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SPRING 2018 RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Estreno invita la colaboración de sus lectores en la crítica de libros; los que quieran contribuir con alguna reseña deben dirigirse a la profesora Jerelyn Johnson de Fairfield University (jjohnson@mail.fairfield.edu). Las casas editoriales y los autores están cordialmente invitados a enviar ejemplares de sus libros de teatro. De preferencia incluiremos libros de crítica y ediciones con estudios introductorios. Los libros se pueden enviar a: Dr. Jerelyn Johnson Department of Modern Languages and Literatures Fairfield University 1073 N. Benson Road Fairfield, CT 06824

De mutuo acuerdo y otras obras menudas. Diana de Paco Serrano. Introd. Wilfried Floeck. Madrid: Ediciones Irreverentes, 2015. 121 pp.

Con De mutuo acuerdo y otras obras menudas, de la Colección Teatro,

Ediciones Irreverentes (Premio a la Mejor Labor Editorial 2014 de la

Asociación de Autores de Teatro), y obra ganadora asimismo del I Premio

Irreverentes de Comedia, la dramaturga murciana Diana de Paco Serrano nos

regala nuevamente una comedia aguda y divertida que nos invita a mirarnos con humor y

compasión. El volumen integra los títulos De mutuo acuerdo o el concierto del hombre con un

abrigo pegado a la piel, Menudencias, compuesta por una selección de situaciones hiperbólicas, y

Lapidarius, pieza en un acto inspirada en las figuras de Don Quijote y Sancho.

De mutuo acuerdo o el concierto del hombre con un abrigo pegado a la piel, surgida, como la

misma autora nos explica, de un texto breve previo escrito para su representación, “al que se le han

añadido escenas producto de la improvisación de actores y de indicaciones, sugerencias e ideas por

los directores y la autora durante los ensayos”, fue estrenada el 11 de junio del 2015 en el teatro

Romea de Murcia, con dirección de María Ángeles Rodríguez y Jorge Fullana, y música original y

letras de Eliseo Garrido, Susana y Kurror. La obra, en tres actos y un epílogo, combina música y

texto para presentarnos la historia de un hombre que, guitarra española en mano, sale a la escena

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para compartir con el público las intricadas situaciones de sus divorcios y hacernos testigos, con

grandes dotes de humor, de nuestra capacidad de supervivencia en situaciones extremas, y del valor

de compartir una buena charla con un amigo, en este caso su único amigo, su compañero de la

celda a la que ha llegado en un último intento de recuperar el cariño de sus hijos. Azarosa vida esta,

que compartirá con el público entonando sus melodías de bar en bar este cantautor incondicional

enamorado de la vida y el amor.

Menudencias es un conjunto de seis obras breves, cuya lectura dramatizada se realizó el día 13

de febrero del 2015 en el Museo de Bellas Artes de Murcia, y que, como la pieza anterior,

comienza con un romance. Esta nos ofrece seis miradas al comportamiento humano para acercarnos

con una sonrisa a momentos de nuestros avatares actuales con piezas como “El asegurado”, en la

que acompañamos a Lola cuando nos cuenta cómo su esposo recorrió consulta tras consulta todas

las especialidades, tras haberse comprado un seguro médico para hacer uso letra por letra de todos

los servicios; o “El Monominimalista”, en la que Salvador quiere ganar un concurso de monólogos

para dejar el banco y ser siempre para todos “SSSSSsilvador” el monominimalista.

Lapidarius nos presenta a dos hombres subidos en sendas bicicletas estáticas en algún lugar de

encierro, en el que crean su propia realidad rodeados por espejos cóncavos y convexos que

deforman las figuras en la habitación vacía en que los encontramos. Desde ahí Sancho y Joaquín

galopan acompañándose, en esta pieza cargada de resonancias literarias, y encuentran a Dulcinea, o

ella a ellos, a quien le regalan su flor- Moñigus Lapidarius-, desde entonces una flor de los tres que

les unirá aún más en esos lazos de compañerismo estático.

Así, la fuerza de la imaginación cierra un volumen con el que la autora nos vuelve a hacer

partícipes de la magia de la palabra y del humor, y del poder de teatro que nos invita a mirar el

mundo y a nosotros mismos desde otra perspectiva, dejándonos, como estas piezas de teatro breve,

con una sonrisa con la que seguir acompañándonos.

Nuria Ibáñez Quintana University of North Florida

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Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI. Edición de Cerstin Bauer-Funke Hildesheim, George Olms Verlag, 2016. 459 pp.

Fruto del coloquio internacional del mismo título –celebrado del 26 al 30

de junio de 2014 y organizado por la editora de este volumen, la reconocida

hispanista Cerstin Bauer-Funke–, Espacios urbanos en el teatro español de

los siglos XX y XXI comprende una amplia y variopinta compilación de

estudios en base al eje temático de lo urbano. En una introducción muy acertada a este libro, Bauer-

Funke asegura que lo urbano comprende tanto los lugares de la metrópoli como las diversas formas

de comunicación empleadas en ellos. Nos brinda, además, una visión panorámica de las 26

comunicaciones heterogéneas que conforman el texto, entre las cuales la editora distingue cuatro

líneas metodológico-temáticas: estudios históricos que se inician con Valle-Inclán; planteamientos

teóricos; análisis de obras determinadas; y acercamientos a los montajes teatrales. Es más, parece

que Bauer-Funke organiza el volumen conforme a estas clasificaciones, aunque no lo confirma en

su introducción ni divide su libro de acuerdo a ellas, quizá para evitar la problemática clasificación

de ciertas ponencias en las que coexisten varias metodologías. Finalmente, compendios de cada

comunicación y algunas conclusiones sumarias rematan esta introducción provechosa.

En lo que atañe a los 26 estudios, queda patente una visión polifacética, pero también pesimista

y desolador de la realidad urbana, encarnada habitualmente en los “no lugares”, o lugares de paso a

menudo marginados. Pues bien, la comunicación del primer dramaturgo, Jesús Campos García,

encabeza los 26 estudios. Señalando el nexo entre la memoria, la vida urbana, y la estética, Campos

García certifica que tales relaciones inciden en su entorno dramático. Como segunda ponencia, José

María Paz Gago examina la recreación de los espacios madrileños en Luces de bohemia de Valle

Inclán, mientras que Víctor García Ruiz argüe que el dramaturgo Víctor Ruiz Iriarte fue pionero en

su concepción de un teatro íntegramente urbano. La propia Bauer-Funke, por lo contrario, analiza

cómo los espacios urbanos de la Generación Realista impulsan una relación macrocosmo-

microcosmo que estriba en la oposición espacio cerrado-espacio abierto, comunicados por espacios

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exteriores.

Sirviéndose, por un lado, del marco teórico de la utopía de Ernst Bloch, y la del espíritu

geométrico de Ortega y Gasset, Carmen Rivero examina la función de la ilusión en Un soñador

para un pueblo de Buero Vallejo. Por otro lado, al analizar la pieza Plaza de tres culturas.

Tlatelolco, Manuel Aznar Soler asevera que el dramaturgo exiliado, Juan Miguel de Mora, enlaza

la violencia estatal perpetrada contra el movimiento estudiantil con el espacio dramático de la plaza

del Zócalo. Antonia Ama Sánchez, por su parte, pone de manifiesto los infra-lugares urbanos, o “no

lugares” devastados, en la dramaturgia de los 90 de José Luis Alonso de Santos. Por otra parte, la

superación de los géneros del sainete y del costumbrismo, al emplear lenguaje crudo y poético, y

voces interiores, en Noches de amor efímero de Paloma Pedrero, es el tema de la comunicación de

Mariano de Paco.

Ahora bien, al considerar obras de Pedrero, Luis Miguel González Cruz y Carlos Buero, Polly

Hodge se fija en sendas plasmaciones del espacio ambiguo, oscuro, cerrado y laberíntico del metro

en el escenario (y el teatro en el metro). Asimismo, John Gabriele se centra en el espacio del metro,

si bien reincide en su cualidad fragmentada y posmoderna, que llega a ser global, por la que pasan

los dos protagonistas baudelairianos en Ciudad lineal de Itziar Pascual. Carole Egger también

recoge la teoría posmoderna y el espacio del metro al analizar Metropolitano de Borja Ortiz de

Gondra. Reincide en el uso del asíndeton y la parataxis para anular el paso del tiempo a través de la

simultaneidad espacial. A continuación, Virtudes Serrano dedica su ponencia a la dramaturgia de

Jerónimo López Mozo, Pedrero y Diana de Paco, cuyas obras retratan la calle como un espacio de

incomunicación, de superación, y de obsesiones interiores, respectivamente. Acto seguido, la

comunicación de Mónica Molanes Rial explora los motivos de la plasmación cartográfica de la

urbe en la obra de Juan Mayorga, a la vez que Lourdes Bueno estudia la reinterpretación

connotativa en la dramaturgia contemporánea del topos cuerpo-casa, reflejo de la personalidad de

los personajes.

Se le suma la comunicación de la primera dramaturga en intervenir, Carmen Resino, la misma

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que deja entrever la sensación claustrofóbica en su obra. En cuanto al ensayo de Isabelle Reck,

descubre la distopía en las zonas hiper-urbanas a partir de automóviles simbólicamente inmóviles

en la dramaturgia de Javier Maqua y Fulgencio Lax. Siguiendo con el tema de los marginados,

Wilfried Floeck rastrea los espacios de tránsito, acuñados “no lugares” por el teórico Marc Augé,

en la mayoría de piezas sobre la inmigración. Por lo que concierne al teatro del siglo XXI sobre

Madrid, Berta Muñoz Cáliz señala su plasmación multifacética. Gracias al ensayo de Martin

Baxmeyer sobre Móvil del dramaturgo catalán Sergi Belbel, se recupera el tema de los “no lugares”

y la falta de comunicación directa inducida por ellos. Este leitmotiv de la incomunicación es

retomada por la segunda dramaturga en hablar: Diana de Paco Serrano, quien afirma valerse de

espacios opresivos, alternativos, virtuales, y de memoria en su obra. En el siguiente ensayo, por

mucho que la dramaturgia actual busca la utopía en la ciudad, ésta insiste, según Francisco

Gutiérrez Carbajo, en erigirse, más bien, en una antiutopía.

No cabe duda que la distopía de la metrópoli constituye otro letimotiv de este volumen, como

también despunta Eduardo Pérez Rasilla en su análisis de Flechas del ángel del olvido de José

Sanchis Sinisterra y La selva es joven y está llena de vida de Rodrigo García. El último dramaturgo

en exponer, José Manuel Corredoira Viñuela, acuña su espacio dramático “Corredoirópolis”, un

mundo de pesadilla que puede ser tildado de “cacofónico”, malsonante, grotesco, burlesco, y en fin,

tragicómico, en el que se mezcla el lenguaje culto y popular, y reina la degradación moral. Los

siguientes estudios, de Cristina Oñoro Otero y Monique Martínez Thomas, abarcan los espacios y

las formas innovadoras del teatro de la calle en Madrid y Barcelona respectivamente, en tanto que

el último estudio, de José Antonio Pérez Bowie, repasa las funciones de la proyección de imágenes

cinematográficas en el teatro.

Como colofón, los cuatro dramaturgos que participaron en este coloquio –Campos, Resino,

Corredoira, y De Paco– escribieron piezas breves sobre el espacio urbano con motivo de este

volumen. De estética y temática diversas, El no-lugar de Campos viene a ser una especie de meta-

crítica de la teoría discutida en el coloquio; ¡Ya! No estamos solos de Resino obliga al espectador a

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soportar el silencio incómodo provocado por nuestra adicción a los móviles; Pan de Corredoira

consiste en un poema representable compuesto por la repetición de dos palabras sin respuesta

alguna, una cacotopía del hambre; y, por último, Morir de amor de De Paco, constituye un

monólogo por parte de una rediviva, víctima de violencia doméstica que da una vuelta de tuerca al

final.

Habría que destacar, en suma, lo innovador de este volumen por la cantidad y heterogeneidad

de sus estudios dedicados al espacio urbano en la creación dramática. Sin duda es de consulta

obligatoria para los estudiosos del tema o de cualquier autor que consta en él, y cómo no, para los

aficionados del teatro español contemporáneo.

Alison Guzmán Bentley University

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Concha Fernández Soto y Francisco Checa y Olmos (Eds.) Los mares de Caronte. Diecisiete calas dramáticas sobre migraciones. Madrid: Editorial Fundamentos / Espiral / Teatro, 2016.

La antología teatral que editan Concha Fernández Soto y Francisco Checa y

Olmos con el título de Los mares de Caronte. Diecisiete calas dramáticas sobre

migraciones ofrece un compendio de diecinueve fábulas sobre el tema de los

inmigrantes, escritas por diecisiete autores. El título, inspiración de Vanesa

Sotelo, recupera a una de las figuras míticas europeas de la literatura universal. Caronte es el

barquero que, previo pago, ayuda a las almas a cruzar el Aqueronte. Este personaje nos ubica sin

equivocación en la fatal realidad del Mediterráneo actual en donde cientos de miles han perecido

por no tener los recursos suficientes para huir de sus países con seguridad. Como lo señalan los

editores, los desplazamientos de personas que intentan escapar de la muerte, la discriminación, el

hambre y/o la falta de oportunidades son hoy día una realidad trágica imposible de ignorar y los

dramaturgos españoles no han sido ajenos a ella. Las fábulas contenidas en estas obras van a

contarnos historias de los muertos y de los sobrevivientes, pero también de los europeos que

aceptan o rechazan el destino de los refugiados e inmigrantes. Como todo trabajo de este tipo, el

lector se enfrenta a una variedad de estilos y reflexiones que suponen un fin común: salir del

entumecimiento social y reaccionar a la insensibilidad que parece definirnos culturalmente.

Algunas de las obras de la antología juegan con la intertextualidad como estrategia narrativa para

transitar puentes por medio de otras obras literarias, como es el caso de El juglar del Cid de Pedro

Víllora, o a través de sucesos de la vida real, como en Camión al paraíso de Antonia Bueno, Babel

de Juana Escabias, A la deriva de Fernando Olaya, El viaje de Adou de Diana de Paco Serrano y

Los mares de Caronte de Vanesa Sotelo. El diálogo que estas autoras y autores establecen con la

realidad destila una crítica aguda y sin tregua al terrible papel que las sociedades y los gobiernos

europeos han jugado y juegan en cuanto a la suerte trágica de los refugiados e inmigrantes.

La antología también da espacio a otras historias como La frontera de Laila Ripoll, quien nos

ofrece una reflexión del no tan lejano éxodo español y de la constante migración de mexicanos que

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intentan cruzar la frontera mexicano-norteamericana o Manolita en la frontera en donde Antonia

Bueno revisita la historia de Manuela Ballester, pintora exiliada valenciana. Por su parte Carmen

Resino en Unos pájaros verdes crea un comentario irónico sobre las inmigrantes

hispanoamericanas que han llegado a España a hacerse cargo de los viejos a lo que nadie quiere y

Raúl Hernández con El muro, casi en la misma línea que Resinos nos narra la historia de otro viejo

español, abandonado emocionalmente, que aprende a sentir empatía por un inmigrante ilegal

marroquí al que todos desprecian y nadie quiere ayudar. Pero la familia se encarga de que la nueva

amistad entre el viejo y el moro termine. Paloma Pedrero por su parte nos regala en La taladradora

la historia de otro sudamericano que ha venido a España en busca de futuro y que se encuentra con

un sistema que lo explota hasta prácticamente matarlo.

La xenofobia, el racismo y en general el miedo o el desprecio por el Otro son temas que

necesariamente aparecen en esta antología. El estereotipo del africano como un ser inferior al

europeo y por ende, susceptible de recibir todo tipo de maltratos lo vemos reflejado en las

propuestas paródicas de Castigat ridendo mores de Ozkar Galán y también de Del arte de la pesca

con caña de Alfonso Zurro; César López Llera por su parte nos lleva a reflexionar sobre la imagen

homogéneamente negativa y falseada que se ha construido sobre las personas “moras” y los

musulmanes, con un final irónico que habla por sí mismo en ¡Por familia y trabajo! Las Ritas de

Antonio Zancada también persiguen el objetivo de combatir la ignorancia, los tabúes y los

estereotipos que la hegemonía se ha encargado de construir alrededor de lo que no es ‘blanco y

occidental’ desde las voces de seis mujeres. Antonia Bueno experimenta con la ironía combativa

para hablar del mismo tópico en Aulidi (hijo mío). Por su lado, Gracia Morales reflexiona sobre la

construcción de la identidad en Estar/Llegar/Quedarse y Paco Bezerra con El señor Ye ama a los

dragones hace lo propio para acercarnos a los exotizados chinos. El único autor refugiado sirio

incluido en este trabajo, Némer Salamún nos regala en El sueño tuerto una historia de protesta y

crítica a lo que ha estado ocurriendo en su país. Cada una de las obras merece no sólo una lectura

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detenida y consciente, sino además una puesta en escena que funcione como el espejo en el que

todos necesitamos vernos reflejados.

Rossana Fialdini-Zambrano University of South Carolina

Mar Gámez García La fauna del poder Prologue by Andrés Pérez-Simón Madrid: Ediciones Lacre, 2016. 115pp

Mar Gámez García’s debut play, La fauna del poder, is a dynamic

tragicomic farce about the political machinations behind the ongoing economic

crisis. The title is a delightful play on words in Spanish as fauna means a

collection of animals (wildlife) as well as a bunch of weirdos: both definitions are particularly apt

descriptions of the politicians who appear in the play. Although overtly Eurocentric and set in a

southern European country (one that is not named but that is unmistakably Spain), La fauna del

poder clearly extends its criticisms to cover corrupt and callous administrations all around the

globe. The choice not to specify the play’s location was, therefore, an astute one.

Gámez García’s background as a business reporter serves her well in this comical take on the

current fiscal crisis. Without delving into policy details, she manages to define the main economic

issues, large cuts in all areas of the social safety net and their painful effects on the most vulnerable,

through humor. The current President, from the political right, has been forced to implement harsh

and wildly unwelcome austerity measures. Fed up with the popular and political backlash from

these policies, he impulsively decides to form an alliance with Señorita Santana, the attractive

leader of the Socialists with whom he is clearly besotted. The political chaos produced by this

unlikely union of political extremes, paralyzes the Government and causes a surge in the popularity

of a minority populist party. None of these political parties, especially the President’s own, is happy

with the current state of affairs and neither is the European Union, who was counting on the

President to push on with the austerity measures. There seems to be nothing any of the interested

parties can do to solve the political crisis because the next scheduled elections are still two years

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away. The only other way to provoke new elections would be the death of the President. Under this

scenario, elections would be held within a month of his demise: a convenient solution for the

President’s opponents, who then begin to plan his assassination. The rest of the play, as Andrés

Pérez-Simón notes in his most insightful prologue, resembles a comedy of errors. The ensuing

assassination attempts take many humorous twists and turns until the play reaches its enjoyably

unexpected conclusion.

Gámez García’s dramatic language is agile, fluid and easy on the ear both in Spanish and in

English. The bilingual scene in which the President’s interpreter, desperate to keep her job in these

troubled times, takes great liberties with her translations, is beautifully orchestrated. She manages

to derail completely the President’s meeting with European Union representatives, who have come

to persuade him to see reason. This humorously awkward linguistic dance provides an implicit

criticism of the many dangers of being a monolingual and monocultural politician. The President

himself has a history of womanizing and his cringeworthy flirtations with Señorita Santana allow

Gámez Gómez to highlight the additional barriers faced by women in positions of power, another

topic that is current today with the #MeToo movement. The farcical nature of the political intrigue

in La fauna del poder elicits cathartic laughs as we watch these “weirdos in power” completely

self-destruct. None of the political parties comes out a winner, as each is run by corrupt, self-

serving politicians motivated by an egocentric hunger for power. This is a play that can be read as a

universal takedown of corrupt politicians and policies everywhere, but its allusions to the PP,

PSOE, Podemos, and Ciudadanos bring things much closer to home for the reader well-versed in

Spanish politics.

