuevos directores. 13) Fundado compañías con fines claramente artísticos, de experimentación,

renovación de repertorios, etc. 14) Llevado la iniciativa en la creación o participación de encuentros de estudios

sobre la historia, teoría, sociología, psicología, semiología, etc., de teatro. 15) Realizado una ingente aportación bibliográfica en torno a la historia, teoría y

práctica del teatro.

En definitiva, ha trastocado profundamente los mecanismos de creación escénica, y ha contribuido poderosamente a la reforma del sentido del teatro. 4.2. Definición de “DIRECTOR ESCÉNICO” [* basta una definición] En sentido amplio ya hemos visto que el Director es simplemente el ordenador y el responsable de la Puesta en Escena 44. Es el que le da unidad, su totalizador, gracias a su función catalizadora lo que, según CRAIG, le lleva a imponer

articulación de una réplica, la escenografía, la disposición de las luces, etc., dejan de ser fruto del azar o la arbitrariedad para ser expresión articulada, coherente y consecuente de la estética que guía la puesta en escena en su conjunto y que el director crea con el equipo que trabaja”. 44 Como acertadamente ha definido Angel BERENGER en varias publicaciones (Teoría y crítica del teatro, El teatro y la comunicación teatral, etc). “El director es el ordenador y responsable del resultado final de toda la puesta en escena”, ya que la dirección escénica actúa como función ordenadora de los distintos elementos y planos que intervienen en el espectáculo y a ella corresponde la responsabilidad última de la comunicación al público de las propuestas del creador del texto. En definitiva es el «creador de un orden escénico revelador de las virtualidades contenidas en un texto». En cuanto creador «el director adapta los textos teatrales a las condiciones específicas de la escena y un público concretos».


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su autoridad. Oscar WILDE establece su necesidad de esta manera: «el Teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente» ya que «el trabajo se puede dividir, pero el espíritu que lo guía no».

Pero definir la figura del director de escena no es una tarea tan sencilla. Al contrario, es bastante compleja. Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que la labor de dirección sólo se puede enjuiciar a través de la práctica, y ésta es bastante singular en cada uno de los casos. El teatro es una experiencia particular, íntima, que sólo se define en relación con una determinada personalidad artística, en sus orígenes (la necesidad por dedicarse al teatro45), y por desenvolverse en un determinado ambiente teatral. Por tanto, ¿qué es un director? Cada director se define en virtud de esa experiencia, que depende mucho de las condiciones y circunstancias (materiales, sociales y estéticas) donde se desarrolla su labor.

«En algunos contextos es la persona responsable de la representación crítico-estética de un texto, en otros quien idea y compone un espectáculo desde la nada. Puede ser un artista que persigue una imagen propia del teatro, concretándola en diferentes espectáculos con colaboradores que cambian; o bien es un buen profesional en grado de armonizar los diferentes elementos heterogéneos de un espectáculo. En algunos casos el director es un artista errante, en busca de compañías que gobernará provisionalmente; en otros trabaja exclusivamente en un grupo estable siendo con frecuencia líder y responsable de la formación de actores. Muchos consideraran al director como coordinador experto. Otros lo identificaran con el verdadero autor del espectáculo, el primer espectador que tiene también la última palabra en cada decisión. Hoy, para mí, el director es sobre todo el conocedor de la realidad subatómica del teatro, un hombre o una mujer que experimenta las maneras de subvertir los vínculos obvios entre los diversos componentes del espectáculo» (Eugenio BARBA) 46.

