Super 8Django, el remake del mes

Meiko Kaji, la mirada que conmocionó el cine japonés de los 70´s

GANTZ, del papel a la pantalla

Bill Nichols, el taxónomo del documental

Las mejores series estadounidenses del año

Tesoros fílmicos: Un perro andaluz

Para morirse del miedo: NoroiTARANTINO

Un bastardo con gloria

Quentin

No 2 Enero 1

EditorialLa estética, el arte, la belleza… todos re-

sultan ser conceptos puramente subjetivos. Cada persona cuenta con bases distintas para per-

cibirlos y ordenarlos. Es por ello que en este núme-ro de Super 8 hablaremos sobre los controvertidos trabajos de Quentin Tarantino, director cuyas obras han sido clasificados como contenedores de “ultra-violencia”. Pero al ser analizados desde otro punto de vista, no son sino la muestra de la percepción de un hombre sobre las situaciones más cotidianas, que desde luego quedan sobrepasadas por los aconteci-mientos que vemos diariamente en los noticieros.

Además aprovechamos este espacio para hablar de algunas cintas y personalidades que han trabajado bajo la misma línea de Tarantino, presentando al pú-blico escenas e historias con las que realizan una ela-borada crítica social a través del uso de la violencia; pues si bien es un tema que se encuentra presente en cualquier época y lugar, al parecer sólo protesta-mos cuando alguien nos obliga a verlo a través de un libro, fotografía o película, es decir cuando se vuel-

ve tan evidente que no podemos ignorarlo.

ContenidoEn portada: Quentin Tarantino

El cine también se escucha: Meiko Kaji 4

Del papel a la pantalla: GANTZ 7

Tesoros fílmicos: Un perro andaluz 10

La mente maestra: Quentin Tarantino 14

Maestros del terror: Noroi: The curse 17

Top Five: Las mejores series estadounidenses 26

El remake: Django 20

Había una vez: Bill Nichols 23

En cartelera 29

Super 8Número 2

EditorAzucena Mecalco

Arte y DiseñoEvelin Montiel

Azucena Mecalco Colaborador para este número Giovanni M.

RedactoresEvelin Montiel

Azucena Mecalco@Amaury1984

Diseño WebEvelin Montiel

México Distrito Federal 1 de enero de 2013

El cine también se escucha

La mirada que conmocionó al cine japonés de los 70

Por Azucena Mecalco

PESE A HABER PARTICIPADO COMO INTERPRETE EN PELÍCULAS DE FAMA MUNDIAL, TODAVÍA SON MUY POCOS QUIENES LA CONOCEN.

Meiko Kaji Meiko Kaji

4 Super 8

Dentro del mundo de las ban-das sonoras existen aquellos que crean, componen y diri-

gen; sin embargo, el trabajo de per-sonas como John Williams, Dany Elfman o Nobuo Uematsu resultaría poco creíble si quienes interpretan no fueran capaces de transmitir lo que el compositor intento plasmar en sus creaciones.

Existen canciones que se quedan grabadas en la memoria de las perso-nas, traspasan fronteras e inmorta-lizan a sus interpretes. Las melodías se asocian de forma tan intrínseca a las películas que en ocasiones sus nombres se olvidan, mas siguen es-cuchándose. Basta recordar I will always love you de Whitney Hous-ton, que terminó por convertirse en “El guardaespaldas” tras ser usada como tema principal de la película; I don t want to miss a thing de Aerosmith, utilizada en Armagedon; Unchained Melody de The righteous brothers, tema de Ghost, o Eye of the tiger de Survivor, mejor conoci-da como “la de Rocky”.

Hay canciones que corren con suerte y no se ven obligadas a sa-crificar su identidad gracias a que la película lleva el mismo nombre, como Stand by me de John Lennon.

Mas, dentro de la inmensa gama de

melodías y canciones que ambien-tan las películas existen algunas que, pese a ser usadas para grandes producciones con éxito mundial, no reciben el reconocimiento que me-recen y los interpretes ni siquiera llegan a ser conocidos aunque cuen-ten con voces prodigiosas y amplias trayectorias en su país de origen.

Esta situación es a la que se ha en-frentado Meiko Kaji, actriz y can-tante japonesa cuyas melodías han

sido retomadas recientemente nada menos que por Quentin Tarantino.

Reconocida en el cine japonés de serie B de los 70 como un icono, Masako Ohta, mejor conocida como Meiko Kaji nacida el 24 de marzo de 1947 en Tokio, saltó a la fama con su participación en la famosa serie Stray cat rock: Sex hunter para los estudios Nikkatsu en el año 1970, bajo la dirección de Yasuharu Hase-be. Aunque años atrás había partici

El cine también se escucha

La mirada que conmocionó al cine japonés de los 70

Por Azucena Mecalco

PESE A HABER PARTICIPADO COMO INTERPRETE EN PELÍCULAS DE FAMA MUNDIAL, TODAVÍA SON MUY POCOS QUIENES LA CONOCEN.

Meiko Kaji Meiko Kaji

Super 8 5

pado en otras producciones para los mismos estudios, fue su papel como líder de la banda de delincuentes fe-meninas que Meiko se consagró en el cine como el estereotipo de mu-jer fatal por excelencia. Ese mismo año participó también en The blind woman´s curse de Teruo Ishii, pero desde luego su papel no alcanzó el impacto del anterior.

En 1971 se realizó una serie de cin-co películas con el nombre de Stray Cat Rock: Wild Measures ’71, diri-gidas por Toshiya Fujita en donde Kaji volvía a ser la protagonista. El éxito de la serie fue tal que la juven-tud japonesa se vio severamente in-fluenciada por ésta.

Debido a la diferencia de intereses con los estudios Nikkatsu, que co-menzaban a apostar por el roman porno, películas de corte erótico con escenas cuasi explicitas de sexo y en algunos casos de violencia, de-cidió firmar con los estudios Toei en 1972.

Fue ahí en donde consolidó su ca-rrera como actriz por su participa-ción en cintas como: Female Pisio-ner #701: Scorpion, en el papel de Nami Matsushima, esta producción se basaba en el manga de Toru Shi-nohara y fue dirigida por Shunya Ito; pero sobre todo por su papel como Yuki en Lady Snowblood, pe-lícula de culto basada también en un manga, esta vez de Kazuo Koike, cuyo hilo conductor era la vengan-za, y la cual fungió como inspira-ción para Kill Bill de Tarantino.