Helen Freear-Papio College of the Holy Cross

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PRIMAVERA 2017 RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Estreno invita la colaboración de sus lectores en la crítica de libros; los que quieran contribuir con alguna reseña deben dirigirse a la profesora Jerelyn Johnson de Fairfield University (jjohnson@mail.fairfield.edu). Las casas editoriales y los autores están cordialmente invitados a enviar ejemplares de sus libros de teatro. De preferencia incluiremos libros de crítica y ediciones con estudios introductorios. Los libros se pueden enviar a: Dr. Jerelyn Johnson Department of Modern Languages and Literatures Fairfield University 1073 N. Benson Road Fairfield, CT 06824

José Ramón Fernández Yo soy Don Quijote de la Mancha y otros juegos con Cervantes Prólogo de José Manuel Lucía Megías Valencia: Episkenion, 2014. 216 pp. Este libro consiste en cuatro piezas del dramaturgo madrileño José

Ramón Fernández, una introducción útil del autor con datos de los estrenos y

el proceso de escribir y montar las obras y un prólogo que ofrece más

contexto sobre el origen de las obras con un detallado examen de Amadís de Gaula. Lucía Megías

propone “plantear la distancia que hay entre la lectura de estas obras en su época y la lectura que

podemos hacer hoy” (8). Partiendo de Amadís y del Quijote, Fernández interpreta a su manera

elementos de cada obra clásica. Enlazando todo es la insistencia en que Don Quijote sigue siendo

vigente y vital.

Empezando con Yo soy Don Quijote de la Mancha, Fernández escenifica varias escenas

entre Don Quijote y Sancho, resumiendo y aludiendo a otras. Comienza de manera metateatral,

destacando el papel tan importante en la novela de la confusión entre realidad y ficción:

Actor/Quijote conversa con Actor/Sancho y aunque la metateatralidad no se repite, la dualidad se

asoma en varios momentos de la obra. Sanchica interviene con preguntas, representando a los

jóvenes que todavía no han leído la obra clásica y al final, es ella que se viste armadura y se declara

Don Quijote. Fernández logra de esta manera suscitar nuevo interés en la novela, el mito del

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Quijote y la justicia pura del protagonista.

Las primeras escenas de El Caballero, sobre Amadís de Gaula, hacen paralelismo con las

técnicas de Yo soy Don Quijote, en que el dramaturgo utiliza, en parte, el lenguaje exacto del

original, resumiendo grandes secciones y representando sólo algunas selecciones. En la Escena

Final Fernández ha logrado unir los dos héroes de manera creativa y convincente: Amadís y Don

Quijote se encuentran en la famosa batalla de los rebaños.

Una pieza muy diferente es El libro infinito, comisión para celebrar los 300 años de la

Biblioteca Nacional. Fernández imparte datos históricos sobre la colección --libros, partituras,

mapas, fotografías y más-- de una manera lírica, cautivante, a veces cómica. La Biblioteca misma

entra en escena para hablar de cómo los edificios sueñan y para enlazar las escenas. Los monólogos

corresponden a Felipe V, fundador de la institución, y los personajes que tienen una sala con su

nombre. Desde la perspectiva de Goya, Barbieri y Cervantes, el público descubre las maravillas de

la colección.

La última obra es, en realidad, dos obras independientes con un final opcional: La memoria

del agua, seguida por El barco encantado que fácilmente puede ser el final de Memoria, y “Final

para Susana Lastreto”. Memoria plantea, de manera bella, la dificultad de pasar tradiciones antiguas

de una generación a otra en una familia inmigrante. Un padre vietnamita lleva a su hijo adulto al río

Ebro para evocar las memorias del río Mekong, memorias que el hijo ha rechazado. Se revela que

el hijo sí ha continuado la tradición, a su manera, creando historias del Quijote para sus compañeros

con las marionetas de Vietnam. El final alternativo corresponde a la directora que montó La

memoria en París en 2008; cambia el hijo en mujer, resultando en un final quizás más poético.

La antología nos presenta varias piezas hermosas con toques ligeros de humor, reverencia y

esperanza para el futuro, siempre que se recuerda el pasado. El libro será una adición bienvenida

para directores, actores, profesores de literatura, historiadores e investigadores críticos.

Eileen J. Doll Loyola University New Orleans

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Pilar Pérez Serrano. La rebelión de los esclavos: Tragedia y posibilidad en el teatro de Raúl Hernández Garrido. Madrid: Fundamentos, 2014. 298 pp.

Hernández Garrido (b. 1964) stands out as one of the most original and

prolific authors of alternative theater in Spain during the last quarter century, yet

despite the frequent staging of his plays throughout Europe, Latin America, and

North America, the author’s drama had not been treated in a full-length study prior to the

appearance of this meticulously researched monograph. The Pérez Serrano work focuses on Los

engranajes, the second of four plays that comprise Hernández Garrido’s ciclo dubbed Los esclavos

and were together previously published in 2009 by the imprint of the author’s own Teatro del

Astillero; Pérez Serrano aptly appends her study with the full text of Los engranajes. Composed in

its initial version during the mid-1990s, awarded the Premio Lope de Vega in 1997, and adapted as

a 2008 film directed by Hernández himself as Antes de morirse piensa en mí, Los engranajes

presents in a non-linear structure, mixing past, present, and future, the events surrounding the arrest

and conviction of a couple, Nina and Miguel, for the murder of Sergio, respectively the lover of the

former and a co-worker of the latter.

Referring to the four plays of Los esclavos, Pérez Serrano argues that “la innovación formal

de estas obras junto con el uso de la tragedia como marco argumental, no solo presentan una crítica

sobre la fragmentación, la falta de sentido y la insatisfacción de la sociedad actual… sino que sus

piezas también apuestan por el planteamiento de un cambio de ética social esperanzador, basado en

la libertad creativa en la cooperación entre el texto y todos aquellos involucrados en el proceso

creativo” (15). Beginning with an introductory chapter considering the question of human suffering

and the tragic as treated by Freud, Nietzche, Girard, Levinas, and others, Pérez Serrano, through

three chapters entirely devoted to Los engranajes, painstakingly analyzes the intricacies of

Hernández Garrido’s structurally complex account of the tragedy of Nina (and to a lesser extent,

her impotent husband). Pérez Serrano details a strategy that forces the audience away from

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receiving a horrific tale of abandonment, sexual abuse, homicide, and cannibalism as mere

anecdote of the kind readily supplied by superficial and scandal-hungry contemporary media, but

rather toward self-inquiry and the search for solutions to the social problems that engender

suffering. The fourth chapter briefly assays the ties between Los engranajes and the other plays of

the ciclo and underscores Hernández’s ties with classical tragedies and his pursuit of reframing

them to imbue the audience with a sense of social obligation in the face of suffering.

Impeccable in the theoretical framing of Los engranajes and in illustrating the work’s

connection with the three other plays of the cycle, La rebelión de los esclavos stands out also as a

model for how to achieve successfully a close reading of a complex dramatic composition. In its

carefully-realized consideration of the orientation of tragedy for contemporary audiences, La

rebelión de los esclavos figures to be an extremely significant contribution for students of

contemporary drama and for theater professionals alike. The volume includes in an extended

footnote a few details about the staging of several others of the author’s plays but might benefit

from the provision of detail about the various theatrical productions of Los engranajes, including in

a version translated by David Gregory as The Gears and performed at Towson State University in

the U.S. in 2009. The reviewer also recommends greater editorial attention to ensure accurate

reproduction of English citations and thus avoid occasional distracting errata. These minor

criticisms registered, La rebelión de los esclavos proves to be a very welcome and, as suggested

above, much overdue introduction to the innovative work of Hernández Garrido. One can only

hope that Pérez Serrano’s work will inspire similarly excellent and comprehensive scholarly

studies.

David Hitchcock University of Southern Indiana

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Manuel Aznar Soler. El teatro de Jorge Semprún. Zurich: Lit Verlag, 2015. 311 pp.

Manuel Aznar Soler’s monograph is an intriguing and

comprehensive exploration of Jorge Semprún’s little known theatrical

works. The breadth of Aznar Soler’s study is evident in the decision to

include within its scope Semprún’s unpublished theatrical juvenilia –a

dramatic eulogy of the 1947 workers’ strike in Bilbao entitled Soledad– as well as the propagandist

¡Libertad para los 34 de Barcelona!, which celebrated the 1951 Barcelona tram boycott, general

strike, and demonstration of the same year and was published clandestinely in Spain in 1953. Aznar

Soler’s book incorporates an analysis of Semprún’s better known theatrical works on the subject of

the concentration and extermination camps: the two French plays –Le Retour de Carola Neher

(1997) and the posthumously published Moi, Éléanore, fille de Karl Marx, juive! (2014)– in

addition to the unpublished Gurs: Una tragedia europea, which was first performed in 2004. The

study is preceded by a biographical sketch and completed by a brief account of Semprún’s

adaptations of works by Rolf Hochhuth in 1963, Seneca in 2000, and a frustrated adaptation of

Valle-Inclán’s Tirano Banderas in 2000.

Aznar Soler’s monograph on Semprún’s plays is the first volume published in a new book

series edited by Pablo Valdivia and published by Lit Verlag dedicated to the study of Hispanic texts

in a transnational context. It might be objected that there is little that is transnational about Aznar

Soler’s analysis, other than the author –both exile and polyglot– on whose work the study is based.

Beyond the allusions to the fact that Semprún lived in a number of countries and wrote literary

works in multiple languages, there is little attempt to tie his work to theories of the transnational or

to make a case for the transnationality of Semprún’s work as an integral part of its value or

significance. Moreover, Aznar Soler gives all of the quotations from Semprún’s works only in

Spanish translation, a perfectly understandable expedient given the volume of quoted material that

comprises the monograph but equally one that frustrates the self-declared transnational aspirations

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of the series and that prevents the transnational aspects of Semprún’s work, with its characteristic

linguistic hybridism, from emerging in a potentially productive tension. Aznar Soler’s study tends

to privilege description over analysis, an aspect of his work the critic claims is justified by the lack

of awareness of Semprún’s theatrical works (13), and likewise is heavily reliant on quoted material.

In an admittedly crude calculation of the number of lines given over to quotation in the first

chapter, I estimate that anywhere between three-fifths and two-thirds of the text consists of

quotations primarily of Semprún’s work. Such a high proportion of quoted primary material might

be excused in the subsequent chapters that analyze unpublished works not in the public domain, but

the first chapter offers a kind of Semprún “in his own words” biography that occupies over fifty

pages and is based on widely read and studied texts such as Le Grand Voyage, Autobiografía de

Federico Sánchez, Quel beau dimanche!, Montand: La vie continue, L’Écriture ou la vie, Adieu,

vive clarté..., and Le Mort qu’il faut. Instead of having gone over largely familiar terrain, it might

have been helpful for Aznar Soler to have dedicated more space to the analysis of Semprún’s

theatre and to an evaluation of Semprún’s significance as a playwright. Does Aznar Soler’s account

urge a deeper consideration of the centrality of dramatic art to Semprún’s output? Perhaps given the

importance of theatre in Semprún’s development as a writer, which emerges with clarity in Aznar

Soler’s account, there is a need to evaluate the theatrical aspects of his novelistic prose. Is there any

artistic merit in the ideologically driven early plays and if not why study them? Are there any

stylistic resemblances shared by the novels for which Semprún is famous and the more obscure

plays? How does Aznar Soler’s approach to the plays differ from that of other scholars, such as

Jaime Céspedes Gallego? These are some of the questions raised to my mind by Aznar Soler’s

insightful study, and the decision not to consider them felt like a missed opportunity. However,

these are petty quibbles that do not detract from a highly informative and well-researched study that

illuminates a little known part of Semprún’s otherwise well-trodden oeuvre.

Samuel O’Donoghue Spanish National Research Council (CSIC)

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A Rude Trilogy (Begging Your Pardon). Trilogía grosera (con perdón) Translated by Eileen J. Doll; Edited by Polly J. Hodge Prólogos de Polly J. Hodge y Eileen J. Doll Irvine, California: GESTOS, 2016. 196 pp.

Nuevamente la colección Textos Teatrales de GESTOS: Revista de

Teoría y práctica del teatro hispano nos ofrece la edición bilingüe de tres

excelentes piezas breves de teatro contemporáneo, El atraco, El aparcamiento

y La playa del dramaturgo granadino José Moreno Arenas. Las obras en un acto traducidas por J.

Doll y publicadas en el 2016, con una presentación a la edición por parte de Polly J. Hodge y una

introducción al autor y a las piezas de la pluma de su traductora, salen, como nos explica su editora,

“a la sombra de Dramatic Snippets/ Pulgas dramáticas (2010) que fue galardonado con el

prestigioso premio Andalucía de la Crítica teatral en 2011”, y que como han notado muchos

críticos, han picado el interés de muchos estudiosos y aficionados al teatro.

Las tres piezas, originariamente publicadas en Trilogías indigestas (2014), han sido objeto

de numerosos estudios y cuentan con traducciones al portugués y al catalán. En ellas, al igual que

en sus pulgas dramáticas, el autor se acerca a los temas más candentes de la sociedad española

actual para, desde el humor y la ironía más mordaz, conseguir el efecto que tan acertadamente nos

describe la traductora de las obras en el que “los espectadores/ lectores se ríen y luego se sienten

culpables de haber reído porque la risa les causa un tipo de indigestión o malestar semejante al de la

picadura de una pulga: una molestia pequeña, pero una molestia al fin y al cabo” (90).

El atraco nos traslada a una joyería para mostrarnos las muy interesantes relaciones que se

establecen entre el propietario, una cliente y un hombre que entra dispuesto a robar el

establecimiento. Con un diálogo que nos remite a la estética del absurdo, el autor nos interna en el

trasfondo de la crisis y la incertidumbre laboral del presente. En El aparcamiento Moreno Arenas

se sirve de la técnica metateatral para meternos de lleno en su teatro más indigesto con una

representación en la que actores y espectadores intercambian sus papeles, y de este modo el público

nos ofrece una actuación espontánea que nos hace reflexionar sobre lo, en ocasiones, poco humano

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del comportamiento humano. Por último, en La playa resuenan los ecos de las olas en un diálogo

que, transformado en un insultante monólogo en torno a la inmigración, nos recuerda lo fácil que a

veces resulta el olvido y la necesidad de ponernos del otro lado. Esta pieza se sitúa en la costa de

España, pero “aquí en Estados Unidos es igual de pertinente”, tal y como nos explica la traductora,

quien asimismo comparte con los lectores unas muy interesantes reflexiones en cuanto a los retos

que conlleva el proceso de traducción y contextualización de las piezas en diferentes culturas (94).

Gracias al excelente trabajo de Polly J. Hodge y Eileen J. Doll, A Rude Trilogy (Begging

Your Pardon), Trilogía grosera (con perdón) nos acerca nuevamente a la conciencia en acción de

la palabra de este autor “maestro irrebatible de la síntesis estructural y contextual” como apuntó

John P. Gabrielli (“Del lector-espectador…” 197). Y así desde la ironía y el absurdo, el volumen

nos deja, ahora en formato bilingüe, con esa picazón, esa molestia de la escena más inquietante de

la actualidad, espejos cóncavos y convexos desde los que contemplar este mundo nuestro.

Nuria Ibáñez Quintana University of North Florida

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FALL 2016

RESEÑAS DE PUBLICACIONES Estreno invita la colaboración de sus lectores en la crítica de libros; los que quieran contribuir con alguna reseña deben dirigirse a la profesora Jerelyn Johnson de Fairfield University (jjohnson@mail.fairfield.edu). Las casas editoriales y los autores están cordialmente invitados a enviar ejemplares de sus libros de teatro. De preferencia incluiremos libros de crítica y ediciones con estudios introductorios. Los libros se pueden enviar a: Dr. Jerelyn Johnson Department of Modern Languages and Literatures Fairfield University 1073 N. Benson Road Fairfield, CT 06824

Justo en medio del Paralelo 38

Pablo Iglesias Simón. Ediciones Antígona, 2014. 106 pp.

El Paralelo 38 divide la península de Corea en dos desde mitad del siglo

pasado. En un paraíso terrenal de cuatro kilómetros de ancho y más de

doscientos de largo se extiende una tierra de nadie, una de las zonas más

militarizadas del mundo. Esta franja silvestre y supuestamente neutral, es

observada de manera metódica y minuciosa por jóvenes militares, hermanos divididos por una

violencia heredada. En su obra Justo en medio del Paralelo 38, el dramaturgo Pablo Iglesias Simón

utiliza esta paradoja histórica, la del hermano dividido por una violencia ajena y aleatoria, como

metáfora de lo trágico. El autor nos introduce al angustioso espacio de la identidad perdida que en

esta obra se hace eco en un sinfín de alusiones metafísicas e intertextuales, círculos concéntricos de

infinitas interrogaciones que se socavan mutuamente, sin alivio alguno de respuesta. El efecto es

una atmósfera asfixiante, un thriller que finaliza en su comienzo, una historia irreversible con

espontáneos oasis narrativos que alientan de manera fútil a un desesperado lector/espectador,

atrapado en una maraña moébica de tiempos y espacios repetidos.

Nos enfrentamos a tres versiones de un mismo personaje, el cual se metamorfosea a medida que

la obra avanza. “El hombre de las gafas de sol rotas” y “El hombre que ha entrado sin llamar,”

“Javier,” “Jacobo” o “¿El Otro?” son, en realidad, el mismo personaje. El lector se hace partícipe

del enigma del protagonista y de su historia, mientras recoge migajas de información, vestigios de

autenticidad que se van revelando en el texto paulatinamente. Nos adentramos con lentitud y sin

piedad en un mundo prohibido, de relaciones familiares deficientes, bebés robados, cautiverio,

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celos, mentiras y violencia.

La obra evoca diversas manifestaciones literarias y artísticas, desde la multiplicidad de los

espejos o el mito del soñador soñado de Borges, al sofocante espacio sin salida de El ángel

exterminador de Buñuel o a la absurda espera de la nada reflejada en Esperando a Godot de

Beckett. La construcción interna y formal del tiempo y el espacio dramáticos alude, en esta obra, a

los principios de la física cuántica y a sus “multiversos” o a la posibilidad de que un evento se

repita de manera infinita, en otros lugares imaginados, con variaciones sutilmente diferentes. Es así

que, lo que podríamos denominar como multi-personaje de Justo en medio aparece en un espacio,

el desván de una casa, y sus circunstancias se repiten con tenues modificaciones, en un bucle

infinito de tiempos y espacios posibles. De igual modo, y tal como ya expresó su autor en el 2013

durante una ponencia para el Seminario Internacional “Creadores jóvenes en el ámbito teatral” de la

UNED en Madrid, la obra sugiere todo lo contrario, la “auto-consistencia” o la inevitabilidad del

futuro: “Un solo universo donde está prefijado tanto el pasado como el futuro [y donde] el héroe no

deja de ser un personaje que intenta crear un universo paralelo. [Dicho héroe] se encuentra

constantemente con un universo auto-coherente, donde le han dicho lo que va a pasar [y donde]

lucha por cambiar lo que no se puede cambiar.”

El resultado es el encuentro cara a cara con la inevitabilidad de lo trágico. Un encuentro feroz y

sublime con la experiencia de vivir en un mundo absurdo. El texto alude constantemente a la

obviedad de la desdicha humana: “Me prometieron que encontraría respuestas a mis preguntas”

declara enfáticamente el protagonista (61). Poco antes, el mismo personaje ha atestiguado sobre sí

mismo: “¿Alguien te echará de menos? Porque a mí nadie lo hará, ¿me oyes? Nadie me echa de

menos allí fuera. Soy como un fantasma, ¿entiendes? Un cero a la izquierda. Alguien que no es

nadie” (60).

Justo en medio del paralelo 38 es una obra de una complejidad intelectual y artística

formidables, al igual que una necesaria y oportuna indagación ética en un mundo siempre plagado

por la violencia. Pablo Iglesias Simón ha logrado ubicar nuestra problemática actual dentro de un

difícil contexto existencial, con el respeto y misterio debidos, sin sensacionalismos, y con una

maestría solo inherente en los mejores y más grandes dramaturgos.

Pilar Pérez Serrano Gordon College

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Diana de Paco. See You in Heaven…Or, Maybe Not. Trans. Patricia W. O’Connor. In Shades of Violence. Millstone Township, New Jersey: ESTRENO Contemporary Plays 38, 2015. 48pp

See You in Heaven…Or, Maybe Not is a translation of Diana de Paco’s

haunting interplay of monologues, Espérame en el cielo… o, mejor no, that

premiered in Murcia in 2013 (directed by Mariángeles Rodríguez) and was

recently published in Spanish within a collection of five pieces by de Paco

entitled Casandras (Ediciones Esperpento). See You in Heaven…Or, Maybe

Not is the second of two plays translated by the founder of Estreno, Patricia W. O’Connor,

contained in this thirty-eighth edition of the Estreno Contemporary Spanish Plays Series. The

Hooker of a Thousand Nights by Juana Escabias is the other work highlighted in this volume and

together the two plays are bonded by the umbrella title: Shades of Violence.