Sea como fuere, y al margen de ésta, existen numerosas, esclarecedoras y

hasta poéticas definiciones de lo que es el Director de Escena47, en las que nuevamente nos encontramos la dualidad de los puntos de vista entre los que le dan la primacía literaria o el predominio de lo escénico. He aquí algunas:

Luis DORREGO (Dirección escénica): «Persona o personas que, conociendo todos los elementos de una producción teatral, los ordena, unifica y conduce para llevar al escenario un texto teatral o un proyecto escénico. Es el que ‘reinterpreta’

45 Para Eugenio BARBA los orígenes y nuestra necesidad por dedicarnos al teatro, deben ser buscados, más que en el pasado, en aquello que se aleja de nosotros. No están antes, sino después. Pertenece al futuro (, Quemar la casa, pág. 294). Tal vez por eso Ariane MNOUCHKINE considera: «Mis orígenes son un tesoro para mí, pero no mi cárcel» (El arte del presente, pág. 46). 46 Eugenio BARBA, Quemar la casa, orígenes de un director. Artazbei. Bilbao, 2010. pág. 22-23. 47 Sin embargo para Louis JOUVET (La profesión del Director), es inútil la tarea de definirlo: «El director es indescriptible debido a que sus funciones son indefinidas e inabarcables: su trabajo se realiza por medio de la intuición, entendimiento, previsión, a través de una alquimia especial de palabras, sonidos, ademanes, colores, líneas, movimientos, ritmos y silencios e incluyendo un imponderable que irradiará el sentimiento apropiado de risa o emoción cuando aparezca la obra ante el público. (...) Él arregla en conjunto y en detalles todas las generalidades e individualidades de esa ceremonia compleja que será la actuación (…) Dirigir es vivir con el terror, deleitarse con la angustia (...). Significa una búsqueda constante de razones que explicarán el gusto y la admiración; estar de acuerdo a las normas del poeta; concordar con los dioses del escenario, con el misterio del teatro; ser honesto y recto en el arte de complacer; y a veces también significa cometer errores (...) Uno podría continuar analizando el trabajo del director pero al tratar de definirlo, sólo pruebo que es más fácil realizar bien un trabajo que escribir acerca de él. Dirigir es girar de la mano, de la mente y del corazón, una función de tal sensibilidad que todo lo humano puede entrar en eso, nada más y nada menos. No creo en teorías porque no hay alguna que abarque el dirigir una obra. El método se ajusta a la teoría sólo después del hecho».


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una pieza teatral escrita por otros48, o bien creada por él mismo o el colectivo con el que trabaja, y la lleva del papel al escenario, convirtiéndose así en intermediario entre autor, actores y público. Todo esto incluye la elección de la obra, del reparto y del equipo técnico, la dirección de actores, el ordenamiento y composición de la escena, el criterio estético y artístico y un cierto conocimiento de las reacciones del público».

Para Fernando WAGNER (Teoría y Técnica Teatral) el director: «es el cerebro común, la voluntad suprema de todos esos intérpretes individuales (músicos, actores, bailarines, escenógrafos, etc.). Para poder hacerlo con autoridad el director debe poseer experiencia de actor, conocimientos de gramática, de escenografía, de música, además debe conocer la técnica del dramaturgo y saber hacer el análisis de una obra teatral del mismo modo que el director de orquesta debe conocer a fondo la estructura de una sinfonía para poder interpretarla».

Harold CLURMAN (La Dirección Teatral): «La dirección es una tarea, un oficio, una profesión, y en el mejor de los casos un arte. El director debe ser un organizador, un maestro, un político, un detective de lo psíquico, un analista profano, un técnico, un ser creativo. En condiciones ideales debe conocer de literatura (drama), de actuación, de psicología del actor, de artes visuales, música, historia y, sobre todo, debe ser capaz de comprender al prójimo, de inspirar confianza». Lo cual significa que debe ser un «gran seductor» o mejor dicho, un «gran amante». 4.3. Tareas del Director de Escena En casi todas las definiciones hemos observado cómo la figura del director aparece bien como un organizador de la producción, o como una especie de entrenador del actor con el fin de que entienda cómo debe actuar el personaje que interpreta.