En ambas producciones el elemen-to más destacado era la mirada de Kaji, que congelaba hasta la mé-dula y transmitía una serie de emociones desgarradoras al espectador.

Durante esa prolífica década colaboró tam-bién con directores como Kinji Fuka-zaku, conocido por su cola-boración en la controvertida Battle Royal, y con Yasuzo Masumura en 1978 con la cinta Sonezaki Shinju que la hizo merecedo-ra a cuatro premios en diversos fes-tivales. Por des-gracia no existe distribución de esta película.

A la par de su carrera como actriz, Meiko Kaji desarrollo sus talentos como cantante. Y aunque los temas que interpretaba fueron utilizados principalmente para las series y pe-lículas en las que participaba, su voz prodigiosa cargada de nostalgia au-nada a su increíble capacidad vocal y su pronunciación perfecta la po-sicionaron rápidamente dentro del mundo de la música.

Las canciones más populares in-terpretadas por Meiko Kaji son los temas de Lady Snowblood, Flower of Carnage, y Urami Bushi (Melodía del resentimiento) tema de Female Pisioner #701: Scorpion. Ambas can-ciones fueron retomadas por Taran-

tino para Kill bill e hicieron surgir algún tipo de interés por la música de Kaji. Kazuo Koike, maestro de Rumiko Takahashi, creadora de la popular serie Ranma ½ y guionista, Masaaki Hirao y Koji Ryuzaki son los compositores detrás de Flower of carnage. En tanto, Urami Bushi se le atribuye a Shunya Ito y Shunsuke Kikuchi famoso por la composición de la banda sonora de Dragon Ball y Dragon Ball Z.

La actuación y voz de Meiko Kaji son un deleite estético que ningún fanático del cine oriental, melóma-no o seguidor de Kill Bill puede de-jar pasar.

Participaciones destacadas:

Female prisioner 701: Scorpion. Di-rección de Shunya Ito, 1972

Female Convict Scorpion: Jailhouse 41. Dirección Shunya Ito, 1972

Lady Snowblood. Dirección Toshiya Fujita, 1973

Female Prisioner Scorpion: Beast Stable. Dirección Shunya Ito, 1973

Lady Snowblood II. Dirección Tos-hiya Fujita, 1974

Recientemente:

Kenkyaku shôbai: Haru no arashi. Dirección Yoshiki Onoda, 2008

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Del papel a la pantalla

Por Azucena Mecalco

Con la creciente populariza-ción de las series orientales en occidente y la amplia de-

manda por parte de los seguidores de la animación japonesa, los pro-ductores se han visto obligados a explorar nuevas formas para com-placer las exigencias de su público. Una de éstas nuevas formas es el live action que si bien ya conocíamos, hasta los años noventa no satisfa-cían adecuadamente las necesida-des del público y más que emoción provocaba risa por por ejemplo ver a Goku de Dragon Ball con la pelu-ca sostenida a duras penas mientras con movimientos ridículos intenta-ba lanzar su famoso Kame-Hame-Ha. Mas el nuevo siglo trajo consigo cambios sustanciales en esta área.

Las producciones basadas en anime cuentan con un presupuesto cada vez más grande, mejor dirección y claro con actores que encarnan con mayor profesionalismo su papel, logrando que la historia plasmada primero en papel y posteriormente en dibujos animados se vuelva real-mente creíble.

En esta ocasión hablaremos de Gantz, un manga hecho por Hiroya Oku en el año 2000. La serie impre-sa cuenta con 304 capítulos dividi-dos en tres faces: Gantz, del capítulo 1 al 237; Gantz: Catastrophe, 238 al

303; Gantz: Final, 304 en adelante. Debido a la popularidad del manga, en 2004 los estudios Gonzo decidie-ron realizar la versión animada de éste en 26 episodios bajo la direc-ción de Ichiro Itano.

Cuando morir es la mejor opción

Super 8 7

Pero no fue si no hasta el 20 de ene-ro del 2011 que finalmente se dio el gran paso del papel a la pantalla con la película (live action) Gantz, dirigida por Shinsuke Sato.

La historia se centra básicamen-te en los primeros 104 capítulos del manga. Como toda adaptación cuenta con cambios para hacerla más fluida en pantalla, y aunque no existe una diferencia trascenden-tal entre la primera adaptación, es decir la versión animada del 2006 y la película, sí se pierde un poco de la esencia gótica que ésta trans-mitía. Además, la falta de exteriori-zación de los pensamientos de los personajes, que fungía en la versión animada como crítica social, se sa-crifica en favor de brindarle más escenas de destrucción y peleas al espectador, reduciendo la película a una cinta de acción.

El protagonista de la historia es Kei Kurono, que como de costumbre en las series de este tipo, es un es-tudiante normal y apático preocu-

pado únicamente por lo que pueda ocurrirle a él. Por otra parte, Katou Masaru, amigo de la infancia de Kei, es su opuesto y vive pensan-do en el bienestar del prójimo. El reencuentro de ambos se da en una situación brusca e inesperada en la que Kei se ve obligado a salvar a una persona de ser arrollada por el tren. Por fortuna, entre ambos chi-cos logran rescatar al hombre de las vías; sin embargo son ellos quienes mueren en el acto.

Inmediatamente son trasportados a un apartamento en donde encuen-tran a otros que como ellos no sa-ben qué está pasando. A partir de ese momento se ven obligados a obedecer las órdenes de una miste-riosa esfera llamada Gantz, que los

obliga a “concursar” en las pruebas más sangrientas, luchando contra alienígenas y monstruos, para obte-ner puntos, pues quien obtenga 100 tiene derecho a salvar su vida o la de uno de sus compañeros.

Después de cada misión, la esfera los deja relativamente libres hasta que llega el momento de enfrentar-se con una nueva amenaza. En el transcurso de la historia, la perso-nalidad de cada participante se de-sarrolla y muestra sus verdaderas características dejando ver qué tan monstruosas pueden llegar a ser las personas cuando se trata se sobre-vivir e incluso de destacar.