See You in Heaven… comprises a compendium of fragmented, interwoven monologues by four

female characters that create a poignant dialogue with one another. Set in the autopsy room of a

morgue, each character carefully dissects her own personal story peeling off layers of chilling

details to unfold the cruel circumstances that brought them to mingle in this isolated space. Like

lost souls, they wander in and out of the morgue, picking up their narrative where it was left off in

the previous segment, unaware of each other’s presence.

The dramatic structure is organized into three parts and twenty “Transitions,” a term that serves

as an excellent substitution for the traditional division into “scenes” or “acts” given the

metamorphosis that each character is undergoing in a place that signals the ultimate transformation

in life. The monologues are sparked into action as Maria, a forensic doctor, opens her paperwork

and begins to perform autopsies. The voices of her subjects come to life as she delves into the

reports on: a Butchered Woman, old and homeless; Rosa, hopelessly tolerant of her boyfriend’s

“deficiency”; and Aisha, a young Pakistani girl who dares to question the vital traditions of her

culture. The crescendo of outlandish incidents dramatized in each monologue culminates with the

official pronouncement of the cause of death and the closing of a body bag, in some instances. The

end of each monologue is also signaled by the song “See You in Heaven” as specified in the stage

directions. This melody frames the entire play and serves as a connecting thread from beginning to

end. Lost a bit in the translation, the musical reference of the play’s original title in Spanish is a bit

allusive since there are several songs in English that are connected to the idea of meeting again in

the afterlife, such as a few Christian praise songs and Eric Clapton’s well-known “Tears in

Heaven,” which might function well in a staging in English. But, none of them can compare to the

hypnotic melody of the bolero “Espérame en el cielo” from which the play in Spanish finds

inspiration; the lyrics of the bolero paint the idealized portrait of an eternal love so strong that the

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lovers anticipate a desired reconnection in heaven. This image stands in contrast with the troubled

representations of love unveiled by the four female characters who expose such themes as domestic

violence, murder, and social injustice. Thus, the irony implicit in the second part of the title, …o,

mejor no …Or Maybe Not, rings loud and clear both in English and Spanish.

See You in Heaven…Or, Maybe Not is accompanied by: introductory notes by Helen Freear-

Papio and Mariángeles Rodríguez; five photos from the production in Murcia; a short biography on

the playwright; and the credentials of the translator. This theater piece is as engaging in English as

it is in Spanish, like a novel you can’t put down: it’s fluid, witty, comical at times, and extremely

suspenseful. The surprise twisted ending, carefully carved out by de Paco, will leave the reader

gasping for breath.

Polly J. Hodge Chapman University

La escena de los nadies: Obras dramáticas de Yoska Lázaro. Estudio preliminar de Araceli Mariel Arreche. Buenos Aires: Nueva Generación, 2015. 149 pp.

La escena de los nadies (2015), la trilogía de textos escritos por Yoska

Lázaro, dramaturgo español residente en Buenos Aires desde 2003, toma

su título de un poema de Eduardo Galeano, anunciando el hilo conductor

de las obras recogidas: dar visibilidad a conflictos y personajes situados en

los márgenes de la sociedad. Es decir, es teatro social y político que se

centra en tres motivos recurrentes en la dramaturgia y el arte argentinos: el regreso a la represión de

la dictadura (Los errores de Noé), la crisis económica del 2001 (Una pieza menor o se seca las

lágrimas y continúa) y la marginalidad social (Vago).

El trabajo del dramaturgo en Vago es encomiable por su capacidad de reproducir el habla

coloquial del conurbano de Buenos Aires, y haber sido capaz de crear tipos reconocibles de los

barrios marginales. Además de su capacidad de observación y análisis, bebe aquí de una larga

tradición argentina, el grotesco criollo, que tiene mucho de costumbrismo y de violencia.

Recorriendo la finísima línea que separa su obra de ser una pornografía de la miseria, retablo de

personajes marginales, pretende erigirse como una denuncia. La obra comienza rompiendo la cuarta

pared y enfrentando a los personajes/actores con su público. Aquellos enumeran una serie de tipos

sociales reconocibles y las situaciones que presumiblemente están viviendo en ese momento.

Acciones obscenas, en el sentido que le da a la palabra Diana Taylor en Disappearing Acts, que nos

hablan de marginación, soledad, mentira, sexo, pero sobre todo de violencia, que entendemos

estructural, y que permea toda la sociedad, hasta la del espectador a quien se le ha interpelado como

hipócrita. Este manido bofetón ya se ha convertido en parte del código teatral desde Ubu Roi, pero

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suponer la hipocresía en el espectador por el simple hecho de ir a ver un espectáculo, sin

cuestionarse antes a uno mismo, es jugar peligrosamente con la demagogia. No hay pudor en

presentar la miseria y si bien esa primera mirada inicial va dando lugar a cierta empatía, no llega a

desarrollarse por la brevedad del texto.

El último de los tipos presentados en el prólogo, “alguien, uno de los punteros del barrio de tu

empleada o tu madre, está vendiéndole paco a la pendejada” (100), anticipa a uno de los personajes

principales y plantea la premisa que se desarrollará en el texto, siempre marcado por el intercambio

violento entre los personajes: el puntero Camacho ostenta, tanto en el barrio como en su hogar, un

poder que se va erosionando irremediablemente. Si bien es interesante, los personajes no se

presentan a través de sus acciones, sino que el autor recurre a monólogos autobiográficos en un

alarde de elaboración del lenguaje marginal que permiten el lucimiento del actor, pero que estanca

la acción. Como en una tragedia, la hibris de Camacho provocará su caída: al final es asesinado por

uno de sus esbirros, presumiblemente motivado por su relación con la amante de Camacho, La

Negra. La obra se sirve de un deus ex machina para resolver el conflicto: súbitamente Camacho

narra desde la muerte la traición de El Nene y El Tute. Si bien es efectista, interrumpe

definitivamente la acción con brusquedad.

A pesar de su estilo brechtiano, con Vago está más cerca de un determinismo naturalista. En un

momento de reflexión el Tute comparte con el Nene la que considera la situación de todos ellos:

“Yo creo que somos personas de darle mucha rosca a las cosas, mucha rosca, y para mí somos

parecidos a este pucho. Nos vamos consumiendo, nos vamos consumiendo y cuando llegamos al

filtro… (simula pisar un cigarro en el piso)” (117). Vago corre el riesgo de consumir a sus

personajes de igual manera.

Dr. Diego del Pozo Towson University

Reikiavik. Juan Mayorga. Ensayo de Fernando Broncano. Madrid: Ediciones La uÑa Rota, 2015. 108 pp.

Reikiavik, written by award-wining Spanish playwright Juan Mayorga,

opens with a young boy in a park walking past “un tablero de ajedrez sobre el

que hay una partida abandonada.” Seated at that table is Waterloo, who

entreats the boy to join the game. Soon, Waterloo’s opponent Bailén appears

and the show begins.

While the physical presence of Waterloo, Bailen and the remain within the park, the imagined

world these three characters narrate spans the globe from New York, to Moscow, to Reykjavik,

Iceland, and from their present day to the Cold War period: all to dramatize the meeting of the

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Russian Boris Spassky and the American Bobby Fischer in the World Chess Championship of 1972

in Reykjavik, Iceland. At that championship, Spassky resigned after twenty-one games, making

Bobby Fisher the champion, ending years of Soviet dominance in chess. As Mayorga tends to do,

he weaves this historical event into an intricate game with Waterloo and Bailén interpreting the

roles of Bobby and Boris, and the young boy acting as their apparently necessary interlocutor,

eventually taking on other roles, and ending as the heir to Waterloo’s position. As they recite exact

chess moves from the Reykjavik match, the characters represented in this play are not limited to the

two chess opponents. A symphony of voices surrounding this Icelandic Cold War spectacle are

heard through Waterloo and Bailén: Bobby’s mother in Brooklyn, Kissinger, an Irish bodyguard,

psychoanalysts, Boris’ wife, among others. It is an attempt to understand the men behind the match

of the century, their idiosyncrasies, and the political pressure they faced. Like chess, this play is

about memory and imagination. It is about the quintessential duel of the Cold War, a meeting of

two pawns in a larger game of confrontation and strategy. Just as the United States and the Soviet

Union lived the Cold War through these two men, Waterloo and Bailén live their present through

the lives of Bobby, Boris, and countless others. With only the dialogue to signal changes, Mayorga

complicates the representation of time and space, of character and performance through the

embodiment of multiple historical figures, settings, and moments in time.

This 2015 edition of Reikiavik is the most recent version of the play, the first having appeared

in the 2014 anthology of Mayorga’s work Teatro 1989-2014 (also published by La uÑa Rota). It is

accompanied by a critical essay by Fernando Broncano. As Mayorga himself is quick to admit, he

has a tendency to constantly revise his plays years after they are written, and this is no exception. In

the case of Reikiavik, the revisions are a result of Mayorga’s own directing of the staged version of

the play, which is currently on tour around Spain with Entrecajas Producciones Teatrales: try to see

it if you can.

Jerelyn Johnson Fairfield University

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SPRING 2016

RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Candyce Crew Leonard Wake Forest University

Estreno invita la colaboración de sus lectores en la crítica de libros; los que quieran contribuir con alguna reseña deben dirigirse, desde ahora, a la profesora Jerelyn Johnson de Fairfield University (jjohnson@mail.fairfield.edu), la nueva directora de reseñas a partir del número de otoño de 2016. Las casas editoriales y los autores están cordialmente invitados a enviar ejemplares de sus libros de teatro. De preferencia incluiremos libros de crítica y ediciones con estudios introductorios. Los libros se pueden enviar a Jerelyn Johnson, Department of Modern Languages and Literatures, Fairfield University, 1073 N. Benson Road, Fairfield, CT 06824.

Alberto Conejero La piedra oscura. 2a edición Prólogo de Ian Gibson Notas de Alejandro Tantantian Madrid: Ediciones Antígona, 2015. 110 pp.

Localidades agotadas en cuestión de horas, atención de los medios

de comunicación, premios y elogios por doquier, un doquier que

incluye lugares tan diversos como Montevideo, Madrid, Londres o

Moscú. No es habitual que un texto dramático español logre en tan

poco tiempo la repercusión y el éxito que La piedra oscura de Alberto

Conejero (Jaén, España, 1978) ha cosechado. La primera edición de

esta obra corrió a cargo del I Programa de Desarrollo de Dramaturgias Actuales del INAEM en

2012. La segunda, ésta que aquí reseñamos, viene de la mano de Antígona y coincide con el

aplauso prácticamente unánime por parte de crítica y público del montaje de la obra por parte del

Centro Dramático Nacional y La Zona.

En síntesis, La piedra oscura nos muestra las últimas horas de un condenado a muerte

custodiado por un soldado cuya misión consiste en garantizar la integridad física del reo hasta su

fusilamiento al alba. Esta situación de partida ofrecería ya suficientes elementos para el juego

dramático, pero ésta no es sólo una obra muy bien escrita, hay mucho más, y todo ese resto es lo

que confiere al texto una densidad y una multiplicidad de lecturas que explican su extraordinaria

recepción. El preso no es otro que el último amor de Federico García Lorca, Rafael Rodríguez

Rapún, quien fuera secretario de La Barraca y muriera desangrado en un hospital militar como

teniente de la República durante la Guerra Civil, justo un año más tarde que el poeta granadino.

Sobre “las tres erres” y la relación entre ambos, Ian Gibson proporciona en el prólogo algunas notas

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que resultarán de interés para cualquier lector. En la ficción dramática, sus últimos momentos los

vive, más bien acompañado que vigilado, por Sebastián, un muchacho como cualquier otro que a

duras penas acierta a comprender la naturaleza del horror que ya ha llegado y aún menos el que está

por llegar… pero que de alguna manera comienza a intuirlo, del mismo modo que acepta su

responsabilidad para con la víctima en lo único que puede salvar de ella: su memoria, el

reconocimiento de que existió. No puede salvar su vida, sí el rastro, el testimonio de su existencia y

con ésta, una parte fundamental de la de otros, de la de todos. Así, los materiales perdidos de Lorca,

ésos que Rapún pide a Sebastián que ayude a salvar.

La piedra oscura es el título, prácticamente lo único que nos queda, de la obra que Lorca estaba

apenas empezando cuando fue asesinado en agosto de 1936. Además de que en ella pensaba tratar

el tema del amor homosexual, poco se sabe de ese texto condenado a perderse en todos sus

sentidos. Desde este punto de vista, la obra de este Alberto Conejero, que empezó a ser reconocido

a partir de Cliff (Acantilado) en 2010, plantea desde su título una recuperación de aquello

malogrado por un pasado arbitrario y criminal. Este trabajo sobre la memoria es deudor de una

reflexión que excede el recuerdo de los terribles acontecimientos de la guerra de 1936 y el asesinato

del poeta como símbolo de la barbarie. Por supuesto, todo ello está ahí, expuesto además con unas

calidades poéticas y dramáticas dignas de elogio. Sin embargo, no haríamos justicia al texto si no

reparásemos en lo que tiene de ejercicio reflexivo sobre las relaciones entre el teatro y la historia,

asunto por el que ya Aristóteles se interesó de modo preciso y sobre el que nombres como el de

Walter Benjamin tienen una decisiva influencia, si cabe más reconocible cuando el tema de las

víctimas se hace central en la trama. Comprender la visión de Conejero al respecto es fundamental,

pues ésta informa el modo en que la obra está dispuesta y ofrece pistas también para hacerse cargo

de un éthos de la escritura reflejado en la construcción de los personajes.

Apasionado admirador de Lorca e intrigado por un personaje al que las biografías del poeta

prácticamente no concedían importancia pese a ser una persona crucial en su vida (y quizá

indirectamente también en su muerte, se plantea trágicamente en la obra), Conejero realizó una

exhaustiva investigación sobre Rafael Rodríguez Rapún. Tuvo acceso al archivo familiar, a

documentación inédita de La Barraca y, entre otras fuentes, al testimonio directo de su hermano, a

quien pudo entrevistar poco antes de morir y a quien dedica la obra. Ahora bien, la concepción de

la verdad histórica que Conejero maneja aquí le aleja de la tentación de algo así como un teatro

documental histórico. Lo que hay de verdad en esta historia no debe buscarse en la descripción de

una muerte que no se produjo en la tapia de una prisión sino en la sala de un hospital militar, no en

la conversación entre un reo republicano y un soldado del ejército sublevado que nunca llegaron a

verse. Todo esto, bien puede decirse, no es verdad en el terreno de lo fáctico, aunque sea verosímil.

Lo que interesa aquí (y la deuda con la idea del dramaturgo como historiador de Juan Mayorga es

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abiertamente reconocida por nuestro autor) es traer unos acontecimientos que identificamos con y

en el pasado a nuestro momento presente. De ahí que no quepa clausurar el pasado, al modo que el

historiador tradicional pretendería, con el sellado del hecho histórico en sí mismo: “fue así”.

Centrándonos ahora solamente en el teatro, la potencia poética y política de estos planteamientos es

extraordinaria: altera el juego de luces de lo previsible, amplía el campo de lo posible, nuestras

expectativas previas acerca de la lógica amigo-enemigo, en suma, nos deja sin otra certidumbre que

una profunda compasión por el otro. Ese otro que podría ser cualquiera, uno mismo.

En definitiva, La piedra oscura es una pieza de una construcción que demuestra un

conocimiento riguroso de la escritura dramatúrgica, a cuya enseñanza, no en vano, se dedica el

autor profesionalmente desde hace años en la ESAD de Valladolid. Pero además de eso, y de un

gusto y cuidado por la palabra que los lectores y espectadores agradecemos, se aprecia una

coherencia entre los diversos elementos de la obra de modo que ésta también constituye un discurso

comprometido con nuestro presente, en la comprensión de que nuestro presente no puede

construirse sin memoria, vale decir, sin la re-presentación de nuestro pasado.

Javier López-Alós University of Leeds (UK)

Phyllis Zatlin

Writers to Remember: Memoirs of Friendships in Spain and France Eds. Martha T. Halsey and Mary Makris Louisville, KY: ESTRENO Studies 3, 2015. 219 pgs.

Entrusted to the wrong hands, memoirs can be distorting and

self-indulgent, a mirror on the past which shines in exaggeratedly

bright fashion on the memoirist herself. Thankfully, Phyllis Zatlin’s

hands adroitly offer a self-effacing, always candid retrospective of a

singularly enriching professional odyssey. Heeding the advice of her

friend Francisco Nieva that she compose her memoirs “because you

probably know more about Spanish writers than we do” (4), Zatlin has produced a thoroughly

engaging tome unique to the body of scholarly work on European theater. Writers to Remember

ushers the reader directly into the research process but amplifies less the content of the artifacts

studied (thematic and stylistic aspects of the plays are addressed throughout in a summary way)

than, as suggested pointedly in the book’s subtitle, the personal interaction a researcher of

contemporary dramatic literature has enjoyed over the years with the artifacts’ creators, her

numerous colleagues, and even family members who have accompanied her on her treks abroad or

hosted so many of her European friends. Zatlin’s broad research agenda has included Spanish,

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French, and transcultural theater, as well as literary translation. She has been among a small group

of Peninsularists responsible for introducing to and championing for a broader audience the works

of many playwrights whose significant contributions to the evolution of the Spanish stage had been

silenced at home and abroad as a result of Francoism. Yet she also has been a staunch defender of

more recent authors who, unfettered by the legacy of censorship, are, nonetheless, compelled by

circumstance to engage in the uphill battle that is part and parcel of being a recognized artist in a

field frequently ignored by audiences accustomed to the easy consumption of commercially proven

fare. Manifest in these memoirs is a focus on the inspiration she has taken in engaging with the

living, both playwrights and scholars alike: Zatlin might well be dubbed the “Queen of Spanish

Theater Networking,” her title borne out by a simple perusal of a table of contents with units

including “The Twayne Shall Meet” (a sly reference to a publisher of several of her studies),

“Contacts Through and for Friends,” and “Organizing the Conference Is Better Yet.”

Writers to Remember benefits from an easy anecdotal style as Zatlin recounts the development

of many rich professional-turned-personal relationships, their number multiplying many times over

the 20 mentioned explicitly in the contents. The author captures in alternately touching and witty

fashion the multifaceted nature of friends who constitute collectively an encyclopedia of the

contemporary Spanish stage. Among the more poignant glimpses is of the diminutive Víctor Ruiz

Iririarte’s innate kindness, evidenced both in his sympathetic textual representations of underdogs

and in his real-life kindness toward children, including the author’s then nine-year-old daughter.

Likewise moving —and transcendent of the limitations often expected of an academic

publication— are Zatlin’s ruminations on the stark realities of loneliness, illness, and aging, notably

in pieces about Carmen Martín Gaite and José María Rodríguez Méndez. One of Zatlin’s most

amusing passages recounts her notoriety as one of Madrid’s first jogging fanatics in the early

seventies, a fact that struck many of her friends as unusual and hardly a harbinger of what would

become commonplace in Spain’s capital.

The book is beautifully illustrated with mostly color photo reproductions, the majority of them

captured by Zatlin herself. As a whole, the book’s visual and narrative images constitute a rich

mosaic that emphasizes the humanity of the author’s subjects, highlights Zatlin’s own good humor

through occasional adversity, underscores her dogged, career-long determination to interview and

get to know well these writers and their texts, and, most notably, displays Zatlin’s warmth and

generous spirit —neither of which compromises her professionalism as a measured analyst of

contemporary drama.

Several times in her narrative, Zatlin refers to her early, conscious decision to ignore, with all

due respect, her fellow Hispanist John Kronik’s admonition that scholars should avoid personal

interaction with the authors of works about which they planned to write; she argues that “Many

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times I have found conversations to be more productive than hours in national libraries” (2-3).

Through recounting so many of these conversations, Zatlin has crafted a reflection to be

remembered and savored, certainly one that will be appreciated by scholars and students alike for

conveying a scholar’s essential passion for literature and its dedicated creators. At the same time

these remembrances transmit the author’s honesty about her subjects and herself as flawed but

frequently remarkable, amusing, brilliant, and generous beings. It is unqualifiably a model for how

to accomplish scholarship without surrendering the personal investment those of us feel in making

a concerted effort to analyze and appraise works by living, breathing subjects.

