Soler Del Campo Alvaro - El Arte Del Poder

The Artof PowerRoyal Armor and Portraits from Imperial Spain

El artedel poderArmaduras y retratos de la España imperial

álvaro soler del campo

The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the StateCorporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain.La exposición está organizada por la National Gallery of Art de Washington, la SociedadEstatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Patrimonio Nacional.

The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairsand Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain inWashington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council onthe Arts and the Humanities.La exposición cuenta con la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y deCooperación y de Cultura de España, y el apoyo de la Embajada de España en Washington,DC. La exposición está apoyada por la garantía del Consejo Federal de las Artes yHumanidades de los Estados Unidos.

EMBASSY OF SPAIN WASHINGTON

The exhibition The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain presents a splendid

selection of armor and portraits of the Spanish monarchy, specifically from the period spanning the

European discovery of America to the emergence of the United States as an independent,

sovereign nation.

The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms

and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also

provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military

events.

The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding

selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from

the period known as the Spanish Empire.

Together with works of armor by leading European armorers—Negroli, Helmschmid, and

Campi—visitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and

Baroque periods, including Rubens, Titian, Velázquez, Dürer, and others.

The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of

Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power

and had a presence throughout most of the world.

These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead

to a deeper understanding of Spain by the American public.

The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have

set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition,

made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National

Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural

Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that

already exists between the two countries.

H. M. Juan Carlos I King of Spain

La exposición El arte del poder: armaduras y retratos de la España imperial presenta una espléndida selec-

ción de las armaduras y retratos de la monarquía española, precisamente en el tiempo que transcurre des-

de el descubrimiento de América hasta la independencia de los Estados Unidos como Estado soberano.

En la Armería del Palacio Real de Madrid se custodiaban, y así se hace actualmente, armas e indu-

mentarias cuya decoración, riqueza y complejidad transmitían la imagen del poder, al mismo tiem-

po que servían como modelo para los retratos oficiales o conmemorativos de destacados hechos polí-

ticos o militares.

La exposición en la National Gallery of Art de Washington recoge lo más selecto de esta colec-

ción de la Real Armería, así como los retratos de los reyes de España en el periodo que se ha deno-

minado «el imperio español».

Junto a los principales armeros de Europa, Negroli, Helmschmid, Colman, Campi, encontrare-

mos excelentes pinturas de los más destacados artistas del Renacimiento y del Barroco, Rubens,

Tiziano, Velázquez, Durero…

Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid,

singulares obras de arte, testimonio de una época en la que España se encontraba presente en la prác-

tica totalidad del mundo.

La imagen del poder se constituye ahora en una magnífica embajada cultural y con toda seguridad

permitirá profundizar en el conocimiento de España por el pueblo americano.

Estados Unidos y España han estado siempre muy unidos por tradicionales e históricos lazos que

han marcado un devenir común en lo cultural, político y social. Esta exposición, que es producto de

la colaboración entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Socie-

dad Estatal para la Acción Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, aún

más, la muy estrecha cooperación entre los dos países.

Entre los múltiples géneros artísticos que atesoran las colecciones reunidas a lo largo de los siglos por la

monarquía española, ahora custodiadas por Patrimonio Nacional, las armaduras constituyen uno de los

más sugerentes. Su creciente valoración historiográfica por parte de los especialistas en los últimos años

ha permitido entender mejor la complejidad de su técnica y de sus funciones, no sólo militares sino tam-

bién y de modo muy especial, representativas y suntuarias, así como las estrechas relaciones que encie-

rran con otros géneros como la pintura. Es el propósito de la presente exposición leer esas dimensiones

desde la unidad de unos objetos artísticos que alcanzaron su máximo desarrollo en los siglos XVI y XVII,

coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la pérdida creciente de utilidad

material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la España impe-

rial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el análisis de sus mensajes, cua-

dros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imágenes, para desentrañar el universo estéti-

co y simbólico que hizo de estas piezas un vehículo esencial para la transmisión de una ideología de

poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histórica de España y Europa en los siglos

del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII.

El arte del poder es una oportunidad única para difundir el significado de unas piezas que, aún habien-

do sido objeto de otras muestras en las últimas décadas, carecían hasta ahora de la adecuada presen-

tación de sus implicaciones iconográficas en relación con el contexto social y político que las produ-

jo. De ahí el interés de la selección realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en

la Real Armería de Madrid —una de las más importantes del mundo—, que, a través del presente

montaje, se despliegan en diálogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos

pictóricos elaborados a mediados del siglo XVI desde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro,

las difundieron como atributos esenciales de la majestad.

Para acercar al gran público norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos institucio-

nes claves de la cultura española como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace años se propone contri-

buir a la difusión de las mejores realizaciones de la cultura española pasada y presente, así como un

gran centro museístico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal

envergadura, agradecemos la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Coopera-

ción y de Cultura de España, de la Embajada de España en Washington, DC, así como del Consejo

Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de América.

Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboración institucional y nuestro deseo

común de difundir el entendimiento a través del arte, estas singulares y magníficas obras pueden ahora

verse en una espléndida exposición en la National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Yago Pico de Coaña de ValicourtPresidente de Patrimonio Nacional, España

Earl A. Powell IIIDirector de la National Gallery of Art, Washington

Of the many artistic genres in the collections amassed over the centuries by the Spanish monarchy

and now in the care of the Patrimonio Nacional, armor is one of the most fascinating. The

increasing attention accorded to the art of armor in scholarly literature has provided a greater

understanding of the technical complexities involved in making armor and of its importance as the

symbolic embodiment of sovereign power and luxury. Recent studies have also considered the

interrelationship of armor and other art forms. For the first time, The Art of Power: Royal Armor

and Portraits from Imperial Spain brings armor together with closely related paintings and tapestries

of the sixteenth and seventeenth centuries, when armor reached the height of its development and

the House of Habsburg was at its zenith, with territories extending across Europe and the

Americas. What links the works of art in the exhibition are the messages they convey. The Art of

Power explores the aesthetic and symbolic universe that made these objects essential vehicles for

transmitting an ideology of power, reflecting the historical realities of Spain and Europe during the

Renaissance and Baroque periods.

The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of

royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts

in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal

Armory of Madrid—a repository of worldwide importance—displayed in dialogue with

paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through

portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and

Anthonis Mor.

In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions

— the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for

Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture

past and present—have joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale

undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and

Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as

well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host

of museums for their important loans.

Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common

desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and

armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

Yago Pico de Coaña de ValicourtPresident of the Patrimonio Nacional, Spain

Earl A. Powell IIIDirector of the National Gallery of Art, Washington

ContentsÍndice

13 Introduction and AcknowledgmentsPrólogo y agradecimientos

22 GlossaryGlosario

25 The Royal Armory in the Context of Spanish History from the Fifteenth to the Seventeenth CenturyLa Real Armería en el contexto de la Historia de España entre los siglos xv y xvii

48 numbers catalogue 1-13catálogo números 1-13

75 Armors as Works of Art and the Image of PowerLas armaduras como obras de arte e imagen del poder


151 The Royal Armory in Spanish Court PortraitsLa Real Armería en el retrato español de corte


283 IndexÍndice onomástico

288 BibliographyBibliografía

296 CreditsCréditos

Introduction andAcknowledgments

Portraits are one of the most fascinating artistic expressions

and offer an insight into the aspirations, mentality, tastes,

beliefs, symbols, and models of European society of the

Renaissance and Baroque.1 These aspects, together with the

technical and aesthetic excellence attained during the

period, explain the irresistible appeal this genre has held to

the present day. Indeed, in recent years it has been

examined systematically from various angles, another of

which is provided by the present exhibition. Portraits in

armor were an art form of great symbolic importance to

European rulers during the sixteenth and seventeenth

centuries, as they were regarded as one of the chief means of

projecting an image of personal power. The Spanish royal

household played an essential role in shaping the portrait

models that spread across Europe, as its political and

territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading

European artists of the day. It should be stressed in this

connection that some of these artists led their lives either in

territories that were linked to or under the rule of the

Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian,

Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait

should therefore be understood in a wider sense than is

suggested by the current division into national schools

based solely on geographical criteria.2 A good many of these

portraits were painted using the holdings of the Royal

Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this

Prólogo y agradecimientos

El retrato es una de las manifestaciones artísticas más fasci-

nantes para comprender las aspiraciones, la mentalidad, los

gustos, las creencias, los símbolos y los modelos de la socie-

dad europea del Renacimiento y del Barroco1. Estos aspectos,

unidos a la excelencia técnica y estética del periodo, explican

el irresistible atractivo que históricamente ha generado hasta

nuestros días. Por ello en los últimos años ha sido objeto de

una revisión sistemática desde diferentes puntos de vista, a los

que se suma ahora esta exposición. El retrato en armadura fue

una modalidad de gran importancia simbólica para los diri-

gentes europeos entre los siglos XVI y XVIII, ya que era consi-

derado como uno de los principales medios de proyección de

la imagen del poder personal. La Casa Real española jugó un

papel esencial en la formación de los modelos que se difundi-

rían por toda Europa debido a su situación de preeminencia

política y territorial, lo que le permitió poder recurrir a los

principales artistas europeos del periodo. En este sentido debe-

mos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en

territorios vinculados o dependientes de la Corona española,

o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio

Moro, por lo que el retrato español de corte debe ser enten-

dido en un sentido más amplio que el impuesto por la actual

división en escuelas nacionales según criterios estrictamente

geográficos2. Gran parte de estos retratos fueron pintados

teniendo como modelo la colección de la Real Armería de

Madrid. El recurso a esta colección real no fue casual, ya que

royal collection should have been a source, as it was the

most representative of the fortune of the ruling dynasty and

its role as a dominant power in Europe. A study of court

portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed

without considering the influence of the Royal Armory and

the historical context of what was one of the most prized

collections, for it represented the heroic image desired by

any prince.3 The present exhibition concentrates on a

number of portraits of members of the Spanish royal

family; a few more are featured in the catalogue but cannot

be shown for conservation reasons.4 It thus centers on the

image of the power of the monarchy as a driving force

behind paintings of this kind and therefore does not address

the problems posed by the portraits in armor of members of

other European royal families or of the aristocracy.

The functions of the portrait and its symbolic importance

are not addressed by the exhibition and have been

extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is

worth recalling some of the functions that are particularly

relevant to the portrait in armor, such as its commemorative

and propagandistic role, genealogical significance, and

ability to embody a ruler’s desire for glory and to transmit

an image that goes beyond the physical likeness and

personality of the sitter, conveying the concept of royal

majesty through allegorical objects or through attitude and

pose.5

The portrait in armor largely acquired these symbolic

functions, which were reinforced by the fact that it showed

sitters clad in suits of armor which in turn transmitted

values or allowed for parallel readings. The main types are

basically the equestrian portrait and the nearly life-size full-

length portrait, both of which were essentially developed by

Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These

portrait models had considerable influence on the rest of

the European courts. It should not be forgotten in this

connection that the clients who commissioned portraits of

this kind had in common their ability to influence the

political destiny of the continent. The armors depicted in

both types of portrait were linked to political concepts such

as government, power, and royal majesty, the defense of

public and private causes, and even eternal glory when

associated with significant historical events. The Spanish

monarchy attached particular importance to this genre of

painting in the mid-sixteenth century, the zenith of its

power. Armors added new elements to these symbolic

se trataba de la más emblemática a la hora de mostrar la for-

tuna de la dinastía y su papel como poder dominante en Euro-

pa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no

puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la

Real Armería y del contexto histórico en el que se inscribe, al

haber sido una de las colecciones más preciadas porque repre-

sentaba el carácter heroico que cualquier príncipe anhelaba

tener3. Esta exposición se circunscribe a un elenco de retratos

de los miembros de la familia real española, completado con

otros ejemplos en el presente catálogo que en ocasiones no

han podido estar en ella por razones de conservación4. La

exposición se centra, por tanto, en la imagen del poder de la

monarquía como promotora de este tipo de pintura, razón por

la cual no se abordarán los problemas planteados por los retra-

tos en armadura de otras familias reales europeas ni los per-

tenecientes a la aristocracia.

Las funciones del retrato y su importancia simbólica no son

el objeto de esta exposición, y han sido ya ampliamente tra-

tadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre

las más cercanas al retrato armado, su función conmemorati-

va y propagandística, el sentido genealógico, el deseo de glo-

ria de los gobernantes o la transmisión de su imagen más allá

del parecido físico, al querer exceder la personalidad del retra-

tado, introduciendo de esta manera el concepto de la majes-

tad real por medio de objetos alegóricos o por su propia acti-

tud y pose5.

El retrato armado adquirió en gran medida estas funciones

simbólicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar

a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o

que permitían otras lecturas paralelas. Las principales tipolo-

gías se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a

tamaño cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente

por Tiziano y Antonio Moro para la corte española. Su

influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No

debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este

tipo de retratos tenían en común su capacidad de influencia

sobre el control del destino político del continente. En cual-

quiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en

ellos remitían a conceptos de carácter político como el gobier-

no, el poder y la majestad real, la defensa de las causas públi-

cas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asocia-

ban a hechos históricos relevantes. En la monarquía hispana

este tipo de pintura tuvo una especial importancia a media-

dos del siglo XVI coincidiendo con el cénit de su poder. A estos

aspectos simbólicos del retrato real las armaduras aportaron

14 prólogo y agradecimientos

aspects of the royal portrait. Notable among these is

Charles V’s adoption of the badge of the Golden Fleece on

the breastplates of his armors, continuing the family

custom, and the addition of the image of the Virgin Mary

and Child. These motifs were reflected in the portraits

painted of him in armor and in those of his successors, and

implicitly conveyed and reinforced the message of the

monarchy’s commitment to defending the Catholic faith as

one of its main raisons d’être. Portraits depicting armors

thus rendered unnecessary the symbolic devices used to

transmit these concepts in other types of portraits.

The full-length image of a sitter in armor became the

direct successor of Roman sculpture as the best exponent of

the ceremonial portrait, together with the large-format

equestrian portrait which had enjoyed great prestige since

Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta

conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta,

associated with the idea of triumph and the ruler in the

exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these

images with much-appreciated classical connotations

without the need for archeological borrowings. The

symbolic nature of certain full-length portraits was

sometimes further enhanced by the choice of an indoor

setting in which the background architecture, curtains, table

coverings, and the table on which the sitter leans and his

helmet or gauntlets are placed alluded to the administration

of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept

of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their

helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to

in art historical literature as military symbols in contrast to

other elements that denote royal and aristocratic power

through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly

ornate clothing. These writers fail to realize that armors

were among a prince’s most prized and exclusive

possessions, and were far costlier than other kinds of works

of art, such as paintings.

Renaissance portraits in armor also differ from other

court portraits in two aspects that should be pointed out.

First of all, the Renaissance portrait usually includes

distinctive features that sometimes enable the owners to be

identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize

the sitter as they are objects adorned with exclusive

decoration, chosen personally by the client for a specific

reason. Armors were an expression of the personal tastes of

the wearer, but in most cases were linked to significant

otros elementos que se reflejaron en él. Entre ellos sobresale

la adopción por parte de Carlos V del Toisón de Oro sobre los

petos siguiendo la costumbre familiar, al que añadió la ima-

gen de la Virgen María con el Niño. Estos motivos fueron

reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores,

transmitiendo y reforzando implícitamente el compromiso de

la monarquía con la defensa de la fe católica como una de sus

principales razones de actuación. De esta manera las armadu-

ras hacían innecesario el recurso a elementos simbólicos como

los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisión de

estos conceptos.

Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se

erigió en la sucesora directa de la escultura romana como mejor

exponente del retrato de estado, completado por el retrato

ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti-

güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima

Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la

Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante

en el ejercicio del poder6. Además dotaban a estas imágenes

de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El

carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a

veces reforzado localizando la escena en interiores en los que

la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se

apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus

manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi-

cia reforzando el concepto de la majestad7. En este sentido las

armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem-

pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos

militares, frente a otros elementos que denotan poder real y

aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos

vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon-

traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de

un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe-

riores a los de otras obras de arte como la pintura.

Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas

en armadura se diferencian también en dos aspectos que es

necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que

en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción

que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta-

rios8. En el caso de los retratos reales, las armaduras persona-

lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco-

ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el

comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre-

saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos

están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI

introduction and acknowledgments 15

events in his life. In the sixteenth century the choice of a

particular suit of armor for a portrait was no matter of

chance—it was expressly selected by the client. Conversely,

this phenomenon may suggest that when the armor

depicted in a portrait is not identifiable this is because the

wearer was not involved in the event referred to and there is

no association between object and event. This could be the

case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the

Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad

in an armor that is not decorated and is therefore not

identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been

present, it is hard to believe that he would not have

instructed the artist to reproduce the decorative pattern of

the armor worn in order to establish a direct link between

the object and the main event, as the painting also

commemorated the birth of the Infante Fernando, who

should have been his successor. In any event, it contrasts

with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in

armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis

Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of

armor is easily identifiable.

Secondly, the presence of emblematic armors may partly

explain why Charles V and Philip II did not wish for

allegorical devices to be employed in these portraits. Aside

from the influence of Erasmus and his opinion of the

banality of allegorical compositions,10 we should not rule

out the hypothesis that the emblematic nature of the armors

and of the events to which they were linked might have

rendered such devices unnecessary. This link was evident to

both monarchs and their contemporaries, apart from the

fact that the very decoration of the armor could hold strong

symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by

Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic

devices were eschewed in portraits of this kind, when the

suits of parade armor and arms depicted, especially those of

the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive

allegorical vocabulary.

These aspects and others that will be examined further on

contrast with the scant attention paid to portraits in armor

in art historical literature. Spanish authors of treatises, such

as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c.

1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing

references to their military connotations.11 Although

Fernando Checa aptly pointed out that “the significance

that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in

la elección de una armadura para un retrato no fue un hecho

casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente.

Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que

en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli-

ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por

el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje-

to en concreto. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano

Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín-

cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con

una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden-

tificable, dado que no estuvo presente en la batalla9. Si hubie-

ra estado en ella, es difícil creer que no se hubieran dado ins-

trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo

entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también

conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía

haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al

resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos

V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en

los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen-

te identificable.

En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas

puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza-

ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen-

dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la

banalidad de estas composiciones10, no debemos excluir como

hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de

los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos

recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos

esta relación era evidente, con independencia de que la pro-

pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis-

ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de

Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial-

mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros

recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para-

da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que

despliegan un extenso vocabulario alegórico.

Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante con-

trastan con la escasa atención que los retratos en armadura

han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles

como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia

1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso,

una leve referencia aislada a sus connotaciones militares11. Fer-

nando Checa señalaba acertadamente que «nunca será resal-

tada suficientemente la significación que el retrato del empe-

rador o del rey armado tuvo en la iconografía de la casa de


the iconography of the House of Austria throughout the

sixteenth century will never be sufficiently emphasized,”12

there is a marked tendency of modern literature to treat the

subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art

in the sixteenth century, luxury armors and paintings

gradually went their separate ways until the present day,

leading to the current appreciation of painting and lesser

familiarity with the art of armor. This is clearly visible in

some analyses of portraits in armor, in which certain errors

have become widespread—particularly the confusion over

different types of armor, causing parade armors to be

mistaken for those designed for combat. The latter are the

predominant type featured in court portraits, though they

may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or

suits designed specifically for the joust and the tournament

are rarely depicted. As for decorative techniques, etching

tends to be mistaken for chasing or damascening. With

respect to specific types, distinctions are not drawn between

different kinds of shields, just as the “excessive weight” of

armor has been interpreted erroneously as a symbol of

strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors

always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy

cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by

Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the

collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for

supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam

Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”),

which featured as an emblem the sun-king Helios driving a

chariot across the skies.

In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition

examines the Spanish court portrait in armor through a

direct dialogue between armors and paintings, based on the

holdings of the Royal Armory and a select sample of court

portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided

into three sections. The first, “The Royal Armory in the

Context of Spanish History of the Fifteenth to the

Sixteenth Century,” describes the historical context in

which this genre emerged beginning in the late 1400s. The

arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led

the Royal Armory to be viewed in a new light and was a

milestone in the development of the portrait in armor. The

second section, “Armors as Works of Art and the Image of

Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar

with objects of this kind to the rich and complex universe of

luxury arms from the Renaissance. The masterpieces

Austria a lo largo del siglo XVI»12, pero por lo general en la lite-

ratura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema

casi con una consideración anecdótica. Apreciadas como obras

de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo

y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la

actualidad, llegando a un estado de la cuestión que se ha tra-

ducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familia-

ridad con el arte de la armadura. Ésta es claramente visible en

algunos análisis de los retratos en armadura, en los que se han

generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confu-

siones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equi-

parando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas últi-

mas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al

mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de

lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma-

duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En

las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte

con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí-

ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como

también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for-

taleza en el «excesivo peso» de la armadura13. Los motivos

decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas

de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son

siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se

vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis-

pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen-

cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él

iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios

conduciendo un carro a través de los cielos.

Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi-

ción plantea una aproximación al retrato español de corte en

armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin-

turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec-

ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la

exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero,

«La Real Armería en el contexto de la Historia de España

entre los siglos XV y XVII», tiene como fin situar el contexto

histórico en el que se desarrolla este género desde finales del

siglo XV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I

de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real

y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun-

do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del

poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia-

rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo

de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha


selected for this purpose from the Royal Armory illustrate

why the European courts of the period regarded these

objects as works of art of primary importance. Their

exclusivity and the underlying mentality and symbolic

world associated with them explain the appearance of the

portrait in armor and account for the determining role

armor played in court portraiture. Three tapestries from the

royal collection are also shown in order to draw various

parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries,

and painting were the three collections accorded favorable

treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594

and 1598. This treatment was the germ of the main royal

collections, which are now in the care of the Patrimonio

Nacional and the Museo Nacional del Prado.

The third section, “The Royal Armory in Spanish Court

Portrait,” is the main core of the exhibition. It examines the

relationships between certain portraits and armors

belonging in the collection from the reign of Philip I of

Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788)

from various viewpoints. It sets out, above all, to show the

different stages in the development of the relationship

between the holdings of the collection and court

portraiture, from the close ties armors had to the image of

royal power conveyed in sixteenth-century painting to the

use of the collection as a mere source for various types of

paintings from the second third of the seventeenth century

onwards. This process came to an end in the eighteenth

century, and the royal armors featured in portraits painted

during this period are only vaguely identifiable, because

memory of their symbolic nature prevailed over any specific

interest in them as concrete objects.

The catalogue entries are arranged after each essay. They

do not address the relationships between the armors and

the paintings, which are dealt with in the third section. As

they are known works, it was decided to provide a brief,

select bibliography of each. The titles quoted in turn

contain the critical apparatus which their authors have

considered most appropriate

acknowledgmentsThe present exhibition and its catalogue were made possible

by the joint efforts of teams from the National Gallery of

Art in Washington, the State Corporation for Spanish

Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio

procedido a una selección de piezas maestras de la Real Arme-

ría, que evidencia la consideración que como obras de arte de

primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas

contemporáneas. La exclusividad de estas armas, la mentali-

dad que subyace en ellas y el mundo simbólico al que se aso-

cian explican la aparición del retrato en armadura y porqué

jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto

con ellas se han seleccionado tres tapices de la colección real

con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expues-

tas. Además, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres

colecciones que recibieron un trato de favor en las disposicio-

nes testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. Éste fue el ger-

men de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre

el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado.

El tercer capítulo, «La Real Armería en el retrato español

de corte», constituye el núcleo de la exposición. En él se revi-

san las relaciones entre los retratos y las armaduras de la colec-

ción desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III

(1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre

todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurrió la rela-

ción entre los fondos de la colección y el retrato cortesano,

desde la estrecha vinculación de las armaduras a la imagen del

poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso

de la colección como un mero repertorio aplicable a diversos

tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La cul-

minación de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que

las armaduras reales sólo son vagamente identificables en los

retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consi-

deración como objetos simbólicos sin importar tanto la refe-

rencia específica a un objeto en concreto.

Las fichas de catálogo se han ordenado a continuación de

sus respectivos capítulos. En ellas no se abordan las relacio-

nes entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el

tercer capítulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidi-

do elaborar una somera y selecta bibliografía de las mismas.

Los títulos referidos contienen a su vez el aparato crítico que

sus autores han considerado más conveniente.

agradecimientosEsta exposición y su catálogo han sido posibles gracias al tra-

bajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en

Washington, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural

Exterior de España (SEACEX) y del Patrimonio Nacional de

España, a quienes estamos muy agradecidos por el trabajo


Nacional in Spain, to whom I am very grateful for all work

performed during the past months. Equally important to

this effort were the generous loans from other institutions,

which helped to further develop the themes of the

exhibition centered on major holdings of the Patrimonio

Nacional. In Spain my gratitude extends to the Museo

Nacional del Prado, as well as the Ministerio de Asuntos

Exteriores y de Cooperación and the Museo del Ejército de

Toledo; in Austria, to the Kunsthistorisches Museum in

Vienna and its affiliate, the Schloss Ambras in Innsbruck;

in Belgium, to the Musées royaux des Beaux-Arts de

Belgique; in the United States, to the Metropolitan

Museum of Art in New York and the National Gallery of

Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers

Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of

Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the

Dulwich Picture Gallery in London.