La historia de Gantz, pero sobre todo la forma en la que se plasmo

8 Super 8

en papel, dibujos animados y pos-teriormente en película, causó una gran controversia por la manera cruda y sangrienta de criticar el

instinto y pensamientos, que si bien todos llegamos a tener en al-gún momento, no cualquiera exte-rioriza.

Mas la crítica se vio minimiza-da por la popularidad que alcanzó la serie, lo que permitió que en el mismo 2011 se realizara la segunda parte de la película con el título de: Gantz: Perfect answer, en la que se daba una conclusión a algunas de las interrogantes planteadas en la primera parte.

Gantz es una muestra latente de la evolución del live action. Sus efectos especiales son presumibles, cada

criatura y escenario fueron diseña-dos de forma meticulosa hasta con-seguir una atmósfera casi idéntica a la de su homónima animada. Por

otra parte, las actuaciones de Kazu-nari Ninomiya, en el papel de Kei; Yuriko Yoshitaka como Tae Koji-ma; Kanata Hongo, como Joichiro Nishi; Natsuna Watanabe, como Kei Kishimoto; Tomorowo Taguchi como Yoshikazu Suzuki; Shunya Shiraishi interpretando a Hiroto Sa-kurai pero sobre todo la increíble participación de Kenichi Matsuya-ma como Masaru Kato, realzan la credibilidad y perfeccionamiento de la industria cinematográfica de Japón en el aspecto de trasladar sus famosos mangas a la pantalla gran-de.

FICHA TÉCNICA

Título: Gantz: Perfect Answer

Año: 2011

País: Japón

Director: Shinsuke Sato

Guión: Yûsuke Watanabe basado en el manga de Hiroya Oku

Música: Kenji Kawai

Fotografía: Taro Kawazu

Reparto: Kazunari Ninomiya, Keni-chi Matsuyama, Yuriko Yoshitaka, Kanata Hongo, Natsuna Watanabe, Takayuki Yamada

Productora: Nikkatsu / Nippon Television Network Corporation (NTV) / Shueisha / Toho Com-pany

FICHA TECNICA

Título: Gantz Live Action

Año: 2011

País: Japón

Genero: Drama, Ciencia ficción, Acción, Psicológico, Horror, Sobre-natural

Duración: 130 min

Director: Shinsuke Sato

Reparto: Kazunari Ninomiya, Keni-chi Matsuyama, Yuriko Yoshitaka, Kanata Hongo, Natsuna Watanabe, Tomorowo Taguchi, Shunya Shi-raishi

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Tesoros fílmicos

Un perro andaluz Por Evelin Montiel

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Un hombre afila una navaja de afeitar mientras fuma, des-pués de contemplar como

una nube pasa delante de la luna, corta el ojo de una joven que está sentada en una silla.  Esa sin duda es una de las secuencias más más impactantes de toda la historia del cine y fue creada por nada menos que Luis Buñuel para su ya bien co-nocido Perro Andaluz.

Cerca de 85 años han transcurri-do desde el estreno de  Un perro andaluz  y la cinta aún sigue estre-meciendo a quienes se acercan por primera, o por enésima vez, a las in-quietantes imágenes capturadas por el ojo de Buñuel, y en esta ocasión nos aproximamos un poco a este trabajo fílmico.

Radicado en París, Luis Buñuel se interesó por cine como consecuen-cia de su admiración por las obras de Eisenstein, Lang y Murnau. Con escasa experiencia técnica y con un presupuesto muy limitado, Buñuel saltó a la empresa de realizar la cin-ta que se convertiría en el manifies-to fílmico del surrealismo.

En palabras del propio Buñuel,  “la película nació como la confluencia de dos sueños”. Salvador Dalí lo ha-bía invitado a pasar unos días en su casa, y al llegar, Buñuel le contó un sueño en donde una nube cortaba la luna, mientras un cuchillo cerce-naba un ojo. Entusiasmado, Dalí le confesó que él había visto en sue-ños una mano llena de hormigas. Así, la idea de hacer una película a partir de esas imágenes les pare-

ció fascinante y en seis días tenían escrito el guión.

Siguiendo la regla de no aceptar idea o imagen alguna que pudie-ra dar lugar a explicación racional, psicológica o cultural, decidieron abrir todas las puertas a lo irracio-nal. Existen declaraciones de Bu-ñuel donde describe el método de trabajo, que es una fórmula similar a la utilizada por Breton y Soupault en Los campos magnéticos.

Entonces a partir de ambos sueños se relata, de un modo alegórico, lo que pudiera ser una relación amo-rosa entre dos jóvenes.

Una vez que ambos terminaron el film, un amigo de Buñuel le presen-tó al fotógrafo Man Ray, quien ya

Salvador Dalí y Luis Buñuel

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pertenecía al movimiento surrealista. Ray acababa de filmar un documen-tal sobre la mansión de los vizcondes de Noai-lles, titulado El misteris del Castell de Dé, y andaba buscando un complemen-to para el programa de exhibición. Man Ray jun-to con Louis Aragón vio la película y a ambos les gustó, así que invitaron a Buñuel a una sesión con el grupo de los surrealistas. La película se proyectó en París, en Studio des Ursu-lines para un público muy selecto en una invitación de paga. A esa función asistieron, además de todo el grupo surrealista, Picas-so, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bread, Charles Noailles (quien en 1930 fi-nanciaría a Buñuel La edad de oro) y George Auric. Buñuel estaba temeroso de la reacción de los surrea-listas así que asistió a esa presentación con los bolsi-llos llenos de piedras, para defenderse si la proyec-ción era un fracaso; pero no las necesitó porque sin duda la presentación fue todo un éxito.

Después del estreno el Studio 28 compró la pelí-cula y se exhibió cerca de 8 meses consecutivos. La policía recibió acusaciones que pedían se prohibiera por obscena y cruel, inclu-so se habló de dos abortos en medio de la proyección de la cinta.

Pese a la controversia, Un perro andaluz es conside-rado el trabajo cinemato-gráfico más significativo del cine surrealista porque transgrede los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provo-car un impacto moral en

el espectador a través de la agresi-vidad de la imagen. En sus 17 minu-tos de duración, este cortometraje remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes pro-ducidas como en el uso de un tiem-po no lineal de las secuencias.