A generation of students and colleagues, this reviewer included, remain indebted to Phyllis

Zatlin, not only for offering a primer for how to find fulfillment and vitality —even joy— in an

academic career by concentrating on the here-and-now of original, contemporary theater but also

by providing frequent personal introductions that have facilitated the creation of meaningful

scholarly contributions to the field of contemporary European drama. Not to mention many hours

of camaraderie with both new and long-time friends! In a section of the book devoted to Antonio

Buero Vallejo, Zatlin affirms, “For me headstones and cemeteries are not the most significant

keepers of the past” (104). Writers to Remember proves the power of the personal in memorializing

vividly the individuals whom she came to respect, know, and call friends, as well as reminding her

readers that these individuals live on through their literary works.

David Hitchcock University of Southern Indiana

Género y Exilio Teatral Republicano: Entre la Tradición y la Vanguardia Edición e introducción de Francisca Vilches-de Frutos, Pilar Nieva-de la Paz, José Ramón López García y Manuel Aznar Soler New York: Rodopi, 2014. 360 pp.

Esta colección de ensayos, que consta de veinte y tres ponencias

procedentes de las Terceras Jornadas sobre el Exilio Teatral

Republicano de 1939, celebradas en Madrid y Barcelona en 2012,

se ocupa de dos aspectos particulares de la utópica Segunda

República que dejarán huella en el teatro vanguardista de los

exiliados, e influirán de forma positiva en sus países de acogida: la

nueva presencia de la mujer en el mercado laboral y la innovadora política pública en el ámbito de

Educación, Cultura y Ciencia. El fin de esta colección es la recuperación y el reconocimiento de

unas figuras y obras literarias injustamente olvidadas bien por cuestiones de género, bien por

cuestiones de ideología, y también el replanteamiento de la historia del teatro y del arte español

30

contemporáneo, sin que se descarte la posibilidad de relanzar a la escena “unas producciones que

dan testimonio de procesos identitarios claves en la configuración de nuestra identidad colectiva”

(27). Como uno de los contribuyentes ha afirmado en un estudio, “es necesario no olvidar aquí que

a partir del 1939, una parte de la historia del teatro español se desarrolló por motivos políticos en

escenarios fuera de nuestras fronteras” (166). El volumen consta de dos partes principales: “Una

revisión del canon: las artífices del espectáculo” y “Hacia otros paradigmas identitarios:

representaciones de género en las creaciones de los autores.” La primera examina el protagonismo

innovador de dramaturgas y otras protagonistas del arte escénico, tanto las consagradas como María

Teresa León, Margarita Xirgu, María Martínez Sierra, María Casares y Encarnación López (La

Argentinita) como las rescatadas: María Solà de Sellarés, Carlota O’Neill, Amparo Alvajar, María

Luisa Algarra e Isabel Fernández. La segunda parte se ocupa de la reivindicación de la figura de la

mujer en la obra de importantes figuras del exilio español, entre ellos Pedro Salinas, Max Aub, José

Bergamín, Álvaro Custodio y Tomás Segovia.

Entre los estudios que comprenden la primera parte destacan el de Francisca Vilches-de Frutos

sobre la obra de María Teresa León, en cuyos guiones para radio y obras teatrales rinde homenaje a

diversos modelos de maternidad y conyugalidad, por ejemplo la madre de Cervantes, o las diversas

mujeres que protagonizan los cuadros de Goya. Pilar Nieva-de la Paz estudia la fascinante figura de

María Luisa Algarra, primera jueza de Cataluña y del estado español, que en el exilio se adjunta al

grupo de jóvenes dramaturgos vanguardistas mexicanos apadrinados por Usigli, cultivando una

dramaturgia que destaca por la presencia de personajes femeninos fuertes que se encuentran en, o

fomentan, nuevas realidades sociales. En su estudio sobre el drama de Amparo Alvajar, Amada y

tú, obra compuesta por la dramaturga gallega durante su estancia en Buenos Aires, Yasmina Yousfi

López indaga en la cuestión de la identidad femenina, tratada simbólicamente aquí en la figura de

la protagonista titular, que es una fantasma. De resonancias becquerianas (la mujer ideal, la

inalcanzable, etc.), López señala cómo la mujer, siempre se encuentra amenazada por la imposición

de construcciones (mayormente masculinas) ajenas que atentan, bien conscientemente, bien

inconscientemente, contra su propia voz. Beatriz Muñoz Cáliz nos proporciona una interesante

perspectiva sobre la naturaleza de la censura franquista en lo que atañe a obras escritas por María

Lejárraga y su esposo Gregorio Martínez Sierra; en el caso de la primera, por cuestiones de autoría

(entiéndase género), no llegaron a estrenarse, vedados por autoridades superiores como la

Dirección General de Seguridad; de hecho muchos de sus textos estrenados años después fueron

atribuidos públicamente a su marido.

No faltarán en la colección investigaciones sobre directoras y actrices. Manuel Aznar estudia el

“hito histórico” que supuso el estreno de Yerma en Buenos Aires en 1963, dirigida por Margarita

Xirgu e interpretada por María Casares, aunque resultó ser un “desencuentro” entre dos figuras

31

míticas; en otro estudio sobre Xirgu, Carmen Menéndez-Onrubia analiza el legado dejado por la

actriz como pedagoga en los países de Suramérica donde pasó el exilio, cuyas innovaciones fueron

importante especialmente durante una época en la que el advenimiento del cine sonoro puso los

teatros en un lugar muy secundario. Por otra parte, extraña el uso de la denominación algo sexista

de “la Xirgu” para referirse a la actriz en alguno de los estudios.

De los estudios de la segunda parte de la colección cabe mencionar el de María Teresa

González de Garay sobre La isla de tesoro de Pedro Salinas, pieza dramática en la que trueca el yo

masculino de su lírica en un yo femenino, siendo en este caso la mujer en busca del amor ideal.

Teresa Santa María Fernández indaga en el casi exclusivo protagonismo de la mujer en la

dramaturgia de José Bergamín, en la que se rescatan tanto figuras históricas como literarias. Juan

Pablo Heras González analiza las obras de Álvaro Custodio, gran escenificador de obras del teatro

clásico en México, su país de acogida; tomando inspiración de las protagonistas del teatro áureo, en

su propia obra medita sobre el poder en cuanto a los roles de género poniendo en tela de juicio la

sexualidad femenina como prejuicio machista o reivindicación del poder de la mujer. Las huellas

del teatro del Siglo de Oro también se encuentran en la única obra dramática escrita por Tomás

Segovia, Zamora bajo los astros; Eugenia Houvenaghel y Dagmar Vandebosch analizan cómo los

clásicos temas de libre albedrío y determinismo se metamorfosean en una lucha existencialista para

el personaje femenino.

Hay en la edición una voluntad de forjar un diálogo entre los diversos ensayos. A pesar del

esfuerzo de los editores de dar al volumen una cierta uniformidad a través de una estructura

homogénea en los estudios —abstracto formal, nota biográfica, aproximación general a la figura en

el contexto del teatro peninsular y del exilio, aportación particular a la temática del volumen— es

obvio que no se trata de una obra para leer de un tirón, sino que debe ser un libro de consulta que

de paso cumple con creces la intención principal: dar a conocer la naturaleza del teatro de la España

peregrina que en muchos aspectos supera al que se hacía en la España franquista, enfocándose de

forma progresista en la presencia de la mujer, tanto en su papel de creadora, como en el de actriz,

bailarina, directora o personaje. Así, la colección salva del olvido a unas escritoras de primer orden,

a la vez que pone de manifiesto una visión progresista de la mujer previamente ignorada en obras

de escritores masculinos ya consagrados.

Wesley J. Weaver III State University of New York College at Cortland

32

José Cruz

Constelazión. Ensayo teatral en dos trozos Prólogo de María Velasco Madrid: Eirene Editorial, 2014. 75 pp.

Alan Mathison Turing (1912-1954) is an iconic figure in

our contemporary culture not only for his gifted scientific

initiatives and dazzling brilliance, but also as an individual

caught in the politics of the cultural and historical period in

which he lived. After viewing the 2011 documentary about

him, Codebreaker, then reading about his royal pardon in

2013 for a 1952 prosecution for “gross indecency”, and then

seeing the celebrated 2014 film The Imitation Game, I turned

to Constelazión. Ensayo teatral en dos trozos by José Cruz (Madrid 1977). In picking up the play,

staged in Madrid in 2014 and published that same year, this reviewer wondered how and what the

author would write about this singular mathematician. The conflict, inherent to drama is simply

stated by his character: “…pero la ecuación del amor. La ecuación del amor posiblemente,

irresoluble” (48).

By writing an historical drama, an author provokes audience members to see the event or figure

from a different perspective, or the author can use history to offer a commentary on contemporary

culture. José Cruz’s accomplished play achieves both. Because Alan Turing has garnered high

visibility in the twenty-first century, we have immediate knowledge of his life, his story, and his

tragic death, thus giving context to the play. By reconfiguring him as a fictional character whose

sensibilities are keenly attuned to the emotional complexities of and innate need for love, Cruz

creates a figure who touches the depths of human emotion and is no longer solely a scientist of

untold genius.

It is June 7, 1954, the date of the historical Turing’s suicide, and the duration of the action is the

brief period before death by a poisoned apple. Reflecting on his life and loves, Turing employs the

methodology most familiar to him:

ALAN: El enigma… el enigma detrás de las conversaciones telegráficas del tipo “¿tienes

novia, sitio, o cambio de una libra?”. Y aquel que era yo comenzó a tomar notas

absolutamente de todo. “Encuentro con X en el lugar Y el día tantos del tantos del tantos.

Estatura aproximada, color del pelo tamaño… y si se queda o no a dormir” (42)

The X and Y reference the mathematical X-Y axis, and enigma refers to Germany’s invention of a

cipher machine after World War I that Turing successfully decoded during World War II. Here,

however, Cruz insightfully re-contextualizes X and Y as one-night stands, and enigma as the

33

ultimate cipher: human love.

Sibila, one of the three characters in the play is “una actriz” and Turing’s interlocutor that

allows him to speak openly about internal conflicts that he cannot decipher. Sibila herself struggles

with what appears to be amnesia, yet such forgetfulness removes her from our linear and limited

temporal sphere. Sibila is a type of virtual character, perhaps drawn from Turing´s imagination to

engage in a conversation he can hold with no one else about topics too personal for public

exploration. She also inhabits several spaces, times and identities; that is, “con traje atemporal”

(23), Sibila is like a time traveler. She is present with Turing, yet she steps out of his time and

space, moves to the proscenium and speaks to audience members who reside in a difference space

and time:

SIBILA: Dentro de muy poco, las luces volverán a encenderse y ustedes se levantarán de

sus asientos y se marcharán. Yo tampoco me quedaré aquí, en un escenario vacío, pero

regresaré después de una noche más larga de lo normal para dirigirme a otros espectadores

iguales que ustedes y con estas mismas palabras. ¿Piensan que mi vida es de los más triste?

No se lleven a engaño. Lo que ocurre sobre las tablas es breve pero intenso. Nada tiene que

ver con su realidad. O sí. En cualquier caso, nunca soy la misma dos veces, y, entre

nosotros, ni siquiera soy la misma a lo largo de esta representación. (23)

The play opens with her dialogue thereby representing Sibila as narrator and commentator, alerting

us to interpret the play on its most figurative level. As an “actress”, she underscores the notion of

relativity. People, society and civil laws, change. Thus the shifting identities that Sibila assumes,

added to the multiple temporal and spatial spheres, create a slippery reality analogous to the

impossibility of categorizing or analyzing love.

The third character on the unadorned stage is Desconocido that Cruz delegates as a regidor. His

management serves beyond handling a few props. He also prompts, or manages, Turing’s self-study

of his relationships both as he (mis)understands them and as they play out within the rules of

society. Desconocido also assumes the identities of some of Turing’s lovers as well as of his

primary love, Arnold. Sibila and Desconocido are inherent to the play, yet I would argue that

Turing is figuratively alone, thinking aloud as he would while problem-solving a science

experiment. Alongside the mathematical methodology, his conversations with Sibilida and

Desconocido are philosophical and poetic. One hypothetical is that whether we are aware of it,

possibly every time we say “yes” or “no”, and each promise we have made and each profession that

we will make have always been in plain sight:

A la vista, el futuro y el pasado… Y me gustaría pensar que no solo nuestro futuro y nuestro

pasado. El futuro y el pasado de cualquier hombre o de cualquier mujer. La vida entera, la

ciencia entera, en el esqueleto matemático de una margarita. (61)

34

Crux has categorically positioned place, time, and action as simultaneous, like a nonlinear equation.

Turing, fraught with a mathematical mind that cannot fathom the meaning of love, has already

taken a bite of an apple when the drama begins with Sibila´s dialogue. In the final scene Turing

poses: “. . . ¿por qué tenemos cuerpo? ¿Por qué no vivimos como espíritus libres y nos

comunicamos como tales? No habría nada, ¿te imaginas?, que no pudiéramos hacer” (74). As he

considers his life, asking what he understood and what he got wrong, he then chooses to live as a

free spirit whose questions are answered and who is freed from cultural and political storms. By

exploiting the distancing technique inherent to historical dramas, Cruz confronts the spectator and

reader with the past in order to talk about the present.

María Velasco´s astute and eloquent Prologue is the icing on the cake: “Me parece que

Constelazión es también una vindicación del lugar de la subjectividad en la ciencia, contra cierto

fundamentalismo científico” (12). In turn, Cruz asks audience members and readers to reflect on

cultural inflexibilities that inhibit, persecute, and prosecute sectors of society, inflexibilities that are

not absolutes but that shift with time. Constelazión offers a superb point of departure for research

or classroom study of history and culture as they were and are, constantly changing with each

generation, each protest, and each enlightenment. Cruz’s homage to Turing is in itself social

activism.

Candyce Crew Leonard Wake Forest University

Ayer y hoy del Teatro Circo Murcia (1892-2011)

Ed. y coord. de César Oliva Murcia: Univ. de Murcia/EDITUM, 2014. 284 pp.

Dar a conocer la historia y la rehabilitación del Teatro

Circo Villar, conocido actualmente como Teatro Circo Murcia

(TCM) es el objetivo principal de este volumen. El periodista

Pedro Soler hace un minucioso estudio de hechos y vivencias

del Teatro Circo Villar, desde que Murcia se planteara este

proyecto y se comentara en los diarios en 1889, hasta el cierre

del mismo en febrero de 1984. Soler explicita de forma

cronológica, y con un mayor énfasis en los acontecimientos

hasta la guerra civil, los pormenores del famoso edificio. El periodista detalla todas las vicisitudes

relacionadas con el Teatro Circo Villar, desde su construcción y diferentes inauguraciones hasta la

narración de las más variopintas actividades realizadas en el teatro en su casi primer centenario de

vida. Éstas incluyen desde obras teatrales y espectáculos circenses hasta reuniones de diferentes

35

organizaciones, mítines políticos como el de la famosa Dolores Ibárruri (La Pasionaria), pasando

por competiciones de boxeo, bailes de salón y de disfraces, convites, homenajes, zarzuela, ópera,

enseñanza de esgrima y de gimnasia, e incluso hubo un espectáculo en una piscina protagonizado

por las hermanas Benett. A partir de la aparición de la cinematografía, el Teatro Circo dedicó cada

vez más horas al séptimo arte, siendo ésta la actividad predominante después de la guerra civil

española. La necesidad de crear beneficios económicos después de diversos contratiempos

financieros que suelen acontecer a los proveedores de la cultura, y la popularidad del cine tanto

mudo en sus principios como sonoro, fueron las principales razones por las que los directivos del

Teatro invirtieron en las mejores películas del momento, de ahí que al Teatro Circo Villar se le

conozca como el “Primer Cinematógrafo” de Murcia.

En su epílogo, Soler rinde homenaje a los dos murcianos que más contribuyeron a hacer posible

este emblemático edificio, el empresario que patrocinó las obras del Teatro Circo Villar, D. Enrique

Villar, y el arquitecto a las que se les encargó, D. Justo Millán. En estas últimas líneas, Soler resalta

la grandeza profesional y humana que compartían estos dos carismáticos personajes y la profunda

admiración que siente él y el pueblo de Murcia por estas personas que con su trabajo y dedicación

hicieron realidad el sueño de muchos.

A continuación del exhaustivo y bien documentado análisis de Soler que ocupa la mayor parte

del volumen, los arquitectos Vicente Pérez Albacete, Jaime Pérez Zulueta, y María Pérez Zulueta

explican las condiciones físicas en las que se encontraba el edifico y las labores de rehabilitación

que les fueron encomendadas. Ellos se centran en los tres pasos principales que siguieron: la

conservación de la estructura del edificio, la construcción de un escenario funcional con la

introducción de plataformas móviles usando para ello parte del patio de butacas y la creación de

una planta sótano para diversas dependencias como aseos, vestuarios, camerinos etc. Incluyen

nueve figuras y 47 fotografías del Teatro que ayudan al lector a visualizar la magnitud y

espectacularidad de la rehabilitación que se prolongó durante cinco años.

El doctor César Oliva, editor de este libro y reconocido pedagogo, dramaturgo y director de

teatro, comenta su labor en el proyecto de rehabilitación del TCM como consejero y director de

futuros programas del mismo. Además incide en las dos temporadas de trabajo desde su reapertura,

2011-2013, en la que destaca las diferentes actividades ofrecidas a los murcianos, desde

representaciones teatrales de espectáculos no convencionales, al circo, la danza contemporánea,

conciertos y recitales entre muchas otras. A su entender, Murcia ha “recuperado un espacio para la

cultura” (272).

En resumen, el lector se familiariza con una gran cantidad de información y anécdotas

interesantes, en ocasiones en base de humor, de la historia y rehabilitación del Teatro Circo de

Murcia. Cualquier persona con interés teatral o cultural en general, disfrutará de la locuacidad,

36

humor y sencilla expresión del muchas veces premiado periodista Pedro Soler. Este escritor titula

sus páginas “crónica de un viaje por el testimonio y la imaginación.” Es un recorrido no solo de la

historia del Teatro Circo Villar, sino también de la historia de Murcia y de España, con menciones

de artistas, músicos, películas, acontecimientos, políticos y demás personalidades de la época. Todo

ello basado en una rigurosa selección de artículos y notas de diarios locales. Los capítulos de los

arquitectos mencionados anteriormente y el de César Oliva ayudan a completar la historia de uno

de los edificios más emblemáticos de Murcia.

Begoña Caballero Wofford College

Víctor García Ruiz La comedia de posguerra en España Pamplona: EUNSA (Ediciones Universidad de Navarra, S.A.) / Anejos de Rilce, No. 62, 2014. 134 pp.

In this concise study, Víctor García Ruiz explores the scope

and importance of comedic theatre in post-Civil War Spain. In

chapter one, “la comedia de posguerra,” he addresses the

challenge of defining the two foci of his study: posguerra and

comedia. He explains the difference between the beginning of the

historical, political, and social posguerra (1939), the lagging

development of a cultural posguerra (early 1950s for theatre),

and the reasons for the relative stasis in the theatre of the 1940s. He then turns his attention to the

many faces of comedia and the manner in which the ethos of comedic theatre did not fit well within

the overarching ethos of the 20th century, contributing, in part, to the relative, and unfortunate,

devaluation of comedy as an endeavor of literary and scholarly import.

In chapter two, “Las modalidades de la comedia de posguerra,” García Ruiz establishes a new

taxonomy for studying post-Civil War comedy based on a continuum. At one end he posits the

authors of “la comedia de humor” (Jardiel, Mihura, Neville, Tono, and Carlos Llopis), and at the

other, the authors of the “comedia de estirpe benaventina” (Pemán and Luca de Tena) (31). The

location of authors along the spectrum (López Rubio, Ruiz Iriarte, Armiñán, Claudio de la Torre,

Calvo Sotelo) depends on the degree to which they exhibit characteristics of either extreme. García

Ruiz conceives fantasy as the link between the two poles.