For their support in the early stages of the project, I am

especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in

Washington, in particular to the cultural attaché Jorge

Sobredo. In Madrid, José Antonio Bordallo, the managing

director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive

of the project from its earliest conception. I am also grateful

for the joint efforts and valuable contributions received

during the preparatory stages of the exhibition and

catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown,

Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge

Thompson at the National Gallery of Art; Belén

Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas,

Alicia Piquer, and Ainhoa Sánchez at the State

Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan

José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víctor Lastras,

Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the

Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Ginés

Sánchez Hevia for his ever useful advice. For essential

assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to

Paloma Nogués of Tf Editores for her enthusiasm and

flexibility throughout the editing work and to Jenny

Dodman for translating the texts into English.

My friends and colleagues from armories and museums

provided essential help and support during the preparation

of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen

Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen

García-Frías, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gómez, Xavier

Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient

desarrollado en los últimos meses. Junto con ellos, ha sido fun-

damental la cooperación de otras instituciones que generosa-

mente han accedido al préstamo de algunas de sus obras, sin

las cuales hubiera sido imposible desarrollar el discurso expo-

sitivo, aunque éste se centre en los fondos del Patrimonio

Nacional. En España debemos nuestra gratitud al generoso

préstamo del Museo Nacional del Prado, junto al Ministerio

de Asuntos Exteriores y de Cooperación y al Museo del Ejér-

cito de Toledo; en Austria, al Kunsthistorisches Museum de

Viena y al Schloss Ambras de Innsbruck dependiente de él;

en Bélgica, a los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

de Bruselas; en los Estados Unidos de América, al Metropo-

litan Museum of Art de Nueva York y a la propia National

Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers

Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ire-

land de Dublín; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture

Gallery de Londres.

En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmen-

te el apoyo recibido desde Washington por el personal de la

Embajada de España, especialmente por Jorge Sobredo, su

Agregado Cultural. Desde Madrid, José Antonio Bordallo,

Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del

proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agra-

decer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he

recibido durante sus preparativos y durante la edición del catá-

logo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark

Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde

la National Gallery of Art; de Belén Bartolomé, Raquel Mesa,

Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Sán-

chez de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior;

así como de Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víc-

tor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde

Patrimonio Nacional. A Ginés Sánchez Hevia quiero agra-

decerle sus siempre útiles consejos. A Paloma Nogués de Tf.

Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde

el inicio de la edición, así como a Jenny Dodman su trabajo

en la traducción de los textos al inglés.

Durante la preparación del catálogo ha sido fundamental la

ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armerías y pinaco-

tecas. A David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán

Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha

Herrero, Fernando Martín, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salo-

mon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboración en

la redacción de las fichas del catálogo. También debo mucho

a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado


collaboration in writing their catalogue entries. I owe much

to the light shed by their contributions and conversations,

and also to my discussions with José Manuel Matilla and

Javier Portús of the Museo del Prado; José-A. Godoy of the

Musée d’Art et d´Histoire in Geneva; and Christian

Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in

Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the

Metropolitan Museum of Art in New York for his support

from the start of this project. I am also indebted to Miguel

Falomir and Carmen García-Frías for their valuable

suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan

Arensberg who made further recommendations and

prepared all the exhibition texts.

An exhibition of this importance would have been

impossible without the work of each and every one of the

people belonging to the teams of the organizing

institutions. Special thanks are due, for their efforts and for

facilitating the development of the project, to Gordon

Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas,

Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy

Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter

Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline

Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art;

Carmen Álvarez, Ruth Fernández, Isabel Ferrer, Diana

Jiménez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel

Sánchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo

Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo,

Purificación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz

Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José

Ángel Fernández Mingorance, Eugenia Gómez Camacho,

Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela,

Esperanza Rodríguez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio

Úbeda and, José Luis Valverde at the Patrimonio Nacional.

Finally, I would like to thank my family and friends,

above all, for their time and patience.

Álvaro Soler del Campo

sobre el tema, así como las mantenidas con José Manuel Mati-

lla y Javier Portús del Museo del Prado; con José-A. Godoy

del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra y con Christian

Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena.

A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nue-

va York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyec-

to. A Miguel Falomir y Carmen García-Frías debo además

sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el

catálogo, así como a Susan Arensberg que hizo muchas suge-

rencias y preparó todos los textos de la exposición.

Como he señalado, una exposición de estas características

habría sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las

personas que componen los equipos de las instituciones orga-

nizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su traba-

jo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon

Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Ana-

beth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann,

Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael

Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska

en la National Gallery of Art; a Carmen Álvarez, Ruth Fer-

nández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patri-

cia Salas y Maribel Sánchez en la Sociedad Estatal para la

Acción Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo

Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Puri-

ficación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Eli-

sa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernán-

dez Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos,

Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodrí-

guez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda y José Luis Val-

verde en Patrimonio Nacional.

A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su

paciencia.



notes

1. As basic references, seeAguirre 1990; Breuer-Hermann 1984; Campbell1990; Checa 1992, 1994, 1999,2000 and 2001; Checa,Falomir and Portús 2000;Davies 1998; Falomir 2008a;Ferino-Pagden 2000; Huemer1977; Jenkins 1947; Kusche1992, 1999, 2003 and 2007;Liedtke 1989; Mulcahy 2004;Vergara 1999; Wethey 1971;Woodall 2007.

2. Vergara 1999, p. 4.3. Checa 1992, p. 24.4. Although most of the

surviving portraits have beenexamined, the catalogue is notintended to be exhaustive.Therefore, those that are notincluded in the exhibition mayor may not provide referenceson particular aspects,regardless of their varyingartistic importance. Thisapplies particularly to portraitsdepicting armors that it is notpossible to identify accurately,such as Velázquez’s Philip IV,on Horseback (Museo Nacionaldel Prado, inv. no. P-1178).

5. In the early Spanish royalcollection, the exception isTitian’s portrait in armor of

the elector Frederick ofSaxony, defeated and takenprisoner at the battle ofMühlberg, whose armsentered the Royal Armory as atrophy (Museo Nacional delPrado, inv. no. P-553). Forother aspects, see Campbell1990, pp. 193-225; Checa 1992,pp. 100-101; Fletcher 2008;Jenkins 1947; Kusche 2003, p.41.

6. Jenkins 1947, p. 1; Checa2000b, pp. 144-149.

7. Gállego 1972, pp. 219-220;Morán 1990, p. 33; RuizGómez 2006, p. 5.

8. Campbell 2008, p. 71.9. Museo Nacional del Prado,

inv. no. P-431.10. Falomir Faus 2008, p. 167.11. For further references, see

Jenkins 1947, p. 41.12. Checa 2000b, pp. 144-149.13. For the reader unfamiliar with

the theme, it should beclarified that luxury suits ofarmor were made to measureand were chiefly designed toensure the wearer’s almosttotal mobility on account oftheir scant weight and perfectarticulation, as his safetydepended on them.

notas

1. Como referencias básicas,véase Aguirre 1990; Breuer-Hermann 1984; Campbell1990; Checa 1992, 1994, 1999,2000 y 2001; Checa, Falomir yPortús 2000; Davies 1998;Falomir 2008a; Ferino-Pagden2000; Huemer 1977; Jenkins1947; Kusche 1992, 1999, 2003y 2007; Liedtke 1989; Mulcahy2004; Vergara 1999; Wethey1971; Woodall 2007.

2. Vergara 1999, p. 4.3. Checa 1992, p. 24.4. Aunque se ha revisado la

mayor parte de los retratosconservados, no es el fin deeste trabajo la formación deun catálogo exhaustivo de losmismos. Por ello los noincluidos en la exposiciónpueden ser objeto dereferencia, o no, sobre aspectospuntuales a pesar de su mayoro menor importancia artística.Ello afecta sobre todo aaquellos cuyas armaduras nose han podido identificar conprecisión, como por ejemplo elFelipe IV, a caballo deVelázquez (Museo del Prado,n.º inv. P-1178).

5. En la antigua colección realespañola la excepción laconstituye el retrato armadoque Tiziano realiza del elector

Federico de Sajonia, vencido yhecho prisionero en la batallade Mühlberg, cuyas armastambién ingresaron en la RealArmería como trofeo (MuseoNacional del Prado, n.º inv. P-553). Para los aspectosrestantes, véase Campbell1990, pp. 193-225; Checa 1992,pp. 100-101; Fletcher 2008;Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41.

6. Jenkins 1947, p. 1; Checa2000b, pp. 144-149.

7. Gállego 1972, pp. 219-220;Morán 1990, p. 33; RuizGómez 2006, p. 5.

8. Campbell 2008, p. 71.9. Museo Nacional del Prado,

n.º inv. P-431.10. Falomir Faus 2008, p. 167.11. Para otras referencias, véase

Jenkins 1947, p. 41.12. Checa 2000b, pp. 144-149.13. Para el lector no familiarizado

con el tema es necesarioaclarar que las armaduras delujo estaban hechas a medida,teniendo como principiofundamental el asegurar lamovilidad casi total de supropietario gracias a su escasopeso y a la perfección de laarticulación de sus elementos,ya que de ellos dependía suseguridad.


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1. Helmet. Celada2. Skull. Calva3. Visor. Vista4. Bevor. Barbote5. Gorget. Gola6. Breast and Backplate. Peto y espaldar7. Pauldron. Guardabrazo u hombrera8. Couter. Codal con navaja9. Vambrace. Brazal

10. Gauntlet. Manopla11. Tonlet. Tonelete12. Cuise. Quijote13. Poleyn. Rodillera14. Greave. Greba15. Sabaton. Escarpe16. Chaffron. Testera17. Crinet. Capizana18. Throat-piece. Collera19. Peytral. Petral20. Flanchard. Flanquera21. Crupper. Grupera22. Tail-piece. Guardamaslo

Illustrations. Ilustraciones:Inventario Iluminado, Real Armería,c. 1544-1558

Glossary Glosario

20

The Royal Armory in theContext of Spanish History

from the Fifteenth to theSeventeenth Century

La Real Armería en el contexto de la Historia de España entre

los siglos xv y xvii

fig. 1 (pp. 24-25)General view of the RoyalArmory c. 1900. Glass platenegative, 18 x 24 cm. PatrimonioNacional. Madrid, ArchivoGeneral de Palacio

Vista general de la Real Armeríahacia 1900. Negativo de cristal, 18x 24 cm. Patrimonio Nacional.Madrid, Archivo General dePalacio

The establishment of the

Royal Armory as a

collection housed in

permanent premises, protected by a royal wish to ensure

its perpetuation, is due to King Philip II (1517, reigned

1556-1598). In his will of 1594 and the 1597 codicil to the

latter, Philip stipulated that the holdings should be

handed down to his descendants and could not be

dispersed after his death. The decision to keep the

collection together may have been made earlier, in 1559,

when he informed the executors of his father’s will,

Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to

acquire the imperial armory. The armory housed part of

the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile

(1478-1506), and his great-grandparents Emperor

Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic

Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and

Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip II’s

testamentary provisions were respected by his

descendants and the collection has thus grown with

contributions from the successive reigns to the present

day. It contains not only the personal arms of the Spanish

kings, but also various military trophies and diplomatic

and family gifts.

The core holdings of the collection date from the

sixteenth century, the period in which the Spanish

monarchy’s vast dominions made it the leading European

power. The Royal Armory cannot be dissociated from this

period, from the importance of its owners, or from the

provenance of its holdings and the historic events to which

they may have been linked. Therefore it can be partly

accounted for by the history of Spain—either directly,

insofar as some of its holdings bore witness to significant

events, or indirectly, through the various readings that can

be made of these objects and their decoration. This essay

does not aim to discuss the history of Spain from the

La creación de la Real Armería como

colección dotada de una sede per-

manente, bajo el amparo de la

voluntad real para su perpetuación en el tiempo, se debe al rey

Felipe II (1517, 1556-1598). En su testamento de 1594 y en su

codicilo de 1597 dispuso que debía ser transmitida a sus des-

cendientes, sin que pudiera ser disgregada tras su muerte. La

decisión de mantenerla unida pudo haber sido anterior, cuan-

do en 1559 hizo saber a los testamentarios de su padre, el empe-

rador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558), su voluntad de adquirir

la armería imperial. En esta última se custodiaban parcialmen-

te las armerías de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506),

y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria

(1459, 1493-1519) y los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla

(1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragón (1452, 1479-1516).

Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respeta-

das por sus descendientes, permitiendo que la colección se

incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados has-

ta el presente. En ella no sólo se custodian las armas persona-

les de los reyes de España, sino también diferentes trofeos

militares, regalos diplomáticos o de familia.

Los fondos fundacionales de la colección se enmarcan en el

siglo XVI, periodo en el que la monarquía española se erigió

como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio

territorial. La Real Armería no puede ser disociada de esta épo-

ca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de

sus fondos y de los hechos históricos a los que pudo estar vin-

culada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia

de España, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos

de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirec-

ta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la

procedencia de los mismos y su decoración. No es nuestra

intención abordar en esta ocasión la historia de España entre

los siglos XV y XVIII, empresa imposible de referir sólo en unas

páginas por su complejidad. Sólo se pretende hacer una refe-

rencia al marco histórico en el que se desarrolla esta exposición

fifteenth to the eighteenth century, which is far too complex

to sum up in only a few pages. It merely sets out to examine

the historical framework of this exhibition and its

relationship with the Royal Armory, which is the royal

collection that is most closely linked to the image of power.

The starting point might be established at around 1450,

months before the birth of the future Catholic Monarchs.

What is now Spain was then divided into the Christian

kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231;

Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of

Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula

after eight centuries of Islamic presence beginning in AD

711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and

Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous

year, ushered in a key period in Spanish history as it gave

impetus to its birth as a nation and its development as a

modern state through incessant diplomatic and military

activity. Isabella should by rights have occupied the throne

of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of

Castile died. However, Henry’s daughter, Juana la

Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end

until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479

following the death of his father, John II. The pacification

and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs

to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In

the south they conquered the Canary Islands and set about

securing permanent control of Granada, which fell in 1492

in what was a landmark event in the history of the

kingdom. That same year they sponsored the expedition

that led Christopher Columbus from Spain to America,

giving rise to the discovery and colonization of the

continent. The fall of Granada also facilitated expansion

across the Mediterranean, which culminated in 1504 when

Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is

represented in the collection by the sword of the Great

Captain Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), the

decoration of which alludes to the decisive victory over

France at the battle of Ceriñola in 1503. Expansion across

North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the

Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of

Navarre south of the Pyrenees and these territories became

permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live

to see this annexation, as she died in 1504.

Isabella and Ferdinand also pursued an ambitious

foreign policy through the marriages of their five

y su relación con la Real Armería, al ser esta colección la más

estrechamente vinculada a la imagen del poder real.

El punto de partida podría situarse hacia 1450, meses antes

del nacimiento de los futuros Reyes Católicos. En aquel

momento España estaba dividida en los reinos cristianos de

Castilla y León, unificados en 1231, Aragón y Navarra, a los

que se añadiría en el sur el reino de Granada, último estado

musulmán de la Península Ibérica, tras ocho siglos de presen-

cia islámica iniciada en el año 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el

enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, rey

de Sicilia desde el año anterior, dando comienzo a un perio-

do clave de la historia de España al impulsar su nacimiento

como nación y su desarrollo como estado moderno mediante

una incesante actividad diplomática y militar. Isabel debería

haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su

hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de éste, Jua-

na la Beltraneja, se lo disputó en una guerra civil que no fina-

lizó hasta 1476. Fernando accedió al trono de Aragón en 1479

tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificación y unión de

los reinos permitió que los Reyes Católicos iniciaran una

ambiciosa política de expansión del reino. En el sur conquis-

taron las islas Canarias y emprendieron la conquista definiti-

va de Granada, cuya caída en 1492 supuso un hito en la histo-

ria del reino. Ese mismo año patrocinaron la expedición que

llevó a Cristóbal Colón desde España hasta América, inicián-

dose así el descubrimiento y colonización del continente. La

toma de Granada también permitió la expansión por el Medi-

terráneo, que culminaría en 1504 con la recuperación de Nápo-

les para la Corona aragonesa. Este hecho está representado en

la colección por la espada de Gonzalo Fernández de Córdo-

ba, el Gran Capitán (1453-1515), cuya decoración alude a la

decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriñola de

1503. También se había emprendido la expansión por el norte

de África. Más tarde, en 1512, Fernando el Católico conquis-

tó la parte española del reino de Navarra, situada al sur de los

Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono cas-

tellano en 1515. Esta última anexión no fue conocida por Isa-

bel, pues había fallecido en 1504.

Isabel y Fernando iniciaron también una ambiciosa política

exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se

casaría en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en

segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo haría con Marga-

rita de Austria; María se casaría con Manuel I de Portugal a la

muerte de su hermana Isabel; y Catalina con Arturo Tudor,

príncipe de Gales, pero tras la prematura muerte de éste en

28 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

children: their daughter Isabella’s first husband was

Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal;

their son John wedded Margaret of Austria; Maria

married Manuel I of Portugal after her sister Isabella

died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of

Wales, following whose premature death in 1502 she went

on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509,

only weeks before he was crowned king of England. All

these unions had future consequences, but the most

decisive was the marriage of their daughter Joanna of

Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son

of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of

Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of

Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of

Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol,

and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The

marriage marked the arrival of the House of Austria

(Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the

1502, volvería a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enri-

que VIII, semanas antes de su coronación como rey de Ingla-

terra. Estos matrimonios tendrían consecuencias en el futuro,

pero el más decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496

con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maxi-

miliano I de Austria y de María de Borgoña, archiduque de

Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxembur-

go, conde de Flandes, de Habsburgo, de Hainaut, de Holan-

da, de Zelanda, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas.

El matrimonio supuso la introducción de la Casa de Austria

en España, y de su fruto nacería en Gante, el 24 de febrero de

1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558).

La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para enten-

der el desarrollo del retrato de corte español en los siglos

siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Tríptico de

Zierikzee1 puede ser considerado como el primer retrato en

armadura de un rey de España, condición que él ostenta

mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 29

fig. 2Diego de la Cruz, portrait of theCatholic Monarchs (detail),c. 1486. See cat. 6

Diego de la Cruz, retrato de losReyes Católicos (detalle), hacia1486. Véase cat. 6

future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent

on 24 February 1500.

Philip the Handsome is a key figure in understanding the

development of Spanish court portraiture during the

following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee

triptych1 can be considered the first portrait of an armor-

clad king of Spain—a status denoted by the surcoat bearing

the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of

Ferdinand the Catholic in armor, but there are of

Maximilian I and Philip I—a fact which links this genre

and its development in Spain to the Burgundian

chivalresque mentality of the House of Austria.

The various royal armories were scattered among

different locations during this period. The Alcázar in

Segovia housed the royal treasury of Castile, which included

at least part of the royal armory, as inferred from the

conocen retratos armados de Fernando el Católico, pero sí de

Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este género y su des-

arrollo en España a la mentalidad caballeresca borgoñona de

la Casa de Austria.

En este periodo las diferentes armerías reales se encontra-

ban dispersas. El Alcázar de Segovia albergaba el tesoro real

de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armería real

según se desprende del inventario realizado en 1503 por orden

de Isabel la Católica. Algunas de las armas reseñadas en él fue-

ron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Feli-

pe II para que ingresaran en la Real Armería. De la armería

de Fernando el Católico poco sabemos, ya que sólo se ha con-

servado una mínima parte de sus armas. En el caso de Felipe

el Hermoso su armería se encontraba en el Palacio Real de

Bruselas, pero recientemente se ha documentado que una par-

te pudo haber estado en el castillo de Ambras, cerca de Inns-


fig. 3Leone and Pompeo Leoni,relief of Emperor Charles V,Milan, 1550-1555. Carrara marble,156 x 130 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado

Leone y Pompeo Leoni, relievedel emperador Carlos V, Milán,1550-1555. Mármol de Carrara,156 x 130 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado

inventory compiled in 1503 on the instructions of Isabella

the Catholic. Some of the arms listed in it were later moved

to Madrid on Philip II’s orders to be incorporated into the

Royal Armory. Little is known of Ferdinand the Catholic’s

armory, as only a minimal part of his arms survives. Philip

the Handsome’s armory was located in the royal palace of

Brussels, though it has recently been documented that part

may have been stored in Ambras castle near Innsbruck and

was sent to Spain on two occasions following his marriage

to Joanna of Castile. After he died it may have been

dispersed among Brussels, Burgos, and perhaps Ambras.2 It

appears that a portion returned to Brussels and

subsequently to Spain as part of Charles V’s armory.

Whatever the case, Philip’s armory, consisting of Flemish,

German, Italian, and Spanish arms, must have been large

and more significant than previously thought.

The arms used in Spain during the fifteenth century are

of particular interest as they belong to what was probably

the most characteristic period in the history of Spanish

arms. This period witnessed two types of output, each

stamped with a character of its own: Nasrid arms and those

crafted during the reign of the Catholic Monarchs.

Granada-made arms differed from the continental model of

Castilian arms in that they were a successful blend of

Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In

contrast, Castile was notable for Spanish products which

sometimes displayed characteristic Islamic influence in their

decoration, but much remains to be learned about the

production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious

Italian-made armor found its way into Spain via the Crown

of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of

Flemish and German centers dates from the period of

Philip the Handsome. The resulting arms combined

Spanish tradition with the international models then in

vogue. This same trend is found in other artistic expressions

of the period of the Catholic Monarchs, who did much to

promote the fine arts and used art as propaganda on a

hitherto unknown scale to project an image of their power.

When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of

Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition

triggered a conflict between her father and her husband

over the governance of the kingdom, which was settled in

1506 with Ferdinand the Catholic’s retirement to Aragon

and the proclamation of Philip the Handsome as King

Philip I of Castile, but who died only months later. Philip’s

bruck, y que en dos ocasiones fue trasladada a España tras su

matrimonio con Juana de Castilla. A su muerte pudo haber

quedado dispersa entre Bruselas, Burgos y quizá Ambras2. Al

parecer, una parte regresó a Bruselas, para volver después a

España integrada en la armería de Carlos V. En cualquier caso,

su armería, compuesta por armas de procedencia flamenca,

alemana, italiana y española, debió de ser numerosa y de mayor

importancia que la considerada hasta ahora.

En esa época el armamento utilizado en España reviste espe-

cial interés por ser probablemente el periodo de mayor perso-

nalidad en la historia de su panoplia. En él tienen lugar dos pro-

ducciones de gran calidad y con personalidad propia: lo nazarí

y el periodo de los Reyes Católicos. Las producciones granadi-

nas se diferenciaban del modelo continental del armamento cas-

tellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales,

norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla

destaca la propia producción española, en ocasiones caracteri-

zada por el influjo islámico en lo decorativo, pero hasta el día

de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogan-

tes en lo referente a sus centros de producción (cat. 3 y 5). En

segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones

italianas que llegan a España a través de la Corona de Aragón

y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener

constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remi-

te a un armamento que aúna la tradición hispana con los mode-

los internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras

manifestaciones artísticas de época de los Reyes Católicos,quie-

nes llevaron a cabo una gran promoción de las bellas artes y la

utilización del arte como medio de propaganda del poder a una

escala hasta entonces desconocida.

A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirtió en reina

de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motivó el

conflicto sobre la gobernación del reino entre su padre y su

esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Católico

al gobierno de Aragón y la proclamación de Felipe I de Cas-

tilla, que moriría pocos meses después. La muerte de Felipe

supuso el regreso como regente de Fernando hasta su falleci-

miento en 1516. Carlos V entonces no conocía España, pero

fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre

la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Llegó a la Penín-

sula en 1517, pero no sería hasta febrero de 1518 cuando fuera

jurado rey de Castilla, y de Aragón en julio. Poco tiempo des-

pués, a raíz de la muerte del emperador Maximiliano I en

enero de 1519, sería elegido como nuevo emperador del Sacro

Imperio Romano Germánico en la Dieta de Fráncfort.


death led Ferdinand to return as regent until his own

demise in 1516. Charles V had not yet set foot on Spanish

soil, but was designated governor of Castile on behalf of his

mother, Queen Joanna I, who was considered unfit to

govern. He arrived in Spain in 1517, but did not take the

oath of office until much later, as king of Castile in

February 1518 and of Aragon that July. Shortly afterwards,

following the death of Emperor Maximilian I in January

1519, he was elected as the new emperor of the Holy Roman

Empire of the German Nation at the Diet of Frankfurt.

This close-knit succession of events explains the sizeable

territorial legacy that Charles V received when his

grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of

Castile along with Granada, the Canary Islands, and the

whole of the New World, discovered or otherwise; from

Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently

incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I

of Austria, the imperial rights together with the central

European territories of Austria; and from Mary of

Burgundy, the Netherlands.

Maximilian I, a key figure in the history of the art of

armor, had a determining influence on his grandson

Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian

promoted the chivalric ideals by establishing rules for

chivalric games and festivities. As an expert in the field of

chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration

of arms and their symbolic language. Armors began to be

regarded as works of art subject to an iconographic scheme

designed to serve the prince, not merely as richly decorated

objects. The growth of the south German centers for the

production of armor in the late fifteenth and early sixteenth

century is also partly attributed to Maximilian. Between the

two of them, Maximilian and Charles paved the way for

the predominance of the city of Augsburg until the mid

sixteenth century. The rise of this center paralleled that of

the Helmschmid family of armorers, which benefited from

the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II.

Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of

armor as a commission in 1480. This invention consisted of

a basic suit of armor with a number of interchangeable—

“reinforcing” —pieces that could be combined in different

ways for use in battle, parades, and the various types of

chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures

attained their height of complexity under Charles V, who,

imbued with the chivalric culture, adopted his grandfather’s

Toda esta intrincada sucesión de acontecimientos, aquí bre-

vemente resumida, explica la importante herencia territorial

que Carlos V recibió a la muerte de sus abuelos: de Isabel la

Católica, la Corona de Castilla con Granada, las islas Cana-

rias y todo el Nuevo Mundo, descubierto o por descubrir; de

Fernando el Católico recibió Aragón con la recién incorpora-

da Navarra, Sicilia y Nápoles; de Maximiliano I de Austria,

los derechos imperiales junto con los territorios centroeuro-

peos de Austria; y de María de Borgoña, los Países Bajos.

La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto

Carlos V fue determinante, como personaje clave en la histo-

ria del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck

impulsó los ideales de la caballería regulando los juegos y fes-

tejos caballerescos. Como experto en la materia sentó las bases

para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje sim-

bólico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como

obras de arte sujetas a un programa iconográfico al servicio

del príncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A

Maximiliano también se asocia en parte el crecimiento, a fina-

les del siglo XV e inicios del XVI, de los centros del sur de Ale-

mania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de

la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge

de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, pro-

tegida por los Habsburgo hasta época de Felipe II. En 1480

Lorenz Helmschmid había creado bajo su patrocinio la pri-

mera guarnición de armadura. Esta invención consistía en una

armadura de base dotada de una serie de piezas intercambia-

bles que permitían distintas combinaciones para usar en la

guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caba-

llerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la

invención de las guarniciones porque éstas alcanzaron su

mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cul-

tura caballeresca siguió los gustos y preferencias de su abue-

lo. La familia Helmschmid sería su preferida, pero en esta oca-

sión estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y

Desiderius Helmschmid.

A la herencia familiar, Carlos V sumará sus propias apor-

taciones, entre las que destaca el control del Milanesado,

arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pavía de

1525, acción que convirtió a Carlos V en la principal fuerza en


fig. 4Bard of Emperor Charles V.Inventario Iluminado of the RoyalArmory, watercolor on paper,c. 1544-1558

Barda del emperador Carlos V.Inventario Iluminado de la RealArmería, acuarela sobre papel,hacia 1544-1558

tastes and preferences. The workshop of the Helmschmid

family of armorers was his favorite, but now headed by

Lorenz’s successors Kolman and Desiderius Helmschmid.

Charles V made his own contributions to the family

legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he

snatched from Francis I of France following the battle of

Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After

various vicissitudes of succession and quarrels with France,

the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to

the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is

extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy

had been one of the main continental centers of production of

military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V

thus added Milan to the German and Flemish centers in

his sphere of influence. Thenceforward the output of the

Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal

household and the Spanish and Italian aristocracy in its

service, which would have repercussions on court painting

until the mid seventeenth century.

The new emperor built up an amazing, hitherto matchless

armory through successive commissions from the leading

European production centers located in the territories he

controlled. His collection was further enlarged by the gifts he

received from the European aristocracy bound to him by

various kinds of ties. As a result of his incessant political and

military activity, some of the holdings of his armory came to

be associated with a few of the most significant events of his

reign—either because they had been used on those occasions,

or because they had entered the collection as diplomatic and

family gifts or military trophies. The emperor’s main courses

of actions are reflected to an extent in his own armory. A

further point to consider is the symbolic decoration of the

arms, which will be dealt with in the following essay.

As a testament to his role as defender of the Faith and his

relations with the papacy—which were not always cordial—

Charles received from Pope Clement VII one of the papal

swords in the Royal Armory collection, which are also

known as “blessed” swords as the popes in Rome blessed

them on Christmas day.3 These swords were sent as tokens

of affection to selected princes of Christendom to

encourage them to strengthen the Catholic faith and defend

the Holy See. The sword signified God’s infinite power and

the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose

name and year of reign were engraved on the blades,

accompanied by the papal arms.

Italia. Tras varios avatares sucesorios y disputas con Francia,

el ducado de Milán quedaría bajo control español desde 1540

hasta el siglo XVIII. Esta aportación es de gran importancia

para el tema que nos ocupa, porque Milán había sido desde la

Edad Media uno de los principales centros continentales de

producción de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V

añadía Milán a los centros alemanes y flamencos bajo su órbi-

ta. Desde entonces, las principales producciones milanesas

fueron realizadas para la casa real española y para la aristocra-

cia española e italiana dependiente de ella, circunstancia que

tendría su repercusión en la pintura cortesana hasta mediados

del siglo XVII.

El nuevo emperador creó una increíble armería hasta enton-

ces sin igual, a partir de sucesivos encargos a los principales

centros de producción europeos situados en los territorios por

él controlados. Su armería se vería incrementada por las apor-

taciones que recibió como regalos de la aristocracia europea

que mantenía con él vínculos de diferente naturaleza. Su cons-

tante actividad política y militar tuvo como consecuencia que

algunos fondos de su armería se vincularan a algunos de los

hechos más relevantes de su reinado, bien por haber sido

encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella

como regalos diplomáticos y familiares, o como trofeos mili-

tares. Mediante alguna de estas vías las principales líneas de

actuación del emperador quedaron reflejadas de alguna mane-

ra en su propia armería. A ellas deberíamos añadir los aspec-

tos simbólicos de la decoración de las armas, como se señala

en el ensayo que sigue a éste.

Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones

con el papado, no siempre cordiales, recibió de Clemente VII

uno de los estoques pontificios de la colección, también cono-

cidos como espadas benditas, que los papas de Roma bende-

cían el día de Navidad3. Estas espadas eran enviadas en señal

de amor a los príncipes más escogidos de la Cristiandad para

que acrecentasen la fe católica y defendieran la sede apostóli-

ca. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la sobe-

rana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nom-

bre y año del pontificado eran grabados sobre las hojas

acompañadas por el escudo pontificio.

En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristian-

dad también eran conceptos que justificaban, razones políti-

cas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las here-

jías. Este es el caso de la victoriosa campaña de Túnez de 1535,

liderada por el emperador como una operación de castigo a la

flota de Barbarroja, cuya base se situaba en Túnez. A esta vic-


In Charles’s ideology, aside from political reasons, the

concepts of defense of the Faith and Christianity also

justified the fight against the Turkish empire and against

heresy. Such is the case of the victorious Tunisian campaign

of 1535, led by the emperor to strike the Tunis-based fleet

under the command of Khair ad-Din Barbarossa, the

admiral of the Ottoman navy. The decoration of triumphal

palm leaves and pseudo-Kufic motifs on the so-called

“palm-leaf armor”4 made by Caremolo Mondrone and sent

to the emperor by the Duke of Mantua in 1536 probably

alludes to this victorious campaign. The opposite side of the

coin was the disastrous Algerian campaign of 1541, also

launched in response to Berber piracy in the

Mediterranean. A partially lost garniture made by

Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been

connected with this expedition.

In addition to the African question, the imperial policy of

the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the

German Protestant princes and reaped major military

victories such as the assault and capture of the strongholds

of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that

year made by Desiderius Helmschmid is connected with

this campaign (cat. 70-72), but by far the most important

was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted

for the emperor the following year, in 1544. This large field

garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was

probably worn by Charles V in the fourth war against

France that ended with Francis I of France being forced to

sign the Peace of Crépy in 1544. However, the armor owes

its name to the fact that it was worn three years later in the

victorious battle of Mühlberg against the German

Protestant princes in 1547, which was immortalized by

Titian in the equestrian portrait of the emperor in the

Museo del Prado (cat. 41).

As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of

Milan dragged on for several years, but the emperor seized

control of Milan following his victory at the battle of Pavia

in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought

to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy.

Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles

entrusted him with some of the responsibilities of governing.

Probably in gratitude for that expression of confidence,

Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of

armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5 Earlier, in 1544,

the emperor had presented the future king with his first

toriosa campaña probablemente alude la decoración de pal-

mas triunfales y motivos pseudocúficos de la llamada arma-

dura de las palmas4, obra de Caremolo Mondrone, enviada

por el duque de Mantua al emperador en 1536. La cara opues-

ta fue la desastrosa campaña de Argel de 1541, motivada tam-

bién por la piratería berberisca en el Mediterráneo. Con ella

se relaciona tradicionalmente una guarnición de Desiderius

Helmschmid parcialmente perdida (cat. 18-20).

Junto con la cuestión africana, la política imperial se centró

durante los años cuarenta en vencer la rebeldía de los prínci-

pes protestantes alemanes, con importantes victorias milita-

res como la toma al asalto en 1543 de las fortalezas del duca-

do de Cleves. Con esta campaña se relaciona una guarnición

de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho

año (cat. 70-72), pero la más importante fue sin duda la guar-

nición que el propio Desiderius volvió a forjar para el empe-

rador al año siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guar-

nición para la guerra que tendría una gran trascendencia

(cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la

cuarta guerra contra Francia, guerra en la que obligó a Fran-

cisco I de Francia a firmar la paz de Crépy en 1544. El nom-

bre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada

tres años más tarde en la victoriosa batalla de Mühlberg sobre

los príncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tizia-

no en el retrato ecuestre del emperador conservado en el

Museo del Prado (cat. 41).

Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el

Milanesado duró varios años, pero el control imperial de

Milán se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pavía

en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y

trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la

Real Armería.

Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, también están

en cierta manera representadas. La confianza paterna al enco-

mendarle labores de gobierno en los Países Bajos y en Espa-

ña en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II

le remitió como agradecimiento una armadura dasmasquina-

da en oro y plata de Filippo Negroli5. Con anterioridad, en

1544, el emperador le había regalado la primera guarnición que

el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desi-

derius Helmschmid, conocida como el arnés «de lacerías» y

conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena6.

Un hecho importante a destacar es que la armería personal

de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor par-

te por guarniciones encargadas cuando era príncipe, no como



adult garniture made by the imperial armorer Desiderius

Helmschmid. Known as the “lacework” garniture, it is

housed chiefly in Madrid and Vienna.6

A salient feature of Philip II’s personal adult armory is

that it was composed chiefly of garnitures commissioned for

him when still prince—not during his reign as king of

Spain (1556-1598). Philip’s armor therefore reflected his

father’s tastes. Except for a suit of parade armor of the

Royal Armory (fig. 5), his garnitures were forged for him

within a space of ten years (1544-1554). Of the seven that

survive in varying degrees of completeness in the Royal

Armory, five were crafted in only three years (1549-1551)—

an unusually large number of armors for just one man in

such a short period of time. These years coincide with the

end of his famous Felicísimo Viaje, the ceremonial journey

across Italy, Flanders, and Germany (1548-1551) designed to

make the prince known in the territories over which he

might come to reign. The end of the journey was marked by

the festivities staged by Queen Mary of Hungary at Binche

castle in what is now the Belgian province of Hainaut, and

by a sojourn with his father at Augsburg, the venue for the

imperial celebrations and the discussions over the

succession to the imperial title—to which Philip was a firm

(but ultimately unsuccessful) candidate. A luxurious

representational suit of armor for the prince has been

connected with this Diet (cat. 53).

Charles’ paternal influence is visible in the fact that four

of these armors were commissioned from the workshop of

his favorite armorer Desiderius Helmschmid.7 However, the

prince ended up having his own say, as rather than choosing

Desiderius’s workshop he gave the three remaining

commissions to that of Wolfgang Grosschedel of Landshut

in Bavaria.8 Two of the garnitures commissioned from

Landshut represent two important moments in Philip II’s

life. The so-called “wave or cloud bands” harness was

commissioned to mark his wedding to Mary Tudor of

England in 1554, as a result of which he became king

consort of England and for which the emperor appointed

him king of Naples (cat. 24). The emblematic “Burgundy

cross” armor is linked to the landmark victory over France

at the battle of St Quentin in 1557—his first major victory as

king of Spain (cat. 50). He also wore part of this armor for

his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581.

Charles V abdicated in Brussels in 1556, handing over the

imperial power to his brother Ferdinand I Habsburg and

rey de España. En cierto sentido fue en un primer momento

deudora de los gustos paternos. Con excepción de la armadu-

ra de parada A.290 de la Real Armería (fig. 5), el resto de sus

guarniciones fueron forjadas en su condición de heredero, no

como monarca, en un lapso de tiempo de diez años (1544-1554).

De las siete conservadas en mayor o menor grado en la Real

Armería, cinco fueron forjadas en apenas tres años (1549-1551),

lo cual supone una inusual concentración de armaduras para

un solo hombre en un periodo de tiempo muy corto. Estos

años coinciden con el final de su famoso Felicísimo Viaje por

Italia, Flandes y Alemania (1548-1551), destinado a que el prín-

cipe fuera conocido en los territorios sobre los que podría lle-

gar a reinar. El final del viaje estuvo marcado por las fiestas

celebradas por María de Hungría en el castillo de Binche y

por la estancia junto a su padre en Augsburgo, con motivo de

la celebración imperial sobre la que se iba a discutir la suce-

sión en el título imperial, al que Felipe era un firme candida-

to. Con esta Dieta se ha relacionado una lujosa armadura con

la que el príncipe debía ser representado (cat. 53).

El influjo paterno es patente en el hecho de que cuatro de

ellas fueron encargadas al taller de Desiderius Helmschmid7,

pero el príncipe acabó imponiendo su propio criterio descar-

tando el taller de Desiderius y remitiendo los tres encargos res-

tantes al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut8. Dos de

las guarniciones encargadas a Landshut representan dos

momentos importantes de la vida de Felipe II. El arnés llama-

do de «ondas o nubes» fue encargado con motivo de su boda

con María Tudor de Inglaterra en 1554, a raíz de la cual se con-

vertiría en rey consorte de Inglaterra y para la cual el empera-

dor le nombró rey de Nápoles (cat. 24). Por su parte, la emble-

mática armadura de «aspas o cruces de Borgoña» está vinculada

a la importante victoria sobre Francia en la batalla de San Quin-

tín en 1557, su primera gran victoria siendo rey de España (cat.

50). Elementos de esta armadura también fueron utilizados en

1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal.

Carlos V abdicó en Bruselas en 1556, cediendo el poder

imperial a su hermano Fernando I de Habsburgo y el gobier-

no de España y de las Indias a su hijo Felipe II. El empera-

dor regresó a España y en febrero de 1557 se recluyó en el

monasterio de Yuste, en la actual provincia de Cáceres, don-

fig. 5Anton Peffenhauser, parade armorof Philip II, Augsburg, c. 1560.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. A.290

Antón Peffenhauser, armadura deparada de Felipe II, Augsburgo,hacia 1560. Patrimonio Nacional.Madrid, Real Armería, cat. A.290


fig. 6J. David, View of the armory ofPhilip II before its destructionin 1884. Enameled albumen print,16.5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.Madrid, Archivo General de Palacio

J. David, Vista de la armería deFelipe II antes de su destrucción en 1884. Albúmina esmaltada,16,5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.Madrid, Archivo General de Palacio

fig. 7Reconstruction of the ground plan of the armory of Philip II accordingto the inventory of 1594. A: Horsemannequins. B: Sleds. Cabinets 1-10:armory of Charles V. Cabinets 11-17:armory of Philip II

Reconstrucción en planta de la arme-ría de Felipe II según el inventario de 1594. A: Maniquíes de caballos.B: Trineos. Armarios 1-10: armería deCarlos V. Armarios 11-17: aarmería de Felipe II


the government of Spain and the Indies to his son Philip II.

The emperor returned to Spain and in February 1557 went

into retreat at the monastery of Yuste, in what is now the

province of Cáceres, where he died on 21 September 1558. As

a result—even though the prince-electors did not accept his

renunciation of the imperial government until months

before his death in February 1558—the German production

centers ceased to belong to the sphere of influence of the

Spanish crown. This fact partly explains why the future

patronage of the crown and Spanish nobility came to be

centered on the workshops in the duchy of Milan which

belonged to Spain. This phenomenon is clearly visible in

Spanish court painting up until the mid seventeenth

century, in which the predominance of Italian armor is

absolute save for a few Flemish suits of armor whose

presence can be explained by the fact that Spain governed

the Low Countries. The last known German armor forged

for Philip II is dated towards 1555-1560 on stylistic grounds.

It is a parade armor made by the armorer Anton

Peffenhauser of Augsburg9 and its iconographic scheme, in

accordance with the historical context, alludes to the virtues

appropriate to a prince and to Spanish royal power (fig. 5).

Following his abdication as emperor, Charles departed

from Brussels, and arrived at the Spanish port of Laredo

with his armory in September 1556, accompanied by a small

fleet of six ships that carried his possessions. From Laredo

they traveled to Valladolid. At his death his arms were

scattered between Simancas fortress in the province of

Valladolid and, to a lesser extent, the monastery of Yuste,

and possibly the Alcázar in Madrid. The Valladolid and

Simancas arms were in the care of Peti Joan, the emperor’s

armorer. Two documents that shed essential light on the

Royal Armory date from the period leading up to Charles’

abdication and the year after his arrival in Spain. The first is

the so-called Inventario Iluminado, a record of the emperor’s

armory consisting of watercolor illustrations of his arms and

armors and related standards, horse trappings, and clothing.

It is currently comprised of two volumes which are

conventionally dated between 1544, the year of the

Mühlberg armor (cat. 42), the most modern items depicted,

and 1558, the year of the emperor’s death. The second is the

so-called Relación de Valladolid, an incomplete inventory

dated 1557 which records the handing over of the Valladolid

armory by María Escolastres, Peti Joan’s widow, to Juan de

Ortega, the new person in charge of the imperial armory.

de murió el 21 de septiembre de 1558. La renuncia al gobierno

imperial no fue sin embargo aceptada por los príncipes elec-

tores hasta meses antes de su muerte en febrero de 1558. En

estas circunstancias los centros productores alemanes dejaron

de estar bajo la órbita de la Corona española, lo cual explica

en parte que el servicio a la Corona y a la nobleza española se

centrara en el futuro en los talleres milaneses que sí depen-

dían de ella. Este fenómeno es claramente visible en la pintu-

ra de corte española hasta mediados del siglo XVII, en la que

el dominio de las producciones italianas es absoluto, salvo

algunas armaduras flamencas que se explican por el gobierno

español de los Países Bajos. Por razones estilísticas se viene

fechando hacia 1555-1560 la última armadura alemana forjada

para Felipe II de la que tenemos constancia. Es una armadu-

ra de parada del armero Antón Peffenhauser de Augsburgo9,

cuyo programa iconográfico, acorde con este contexto histó-

rico, alude a las virtudes que deben acompañar a un príncipe

y al poder real español (fig. 5).

El emperador llegó con su armería desde Bruselas al puer-

to de Laredo en septiembre de 1556, con una pequeña flota de

seis naves para el traslado de sus bienes. Desde Laredo pasa-

ron a Valladolid. A su muerte sus armas se encontraban dis-

persas entre Valladolid, la fortaleza de Simancas y, muy en

menor medida, el monasterio de Yuste y posiblemente el Alcá-

zar de Madrid. Las armas de Valladolid y de Simancas esta-

ban a cargo de Peti Joan, armero del emperador. De los años

previos a la abdicación y del año siguiente de su llegada a Espa-

ña datan dos documentos fundamentales para el conocimien-

to de la Real Armería. El primero es el llamado Inventario Ilu-

minado, registro en acuarela de la armería del emperador en

el que se representan sus armas y armaduras, estandartes,

arreos y vestidos asociados a las mismas. Actualmente consta

de dos volúmenes, datados convencionalmente entre 1544,

fecha de la armadura de Mühlberg (cat. 42), la más moderna

representada, y 1558, año de la muerte del emperador. El segun-

do es la llamada Relación de Valladolid, inventario incompleto

datado en 1557, que recoge la entrega de la armería de Valla-

dolid efectuada por María Escolastres, viuda de Peti Joan, a

Juan de Ortega, nuevo responsable de la armería imperial. En

su texto introductorio, incompleto, se alude a un inventario

previo, posiblemente el efectuado en Bruselas antes del tras-

lado, como referencia para el control de la armería imperial

que había sido instalada en Valladolid10.

Como se ha apuntado, Felipe II hizo saber a los testamen-

tarios del emperador su voluntad de adquirirla, materializa-


The introduction to the Relación, also incomplete, refers to

an earlier inventory—possibly compiled in Brussels before

the transfer of the imperial armor to Spain as a checklist of

the contents of the imperial armory then being moved to

Valladolid.10

As pointed out earlier, Philip II notified the executors of

the emperor’s will of his wish to acquire the armory, which he

purchased around 1560 at an advantageous price in view of

his kingly status. In the summer of 1562 Philip decided to

build an armory above the royal stables in Madrid to bring

together the arms of Charles V then located in Valladolid,

where they were deteriorating, and those of Philip II already

in Madrid. It should be remembered in this connection that

Philip II had designated Madrid as the permanent seat of his

court in 1561, making it the capital of the kingdom. The

establishment of the armory in Madrid should therefore be

linked to this decision. It is also important to stress that the

armory was one of Philip II’s chief concerns—a fact that

would explain the mention and consideration given to the

collection in his testamentary provisions of 1594 and 1597.

Compared to his father, Philip II was less interested in

arms and their usses—whether for military purposes or in

courtly games—as evidenced by the fact that he

commissioned very few armors himself after Charles V died.

Even so, his high regard for the armory can be explained by

its huge sentimental value as a reminder of the father he so

admired, as well as its substantial material value. The

installation of the new premises for the armory in Madrid

was carried out in accordance with the king’s strict

instructions as to the building, the design and appearance of

the cabinets that held the pieces, and the layout and the

arrangement of the arms within them. The new premises for

the unified armories of Charles V and Philip II were thus a

personal undertaking of the king. The room that housed the

collection was furthermore designed to hold future

contributions from their descendents, as shown by the fact

that it was used until the eighteenth century.

The building was completed in 1565 and the collection

was installed by the end of 1566. The first inventory of these

new premises, drafted in 1567, is now lost but is known as it

was the basis of the inventory of 1594—a document whose

precise descriptions make possible a reconstruction of the

armory during that period. The arms and armors were

stored in seventeen large wooden cabinets affixed to the

main two walls of the room (fig. 7). The armory of

da hacia 1560 a un precio ventajoso en atención al rey. El vera-

no de 1562 Felipe II decidió que sobre estas caballerizas se

construyera una armería, para llevar a Madrid las armas de

Carlos V que estaban en Valladolid, donde se estaban estro-

peando, y juntarlas con las del propio Felipe II que se encon-

traban en Madrid. En este contexto es preciso recordar que

Felipe II había designado Madrid como sede permanente de

su corte en 1561, convirtiéndola en la capital del reino. La ins-

talación de la armería en Madrid debe ligarse por lo tanto a

esta decisión. También es importante recalcar que la armería

fue considerada por Felipe II como una de sus primeras preo-

cupaciones, lo cual explicaría la mención y el tratamiento

que la colección recibió en sus disposiciones testamentarias

de 1594 y 1597.

Felipe II no fue un rey tan preocupado como su padre por

el ejercicio de las armas, como demuestran los encargos de

armaduras a los que nos hemos referido. Con todo, su consi-

deración hacia la armería se explica por el gran valor senti-

mental que tenía como memoria de la admirada figura pater-

na, a la que había que añadir el gran valor material de la

colección. La instalación en Madrid siguió las estrictas ins-

trucciones dadas por el rey, que atañían al edificio, al diseño y

apariencia de los contenedores, a cómo debía estar organiza-

da espacialmente y a la distribución de las armas en su inte-

rior. La nueva instalación de las armerías unificadas de Car-

los V y Felipe II fue, por tanto, una empresa personal del rey.

La sala que albergaba la colección fue además concebida para

que pudiera albergar las aportaciones de sus descendientes,

como demuestra su uso hasta el siglo XVIII.

El edificio se terminó en 1565 y la instalación de la colec-

ción a finales de 1566. El primer inventario de la nueva sede,

hoy perdido, se redactó en 1567, pero es conocido por haber

servido como base para el realizado en 1594, documento que

gracias a su precisión ha permitido su reconstrucción en este

periodo. Las armas y armaduras se guardaron en diecisiete

grandes armarios de madera, fijados en las dos paredes prin-

cipales de la sala (fig. 7). La armería de Carlos V ocupó los

diez primeros, mientras que la de Felipe II se distribuía entre

el undécimo y el decimoséptimo. El noveno, décimo y undé-

cimo, situados entre las armerías de padre e hijo, albergaban

objetos de especial significación para la dinastía, como los tro-

feos de Mühlberg y Pavía, el estoque de ceremonia de los

Reyes Católicos, estoques pontificios o las armaduras envia-

das desde Japón por el Toyotomi Hideyosi a Felipe II, recibi-

das en 1584 (fig. 10), consideradas como las primeras armas


Charles V filled the first ten, and that of Philip II was held in

the eleventh to the seventeenth. The ninth, tenth, and

eleventh cabinets, located between the armories of father and

son, contained objects of particular significance to the dynasty,

such as the trophies of Mühlberg and Pavia, the ceremonial

sword of the Catholic Monarchs, papal swords, and the

armors sent by the Japanese ruler Toyotomi Hideyosi to Philip

II in 1584 (fig. 10), considered the first Japanese arms to arrive

in Europe.11 The inventory of 1594 therefore provides

information on the location of the garnitures shown in this

exhibition: the Mühlberg harness was in cabinet number two

(cat. 42); that of “Algiers” in number three (cat. 18-20) together

with pieces from the “hunt” harness (cat. 16); the “wave or

cloud bands” harness was in number twelve (cat. 24); the

“Burgundy cross” garniture (cat. 50) in number thirteen; and

the “flower pattern” armor (cat. 46) in number fourteen.