Así pues, podemos llegar a pensar que, de todos los sentidos dados a la

función de dirigir, existen 2 tipos de direcciones según Paul LINDAU:

a) La Dirección Plástica (escenografía, iluminación, vestuario y maquillaje) b) La Dirección Expresiva (circunscrita a la interpretación de los actores).

Pero debemos considerar algo reduccionista esta diferenciación. Hoy día las labores que desarrolla el director de escena son mucho más amplias, pudiendo enumerar a “grosso modo” las siguientes:

1) El trabajo dramatúrgico con el texto . Incluye:

48 Para Jacques COUPEAU (El papel del Director) el trabajo del director consiste en la «suma total de operaciones artísticas y técnicas que permiten que una obra, tal y como fue concebida por su autor, cambie de abstracta, es decir del estado latente del libreto escrito, a vida coherente y verdadera en escena». Robert ABIRACHED (La crisis del personaje en el Teatro Moderno) coincide al afirmar que es «el encargado de elegir entre los sentidos posibles de una obra, ‘una verdad’ de la representación, y subordinar la dirección de actores a la eficacia de su lectura». Henri GOUHIER (La esencia del teatro): «el poeta de la representación». Su papel consiste en «‘recrear’ la obra (...) y esto sólo puede ser una ‘especie de creación’, no creación del drama, sino creación inspirada por el drama (…) Ver en él a un decorador o a un electricista, es desconocer totalmente su obra que es esencialmente el resultado de la meditación»


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a) La elección del texto o de la idea en la que se inspira el espectáculo. b) La interpretación de la obra y su lectura c) La proyección escénica, que incluye el criterio artístico del espectáculo. d) La elección del reparto y del equipo artístico: regiduría, escenografía,

vestuario, iluminación, música y sonido, maquillaje, etc.

2) Organización del trabajo y de los ensayos . Incluye:

a) La dirección de actores, el proceso y la metodología a seguir. b) El ordenamiento y composición de la escena: espacio escénico, efectos

visuales y sonoros: vestuario, iluminación, música, movimiento, ritmo, etc.

3) El seguimiento de la representación (dramaturgia de la recepción)49.

Todas estas funciones, no tienen por qué ser exclusividad de los directores, sino que en buena medida es producto de la interdisciplinariedad y de la multi-creatividad del resto de personas que intervienen en el espectáculo, dependiendo siempre, de los aspectos materiales que intervienen en la producción, y que van a condicionar algunas decisiones: reparto, artistas colaboradores, los recursos materiales y la disponibilidad del tiempo existente en la realización. Todo ello evidentemente afecta al punto de vista de cada director y a su autoridad en dependencia directa de su prestigio personal.

A pesar de que en muchas de las funciones interviene, y ejerce un veto

decisivo en algunas de ellas, el director debe saber “liberarse” en su labor de tareas que lo pueden distraer más de la cuenta, y encomendarse a los verdaderos especialistas. Como dice Luís DORREGO «cuanto más puedas delegar en otros, menos esfuerzo y tiempo te costará tu trabajo y más posibilidades de participación estarás otorgando a los demás para hacer realmente un trabajo de equipo».

Por consiguiente el trabajo del director debe consistir en:

a) Conocer qué tipo de trabajos se pueden delegar en otros. b) Reconocer entre los miembros del grupo quienes se les pueden encomendar

esta tarea. c) Trabajar muy de cerca con estas personas y admitir frente a los demás que son

también piezas fundamentales del espectáculo.

Se trata, en definitiva, de un trabajo de integración que busca aprovechar el talento de los demás, no de una manera particular e interesada, sino para que el espectáculo se beneficie de una dialéctica creativa positiva, rica y sumativa.

En este sentido debemos recordar nuevamente la definición de Peter BROOK

de que «el director es un ciego que conduce a otros ciegos», en el sentido de que posee una sensación de dirección, una especie de premonición (intuición), que le empuja irremediablemente a hacer una obra o un espectáculo determinado, y que le insta a buscar un colectivo con el que explorar (encontrar) la forma que puede hacerla cristalizar, y lograr que lo invisible se haga visible delante del público50.