In chapter three, García Ruiz focuses exclusively on “La comedia de humor,” elucidating its

main characteristics and the commonalities among its authors. These playwrights began their

careers working for humorous magazines. In addition, they were involved to varying degrees in the

film industry, and were dedicated solely to the production of comedy. García Ruiz sees their

37

humor, grounded in the poetic, fantastic, and implausible, as representing a first step in the

renovation of the comedia in the post-War period, even though many of the elements of this type of

humor were in vogue well before the outbreak of the War thereby blurring the lines between pre-

and post-Civil War comedy.

The next eight chapters explore the authors on García Ruiz’s continuum beginning with the

creative production and significance of authors of the “comedia de humor” and moving

progressively toward the authors of moralistic and realistic comedies. The most in-depth chapters

are dedicated to Jardiel and Mihura, whom García Ruiz considers to be pioneers of a new kind of

comedic theatre. Scant attention is paid to the two authors representing the opposite end of the

spectrum (Luna de Tena and Pemán) because of the lack of renovation in their theatrical production

and the fact that they were not dedicated exclusively to writing comedies. The other chapters in this

section of the book vary in terms of the depth with which the authors’ connection to the continuum

is explained and the detail with which their backgrounds and their works are explored.

The final four chapters address Tono, Carlos Llopis, Armiñán, and De Foxá who, for various

reasons, do not fit neatly into García Ruiz’s taxonomy. While these chapters initially appear to

break with the book’s structural focus (an examination of the authors of the comedia de posguerra

based on their location on the spectrum), they perhaps serve to reinforce García Ruiz’s assertion in

the first chapter regarding the challenge of defining and categorizing the comedia de posguerra.

García Ruiz’s approach to exploring post-Civil War comedy using a continuum is original. His

book is intended for scholars in the field and represents an important contribution to an area of

study that has not received adequate attention. He provides suggestions for further investigation and

also identifies areas where he believes critical attention has already been exhausted. Detailed

footnotes and a comprehensive bibliography are particularly helpful in directing readers to

additional information about authors and their works.

Alison Ridley Hollins University

38

Patrice Pavis La puesta en escena contemporánea. Orígenes, tendencias y perspectivas Trans. Magaly Muguercia Murcia: Edit.um, 2015, 454 pp.

Los hispanistas ya han podido acceder a los trabajos

científicos de Patrice Pavis gracias a la labor de las revistas

ADE-Teatro1, Gestos (Berkeley)2 o Teatro (Alcalá de Henares)3

entre otras. El presente volumen presenta las reflexiones del gran

investigador francés en torno a la evolución de la puesta en

escena en el siglo XX, y más específicamente en sus últimas

décadas (hasta el año 2006). A pesar de un marcado esfuerzo

para indagar en los orígenes de la puesta en escena y su evolución en el siglo XX, el análisis revela

más bien una preocupación por la producción escénica actual, y no tanto una preocupación

historicista. Lo que refleja la obra no es solo la trayectoria de un investigador, sino sobre todo la de

un espectador inquieto, en perpetuo cuestionamiento sobre la práctica escénica y sobre su propia

práctica investigadora. Llama la atención la acumulación de preguntas al final de cada capítulo.

Parece que el autor no sólo cuestiona la pertinencia de los métodos de análisis tradicionales, sino

que también zarandea al lector que espera encontrar respuestas tajantes y perentorias a sus

interrogaciones.

El libro se divide en trece capítulos que abarcan desde los orígenes y bases teóricas de la puesta

en escena hasta las experimentaciones más recientes que van cuestionando el concepto mismo de

puesta en escena. Propone un esquema evolutivo del concepto, una periodización que toma en

cuenta la concepción cambiante del arte escénico. El estudioso justifica esta indagación histórica

por el hecho de que la práctica actual le debe mucho a los inicios de la puesta en escena: las

propuestas de Antoine, de Craig, de Artaud, de Brecht y de otros muchos artistas teatrales

continúan actuando sobre las experiencias contemporáneas y la práctica de la performance.

Pavis plantea la hipótesis según la cual la concepción semiológica ya no valdría para analizar

las puestas en escena contemporáneas. Para él, el reto que se presenta hoy radica en la dificultad

cada vez mayor de descifrar los espectáculos en su lógica interna. Lo esencial ya no sería el

resultado, sino el proceso: frente a la concepción tradicional de la puesta en escena como paso del

1 Natalia Canizares, “Patrice Pavis: Metodología del análisis de la puesta en escena”, en ADE teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España 47 (1995): 12-17. 2 Patrice Pavis, “Tesis para el análisis del texto dramático”, en Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico 33 (2002): 9-34; Patrice Pavis, “La desconstrucción de la puesta en escena posmoderna”, en Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico 48 (2009): 13-36. 3 Patrice Pavis, “La recepción del texto dramático y espectacular: los procesos de ficcionalización y de ideologización”, en Discurso: revista internacional de semiótica y teoría literaria 1 (1987): 27-56.

39

texto a la escena y sistema semiótico coherente transmitido por una representación iterativa, la

noción de performance tal y como la define insiste en la acción ejecutada in situ e irrepetible.

Sin embargo, el autor no rechaza del todo el concepto de puesta en escena ya que, para él, la

teatralidad y la performance no existen la una sin la otra: de ahí el neologismo “performise” o

“mise en perf” a través del cual asume plenamente su combinación metodológica. A nivel

epistemológico, el paso de la puesta en escena a la performance debe acompañarse de un giro

metodológico que consiste en aunar semiología descriptiva con fenomenología del sujeto receptor.

A la “mise en perf” (ámbito de la creación) responde la “semio-fenomenología” (ámbito de la

investigación).

Es de destacar la preocupación del autor por la traslación cultural de su teoría. Aunque basado

en análisis de espectáculos franceses en su gran mayoría, la visión se amplía a otras áreas

geográficas con un gran relativismo cultural. En lugar de tratar de exportar un “savoir-faire”

teórico, adopta un enfoque que consiste en “analizar cómo ‘ellos’ lo importan y lo adaptan a sus

necesidades” (179). Con este propósito, ofrece un análisis detenido de las performances de

Guillermo Gómez-Peña y de algunas producciones del teatro contemporáneo coreano (capítulos 6 y

7 respectivamente).

En sus diferentes capítulos, utiliza la noción de deconstrucción (J. Derrida) —deshacer, sin

destruir, un sistema de pensamiento dominante— para analizar el funcionamiento de varios

espectáculos. El aspecto central de esta deconstrucción posmoderna sería la transferencia del

control del sentido del director al actor y, en última instancia, al espectador a través de una

diseminación de los signos teatrales y del consecuente rechazo del encuentro unívoco con el

público. Muchos aspectos han contribuido al asentamiento de este proceso de deconstrucción en la

segunda mitad del siglo XX: la dramaturgia del actor en el teatro físico (Barba, Grotowski), el

desarrollo del método de la escritura in progress, la multiplicación de los creadores de sentido

(escenógrafos, iluminadores, figurinistas, músicos), la evolución en la concepción de los clásicos

(aprehendidos como materia renovable y ya no como autoridad intimidadora).

En todo caso, el investigador francés nos ofrece reflexiones que zarandean nuestra concepción

de la puesta en escena tal y como la solemos encontrar en trabajos que siguen centrándose

exclusivamente en el método semiológico. Lo que se pretende con este análisis no es proponer un

modelo apodíctico, sino abonar el terreno para el análisis comparativo de las modalidades de “mise

en perf” en el mundo, abrir brechas de investigación para futuros debates entre investigadores de

distintos países sin sacrificar, a pesar de todo, ni el rigor científico ni la relatividad histórico-

cultural. De ahí el gran interés que puede tener este aporte teórico para el análisis del teatro

contemporáneo español, en el que las fronteras entre “mise en scène” y “performance” se

40

difuminan cada vez más.

Los distintos ejemplos analizados a lo largo del estudio delatan cierta tendencia al formalismo en la

práctica contemporánea de la puesta en escena, ya que los esfuerzos de Pavis para recalcar el alcance

“poelítico” 4 de estas producciones francesas no acaban de convencer. Así, por ejemplo, algunos

aspectos del último capítulo “¿Adónde va la puesta en escena?” parecen algo desconectados del resto

del libro. En esta última parte, el autor trata de ampliar su análisis formal a observaciones sobre la

sociología del teatro desde una perspectiva crítica (cuestión del público, de la disolución de la

“asamblea teatral”, de la mala repartición de las subvenciones). Todos estos problemas de raíz

socioeconómica—e incluso política—pierden vigencia si los proyectamos sobre el teatro analizado por

Pavis en este estudio. De hecho, las producciones escogidas cierran las posibles reflexiones en torno a

la sociología del espectáculo ya que todas pertenecen a un determinado teatro subvencionado (Teatros

Nacionales, grandes teatros parisinos y festival de Aviñón) al que acude un determinado público

urbano cuyo capital sociocultural y/o económico no cuestiona el problema de la comunicación del

teatro con la sociedad en la que se inserta.

Simon Araud Université de Rennes (Francia)

Juan Pablo Heras Ciudadano del teatro. Álvaro Custodio, director de escena (república, exilio y transición) Madrid: Real Escuela Superior de Arte Dramático, 2015. 319 pp.

El libro de Juan Pablo Heras, Ciudadano del teatro. Álvaro

Custodio, director de escena (república, exilio y transición),

recupera la figura casi olvidada de “uno de los directores teatrales

más importantes del exilio republicano” (13) puesto que, como

afirma el autor, la labor de los teatristas españoles obligados a

dejar España debido a la dictadura franquista sigue siendo

desconocida y poco apreciada en España. Así, el dramaturgo y

director Álvaro Custodio (1912-1992), principal aporte del exilio republicano español en México,

deviene para Heras en el objeto de estudio de esta monografía.

En su estudio basado en su tesis doctoral, Heras se ocupa de la faceta de Custodio como creador

teatral (director) y solo toca tangencialmente su labor como dramaturgo. El volumen se divide en

ocho capítulos; los primeros cuatro dedicados a la cronología vital de Álvaro Custodio. Primero, su

4 Retomamos aquí el neologismo acuñado por Enzo Corman en su ensayo Ce que seul le théâtre peut dire. Considérations poélitiques (Lo que sólo el teatro puede decir. Consideraciones poelíticas), Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2012.

41

periodo de formación artística (1912-1921), al que le siguen sus cortas estadías en Francia,

República Dominicana y Cuba, países de su primer exilio (1939-1944), su inserción en México,

etapa más perecedera y próspera de su segundo exilio (1944-1973) y, finalmente, sus últimos veinte

años de vida, su retorno definitivo a España, su intento de reinserción en el mundo teatral español y

su muerte (1973-1992).

El crítico demuestra que Álvaro Custodio no tuvo una existencia fácil ni en su país ni en el

extranjero. Obligado a salir de España en 1939, deambuló por Francia, República Dominicana y

Cuba, desembarcando en México en 1944. Le costó hacerse un lugar en la industria teatral

mexicana debido a la relación amor-odio existente entre los dos países. Vivió en México por

veintinueve años en los cuales fundó la compañía Teatro Español de México (TEDM) con la que

presentó obras clásicas del teatro español con puestas en escena vanguardistas. Al cambiar de

nombre a Teatro Clásico de México (TCM) en 1959, el grupo amplió su repertorio a obras

nacionales. En 1973, sin estabilidad económica y sin conseguir el apoyo del estado para su

compañía, Custodio volvió a España después de 34 años de exilio. Regresó con la intención de

continuar su labor teatral; pero no logró encontrar un sitio en el teatro español. Terminó sus días en

San Lorenzo del Escorial donde, en 1980, fundó la Compañía Vocacional Real Coliseo. Con este

grupo amateur desarrolló un trabajo importante; pero, como bien afirma Heras, montar espectáculos

en España sin someterse a los criterios “establecidos” le condenó a la intrascendencia.

El estudio de Heras ofrece un análisis minucioso y detallado de la vida de Custodio y su labor

escénica que está basado en testimonios interpuestos. El crítico desarrolla una importante labor de

recopilación de documentos del discurso personal de Custodio y que completan su historiografía:

folletos, programas de mano conservados en los archivos del Centro de Información Teatral

Rodolfo Usigli (CITRU) en México D.F y en la Biblioteca de teatro y música de la Fundación Juan

March (FJM) en Madrid, publicaciones coordinadas por el propio Custodio, cartas personales,

crítica periodística, fuentes externas e internas que analizan su producción paratextual; testimonios

que el autor complementa con entrevistas en México a refugiados españoles y a otros profesionales

teatrales. El relato memorístico del propio Custodio, encontrado en extensas entrevistas que junto a

su mujer concedieron a Elena Aub entre 1980 y 1982, suman detalles, motivaciones, pensamientos

políticos y anécdotas. Todos estos textos adicionales refuerzan y confirman la lectura de Heras

sobre las circunstancias históricas que le tocó vivir a Custodio.

La organización textual de cada obra representada es a veces predecible y, hasta cierto punto,

monótona; sin embargo, contiene apreciaciones sutiles y bien sustentadas que arrojan luz sobre

determinadas decisiones estéticas de Custodio en México. Las citas están bien traídas y junto con

todos los otros documentos testimoniales, sirven para crear un tejido de relaciones donde se refleja

la consistencia del análisis de Heras con el pensamiento político y teatral de Custodio.

42

Los cuatro capítulos restantes, corresponden al epílogo, fichas técnicas de sus obras

representadas, imágenes fotográficas y bibliografía. El libro dedica también algunos epígrafes a

otras actividades del director teatral, labores alejadas del teatro pero trascendentales en su acaecer

biográfico: la diplomacia, el periodismo y el cine.

Custodio desarrolló la mayor parte de su carrera teatral en el extranjero y solo volvió a España

en 1973, por lo tanto, el valor de este libro es obvio. El rescatar del olvido la figura de Álvaro

Custodio es de por sí significativa; pero este libro posee, además, otros aspectos apreciables:

1. Es un trabajo historiográfico importante sobre la vida de Custodio en el extranjero,

especialmente en México, país es más conocido y apreciado que en su propio país.

2. Posee una labor minuciosa de reconstrucción de los textos espectaculares que Custodio

fue creando a lo largo de los años, así como en el contexto en que surgieron.

3. Tiene un apartado de fichas técnicas que presentan un notable resumen de las 66 obras

representadas por Custodio.

4. Presenta información en los epígrafes sobre temas y actividades claves para entender el

desarrollo artístico de Custodio.

5. Rescata, además, la importancia de Isabel Richart, esposa de Custodio, quien trabajó

detrás de escena en múltiples capacidades ayudando al éxito de su marido. Queda claro

que sin el apoyo físico y económico de Isabel y debido a la falta de recursos, Custodio

no habría sido capaz de poner en escena algunas de sus producciones más famosas.

6. Incluye una bibliografía detallada de recursos teatrales importantes para conocer y

entender a Custodio: sus publicaciones (obras de creación originales y sus versiones);

sus artículos, ensayos y ediciones y una extensa bibliografía general.

Con todo, este libro cumple ampliamente los objetivos de su autor: demuestra que Custodio fue

un teatrista innovador que llevó y dio a conocer el teatro clásico español allende los mares,

determina las condiciones sociopolíticas que afectaron la producción y recepción de su trabajo y

evalúan la capacidad de Custodio para gestionar su relación con aquellos que detentaban el control

del capital tanto en el sistema español como en el mexicano. En su obra, Heras demuestra el injusto

e irreparable abandono al que la España de la transición sometió a Álvaro Custodio, presenta su

vida y reivindica su valiosa labor teatral en España como en el extranjero.

María Teresa Sanhueza Wake Forest University

43

Juan Mayorga

Paradise Lost: Darwin’s Tortoise Guillermo Heras Tsunami Trans. Iride Lamartina-Lens Darwin’s Tortoise Introduction by Linda Materna Note by Jerelyn Johnson Tsunami Introduction and Note by David Hitchcock Estreno Contemporary Spanish Plays 37 General Editors: Iride Lamartina-Lens and Susan Berardini New Jersey: Estreno. 2014, 90 pp.

These two plays, by established and justifiably admired

playwrights Juan Mayorga and Guillermo Heras, translated with

aplomb by Iride Lamartina-Lens, complement each other

beautifully. They have significant elements in common: 1) enigmatic, adult women in important

life transitions at their respective centers; 2) an underlying distrust of, or ambivalence toward,

Western “progress”; 3) a preoccupation with the slipperiness of history and the unreliability of

memory; and 4) a willingness by both playwrights to disrupt our sense of certainty—about identity,

events, scientific integrity, and morality.

Juan Mayorga’s Darwin’s Tortoise deposits us into a world where Harriet, Charles Darwin’s

now-ancient tortoise, has evolved into an old woman —still retaining some of her Chelonian

biology. Zelig-like, she has experienced many big historical moments of twentieth-century Western

history, and wants only to return to the Galapagos to live out her remaining years. She will earn

this, or so she is told, by sharing her story and her body with the two men in the play: a professor

and a doctor. Her relationships with the professor and his wife, as well as the physician, test

everyone’s humanity, while allowing Harriet an outlet for her fascinating personal history. The

ending is unexpected, as are the rules of the world of the play, where doctors and academics are

able to readily believe in a creature like Harriet.

Humor is, as always, a difficult element to translate well. And though some of the overt jokes,

reliant on word-play as they are, fall flat, the humor of behavior and character come across very

well in this translation. Harriet is vivacious and unpredictable, and the narcissism of the humans —

including their unrelenting desire to profit at Harriet’s expense— provides plenty for skilled comic

actors to explore. However, the play’s strongest moments (and the best writing) come during

Harriet’s monologues. Mayorga (and Lamartina-Lens) capture both the fragmentation and

liveliness of memories well-told, with the further benefit of seeing key moments in history through

Harriet’s naive-yet-wise eyes. We are captivated by her, just as the Professor and Doctor are,

alternating between being amused at her exploits with Salvador Dali and being chilled when she

encounters the insidious force of Nazism in Berlin. I found the ending particularly satisfying, as

44

Harriet seizes her own power, and the play renounces, as Linda Materna eloquently puts it,

“humanity’s evolutionary involution and moral bankruptcy” (8).

Darwin’s Tortoise is a satisfying read for these reasons and many more, but its theatrical

possibilities are just as compelling. It is rare enough to find a powerfully original role for an older

woman at the center of a contemporary play, especially one who is not a figure of nostalgia or

grandmotherly comfort. But it also does what theatre does best, as it surprises us, celebrates

language, history, and honest human connection, even as it asks important questions about the

social structures and power relationships that bind us.

Tsunami, Guillermo Heras’s riveting play about another woman in transition, follows. Here,

Ingrid, a young woman vacationing in Sumatra, is caught up in the cataclysmic Indonesian tsunami

of 2004. Having survived the wave, while nearly all/everyone else around her has disappeared,

Ingrid resists the efforts of psychoanalysts and others to return her to her former life. She asks, “For

what reason would I now want to remember what happened before going to Sumatra? It doesn’t

make any sense to me. That past doesn’t exist any longer.” As she is pressured to reconstruct her

former life, and pieces of her time in Sumatra are revealed, Ingrid’s focus is on moving forward,

rejecting the materialistic values of the other Westerners around her, and using the experience for

some new, as yet unknown, maybe spiritual path. The climax, as she vividly remembers the coming

of the wave, is deeply moving, as is a scene in which Voltaire’s poem about the Lisboan tsunami in

1775 features prominently —reminding us of our tendency to ignore others’ tragedies: “Lisbon is

destroyed, and they dance in Paris” (82).

I very much admired Heras’s play, and I was almost always immersed in it, forgetting that I

was reading a translation. However, I occasionally wished for more careful attention to idiomatic

changes. For instance, in the quote above, “For what reason would I now want to remember,”

would flow better off an English speaker’s tongue as, “Why would I want to remember?” There are

a number of such changes that would have made this an even better piece for American actors to

wrap their mouths around. However, such details do not diminish the impact of the work.

Lamartina-Lens is adept at differentiating character voices, making active choices, and honoring

both the absurdity and gravity of the various characters and scenes. The play has power, strong

roles for women, vigorous forward movement, as well as personal and environmental themes that

audiences and readers will find important. For all these reasons, I hope Tsunami will find its way

into regional theatres, and university theatres and classrooms in the US.

I would be remiss if I did not mention the excellent notes in this volume by Johnson and

Hitchcock, which are informative and thoughtful, and provide superb starting points for discussion.

Materna’s introduction to Darwin’s Tortoise has a number of typographical and formatting errors,

but is otherwise terrific. Overall, a fine volume: a strong duo of plays, well-translated, and worth

45

considering for use in the classroom or in any number of theatrical contexts.