Cabe mencionar que Buñuel, a pe-sar de presentar este trabajo como surrealista, no pertenecía aún a ese círculo fundado por Bretón y que este fue su primer trabajo en esta corriente. Los filmes que le precedieron ya no mostraban una narrativa conflictiva y difícil de entender para el espectador y la crí-tica, se adaptaron más a la narrativa cinematográfica tradicional.

Así que podemos decir que Un Pe-rro Andaluz es una obra maestra no sólo del surrealismo; sino de la cinematografía, que debemos con-templar y admirar sin buscar ma-

yores explicaciones. Pero también debemos de aprender que no todo lo que parece incomprensible a pri-mera vista es surrealista, error pre-sente en muchos críticos de arte y cine.

FICHA TÉCNICA

Título original: Un chien andalou

Dirección: Luis Buñuel

País: Francia

Año: 1929

Duración: 16 min.

Género: Cortometraje, Fantástico

Reparto: Simone Mareuil, Pierre Batcheff

Departamento musical: Luis Buñuel

Dirección: Luis Buñuel

Dirección artística: Pierre Schild

Fotografía: Albert Duverger, Jimmy Berliet

Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí-Montaje: Luis Buñuel

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La mente

QuentiN

La primera vez que escuché de Quentin Tarantino fue en 1997 y la palabra que más se usaba para definir y promover su trabajo era ultraviolencia.

En aquel entonces una televisora nacional promovía la proyección de su película estrenada en 1994, Pulp Fiction ó Tiempos violentos, como la nombraron en México. A pesar de esto, no conozco a nadie pueda decir que recuerda Pulp Fiction por la visceralidad de sus escenas de acción o por el uso de armas de fuego en pantalla. Creo que como yo aquella noche del 97, muchos la recordamos por la imagen de Uma Thurman bailando con John Travolta al ritmo de You can never Tell de Chuck Berry; o por la diferencia entre una Quarter Pound with cheese en McDonald’s U.S.A. y una Royale with cheese en McDonald’s Francia. Nadie que haya visto Reservoir Dogs recuerda que oreja le cortó Mr. Blond al policía. Pero todos podríamos tararear Stuck in the Middle with you de Stealers Wheel.

La violencia es una piedra angular en todas la historias de Tarantino, pero como en nuestra vida cotidiana

Por @Amaury1984

nunca es absoluta, nunca se da de manera espontánea; siempre existe algo que la trae a escena. En Reservoir Dogs, la desconfianza; en Kill Bill, la venganza; en Deathproof, el sexo… Tomemos cómo ejemplo la película más vista de Tarantino: Kill Bill. La novia yace en el suelo escuchando a su ejecutor, Bill, quien le hace saber que va a morir como castigo a una acción que ella tomo tiempo atrás. Por otra parte, en Deathproof, Stuntman Mike, un acosador de chicas fáciles, o que aparentan serlo, es guiado a lo largo de la historia para terminar con sus vidas de ensueño. Nunca terminaría con la vida de una joven que pudiese exponer el más mínimo grado de miseria.

Curiosamente, a pesar de ser uno de los directores gráficamente más violentos siempre se ha preocupado por ofrecer un entorno que no sea agresivo para la audiencia. Podríamos decir que le preocupa mucho que su contraparte en el proceso de comunicar sienta la violencia como algo natural, y por ende no agresivo. Hay características muy enraizadas en el

tarantino

maestra

Un bastardo con gloria

14 Super 8

trabajo de Tarantino que le sirven como cosméticos para embellecer el funesto actuar de sus personajes: el tiempo, la música, la atracción sexual, la fotografía.

La historias de Tarantino están estructuradas de manera no lineal sobre un tiempo específico. Un evento detona la historia y en cuestión de minutos estamos frente a otra situación, probablemente en otro tiempo, conociendo a nuevos personajes o recuperando memorias. Siempre obtenemos la información necesaria; nunca ha sido intención del director confundir a su audiencia. Es por esto que las historias siempre cuentan con una estructura que va del punto A al B, si es necesario te llevará a conocer antes de A, pero rara vez son narradas de manera lineal. Por ejemplo, The Bride, en Kill Bill volumen 1, es asesinada a nuestros ojos. Unos cuantos créditos más adelante nos enteramos que no murió y que está a punto de eliminar a Vernita Green. Poco tiempo después, en el interior de la cabina de un avión, tacha un nombre en una libreta que ya cuenta con un nombre tachado.

Si usted no ha visto dicha película... ¡Qué pena! La estructura puede que no le cuadre.Tarantino es un narrador muy acelerado; cuenta una cosa, pasa a otra. Pero nunca deja hilos sueltos. Es un escritor muy estricto en ese sentido, no quiere que la audiencia suponga nada.

La músicaLa música para Tarantino es como el pincel para el pintor; que junto con la pintura construyen una escena única. Es la herramienta que utiliza para crear momentos dentro de la historia que el espectador debe atender y no debe olvidar. La mayoría de las piezas musicales que acompañan su visión provienen de una época que le dio poco espacio al ejercicio cinematográfico de la violencia explícita en pantalla. De hecho, en todas las escenas memorables de violencia en el

trabajo de Tarantino hay una alegre canción que llena de ironía e hilaridad el momento.

Hay otro aspecto muy importante dentro de la musicalización del director. El uso de figuras como el leitmotiv. Este es un término musical acuñado por el monstruo de la música clásica alemana: Richard Wagner. Consiste básicamente en darle a una acción o un personaje en particular un tema musical. ¿Recuerda usted el tema musical de la ira a Punto de ser liberada de The Bride en Kill Bill?. (http://www.youtube.co m / watch ? v = W 6 bT 7 Y-WfoY ). Es el momento en que O’ren Ishii se hace presente en el balcón del restaurante, la novia la recuerda en su quasi-lecho de muerte y se desata el derrame de sangre.

El sexoEl sexo tiene múltiples formas dentro de las historias de Tarantino. Y curiosamente no recuerdo una sola escena de pasión desenfrenada. El director prefiere que el coqueteo, el morbo y el cuerpo hablen en este aspecto.