During Philip II’s reign the absence of new commissions

of armors for royal service was offset by the arrival of

diplomatic gifts, such as those sent from Japan and

Mexico,12 but above all by the trophies seized in 1571 by Don

John of Austria in the famous naval battle of Lepanto which

halted Turkish expansion across the western Mediterranean.

japonesas que llegaron a Europa11. El inventario de 1594 per-

mite conocer, por tanto, dónde estaban las guarniciones que

forman parte de esta exposición: el arnés de Mühlberg (cat.

42) estuvo en el cajón número dos, el «de Argel» (cat. 18-20)

en el número tres junto con piezas del arnés «de cacerías» (cat.

16), el arnés «de ondas o nubes» (cat. 24) ocupaba el número

doce, el de «aspas o cruces de Borgoña» (cat. 50) el trece y el

de «la labor de las flores» (cat. 46) en el catorce.

Durante el reinado de Felipe II la ausencia de nuevas comi-

siones de armaduras para el servicio real fue compensada con

ingresos diplomáticos, como los enviados desde Japón y des-

de Méjico12, pero, sobre todo, los trofeos tomados en 1571 por

don Juan de Austria en la famosa batalla naval de Lepanto,

que frenó la expansión turca por el Mediterráneo occidental.

Esta victoria fue definida por Miguel de Cervantes como «la

más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos».

Don Juan se reservó como trofeo las armas y otros efectos per-

tenecientes a Alí Bajá, almirante al mando de dicha flota. Des-

de entonces siempre le acompañaron como trofeos de gran

prestigio hasta su temprana muerte cerca de Namur en 1578.

Felipe II se reservó los trofeos en la testamentaría de don Juan

en 1582, con el fin de que volvieran a España e ingresaran en


fig. 8Helmet of Ali Pasha, trophy ofthe battle of Lepanto. Turkey,c. 1570. Patrimonio Nacional,Madrid, Real Armería, cat. M.19

Celada de Alí Bajá, trofeo de labatalla de Lepanto. Turquía, hacia1570. Patrimonio Nacional.Madrid, Real Armería, cat. M.19

fig. 9Titian, Philip II, after the Victoryat Lepanto, offers the Prince,Don Fernando, to God, c. 1573.Oil on canvas, 335 x 274 cm.Madrid, Museo Nacional del Prado

Tiziano, Felipe II, después de lavictoria de Lepanto, ofrece al Cieloal príncipe don Fernando,hacia 1573. Óleo sobre lienzo,335 x 274 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado


This victory was described by Miguel de Cervantes as “the

most memorable and great occasion witnessed in the past

centuries”. Don John kept for himself as a trophy the arms

and other appurtenances of Ali Pasha, the admiral in

command of the enemy fleet. Thereafter they accompanied

him as highly prestigious trophies until his untimely death

near Namur in Flanders” in 1578. Philip II secured for

himself the trophies from Don John’s estate in 1582, to ensure

their return to Spain and incorporation into the Royal

Armory on account of the glory they afforded the crown.

The presence of these arms linked to Charles V and

Philip II, military trophies, and diplomatic gifts has led the

collection to be regarded as the greatest material expression

of the power of the Spanish branch of the House of Austria.

Although the collection owes its fame to the armories of

Charles V and Philip II, the pieces dating from the reigns

of Philip III (1578, 1598-1621) and Philip IV (1605, 1621-

la Real Armería por su gran importancia para el prestigio de

la Corona.

Todo este conjunto de armas vinculado a Carlos V y Feli-

pe II, de trofeos militares y regalos diplomáticos ha motiva-

do que la colección fuera considerada como la mejor muestra

material del poderío de la Casa de Austria española.

Aunque la fama de la colección recae en las armerías de Car-

los V y Felipe II, las de los reinados de Felipe III (1578, 1598-

1621) y Felipe IV (1605, 1621-1665) deben ser consideradas como

uno de los conjuntos más importantes existentes sobre el

periodo, también compuesto por armas estrictamente para el

servicio real, compradas por el rey para enriquecimiento de la

colección, regalos diplomáticos y familiares, así como trofeos

militares. La relación con Italia, fundamentalmente a través

del gobierno español de Milán, está ilustrada por los regalos

enviados al futuro Felipe III (cat. 58 y 61). También son elo-

cuentes las armaduras de un reducido grupo de personajes,


fig. 10Kabuto presented by the shogunToyotomi Hideyosi to Philip II in 1584. Japan, before 1580.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. E.133

Kabuto regalado por el shogunToyotomi Hideyosi a Felipe II en1584. Japón, anterior a 1580.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. E.133

1665) should be considered among the most important

existing ensembles of the period. These holdings include

arms commissioned strictly for royal service or purchased

by the king to enrich the collection, as well as diplomatic

and family gifts, and military trophies. Relations with

Italy—chiefly through the Spanish governance of Milan—

are represented by the gifts sent to the future Philip III

(cat. 58 and 61). Also important are the armors of a small

group of people—members of royalty, governors, and high-

ranking dignitaries—who patronized the workshops of

Pompeo della Cesa and the so-called Maestro dal Castello,

considered among the most highly regarded of the period.

A major gift during the reign of Philip III is the luxurious

armor sent in 1603 by his brother-in-law, Duke Charles

Emmanuel I of Savoy (cat. 33-36, 66 and 67). Also

noteworthy are the gifts sent in 1604 and 1614 by James I of

England to seal peace between the two kingdoms, putting

an end to the war of 1585-1604 (fig. 11). The peace

agreements had far-reaching consequences for the history

of the United States of America, as they made possible the

establishment of the first English settlements in

Jamestown, Virginia. Even today these arms in the Royal

Armory continue to be relevant to the archaeological

excavations of the settlement as a source of well-

documented reference materials.13

pertenecientes a miembros de la familia real, gobernadores de

plaza y altos dignatarios, para los que trabajaron los talleres

de Pompeo della Cesa y del llamado Maestro del Castello,

considerados entre los más reputados de este periodo. En el

reinado de Felipe III destaca el lujoso regalo remitido en 1603

por su cuñado, el duque Carlos Manuel I de Saboya (cat. 33-

36, 66 y 67). Junto a él también sobresalen los regalos de 1604

y 1614 enviados por Jacobo I de Inglaterra para sellar el fin de

la guerra de 1585-1604 entre los dos reinos (fig. 11). Los acuer-

dos de paz tuvieron gran trascendencia en la historia de los

Estados Unidos de América al facilitar en 1607 los primeros

asentamientos de colonos en Jamestown, Virginia. En la

actualidad, estas armas de la Real Armería son todavía una

referencia en las excavaciones arqueológicas de dicho asenta-

miento al proporcionar materiales bien documentados13. El

último conjunto de importancia son las armas asociadas al

archiduque Alberto de Austria (1559-1621), gobernador de los

Países Bajos entre 1598 y 1621, sobrino de Felipe II, casado con

su prima la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras su muerte, el

gobierno de los Países Bajos españoles recayó en su mujer has-

ta 1633, quien en 1624 y 1626 envió a su sobrino Felipe IV dos

ricos presentes compuestos por seis armaduras que se encuen-

tran entre las últimas producciones de excepcional calidad

antes de la caída en desuso de este tipo de objetos (cat. 64).

Felipe IV también recibió un valioso regalo remitido para él


fig. 11Lock of harquebus presented byJames I of England to Philip III.England, c. 1604. PatrimonioNacional. Madrid, Real Armería,cat. K.128

Llave de arcabuz regalada porJacobo I de Inglaterra a Felipe III.Inglaterra, hacia 1604. PatrimonioNacional. Madrid, Real Armería,cat. K.128

The last significant group of holdings is the arms

associated with Archduke Albert of Austria (1559-1621),

governor of the Netherlands from 1598 to 1621. A nephew of

Philip II, he was married to his cousin Isabella Clara

Eugenia. From his death until 1633 responsibility for

governing the Spanish Netherlands fell to his wife, who

sent Philip IV two sumptuous gifts in 1624 and 1626,

consisting of six suits of armor which are among the last

objects of outstanding quality to be produced before armor

fell into disuse (cat. 64). Philip IV also received a valuable

gift for himself and his son Prince Baltasar Carlos from his

brother, the Cardinal-Infante Don Ferdinand of Austria

(1609-1641), governor of Milan and the Netherlands.

Ferdinand was commander in chief of the Spanish forces in

the Thirty Years War (1618-1648) which erupted between

the leading European powers over a religious issue and led

to the pursuit of a balance of power on the continent. These

years witnessed the victory at the battle of Nördlingen of

1634 over the Protestant forces led by Gustav Horn and

Bernard of Weimar, putting an end to the Swedish period

in the Thirty Years War and securing control of southeast

Germany for the imperial forces. The sword of Bernard of

Weimar was seized as a trophy by the Cardinal-Infante,

following whose death it was incorporated into the Royal

Armory in 1643. This was the last trophy of the House of

Austria to be sent to the Royal Armory as a collection

representing the dynasty’s military glory and housing the

objects most directly linked to the events that shaped its

political power.

Despite the importance of the reigns of Philip III and

Philip IV, it is striking that neither of their armories was

notable for containing a large number of armors for their

personal use, even though many were depicted in court

portraits dating from their respective reigns. This suggests

that interest in the symbolic connotations of armor

prevailed over its usage in warfare, just as the armories of

these monarchs were comprised chiefly of markedly

political gifts and a few acquisitions stemming mainly from

their documented collecting zeal in other fields, above all

painting and the decorative arts.

y para su hijo, el príncipe Baltasar Carlos, por su hermano, el

cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641), gober-

nador de Milán, de los Países Bajos y comandante en jefe de

las fuerzas españolas en la Guerra de los Treinta Años (1618-

1648), enfrentamiento entre las principales potencias europe-

as a partir de una cuestión religiosa que derivó hacia la bús-

queda de un equilibrio en el continente. En este periodo se

enmarca la victoria en 1634 sobre las fuerzas protestantes en

la batalla de Nördlingen, lideradas por Gustav Horn y Ber-

nardo de Weimar, que supuso el fin del periodo sueco en la

Guerra de los Treinta Años y el control del suroeste de Ale-

mania por los imperiales. La espada de Bernardo de Weimar

fue tomada como trofeo por el cardenal-infante, tras cuya

muerte ingresó en la Real Armería en 1643. Fue el último tro-

feo de la Casa de Austria enviado a la Real Armería como

colección que atesoraba la gloria militar de la dinastía y los

objetos más directamente vinculados a los hechos relaciona-

dos con su poder político.

A pesar de la importancia de los reinados de Felipe III y

Felipe IV, llama la atención que las armerías de ambos reyes

no destacaron por contener un elevado número de armaduras

para su servicio personal, lo cual contrasta con la gran impor-

tancia numérica que tuvieron en el retrato de corte de sus res-

pectivos reinados. Este hecho permite pensar que primaba más

el interés por sus connotaciones simbólicas que el ejercicio de

las armas, de la misma manera que sus armerías estaban com-

puestas fundamentalmente por regalos de marcado carácter

político y algunas adquisiciones movidas sobre todo por su

demostrado afán coleccionista en otros campos.



notes

1. Brussels, Musées Royaux desBeaux-Arts de Belgique,inv. 2405

2. For the vicissitudes suffered byhis armory, see Terjanian2006.

3. Defense of the Faith was oneof the chief courses of actionof the Spanish monarchy fromthe Middle Ages. Thereforethe Royal Armory holds aunique collection of blades ofpapal swords: from Eugene IVto John II in 1446 (G.4); fromCalixtus II to Henry IV in1458 (G.5); from Paul III toPhilip II as prince in 1549(G.7); from Pius IV toPhilip II in 1560 (G.8); fromPius IV to the Prince DonCarlos in 1563 (G.9); fromGregory XIV to Philip III asprince in 1591 (G.10); fromClement VII to Philip III in1593 (G.11) and from Paul V toPhilip IV as prince in 1614(G.12).

4. Real Armería, cat. A.114. SeePyhrr and Godoy 1998, no. 49,pp. 252-259.

5. See Pyhrr and Godoy 1998,no. 38, pp. 193-202.

6. Madrid, Real Armería,cat. A.189-A.216; Vienna,Kunsthistorisches Museum,

Hofjagd- und Rüstkammer,cat. A.547.

7. Lacework garniture A.189-A.216; incomplete harnessdated 1549 on bevor A.216 andon saddle A.214; flowerpattern harness A.217-A.230;parade harness A.239-A.242.

8. Harness A.231-A.238; wave orcloud bands harness A.243-A.262, Burgundy cross harnessA.263-A.271

9. Real Armería, cat.A.290.Valencia de Don Juan1898, A.290, pp. 94-97;Reitzenstein 1971.

10. The Relación de Valladolid waspublished in 1951 by FrancisCripps-Day. For thesevicissitudes and thesubsequent transfer andinstallation in Madrid, seeSoler 1998.

11. Soler 2003.12. For the Japanese armor, see

Soler 2003. Shield cat. D.88,made of humming-birdfeathers, came from Mexico. Itillustrates the Spanishmonarchy’s main victories overIslam. See Valencia de DonJuan 1898, pp. 161-163.

13. For this gift, see Lavin andAmeller 1989.

notas

1. Bruselas, Musées Royaux desBeaux-Arts de Belgique, inv.n.º 2405.

2. Para las vicisitudes por las quepasó su armería, véaseTerjanian 2006.

3. La defensa de la Fe fue una delas principales líneas deactuación de la monarquíaespañola desde la EdadMedia. Por ello, la RealArmería conserva unacolección única de hojas deestoques pontificios: deEugenio IV a Juan II en 1446(G.4); de Calixto II a EnriqueIV en 1458 (G.5); de Pablo III aFelipe II siendo príncipe en1549 (G.7); de Pío IV aFelipe II en 1560 (G.8); de PíoIV al príncipe don Carlos en1563 (G.9); de Gregorio XIV aFelipe III siendo príncipe en1591 (G.10); de Clemente VII aFelipe III en 1593 (G.11) y dePablo V a Felipe IV siendopríncipe en 1614 (G.12).

4. Real Armería, cat. A.114. VéasePyhrr y Godoy 1998, n.º 49,pp. 252-259.

5. Véase Pyhrr y Godoy 1998,n.º 38, pp. 193-202.

6. Madrid, Real Armería, cat.A.189-A.216; Viena,Kunsthistorisches Museum,

Hofjagd- und Rüstkammer,cat. A.547.

7. Arnés de lacerías A.189-A.216;arnés incompleto fechado en1549 en el barbote A.216 y en lasilla A.214; arnés de la labor delas flores A.217-A.230; arnés deparada A.239-A.242.

8. Arnés A.231-A.238; arnés deondas o nubes A.243-A.262,arnés de aspas o cruces deBorgoña A.263-A.271.

9. Real Armería,cat. A.290.Valencia de DonJuan 1898, A.290, pp. 94-97;Reitzenstein 1971.

10. La Relación de Valladolid fuepublicada en 1951 por FrancisCripps-Day. Para estasvicisitudes y su posteriortraslado e instalación enMadrid, véase Soler 1998.

11. Soler 2003.12. Para las armaduras japonesas,

véase Soler 2003. DesdeMéjico llegó la adarga D.88,hecha con plumas de colibrí.En ella se representan lasprincipales victorias de lamonarquía española sobre elIslam. Véase Valencia de DonJuan 1898, pp. 161-163.

13. Para este regalo véase Lavin yAmeller 1989.

Parade helmet of Emperor Charles V

Filippo Negroli (c. 1510-1579)Milan, 1533Embossed, chased and gilt steel; height 29.5 cm; width 26.4 cm;depth 34.1 cm; weight 2355 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1

bibliography: Abadía 1793, pp. 3 and 57-58; Martínez delRomero 1849, pp. 156-157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898,pp. 133-134, illus. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, no. 22; Leydi 1998,pp. 41-42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 125-131, no. 20

This helmet with a bevor belonging to Charles V (1500-1558) is oneof the masterpieces of the art of armor making in the Renaissance,its period of greatest splendor. It was crafted by the MilaneseFilippo Negroli, who is held to be the most prominent sixteenth-century armorer for the high artistic and technical quality of hiswork and for his reinterpretation of classical Antiquity. Thistreasure from the Royal Armory in Madrid is the opening piece ofthe exhibition, which sets out to explore the influence of thecollection on ceremonial portraits showing the sitter dressed inarmor during the period in which the Spanish royal family was theleading European power on account of its vast dominions. HereFilippo Negroli superbly combines a parade arm with the physicallikeness of the emperor. The curly hair of the head blends in withthe beard of the bevor, and both are gilded to create a blonde colorthat would have stood out against the original blackening of thebackground, now lost. When the emperor wore the helmet withoutthe bevor, his blonde beard blended harmoniously with the helmet.When the bevor was mounted, it replaced his own beard.

This anthropomorphic helmet has precedents in Greek andRoman ceremonial helmets from the fourth to the first century BCcharacterized by curly hair or beards. Other types of Romanimperial parade helmets also featured a mask with eyes and nosethat completely concealed the face. Charles V’s helmet must havehad a similar mask, judging by the three holes visible in the bevorand the light molding that curves round the front between thesideburns of the beard. However, its immediate precedent was theburgonet with curly hair forged by Filippo Negroli himself forFrancesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, in 1532, now inthe Hofjagd- und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museumin Vienna (A.498). As a connoisseur and lover of exclusive arms, theemperor wished to possess a similar piece. Filippo Negroli wasaccordingly forced to improve on the Duke of Urbino’s burgonet byadding the bevor and gilding the hair and beard, and by applyingthe emperor’s emblems and devices to the lower plates of the bevorand helmet: on the bevor the Golden Fleece, the prestigiouschivalric order of which he was grand master; and on the helmet,beneath the centre of the nape, two griffons holding a medallionbearing the imperial device “PLVS VLTRA” on the border and, on thefield, the Pillars of Hercules above the water and beneath theimperial crown. Above the band containing these emblems is theinscription “· IAC ·PHILIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M·

Celada de parada del emperador Carlos V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579)Milán, 1533 Acero repujado, cincelado y dorado; alto 29,5 cm; ancho 26,4 cm;profundo 34,1 cm; peso 2355 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1

bibliografía: Abadía 1793, pp. 3 y 57-58; Martínez del Romero 1849,pp. 156-157, n.º 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, lám. XVIII;Godoy 1991, pp. 144-148, n.º 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr y Godoy1998, pp. 125-131, n.º 20

Esta celada con barbote, del emperador Carlos V (1500-1558), es unade las obras maestras del arte de la armadura de la época del Rena-cimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanésFilippo Negroli, considerado como la figura más destacada del sigloXVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinter-pretación de la Antigüedad clásica. Esta joya de la Real Armería deMadrid abre esta exposición que pretende ser una aproximación alinflujo de la colección sobre el retrato de estado en armadura duran-te el periodo en el que la casa real española fue la principal potenciaeuropea por su proyección territorial. En ella Filippo Negroli reali-zó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evoca-ción física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde conla barba del barbote, ambos dorados que evocan un cabello rubio queresaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando la llevabasin barbote, la barba rubia del emperador formaba un conjunto armo-nioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces suplanta-da por el barbote.

Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de para-da griegos y romanos de los siglos IV-I a. C., caracterizados por tenercabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos imperiales de para-da también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el ros-tro por completo. La celada de Carlos V debió de tener una másca-ra similar, como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y laleve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El ante-cedente inmediato fue, sin embargo, la borgoñota de rizos forjadapor el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere,duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagd-und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498).Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el emperadorquiso tener también una celada similar. Para esta ocasión FilippoNegroli estaba obligado a mejorar la borgoñota del duque de Urbi-no, añadiendo el barbote y la superficie dorada de la cabellera y de labarba, e introduciendo sobre las launas inferiores del barbote y de lacelada los emblemas y divisas del emperador: en el barbote, el Toi-són de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca; enla celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallóncon la divisa imperial «PLVS VLTRA» en la orla y las columnas de Hér-cules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre labanda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción «· IAC ·PHI-LIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M· D · XXX · III» («JacopoFilippo Negroli de Milán lo hizo en 1533»). Por último, Filippo hizo


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D · XXX · III” (“Jacopo Filippo Negroli of Milan made it in 1533”).Filippo also made a matching shield, producing the first knownparade set of helmet and shield—an invention that enjoyed greatsuccess and was widespread until the seventeenth century. Theshield (Madrid, Real Armería, cat. D.2), which is not shown forconservation reasons, is characterized by a prominent lion’s head onthe boss and the imperial emblems and devices on the border (fig.15). These arms presented Charles V as an idealized classical heroand related him to his Roman predecessors from Antiquity. a.s.c.

una rodela a juego, formando de esta manera el primer conjuntode parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxi-to y difusión hasta el siglo XVII. La rodela (Madrid, Real Armería,cat. D.2), no expuesta por motivos de conservación, se caracteriza poruna prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisasimperiales en la orla (fig. 15). Carlos V se presentaba, gracias a estasarmas, como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus ante-cesores romanos de la Antigüedad. a.s.c.


Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 1

Collar of the Order of the Golden Fleece

Narciso SoriaMadrid, 1854Gold and gilt silver, cast, chased; blue and white enamelLength: 80 cm approx.Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10016617

bibliography: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998,pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123

The present collar of the Order of the Golden Fleece belongs tothe image of the Virgin of Atocha. This honor was granted to herduring the reign of Philip IV, but the collar itself was invested byQueen Isabella II as Maestre of the order on 20 August 1854. Theinvestiture was probably the last of several privileges Isabellabestowed on the image in gratitude for having emerged unharmedfrom the attempt made on her life by the priest Merino. Theattempted assassination took place in the gallery of the Madridpalace on 2 February 1852, when the queen was coming out of thechapel of Atocha with her retinue to thank the Virgin for thefelicitous birth of her daughter, the Infanta Isabella.

The collar consists of sixty-two links, which, in keeping withthe longstanding custom, alternate the two interlaced Bs ofBurgundy with flaming flint stones, the latter crafted in blueopaque enamel with patches of white. From the centre hangs theGolden Fleece, the main symbol of the Order, in allusion to theepic of Jason and the Argonauts according to the traditionalinterpretation of the order.

The collar was made by the court silversmith and diamondcutter Narciso Soria, in 1854, as may be inferred from the marks onthe reverse of the links (“N/SORIA, Castle/54, shield with a bear andtree /54”). As it is based on a pre-established design, it displays nonovel features; indeed, it is an ordinary model intended for moreor less everyday use in semi-formal court ceremonies. Some of themost important knights of the order wore other models that weremounted with all kinds of precious stones—diamonds, sapphires,and rubies—particularly from the eighteenth to the latenineteenth century.

The collars are usually numbered, and when a knight dies, hisrelatives are duty bound to return his collar to the Master of theOrder.

At the same ceremony, Queen Isabella II also invested on theVirgin the collar and grand cross of the Order of Charles III,which had been granted by her father Ferdinand VII. Thesedecorations, together with the other jewels belonging to theVirgin, are now in the care of Patrimonio Nacional. They adornthe image at special celebrations such as weddings andchristenings of members of royalty. They were restored by theMadrid firm Ansorena Joyeros in 1948. f.a.m.

Collar de la orden del Toisón de Oro

Narciso SoriaMadrid, 1854Oro y plata sobredorada, fundida, cincelada; esmalte azul y blancoLongitud 80 cm aprox.Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10016617

bibliografía: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998,pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123

Este collar de la orden del Toisón de Oro pertenece a la Virgen deAtocha, condecoración que le fue concedida durante el reinado deFelipe IV, pero su imposición la llevó a cabo la reina Isabel II, comomaestre de la orden, el 20 de agosto de 1854. Es muy probable que lohiciera como broche final a las diferentes regalías que la reina otor-gó a la imagen con motivo de haber resultado ilesa en el atentadoque el cura Merino perpetró, en la galería del palacio de Madrid, el2 de febrero de 1852, cuando la reina y su cortejo salían hacía el san-tuario de Atocha para dar gracias a la Virgen por el feliz nacimien-to de la infanta Isabel.

Se compone de sesenta y dos eslabones, alternando, como es cos-tumbre desde antaño, los de la doble B de Borgoña, entrelazadas, ylos de los pedernales con llamas realizados en esmalte opaco azul conmanchas blancas. De su centro cuelga el vellocino de oro, símboloprincipal de la orden, que hace alusión a la epopeya de Jasón y losargonautas, según la interpretación tradicional de la orden.

Su realización corresponde al platero-diamantista de cámara, Nar-ciso Soria, que lo ejecutó en 1854, según se desprende de la interpre-tación de las marcas que aparecen en el reverso de los eslabones(«N/SORIA, Castillo/54, Escudo con oso y madroño/54»). El hecho deque es un tipo de pieza que responde a una tipología ya preestable-cida, no permite ofrecer ninguna novedad al respecto; es más, es unmodelo común, de uso más o menos cotidiano en ceremonias corte-sanas de media gala. Algunos de los más importantes caballeros dela orden llegaron a utilizar otros modelos en los que iban engastadastodo tipo de piedras preciosas, brillantes, zafiros y rubíes, sobre todoen ejemplares del siglo XVIII y finales del XIX.

Los collares suelen estar numerados y, una vez fallecidos los caba-lleros, sus familiares tienen la obligación de devolverlos al maestrede la orden.

La reina Isabel II, en la misma ceremonia, le impuso también a laVirgen el collar y la gran cruz de la orden de Carlos III, que le habíasido concedida por su padre Fernando VII. Estas condecoracionesse custodian, junto con las otras joyas de la Virgen, en el PatrimonioNacional, siendo utilizadas hoy en día para realzar dicha imagen conmotivo de celebraciones especiales como bodas y bautizos de perso-nas reales. En 1948 fueron restauradas por la casa Ansorena Joyerosde Madrid. f.a.m.