Cynthia Gendrich Wake Forest University

Creadores jóvenes en el ámbito teatral (20+13=33)

Edición de José Romera Castillo Madrid, Verbum, 2014. 366 pp.

Desde el año 2001 el Centro de Investigación de Semiótica

Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED (SELITEN@T)

desempeña una intensa labor de investigación sobre semiótica,

recepción literaria, literatura comparada, escritura autobiográfica en

España y teatro. Esta última línea es una de las más fructíferas. Su

director, el profesor José Romera Castillo, ha centrado gran parte de

las actividades del centro en la reconstrucción de la vida escénica, el teatro clásico, el teatro de los

siglos XVIII y XIX, los dramaturgos y dramaturgas de los siglos XX y XXI y las relaciones del

teatro con el cine, la televisión y las nuevas tecnologías, generando estudios y tesis doctorales de

diversa índole que pueden consultarse en su página web (http://www.uned.es/centro-investigacion-

SELITEN@T/index2.html). Su intensa actividad y su proyección nacional e internacional hacen del

SELITEN@T un referente ineludible para el estudio del teatro dentro del hispanismo internacional.

En 2013 el SELITEN@T celebró su XXIII seminario internacional y centró su atención en los

jóvenes dramaturgos no mayores de treinta y tres años. Al igual que en ediciones anteriores el

objetivo de este encuentro fue ofrecer un panorama del teatro más actual de la mano de creadores e

investigadores, en concreto tomar el pulso a la creación dramática última y conocer cuáles son las

principales tendencias en esta materia. El resultado de ese encuentro está recogido en Creadores

jóvenes en el ámbito teatral (20+13=33); si bien, también puede visualizarse en

<https://canal.uned.es/serial/index/id/664>.

Las primeras páginas de esta obra las ocupan los testimonios y reflexiones de algunos de los

dramaturgos más relevantes del panorama teatral actual. Paco Bezerra encabeza este conjunto con

“Riesgo, duda y teatro” (28-30) donde explica cuáles son los estímulos que le llevan a escribir,

siendo el texto dramático un medio que le permite buscar respuestas a las grandes incógnitas. La

dramaturga Itziar Pascual dedicó su intervención a Diana I. Luque y a sus principales obras, entre

ellas Ex-preso a Bélgica, Felicidad, marca registrada y Tras la puerta. La propia Diana I. Luque

recoge el testigo para ofrecer unas reflexiones sobre la dramaturgia emergente en España y

denunciar, así, los obstáculos más comunes que surgen en este proceso creativo: la falta de respaldo

económico, la necesidad de un mayor apoyo por parte de editoriales y distribuidoras, la escasa

46

promoción de estos jóvenes creadores desde las instituciones públicas o las carencias en materia de

producción y gestión teatral; deficiencias que, por otro lado, han favorecido la experimentación, la

presencia de salas alternativas y el nacimiento de plataformas o iniciativas como el “crowfunding”.

El dramaturgo Jerónimo López Mozo, un habitual de los seminarios del SELITEN@T, centra su

trabajo en los premios de teatro autonómicos, nacionales e internacionales y su papel como

elemento impulsor de los jóvenes dramaturgos. Al igual que Diana I. Luque, López Mozo ofrece

una relación de los autores teatrales emergentes más consolidados lo que ayuda al lector a ir

configurando un mapa del teatro último. María Jesús Orozco Vera, de la Universidad de Sevilla, es

una investigadora con la que ya ha contado el SELITEN@T en congresos anteriores. Continuando

la línea trazada por Jerónimo López Mozo, centra su comunicación en los certámenes de teatro

convocados por INJUVE Instituto de la Juventud de Madrid y TAETRO Asociación de Amigos del

Teatro de Chiclana de la Frontera donde quedan retratados muchos de los dramaturgos emergentes

y la importancia del teatro mínimo en este contexto.

Ahora bien, para poder hacer un balance completo y fiel de este fenómeno no podemos ignorar

la realidad española que ha llevado a muchos dramaturgos a abandonar su país para desarrollar su

carrera en el exterior, tema del que se ocupa Arianna Fernández Grossocordón en “Generación

Erasmus: de cómo los jóvenes deciden crear en el extranjero” (79-92) en cuyas páginas rastrea el

trabajo de diversos autores instalados en Londres, París, Berlín o Nueva York. La dramaturga Lola

Blasco Mena retoma el tema de la creación artística para centrarse en la dramaturgia del yo y el

interés de su generación por acercar la esfera de lo privado y lo íntimo a lo público. Por otro lado,

la propia Lola Blasco es objeto de estudio junto a la dramaturga María Velasco en el trabajo de

Giovanna Manola en el que se señalan algunos episodios de la Historia que han llevado a las dos

autoras a reflexionar sobre el pasado y la memoria. El teatro de María Velasco se ve nuevamente

abordado por la investigadora estadounidense Eileen J. Doll en una comunicación centrada en dos

obras publicadas en 2009, Beatle muerto y Günter, un destripador en Viena, con las que profundiza

en los elementos que vertebran su teatro. Otra aportación procedente de Estados Unidos la firma

Rossana Fialdini Zambrano quien da visibilidad al grupo Laula Teatro y a Mariángeles Rodríguez

Alonso, una de sus fundadoras, resaltando su interés por temas como el exilio, el compromiso

social o la obra dramática de Federico García Lorca.

La Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) siempre se ha mostrado muy atenta a las

distintas ediciones del SELITEN@T lo que ha permitido contar con la presencia de sus profesores

y dramaturgos en varias ocasiones. En este seminario han intervenido Itziar Pascual (ya

mencionada) y Pablo Iglesias Simón. Este último hizo una exposición sobre sus concepciones

dramatúrgicas y la naturaleza de su teatro para relatar el proceso de gestación de su obra Justo en

medio del paralelo 38. Creadores jóvenes en el ámbito teatral también ha congregado a varios

47

investigadores interesados en la trayectoria de un autor dramático en concreto. Es el caso de “El

teatro de Antonio Rojano” (163-178) de Manuela Fox, figura que acumula más de veinte obras a

sus espaldas y que se define por una constante preocupación formal por el texto y el tratamiento de

temas universales desde un distanciamiento brechtiano. En “El teatro de Abel Zamora” (179-192)

de Simone Trecca se da fe de la dilatada producción de este autor valenciano y se revelan algunos

de los rasgos de su escritura teatral como es la combinación de distintos estilos y géneros y su

interés por ahondar en las obsesiones y frustraciones de sus personajes. Remedios Sánchez García

continúa esta línea con “Compromiso social y construcción del personaje en la dramaturgia de

Antonio Rincón-Cano” (193-206), director escénico, actor y autor que se ha abierto paso en la

escena contemporánea con un teatro alejado de los circuitos comerciales, una característica que

parecen compartir muchos de los dramaturgos recogidos en este seminario; en esta comunicación

se dedica un breve estudio a las obras Over the Rainbow, Pornografía, Plácida Aurora y Un

pequeño abismo.

Un grupo aparte lo conforman los investigadores del SELITEN@T (http://www.uned.es/centro-

investigacion-SELITEN@T/relacion.html). Además de su labor de investigación en las actividades

que lleva a cabo el centro, participan en las distintas ediciones del seminario. En esta ocasión sus

intervenciones han dibujado un mapa bastante completo de la escena nacional más joven. Ana

Prieto Nadal y Olivia Nieto Yusta retrataron la escena catalana a partir del teatro de Jordi

Casanovas, Marta Buchaca y Albert Tola dando a conocer sus recursos, fuentes de inspiración e

imaginario artístico. En el caso de Ana Prieto, esta hizo un recorrido por las obras de Jordi

Casanovas y Marta Buchaca quienes comparten un gusto por la estética pop, los referentes

audiovisuales y la escritura enfocada a la escenificación. Por otro lado, Olivia Nieto se centró en la

primera obra de Albert Tola, Salento, para desgranar los motivos recurrentes en su teatro: la

muerte, el reencuentro, la figura del personaje-confidente o el paso de la infancia a la edad adulta y

su repercusión emocional. La escena asturiana también se vio representada por Rubén Chimeno

Fernández quien hizo un acopio de los principales recursos de los que disponen los autores de

teatro noveles dentro de la infraestructura cultural de Asturias (editoriales, revistas y premios)

ofreciendo, más adelante, una relación de los nombres que poco a poco se han ido consolidando

sobre las tablas. Ricardo de la Torre Rodríguez tomó el pulso a la escena gallega, en la que resulta

fundamental el Centro Dramático Galego, y aprovechó para reivindicar, desde estas páginas, una

mayor implicación con el público juvenil. Miguel Ángel Jiménez Aguilar hizo de embajador de la

escena malagueña con un estudio dedicado a las dramaturgias de Sergio Rubio, Juan Alberto

Salvatierra y Ery Nízar en cuyas páginas se delinean los parámetros en los que se mueve la vida

escénica de Málaga, no exenta de las habituales dificultades con las que tienen que convivir los

jóvenes dramaturgos. En otra línea se sitúa la ponencia de Marina Sanfilippo que ha querido dar a

48

conocer el trabajo de la dramaturga italiana Letizia Russo, figura desconocida en España pero de

gran repercusión en la escena internacional.

En un marco interdisciplinar, y fuera del grupo de investigadores del Seliten@t, se encuentra el

trabajo de Gemma Pimenta Soto sobre el Grupo SinTeticas, compañía gestada en el Laboratorio de

Acción Escénica Vladimir Tzekov cuyas puestas en escena se sirven de la experimentación y se

articulan por medio de la música y el ritmo en un claro rechazo a la convención naturalista. Junto a

esta investigadora destaca Sara Boo Tomás y su estudio sobre Antonella D’Ascenzi, una artista

multidisciplinar que se nutre de la performance, la danza y el teatro para narrar mundos violentos y

cuestionar roles socialmente asumidos. Margarita Alfaro Amieiro contribuye a la causa con “La

regeneración del teatro contemporáneo desde la perspectiva de Pauline Picot” (323-335), joven

dramaturga francesa que recurre a la marioneta como artefacto, como elemento potenciador de la

teatralidad en escena y como recurso claramente deshumanizador, conceptos vinculados a las

lecturas surgidas en el teatro contemporáneo en torno al cuerpo. Julia Nawrot pone el foco en el

teatro para niños, un tema poco desarrollado e investigado en España al que se nos aproxima a

través de la artista polaca Agnieszka Czekierda. Por último, Maria Gorete Oliveira de Sousa y

Mariana de Lima e Muniz ponen el broche final con un trabajo sobre Grace Passô y su papel dentro

de la dramaturgia brasileña más reciente.

A la vista de estos estudios no cabe duda de que la creación más joven se mueve en un terreno

resbaladizo que, por el contrario, no ha mermado su capacidad e intensidad creativa. Los jóvenes

dramaturgos son autores poliédricos abiertos a la hibridación de géneros, a la creación

interdisciplinar y a la influencia de distintos lenguajes artísticos. Con ellos está naciendo un nuevo

teatro que debe ser investigado en todas sus facetas, una labor que el Centro de Investigación del

SELITEN@T asume como propia. El profesor José Romera Castillo ha vuelto a poner de relieve su

capacidad para convocar a especialistas de las artes escénicas, investigadores y creadores

nacionales e internacionales que permiten diseccionar el panorama teatral más actual con rigor

científico y amplitud de enfoques, lo que hace de Creadores jóvenes en el ámbito teatral una obra

imprescindible para la comunidad científica y académica.

Olivia Nieto Yusta. Investigadora del SELITEN@T. Universidad Nacional de Educación a Distancia, España

49

Miguel Ángel Mañas Tu palabra hágase en mí Prólogos de Olga Bernard, Carmen Ruth Boillos, Marta Navarro García, Leticia Solanas, Norberto Gutiérrez, Christina Charro Ocaña: Lastura, 2015. 63pp

Tu palabra hágase en mí is a one-woman show in which the

actress must display with agility several stages of the life of her

character, as well as represent other characters, including her mother

and more than one interlocutor. There is a certain nineteenth-century

determinism that is pervasive in the text; a determinism that stifles the single character —a woman

condemned to a life of prostitution— and strips her of self-agency in deciding, creating, or

changing the circumstances of her pitiless fate. In scene V, “Venta/Carne”, when one interlocutor

cruelly reminds her of her fate, determinism is more than evident: “En tu país no puedes hacer nada

para comer un trozo de pan, pero aquí tendrás pan, pero duro y enmohecido… El hambre os

convierte en niñas inocentes, desesperadas, ilusas…seguro que te dijeron que en este lugar del

mundo las calles están asfaltadas con oro” (47). We can almost hear traces of Pardo Bazán in this

section, yet resorting to that literary aesthetic of a century ago does little, in this instance, of

awakening any true empathy for the protagonist.

Perhaps even more disturbing, though, is that the presentation of the protagonist suggests that

her only salvation may come by way of one of her clients, although in the heat of passion, a client

might promise her anything. In Act III, significantly titled “Estado del alma”, the actress speaks his

lines, reeking of eroticism suited to his pleasure:

Quiero hacer vibrar los tendones de tu cuerpo para saber cómo te late el corazón. Quiero

saber a qué sabe tu alma…. Necesito, dijo sonriendo, que me ayudes a espantar a todos los

insectos que te muerden el alma…. Juntos iremos a sitios en donde nunca se pone el sol y

podrás tumbarte sobre suelos limpios, sin huellas de ratas, sin huellas de hienas, sin huellas

de animales de ojos verdes (33, 34)

And then, in a dialogue challenging for the actress who must elect how to manipulate each voice,

she continues:

Me quieres salvar, le pregunté. Sí, me contestó. Te salvaré.

De que me quieres salvar, le pregunté. De los ojos verdes, me contestó.

No puedes. Les pertenezco. Nací y ya les pertenecía.

Se mira al espejo.

Nadie puede salvarme de mí misma” (34)

As social critique, Tu palabra hágase en mí falls flat. We hear a story that’s been told many times,

50

here retold through a male approach of eroticizing the victim, even as he is “speaking” for her. The

dialogue incarnates the male gaze, objectifying the protagonist, even as the author is ostensibly

decrying such objectification.

Turning to the aesthetics of the piece, we find something more inviting in the development of

melodramatic language, and performative possibilities for the actress. In her brief prologue, Isabel

Miguel underlines the most salient feature of the text: “si algo llama poderosamente la atención en

esta obra, es el lirismo que rebosa, una poesía dura y descarnada para [la] temática…” (11). There

is no question that Mañas ably navigates rhythm, lexicon and reference in this play. The title refers

to the Bible verse in Luke 1: 38, when Mary professes: “I am the Lord’s servant; may it be unto me

according to your word”. And certainly in this play, Mañas deftly twists a religious framework to

point his finger at systematic and institutionalized misogyny and abuse in dominant western power

structures. A second reference, perhaps ironic, appears near the end of the play in the final scene

titled “Ella/yo/Ella”. This is the only time in the play when the protagonist names herself other than

as the canvas on which the “hijos de puta” draw themselves, when she opens up, “Hola. Me

llamo…Casandra…” (55). It is not, however, an act of self-agency as seen in Ursula LeGuin’s short

story “She Unnames Them”. Rather, in accordance to the Greek myth, the protagonist has no

credibility as no one will believe what she has to say; in naming herself as a Cassandra, she

recognizes that she is cursed, never to be free. In the framework of modern psychology, the

Cassandra complex can be likened to the helplessness of women attributed to overfeminization.

Besides recognizing the skill with language that the author wields, it is intriguing to imagine the

latitude, and indeed the liberty with which the actress and the director could create different

characters, to decide who says what, and how, etc. There is an openness in which the actress could

explore her creativity, and develop completely different readings; including, perhaps an ironic

reading, which might be positively received by a twenty-first century audience, or a twenty-first

century academic, whether student or teacher.

In sum, it is laudable that a Spanish author makes the effort to dive into the sordid

circumstances that condemn a woman to work as a prostitute. It is also imperative to retell this

story which is repeated fatally in the lives of so many. But it is equally important to do this without

returning to the manipulative and outdated structures that don’t allow for any type of radical,

interesting or critical perspective. Unfortunately, Miguel Angel Mañas does indeed resort to such

tired old structures. This text offers interesting opportunities for performance; however there is

none of the subtlety or ambiguity that he masterfully exposes in his play Noche de las almas

abiertas (2014).

Greta Trautmann UNC Asheville

51

FALL 2015

RESEÑAS Candyce Crew Leonard Wake Forest University

Estreno invita la colaboración de sus lectores en la crítica de libros; los que quieran contribuir con alguna reseña deben dirigirse, desde ahora, a la profesora Jerelyn Johnson de Fairfield University, la nueva directora de reseñas a partir del número de otoño de 2016. Las casas editoriales y los autores están cordialmente invitados a enviar ejemplares de sus libros de teatro. De preferencia incluiremos libros de crítica y ediciones con estudios introductorios. Los libros se pueden enviar a Jerelyn Johnson, Department of Modern Languages and Literatures, Fairfield University, 1073 N. Benson Road, Fairfield, CT 06824.

Luisa García-Manso. Género, identidad y drama histórico escrito por mujeres en España (1975-2010). Oviedo: KRK Ediciones, 2013. 412 pgs.

Esta monografía propone un acercamiento, a través de los

estudios de género, al drama histórico de autoría femenina

publicado o estrenado en España entre 1975 y 2010. El propósito

principal es ofrecer una visión panorámica de las contribuciones de

más de cuarenta dramaturgas españolas a la construcción de “la

identidad colectiva en el drama histórico contemporáneo” (35).

García-Manso organiza la ingente cantidad de información que incluye en su libro en tres

apartados. El primero es el más breve y lo dedica a definir el subgénero del drama histórico. La

autora opta por una categorización amplia, abarcadora de piezas teatrales, a las que una buena

parte de la crítica no pondría la etiqueta de “teatro histórico”. Para García-Manso, sin embargo,

pertenece a este subgénero cualquier obra que reflexione sobre hechos sociales, culturales y

políticos del momento en que se publica o estrena; una definición, en mi opinión, demasiado

inclusiva. Una vez delimitadas las amplias fronteras del objeto de estudio, García-Manso dedica

unas páginas a explicar el concepto de identidad nacional y a subrayar el papel del teatro como

generador de patrones identitarios individuales y colectivos.

El segundo capítulo presenta las estrategias utilizadas por las dramaturgas para formarse en el

ámbito teatral, darse a conocer y respetar, y poder llegar así a unos escenarios que, durante el

franquismo, habían vedado su protagonismo como autoras y directoras. Ante el gran número de

dramaturgas que maneja en este estudio, García-Manso lleva a cabo una extraordinaria labor

sistematizadora y las divide en cuatro subapartados: 1) las que desarrollan su obra en el exilio; 2)

las formadas durante el franquismo; 3) las nacidas en los años 60; 4) las últimas generaciones.

El tercer capítulo es el más extenso y también probablemente el más atractivo, especialmente

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para aquellos lectores que busquen un resumen argumental y una valoración inicial de más de cien

piezas teatrales escritas por mujeres, en la mayor parte de los casos poco conocidas y estudiadas.

El criterio de organización es en gran medida temático, con subapartados dedicados a asuntos de

gran relevancia en la actualidad, entre los que destacan los siguientes: mujeres y poder ante la

Historia, conflictos identitarios y violencia, la inmigración, el terrorismo, el impacto de las guerras

de los Balcanes, el conflicto árabe-israelí, y la violencia de género, entre otros. García-Manso

incluye, además, una extensa bibliografía y unos apéndices que pueden ser de gran utilidad para

personas que quieran profundizar en este amplio campo de estudio que la autora deja cartografiado.

