Street Art – intre performativ si memorie digitala/ Edith Lazar

5/13/2018 Street Art intre performativ si memorie digitala/ Edith Lazar - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/street-art-intre-performativ-si-memorie-digitala-edith-lazar



Street Art – între performativ şi memorie digitală

Edith Lazar

Arta stradală este un fenomen în plină desfăşurare. Chiar dacă a depăşit perioada sa de

practică inedită, respectiv ieşirea din zona underground, ea continuă să suscite interes datorită

mediului în care se desfăşoară. Spre deosebire de spaţiul galeriei de artă care modifică percepţia

obiectelor expuse, adică permite obiectelor să devină artă datorită ideilor de artă care sunt

proiectate asupra lor 1, oraşul, în schimb, este un spaţiu eterogen şi instabil, aflat în permanenţă

sub semnul transformărilor. Mai mult decât atât, intervenţiile realizate în spaţiul public sunt

întotdeauna reglementate de către autoritate şi în raport cu ideea de proprietate. Însă pentru cei

implicaţi în experimente creative aşa cum sunt graffiti sau alte practici de artă stradală, spaţiul

public a devenit mediul propice de lucru, pe de-o parte pentru că în cadrul acestor acte artiştii se

pot lipsi de medierea sistemul artei, iar pe de altă parte fiindcă presupune şi o apropiere diferită a

publicului. Maniera în care suprafaţa vizuală publică este tratată, printr-o intervenţie directă,

constituie motivul principal pentru care arta stradală – de obicei graffiti-ul – este cel mai adesea

acompaniată sau înţeleasă din perspectiva ilegalităţii, tocmai fiindcă lucrările ies din convenţia

prestabilită de utilizare a imaginilor şi a modalităţilor de intervenţie în spaţiul public.

Prejudecata s-a format pornind de la ideea greşit înţeleasă că spaţiul public ar fi, prin acea

reglementare a autorităţii, un teritoriu neutru. Spaţiul public nu a fost niciodată un spaţiu neutru,

din contră, el reprezintă teritoriul unor nenumărate lupte pentru putere, a unor serii de acte performative, de intervenţie şi deturnare constantă care vizează cutume, modele predefinite şi

puteri hegemonice, într-o manieră mai mult sau mai puţin evidentă din punct de vedere vizual –

un spaţiu al educaţiei şi, simultan, unul al experimentelor. Bătălia pentru vizibilitate are în vedere

uzul imaginilor, deoarece în societatea actuală ele deţin rolul central în formarea percepţiei pe

care o avem despre lume, înţelegerea ei, precum şi construirea relaţiilor de comunicarea. Astfel,



experienţa noastră vizuală este în mod primar o experienţă a imaginii, fie ea fotografică,

cinematografică sau a ecranelor. Fascinaţia faţă de imagini a condus la o exploatare masivă şi,

drep consecinţă, la o supra-saturaţie imagistică. Nu fără motiv cultura vizuală contemporană a

ajuns să fie determinată tocmai de imaginea produsă şi/sau transmisă de aparate.2 În cadrul

public, acest aspect s-a tradus în termeni de utilizare a tehnologiei digitale pentru panourile,

afişele sau ecranele publicitare care împânzesc străzile, pereţii, clădirile sau chiar mijloacele de

transport în comun, cu imagini ale diferitelor produse (comerciale sau culturale).

Problema pe care o ridică excesiva întrebuinţare a imaginilor poate fi rezumată la

posibilitatea de a expune şi la regula vizibilităţii. Distribuţia vizualului în spaţiul public ţine de

un sistem ce reuneşte perspective şi modalităţi referitoare la ceea ce poate fi vizibil, auzibil, spus

sau gândit, set coordonat atât de autoritate precum şi de obişnuinţele morale şi estetice ale

comunităţii. Imaginile publicitare, reclamele şi mesajele lor sunt deja garantate în regim legal. Înfuncţie de manifestările lor şi de accepţiunea societăţii în ceea ce le priveşte, noi forme pot fi

incluse sau excluse. Sistemul artei este singurul care poate depăşi aceste convenţii în plan public

reuşind, totuşi, să rămână acceptat.3 Însă arta stradală contestă regimurile de vizibilitate: atât cel

legal şi instituit de guvern, apoi pe cel al artei, precum şi pe cel al esteticii sociale.