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cat. 2

Kettle hat

Spain, c. 1495Steel, etched and gilt brass; height 26 cm; width 23 cm; depth31.5 cm; weight 1800 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 19, no. 424; Valenciade Don Juan 1898, p. 146, no. D.26

Europe of the late Middle Ages witnessed a certainstandardization of the types of arms in use, such as kettle hats orhelmets with a protective brim, whose practical design led them tobe worn from the thirteenth to the seventeenth centuries. Thiscapacete is one of the models most widely used in late fifteenth-century Spain. It was made at an unidentified production centreknown by the armorer’s mark in the form of the footprint of aweb-footed animal, which is found on the rear of the bowl in thepresent helmet.

Between the fifteenth and sixteenth centuries certain arms weredecorated with bands of gilded brass. This and other ornamentaldevices made them luxury objects that began to be appreciated asfull-fledged works of art in the sixteenth century. Plant motifswere predominant, but so were chivalresque or religiousinscriptions, in accordance with medieval ideals. These inscriptionsindicated or enhanced the prestige of the owners of the armsthrough personal mottos or religious invocations with certainmilitary connotations, as in this cabasset. Both sides bear theinscription “NON TIMEBO MILIA POPVLI” (“I shall not fear thethousands of people who surround me”). It refers to the situationof David, who was forced to leave Jerusalem, fleeing from his sonAbsalom who had risen up against him. David begs for salvationand God’s protection from unbelievers and sinners, announcingthe divine victory. The choice of this psalm is consonant with thesmall pomegranate (granada in Spanish) which tops the helmetbowl—an allusion to the conquest of the Muslim state of Granadaby the Catholic Monarchs in 1492. The fall of Granada also led thefruit to be incorporated into the Spanish royal coat of arms. It istherefore reasonable to link this piece hypothetically to KingFerdinand the Catholic (1452-1516), who conquered the city.

On the basis of the text of the third psalm, this piece wastraditionally held by the Royal Armory to be one of the helmetssent by the popes in Rome to the Spanish monarchs in gratitudefor their defense of the Faith. Indeed, this is suggested by the 1793inventory of the collection, which refers to it as “one of thosepresented by the Popes together with the broadswords” (ArchivoGeneral de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.

Capacete

España, hacia 1495Acero, latón grabado y dorado; alto 26 cm; ancho 23 cm; profundo31,5 cm; peso 1800 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 19, n.º 424; Valenciade Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26

En la Europa de finales de la Edad Media se produjo cierta interna-cionalización en los modelos de armas utilizadas, como los capace-tes o cascos dotados de un ala protectora, cuyo práctico diseño pro-longó su uso desde el siglo XIII hasta el XVII. Este capacete refleja unode los modelos más utilizados en España a finales del siglo XV. Pro-cede de un centro productor no identificado, conocido por las mar-cas en forma de huella de palmípedo, que en este caso figuran en laparte posterior de la calva.

Entre los siglos XV y XVI algunas armas eran decoradas con ban-das de latón dorado. Este y otros recursos ornamentales permitieronque se transformaran en objetos lujosos y comenzaran a adquirir valo-res artísticos plenamente desarrollados en el siglo XVI. Predomina-ban los motivos vegetales, pero también las inscripciones caballeres-cas o religiosas según los ideales medievales. Estas mostraban oaumentaban el prestigio de sus dueños mediante su lema personal oinvocaciones religiosas no exentas de una connotación militar, comoocurre en este capacete. En él figura a ambos lados la inscripción«NON TIMEBO MILIA POPVLI» («No temeré a los millares del pueblo»),texto incompleto de un versículo del salmo tercero del Libro de losSalmos («Non timebo milia populi circumdantis me» / «No temeréa los millares del pueblo que me circunda»). Alude a la situación deDavid al tener que dejar Jerusalén huyendo de su hijo Absalón, suble-vado contra él. David implora la salvación y la protección de Diosfrente a los impíos o pecadores anunciando la victoria divina. La elec-ción de este salmo está en consonancia con la pequeña granada queremata la calva del capacete, alusión a la conquista del estado musul-mán de Granada por los Reyes Católicos en 1492. Su caída tambiénsupuso la incorporación del fruto homónimo al escudo real español.Por ello cabe asociar este capacete hipotéticamente con el rey Fer-nando el Católico (1452-1516), conquistador de dicha ciudad.

El texto del salmo tercero propició que fuera considerado tradi-cionalmente en la Real Armería como uno de los bonetes enviadospor los papas de Roma a los reyes de España en agradecimientopor su defensa de la Fe, según sugiere el inventario de la colecciónde 1793 al considerarlo como «uno de los regalados con los mon-tantes por los Papas» (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761,fol. 125v). a.s.c.


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cat. 3

Sword attributed to Boabdil(Muhammad XII)

Granada, c. 1400Steel, gold, enamel, wood, leather, metal wire and ivoryBlade: 0.30 x 97 x 11 cmScabbard: 1.9 x 77.5 x 6.5 cmWeight of the scabbard: 1311 gWeight of the sword: 1039 gToledo, Museo del Ejército, inv. no. 24.902

bibliography: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943;Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003

The present sword has a luxurious hilt decorated with cloisonnéenamel. The quillions curve forward towards the blade and end inserpent-like zoomorphic figures, each with a fretwork plate. Thepommel is pear-shaped and the hilt is in the form of a spindleconsisting of three sections; the central section is made of piercedivory with vegetal decoration and suras from the Koran. Theabsence of abstract motifs in the arabesque decoration has ledsome authors to suggest that it predates Boabdil (c. 1452, 1482-1492,c. 1528).

The blade is straight, broad, and double edged with a narrowcentral groove that extends to the middle and is marked with acircle containing a sideways letter S with incised points. Thescabbard is made of wood faced with cordovan leather decoratedwith gold wire lacework. It is reinforced with a throat, tip, and tworing mounts. It bears several inscriptions of verses from the Koran.From the mounts hang a carrying ring and the remains of twoappliqués that were part of the sword belt. Swords of this kindwere usually worn hanging from the back or over the shoulder.The current blade is probably not the original. The marks on eachside of the blade are not sufficient grounds to consider it to be alater piece, and traditional attributions to specific Muslim andChristian swordsmiths are unfounded. Some authors also point toa possible Oriental origin.

This Nasrid sword is believed to have belonged to Boabdil, thelast sultan of Granada. It appears to have been captured by theCount of Cabra and the Alcaide de los Donceles in the battle ofLucena in 1483 and handed over by the Catholic Monarchs to DonDiego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles, togetherwith other objects Boabdil had on him. Part of the trophies seizedremained near his tomb in the monastery of San Jerónimo deValparaíso in the city of Cordoba at least until halfway throughthe seventeenth century. From there they passed to the Palacio delas Rejas de don Gome, now the Palacio de Viana, owned by theheirs of the estate of the Fernández de Córdoba family. In 1904the Dowager Marquise of Villaseca made a gift of several ofthese objects to the then Museo de Artillería, among them thissword. g.d.b.

Espada atribuida a Boabdil(Muhammad XII)

Granada, hacia 1400Acero, oro, esmalte, madera, cuero, hilo y marfilHoja: 0,30 x 97 x 11 cmVaina: 1,9 x 77,5 x 6,5 cmPeso de la vaina: 1311 grPeso de la espada: 1039 grToledo, Museo del Ejército, n.º inv. 24.902

bibliografía: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943;Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003

La espada posee una lujosa empuñadura en esmalte cloisonné. Losbrazos del arriaz están curvados hasta la hoja, rematados con figuraszoomorfas serpentiformes y dos placas caladas. Pomo piriforme ypuño husiforme, de tres cuerpos, siendo el central de marfil, calado,con decoración vegetal y suras del Corán. Por la ausencia de moti-vos abstractos en los atauriques algunos autores sugieren que su cro-nología sea anterior a Boabdil (hacia 1452, 1482-1492, hacia 1528).

La hoja es recta y ancha, de dos filos con estrecho vaceo centralhasta la mitad, marcada con un círculo en cuyo interior aparece una Stumbada flanqueada con puntos incisos. Vaina de madera, forrada decordobán decorado con hilo de oro formando lacerías. Está reforza-da con un brocal, contera y dos abrazaderas. Contiene varias inscrip-ciones que corresponden a versículos del Corán. De las abrazaderaspende una anilla y restos de dos apliques que formaban parte deltahalí, porque estas espadas solían llevarse colgando a la espalda o enel hombro. La hoja actual probablemente no es la original. La mar-ca, una a cada lado de la hoja, no es suficiente para pensar que se tra-te de una hoja posterior, careciendo de sentido las atribuciones tra-dicionales a espaderos concretos tanto musulmanes como cristianos.Algunos autores apuntan también un posible origen oriental.

Esta espada nazarí se atribuye a Boabdil, último sultán de Grana-da. Al parecer fue capturada por el conde de Cabra y Alcaide de losDonceles en la batalla de Lucena de 1483, y fue entregada, junto conotros elementos que portaba, por los Reyes Católicos a don DiegoFernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles. Parte de los trofeoscapturados permanecieron al menos hasta la mitad del siglo XVII cer-ca de su tumba en el convento de San Jerónimo de Valparaíso de laciudad de Córdoba. De allí pasaron, entre finales del siglo XVIII ycomienzos del XIX, al palacio de las Rejas de don Gome, hoy palaciode Viana, propiedad de los herederos del mayorazgo de los Fernán-dez de Córdoba. La marquesa viuda de Villaseca donó en 1904 alentonces Museo de Artillería varios de estos objetos, figurando entreellos esta espada. g.d.b.


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cat. 4

Parade helmet

Spain, c. 1475-1500Steel, gold, silver, cloisonné enamel; height 20 cm; weight 1704 gNew York, The Metropolitan Museum of Art, from the LordAstor of Hever Collection, Purchase, the Vincent AstorFoundation Gift, 1983, inv. no. 1983.413

bibliography: Pyhrr and Alexander 1984; Soler 1992a

This extraordinary parade helmet is unique in kind, with noknown parallels. It has the form of a European sallet of the latefifteenth century, but its rich decoration recalls Nasrid Granada.Our limited knowledge of the Spanish arms produced during theperiod leaves many questions unanswered. The highly effectivedecoration consists of an engraved and gilded surface studded withcloisonné enamels in green, red, blue, black and white containingstars, lotus flowers, and pseudo-inscriptions, arranged inmedallions, around the ears, and along the riveted perimeter. Onthe front the enamels are framed by discontinuous bands orengraved roping, while two cartouches contain stylized foliage atthe base of the comb and pseudo-Arabic inscriptions at the nape.Such characteristics are incompatible with a parade piece fromMuslim Spain as they depart from the local decorative tradition,particularly in the case of a parade arm where artistic libertieswould not have been permitted.

Literary sources from the fourteenth century document theadoption of arms crafted in Nasrid style by Castilians living at theborder with Granada. The complex frontier world, whichwitnessed a constant exchange of influences between Granada andCastile, is illustrated here by this helmet. Nor can we rule out thepossibility that it may have been made for the so-called juegos decañas, an exclusively Spanish equestrian sport similar to thetournament, which enjoyed great popularity at the court from thelate Middle Ages to the seventeenth century. Two teams ofknights, one “Christian” and one “Muslim”, acted out the combatsat the frontier with Granada. The Granada team could beequipped with Muslim or Muslim-inspired arms and clothing. Inany event, the maker of this helmet was familiar with part of thedecorative vocabulary of Granada, as evidenced by the palette ofthe enamels, the choice of lotus flowers, the stars, the interlacing,the stylized vegetal motifs, and the use of inscriptions as part ofthe decoration. On the contrary, he was unfamiliar with Arabicand certain few basic rules of Islamic patterns, such as therequirement that all the elements be connected and the nature ofNasrid decorative cartouches. a.s.c.

Celada de parada

España, hacia 1475-1500Acero, oro, plata, esmalte cloisonné; alto 20 cm; peso 1704 grNueva York, The Metropolitan Museum of Art, de la adquisiciónde la colección de Lord Astor of Hever, donación de la VincentAstor Foundation Gift, 1983, n.º inv. 1983.413

bibliografía: Pyhrr y Alexander 1984; Soler 1992a

Esta extraordinaria celada de parada constituye un ejemplo único,sin paralelo conocido. Responde a un modelo de celada europea definales del siglo XV, pero su rica decoración evoca la Granada naza-rí. Nuestros limitados conocimientos sobre las producciones espa-ñolas de este periodo dejan abiertos muchos interrogantes. La deco-ración, de gran efectividad, está basada en una superficie grabada ydorada sobre la que se emplazan esmaltes en verde, rojo, azul, negroy blanco que albergan estrellas, flores de loto y seudoinscripcionestrazando medallones o enmarcando las orejeras o su perímetrotachonado. En el frente los esmaltes están enmarcados por bandasdiscontinuas o cordones grabados, mientras que dos cartelas alber-gan respectivamente follajes estilizados en la base de la cresta y seu-doinscripciones árabes en la nuca. Estas características son incom-patibles con un objeto de parada andalusí porque se alejan de latradición decorativa musulmana, sobre todo en un arma de paradadonde no se permiten licencias.

Desde el siglo XIV las fuentes literarias documentan la adopciónde armas a la moda nazarí por los castellanos que viven en la fronte-ra con Granada. El complejo mundo fronterizo, en el que hay unconstante cruce de influencias entre Granada y Castilla, es el que seha querido ilustrar aquí con esta celada. Tampoco podemos descar-tar que pudiera haber sido forjada para los llamados juegos de cañas,ejercicio ecuestre similar a un torneo, exclusivamente español, de granaceptación en la corte desde finales de la Edad Media hasta el sigloXVII. En él se enfrentaban dos equipos de caballeros, uno cristiano yotro musulmán, que evocaban los combates en la frontera con Gra-nada. Los supuestos granadinos podían ir equipados con armas y ves-tidos musulmanes o inspirados en ellos. En cualquier caso, el autorde esta celada conocía parte del vocabulario decorativo granadino,como la paleta de colores de los esmaltes, el gusto por las flores deloto, las estrellas, las lacerías, los motivos vegetales estilizados o elrecurso a inscripciones como parte de la decoración. Por el contra-rio, desconocía el árabe y algunas normas elementales de los patro-nes islámicos, como la imprescindible interconexión de todos los ele-mentos o la tipología de las cartelas decorativas nazaríes. a.s.c.


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cat. 5

The Virgin of Mercy with the Family of the Catholic Monarchs

Diego de la Cruz (active between 1482 and 1500) and workshopC. 1486Oil on panel; 138 x 111 cmPatrimonio Nacional, Burgos, Monasterio de Santa María la Realde las Huelgas, inv. no. 00652185

bibliography: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56;Andrés Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado2001, pp. 450-451

The iconographic theme of the powerful on earth under theVirgin’s protection, known as Mater Omnium, was very popular infifteenth-century Europe, but the importance of the present worklies in the identity of the people depicted. Mary is portrayed as theRegina Misericordiae, sheltering under her mantle two groups offigures from the dangers of sin, symbolized by the arrows hurledby the two demons in the upper part of the painting. The group inprayer on the left consists of the family of the Catholic Monarchsheaded by Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile, whodisplay only one sign of power—their light crowns or garlandas.They are accompanied by their three eldest children, the crownprince John and the infantas Isabella and Joanna, as well asCardinal Pedro González de Mendoza, one of the most importantpolitical figures of their reign. The group on the right representsCistercian nuns from the convent of Las Huelgas in Burgos,headed by their abbess. She has been identified as the powerfulcardinal’s sister, Leonor de Mendoza, who held the post from 1486to 1499, despite the religious community’s opposition to herappointment.

Owing to the absence of documentation on this panel painting,the details of the commission are unknown, though there appearsto be an evident link to the convent. The hypothesis that it wascommissioned by Leonor de Mendoza is fully justified, as she maywell have intended it to lend legitimacy to her office by using theimage of the Virgin as intercessor and that of the king and queenas supporters of her candidature to the post of abbess.

Since Pilar Silva, the panel has been attributed to Diego de laCruz and his workshop and dated c. 1485, though perhaps itsearliest possible date should be brought forward to 1486, the yearDoña Leonor began governing the convent. De la Cruz is animportant Hispano-Flemish painter active in the Burgos area inthe last quarter of the fifteenth century, whose success was due tohis use of Flemish models, as evidenced by the Virgin, a typeclearly inspired by Weyden or Memling. c.g.-f.c.

La Virgen de la Merced con la familia de los Reyes Católicos

Diego de la Cruz (activo entre 1482 y 1500) y tallerHacia 1486Óleo sobre tabla; 138 x 111 cmPatrimonio Nacional. Burgos, Monasterio de Santa María la Realde las Huelgas, n.º inv. 00652185

bibliografía: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; AndrésOrdax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001,pp. 450-451

El tema iconográfico de los poderosos de la tierra bajo el amparo dela Virgen, conocido como Mater Omnium, gozó de una gran popu-laridad en la Europa del siglo XV, pero la importancia de esta obrareside en la identidad de los personajes allí representados. María apa-rece como Regina Misericordiae, protegiendo bajo su manto a dosgrupos de figuras del peligro del pecado, simbolizado por las flechasque lanzan los dos demonios de la parte superior del cuadro. El gru-po orante de la izquierda está compuesto por la familia de los ReyesCatólicos, encabezada por Fernando de Aragón e Isabel de Castilla,revestidos de un único signo de poder —las coronas ligeras o garlan-das—, y en compañía de sus tres hijos mayores, el príncipe herederoJuan y las infantas Isabel y Juana, así como del cardenal don PedroGonzález de Mendoza, una de las figuras políticas más importantesde su reinado. El de la derecha es una representación de monjas cis-tercienses del monasterio de las Huelgas de Burgos, con su abadesaal frente, quien ha sido identificada como la hermana del poderosocardenal, Leonor de Mendoza, quien ocupó el cargo abacial entre1486 y 1499, a pesar de la oposición de la comunidad religiosa a sunombramiento.

La ausencia de documentación sobre esta tabla impide conocer lospormenores del encargo, pero lo que sí parece evidente es su vincu-lación con este monasterio. La hipótesis de adjudicar el encargo desu realización a Leonor de Mendoza está plenamente justificada, yaque con ello posiblemente quiso legitimar su mandato, valiéndose delas imágenes de la Virgen, como intercesora, y de los reyes, por suapoyo a la candidatura como abadesa.

La tabla viene siendo atribuida, desde que lo hizo Pilar Silva, a Die-go de la Cruz y a su taller, y datada hacia 1485, pero quizás haya queadelantar su fecha a partir de 1486, cuando Leonor comienza su man-dato. De la Cruz es un importante pintor hispano-flamenco del focoburgalés, activo en el último cuarto del siglo XV, cuyo éxito se debió asu dependencia de los modelos flamencos, como puede apreciarse enel tipo de la Virgen, de clara inspiración en modelos de Weyden oMemling. c.g.-f.c.


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Emperor Maximilian I on Horseback

Hans Burgkmair the Elder (1473-1531)1508/1518WoodcutWashington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection,inv. no. 1948.11.14

bibliography: Silver 1985, pp. 8-29; Landau and Parshall 1994;Silver 2008

Active in Augsburg, Hans Burgkmair was, along with Dürer, themost important graphic artist working for the EmperorMaximilian I, who employed him on a variety of projects, carriedout under the supervision of the humanist Conrad Peutinger.This woodcut showing the emperor on horseback, together withits companion piece St. George and the Dragon, belongs to anextensive series of graphic productions combining history,allegory, and portraiture in celebration of the ruler’s greatness. Inaddition to propagandizing his image, the woodcut is also amasterpiece of technical innovation.1 Signed “H. BVRGKMAIR” inthe lower right and inscribed with the name of the block cutter“Jost de Negker”, the print bears the date “15[]8,” indicating thatit was made between the first state of 1508 and the fifth state of1518. Peutinger’s correspondence reveals that Burgkmair’schiaroscuro woodcut was designed in emulation of a similar colorprint by Lucas Cranach. The Gallery’s impression was printedfrom two blocks, one for the black outlines and a second tintblock in light green.

The coloristic effect of Burgkmair’s print does not disguise itspolitical message, however. Not coincidentally, Burgkmairdesigned the equestrian portrait and the complementary St.George and the Dragon in 1508, the very year that Maximilian wascrowned emperor. Both prints share a complex iconographicprogram.2 The image of Maximilian on horseback before atriumphal arch alludes to the tradition of equestrian monumentsgoing back to Marcus Aurelius. Maximilian is the new Caesar, asthe Latin inscription under the arch testifies, head of a newlyrevived Holy Roman Empire ruled by the House of Habsburg,whose insignia of the double-headed eagle appears on the banner.At the same time, the pairing of the two woodcuts, with theemperor facing his patron saint, reflects Maximilian’s activepromotion of the chivalric Order of St. George founded by hisfather and of a proposed crusade against the Turks. The epitomeof knightly valor, Maximilian is armored in the print. In fact, theemperor took a keen interest in arms and armor (anotherBurgkmair woodcut shows him instructing armorers), and so didthe artist whose son claimed that his father designed armor.Accordingly, the encomiastic imagery of the print extends to thearmor, which is of a type, with pleating, that could be worn in abattle, tournament, or parade. Maximilian’s helmet bears peacockplumes, symbolizing immortality. In reality, his self-aggrandizingcultural projects seldom reached fruition in his lifetime. d.a.b.

1. Landau and Parshall 1994, pp. 184-202.2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 and 112-115.

El emperador Maximiliano I a caballo

Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531)1508/1518Grabado en maderaWashington, National Gallery of Art, Colección Rosenwald,n.º inv. 1948.11.14

bibliografía: Silver 1985, pp. 8-29; Landau y Parshall 1994; Sil-ver 2008

Hans Burgkmair, natural de Augsburgo, fue, junto con Durero, elartista gráfico más importante que trabajó para el emperador Maxi-miliano I, quien lo embarcó en diversos proyectos supervisados porel humanista Conrad Peutinger. Tanto este grabado que representaal emperador Maximiliano a caballo como la pieza hermana, San Jor-ge y el dragón, pertenecen a una amplia serie de reproducciones grá-ficas cuya iconografía tenía la función de ensalzar la grandeza delsoberano. Además de difundir la imagen del emperador, el grabadose considera una obra maestra en cuanto a innovación técnica1. Enla parte inferior derecha aparece la firma «H. BVRGKMAIR», la inscrip-ción del nombre del cortador del bloque, «Jost de Negker», y la fechade «15[]8», lo que indica que se realizó entre el primer estado de 1508y el quinto de 1518. La correspondencia de Peutinger revela que elgrabado en claroscuro de Burgkmair se diseñó emulando otro de uncolor similar realizado por Lucas Cranach. La impresión de la gale-ría se grabó a partir de dos bloques, un primer bloque oscuro, para elcontorno, y otro verde claro.

Sin embargo, el efecto colorista del grabado no oculta su mensajepolítico. No fue casualidad que Burgkmair diseñara el retrato ecues-tre y la pieza complementaria San Jorge y el dragón en 1508, el mismoaño en el que Maximiliano fue coronado emperador. Ambos graba-dos comparten un complejo programa iconográfico2. La imagen deMaximiliano a caballo ante un arco de triunfo hace alusión a la tra-dición de monumentos ecuestres que se remonta a Marco Aurelio.Maximiliano es el nuevo César, como atestigua la inscripción latinaque aparece debajo del arco, jefe de un Sacro Imperio Romano, nue-vamente resucitado y liderado por la Casa de Habsburgo, cuya insig-nia del águila bicéfala aparece en la inscripción. Además, el empare-jamiento de los dos grabados refleja la activa promoción que llevabaa cabo Maximiliano de la orden de los Caballeros de San Jorge, fun-dada por su padre, y de la cruzada propuesta contra los turcos, comose muestra en el grabado, en el que el emperador mira de frente a susanto patrón. En éste, Maximiliano, que aparece retratado con laarmadura, personifica el valor del caballero. De hecho, el emperadorsentía un gran interés por las armas y las armaduras (otro grabado enmadera de Burgkmair lo muestra instruyendo a unos armeros), al igualque el artista, que diseñaba armaduras, a juzgar por lo que afirmó suhijo. Por esta razón, las ideas encomiásticas del grabado se extiendena la armadura, cuyos pliegues la convierten en un ejemplo del tipo quepodía llevarse en batallas, torneos o desfiles. Unas plumas de pavoreal, símbolo de la inmortalidad, adornan el casco de Maximiliano.En realidad, en pocas ocasiones pudo Maximiliano ver concluidos losproyectos culturales que encargó para promocionarse. d.a.b

1. Landau y Parshall 1994, pp. 184-202.2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 y 112-115.


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The Triumphal Arch of Maximilian I

Albrecht Dürer (1471-1528) and workshopC. 1515 (1799 edition reprinted from the original blocks)Composite woodcutWashington, National Gallery of Art, Gift of David P. Tunick andElizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of AndrewRobison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv.no. 1991.200.1

bibliography: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995,pp. 50-53, no. 37; Silver 2008

Composed of paper rather than stone, Dürer’s Triumphal Arch, as agateway onto Habsburg imperial ambitions, serves to introducemany of the issues posed by the armor exhibited here.1 Theprinted arch, measuring more than eleven feet tall and nine feetwide, is the largest and most ambitious of all the graphicproductions for the Emperor Maximilian I. Though dated 1515, theprint was not issued until a year or two before the patron’s death in1519. The colossal woodcut ensemble is a collaborative effort byDürer and his Nuremberg workshop, with the corner towers addedby Altdorfer. Maximilian’s court painter Jörg Kölderer providedthe overall architectural design. Dürer supervised the preparationof the images but completed only a few of the designs himself.The exceedingly complex iconographic program required anexplanation, and this was provided at the base of the arch by courthistorian Johann Stabius.2 The elaborate decoration of the archbrings together a Habsburg genealogy over the central portal “ofhonor,” flanked by coats-of-arms, with twenty four historicalscenes celebrating the major events of Maximilian’s life, above theside portals. The emperor established his authority through a seriesof dynastic marriages, his own to Mary of Burgundy and that of hisson Philip the Handsome to Joanna of Castile, and militarycampaigns. Accordingly, no fewer than sixteen battle scenesdecorate the arch, featuring traditional armored knights, infantry,and cannon. By means of the marriages and military exploitsnarrated on the arch, Maximilian put together the patchwork ofdomains that made up the empire over which he ruled.