Es muy marcada su preferencia por personajes femeninos dominantes que incitan a su contraparte masculina sin dejarlo obtener todo lo que desea. Los personajes masculinos principales suelen ser de

carácter dominante, sólo dispuestos a flaquear frente a una mujer. En Deathproof, Butterly tiene a quien ella desea bajo control. El mismo Stuntman Mike se ve controlado mientras la chica vestida con pequeñas prendas lo seduce al ritmo de Down in Mexico. Mia Wallace, interpretada por Uma Thurman es la novia de un gánster y como tal, hace valer su voluntad sobre Vincet Vega. Lo que me lleva a otro

aspecto del sexo en las películas de Tarantino: el fetiche de los pies femeninos. El director no pierde la oportunidad de mostrar un par de piernas bien torneadas, pero sobre todo a la más mínima provocación los pies son exhibidos o traídos a colación. Mientras que para Vincent en Pulp Fiction un masaje de pies significa mucho, para Mia es de lo más sencillo mostrarlos o dejar que los toquen. En Kill Bill, The Bride intenta sacar sus piernas de una aparente parálisis mirando fijamente a sus pies ordenando al más pequeño de sus dedos que se

mueva. Escena de Deathproof, Butterly

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La fotografíaPara hablar de la fotografía en las películas de Tarantino hay que tomar en cuenta que es un sujeto intenso al que la gusta meterse en todo. Cuando Warner Bros. y Oliver Stone iniciaron la preproducción de Natural Born Killers, cuenta la leyenda que Tarantino estuvo sobre Stone como su sombra, insistiendo en que su visión podría arruinar la historia. El director de Born on the 4th of july le hizo saber que su guión era un tanto infantil comparado con realidades más crudas. Por su parte, Eli Roth, director de Hostel ha dicho que Tarantino fue el supervisor más estricto que su ópera prima pudo haber tenido.

Se podría hablar de dos épocas en la fotografía de Tarantino. La que engloba sus primeros trabajos Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown y Deathproof. En dónde podemos apreciar una estética muy cercana a las películas Grindhouse, de grano abierto, algo sucias, colores un poco quemados. En esta época el director de fotografía Andrzej Sekula y Tarantino se encargaban de pintar las historias con matices opacos.

La segunda época viene con la elaborada fotografía de Kill Bill, un collage de colores brillantes, escenas en blanco y negro, así como una estética más cercana al anime japonés. En este periodo Tarantino solicitó el t r a b a j o d e

Robert Richardson, un director de fotografía más experimentado en súper producciones Hollywoodenses; con quien también realizó la fotografía de Inglorious Basterds, creando un glamouroso París bajo dominio alemán, y Django Unchained.

Tarantino: de la ultraviolencia, al revisionismo históricoPara todos es bastante claro que la realidad que llega a nosotros en el día a día rebasa por mucho los límites de lo que un director se permite mostrar a su audiencia en pantalla. La ultra violencia se ha sonrojado frente a lo que el hiperrealismo de los medios de comunicación nos muestra. Y Tarantino a cambiado su objeto central, dejando la violencia física a un lado y tomando como piedra angular la Historia Universal y la posibilidad de un escenario alterno. Inglorious Basterds es el primer trabajo que el director realiza en esta dirección. Tomando la ocupación alemana en Francia durante la Segunda Guerra Mundial y dejando volar la imaginación creó el guión en el que Adolf Hitler debe

ser asesinado por un

escuadrón

norteamericano. Pero que encuentra en su paso a uno de los personajes mejor creados por Tarantino, al coronel Nazi Hans Landa. Su siguiente trabajo y pretexto para este artículo, sigue en la misma línea. El director revisa la época del viejo oeste y la esclavitud en su país, creando un Spaghetti Western en el que Django, un esclavo y King, un dentista - cazador de recompensas alemán buscan salvar de la plantación de Clavin Candie a la esposa de Django.

Proyectos a FuturoMucho se ha rumorado acerca de las secuelas a películas de Tarantino. La más probable, dado que es de la que más ha hablado del director, es el volumen 3 de Kill Bill. Esta se centraría, supuestamente, en la hija de Beatrix Kiddo. Sin embargo, Quentin Tarantino mencionó en una entrevista que no habría nada antes de que pasarán 10 años después del estreno de Kill Bill volumen 2. Finalmente otro antiguó rumor es la historia de los hermanos Vincent y Víc Vega personajes de Pulp Fiction y Reservoir Dogs respectivamente.

Mientras eso ocurre podemos disfrutar de sus trabajos anteriores en los que basta una melodía para transportarnos a cada uno de los universos que ha creado.

Maestrosdel terror

The curseNoroi

No siempre lo que encuentras es lo que buscabas

Por Azucena Mecalco Así es como empieza Noroi: The curse, de   Kôji Shiraishi, director japonés que ha incursionado en el género de terror creando películas de todos los estilos de esta catego-ría. Shiraishi nació en Fukuoka en el año de 1973. Su carrera comen-zó como asistente de director para películas como: Mizu no naka no hachigatsu (Agosto en medio de la lluvia), de Gakuryu Ishii en 1995, y Waterboy de Shinobu Yaguchi en 2001.

“Los nombres de personas y orga-nizaciones en esta película han sido parcialmente cambiados. Este video se considera perturbador para el espectador […] En 2004 Kobayashi realizó su último trabajo documen-tal: The curse. Después de eso, el 12 de abril la casa de Kobayashi se incendió. Su esposa Keiko fue en-contrada entre los escombros; sin embargo Kobayashi fue declarado desaparecido. Se desvaneció miste-riosamente…”

es un caso común como a los que está acostumbrado en su profesión.

que se dedica a investigar aconte-cimientos paranormales.

Kobayashi es famoso por haber escrito libros acerca del tema y re-suelto casos que van desde casas embrujadas hasta masacres fami-liares. Su técnica consiste en gra-barlo todo para poder analizar de-tenidamente cada suceso sin que se le escape el menor detalle. Un día Kobayashi es llamado por una mujer que asegura escuchar llan-to de bebés provenientes de la casa de su vecina. El periodista asiste de inmediato al llamado pensando que

Desde el principio el trabajo de Shi-raishi se vio influenciado por direc-tores como John Carpenter, Brian De Palma, Abbas Kiarostami y Sam Raimi. Partiendo de estos antece-dentes él creó su propio estilo de cine, que se caracteriza primordial-mente por combinar las cintas serie B con las clásicas historias te terror japonés y sus fantasmas surgidos de leyendas urbanas.