Practicile artistice stradale scapă de funţionalism şi de ordinea urbană – cazul imaginilor

publicitare –, realizând deviaţii şi chestionări ale spaţiului public. Astfel, ajunge ca simpla

prezenţă a tagg -urilor, a desenelor pe pereţii clădirilor sau a unor obiecte ce nu se potrivescspaţiului public să fie percepută ca intruziunea şi act subversiv, iar asta pentru că, prin contrast,

ele pun în prim plan rolul imaginilor ca persuasiune şi monopol comercial. Graffiti-ul în special

– de la tagg la arta murală –, prin forţa sa vizuală, refuză şi modifică utilizările prescrise ale

imaginilor în mediul urban. Visele şi imaginaţia se întind pe pereţii oraşului fără a respecta

relaţia produs-receptor-achiziţie. Expresii precum graffiti, past-up (lucrările tipografice – în

cerneală, ne-digitalizate; desenele pe hârtie transpuse direct pe perete) sau sticker ele, întrerup

omogenitatea vizuală şi predictibilitatea lumii urbane, dar, totodată, constituie o stimulare pentru

cei care împart acelaşi mediu urban.4

Cu toate că diferite interacţiuni artistice au fost acceptate în spaţiul public odată cu

activismul şi reclamarea străzii de către artişti, diferenţa constă în faptul că arta stradală se află

într-un no man’s land . Desigur, ea a fost recunoscută ca parte a manifestărilor de artă şi inclusă în

galerii la scurtă vreme de la ieşirea din zona underground, pe la sfârşitul anilor ‘70, când lumea



artei era puternic marcată de apetitul pentru controverse şi inedit, de chestionarea calităţilor şi a

posibilităţilor de a face artă în orice condiţii, oriunde, chiar şi pe stradă, toate pe filiera

happening şi Fluxus.5 Dar dincolo de spaţiul galeriei, recunoaşterea artei stradale s-a materializat

doar prin colaborări şi lucrări comisionate de anumite instituţii. În aceste condiţii, protejarea

lucrărilor din spaţiul urban, ne-comisionate (urban gifts), a devenit o problemă majoră, care încă

persistă. Din cauză că iese din perimetrul asigurat de sistemul artei şi, mai mult decât atât, arta

stradală nu se supune ordinii proprietăţii, acceptarea ei din punctul de vedere al esteticii sociale

este destul de redusă. Cel mai adesea practicile urbane sunt considerate vandalism şi marcaje

teritoriale ale unor găşti periculoase, de aceea multe dintre ele sunt rapid acoperite. Concesiile

făcute sunt în principal raportate la celebritatea sau popularitatea artiştilor, un caz arhicunoscut

fiind Banksy. Acest aspect nu constituie o soluţie a problemei şi nici nu este o reţetă care dă

întotdeauna roade. Numeroase lucrări care îi aparţin lui Keith Haring – recunoscut mai întâi caartist, datorită formaţiei sale, şi apoi ca urban performer, în perioada în care arta urbană deţinea

şi calitatea ineditului6 –, nici lucrările comisionate nu au fost păstrate sau sunt într-un permanent

pericol de a dispărea.

Propunerile care vizează protejarea anumitor lucrări de graffiti sau chiar instituirea

zonelor tolerate, sunt situate în strânsă legătură cu schimbări majore în arhitectură,

managementul intern al oraşelor şi suburbiilor, precum şi transformările spaţiului industrial.7 Ele

sunt însă cazuri excepţionale, chiar şi în stadiul de simplă propunere. În general, chiar dacă practicile de graffiti sunt acceptate de o parte a comunităţii, ele sunt respinse vehement de

cealaltă. Orice iese din zona tolerată este privit ca efect negativ.