Género, identidad y drama histórico escrito por mujeres en España (1975-2010) merece ser

elogiada por su claridad expositiva, su capacidad de síntesis y la exhaustiva labor de

documentación realizada. Por otra parte, considero oportuno advertir que aquellos que busquen un

análisis en profundidad de, al menos, algunas de las obras incluidas, quedarán probablemente

defraudados, puesto que el trabajo de García-Manso es más descriptivo que analítico, o incluso

crítico. Es cierto que sería imposible ahondar en el estudio de más de un centenar de obras, pero

la autora podría haber seleccionado las más significativas o aquellas que realmente se ajustaran a

la definición inicial de teatro histórico que propone como punto de partida: “un género dramático

que construye discursos sobre la Historia o hace referencia a realidades y procesos históricos como

materia dramática u objeto de reflexión” (40). Desde esta perspectiva, habrían quedado excluidas,

por ejemplo, reescrituras del mito griego tales como: Lagartijas, gaviotas, y mariposas, Las voces

de Penélope, Polifonía, Tras las tocas y Aquel aire infinito, entre otras. A pesar de estas

objeciones, es ineludible reconocer que nos encontramos ante una obra de referencia

indispensable, que actualiza y complementa monografías y antologías dedicadas al teatro español

de autoría femenina: Nuevos manantiales, eds. Candyce Leonard e Íride Lamartina-Lens (Tomos

1 y 2, 2001); Autoras en la historia del teatro español (1500-2000), ed. Juan Antonio Hormigón

(Tomos 1 y 2, 1996, y Tomo 3, 2000); y Dramaturgas españolas en la escena actual, ed. Raquel

García Pascual (2011), por citar tan solo las más recientes, seguidoras del estudio pionero de

Patricia O’Connor, Dramaturgas españolas de hoy (1988).

María Asunción Gómez

Florida International University

53

María Velasco. La ceremonia de la confusión Prólogo de Yolanda Pallín. Madrid: Centro Dramático Nacional, 2013. 110 pgs.

One of the young, fresh voices active in the dramatic

world of Madrid is María Velasco (Burgos, 1984). She already

has to her credit six published plays and at least three produced:

Beatle muerto (2009, in Teatro. Piezas breves. Alumnos

RESAD. Curso 2008/2009), Günter, un destripador en Viena

(2009, in Primer Acto 327.1), Perros en danza (2010, premiered,

published by Injuve, Textos teatrales Marqués de Bradomín

2010), Nómadas no amados (2010, in “Teatro de papel” 12 of Primer Acto), Manlet (2012, in

Acotaciones 28), and in collaboration with Javier Yagüe, Gen.esix (2010, premiered,

unpublished). Her latest production/publication, La ceremonia de la confusión, examines “la

Movida”, a type of movement during the 1980s period in Spain, as seen from the perspective—

literal and metaphorical—of a present-time wake. One of the old gang has died, and three of his

former companions gather at the mortuary for a final farewell with the

deceased, el Negro—who is also a character. In reality, one of them, Mai, is there by chance

because she is meeting the deceased man’s young partner, Pau, in the mortuary’s bar.

The old friends exchange memories and talk about their current lives, while the dead man

sings songs from their past (with his friends sometimes joining in). The “losers” form one of the

juxtaposition (among several) and represent the decay la Movida signifies: the failure of Olga and

Fabio to find their place in society, for example; the extravagances of la Movida as well as the

physical decadence of aging as a result of the excesses of their youth; and the loss of motivation

in the present. Even the young man, Pau feels old and wonders why he has nostalgia for an era he

did not experience.

As part of the cycle of works produced at the Centro Dramático Nacional, this publication

includes several production photos, an excellent addition that allows those unable to attend a

performance a glimpse of what it was like. In addition, there is a prologue by Yolanda Pallín and

a note by Velasco herself. Pallín discusses the play in somewhat esoteric terms, underscoring the

use of dramatic contrasts, while Velasco defends her choice of topic, stressing how the rules of the

game began with the turbulent Transition but evolved into the current mood of pessimism.

María Velasco has entered the game of contemporary theatre well prepared. Her use of

language is clear, concise, and often hard-hitting. There is no real plot, and Velasco avoids

sentimentality through careful dialogue, absurd exchanges, irony, and most of all, dark humor. All

54

of these serve the topic and the setting well. With a true sense of character—placing the appropriate

dialogue in a context that works, and making us believe the people saying it—she develops the

stories within La ceremonia… but without an overarching plot. As Pallín notes in her Prologue,

the contrasts and the musical aspect of the play form its structure. With the paradoxical

formulations of the play, the audience revisits the era of la Movida and makes a renewed

assessment of both that time period and the present.

Eileen J. Doll

Loyola University-New Orleans

Luis Miguel González Cruz.

Los payasos

Madrid: Asociación de Autores de

Teatro, 2007, 133 pgs.

Los payasos

Prólogo de Raúl Hernández

Garrido. Madrid: LcLibros, 2013.

Ebook, 67 pgs.

La obra Los Payasos, del

dramaturgo Luis Miguel González Cruz, publicada en 2007 por la Asociación de Autores de

Teatro y más tarde, en 2013, como e-libro por LcLibros, mantiene su relevancia e interés hoy

día debido a las atrevidas cuestiones que plantea a varios niveles. En su fabuloso prólogo a la

edición de LcLibros, Raúl Hernández Garrido afirma que es precisamente “la falta de valentía

del espectáculo teatral actual” (s.n.) lo que impide que textos tan audaces y arriesgados como

Los Payasos vean la luz de un escenario y tengan la trascendencia y el alcance que deberían

tener. Es quizás el temor a descubrir lo insidioso y mezquino de nuestros medios de comunicación

y el poder que ejercen sobre su público lo que establezca legítimas trabas a la oportunidad de

representación de esta obra o cualquiera que se le parezca. Porque este texto compromete,

como sólo el buen teatro puede hacerlo, y su nueva edición en e-libro pasados seis años de su

difusión en papel, vuelve a reiterar la vigencia de su temática en nuestra sociedad actual y a

apuntar, en específico, a la precaria situación del ámbito televisivo en España.

La obra se abre con una exagerada escena de amor imposible en la que la protagonista

femenina, Fina, se suicida frente a su anonadado galán, Alberto. Una triste melodía de tuba sirve

de transición al programa de televisión que ofrece un crucero por el Mediterráneo a la primera

agraciada que quiera pasar una noche y “compartir [la] carga” del traicionado “Alberto

55

Schwarkopf de los Remedios” (9). Así se inicia el vertiginoso y disparatado experimento de un

grupo de dudosos intérpretes hacia una “fiesta letal de la distracción” (129) y hacia un trágico y

absurdo final. Alberto y su afortunada Felicidad Gómez comienzan un cómico periplo que culmina

en un vertedero de basuras y en una guerra abierta entre todos los involucrados en el espectáculo

(y un monarca) danzando al son del Nessum Dorma, la famosa ópera de Puccini. En la edición

prologada, Hernández Garrido compara esta “cabalgata de personajes,” este “circo imaginario,”

con el mejor cine de Fellini, al que González Cruz parece ser devoto. El “juego de la ficción dentro

de la ficción” (s.n.) hace que la realidad se desvanezca a medida que avanza el texto,

convirtiéndose éste, paso a paso, en puro simulacro y perdiendo todo vestigio o trazo de

verisimilitud: “Lo real no se elabora. Es.”—afirma Felicidad— “Sólo lo falso necesita ser

construido” (106). Lo que el lector observa es la producción de un espectáculo cambiante, en

continuo flujo, donde los personajes cuestionan constantemente su papel y el papel de los demás.

Donde productores, realizadores, directores, actores y mozos de escena confiesan su irrelevancia

y desconfían, aturdidos, del mundillo traicionero e incongruente que habitan: “¿quién ha dicho que

la televisión no es cultura?”—pregunta el productor una y otra vez—“Pues toma cultura. ¡Toma

incesto! ¡Toma complejo! ¡Con dos cojones! ¡Eso es la televisión! ¡Cultura, pero con dos cojones!”

(16). En múltiples ocasiones vemos en el texto la profunda contradicción de unos medios de

comunicación libres y al mismo tiempo constrictivos, que ofrecen cultura y al mismo tiempo

imponen mediocridad, que cuestionan y son cuestionables. Y por cuestionarse, se cuestiona todo:

la existencia de un guion escrito y verdadero, la autenticidad y el valor de los diálogos, de la

escenografía, del “raccord” y hasta la relevancia de los personajes, meros accesorios de una trama

absurda:

PRESENTADOR: Y bien …, ¿sabemos dónde estamos?

(Todos se miran sin contestar.)

REGIDOR: A la deriva.

PRESENTADOR: Bueno, eso es ya saber algo. No estamos tan perdidos.” (90)

Los Payasos recuerda al mejor teatro del absurdo, o incluso a las viejas películas de los hermanos

Marx, donde la realidad se caricaturiza para demostrar su mordacidad y ridiculez, su verdadera

idiosincrasia. El texto, plagado de frases reveladoras en escenas discordantes hace, según

Hernández Garrido, múltiples “guiños a... momentos personales del mismo González Cruz” y a su

propia experiencia como realizador y director en televisión. A través de “un filtro deformante y

grotesco” (s.n.) González Cruz critica los procedimientos del mundo audiovisual al mismo tiempo

que crea una obra punzante, llena de humor y perspicacia, características todas del buen teatro.

Pilar Pérez Serrano

Gordon College

56

José Romera Castillo (ed.). Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI. Con la contribución de Francisco Gutiérrez Carbajo y Raquel García-Pascual. Madrid: Verbum, 2013. 556 pgs.

Los Seminarios Internacionales del Centro de

Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas

Tecnologías (SELITEN@T), bajo la dirección de José

Romera Castillo, de la Universidad Nacional de Educación

a Distancia (UNED), constituyen ya desde hace años un

evento importante en el mundo de la investigación teatral. El

presente volumen reúne las 36 comunicaciones del XXII Seminario, impartidas por

destacados especialistas de teatro y dramaturgos sobre un tema de gran actualidad y

creciente interés: el teatro y las nuevas tecnologías, particularmente las relaciones entre

teatro e Internet. SELITEN@T ya se ha ocupado en varias ocasiones de este asunto (v. la

introducción de Romera Castillo, pp. 11-32); esta vez presenta un amplio panorama de los

aspectos más centrales en el desarrollo reciente del tema, es decir: Internet como

herramienta de los investigadores para acercarse a los textos dramáticos y puestas en

escena de todas las épocas, Internet como tema central del teatro a inicios del siglo XXI y

producción de nuevos modelos escénicos sobre la base de las nuevas tecnologías.

El libro se divide en cinco partes. La primera se compone de ocho contribuciones

sobre la red como fuente para la investigación del teatro medieval (Miguel Ángel Pérez

Priego), del teatro del Siglo de Oro (Germán Vega García-Luengos) y de los siglos XVIII

y XIX (Julio Vélez Sainz/Juan Carlos Bayo Julve y Ana María Freire), de la dramaturgia

actual y la edición de textos en forma digital (Fernando Olaya Pérez y María Isabel

Lozano Palacios) y del teatro lírico (María Pilar Espín Templado/Gerardo Fernández

San Emeterio). Entre estas contribuciones destacan, sin quitarle importancia al resto

de los artículos, los estudios de la especialista teatral del Centro de Documentación Teatral de Madrid Berta Muñoz Cáliz, sobre los distintos tipos de documentación

digital del teatro español de los siglos XX y XXI “desde la creación, hasta la investigación y la

documentación, pasando por la producción y la recepción” (33) y de Fernando Olaya Pérez, del Grupo

de Investigación de SELITEN@T, sobre los textos teatrales en la red, que termina con una conclusión

más bien pesimista sobre un posible desarrollo estructurado y suficientemente elaborado “para que su

índice de penetración en el mercado pueda vislumbrar un salto adelante en los próximos años” (pp.

151s.).

57

En la segunda parte los dramaturgos Luis Araújo, Diana M. de Paco Serrano y Jerónimo López

Mozo presentan un alegato fervoroso a favor de la utilización de las nuevas tecnologías como tema

central y soporte del discurso dramatúrgico y estético y lo ilustran con un breve análisis de algunas

obras teatrales propias y ajenas. La tercera parte contiene tres contribuciones sobre nuevas

modalidades teatrales, como el teatro de tecnotíteres, roboactores y autómatas en varios países del

mundo (Teresa López Pellisa) y nuevos géneros (¿teatrales?) como los flashmobs (Isabel Marcillas

Piquer) y sobre la posibilidad de financiar creaciones teatrales con ayuda del modelo digital del

crowdfunding (Rosana Murias Carracedo). La cuarta parte comprende cuatro estudios sobre Internet

como herramienta para facilitar la información sobre el teatro de algunas regiones y zonas de España

como Asturias (Rubén Chimeno Fernández), Málaga (Miguel Ángel Jiménez Aguilar), el País Vasco

(Nerea Aburto González) y Galicia (Ricardo de la Torre Rodríguez), así como un artículo que ofrece

una descripción detallada de los trabajos de varios escenógrafos, presentados en la red, que han

colaborado con la Compañía Nacional de Teatro Clásico de Madrid (Olivia Nieto Yusta).

La última sección del libro, titulada “Sobre autores, obras y espectáculos”, se compone de 17

artículos de distinta índole. Una parte ofrece preciosos análisis de algunas obras en las que Internet es

el tema central y marca la estructura del drama, como en las piezas Grooming, de Paco Becerra (Juan

Ignacio García Garzón, Alicia Casado Vegas y Mariángeles Rodríguez Alonso), Amor líquido, de

José Luis Alonso de Santos, Naufragar en Internet, de Jesús Campos, Hojas de algún calendario, de

Juan Escabias (Coral García Rodríguez y Lourdes Bueno), la performance Venecia, de Angélica

Liddell (Emmanuelle Garnier), PCP (Programa de Chat Personalizado), de Diana M de Paco

Serrano (Simona Trecca) o de “las pulgas dramáticas” de José Moreno Arenas (Susana Báez Ayala y

María Jesús Orozco Vera). El resultado común de todos estos análisis consiste en la visión pesimista

de una sociedad marcada por la inautenticidad, la violencia, la frustración, la soledad, la destrucción

de identidades, la disolución de los límites entre realidad y apariencia, la pérdida de valores, en una

palabra, de “un mundo líquido” en el sentido del sociólogo polaco-británico Zygmunt Bauman. A

veces, este mundo se revela como un divertido juego postmoderno, pero en la mayor parte de las

obras los autores parecen querer conducir a los espectadores a una toma de conciencia ética y política.

Gran parte de los dramaturgos “introducen Internet en sus obras para advertirnos de que no es la

solución a las grandes necesidades del hombre, lo utilizan como espejo de una sociedad que se

caracteriza por valores líquidos, propios de una economía de mercado que no solo se ha

globalizado, sino que se ha extendido a los ámbitos más íntimos del ser humano” (Coral García

Rodríguez 385).

Los restantes análisis se centran en experimentos dramatúrgicos con base en las nuevas

tecnologías, que crean nuevos modelos que sobrepasan con mucho lo que normalmente se

comprende bajo género teatral. De ahí nacen obras caracterizadas por la interacción entre escenario

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y público, la multidisciplinariedad, la hibridación y la fusión de nuevos lenguajes, por la

predominancia del cuerpo, la hipertextualidad y la improvisación. Son obras que no tienen mucho

que ver con el drama convencional, sino que pertenecen más bien a géneros como la performance

o la instalación. Estos aspectos se demuestran a través de los análisis de producciones como

Seebded: failed.version, de Javi Moreno (Sergio Cabrerizo Romero), el proyecto Membrana del

performer Marcel∙li Antúnez, antiguo colaborador de compañía La Fura dels Baus (Martín

Bienvenido Fons Sastre), para las creaciones mejicanas telecuentoyopina.com, de Carlos Vigil y

el proyecto Twitter, de Richard Viqueira (Enrique A. Mijares Verdín), del “espectáculo de

improvisación” Links, creado por el argentino Omar Galván (Mariana de Lima Muniz/Mauricio

Andrade Rocha), de la Storie Mandalique, del performer italiano Giacomo Verde (Marina

Sanfilippo) y de las performances interactivas del prestigioso teórico, coreógrafo e investigador

digital alemán Johannes Birringer (María José Sánchez Montes y María Ángeles Grandes Rosales).

Como es bien sabido, Internet ha revolucionado nuestra vida en las dos últimas décadas. Esto

vale también para todos los dominios del teatro, tanto para la investigación teatral como para la

estructura textual, el desarrollo de nuevos modelos escénicos y la relación entre escena y público. La

importancia de Internet para el teatro irá aumentando todavía más en el futuro. La investigación teatral

ya se ha ocupado del tema en los últimos años y, en España, el Centro de Investigación de Semiótica

Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T ha tenido un gran papel en esta tarea. El

presente volumen es de suma importancia en este campo tanto por la calidad como por la extensión

geográfica y temática de las contribuciones. Por razones de espacio no era posible presentar en

profundidad ejemplos específicos. Pero es seguro que el volumen prestará una ayuda inestimable a

todos los que se interesen por el estado actual y futuro del teatro y su relación con las nuevas

tecnologías.

Wilfried Floeck

Universidad Justus Liebig de Giessen, Germany

59

Esteve Soler. Contra el progreso, Contra el amor, Contra la democracia Prólogo de Jordi Duran i Roldós. Bilbao: Artezblai, 2013. 201 pgs.

Jordi Duran i Roldós writes in his perceptive introduction

to the trilogy Esteve Soler (Barcelona, 1976) began in 2008:

“El progreso, el amor y la democracia son las cuestiones

principales alrededor de las cuales se ordenan las tres obras. El

miedo, el poder, la comunicación y, en esencia, los valores que

sustentan la sociedad occidental del siglo XXI representan afluentes

temáticos que desembocan en otros ríos más caudalosos que

organizan la trilogía: la política, la religión, la familia o la libertad” (2). Soler´s powerful and

discerning commentary on the human condition exposes and critiques the yawning uncertainty

and inequalities of existence in any era. While his trilogy focuses on twenty-first century

civilization, it captures the relentless pursuit for a balanced and egalitarian society. Essentially,

however, “against” in the title of each play is a means of expressing how governments, social

status, and private wealth abuse and dominate personal liberties, thereby distorting the quest

for progress, love, and democracy.

Each play is comprised of seven vignettes that are unrelated anecdotally but correlate

thematically as the characters grapple with the corruption and arrogance of official, objectionable

policy. Although sometimes caustic, the episodes are also humorous in the manner of Ionesco or

Beckett, addressing the difficulties of human relationships in whatever form they may take. The

terse dialogue establishes a rhythm of anxiety, urgency, and sometimes a sense of sport rather than

sobriety. In Scene 3 of Contra el progreso, AMIGO 1 casually tells his friend that he has just

formed a new religion:

AMIGO 2: ¿Y tú qué eres exactamente en esta religión? Eres Dios o eres…

AMIGO 1: Al principio intenté convencer a todo el mundo de que era Dios, pero me

seguían enviando las facturas del teléfono.

AMIGO 2: Ya no hay respecto ni para Dios.

AMIGO 2 da sorbo al café.

AMIGO 1: No creas, les amenacé con provocar una plaga de langostas en sus oficinas.

AMIGO 2: Por lo tanto, has pensando que lo mejor es convertirte en…

AMIGO 1: En el enviado de Dios

AMIGO 1 coge una galleta. (36-37)

His idea for a new religion is the result of a brainstorming session with his employees to improve

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working conditions. The conversation continues:

AMIGO 2: Interesante. Pero, ¿no te asusta que los trabajadores no crean en tu Dios?

AMIGO 1: Les prometo un mínimo de seis meses en el cielo y el seguro dental gratuito

para el alma de sus hijos. (37)

After hearing more of the corrupt religion his friend is creating, we reach the conclusion of the

episode with AMIGO 2´s rejection:

AMIGO 2: Pues yo me inventaré a un dios mejor y más poderoso que os castigue.

AMIGO 2 se va.

AMIGO 2: ¡A partir de ahora serás mi diablo! (44)

Essentially, the absurdity of the content and dialogue of the plays imitate the irrational and farcical

social codes and political imperatives under which we live. This brief selection of dialogue may

fail to capture the depth of Soler´s passion for his specific themes as well as the humor/absurdity

he employs, yet it offers the idea of his Contra el progreso that validates the inevitable lack of

constructive development within human society.

An example of the clipped dialogue that forms most of the plays is joined by literary allusions

that sting as in Scene 4 of the same play. Soler´s use of ellipses underscores the difficulty in

communicating due, perhaps, to languishing skills as well as the consistent human failure to

comprehend the unfathomable. The political point of the scene, however, is hunger and basic

necessities. The father arrives home carrying a bag of oranges only to find an obscenely enormous

apple in the family’s dining room:

MADRE: Quizá es una señal.

PADRE: ¿Una señal?

MADRE: Sí.

PADRE: ¿Una señal de qué?

MADRE: No lo sé. En todo caso, no sabemos si es una señal buena o mala.

PADRE: No será mala…

MADRE: No lo sé…

PADRE: ¿Qué quieres decir?