Entre las cintas más importantes del director se encuentran: Ju-rei: The Uncanny en 2004, secuela de la famosa Ju-on mejor conocida en Latinoamérica como La maldición, y Carved en 2007, cinta que narra la leyenda del fantasma de una mujer que aterroriza un pequeño poblado en busca de venganza luego de ha-ber sido desfigurada en vida.

Sin embargo, la película con la que Shiraishi logró condensar el terror y su fascinación por el género no es otra que Noroi: The curse, filma-da en 2005. Utilizando el formato de falso documental, empleado en cintas como El proyecto de la bruja de Blair, Noroi cuenta la historia de Masafumi Kobayashi, un hombre

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siado complicada y por ello resulta-ba difícil de seguir. Sin embargo el público la aceptó.

A diferencia de trabajos posterio-res, como Carved (2007) o Grotes-que (2009), en los que la historia parece forzada como pretexto para mostrar escenas de tipo gore, Shi-raishi realizó con Noroi una secuen-cia con diversos hilos narrativos que se conjuntan en una idea prin-cipal, y que poco a poco se asocian entre sí, envolviendo al público en la historia y obligándolo a mante-ner la atención en la pantalla duran-te los 115 minutos que dura la cinta.

Como en todas las películas de J-Horror, los momentos en los que aparecerán las escenas de terror suelen ser predecibles. Sin embargo están tan bien trabajadas que supe-ran las expectativas, y generan una verdadera impresión que te hace saltar en el asiento, o por lo menos mirar hacia atrás para garantizar que estás solo.

Otro punto a favor e la película es que a pesar de que se grabo a modo

de falso documental, los movimien-tos de cámara no resultan fatigosos como en el caso de otras cintas que han empleado la misma técnica.

Por el contrario, las escenas son fá-ciles de seguir y no recurren a las clásicas tomas desenfocadas dise-ñadas para estresar al público.

Aunque no todos los trabajos de Shiraishi pueden catalogarse como buenos, por lo menos Noroi entra en el rango de las películas de terror que no te puedes perder.

FICHA TÉCNICA

Título Original: Noroi

Año: 2005

País: Japón

Director: Kôji Shiraishi 

Guión:  Kôji Shiraishi, Naoyuki Yokota

Reparto: Jin Muraki, Rio Kanno, To-mono Kuga, Maria Takagi

Género: J-Horror

Luego de realizar una ardua inves-tigación, descubre que el asunto es mucho más problemático de lo que imaginaba, puesto que éste comien-za a ligarse de forma inexorable con otros sucesos de índole más com-pleja, que atrapan a Kobayashi en una telaraña de suspenso, intriga y situaciones que escapan de su com-prensión y control.

Pese a ser considerada demasiado larga para pertenecer al clásico cine de terror, la película se desarrolla de forma fluida y amena. La fórmu-la de Shiraishi fue utilizar una serie de fragmentos inconexos durante la primera parte de la película consi-guiendo con ello descontextualizar al público para introducirlo des-pués, lentamente, a la trama en la que cada escena y cada detalle co-bra importancia.

Tras su estreno las críticas hacia la película y el formato se polarizaron. Si bien la cinta cumplía perfecta-mente con los estándares de J-Ho-rror, género de ficción aportado por los japoneses y caracterizado por el uso de fantasmas y terror psicológi-co, se creía que la trama era dema-

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El remake

Por Evelin Montiel

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Django Unchained, dirigida por Quentin Tarantino, está próxima a proyectarse en

todas las salas de cine del país, y es momento de hacer la retrospectiva y conocer un poco más acerca de esta historia que originalmente na-ció hace 46 años.

En abril de 1966, en Italia, se estrenó un film Western dirigi-do por Sergio Corbucci titulado Django y protagonizado por Fran-co Nero, José Bódalo, Eduardo Fa-jardo y Loredana Nusciak. La cinta causó revuelo en algunos países, por la cantidad de violencia que contenían algunas escenas, dando como consecuencia que Reino Uni-do le negara la certificación hasta 1993, clasificándola para un públi-co mayor de 18 años. Sin embargo, la crítica la aceptó de manera favo-rable y la colocó como uno de los mejores films Spaguetti Western.

La historia comienza con la imagen de un solitario vaquero empapa-do de barro, arrastrando un viejo ataúd, caminando por el desierto en dirección a un pueblo desolado. Este hombre es Django, y si usted se pregunta por qué el ataúd y por qué el lodo en su cuerpo, es porque en su camino es testigo de la flage-lación de una mujer: María, a quien rescata de ser asesinada por bandi-dos liderados por el Mayor Jackson (Eduardo Fajardo), un hombre que Django está buscando para vengarse por el asesinato de su esposa. Des-pués de matar a la mayoría de los hombres de Jackson, Django hace un trato con un bandido mexicano, el general Rodríguez (José Bódalo), quien también está en conflicto con Jackson. Ambos urden un plan para robar una gran cantidad de oro de un fuerte del ejército mexicano.

Con Django, Corbucci crea un cíni-co retrato del Salvaje Oeste. No hay ningún indicio de la tierra de las oportunidades como algunos la co-nocen; sino que su visión es la de un lugar sin ley poblado de personajes egoístas que están obsesionados con el dinero y la riqueza. Es difícil verla como algo menos que una crí-

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tica del capitalismo estadouniden-se. La película también está plagada religiosidad, y dado que Italia es un país muy católico no debería caer-nos de sorpresa. A lo largo del film hay una fijación con los crucifijos, que culmina en la famosa escena final en la que acontece un tiro-teo en un cementerio, con Django de rodillas, escondiéndose detrás de una lápida de madera pequeña, mientras que Jackson burlonamen-te sugiere rezar antes del crudo de-rramamiento de sangre.

Así, la cinta tuvo un enorme impac-to en la escena del Spaghetti Wes-tern, tanto que se realizaron más de 30 filmes alrededor del mun-do que aludían al nombre de Django, aunque ninguno con-taba con la colaboración de Corbucci o de Franco Nero.

Cabe mencionar que una de estas secuelas no oficiales es de origen japonés, y lleva por título Sukiyaki Western Djan-go, en la que se puede ver la actuación de Quentin Taran-tino.