Spre deosebire de modalităţile de documentare, conservare, dar şi de urmărire a

traiectoriei unei lucrări de artă, în spaţiul public protejarea şi păstrarea lucrărilor de graffiti sau

past-up, chiar şi a celor comisionate, nu a fost niciodată o prioritate. Adesea, creaţiile de pe

clădiri dispar în timp, dacă nu cumva sunt păstrate întâmplător. În orice caz, ele nu sunt

recunoscute ca importante, valoroase, reprezentative şi demne de a fi păstrate. Această atitudine

provine tocmai de pe urma puternicei disocieri stabilite între spaţiul artistic şi cel non-artistic.8

De aceea, încă de la început, caracterul efemer al lucrărilor a fost acceptat ca atare de către

artiştii muralişti, tagg -eri sau realizatorii de stenciluri ( graffiti cu şablon). Un alt rol l-a deţinut

înţelegerea riscurilor spaţiului public şi a legii proprietăţii. În acest context, asemeni actelor de

performance şi happening , efemeritatea face ca arta stradală să fie dependentă de fotografie.



Indiferent de autori, majoritatea lucrărilor murale au fost înlăturate de pe suprafaţa oraşului, dar

prin intermediul fotografiei s-au păstrat reproduceri. Pe lângă acest gen de memoria alternativă, a

fost posibilă şi înregistrarea transformările rapide din lumea graffiti-ului şi evoluţia practicilor

creative în stradă. Dacă nu ar fi fost documentate pe această cale, nimeni nu ar mai fi ştiut de

existenţa lucrărilor, mai ales a celor de la începutul mişcării.

Însă, în procesul de arhivare, principala problemă a fotografiei este faptul că, în loc să

ofere o perspectivă transparentă, ea dă naştere unei serii de imagini fragmentate, despărţite de loc

şi context9, un efect cauzat de limitele aparatului şi a framing -ului, precum şi de intenţionalitatea

fotografului. Înainte ca artişti să înţeleagă implicaţiile mediului în care se desfăşoară, lucrările au

fost imortalizate de fotografi doar ca extravaganţă şi noutate, fără o dorinţă clară de înregistrare a

cursului evenimentelor, bineînţeles cu unele excepţii. Revistele şi materialele printate au avut ca

scop tot promovarea noului, acesta fiind unul dintre motivele pentru care informaţiile oferite deele sunt disparate, lipsite de o schemă clară. Internetul, în schimb, a produs o restructurare a

gândirii artei stradale, atât ca imagine cât şi ca arhivare.

Utilizarea noilor tehnologii, de la fotografia digitală la înregistrările video (surprinderea

performance-ului, nu doar a lucrării finite), toate au luat amploare odată cu imensa reţea de

comunicare şi, implicit, cu website-urile dedicate ramurilor artei urbane. Problema de-localizării

lucrărilor, semnalată prin fotografie, a fost rezolvată prin mapping : transpunerea oraşului în

spaţiul virtual, dar într-o manieră alternativă, care bifează lucrări interesante, ruinele industrialesau cele mai bune spaţii pentru graffiti din perimetrul oraşului. Noua formă de practică instituită

în arta stradală presupune realizarea de lucrări în oraşe multiple, documentate, apoi, în timp real,

pe web. Ca urmare, conexiunile din spaţiul virtual au creat o reţea urbană globală a cunoaşterii şi

practicii, difuzate de website-uri, publicaţii, dar şi de proiecte colective nomade.10 Au pus în

legătură artişti proveniţi din medii culturale diferite şi cu o percepţie diferită a spaţiului,

colaborări care s-au remarcat prin originalitate şi prin închegarea comunităţii de artişti stradali, la

nivel global. Chiar dacă numărul mare de lucrări şi răspândirea lor geografică sunt o piedică în

calea unui proces de arhivare unitară în sens clasic, actualul interes pentru susţinerea practicilor

de artă stradală demonstrează că materialele înregistrate pot fi foarte bine organizate cel puţin în

plan local. Pornind de aici, alternativa a constituit-o mapping -ul, capabil să unească arhivele

fragmentate locale. În acest scop a fost demarat recent un proiect important de colaborare între



site-urile specializate – Street Art View11 – prin intemediul căruia să fie aduse la un loc lucrări de

artă stradală din întreaga lume.