49 Supone un cierto conocimiento de: a) La producción en su aspecto económico; b) La sociedad a la que se dirige el espectáculo; c) Las reacciones del público. 50 Para BROOK existe una «sensación de dirección», una intuición de algo que aún no está formado y está por hacer. La dirección no es una predeterminación, ni una imposición, sino una búsqueda, un camino que necesita ser explorado. Para ello no debemos caer en el error de seguir los pasos de la “mala democracia” (en la que


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4.4. Cualidades del director de escena En la dirección (como en la actuación) se integran capacidades de diversas

índole: a) cognitivas (de conocimiento); b) físicas (corporales, vocales, etc.); c) técnicas (de formación); d) tácticas (estratégicas y de procedimiento); e incluso e) psicológicas (ya que el teatro se realiza colectivamente a través de grupos humanos, en los que hay que relacionarse). En cualquier caso, un buen director de escena debe mostrar habilidades en una serie de campos:

a) Creativas. b) Analíticas y reflexivas c) Organizativas y de liderazgo, ya que entre sus funciones está el dirigir y

gestionar dinámicas de grupo51.

Todas estas cualidades, que son muchas y variadas, las iremos desgranando a lo largo de la asignatura, pero en este momento vamos a destacar 3 competencias básicas que relacionadas con el último punto y que nos parecen esenciales:

a) Liderazgo 52: Supone, al margen de tener un conocimiento en la materia, usar el poder que confiere el cargo de una manera efectiva y justa53, poseer valores que transmitir para ser creíble, carismático, y tener la capacidad para involucrar a otras personas en un fin común54, influyéndolas y seduciéndolas. Se necesita para ello una gran capacidad de comunicación, un gran control de las emociones (propias y ajenas) y la intuición necesaria para saber de qué es lo que impacta a los demás. Sólo un mundo interior muy investigado nos permite conseguir tal objetivo: alguien con una curiosidad ilimitada, que se hace constante preguntas y que tiene el valor de contestárselas para crecer como persona55. Supone incluso elegirse a sí mismo antes de que otros lo puedan elegir a él.

todos dan su opinión); tampoco la de la “autocracia” (donde el director sabe que quiere hacer y no deja que nada, ni nadie, le aleje de su propósito). Por eso, al decidir hacer una obra, es esencial que el tema le afecte en profundidad y que pueda prepararla a fondo, para que esa sensación de dirección no sea débil o esté ausente. 51 Un equipo es siempre un pequeño ecosistema, bastante inestable, en el que interactúan un conjunto de personas, relaciones y acciones. El éxito sólo puede venir cuando se conjuntan todas las fuerzas. Es básico la dirección y gestión del grupo, lo cual requiere funciones de liderazgo. La eficacia de un director dependerá de la capacidad de traducir sus ideas a una experiencia sensible y física a ese grupo. Sólo servirán si logran una “encarnadura teatral”, a través del dominio de los instrumentos y de un lenguaje propio, personal, que impulse, despierte y organice la actividad productiva y creativa de actores, diseñadores, etc. Nunca cerrando. 52 El liderazgo es el conjunto de capacidades que un individuo tiene para influir en un colectivo de personas, haciendo que este colectivo trabaje con compromiso y entusiasmo en el logro de objetivos comunes. A nivel práctico, se entiende como la capacidad de tomar la iniciativa, gestionar, convocar, promover, incentivar, motivar y evaluar a un grupo o equipo. ARIEU define al líder como «la persona capaz de inspirar y asociar a otros con un sueño». Por eso es tan importante que las organizaciones posean una misión con alto contenido trascendente, ya que es una manera muy poderosa de reforzar el liderazgo de sus miembros. 53 El liderazgo entraña una distribución desigual del poder y de la responsabilidad entre los miembros del grupo y una capacidad para usarlo de diferentes formas. Si no hubiera a quien mandar, las cualidades del liderazgo serían irrelevantes. Eso no quiere decir que los miembros del grupo carezcan de poder. Ellos pueden, y deben, ser a su vez líderes naturales dando forma a las actividades del grupo de distintas maneras. Sin embargo, por regla general, el líder tendrá más responsabilidad para usar ese poder para influir en los demás. 54 El liderazgo supone involucrar a otras personas. Lo que distingue a un líder es tener seguidores: sin seguidores no hay líder. La esencia del liderazgo son los seguidores. Lo que hace que una persona sea líder es la disposición de la gente a seguirla, su capacidad de influir sobre los demás. La voluntad para aceptar las órdenes del líder ayudan a definir su posición y permiten que transcurra el proceso del liderazgo. 55 Podemos decir, sin ningún lugar de dudas, que el liderazgo implica en primer lugar poseer una capacidad de autoconocimiento , para ser luego capaz de entender a los demás y reflejar lo que quiere lograr con ellos para conseguir algún resultado. La regla de oro del liderazgo es fácil, sencilla y muy efectiva: "No pongas a las personas en tu lugar: ponte tú en el lugar de las personas". En pocas palabras, así como trates a la personas, así ellas te tratarán y lucharán por el proyecto.