Mas no fue hasta 1987 cuan-

do el italiano escribió una secuela oficial que llegó a la pantalla grande con el título de Django II: Ritorno Grande, en la cual Nero retomó el papel protagónico.

Así cientos de directores quisieron tomar como referente a esta cinta pero ninguno lo hizo como Taran-tino quien retomó algunas escenas para plasmarlas en Reservoir Dogs de 1992. Por tanto habrá que espe-rar a ver el trabajo que hizo con el nuevo Django, que se estrenará este 16 de enero y que cuenta con la par-ticipación de Leonardo DiCaprio, Jamie Foxx y Christoph Waltz.

FICHA TÉCNICA

Dirección: Sergio Corbucci

País: Italia, Francia, España Año: 1966

Guión: Sergio Corbucci, Bruno Corbucci, Franco Rosetti, José Gu-tiérrez Maeso, Piero Vivarelli

Fotografía: Enzo Barboni

Música: Luis Enríquez Bacalov

Montaje: Nino Baragli, Sergio Montanari

Dirección artística: Carlo Simi

Productor: Sergio Corbucci, Manolo Bolognini

Intérpretes: Franco Nero, José Bódalo, Loredana Nusciak, Ángel Álvarez, Eduardo Fajardo, Gino Pernice, José Canalejas.

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Había una vez

El taxonomista del documental

Bill Nicholsel hombre que nos acercó al estu-dio documental Por Evelin Montiel

En nuestro número anterior hablamos sobre el cine do-cumental y cómo éste ha ido

evolucionando a través de los años gracias a las diferentes metodolo-gías y recursos técnicos. A pesar de las problemas para encontrar una definición que se acerque a lo que es el género documental, existen varios teóricos que continúan apor-tando a la rama de lo documental. Ese es el caso de Bill Nichols, crítico de cine y pionero en el estudio del cine documental.

Nichols ha sido el responsable de cientos de aportes en cuanto a la teoría del documental se refiere. Su libro La representación de la reali-dad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental  publicado en 1991, proporcionó por primera vez una teoría para estudiar el cine docu-mental y fue el primero de decenas de libros y ensayos que abordaron con mayor profundidad el tema.

Sin embargo no todo fue cine, escri-tos y teorías para Nichols, pues an-tes de dedicarse de lleno al do

cumentalismo estudiaba medicina y química, afirmó en una entre-vista con Tomás Crowder-Tarra-borreli.   “Comenzó cuando estaba en la escuela de medicina.  Yo estuve en Stanford Univeristy en aquel entonces. Pero en aquél momento tuve un tiempo libre y se lo dediqué al cine europeo de la época: Bergman, Antonioni, Fellini, Godard y Truffaut. Yo pensé que esto no era como nada que hubiera visto antes, y justo ahí comenzó el interés por el cine. Años después decidí que la medicina no era para mí, fue entonces cuando entré en el Cuerpo de Paz y enseñé en una es-cuela en Kenia durante 2 años. Allí debido a la falta del audiovisual, empecé a probarme en la escritura de guión, fue allí donde finalmente me decidí a ir a la UCLA y adentrar-me en el estudio del cine”. 

Ya sumergido en el mundo del sép-timo arte, comenzó a estudiar el cine de no ficción y a clasificarlo de acuerdo a sus variables estilísticas, las técnicas y prácticas materiales utilizadas en cada uno. Así nacen las cuatro categorías documentales: expositivo, observacional, interac-tivo y reflexivo.

Sus categorías se basan en la com-binación de las distinciones narra-tológicas entre los estilos directo e indirecto, las cuales evolucionaron hacia cuatro modos documentales ya mencionados.

Sin duda el aporte que realizó fue uno de los más importantes en el área documental y ha sido el más estudiado, establecido y a la vez criticado, en la teoría documental contemporánea puesto que algunos estudiosos del área señalan que sus clasificaciones son estrictas para los documentales clásicos pero se vuelven ambiguas para los trabajos modernos.

El documental moderno puede ser: de reflexibilidad política, de refle-xibilidad formal, de reflexibilidad estilística, de reflexibilidad decons-tructiva, de reflexibilidad interacti-va, de reflexibilidad irónica y de re-flexibilidad paródico/satírica. Por

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el participa- tivo e introduce el modo p o é -tico y el reflexivo. Final- m e n t e en su libro Introduction to Docu-mentary revisa y amplia sus trabajos anteriores incluyendo el modo per-formativo.

Allí es precisamente donde defien-de la taxonomía documental pro-puesta e insiste en que aunque sus categorías tienen una cronología histórica, pues los modelos nor-malmente se gestan a partir de una

tanto, el problema de Nichols radi-ca en el intento de conceptualizar el documental moderno, pues éste ha logrado adaptarse y aprovecha cada una de las categorías docu-mentalistas de manera conjunta, convirtiéndolo en un trabajo hí-brido.

Así, en su lucha por intentar cla-sificar y encontrar categorías más exactas continuó sus publicacio-nes. En su libro Blured Boundaries renombra el modo interactivo por

insatisfacción con el modelo pre-dominante en una época determi-nada, ello no impide que coexistan en unas mismas épocas o se mez-clen en documentales específicos.

Actualmente Bill Nichols continúa publicando ensayos y artículos acerca del documental y se desem-peña como profesor en el  Depar-tamento de Cine en la Universidad de San Francisco y como presiden-te de la junta asesora del Instituto de Cine Documental.

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Top Five

El 2012 acaba de terminar y no podía faltar un conteo de las mejores series de este año:

Lo mejor de las series estadounidenses

5. Breaking Bad

La serie de drama que logró acumular más de 3 millones de espectadores llegó a su fin luego de cinco temporadas consecutivas, no sin antes lograr figurar como una de las mejores series que se transmitieron este año. La historia gira en torno a Walt, un hombre de bajo perfil, profesor de química a quien le diagnostican cáncer de pulmón en fase terminal. Con un bebé en camino, un hijo enfermo y un empleo de poca paga y cuentas gigantes que pagar, de-cide que la mejor manera de conseguir dinero rápido es mediante la elaboración de metanfetaminas. Así es como a lado de Jesse, un joven drogadicto quien fuera alumno suyo en el pasado, crea un imperio de drogas que soluciona sus problemas de dinero pero que lo embarcan en una serie de situaciones que lo llevaron a arriesgar la vida en más de una ocasión.