Caracterul universal al spaţiului virtual a permis însă ca utilizarea hărţilor să funcţioneze

în sens dublu. O dată la arhivarea mişcării artistice, iar apoi la dezvoltarea sistemului anti-

graffiti, autoritar. Tehnologiile media sunt folosite la supravegherea anumitor zone, înregistrarea

activităţii artiştilor ca dovezi ale infracţiuni lor şi la constituirea unei baze de date12; cu alte

cuvinte, o arhivă foarte bine întocmită a lucrărilor de graffiti, dar ca acte ilegale.

Alături de perspectiva asupra memoriei alternative – în sensul de înregistrare a

performance-ului, a lucrării şi drept contextualizare a ei –, Internetul a semnalat o serie de acte

de intersecţie şi interacţiune care au loc în mediul urban, subliniate prin utilizarea lor ca elemente

de marcaj ale spaţiului virtual: tagg -urile. Probabil cea mai controversată practică a artei stradale,

considerată de obicei o mâzgălitură indescifrabilă, tagg -ul rescrie spaţiul urban, trasează linii dedemarcaţie şi introduce diferenţe care separă un loc comun de altele la fel de comune.13 În spaţiul

internetului, tagg -urile sunt locul de întâlnire, punctele de intersecţie şi de ciocnire între

utilizatori, în interiorul unui spaţiu în care mişcarea se face din loc în loc, continuu, fără ca

cineva să se stabilească într-un anumit loc. Numeroase reţele de socializare aşa cum sunt

Facebook, Flickr, Del.icio.us sau Metafilter l-au implementat. Astfel, prin revenire în real,

percepţia oraşul ca reţea necesită şi o re-imaginare a modalităţilor în care ne mişcăm, a felului în

care informaţiile sunt folosite în recunoaşterea locului – aşa cum se întâmplă în spaţiul virtual –,mai degrabă decât o simplă accentuare a experienţei trăite în acel spaţiu.14

O abordare de acest gen poate interpreta arta stradală sub formă de semn al interacţiunii

vizuale în spaţiul public, de flux al mişcării şi existenţă, nu doar de simplu spaţiu publicitar.

Folosirea mapping -ului, mai ales proiectul Street Art View, este un exemplu al felului în care, cel

puţin în spaţiul virtual, percepţia asupra oraşului începe să fie modelată spre o altă direcţie, către

participarea cetăţenilor la crearea imaginii spaţiului urban. Nu doar site-urile participă la

realizarea hărţii, datorită materialului pe care l-au stocat, ci şi userii. Fiecare este invitat să dea

tagg locului şi lucrării preferate, să împărtăşească cunoştinţele referitoare atât la lucrări, cât şi la

aşezarea lor. Este acelaşi fel de întrebuinţare a imaginii cu scopul de re-scriere a spaţiului urban,

sancţionate de legislaţie în realitate. Tagg -urile şi imaginile devin opera artiştilor şi a locuitorilor

sau trecătorilor, implicaţi în construirea unei colecţii globale de artă stradală. Chair dacă

sancţionarea artiştilor continuă să fie făcută în baza unei legislaţii referitoare la proprietate şi la



respectarea ordinii publice, acţiunile din spaţiul virtual, aprecierea de care lucrările se bucură,

arată cum, treptat, va fi şterasă asocierea artei stradale cu ilegalitatea şi criminalitatea.

Din cauza prejudecăţilor, a problemelor pe care mediul său de lucru le impune, a

conformismului, a convenţiilor de prezentare caracteristice sistemului artei, totuşi, legitimarea

artei stradale nu poate fi discutată nici astăzi decât prin instituţionalizare şi prin transpunerea ei

în interiorul cubului alb al galeriei. Prezenţa ei recentă în cadrul muzeal, în sensul de istorie a

mişcării – de menţionat expoziţia de la Muzeul de Artă Contemporană din New York, 2011 15 –

este un pas important către păstrarea de mărturii şi lucrări ca parte integrantă a curentelor

recunoscute din istoria artei.