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b) Comunicación: Supone hacerse entender, con precisión y variedad de matices, y también de saber dialogar con el resto de colaboradores, no de una manera impositiva, sino fundamentalmente dialéctica, con el fin de posibilitar la impregnación de todos cuanto intervienen en la creación a una misma voluntad común.

c) Acción y resolución: resolver los problemas cuando aparecen y no ser elusivo y/o actuar pasivamente ante las cosas que supongan una condición o una dificultad en el trabajo. Hay que poseer una gran dosis de resiliencia 56, sacando el máximo provecho de las limitaciones y de las condiciones, ofreciendo las soluciones más válidas en cada momento. Eso supone poseer una perspectiva positiva y optimista de las cosas, poseer confianza en los demás y, fundamentalmente, en si mismo y en la capacidad para actuar en momentos de máxima exigencia y/o estrés. En definitiva, ser capaz de tomar decisiones, muchas de ellas críticas, con una enorme convicción y seguimiento por quienes le acompañan en su tarea.

d) Motivación 57 y fomento de la creatividad del grupo: sacar el máximo partido del grupo con el que trabaja, fomentando las cualidades, habilidades, necesidades y deseos de cada persona58, al tiempo que ofrece la oportunidad de que se responsabilice en la toma de decisiones, valorando sus propuestas de forma constructiva. El director actúa en este caso de forma paradójica: primero como un dinamizador, “provocando crisis” (BRECHT), y luego como un negociador, resolviendo las crisis que el mismo provoca.

Todas estas capacidades confieren al líder una enorme credibilidad59, lo que

es fundamental para que la gente le siga en todo lo que dice y hace. Y eso se hace a través de la paciencia60 y del ejemplo, que es, al fin y al cabo, el verdadero poder del director . Así lo observa Eugenio BARBA cuando escribe (Quemar la casa):