Breaking Bad nos presenta al clásico personaje introvertido a quien vimos evolucionar a lo largo de toda la serie hasta convertirse en un antihéroe, corrompido por su entorno de manera brutal y demoledora. Sin duda una serie que man-tuvo a muchos pegados a su asiento y que causó una explo-sión de emociones en sus últimos ocho episodios.

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4. The Big Bang Theory

Sería raro que esta serie no apareciera en un con-teo de las mejores series televisivas. Así que hon-rando a la tradición aquí la dejamos en el puesto nú-mero cuatro.

El mes de septiembre se estrenó la sexta tempora-da de esta comedia que ha cautivado a millones gra-cias a sus brillantes pero tímidos personajes.

3. Modern FamilyTambién perteneciente al género cómico, esta serie le ha dado al clavo respecto a la innovación en contenidos televisivos: pre-sentar a los nuevos núcleos familiares dis-funcionales, monoparentales, homosexua-les etc., de una manera cómica sin llegar a lo ofensivo o degradante.

Después de tres años dando guerra sigue manteniendo el nivel. La tercera y cuar-ta temporada que hemos podido ver en el 2012 no han dado el menor indicio de que llegue pronto a su fin. Modern Family sigue siendo una serie familiar que va un paso más allá, una máquina humorística perfec-tamente engrasada que ha encontrado una voz propia y ha sabido aprovecharse de los problemas familiares con acidez, buenos ac-tores y mejores guiones.

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2. Mad MenLa quinta temporada de Mad Men y, en ge-neral, toda la serie se puede resumir en esa magnífica escena del primer capítulo en la que Megan le ofrece a Don Draper como regalo de cumpleaños una sensual interpre-tación de Zou Bisou Bisou, clásico de los 60. La secuencia resulta emblemática por varios motivos, entre ellos el exquisito gusto a la hora de retratar las costumbres, la música, la moda y, en definitiva, la vida de la épo-ca. Pero también por el fondo, las reaccio-nes machistas de los asistentes a la fiesta con cada sugerente movimiento de la señora Draper.

La serie se hizo acreedora a 17 nominacio-nes en los premios Emmy, entre ellas la de mejor serie de drama en este 2012, sin em-bargo Homeland le arrebató el triunfo.

1. Homeland Conseguir que te olvides de 24 tiene muchísimo mérito, pero Claire Danes y Damien Lewis lo consiguieron en una primera campaña memorable. Ahora en su segunda tempora-da las cosas no han cambiado pues es tan opresiva y adictiva como su predecesora.

La historia que se centra en Carrie Mathison, una agente de la CIA con trastorno bi-polar y en Nicholas Brody, un marin héroe de guerra, ha confirmado que no tiene competidora alguna.

Es claro que nunca el thriller geopolítico había resultado tan gratificante para el gran públi-co y nunca Claire Danes había estado tan bien en toda su titu-beante carrera. No poner esta serie en el primer puesto ha-bría sido un error pues no hay quien se le resista.

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EN CARTELERA Por Azucena Mecalco

Post tenebras luxJuan (Adolfo Jiménez) es un mexicano de clase alta que decide recluirse en medio del campo con toda su familia. Mientras intenta adaptarse a la vida cotidiana del pueblo, la familia enfrenta a sus propios fantas-mas y al mismo tiempo comienzan a preguntarse qué tanto se necesitan el campo y la ciudad y en qué medida ambos fungen como un freno para el desar-rollo del otro. El gozo de lo inexplicable, el paisajismo puro y el inconsciente a través de un formato tradicion-al 4:3 son los elementos que utiliza Carlos Reyga-das en su más reciente cinta: Post tenebras lux, ganadora del premio a la mejor dirección en el Fes-tival de Cine de Cannes en 2012 llega a las salas de cine, como una crítica a la sociedad mexicana y

su pensamiento postmoderno que engulle sus orígenes, dejando de lado lo verdaderamente impor-tante, porque después de todo, ¿qué es lo verdaderamente importante en una sociedad que se encuen-tra estancada entre las raíces indígenas y la occidentalización, entre la ideología capitalista y la pobreza?

CLOUD ATLAS

En 1850 Adam Ewing decide regresar a California. Pues-to que desarrolla una misteriosa enfermedad provocada por un parásito, Ewing es tratado por el doctor Goose con el que pronto establece amistad. Este es sólo el inicio de Cloud Atlas, una cinta que presenta, a través de seis his-torias un recorrido por el mundo y sus diferentes etapas. Aunque algunos críticos han catalogado esta cinta como una de las peores del 2012 por la falta de “un gancho emocional”, los efectos especiales y su exce-lente trabajo de maquillaje la convierten en una pelícu-la visualmente atractiva que no puede dejar pasar.

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EN CARTELERAThe Hunt

Lucas es un hombre de mediana edad que intenta adaptarse a su nueva vida después de su divorcio. Mientras intenta acercarse a su hijo adolescente y es-tablecer una relación con una nueva chica, comien-za a trabajar en un jardín de niños. Sin embargo, pronto se verá enredado en una maraña de intri-gas que lo apuntan como artífice de abuso infantil. Así Lucas se verá obligado a enfrentarse a toda la comunidad en un intento desesperado por res-catar no sólo la credibilidad sino también su vida.

Esta película de Thomas Vinterberg, director de La celebración, es una obra que no se puede perder.

No

Con un punto de vista completamente difer-ente al del sentimentalismo acostumbrado para las películas sobre holocaustos, Pablo Larraín trae a las pantallas su más reciente cinta: No.

No es la historia de René Saavedra, un joven publi-cista, a quien la oposición al gobierno de Pinochet convence para realizar una campaña a favor del “no”, para liberar al pueblo del yugo del dictador. Saavedra sería el encargado de realizar la propagan-da dentro de la franja de 15 minutos concedida los grupos de oposición, y a través de sus técnicas pub-licitarías, convencer al pueblo de que la única salida viable para mantener la estabilidad en un país es la participación pueblo en los asuntos del gobierno.

A través del personaje de Saavedra, interpretado por Gael García Bernal, Larraín refleja los miedos, angustia, deses-peración y tensión de aquellos que conocían los alcances del gobierno y los escarmientos que sufrían sus opositores.

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