With Dürer acting as artistic advisor in charge of itspreparation, the Triumphal Arch presents a fascinating array ofsymbolic details. Like the historical scenes, the multiplicity ofindividual figures and motifs are coordinated to achieve themaximum effect possible on a grand scale. Religious subjects aremixed with themes from pagan antiquity: Roman emperors andChristian saints, sirens and satyrs, putti, and a variety of plant andanimal ornament. Like the other print projects for the emperor,the arch was instrumental in fashioning his public image andpreserving his memory for posterity. Indeed, Maximilian’s hopesand dreams became the ideology that motivated the policies andactions of his successors. d.a.b.

1. Silver 1994; Silver, 2008, pp. 8-14, 51-63, and 89-93.2. Strauss 1980, pp. 500-507, and 726-731.

Arco triunfal de Maximiliano I

Alberto Durero (1471-1528) y su taller Hacia 1515 (ed. de 1799 reimpresa a partir de las planchas originales)GrabadoWashington, National Gallery of Art, donación de DavidP. Tunick y Elizabeth S. Tunick, en honor al nombramiento deAndrew Robison como Andrew W. Mellon Conservador Jefe,1991, inv. n.º 1991.200.1

bibliografía: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995,pp. 50-53, n.º 37; Silver 2008

El arco del triunfo de Durero, realizado en papel en vez de en piedra,constituye una obra clave para entender las ambiciones imperiales dela Casa de Habsburgo e introducir algunos de los temas propuestospor las armaduras incluidas en esta exposición1. El arco impreso, demás de tres metros de alto por dos de ancho, es la mayor y más ambi-ciosa de todas las creaciones gráficas realizadas para el emperadorMaximiliano I. Pese a que data de 1515, no se entregó hasta uno o dosaños antes de la muerte de su mecenas en 1519. Este colosal grabadoen madera fue fruto de una colaboración entre Durero y su taller deNúremberg, aunque las torres de las esquinas fueron añadidas por Alt-dorfer. El diseño arquitectónico global es obra de Jörg Kölderer, pin-tor de la corte de Maximiliano. Si bien Durero supervisó la prepara-ción de las imágenes, sólo completó algunos de los diseños. Elprograma iconográfico, sumamente complejo, exigía una explicación,que proporcionó el historiador de la corte Johann Stabius en la basedel arco2. La elaborada decoración del arco recoge, sobre el portal cen-tral del «honor», la genealogía de la Casa de Habsburgo, flanqueadapor escudos e ilustrada a través de veinticuatro escenas históricas sobrelos portales laterales, en las que se representan los acontecimientosmás importantes de la vida de Maximiliano. El emperador afirmó suautoridad mediante campañas militares y una serie de matrimoniosdinásticos. Él mismo contrajo matrimonio con María de Borgoña, ysu hijo Felipe el Hermoso con Juana I de Castilla. Así, estos motivosson los que decoran el arco, a través de dieciséis escenas de batallas enlas que se representan cañones, infantería y los tradicionales soldadoscon armadura. Gracias a los matrimonios y hazañas militares repre-sentadas en el arco, Maximiliano consiguió unificar los dominios que,esparcidos por el continente, conformaban su imperio.

El arco del triunfo, del que Durero fue su asesor artístico y estuvoa cargo de su realización, muestra un deslumbrante repertorio dedetalles simbólicos. Al igual que las escenas históricas, la multiplici-dad de motivos y figuras individuales se coordinan para conseguir elmayor efecto posible a gran escala. Los temas religiosos se mezclancon otros paganos de la Antigüedad, tales como emperadores roma-nos y santos cristianos, sirenas, sátiros, angelotes y diversas ornamen-taciones con motivos vegetales y animales. Al igual que otros graba-dos realizados para el emperador, el arco desempeñó un papel decisivoen la configuración de su imagen pública y la preservación de sumemoria para la posteridad. En efecto, los sueños y ambiciones deMaximiliano se convirtieron en la ideología que guió las políticas yacciones de sus sucesores. d.a.b.

1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93.2. Strauss 1980, pp. 500-507 y 726-731.


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Bard of Maximilian I

Attributed to Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)Augsburg, c. 1517-1518Openwork, embossed, etched, and gilt steel; fabric and leatherPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, no. 2308;Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53,no. A.149, illus. X; Godoy 1991, pp. 130-137, no. 20

Emperor Maximilian I of Austria is a key figure in the history ofluxury arms as he revolutionized their formal, decorative, andfunctional concept. This bard probably belonged to him. It is anoutstanding example of parade armor and one of the mostbeautiful surviving pieces thanks to its superb decoration andiconography, which draw from two of the essential pillars of theRenaissance chivalresque mentality: biblical tradition and classicalmythology. The etched, embossed, openwork, and gildeddecoration stood out against a background of crimson fabric, asdid the original tassels, both of which survived until theeighteenth century according to the 1793 inventory of thecollection (fol. 1v). The right-hand side is devoted to Hercules,beginning with the scene in which the hero slays the serpents sentby Hera or Juno when he was an infant eight or ten months old. Itgoes on to illustrate three of his twelve labors: the struggles withAntaeus, the Lernean hydra, and the Cretan bull. The left sidetells the story of Samson. On the peytral (chest defense) Delilahshears off his hair, the source of his prodigious strength. He is thendepicted pulling down the columns that would cause his death andthat of the Philistines; carrying the gates of the city of Gaza; andwrestling with the lion. The crupper (protecting the hind quarters)ends with a striking dolphin’s head that alludes to royal power. Theoriginal saddle, now lost, continued with the story of both heroes.The current saddle was also crafted by Kolman Helmschmid andhas long been paired with this bard in the collection.

The chief message conveyed by the decoration revolves aroundthe idea of strength, symbolized by the two heroes. This strengththus accompanied, and was associated with, the owner of thearmor. The contemporary appearance of this bard is documentedin a codex whose current whereabouts is unknown. Originallyfrom the library of Count Thun-Hohenstein in the Bohemiancastle of Tetschen (accession no. Codex a/2), it records much ofthe output of the imperial armorers Lorenz and KolmanHelmschmid. It shows the bard mounted by a person armed in thestyle of Maximilian. His facial features recall Emperor MaximilianI, to whom it should most likely be related. Scholars have alsosuggested it may have been commissioned for the emperor’sgrandson Charles V, who ended up owning it anyway. a.s.c.

Barda de Maximiliano I

Atribuida a Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532)Augsburgo, hacia 1517-1518Acero calado, repujado, grabado al aguafuerte y dorado, tejido ycueroPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, n.º 2308;Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53,n.º A.149, lám. X; Godoy 1991, pp. 130-137, n.º 20

La figura del emperador Maximiliano I de Austria es clave en la his-toria de las armas de lujo por haber revolucionado su concepción for-mal, decorativa y funcional. Esta barda probablemente le perteneció.Es un excepcional ejemplo de armadura de parada y una de las másbellas que se han conservado gracias a su soberbia decoración e ico-nografía. En ella se recurre a dos pilares fundamentales de la men-talidad caballeresca renacentista: la tradición bíblica y la mitologíaclásica. La decoración grabada, repujada, calada y dorada resaltabasobre un fondo de tejido carmesí, al igual que sus borlas originales,ambos conservados hasta el siglo XVIII según el inventario de la colec-ción de 1793 (fol. 1v). La mitad derecha está dedicada a Hércules,comenzando por la escena en la que el héroe mata a las serpientesenviadas por Hera o Juno cuando tenía ocho o diez meses. A conti-nuación ilustra tres de sus doce trabajos: la lucha con Anteo, con lahidra de Lerna y con el toro de Creta. La izquierda recoge la histo-ria de Sansón. En el frente de la pechera Dalila le corta el pelo en elque radicaba su fuerza prodigiosa. A continuación aparece derriban-do las columnas que causarían su muerte y la de los filisteos, llevan-do las puertas de la ciudad de Gaza y luchando con el león. La gru-pera remata en una llamativa cabeza de delfín aludiendo al poder real.La silla original, hoy perdida, continuaba la historia de ambos héro-es. En la actualidad monta una silla también de Kolman Helmsch-mid, producto de una asociación histórica dentro de la colección.

El principal mensaje de la decoración gira en torno a la idea de lafuerza, simbolizada por los dos héroes. Por ello la fuerza acompaña-ba y estaba asociada a su propietario. La imagen contemporánea deesta barda está documentada en un códice procedente de la biblio-teca condal Thun-Hohenstein del castillo bohemio de Tetschen(n.º de sig. Codex a/2), actualmente en paradero desconocido, querecoge gran parte de la producción de los armeros imperiales Lorenzy Kolman Helmschmid. En él es montada por un personaje armadoa la maximiliana que recuerda los rasgos físicos del emperador Maxi-miliano I, con quien muy probablemente debe relacionarse.Tambiénse ha propuesto que fuera un posible encargo para su nieto Carlos V,a quien, en cualquier caso, acabó perteneciendo. a.s.c.


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Retrato de Felipe el Hermoso

Maestro de la Vida de JoséBruselas, hacia 1504-1506Óleo sobre tabla; 125 x 48 cmBruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n.º inv. 2405

bibliografía: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Camp-bell 1990, pp. 100-101

Este retrato es considerado como el primero conocido hasta elmomento de un rey de España en armadura. Forma parte del trípti-co del Hôtel de Ville de Zierikzee, en el que figura en el panel dere-cho que flanquea el Juicio Final, mientras que el izquierdo es ocu-pado por su mujer, Juana de Castilla, reina nominal de Castilla desdela muerte de Isabel la Católica en 1504. La nueva condición como reyconsorte del archiduque Felipe de Austria es ostentosamente resal-tada mediante una cota con las armas reales españolas. La cota cubreel peto de su armadura prolongándose por las mangas como sugiereen el brazo izquierdo la representación parcial de las armas de Cas-tilla, Aragón y Sicilia. La moda de cubrir parcialmente la armaduracon tejidos ricos, y en este caso con motivos heráldicos, se remontaa una antigua tradición medieval documentada al menos desde elsiglo XII. Por su parte la presencia del Toisón en este retrato es degran importancia, ya que era Chef et Souverain de la orden desde 1484.La identificación del personaje fue reforzada mediante su mote per-sonal «QVI VODRA» sobre el canal central de la hoja de la espada, aligual que en otra de sus espadas conservada en la Real Armería deMadrid (cat. A.12). De la armadura sólo se aprecia el arnés de las pier-nas, los extremos inferiores de las escarcelas y las manoplas, sin quehaya podido ser identificado ninguno de sus elementos a pesar dealgunas atribuciones erróneas. En el retrato llama la atención laausencia de la gola de la armadura, estructuralmente necesaria, y susustitución por una cota de malla. Ésta es vestida debajo de la arma-dura, por lo que aparece bajo las escarcelas, cuya presencia supone laexistencia de un peto, un espaldar y una gola. El retrato de Felipe elHermoso en armadura es de gran importancia en la génesis y fija-ción de la imagen del poder real, no sólo por su composición de cuer-po entero, sino también por las referencias a la vinculación de los rei-nos hispanos y Borgoña simbolizada por la representación conjuntade las armas reales y del Toisón. El emblema de esta orden quedaríadesde entonces y hasta la actualidad vinculado a la imagen de lamonarquía española. a.s.c.


Portrait of Philip the Handsome

Master of the Joseph SequenceBrussels, c. 1504-1506Oil on panel; 125 x 48 cmBrussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. no. 2405

bibliography: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353;Campbell 1990, pp. 100-101

The present painting is considered the earliest known portrait todate of a king of Spain in armor. It is the right wing of the LastJudgment triptych of the Hôtel de Ville at Zierikzee; the left wingshows Philip’s wife, Joanna of Castile, nominal queen of Castilefollowing the death of Isabella the Catholic in 1504. ArchdukePhilip of Austria’s new status as king consort is clearly underlinedby the surcoat bearing the Spanish royal arms. The garment coversthe breastplate of his armor and extends down over the sleeves, assuggested by the partial depiction of the coats of arms of Castile,Aragon, and Sicily on Philip’s left arm. The practice of partiallycovering armor with rich clothing—in this case decorated withheraldic motifs—dates back to an ancient medieval tradition thatis documented at least as far back as the twelfth century. Thedepiction of the collar of the Golden Fleece is highly significant,as Philip had been Chef et Souverain of the order since 1484. Theidentity of the sitter is further emphasized by his personal device“QVI VODRA” on the central groove of the sword’s blade; the sameinscription is found on another of his swords housed in the RoyalArmory of Madrid (cat. A.12). All that can be seen of the armor isthe leg harness, the lower ends of the tassets, and the gauntlets.None of these elements has been identified, despite a number oferroneous attributions. A striking feature of the portrait is theabsence of a gorget, which was structurally necessary. In its place isa coat of mail, which is worn beneath the armor and hangs downbeneath the tassets, the presence of which suggests the existence ofa breastplate, backplate, and gorget. The portrait of Philip theHandsome in armor is of great importance in the genesis andshaping of the image of royal power, not only for its full-lengthformat but also for its references to the connection between theSpanish kingdoms and Burgundy, symbolized by the jointdepiction of the royal arms and the Golden Fleece. The linkbetween the emblem of this order and the image of the Spanishmonarchy became established during Philip’s reign and continuesto this day. a.s.c.

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Helmet

Attributed to Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516)Augsburg, c. 1490-1500Blued embossed and gold-damascened steel, etched and gilt brass;height 22 cm; width 25.5 cm; depth 46 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 168, no. 2373;Valencia de Don Juan 1898, p. 131, no. C.11, fig. 80; LaRocca 1987

Visual sources provide numerous examples of the reinterpretationof Antiquity in Italy in the last quarter of the fifteenth century,including helmets all’antica fitted with fanciful masks and wings.This helmet is notable for its decoration consisting of ninemounted pieces, such as the embossed visor representing the headof a fanciful creature, half-eagle half-lion, with a curved brassbeak. The hair on the head and plumage of the feathers aredamascened in gold. The comb is embellished with a piece thatsimulates a vertebrate structure; two spiral horns project from thevisor; and the nape edge is adorned with two pieces ending in abird’s head, all in etched and gilded brass.

The helmet is listed among the arms of Flemish provenance inthe Inventario Iluminado of the Royal Armory (fol. 20v), togetherwith two Italian helmets decorated with animal forms that are nowlost (Madrid, Real Armería, cat. D.18 and D.20) and other pieceswith non-zoomorphic embellishments, among them two helmetsfrom Negroli’s workshop (cat. 12) in addition to a Flemish helmetwith visor (cat. 13) and Flemish kettle hat (Madrid, Real Armería,cat. D.22), all belonging to Philip the Handsome. It is describedamong these arms in the 1594 inventory of the collection (fol. 28v)as “Another white and gold morion with a face and wings.”

The present piece has been attributed to Lorenz Helmschmidon stylistic grounds and on account of its Flemish provenance andsimilarity to later pieces crafted by Lorenz or KolmanHelmschmid. Nevertheless, it is striking that it is mounted over anItalian helmet dated around 1490-1500; that it is grouped withother Italian helmets with zoomorphic decoration in theInventario Iluminado; and that it does not feature in the knownvisual documentation of the work of Kolman Helmschmid, whichrecords similar, albeit later, arms. It has also been associated withMaximilian I of Austria, as it is depicted in an engraving of TheTriumph of Maximilian, dated around 1512-1519. It should bestressed in this connection that all the Italian and Flemish helmetswith which it was grouped in the Inventario Iluminado belonged toPhilip the Handsome, who should therefore not be ruled out as itsowner, in the absence of conclusive evidence. a.s.c.

Celada

Atribuida a Lorenz Helmschmid (hacia 1445-1516)Augsburgo, hacia 1490-1500Acero repujado, pavonado y damasquinado en oro, latón grabado ydorado; alto 22 cm; ancho 25,5 cm; profundo 46 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 168, n.º 2373; Valenciade Don Juan 1898, p. 131, n.º C.11, fig. 80; LaRocca 1987

En el último cuarto del siglo XV la reinterpretación en Italia de laAntigüedad ha dejado numerosos ejemplos gráficos, entre los que seincluyen celadas all’antica dotadas de máscaras fantásticas y alas. Estacelada destaca por su decoración mediante nueve piezas aplicadas,incluida la vista repujada evocando la cabeza de un ser fantástico,mitad águila, mitad león, dotada de un pico curvo de latón. El pela-je de la cabeza y el plumaje de las alas están dibujados en ataujía deoro. La cresta se guarnece con una pieza simulando una estructuravertebrada, de la vista salen dos cornamentas avolutadas y el bordede la nuca está guarnecido con dos piezas que rematan en una cabe-za de ave, todo ello en latón dorado y grabado.

En el Inventario Iluminado de la Real Armería (fol. 20v) es repre-sentada entre las armas procedentes de Flandes, junto con dos cela-das italianas dotadas de guarniciones zoomorfas perdidas en la actua-lidad (Madrid, Real Armería, cat. D.18 y D.20) y otras piezas condecoraciones aplicadas no zoomorfas; entre ellas dos celadas del tallerde Negroli (cat. 12), además de una celada (cat. 13) y un capacete fla-mencos (Madrid, Real Armería, cat. D.22), todos ellos de Felipe elHermoso. En el inventario de la colección de 1594 (fol. 28v) figuraentre estas armas como «otro morrión blanco y dorado con Un rros-tro y unas alas».

Ha sido atribuida a Lorenz Helmschmid por razones estilísticas,por proceder de Flandes y por sus analogías con obras posteriores deLorenz o Kolman Helmschmid. Con todo, llama la atención la tipo-logía italiana de la celada que le sirve de base, fechada hacia 1490-1500, su agrupación en el Inventario Iluminado junto a otras celadasitalianas con decoración zoomorfa y que no figure entre la documen-tación gráfica conocida de la obra de Kolman Helmschmid, en la quese recogen armas análogas aunque posteriores. También se ha aso-ciado a Maximiliano I de Austria por estar representada en El triun-fo de Maximiliano, datado hacia 1512-1519. En este sentido debemosseñalar que en el Inventario Iluminado todas las celadas italianas yflamencas junto a las que fue agrupada pertenecieron a Felipe el Her-moso, por lo que no debe ser desechado como su propietario a faltade pruebas concluyentes. a.s.c.

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Helmet of Philip the Handsome

Workshop of NegroliMilan, c. 1495-1500Etched, gilt, and silvered steel; brass, gold, filigree; height 24.5 cm;width 21.5 cm; depth 30 cm; weight 3560 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12

bibliography: Abadía 1793, p. 49, no. D.16; Martínez del Romero1849, 166, no. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, no. D.12;Godoy 1994; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4

Milan became one of the leading European production centers inthe late Middle Ages. The Negroli family, the greatest crafters ofRenaissance parade arms during the first half of the sixteenthcentury, is first documented in the city in the second half of thefourteen hundreds. This Italian-style helmet is one of the firstcommissions produced expressly by the family workshop for amember of the Spanish royal family. It matches another German-style helmet with similar decoration also housed in the RoyalArmory (cat. D.13). A mark in the form of two crossed keys on thebowl shows it to be a product of the Milanese workshop. Thesurface is embellished with steel plates richly coated in gildedsilver with an exuberant decoration of etched and blackenedvolutes and interlacing that are framed by Islamic-inspired roping,like the bands of filigree inscribed with small palmettos whichdelimit the lower edge. The comb is embellished with an open,three-piece reinforcement fitted with a plume holder that is nowincomplete. The Inventario Iluminado of the Royal Armory showsa ring in the centre of the comb for the attachment of a crest, anda matching bevor, both of which are now lost.

The decoration makes this one of the most sophisticated andcosmopolitan pieces of luxury armor of the transition period frommedieval to Renaissance. Negroli’s workshop combines two of themain aesthetic preferences of the Spanish court: Italian influenceand references to Spanish tradition through elements of Islamicorigin. On the basis of these Spanish connotations and itsprovenance, the helmet is assumed to have belonged to Philip theHandsome, with whose arms it is also linked in the InventarioIluminado. It was probably commissioned to mark his wedding toJoanna of Castile. The Oriental influence of the decoration alsoled it to be associated, albeit unfoundedly, with Boabdil, the lastsultan of Muslim Granada. a.s.c.

Celada de Felipe el Hermoso

Taller de NegroliMilán, hacia 1495-1500Acero grabado, dorado y plateado; latón, oro, filigrana; alto24,5 cm; ancho 21,5 cm; profundo 30 cm; peso 3560 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12

bibliografía: Abadía 1793, p. 49, n.º D.16; Martínez del Romero1849, 166, n.º 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, n.º D.12;Godoy 1994; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4

Milán se convirtió a finales de la Edad Media en uno de los princi-pales centros productores europeos. En la segunda mitad del siglo XV

comienza a documentarse en esa ciudad a la familia Negroli, máxi-mo exponente de las armas de parada renacentistas durante la pri-mera mitad del siglo XVI. Esta celada a la italiana es uno de los pri-meros encargos expresamente forjados por el taller familiar para unmiembro de la familia real española. Hace juego con otra celada a laalemana decorada de manera análoga también conservada en la RealArmería (cat. D.13). La procedencia del taller milanés se atestigua poruna marca en forma de dos llaves cruzadas sobre la calva. La super-ficie está guarnecida con placas de acero ricamente recubiertas deplata sobredorada con una exuberante decoración grabada y nieladade roleos y lacerías, enmarcados por un cordón de lacerías de inspi-ración islámica, al igual que las bandas de filigrana inscritas porpequeñas palmetas que delimita el borde inferior. La cresta está guar-necida con un casquete abierto de tres piezas dotado de un portape-nacho hoy incompleto. En el Inventario Iluminado de la Real Arme-ría se representa una argolla en el centro de la cresta para una cimeray un barbote a juego, todo ello perdido en la actualidad.

Por su decoración es una de las armas de lujo más sofisticadas ycosmopolitas del tránsito del medievo al Renacimiento. En ella eltaller de Negroli aunó dos de los principales gustos estéticos que con-currían en la corte española: el influjo italiano y las referencias a latradición hispana mediante elementos de origen islámico. Estas con-notaciones hispánicas y su procedencia han permitido suponer queperteneció a Felipe el Hermoso, a cuyas armas también se asocia enel Inventario Iluminado. Probablemente fue encargada con ocasiónde su boda con Juana de Castilla. Por el carácter orientalizante de ladecoración también fue vinculada sin fundamentos con Boabdil, últi-mo sultán de la Granada musulmana. a.s.c.

12


cat. 12


Helmet of Philip the Handsome

Flanders, c. 1496-1500Steel, partially gilt and etched; height 36 cm; width 20 cm; depth39 cm; weight 3925 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14

bibliography: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero1849, p. 16, no. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy1992a, pp. 118-119; Godoy 1994

Prior to the arrival on the throne of the House of Austria(Habsburg), Flemish and German armor was not commonly wornin Spain, despite the relations the country maintained with theseregions in other aspects. This helmet belonged to Philip theHandsome (1478-1504/1506), Duke of Burgundy, governor of theNetherlands, and son of Emperor Maximilian I of Austria. In 1496Philip married Joanna of Castile, daughter of Queen Isabella I ofCastile and Ferdinand II of Aragon, known as the CatholicMonarchs. In 1504 he became the king consort of Castile afterIsabella the Catholic died, although he was not proclaimed kinguntil 1506, only months before his own death. This helmet isdocumented among the Flemish arms he possessed in the 1594inventory of the Royal Armory (fol. 36v) and in the so-calledInventario Iluminado compiled around 1544-1558 containingwatercolor illustrations of part of the Royal Armory holdings. Bothsources show that it has not survived in its original state, as it ismissing a bevor, the gilt rope and knot embellishment that encircledthe base of the helmet bowl, the gilding on the ribs of the bowl andlower brim, and perhaps the pomegranate, which is described in theeighteenth century as being made of silver. The armorer’s mark ofthree superimposed crowns is repeated on the back.

The most distinctive feature is the pomegranate in the mannerof a crest, which relates to the medieval custom of adorninghelmets with crests in the form of fanciful creatures, objects, orheraldic devices. Here it must allude to a significant event—theconquest of the city of Granada in 1492 by his parents-in-law, theCatholic Monarchs—to which he was entitled to refer in his owncoat of arms following his marriage.

The pomegranate was also adopted as a device by his father,Emperor Maximilian I, as a symbol of the unity of an empirecomprised of various kingdoms, which are likened to the seeds ofthe fruit. In the sixteenth century it also came to symbolize theunity of the state. a.s.c.