56 La resiliencia es la capacidad de afrontar la adversidad saliendo fortalecido y alcanzando un estado de excelencia profesional y personal. Desde la Neurociencia se considera que las personas más resilientes tienen mayor equilibrio emocional frente a las situaciones de estrés, soportando mejor la presión. Esto les permite una sensación de control frente a los acontecimientos y mayor capacidad para afrontar retos. Así pues, la resiliencia, es el convencimiento que tiene un individuo o equipo en superar los obstáculos de manera exitosa sin pensar en la derrota a pesar que los resultados estén en contra, al final surge un comportamiento ejemplar a destacar en situaciones de incertidumbre con resultados altamente positivos (E. MACHACON 2011). Esa capacidad de resistencia se prueba en situaciones de fuerte y prolongado estrés, como en el caso del Teatro debido a los múltiples condicionantes que se producen durante el proceso creativo, y su incertidumbre. Podría decirse que la resiliencia es la entereza más allá de la resistencia. Es la capacidad de sobreponerse a un estímulo adverso, generando factores biológicos, psicológicos y sociales para resistir, adaptarse y fortalecerse, ante un medio de riesgo, generando éxito individual, social y moral (Oscar CHAPITAL, 2011). 57 La motivación es la satisfacción (un bien) que impulsa a un sujeto a realizar una determinada acción. Se siente como una ganancia, y puede ser extrínseca, intrínseca, instrumental y/o moral. No todos necesitan en mismo grado y nivel de motivación. En cada caso el líder debe particularizar y saber manejar todas las modalidades, teniendo en cuenta que existen contextos y factores diferentes en cada caso. José Antonio MARINA (Los secretos de la motivación) considera que obedece a la siguiente fórmula: Motivación = deseo + valor del objetivo + facilitadores de la tarea. En esta última parte es en la que más incide el director de escena. 58 La gente tiende a seguir a quienes le ofrecen medios para la satisfacción de sus deseos y necesidades. De esta manera podemos decir que el liderazgo y la motivación están estrechamente interrelacionados. Si se entiende la motivación, se apreciará mejor qué desea la gente y la razón de sus acciones. 59 La credibilidad es la cualidad carismática de parecer verdadero. Hay que tener en cuenta que tanto la credibilidad como la motivación son la base del liderazgo. En este sentido hay 6 factores clave para obtener credibilidad: a) descubrirse a sí mismo; b) apreciar a los constituyentes; c) afirmar valores compartidos; d) desarrollar la capacidad de los demás; e) servir a un propósito; f) sostener la fe en ese propósito. 60 La paciencia es, sin duda, la cualidad indispensable del director. De hecho, su pasión es una larga paciencia. También lo contrario es verdad: su paciencia es la prueba de una larga pasión. (Eugenio BARBA, Quemar la casa, pág. 307). Y pone como ejemplo las palabras de Giorgio STREHLER (Periódico Libération 20/09/95): «¡Debo ir a ensayar! Hoy lo detesto. Soy como el cirujano que, cansado de operar, entra en el quirófano con


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«No creo en el director elegido democráticamente por el grupo. La marca imprescindible de un director es una necesidad personal que le hace elegir un rol de poder: la capacidad de tomar decisiones, hacerlas seguir y asumir la responsabilidad. Esto comporta obligaciones y esfuerzos. Uno de ellos es el ejemplo. Sé que tengo un poder desmesurado. Todo lo que hago deja huella: cómo hablo, con quien hablo, si me callo, si sonrío o permanezco serio. Puedo, con una palabra o con una mueca, deprimir a una persona por un mes. Si encima dejo que se asomen mis problemas personales, se difundirán como una epidemia. El poder o la autoridad le son necesarios a un director para aguijonear y no para sujetar. Para crear un estimulo recíproco»61.

La pregunta en cualquier caso es ¿cómo saber si nosotros, como directores,

estamos configurados como líderes y, en caso contrario, cómo desarrollar estas habilidades? Es un tema arduo, pero esencial. Requiere capacidad de autocrítica para descubrir si tenemos facultades en este sentido, saber ejercerlas, y para poder descubrir qué cosas nos faltan para lograr serlo de manera más efectiva y natural.

Debemos empezar por las pequeñas cosas, aquellas que son tangibles y que

nos hacen mejorar las actitudes al trabajar. He aquí algunas recomendaciones :

a) Ser tenaz, sacrificado, metódico, riguroso y concentrado en el trabajo62. b) Ser claro y preciso en las indicaciones y valoraciones63. c) Mostrar serenidad64 y dar confianza para recibirla. d) Empatizar y sentir respeto por los demás. e) Estar siempre dispuesto a motivar, a corregir sin censurar. f) Ser sincero, agradecido y poseer sentido del mérito. g) Aceptar la inseguridad y las resistencias que surjan, buscar su utilidad, y

tener la honestidad y la humildad65 para aprender de los errores. h) Poseer una curiosidad y una fe infinita en el propósito que te inspira.