MADRE: Creo que…

PADRE: ¿Has hecho alguna cosa o…?

MADRE: No, nada, pero…

PADRE: ¿Qué?

MADRE: No lo sé, pero… estoy tan harta…

PADRE: ¿De qué?

MADRE: De tener de todo.

61

PADRE: “De tener de todo”, ¿Qué quieres decir?

MADRE: Cuando he visto la manzana gigante he pensado: “Sí, hombre, sólo nos

faltaba ahora una manzana gigante”.

PADRE: Ya… (50-51)

After some discussion of how to deal with the sizeable Apple—they will invite all family members

to eat it bit by bit—they want their children to see it first. PADRE calls to them: “Caín, Abel…

¡Mirad qué tenemos para comer!” (52). Adam, Eve, the Garden of Eden, the apple, Cain and

Abel—all of the Biblical creation story reconfigured into a modern-day fable of need, confusion,

and the moral implications of free will within an economic hierarchy that favors some citizens and

crushes others.

In Contra el amor Soler devises seven different sketches to elaborate the ongoing frustration

of how to be a couple. Episode 4 recalls 1984 by H.G. Wells for the system of control that invades

society. In Soler’s anecdote, he uses one of the most intimate and private relationships between

couples as an example. CHICA and CHICO are initiating sex when CHICA interrupts:

CHICA: ¿Llevas?

CHICO: No lo sé.

Siguen.

CHICA: ¿Llevas o no?

CHICO: No lo sé.

Ella se detiene, aunque él sigue concentrado en desnudarla.

CHICO: Tú no llevas, ¿verdad?

CHICA: No. Comprueba si llevas.

CHICO: Tanto da.

CHICA: No, compruébalo. (99)

The spectator is confronted with what “it” might refer to and can only decipher the meaning via

the dialogue. A regulation is in place requiring couples to take pills to enhance the physical act of

sex without the emotional entanglements that might lead to complications. CHICO would like to

see what his emotions might be without the synthetic aphrodisiac controlling him, but CHICA is

relentless in her insistence: “Es alucinante… eufórico… narcótico…” to which he responds “Me

recuerdas a los de la empresa: ‘Tiene todas las ventajas del cristianismo y el alcohol y ninguno de

sus defectos’” (101). He argues further, and states the author’s thesis, “Estoy hablando de control”

(103). Ultimately, however he concedes with the condition that it will be the last time he uses pills.

We wonder.

In striking contrast to the couple in the bedroom, the couple in Scene 5 are astronauts stranded

on a faraway planet, clothed in space suits and shaded helmets that prevent physical or even face-

62

to-face visual contact. At the anecdotal level, science fiction is the frame for what is actually a

state of alienation between the two, a distance that they are unable to close, and a sobering means

of the deteriorated state of their relationship. Then his helmet falls off to reveal “el cadáver de un

home casi esquelético” (114). It is an unexpected turn of events for the audience that provokes a

revision of our suppositions. As he dies, he affirms that he loves her and only moments later, when

she removes her helmet we see that she, too, is elderly. The couple we thought to be young

astronauts fruitlessly arguing are in reality elderly, and like the elderly in Western societies, they

are isolated as in outer space with their unattractive bodies safely hidden by “space suits” within a

society that claims to honor them but that in fact privileges only the young whose sense of

entitlement rages on.

My inclusion of Episode 6 of Contra el amor in this review reflects an emphasis on the radical

differences of the stories that Soler has conjured. Each line of the entire dialogue between a couple,

“vestidos con una elegancia extrema” (117), SRA. and SR., begins with “No me gusta…” followed

by a myriad of familiar complaints. That they are buried up to their necks in a sticky sand-like

substance ironizes the stage directions that describe their elegant appearance:

SRA.: No me gusta que no hagas, como mínimo, la mitad de la limpieza de casa, aunque

yo haya decidido aquel día hacer el doble.

SR.: No me gusta que creas erróneamente que la casa esté sucia o desordenada.

SRA.: No me gusta que entres en el baño sin llamar.

SR.: No me gusta que dejes todas tus cremas repartidas por el baño.

SRA.: No me gusta que dejes la cama sin hacer.

SR.: No me gusta que si has hecho tú la cama necesites que te lo agradezca. (118)

It is likely impossible to avoid laughing while reading the play or watching it on stage, particularly

given the lengthy inventory of complaints and rhythmic retorts. Even the physical confinement of

bodies, literally up to their necks, is comical, perhaps not unlike Winnie in Beckett’s Happy Days

or Nagg and Nell trapped in the ashbins in Endgame. And their plight is equally disturbing.

Literally, SR. AND SRA. are incapable of performing any of the tasks or offences that they name,

and the absent details of their burial adds to the absurdity. Toward the close, another elegantly

dressed gentleman appears, steps on SR. head until SR. completely disappears and SR. 2 takes his

place and begins sinking. The rhythm of the dialogue changes in the last few lines, when SRA.

renews her complaints,

SRA.: No me gusta que te ensucies de esta manera.

SR. 2: Lo que tú quieras.

La Sra se queda sorprendida por la respuesta. Inmediatamente, responde

disgustada

63

SRA.: No me gusta esta respuesta.

Pausa.

SR. 2: (Dudando) ¿No…? ¿No…? ¿No te gusta? (125) In order for SR. 2 to relate to SRA., he must conform to her linguistic domination with the likelihood

that yet another elegantly-dressed man will come along and take his place. Bottom line, this

vignette displays the impoverished ability simply to converse as though the characters very

thoughts and perspectives were submerged in quicksand, yet they abide by the social codes of

elegance that their economic status requires.

Whereas all three plays, twenty-one episodes in all, are political darts aimed at imposed

personal and societal conventions that are at once rigid and capricious, the scenes of Contra la

democracia seem darker and more sobering as the pain of the unacceptable conditions in which

the characters live deepens and the ease with which politics place individuals in harm’s way

increases. The first scene is visually captivating: the stage is filled with spider webs with a couple

trapped in a sticky web and spun into individual cocoons, so confined that they are unable to move

or even look at each other. Yet their dialogue is absurdist for its illogical content vis-à-vis their

literal circumstance:

MUJER: ¿Cómo ha ido hoy el trabajo?

MARIDO: Bien, como siempre. Con los mismos problemas para encontrar

aparcamiento…

MUJER: ¿Y por qué no lo arreglan? (139)

Their conversation turns to anger toward city officials and what they might do when elections for

City Council occur. The husband decries: “¿Qué se piensan? ¿Que mi voto no sirve para nada?...

Sabes qué ocurre si no hacemos el gesto de poner el voto en la urna, ¿verdad? ¿Qué se creen? ¿Qué

no lo sabemos hacer? ¿Qué no sirve para nada este gesto?” (140). In these few lines, Soler

condemns corrupt elections, corrupt in so very many ways and so very many venues. The

remainder of the play details the wife’s late pregnancy and delivery; still bound in her cocoon, she

gives birth to a spider that unfolds to a monstrous size and begins devouring them, even as they

struggle to speak to it as if it were actually their precious newborn. The scene closes with action

rather than dialogue: “Mujer pierde el conocimiento. Pausa. La araña se acerca al público” (148),

so that Soler implicates the audience member with collusion of political abuse, or enlightens the

spectator regarding options of social and political activism.

Episode 3 of Contra la democracia concentrates on the global issue of education. The

anecdote is a man waking neighbors at 2AM to ask them what comes after the number 6, a number

he requires to find his home. The man suggests that a government conspiracy has caused them to

64

forget such basic, rote knowledge, “¿Recuerdan cuando eliminaron las escuelas para hacernos más

libres?” (165), thus Soler´s thesis, in this one brief sentence, is the concern for educational

opportunities for all. He underscores the fact that eliminating education is a forceful means of

suppression, but does so in a context that does not sermonize or alienate his audience member or

reader. Episode 5 is chilling in spite of its humorous moments. Parents wake up their almost

eighteen-year-old son for a bedtime chat to tell him his conception was an “accident”, that his

mother had tried to abort him, then that she had tried to drown him after he was born only to see

his grandfather rescue him. The parents spare no details: he lived with his grandfather until age

four, all the while being sexually abused by granddad. They tell CHICO he was never wanted and

that his pending eighteenth birthday and high school graduation would be the proper moment to

end it all. The son´s responses are like lines out of a sit-com and assuredly lighten the gravity of

the terrifying scene. The author´s political dagger lies in the father´s words: “Sabemos que tendrás

problemas para encontrar trabajo” (181). Unemployment. A feature of countless societies

throughout the world. The darkness of this scene lies in the killing of the son, whose body mom

and dad then drag off stage with the thought of gaining revenue from any interested necrophiliacs.

Grim, dark humor, but at least humor that is undoubtedly missing in the reality of day-to-day

unemployment.

Throughout this review I have sometimes used the word “episodes” rather than “scenes”

because the structure of each play with seven individual tableau recalls Brecht’s Epic Theater,

specifically Leben des Galilei. The concept that the episodes are not connected allows the spectator

to see the author’s political activism expressed in different modes. His multiple anecdotes all point

to suppression, economic repression, corruption, greed, and other ill-fated human depravities.

Further, Soler’s seven “episodes” in each play have no chronological order; that is, sequence is not

a factor but theme is. The plays are filled with literary allusions, surprise endings that remind this

reviewer of O´Henry’s short stories, and a profound sense of our own constrainment (although

fortunately, not in the form of a cocoon, space suit on a distant planet, a colossal apple blocking

our dining rooms, or burial in sludge). It is no surprise that the plays have been translated into

almost a dozen languages and have been staged in as many countries by some forty directors since

2008. Audiences easily identify the conditions Esteve Soler exposes. The construction of the plays

allows for performing or reading them collectively or individually, and his style of imitating the

incongruity of reality and mixing it with dark humor make the harshness of the themes more

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accessible, yet they do so without diminishing the gravity and corruption of twenty-first century

society. This reviewer highly recommends this book born of Esteve Soler´s decidedly fertile

imagination and social engagement.

Candyce Crew Leonard

Wake Forest University Miguel Ángel Mañas. La noche de las almas abiertas Prólogo de Diego Palacio. Editorial Lastura, 2013, 61 pgs.

The opening dialogue of La noche de las almas

abiertas offers a poetic introduction to the whole piece,

both in terms of rhythm and metaphor; the exchange is

staccato and musical, and the tenor of the dialogue invites

both the intimacy and estrangement that develops during the

play:

JOVEN: ¿Estás enfermo?

HOMBRE: La cabeza…

JOVE

N: ¿y ahora?

HOMBRE: No, ya no me duele.

JOVEN: Esta mañana me ha parecido verte.

HOMBRE: No era yo. (19)

The rhythm, and reference to the ‘already’, present the framework for the existential meditations

on individual responsibility and freedom in an unidentified dystopian context. These meditations

come in the form of storytelling among three very different individuals, as they share common

space—a bar—and drink.

A young woman (JOVEN) whose past experiences include rape, violence and drug

dependence; a waitress (CAMARERA) who witnessed her husband’s horrific suicide; a middle-

aged man (HOMBRE) whose husband was incarcerated and ‘eliminated’ not only for being gay

but for his provocative writings, including the book whose eponymous title names this play: these

are the characters who discuss the threads of their lives in La noche de las almas abiertas. As they

share their stories, they open a conversation that invites the spectator to contemplate both

responsibility and choice about what to do in face of such marginalization as they experience as a

result of the “levantamiento” (32). As spectators, we are exposed to their horrific stories, yet

66

without any of the emotional excess that one expects to accompany such tales.

The pacing is mutually swift and tedious, as each of these storytellers recounts his or her

‘moment’ of reaction to an evil world. The stories are interwoven in a seemingly arbitrary way, in

which we don’t find out until the end which choices the characters make in the face of this

dystopian prison: To fight? To escape? To accept? As these three characters begin to uncover not

only their stories but also their motivations, layer by layer, we share the philosophical debate as

structured by the waitress:

CAMARERA: Las circunstancias nos han ido uniendo… Por eso estamos los tres juntos

ahora, en este momento. Y esta noche es especial para mí porque hemos

empezado a conocernos de verdad… A fuerza de vernos y de contarnos

pequeñas cosas, por fin nos atrevemos a enseñar nuestras heridas…

HOMBRE: ¿Somos a la vez espejo y reflejo, no? (33)

A solid production of this masterful dialogue would indeed allow the spectator to recognize that

she is also part of the conversation. As Diego Palacio notes in the introduction, the play offers an

“espejo nítido en el que veremos nuestro mundo, nuestra supervivencia, vernos hasta donde

estaríamos dispuestos a llegar para sobrevivir…veremos que somos ellos” (10).

The framework of non-linear time—as the stories and reflections interpolate the actual

space—humanism, freedom of choice and responsibility are the corner posts of this existential

meditation. If we also understand existentialism at one level to be a counter-narrative against

organized religion, that too is evident in this piece, as the CAMARERA retells her vision of a

woman, who while she is kneeling by the river, appears semi-floating and warns of the upcoming

apocalypse. When the CAMARERA asks who she is, this reflection of Berceo’s virgin points to a

line of people coming closer, looking down, and responds to the question, “Obsérvalos, vienen a

pedirme que les salve de ellos mismos y no comprenden que yo no puedo hacer nada . El tiempo

de los milagros ha pasado” (59).

These characters, along with a fourth victim of these circumstances (HOMBRE 2), present a

combined cry of anguish and compassion over the insufferable state of being human, and we are

invited to contemplate with them our shared—and hopefully compassionate—existence in an

inhospitable world.

Finally, from an actor’s or director’s perspective, these roles offer enticing possibilities of

character development and on-stage relationship. The non-recognizable context of the dialogue—

this could be, or not be Spain, would allow for a satisfying cultural translation for stages and

audiences anywhere in the developed world.

Greta Trautmann

University of North Carolina at Asheville

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Pedro Víllora. Poderosas Introducción de Ignacio del Moral. Madrid: Ediciones Irreverentes, 2013. 70 pgs.

Pedro Manuel Víllora (La Roda de Albacete, 1968) ha tejido un

tríptico sobre el poder ejercido por mujeres. Un todo coherente

integrado por tres historias resueltas en otras tantas escenas a las

que añade el colofón de una cuarta donde los personajes son

nombrados escuetamente como hombre o mujer, y que completa y

redondea la perspectiva de la propuesta con una inteligente

reflexión a la que se ha imprimido un sesgo metateatral insólito y

hasta desconcertante, dicho sea esto en sentido positivo por lo inesperado de la original solución

elegida para cerrar la obra. Este

ejercicio sobre cómo afecta el poder, o la falta de él, a mujeres con un cargo oficial, le valió

justamente a Víllora el VIII Premio El Espectáculo Teatral, que convoca Ediciones Irreverentes.

El autor, que cultiva también la poesía y la narrativa, es director de escena, adaptador, profesor

universitario y articulista.

La ágil estructura de esta pieza para dos actrices y un actor enhebra tres relámpagos cargados

de sentido e intención que iluminan los claroscuros íntimos de las mujeres poderosas del título y

el precio que han debido pagar por ese poder, que puede traducirse, entre otros sentimientos, en

desconfianza, egocentrismo y aislamiento. El primer cuadro lo protagonizan una ex directora

general (Carmen) que se siente ninguneada por quien fue su subalterno y discute con su pareja y

esposa (Amparo); el segundo, una senadora (Laura) cuyo éxito aviva los celos profesionales de su

esposo, lo que comenta a un diseñador amigo que es su confidente personal (Juan), al que esta

política, que se debate entre ocupar un escaño en el Parlamento Europeo o volcarse en su

matrimonio, manifiesta: “A ningún hombre os agrada que una mujer os venza” (40); y por último,

la consejera de un gobierno regional (Victoria) que se dispone a ser entrevistada por una periodista

(Lena) y a la que su marido (Alberto), que fue su maestro, ha dedicado su vida. Todos los

personajes aportan su voz a esta reflexión que, a la vez que sobre las contradicciones y las esferas

privadas de quienes acceden a algún tipo de poder, incide sobre los roles femeninos y masculinos.

Como destaca en su estupendo prólogo el escritor Ignacio del Moral (San Sebastián, 1957) –

guionista de cine y televisión y uno de los autores teatrales más respetados de su generación–,

Víllora, además de saber usar “las viejas armas del lenguaje teatral”, da “plena libertad al

espectador para que se forme su propia opinión sobre lo que está viendo” (8). En esta pieza triple

cuya semilla es un trabajo anterior titulado “Tres mujeres públicas”, se muestra cómo el poder, sea

más grande o más pequeño, siempre recauda un tributo en la esfera íntima y que han de pagar

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también aquellos que pertenecen a ella, sean maridos o amantes, amigos o familiares. El poder

araña inevitablemente el universo de lo afectivo, en el que, a la postre puede introducir

inestabilidad y desequilibrios emocionales o sentimentales. Hay además, como he señalado, una

cuota de desconfianza de doble dirección, la del poderoso que puede dudar de la sinceridad de

quienes le rodean (aduladores o interesados) y la de estos, inquietos ante las verdaderas intenciones

de quien dispone de una ración de poder (manipulación, aprovechamiento). Así, subraya Del

Moral: “Llegar al poder siempre supone un esfuerzo. Nadie llega a él sin dejarse un jirón de la piel

del alma en el intento. Para llegar al poder hay que querer el poder. Y en esa carrera, una de las

cosas que más erosionadas pueden resultar son, precisamente, los quereres. ¿Cómo querer a quien

tiene el poder? ¿Cómo querer cuando tenemos el poder?” (6).

En lo referente a la estructura, tras unas breves acotaciones escénicas para cada escena, el

autor despliega y articula una brillante tracería de diálogos rápidos, un vértigo de réplicas y

contrarréplicas en el que, además de dibujar con trazo preciso los caracteres de los personajes y

sus motivaciones, perfila un paisaje social, el neutro aunque acomodado en el que se mueve la

mayoría de quienes ejercen altos cargos políticos, acostumbrados a tener acceso a casi cualquier

cosa, aunque no siempre sucede así en el terreno sentimental. Porque, en el ser profundo de esta

pieza, Pedro Víllora visita el piélago tumultuoso de los sentimientos, como ha hecho el teatro desde

la más remota antigüedad. Los personajes sienten (y padecen) y son esos sentimientos los que

activan los motores de sus conflictos.

En ese paisaje de fondo sentimental y contemporáneo, el dramaturgo introduce con total

naturalidad la homosexualidad femenina o masculina como rasgo personal, simplemente apuntado

sin ningún énfasis, de alguno de sus personajes y lo hace evitando inocular carga conflictiva alguna

en sus comportamientos. Todos viven y sienten con libertad independientemente de su orientación

sexual. Disculpen esta acotación perogrullesca, pero hasta hace no demasiado tiempo no solía ser

infrecuente que un personaje homosexual llevara adosado un componente de conflictividad

tormentosa o represiva, o se abordase desde una perspectiva cómica e incluso ridiculizadora.

De esta manera, aunque las protagonistas sean mujeres, en el núcleo de esas tres piezas que

vibran, o son una en la misma onda e intensidad, palpita una confrontación entre lo masculino y lo

femenino, o los roles asociados a esos géneros, un análisis de la esencial desnudez de las

personalidades femeninas y masculinas contenida ya en otros trabajos del autor, sobre todo en esa

gran pieza que es “Bésame macho” (2000, Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca)—

¿para cuándo un montaje en España como los que se han podido ver en Italia, Chile y Paraguay?—

y que se da también de alguna forma en “Lana” (2010), la obra sobre Lana Turner que Pedro

Víllora escribió en colaboración con Octavio Aceves.

No hace tanto tiempo se sostenía que si las mujeres ocuparan altos cargos políticos el mundo

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iría mucho mejor porque las cosas se harían de otra manera, pues, por ejemplo, se decía que una

mujer nunca enviaría a sus hijos a una guerra. Una suerte de idealismo buenista dejado en suspenso

por muchas y muchos de quienes lo propugnaban al aplicarlo a casos como los de Margaret

Thatcher o Angela Merkel, fustigadas desde las filas femeninas y feministas. Yo me pregunto, y

le pregunto al autor, si la obra habría sido planteada de forma diferente con protagonistas

masculinos. O de otra manera, ¿cree que cambia la naturaleza y el sentido del poder según el sexo

de quien lo ejerza? Personalmente, me temo que el poder no tiene sexo.

Juan Ignacio García Garzón

Crítico teatral de ABC, Madrid, España