Celada de Felipe el Hermoso

Flandes, hacia 1496-1500Acero parcialmente dorado y grabado; alto 36 cm; ancho 20 cm;profundo 39 cm; peso 3925 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14

bibliografía: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero 1849,p. 16, n.º 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a,pp. 118-119; Godoy 1994

El uso de armamento flamenco o alemán en España fue limitadohasta la llegada de la Casa de Austria, a pesar de las relaciones man-tenidas con estas regiones en otros aspectos. Esta celada pertenecióa Felipe el Hermoso (1478-1504/1506), duque de Borgoña, goberna-dor de los Países Bajos e hijo del emperador Maximiliano I de Aus-tria. En 1496 se casó con Juana de Castilla, hija de los reyes Isabel Ide Castilla y Fernando II de Aragón, conocidos como los ReyesCatólicos. En 1504 se convirtió en rey consorte de Castilla tras lamuerte de Isabel la Católica, aunque su proclamación como rey nose produjo sin embargo hasta 1506, meses antes de fallecer. Esta cela-da está documentada entre sus armas procedentes de Flandes en elinventario de la Real Armería de 1594 (fol. 36v) y en el llamado Inven-tario Iluminado, registro gráfico en acuarela que recogió determina-das piezas de la Armería Real hacia 1544-1558. Ambos documentanque no ha llegado a nuestros días en su estado original, ya que faltaun barbote, la guarnición dorada que recorría la base de la calva amanera de cordón con un lazo, el tratamiento dorado de los nerviosde la calva y del ala de refuerzo inferior, así como, quizás, la grana-da, descrita en el siglo XVIII como de plata. En el dorso repite comomarca tres coronas superpuestas.

Su elemento más distintivo es la granada que la remata a manerade cimera, según la costumbre medieval de guarnecer los yelmos concimeras reproduciendo seres fantásticos, objetos o divisas heráldicas.En este caso debe aludir a la trascendental conquista de la ciudad deGranada en 1492 por sus suegros, los Reyes Católicos, hecho al quepodría referirse en la decoración de sus armas tras su matrimonio.

La granada también fue adoptada como divisa por su padre, el empe-rador Maximiliano I, como símbolo de la unidad de un imperio com-puesto por diversos reinos equiparados a los granos del fruto. En elsiglo XVI también llegó a simbolizar la unidad del estado. a.s.c.

13

Inventario Iluminado,c. 1544-1558

cat. 13

Armors as Works of Art and the Image of Power

Las armadurascomo obras de artee imagen del poder

fig. 12 (pp. 74-75)Bartolomeo Campi, roman-style armor of Guiobaldo dellaRovere, detail of left shoulder,1546. See cat. 69

Bartolomeo Campi, armaduraa la romana de Guiobaldodella Rovere, detalle delhombro izquierdo, 1546.Véase cat. 69

The depiction of armor in

European court portraits

of the sixteenth and

seventeenth centuries is not an anecdotal phenomenon.

Contemporaries perceived the mere presence of the image

of armor-clad monarchs and aristocracy as an implicit

projection of their power and of their nature of “gods in

uniform,” as Kantorowicz defined them.1 This section of

the exhibition is intended as an introduction to the social,

political, and cultural thought that explains the presence of

luxury arms in court portraits. These arms reflected a

complex world of messages relating to the history and ideas

of a small sector of society that transmitted its awareness of

itself as a ruling class. Primarily military in nature, they

related to a chivalric mentality of medieval origin which

adopted a new decorative vocabulary during the

Renaissance in order to exalt the distinguishing features of

this class and the values or models that were meant to

govern its members’ lives. The process that shaped the

contemporary view of armors and explains their presence

and significance in court portraits is outlined below.

The origins of the chivalric mentality date back to around

the eleventh century with the emergence of the feudal

knights—nobles who wielded political and territorial power

enabling them to monopolize productive resources and

afford costly war equipment. As they grew more powerful,

these nobles developed their own class consciousness, giving

rise to chivalry as an ideology that combined religious

beliefs with an aesthetic and moral ideal of life. This ideal

became ingrained in the European mentality and culture,

and although often far removed from reality, it greatly

influenced the history of the continent. The origins of the

chivalresque ideal therefore cannot be separated from the

world of war, the exercise of power, and the image of the

aristocracy. Indeed, it has also been defined as a system of

rules and attitudes that tempered the cruelty of life and the

La utilización de armaduras en el

retrato europeo de corte durante los

siglos XVI y XVII no es un fenómeno

anecdótico. Para sus contemporáneos, la sola presencia de la

imagen de los monarcas y de la aristocracia en armadura supo-

nía una proyección implícita de su poder, de su carácter como

«dioses en uniforme», según los definió Kantorowicz1. Esta

sección de la exposición está destinada a servir como intro-

ducción al pensamiento social, político y cultural que explica

la presencia de las armas de lujo en el retrato cortesano. En

ellas se reflejaba un complejo mundo de mensajes que remi-

tía a la historia y al pensamiento de un reducido sector de la

sociedad que proyectaba su propia conciencia como clase diri-

gente. Dotadas en primer lugar de un carácter militar, remi-

tían a una mentalidad caballeresca de origen medieval que

durante el Renacimiento introdujo un nuevo vocabulario

decorativo, dirigido a la exaltación de las señas de identidad

de dicha clase y de los valores o modelos que debían regir sus

vidas. Por ello, a continuación esbozaremos las principales

líneas del proceso que explica la consideración contemporá-

nea de las armaduras y su presencia e importancia en el retra-

to cortesano.

El origen de la mentalidad caballeresca se remonta a la apa-

rición hacia el siglo XI de la caballería feudal, compuesta por

nobles que ejercían el control político y territorial que les per-

mitía controlar los medios de producción y costear un valio-

so equipo de guerra. A medida que su poder fue en aumento,

la nobleza desarrolló su propia conciencia de clase, dando lugar

a la caballería entendida como una ideología en la que se fun-

dían las creencias religiosas con un ideal estético y moral de

la vida. Este ideal caracterizó la mentalidad y la cultura euro-

peas, pero a pesar de su carácter ideológico, a menudo aleja-

do de la realidad, ejerció un fuerte influjo sobre la historia del

continente. Los orígenes del ideal caballeresco no pueden

separarse por tanto del mundo de la guerra, del ejercicio del

poder y de la imagen de la aristocracia, por lo que también ha

arrogance of a ruling class that made honor one of its chief

raisons d’être. Chivalry arose as an ideal of life underpinned

by military preparation for war, the noble status of knights,

and religious considerations. A knight’s duties and

obligations included defending Christianity, defending and

being bound to a lord, protecting the weak, exercising

justice on the king’s orders, and engaging in hunting and

chivalric games as training for warfare. The predominant

values of the chivalric code of ethics were, in theory, loyalty,

knowledge, and charity, as well as courteous manners. It is

therefore not surprising that arms should have become

heavily imbued with a symbolic meaning within this

ideological universe.

During the transition from the Middle Ages to the

Renaissance, the concept of honor—a distinctive feature of

the aristocracy—also developed into a desire for glory,

which would also characterize the Renaissance mentality

and its exaltation of the cult of heroes linked to classical

Antiquity. The phenomena that conditioned the power and

customs of the fifteenth-century European aristocracy

played an important role in transforming the chivalric

mentality and its enactment in the eyes of the rest of

society. Changes in warfare resulted in a lesser military

significance of the nobility, owing to the bigger role played

by the infantry and new weapons such as artillery. The

primacy of the cavalry on the battlefield was becoming a

thing of the past. Furthermore, the growing prominence of

the bourgeois class and the towns marked a decline in

power with respect to the previous centuries in which

European society was essentially rural and the landed

gentry enjoyed social supremacy. In this context, collections

of arms—called armories—amassed by members of royalty

and the nobility differed from strictly military arsenals as

they contained the arms of a lord. At the end of the

fifteenth century the armories of kings and princes began to

be made up chiefly of luxury objects that reflected the

ideology and artistic trends of the day and were the greatest

material expression of the world of chivalry.2

A prominent figure who dwelled in this world on the

frontier between the medieval and modern ages was the

Spanish emperor Charles V (1500-1558), whose collection of

arms forms the core of the Royal Armory of Madrid. It

embodies the chivalric dream as a reference to a purer

universe and to an ideal of chivalric virtues like nobility,

honor, and fortune—virtues related to the pursuit of justice,

sido definida como un sistema de normas y actitudes que sua-

vizaban la crueldad de la vida y la soberbia de una clase diri-

gente que hacía del honor uno de los principales móviles vita-

les. La caballería nació como un ideal de vida definido por su

carácter militar como preparación para la guerra, por la con-

dición nobiliaria de los caballeros y por su índole religiosa.

Entre sus deberes y obligaciones destacaban la defensa de la

religión cristiana, la defensa y vinculación a un señor, la pro-

tección de los débiles, el ejercicio de la justicia por orden del

rey y la práctica de la caza y de los juegos caballerescos con-

cebidos como entrenamientos para la guerra. En su código

ético teóricamente también debían prevalecer la lealtad, la

sabiduría y la caridad, además del trato cortés. Por tanto no es

de extrañar que las armas adquirieran un fuerte carácter sim-

bólico dentro de este universo ideológico.

En el tránsito de la Edad Media al Renacimiento el con-

cepto del honor, distintivo de la clase aristocrática, se tradu-

jo igualmente en el amor a la gloria, que también caracteri-

zaría la mentalidad renacentista y su exaltación del culto a los

héroes vinculado a la Antigüedad clásica. En el proceso de

transformación de la mentalidad caballeresca y de su esceni-

ficación ante el resto de la sociedad tuvieron importancia los

fenómenos que condicionaron el poder y las costumbres de

la aristocracia europea del siglo XV. En primer lugar, los cam-

bios en la guerra supusieron una menor trascendencia mili-

tar debido al mayor protagonismo de la infantería y de las

nuevas armas como la artillería. La primacía de la caballería

en el campo de batalla comenzaba a pertenecer al pasado. Por

otra parte, el creciente protagonismo de la burguesía y las ciu-

dades supuso una merma de poder respecto a los siglos ante-

riores, en los que la sociedad europea era fundamentalmen-

te rural y en la que la nobleza territorial ejercía la supremacía

social. En este contexto las colecciones reales y nobiliarias de

armas, conocidas como armerías, recogían las armas de un

señor, diferenciándose de los arsenales estrictamente milita-

res. A finales del siglo XV las armerías de reyes y príncipes

empezaron a estar compuestas fundamentalmente por obje-

tos de lujo que reflejaban la ideología y las tendencias artís-

ticas de su época, constituyendo la mejor manifestación mate-

rial del mundo caballeresco2.

En el mundo fronterizo entre el medioevo y la modernidad

se sitúa la figura del emperador español Carlos V (1500-1558),

cuya colección de armas constituye el núcleo de la Real Arme-

ría de Madrid. En ella se refleja el sueño de la caballería como

referencia a un universo más puro, a un ideal de virtudes caba-

78 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

the defense of the Faith and the Church, and the eternal

struggle and victory of good over evil. These chivalric ideals

were inherited from a medieval period that had not yet

drawn to a close. Charles V acted like a medieval king in

many respects: he was fond of chivalric novels and

tournaments; he liked to command his armies personally;

he conceived the empire solely as Christian; and he

maintained an itinerant court and traveled constantly,

visiting his vast dominions. However, this medieval spirit

was combined with the personality of a modern

Renaissance sovereign. The arms and armor of the emperor

llerescas como la nobleza, el honor o la fortuna, virtudes que

buscaban la justicia, la defensa de la fe y de la Iglesia, la eter-

na lucha y victoria del bien sobre el mal. Estos ideales de la

caballería fueron heredados de un medioevo que no había fina-

lizado todavía. Carlos V actuaba como un rey medieval en

muchos sentidos: era aficionado a las novelas de caballerías y

a los torneos, le gustaba dirigir personalmente sus ejércitos,

sólo concebía el imperio como cristiano, mantenía una corte

itinerante y viajaba constantemente visitando sus vastos domi-

nios. Este espíritu medieval convivía sin embargo con su per-

sonalidad como soberano moderno del Renacimiento. Las

armors as works of art and the image of power 79

fig. 13Attributed to Lorenz Helmschmid, helmet,c. 1490-1500. See cat. 11

fig. 13Atribuida a Lorenz Helmschmid, celada,hacia 1490-1500. Véase cat. 11

and his descendants, as well as those of the European

nobility of the period, were key elements in shaping a

chivalric image, as they related to the ideals of the knights

of old and projected the heroic image that their owners

desired. No other objects enabled a ruler to display his

power so fully. They therefore became the image and

memory of their proprietors, as evidenced by their

importance in portraits and burial monuments of the age.

Armors played a powerful symbolic role in portraits and

sitters sometimes chose a particular suit to project the

desired image. Arms and, very specifically, armor, proved to

be the most appropriate vehicles for conveying these

concepts.

Royal armories and those of illustrious personages were

comprised of arms of the highest class, which could be used

for war or in public events and court entertainments. As a

result luxury arms came to be viewed as full-fledged art

objects from the last third of the fifteenth century and

during the sixteenth—exclusive artworks that largely

reflected the rich intellectual environment of the time and

signs of rank and power that could only be acquired by a

European aristocracy who treasured them among its most

prized possessions. They were very costly objects,

sometimes regarded as jewels.

The shaping and enactment of the complex world of

chivalry required a lavish mise-en-scène involving

entertainments and court ceremonies, and triumphal entries

and parades in towns and cities. Beginning in the thirteenth

century, what was once military training was progressively

transformed into games and public spectacles which, by the

end of the fifteenth century, were fully regulated and closely

linked to the exercises of the noble class. There were three

basic types: tournaments or contests between two teams of

knights, evoking war; jousting, or contests between two

knights on horseback who were generally separated by a

fence or barrier; and foot combat, a reference to hand-to-

hand combat. All three activities made up the chivalric

festivities par excellence. Within these three groups there

were furthermore several variants for each of which specific

armor was worn.

In this connection it is important to stress the

significance of Emperor Maximilian I of Austria (1459-

1519), Charles V’s grandfather, who played a pivotal role in

the history of luxury arms and chivalric games. Known as

the “last knight,” he had been heavily influenced by the

armas y armaduras del emperador y de sus descendientes, así

como las de la nobleza europea contemporánea, eran elemen-

tos claves en la fijación de una imagen caballeresca porque

remitían a los ideales de la antigua caballería y proyectaban en

sus propietarios la deseada imagen heroica. Ningún otro obje-

to podía permitir a un gobernante mostrar sobre sí todo su

poder. Por ello, se convirtieron en la imagen y la memoria de

sus propietarios, como muestra su importancia en los retratos

y en los monumentos funerarios contemporáneos. En sus

retratos las armaduras reflejan la fuerza de su función simbó-

lica, por lo que en diversas ocasiones sus propietarios eligie-

ron determinadas armaduras para proyectar la imagen desea-

da. Las armas, y concretamente las armaduras, se mostraron

entonces como los soportes más adecuados para la transmi-

sión de estos conceptos.

Las armerías reales y las de los principales magnates esta-

ban compuestas por una categoría superior de armas, con inde-

pendencia de que fueran destinadas a la guerra o utilizadas en

actos públicos o pasatiempos cortesanos. Por ello las armas de

lujo alcanzaron su mayor consideración como objetos artísti-

cos desde el último tercio del siglo XV y durante el XVI, obras

de arte exclusivas que reflejaban en gran parte el rico mundo

intelectual del momento, muestras de rango y poder cuya

adquisición sólo podía ser afrontada por una aristocracia euro-

pea que las consideraba entre las posesiones de mayor estima.

Se trataba de objetos muy costosos, considerados en ocasio-

nes como joyas.

La materialización y escenificación del complejo mundo

caballeresco requirió una rica puesta en escena en pasatiempos

y ceremonias cortesanas, o de entradas y paradas triunfales en

las ciudades. Los antiguos entrenamientos militares se fueron

transformando desde el siglo XIII en juegos y espectáculos públi-

cos que a finales del XV ya estaban regulados por completo y

estrechamente ligados a los ejercicios propios del estamento

nobiliario. Fundamentalmente se reducían a tres: el torneo o

enfrentamiento de dos equipos de caballeros que evocaban la

guerra; la justa o enfrentamiento ecuestre entre dos caballeros

generalmente separados por una valla o barrera; y el combate


fig. 14Desiderius Helmschmid and JörgSigman, detail of the GoldenFleece on the breastplate of theparade armor of Philip II,1549-1550. See cat. 53

Desiderius Helmschmid y JörgSigman, detalle del Toisón de Oroen el peto de la armadura deparada de Felipe II, 1549-1550.Véase cat. 53

Burgundian court, which lived out the chivalric ideal in an

unequalled setting of splendor and sophistication. The

emperor’s greatest contribution was to establish the use of

specific types of armors for the different chivalric games.

These armors were grouped into the so-called “garnitures of

armor” or sets of matching pieces. They consisted of a basic

suit of armor, to which specific pieces could be added to

form armors for field (war), jousting, tournaments, foot

combat, or triumphal parades. Garnitures were comprised

of a large number of accessory items—reinforcing pieces—

of a high technical and decorative standard. They were

accordingly regarded as the most sophisticated products in

the field of luxury arms. The Madrid Royal Armory, given

the imperial and royal provenance of its holdings, which

date from the period of greatest splendor of the Spanish

Crown, is considered to be one of the richest existing

collections of its kind.

As with haute couture designs today, luxury armors could

only be crafted in a handful of workshops whose existence

depended on the patronage of a powerful and very limited

clientele for whom they made exclusive, sometimes highly

sophisticated models, experimenting with innovative,

ingenious constructive solutions and novel decorative

schemes.3 By the early sixteenth century the manufacture of

arms of all kinds had spread across Europe, although armor

production was restricted to a small number of international

centers of medieval origin located chiefly in northern Italy4

and southern Germany.5 In a sense, the most important

production centers of the day were also part of Charles V’s

territorial legacy and his Italian campaign following his

victory over France in 1525 at the battle of Pavia. It may

therefore be said that between 1525 and 1550—the golden

age in the art of armor—most of the finest European

products were made for Charles V and his family and circle.

The leading German and Italian workshops relied on

various specialists. The armorer was generally responsible

for designing the pieces, but he required a team of qualified

craftsmen and apprentices skilled in burnishing, engraving,

damascening, and harness making, among others. The

etched decoration that was predominant during the period

was based on a pattern that was sometimes previously

designed and drawn by an external artist. Workshops

enlisted the skills of well-known engravers, some of whom

were also well-known painters, such as Hans Burgkmair,

Albrecht Dürer, Daniel Hopfer, and Giulio Romano among

a pie, referencia a la lucha cuerpo a cuerpo. Todos ellos cons-

tituían la fiesta caballeresca por excelencia. Dentro de estos tres

grupos existieron además diversas variantes en las que se uti-

lizaban armaduras específicas para cada una.

En este contexto es preciso resaltar la gran importancia

del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), abue-

lo de Carlos V, que ocupa un lugar fundamental en la histo-

ria de las armas de lujo y de los juegos caballerescos. Cono-

cido como el «último caballero», sobre él había ejercido una

gran influencia la corte borgoñona, en la que se vivía como

en ningún otro lugar el ideal de la caballería en un marco de

esplendor y sofisticación. La mayor aportación del empera-

dor fue la creación de tipologías específicas para las arma-

duras que se utilizaron en el desarrollo de los diferentes jue-

gos caballerescos. Estas armaduras se agrupaban en las

llamadas «guarniciones de armadura», consistentes en con-

juntos de piezas decoradas a juego. Entre ellas se encontra-

ban las que podían formar una armadura de base, a la que se

añadían piezas específicas para formar armaduras para la

guerra, la justa, el torneo, el combate a pie o las paradas triun-

fales. Las guarniciones estaban compuestas por un elevado

número de piezas de complemento, de alta calidad técnica y

decorativa. Por ello estaban consideradas como los produc-

tos más sofisticados dentro de la producción de armas de

lujo. La Real Armería de Madrid, dada su procedencia impe-

rial y real en un momento de máximo esplendor de la Coro-

na española, está considerada como una de las colecciones

más ricas existentes en este aspecto.

Al igual que en la alta costura actual, la producción de

armaduras de lujo sólo era posible en un limitado número de

talleres cuya existencia se entiende gracias al mecenazgo de

una poderosa y muy reducida clase de clientes, para la cual se

realizaron modelos exclusivos, en ocasiones muy sofisticados,

que permitieron experimentar nuevas e ingeniosas solucio-

nes constructivas y nuevos patrones decorativos3. A princi-

pios del siglo XVI la producción de todo tipo de armas estaba

extendida por toda Europa, con excepción de las armaduras,

que se concentraba en un limitado número de centros inter-

nacionales de origen medieval situados fundamentalmente

en el norte de Italia4 y sur de Alemania5. En cierta manera,

los centros de producción más importantes también fueron

parte de la herencia territorial de Carlos V y de su empresa ita-

liana a partir de su victoria en 1525 sobre Francia en la batalla

de Pavía. Por ello puede decirse que entre 1525 y 1550, época

dorada del arte de la armadura, la mayor parte de las mejores


figs. 15 y 16Filippo Negroli, shield of EmperorCharles V, Milan, 1533. Steel, gold,51.6 cm. Patrimonio Nacional.Madrid, Real Armería, cat. D.2.Watercolor drawing of the shieldin the Inventario Iluminado of theRoyal Armory, c. 1544-1558

Filippo Negroli, rodela delemperador Carlos V, Milán, 1533.Acero, oro, 51,6 cm.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. D.2.Dibujo en acuarela de la rodela enel Inventario Iluminado de la RealArmería, hacia 1544-1558

many others.6 Engravers worked closely with the armorer,

and it was not unusual for them to be linked by family ties,

as in the case of the imperial armorer Desiderius

Helmschmid and his brother-in-law the engraver Jörg Sörg.

The armorer might occasionally seek out an expert in a field

he did not master. Indeed, Desiderius Helmschmid himself

required the collaboration of the silversmith Jörg Sigman to

make the parade armor worn by the future Philip II when

still prince at the Diet of Augsburg, where the imperial

succession was discussed (cat. 53-55).

Armor could bear all kinds of decoration that enhanced

its symbolic meaning. Sixteenth-century armor is basically

distinguished by the use of all the known decorative

techniques and the exploring of new possibilities. Many of

these techniques were previously known but had not been

regularly employed in armor making. One of the earliest

was embossing, which was used to enhance or model the

decoration. The design was raised on the sheets of metal by

hammering from the inside so that it appeared in relief on

the outside. The raised design was usually finished from

producciones europeas fueron destinadas a Carlos V, su fami-

lia y su entorno.

Los talleres alemanes e italianos de primer orden tenían

necesidad de varios especialistas. Por lo general el armero se

encargaba del diseño de las piezas, pero necesitaba un equipo

de oficiales y aprendices, como bruñidores, grabadores, damas-

quinadores o guarnicioneros, entre otros. El punto de partida

de la predominante decoración grabada era un patrón, en oca-

siones concebido y dibujado previamente por alguien ajeno al

taller del armero. Se recurría a conocidos grabadores que en

algunos casos también fueron conocidos pintores famosos,

como Hans Burgkmair, Alberto Durero, Daniel Hopfer o

Giulio Romano entre otros muchos6. Los grabadores traba-

jaban en estrecha relación con el armero, no siendo extraños

los vínculos familiares entre ellos, como los del armero impe-


figs. 17 Y 18Lucio Marliani, child’s paradearmor of Philip III, coutersrepresenting Victory and Fame,c. 1585. See cat. 58

Lucio Marliani, armadura deparada de Felipe III niño, codalesrepresentando la Victoria y laFama, hacia 1585. Véase cat. 58

the outside with a chisel. In German workshops the

technique used par excellence was etching—cutting the

patterns into the metal with acid—in vertical bands

alternating with plain areas, or in larger, more elaborate

designs embellishing the most prominent areas of the

armor. The third most important technique was

damascening, which was widely used by the Italian

workshops. This technique basically entails inlaying gold or

silver into iron or steel, for which the metal surface was

first roughened to secure the inlay, and then polished to

achieve a uniform finish.

Once the etching had been carried out, the pieces were

blued and given to a gilder, who applied an amalgam of

rial Desiderius Helmschmid y su cuñado el grabador Jörg

Sörg. En casos excepcionales el armero también podía solici-

tar la colaboración de un experto en un campo que no domi-

naba, como en el caso del propio Desiderius Helmschmid y

el platero Jörg Sigman, cuya colaboración fue imprescindible

para realizar la armadura de parada utilizada por el príncipe

Felipe en la Dieta de Augsburgo en la que se discutía la suce-

sión imperial (cat. 53-55).

Las armaduras eran susceptibles de soportar todo tipo de

decoración que contribuyera a reforzar su carga simbólica. El

siglo XVI se distingue en general por el recurso a todas las téc-

nicas decorativas conocidas y la búsqueda de nuevas solucio-

nes. Muchos de los métodos empleados ya eran conocidos con

anterioridad, pero no habían sido aplicados con regularidad.

Una de las primeras técnicas utilizadas fue el repujado, usado

para realzar o modelar la decoración. Consistía en proporcio-

nar relieve a las piezas metálicas martilleando desde su cara

interior y rematando generalmente al exterior con un cincel.

En los talleres alemanes la técnica por antonomasia era el gra-

bado al agua fuerte o al ácido, ejecutado en estrechas bandas


fig. 19 (pp. 86-87)Filippo and Francesco Negroli,Medusa shield of EmperorCharles V, Milan, 1541. Steel,gold, and silver, 59.2 cm.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. D.64

Filippo y Francesco Negroli,rodela de la Medusa delemperador Carlos V, Milán, 1541.Acero, oro y plata, 59,2 cm.Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. D.64


gold and mercury to gild the etched areas. Bluing prevented

the pieces from rusting and provided a background against

which the etched and gilded decoration stood out. Once the

process was completed, the various pieces were assembled

and fitted with straps, buckles, rivets, bolts, and other

fastenings. Finally, the inner surfaces of all the pieces were

cushioned or lined with sumptuous fabrics edged with

metallic trimming to make them more comfortable for the

owner and enhance the visual appeal of the set.