¿Cuál es el elemento más perjudicial?: indudablemente el egocentrismo:

creerse el centro del mundo, atribuyéndose los méritos y culpabilizando a los demás cuando los resultados no son los esperados (seguramente ilimitados)66.

ganas de vomitar. Ya no conozco más el placer de los ensayos. Es fácil amar el teatro en la embriaguez de la juventud. Es aún fácil cuando has aprendido qué es el oficio. Luego llega el goce de sentirse un poco más seguro, de saber rápidamente qué es lo que se debe hacer, o aún mejor, que es lo que no se debe hacer. Y luego llega el momento en donde el cirujano se dice: ‘¡Ah, otro páncreas! Pero debe decirse también que detrás hay un ser humano, entonces va. El teatro es lo mismo. Igual continúas. No por costumbre, no por cobardía. Con más dudas, fatiga, tristeza. Ya no amas con pasión, con sangre, con sexo. Entonces en ese momento tocas el verdadero amor por el teatro». 61 «Un actor acepta ser manipulado si encuentra razones personales, si tiene la sensación de romper los límites de su ignorancia, si sabe que no hay privilegios en el grupo, si está convencido de que el director no decide en base a intereses personales. Las personas aceptan ser manipuladas si aspiran a dar su máximo y si se han elegido recíprocamente. En estos casos, la manipulación es un acuerdo, el reconocimiento de una afinidad que mira a la independencia». (Eugenio BARBA, Quemar la Casa, pág. 258). 62 El liderazgo conlleva muchas veces la idea de sacrificio por el bien general. En este caso se debe recordar que hay una gran diferencia entre dirección y liderazgo. El liderazgo requiere capacidad de aptitud y de actitud. La primera se obtiene con el aprendizaje de nuevos métodos y procedimientos, siempre que sean útiles y convenientes y permitan su aplicabilidad. De otro lado se requiere de una buena actitud, es decir, de un comportamiento adecuado, para intentar implementar dichos métodos. 63 Como ya hemos dicho el liderazgo conlleva valores éticos y morales y también requiere que se ofrezca la suficiente información sobre las alternativas para que, cuando llegue el momento de responder a la propuesta de un líder, puedan elegir con inteligencia. 64 Cuando nos puede el miedo, la presión, el nerviosismo, la ansiedad… no tomamos decisiones demasiados inteligentes. El mejor director es aquel que actúa bajo la presión, pero de una forma serena. 65 Humildad viene de la palabra “humus” (tierra, en latín). Así pues, ser humilde es poner los pies en la tierra.


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Para finalizar expondremos aquí las condiciones básicas que atribuye el crítico Marcos ORDOÑEZ (Telón de fondo)67 a un buen director de escena 68:

1. Un director ha de ser, ante todo, un gran observador de la naturaleza humana. Ha de tener imaginación y sentido del ritmo. Una mirada y una escucha muy entrenadas. Y una santísima paciencia, con todo y con todos.

2. Ha de sentir bien la obra y hacerla sentir sin necesidad de vocearla. Eso se consigue descifrando sus contenidos y rastreando su resonancia.

3. Sus objetivos a la hora de contar la historia son la claridad, la comunicación y la hondura. Y, por encima de todo, la sensatez. Para lograrlo ha de poseer un buen juego de muñeca para cambiar de marcha cada vez que el texto lo pida.

4. No ha de eternizarse en análisis teóricos ni abstracciones inútiles. No ha de confundir el mapa (el análisis de la obra) ni con la brújula ni con el territorio.