Pe de altă parte, chiar dacă tot ceea ce iese din perimetrul aurei galeriilor este privit ca irelevant

şi efemer, tocmai spaţiul din afară serveşte ca rezervă pentru valorile culturale cu potenţial de

noutate; el reprezintă alteritatea.16 Elemente din estetica literelor au fost preluate şi utilizate înadvertising şi logo-uri pentru marii producători comerciali. Tratarea estetizantă a scrisului în

publicitate şi artă nu este o practică nouă, dar estetica scrisului în arta stradală a experimentat cu

tehnicile de modelare a literelor într-o manieră mult mai explozivă care a implicat culoare, iluzia

tridimensionalului şi chiar conceptualizare, până într-acolo încât înţelesul cuvintelor se pierde în

fluxul procesului creativ. Latura comercială a sesizat impactul vizual şi a folosit practicile ca

părţi integrante ale designului, dar într-o variantă moderată. Spaţiul virtual a stabilit puncte de

reper şi interacţiune pornind de la metoda tagg -urilor, în timp ce, influenţa artei stradale, a graffiti-ului ca stencil, s-a remarcat şi în ultimele tipuri de manifeste de activism politic ale artei

şi încercări de a re-apropia arta de publicul său.

Referinţe



1 O’Doherty, Brian; Inside the white cube: the ideology of the gallery space, ed. University of California Press, Berkley,1999, p. 14-152 Groys, Boris; Promisiunea fotografiei în Topologia Aurei şi alte eseuri ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007 p.41-423 Rancieré, Jacques; The Distribution of the Sensible ed.Continuum, New York, 2010 p.13-144 Tadai, Minday; Beautiful Losers.The Clashing of Culture and Capitalism in Graffiti, Intertext, 2007 p.10 (http://wrt-intertext.syr.edu/xv/beautifullosers.pdf )5 Eichhorn, Maria; The artist’s contract , ed. Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln, 2009 passim

6 Kolossa, Alexandra; Keith Haring – a life for art ed. Taschen, Koln, 2009 p.87 MacDowal, Lachlan; In Praise of 70K: Cultural Heritage and Graffiti Style art. în Continuum: Journal of Media &

Cultural Studies, Vol.20, No.4, ed. Routledge, New York, 2006 p.4718 Groys, Boris; Despre Nou ed. Idea Design & Print, Cluj, 2003 p.639 MacDowal, Lachlan; The Graffiti Archive & The Digital City art. în Place. Local Knowledge and New Media Practice

(coord.) Danny Butt, John Bywater, Nova Paul; ed. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2008 p.14010 Irvine, Martin; The Work on the Street: Street Art and Visual Culture p. 2-3(http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/articles/Irvine-WorkontheStreet-preview.pdf )11 http://streetartview.com/ 12 MacDowal, Lachlan; The Graffiti Archive & The Digital City art. în Place. Local Knowledge and New Media Practice

(coord.) Danny Butt, John Bywater, Nova Paul; ed. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2008 p.134

13 Shaviro, Steven; Connected: Or What It Means to Live in the Networked Society ed. University of Minnesota Press,Minneapolis, 2003 p. 514 Rice, Jeff ; 21Century Graffiti. Detroit Tagging (http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=484 )15 Expoziţia urmăreşte evoluţia graffiti-ului şi a a artei stradale din 1970 până la la mişcare global de astăzi. Ea reuneşte o

parte din lucrările păstrate, precum şi lucrări actuale realizate de artişti cunoscuţi. Outside in: The story of Art in the Streets (http://vimeo.com/36179600)16 Groys, Boris; Despre Nou ed.Idea Design & Print, p.63

Foto credits: http://www.streetartutopia.com/

http://wrt-intertext.syr.edu/xv/beautifullosers.pdf



http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/articles/Irvine-WorkontheStreet-preview.pdf


http://streetartview.com/


http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=484

http://vimeo.com/36179600

http://www.streetartutopia.com/



http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=484

http://vimeo.com/36179600

http://www.streetartutopia.com/



Documents

Street Art – intre performativ si memorie digitala/ Edith Lazar