5. Ha de saber pedir lo que quiere, y cuando no lo consigue ha de saber esperar a que se produzca, o conducir sutilmente a los actores sin que lo perciban como una imposición. No ha de dar indicaciones imposibles de cumplir (del tipo: “relaciónate con la ventana” o “sé más atractivo” o “interprétalo azul”). Ha de ser consecuente y sacar lo mejor de cada uno al tiempo que los hace brillar juntos. Ha de animarlos a correr riesgos sin abandonarlos nunca: a probar algo potencialmente equivocado y tal vez embarazoso, desafiando el miedo al ridículo o la desaprobación; incitarlos a dejar de lado lo que el público espera de ellos, a soltar esos asideros donde se encuentran cómodos para lanzarse a explorar nuevas profundidades.

Así pues, y para llegar a buen puerto en su misión, el director debería:

a) No perder nunca de vista el objetivo estético propuesto. b) Debe ser flexible ante las nuevas interpretaciones surgidas de la duda o la

sugerencia. c) Crear un clima de confianza y seguridad donde los demás puedan trabajar con

un mínimo de libertad. d) Y sobre todo, elegir un camino a seguir a la hora de realizar y organizar el trabajo

y establecer un procedimiento y una metodología al mismo. Aunque la principal y primera tarea del director de escena es mucho más

simple: conseguir una atmósfera propicia para el trabajo. Como decía Tyrone GUTHRIE

69: «Dirigir es lograr que todo el mundo quiera volver a la mañana siguiente».

66 Para M. ORDOÑEZ los directores se dividen en 2 clases: a los que le pillas “haciéndolo” y a los que no. La impostura de los primeros, que son malos directores, empieza en la indumentaria, que suele ser un disfraz estudiadamente descuidado de su egocentrismo (sus declaraciones son también mera indumentaria). Los reconocemos por 4 inequívocas muestras de desprecio: a) hacia el público, al que no necesita por que ya ha cobrado; b) hacia los actores, que trata como marionetas; c) hacia los autores vivos, que pueden hacerle sombra y demuestran su ingratitud a que su obra sea troceada y/o desconstruida; y finalmente d) hacia el texto, que evita descifrar y rastrear su resonancia para hablar de si mismos, lo único que les importa. (Pág. 113). 67 Aleph Editores, Barcelona, 2011, cap. 11: “El director es el último que se va” (págs. 123 y siguientes). 68 Dichas conversaciones han sido elaboradas “tras muchas conversaciones mantenidas con directores dignos de ese nombre”. Uno de ellos, el más veterano, le ofreció dos consejos: «Nunca remontes escenas durante un ensayo técnico. Y si no sabes beber, no bebas con tus actores». 69 Citado por ORDÓÑEZ, Ibid., pág. 124.


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5.2. TEORÍA DEL TEATRO Y DE LA DIRECCIÓN ARTAUD, Antonin: El teatro y su doble. Pocket-Edhasa. Barcelona, 1.990. CASTAGNINO, Raúl Héctor: Teoría del Teatro. Ed. Plus Ultra. Buenos Aires, 1.970. CEBALLOS, Edgar: «Notas para una morfología de la puesta en escena» Cuadernos el Público nº 3. CRAIG, Gordon: El arte del teatro. Ed. Textos de Humanidades. México 1.987. DORT, Bernard: Teatro y sociologia. Carlos Pérez Editor. Buenos Aires, 1.968 GOUHIER, Henri: La esencia del teatro. Ed. Del carro de Tespis. Buenos Aires, 1.956. ORDOÑEZ, Marcos: Telón de Fondo, Aleph Editores, Barcelona, 2011. PAVIS, Patrice: Diccionario del Teatro. Paidós. Barcelona, 1.998. & El teatro y su recepción UNEAC, La Habana, 1994 & El análisis de los espectáculos. Paidós, Barcelona, 2.000. VEINSTEIN, A.: La Puesta en Escena. General Fabril Ed. Buenos Aires 1.962.

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(Tema 1. El Director de Escena _interpretación_)