Luxury armors were intended to convey a courtly image

of their owners. This was most effectively expressed through

allusions to their family or dynasty, the creed and virtues

that were meant to govern their life, and examples and

stories from classical Antiquity, represented in accordance

with Renaissance dictates. The decorative themes found on

armor can be divided into three main categories: direct

references to the owner’s power; indirect references to

power reflecting the mentality and cultural environment of

the age; and lastly, geometric, plant, fanciful, and figurative

motifs used for strictly decorative purposes. As in other art

forms, decorative themes did not necessarily have only one

meaning and could be interpreted on two levels. A

mythological motif may allude to political power, but also to

a personal virtue, just as the image of a saint may hold both

dynastic and political connotations—as, for example, with

Saint Andrew, the patron saint of the House of Austria, and

Saint James, whom Spanish tradition associates with the

fight against Islam and, by extension, against heresy.

The most direct expression of a person’s power was

heraldry, as it not only showed the exact place they occupied

in society but also provided information about their

background and family ties. It was particularly significant in

the case of royal families on account of its territorial

reading. A dynastic reference could take the form of a

faithful representation of a coat of arms (cat. 22, 23, 24

and 55) or emblems, such as the cross of Saint Andrew in

the case of the House of Austria (Habsburg) (cat. 50).

These references also included the insignias of the main

knightly orders, particularly that of the Golden Fleece

(cat. 1 and 2). Charles V was the fifth sovereign of the order,

which has been linked to the Spanish Crown ever since.

The collar of the Golden Fleece and its various components

were one of his favorite adornments from his early

childhood on account of their symbolic connotations. The

order was founded in 1430 by his great-grandfather Philip

verticales que alternaban con espacios lisos, o en elaborados

dibujos de mayor superficie en los puntos más notables de la

armadura. La tercera técnica de importancia es el damasqui-

nado, muy utilizado por los talleres italianos. Genéricamente

designa la técnica consistente en embutir oro o plata en hie-

rro o acero, para lo cual se rallaba la superficie del metal con

el fin de asegurar sus fijación, tras lo cual se pulía para que

fuera uniforme.

Una vez ejecutada la decoración grabada, las superficies de

las piezas se pavonaban y entregaban a un dorador, quien apli-

caba una amalgama de oro y mercurio para dorar las zonas

grabadas. El pavonado protegía las piezas de la corrosión y

actuaba como fondo para resaltar la decoración grabada y

dorada. Una vez terminado el proceso, se ensamblaban las

diversas piezas y se guarnecían con correas, hebillas, pernos,

pasadores, etc. Por último, todas las piezas eran guarnecidas

en las superficies interiores con forros acolchados o ricas telas

y galones perimetrales de hilo metálico para mayor comodi-

dad del usuario y vistosidad del conjunto.

Las armaduras de lujo estaban destinadas a transmitir la

imagen áulica de su propietario, que encuentra su mejor expre-

sión en la alusión a su familia o dinastía, al credo y virtudes

que debían regir su vida o a los modelos e historias de la Anti-

güedad clásica que se deseaba evocar siguiendo los dictados

del Renacimiento. Los asuntos decorativos de las armaduras

podían ser divididos en tres grandes grupos: las referencias

directas al poder del propietario, las referencias indirectas al

poder que reflejaban la mentalidad y el mundo cultural con-

temporáneo y, por último, los motivos geométricos, vegetales,

fantásticos y figurativos que sólo tienen un fin estrictamente

decorativo. Al igual que en otras manifestaciones artísticas,

los asuntos decorativos no tenían necesariamente un único

sentido, por lo que eran susceptibles de dobles lecturas. Un

motivo mitológico puede aludir al poder político, pero tam-

bién a una virtud personal; así como la imagen de un santo

puede tener connotaciones dinásticas o políticas, como suce-

de con san Andrés, patrón de la Casa de Austria, o Santiago,

que en la tradición hispana se asocia a la lucha contra el Islam

y, por extensión, contra la herejía.

La expresión más directa del poder de un personaje era el

recurso a la heráldica, ya que ésta no sólo le situaba en el lugar

exacto que ocupaba en la sociedad sino que también permitía

conocer sus antecedentes y vínculos familiares. Estas premi-

sas eran especialmente significativas en las casas reales por su

lectura territorial. La referencia dinástica podía mostrarse


the Good (1419-1467), Duke of Burgundy, for the glory of

God, defense of religion, and brotherhood of knights. It was

dedicated to the Virgin Mary and the Apostle Andrew, the

patron saint of the House of Burgundy. The members of

this exclusive, select order were bound to the sovereign by

special political and personal ties. The Golden Fleece was

therefore one of the main power symbols that is found in

most Spanish royal armors—either at the neck, reproducing

the full collar, or in separate elements that can be

centerpieces of the decoration.

Most of the decoration found on Charles’s arms expresses

his imperial status through the imperial symbols, his

personal device, or the initials of the latter.7 The eagle, a

symbol of the empire since Roman times, could occupy the

surface of Charles V’s helmets or be depicted together with

the imperial crown. Eagle and crown were sometimes

accompanied by his personal motto (Plus Ultra, “Further

Beyond”), adopted in 1517, and the Pillars of Hercules, which

had personal heroic and chivalric connotations (cat. 23).

Hercules was the mythological hero chosen as a model

because he not only featured in Charles’s personal device

but also symbolized strength, glory, and triumph.

Charles V also used the initials “KI” (Karolus Imperator)

to establish a direct parallel with the ancient imperial

Roman system of titles. An excellent example is the so-

called “KD” armor (Karolus Divus, “Divine Charles”) in

the Royal Armory, which bears the initials on the left

shoulder in direct allusion to the imperial Roman title.

Armor could also bear inscriptions alluding to his imperial

status (cat. 26).

In armor decoration indirect references to the power of

the Spanish monarchy chiefly took the form of religious

motifs and elements from Antiquity or classical mythology.

The basic pillars that underpin the ideology of Emperor

Charles V were dynastic awareness, the fact of the empire,

and a religious dimension to his thought that influenced

many of his deeds. Therefore religious themes are

prominent, in consonance with his crusading zeal to protect

Christianity from the Turk and to defend the Faith from

heresy. A significant example is Charles V’s decision to have

the image of the Immaculate Conception and Saint Barbara

etched beneath the neck of the breastplates and backplates

of most of his armors—a custom also occasionally adopted

by his descendants. The decision was made in 1531 following

the formation of the Schmalkaldic League by the German

mediante la representación fiel de su escudo de armas (cat. 22,

23, 24 y 55) o mediante emblemas como la cruz de san Andrés

en el caso de la Casa de Austria (cat. 50). Entre ellas también

se encontraban las insignias de las principales órdenes caba-

llerescas, entre las que destacaba el Toisón de Oro (cat. 1 y 2).

Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde

entonces y hasta el presente a la Corona de España. El collar

del Toisón de Oro y sus diferentes elementos fueron desde su

más temprana infancia uno de sus adornos preferidos por las

connotaciones simbólicas que ello supone. La orden fue fun-

dada en 1430 por su tatarabuelo, el duque de Borgoña Felipe

el Bueno (1419-1467), para gloria de Dios, defensa de la reli-

gión y fraternidad en la caballería bajo la advocación de la Vir-

gen María y de san Andrés apóstol, patrón de la Casa de Bor-

goña. La pertenencia a esta exclusiva y reducida orden suponía

el establecimiento de unos especiales lazos políticos y perso-

nales de lealtad con el soberano. La ostentación del Toisón de

Oro fue por tanto uno de los principales símbolos de poder,

presente en la mayor parte de las armaduras reales españolas

bien en el cuello reproduciendo el collar completo o bien

mediante elementos sueltos que pueden centrar su decoración.

Por otra parte, la condición imperial se manifiesta en la mayor

parte de la decoración de sus armas mediante los símbolos impe-

riales, la divisa personal o iniciales alusivas a la misma7. El águi-

la, símbolo del imperio desde época romana, podía ocupar la

superficie de las celadas de Carlos V o ser representada con la

corona imperial. Ambos podían ir acompañados, o no, por su

mote personal (Plus Ultra, «Más allá»), adoptado en 1517, y de

las columnas de Hércules, creados con un sentido personal

heroico y caballeresco (cat. 23). Hércules fue el modelo de héroe

mitológico, no sólo por protagonizar su divisa personal, sino

también por simbolizar la fuerza, la gloria y el triunfo.

Carlos V también utilizaba las iniciales «KI» (Karolus Impe-

rator) para trazar un paralelo directo con las antigua titulación

imperial romana. Un ejemplo sobresaliente es la llamada

armadura del «KD» (Karolus Divus, «Divino Carlos») de la

Real Armería, iniciales que ostenta sobre el hombro izquier-

do en alusión directa al título imperial romano. En otras oca-

siones la inscripción aludía a la condición imperial (cat. 26).

En la decoración de armaduras las referencias indirectas al

poder de la monarquía española se transmitían fundamental-

mente mediante asuntos religiosos y elementos pertenecientes

a la Antigüedad o a la mitología clásica. Los pilares fundamen-

tales del ideario del emperador Carlos V fueron la conciencia

dinástica, el hecho imperial y una dimensión religiosa de su pen-


princes who supported the Lutheran reform. In this

connection it should be stressed that some of the armors

worn for historic events of this kind became icons for the

monarchy and were expressly chosen to be depicted in court

portraits. The clearest case is the armor worn by Charles V

in 1547 at the battle of Mühlberg, which Titian and Pantoja

de la Cruz faithfully depict in their portraits of Charles V

(cat. 41-45).

Cross references between the religious tradition of

medieval chivalry and the exemplary value accorded to the

legacy of classical culture—pillars of chivalric thought and

of the glorification of political power—were also

determining factors in the shaping of a victorious and

heroic image (cat. 9). The burgonet forged by Filippo

Negroli in 1545 (cat. 26) as an allegory of the victory over

Islam is a clear example, as is the so-called “palm” armor

made by Caremolo Mondrone (Madrid, Royal Armory,

A.114). In this armor the classical spirit is masterfully

conveyed by the decoration, which is based on interlaced

palm leaves—a symbol of victory—and on a narrow band of

gold inlay with pseudo-Kufic motifs as a reference to the

victory over Islam, an allusion to the Tunisian campaign or

to Spain.

Religious themes were a constant feature in the

decoration of the arms made for the Spanish monarchy. The

most recurrent references related to the struggle against

Islam or heresy, but moralizing motifs are also found. The

most important were the four cardinal virtues: Prudence,

Justice, Fortitude, and Temperance. Each was accompanied

by a number of derivative virtues which related to princely

conduct and good governance and were therefore ideal

motifs for decorating Charles’s suits of armor (cat. 58-59).

The virtues associated with Prudence related to

knowledge—such as memory, understanding, wisdom,

reason, and precaution—or to government, judgment, and

advice. Justice was linked to religion, obedience, fair

punishment, and equity. Fortitude embraced

magnanimousness, generosity, patience, perseverance, and

samiento determinante de gran parte de sus actos. Por ello, los

asuntos religiosos adquieren también un relevante protagonis-

mo en consonancia con su anhelo de cruzado, tanto para pro-

teger a la Cristiandad frente al turco, como para defender la fe

frente a las herejías. Entre los asuntos religiosos destaca la deci-

sión de Carlos V de hacer grabar la imagen de la Inmaculada

Concepción y de santa Bárbara bajo el cuello de los petos y

espaldares de la mayor parte de sus armaduras, costumbre que

también adoptaron ocasionalmente sus descendientes. Esta

decisión fue tomada en 1531 a raíz de la formación de la Liga de

Esmalcalda por los príncipes alemanes que apoyaban la Refor-

ma luterana. En este sentido es necesario señalar que algunas

armaduras utilizadas en hechos históricos de este tipo se con-

virtieron en iconos para la monarquía, por lo que eran expresa-

mente seleccionadas para figurar en los retratos de corte.El caso

más claro es la armadura utilizada 1547 por Carlos V en la bata-

lla de Mühlberg, fielmente representada por Tiziano y Panto-

ja de la Cruz en sus retratos de Carlos V (cat. 41-45).

Las referencias cruzadas entre la tradición religiosa propia

de la caballería medieval y el valor ejemplarizante del legado

clásico, pilares del pensamiento caballeresco y de la glorifica-

ción del poder político, fueron también determinantes en la

formación de una imagen victoriosa y heroica (cat. 9). La bor-

goñota forjada por Filippo Negroli en 1545 (cat. 26) como una

alegoría de la victoria sobre el Islam es un claro ejemplo, así

como la llamada armadura «de las palmas» forjada por Care-

molo Mondrone (Madrid, Real Armería, A.114). En ella el

espíritu clásico estuvo magistralmente representado por la

decoración basada en palmas enlazadas, símbolo de victoria,

y en una estrecha banda en ataujía de oro con motivos seudo-

cúficos como referencia a la victoria sobre el Islam, bien sea

en alusión a la campaña de Túnez o como referencia a España.

Los asuntos religiosos fueron una constante en la decora-

ción de las armas para la monarquía española. Como se ha

señalado, las referencias más recurrentes eran las relaciona-

das con la lucha contra el Islam o la herejía, pero junto con

ellas también se utilizaban motivos de carácter moralizante.

Los más importantes fueron las cuatro virtudes cardinales:

Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. Cada una de ellas

tenía una serie de derivadas que afectaban a la conducta y

buen gobierno del príncipe, por lo que eran idóneas para la

decoración de sus armaduras (cat. 58-59). De la Prudencia

dependían las relativas al conocimiento, como la memoria,

el entendimiento, la sagacidad, la razón y la precaución; o

las referentes al gobierno, al juicio y al consejo. La Justicia

fig. 20Alexander the Great onBucephalus. Detail of the shieldpresented to Philip III by theDuke of Savoy in 1603. Milan,c. 1585. See cat. 34

Alejandro Magno montando aBucéfalo. Detalle de la rodelaregalada por el duque de Saboya aFelipe III en 1603. Milán, hacia1585. Véase cat. 34

constancy. Lastly, the virtues derived from Temperance

included honesty and clemency.

Parallels with classical Antiquity and mythology often

conditioned the form and decoration of Renaissance arms

and armors, as in other artistic expressions. The constant

pursuit of parallels between historical and mythological

figures or between the contemporary context and the

Greco-Roman world is reflected both in lavish events like

triumphal entries and parades and in the making of arms

designed specifically for use on such occasions. During this

period sovereigns anxiously sought the glory of arms—

soldierly fame according to the classical canons, by

emulating the deeds and power of mythological heroes and

gods or the most significant episodes of Roman history

(cat. 28-31 and 34).

The influence of classical antiquity is reflected both in

mythology and in the “Roman-style” image of kings and

princes (cat. 69). All’antica arms were the clearest allusion to

the classical past; references to the history of Antiquity and

mythology were a means of glorifying political power. This

idea was also expressed in the figures of Fame, Victory, the

Gorgon Medusa, and horns of plenty (cat. 26-27). The best

example of use of the all’antica style to exalt Charles V and

his military feats and conquests is the so-called Plus Ultra

shield, also known as that of the Apotheosis of Charles V—a

masterful blend of imperial symbols, mythology, and the

emperor’s heroic and victorious Roman image (cat. 39-40).

The third and last category into which the embellishment

of luxury armors might be grouped consists of geometric,

plant, fanciful, and figurative motifs that serve strictly

decorative purposes. In Spanish royal armors, these motifs

are found above all on the etched vertical bands inspired by

contemporary clothing. In this respect determining

influence was again also exerted by Emperor Maximilian I

of Austria, whose armorers forged two suits of armor for

Charles V as a boy. These armors, designed in accordance

with the sophisticated and lavish Burgundian taste, are

metallic replicas of court costume, and, if necessary, could

be transformed into armors for various purposes. They

marked the start of a continuing relationship between

clothing and Charles’s armor.

The main decorative themes adopted in the first half of

the sixteenth century continued to be used until the end of

the century and early 1600s. In the second quarter of the

seventeenth century armor began to fall into disuse owing

estaba relacionada con la religión, la obediencia, el justo cas-

tigo o la equidad. La Fortaleza abarcaba la magnanimidad, la

magnificencia, la paciencia, la perseverancia y la constancia.

Por último, de la Templanza derivaban entre otras la hones-

tidad y la clemencia.

Los paralelos con la Antigüedad y la mitología clásicas con-

dicionaron en muchas ocasiones la forma y decoración de las

armas y armaduras renacentistas, al igual que en otras mani-

festaciones artísticas. La constante búsqueda de paralelos entre

los personajes históricos y mitológicos, o entre el contexto con-

temporáneo con el mundo grecorromano, se refleja tanto en

fastuosos acontecimientos, como en las entradas o paradas

triunfales, como en la elaboración de armas creadas específi-

camente para ser usadas en ellos. En esta época los soberanos

buscan ansiosamente la gloria de las armas, la fama del solda-

do, según los cánones clásicos, que emula las hazañas y pode-

res de los héroes y dioses de la mitología o los episodios más

relevantes de la historia romana (cat. 28-31 y 34).

La influencia de la Antigüedad clásica se refleja tanto en

temas mitológicos como en la imagen «a la romana» de reyes

y príncipes (cat. 69). Las armas «a la antigua» fueron la alu-

sión más clara al pasado clásico, con referencias a la historia

de la Antigüedad y a la mitología como medio de glorifica-

ción del poder político. Ésta también se manifestaba median-

te las figuras de la Fama, la Victoria, la Gorgona Medusa, o

las cornucopias (cat. 26-27). El mejor exponente de la exalta-

ción allántica de Carlos V y de su actividad militar y conquis-

tadora es la llamada rodela del Plus Ultra o de la Apoteosis de

Carlos V, soberbia simbiosis entre los símbolos imperiales, la

mitología y la imagen romana heroica y victoriosa del empe-

rador (cat. 39-40).

El tercer y último gran grupo en el que podríamos clasifi-

car la decoración de las armaduras de lujo está compuesto por

motivos geométricos, vegetales, fantásticos y figurativos que

sólo tienen un fin estrictamente decorativo. En el caso de las

armaduras reales españolas se concentran sobre todo en ban-

das verticales grabadas deudoras de la indumentaria contem-

poránea. En este sentido también volvió a ser determinante la

influencia del emperador Maximiliano I de Austria, cuyos

armeros forjaron para Carlos V niño dos armaduras concebi-

das dentro del sofisticado y opulento gusto borgoñón como la

réplica metálica de un vestido de corte, que eventualmente

podía ser transformado o no en una armadura apta para diver-

sos fines. La relación entre la indumentaria y sus armaduras

será desde entonces una constante.


to developments in firearms, and with them the most

sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty

Years War (1618-1648) that ravished central Europe,

functionality replaced decoration as the primary concern in

the making of armors. However this did not mean to say

that arms and armor were not appreciated for their

symbolic value as objects that represented the chivalresque

mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter

dressed in armor continued to be painted until the

eighteenth century, though they were now a means of

establishing links with the image of past monarchs or of

praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).


notes

1. Kantorowicz 1961.2. For the chivalresque mentality

and its transmission to luxuryarms, see Nickel, Pyhrr andTarassuk, 1982; Rangström1992; Pfaffenbichler 1992b.

3. For an overview of Europeanproduction, see Blair 1958;Norman 1964; Pfanffenbichler1992a; Thomas, Gamber andSchedelmann 1974.

4. See Boccia 1993 and 1995;Boccia and Coelho 1967;Boccia, Rossi and Morin 1980;Gamber 1958 and 1975;Gamber and Thomas 1958;Gelli and Moretti 1903;Godoy 1987; Godoy 1999;Godoy and Leydi 2003;

Leitner 1888; Pyhrr andGodoy 1998.

5. See Becher, Gamber andIrtenkauf 1980; Gamber andBeaufort 1990; Boheim 1890;Pfanffenbichler 1992b;Reitzenstein 1954 and 1971;Thomas 1944 and 1977;Thomas and Gamber 1976;Willers 2002.

6. Paradoxically, monographicstudies have rarely beenconducted on other artists’connections with luxury arms.See Müller 2002.

7. For the general context of thedevelopment of Charles V’simperial image, seeCheca 1999.

notas

1. Kantorowicz 1961.2. Para la mentalidad

caballeresca y su transmisión alas armas de lujo, véanseNickel, Pyhrr y Tarassuk 1982;Rangström 1992;Pfaffenbichler 1992b.

3. Para una aproximación generala la producción europea,véanse Blair 1958; Norman1964; Pfanffenbichler 1992a;Thomas, Gamber ySchedelmann 1974.

4. Véanse Boccia 1993 y 1995;Boccia y Coelho 1967; Boccia,Rossi y Morin 1980; Gamber1958 y 1975; Gamber y Thomas1958; Gelli y Moretti 1903;Godoy 1987; Godoy 1999;

Godoy y Leydi 2003; Leitner1888; Pyhrr y Godoy 1998.

5. Véanse Becher, Gamber eIrtenkauf 1980; Gamber yBeaufort 1990; Boheim 1890;Pfanffenbichler 1992b;Reitzenstein 1954 y 1971;Thomas 1944 y 1977; Thomasy Gamber 1976; Willers 2002.

6. Paradójicamente lavinculación de otros artistascon las armas de lujo no hasido, salvo excepciones, objetode estudios monográficos.Véase Müller 2002.

7. Para el contexto general sobreel desarollo de la imagenimperial de Carlos V, véaseCheca 1999.

Los principales temas decorativos establecidos en la prime-

ra mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta fina-

les del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo

las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las

armas de fuego y con ellas también sus ejemplos más opulen-

tos. Durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), que aso-

ló el centro de Europa, se volvió a dar primacía a su carácter

funcional en detrimento del concepto de decoración manteni-

do hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no preva-

leciera su connotación como objetos simbólicos representativos

de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia.Los retra-

tos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII,

pero en esta ocasión como un instrumento para vincularse a la

imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar

a las dinastías reinantes (cat. 73).

Charles V aged Seven with a Sword

Anonymous C. 1508Oil on panel; 60 x 42.5 cmVienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. PG5618

bibliography: Heinz and Schütz 1982, pp. 62-63, no. 21, fig. 37;Falomir 2000, pp. 164-165, illus. 31

This is the earliest known portrait of the future Emperor CharlesV in armor, the only one of its kind dated before 1530, and one ofthe first depictions of a child’s armor. Although the suit of armoritself no longer survives, the portrait indicates that it was for useon horseback. The edges of the pieces of armor are richlydecorated with scalloped cresting together with a narrow ropetwist molding, probably in relief. Both the cresting and themolding are gilded to stand out against the blackened surface ofthe armor and delimit the plain, wide bands that are in keepingwith the fashion set by Maximilian I and foreshadow the futureemperor’s fondness for decorative patterns based on vertical bandsfound in a great many of his adult armors. Charles wears the collarof the Golden Fleece over the armor as a separate element; it waslater incorporated into the neck decoration of his armors, as inthose of his father before him.

The present portrait clearly reflects the influence of Charles’sgrandfather, Emperor Maximilian I of Austria, not only in thestyle of the armor but also as a symbol of the Burgundian chivalricupbringing he had received since childhood, which would be adetermining factor in his life. It is interesting to note its similarityto the portrait of Maximilian I by Bernard Striegel in the TirolerLandesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck. Although different,the armors depicted in the two portraits have certain features incommon, such as the decorated bands on the couters, possiblymade of brass, and the scalloped edges of the pieces. The sametype of edging is found on his famous child’s armor forged shortlyafterwards by Konrad Seusenhofer and housed in the Hofjagd-und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna(A.109). a.s.c.

Carlos V con una espada a la edad de siete años

AnónimoHacia 1508Óleo sobre tabla; 60 x 42,5 cmViena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. PG5618

bibliografía: Heinz y Schütz 1982, pp. 62-63, n.º 21, fig. 37; Falo-mir 2000, pp. 164-165, lám. 31

Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V enarmadura, el único de este tipo anterior a 1530 y una de las primerasrepresentaciones de una armadura de niño. Aunque ésta no se haconservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de acaballo, ricamente decorada con festones de crestería limitando losbordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras pro-bablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeraspara resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellasse delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas porMaximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por lospatrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarána gran parte de sus armaduras de adulto. En él todavía ostenta elcollar del Toisón de Oro sobre la armadura como un elemento inde-pendiente, que sin embargo también será incorporado a la decora-ción del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormen-te su padre.

Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el empe-rador Maximiliano I de Austria, no sólo por el estilo de armadura,sino también por lo que ésta supone en cuanto a la educación caba-lleresca borgoñona recibida desde niño y que sería determinante ensu vida. En este sentido señalaremos también su semejanza con elretrato de Maximiliano I por Bernard Striegel en el Tiroler Landes-museum Ferdinandeum de Innsbruck. Aunque diferentes, las arma-duras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandasdecoradas en los codales, quizá de latón, o los festones que delimi-tan los bordes de las piezas. Estos últimos también están presentesen su famosa armadura de niño forjada por Konrad Seusenhofer pocotiempo después, conservada en la Hofjagd-und Rüstkammer delKunsthistorisches Museum de Viena (A.109). a.s.c.


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Portrait of Charles V Armed with Raised Sword

Flanders, second half of sixteenth centuryOil on panel; 43 x 24.5 cmPatrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasteriode San Lorenzo, inv. no. 10014394

bibliography: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró1857, p. 77, no. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías2008, pp. 236-237

This slightly shorter than full-length portrait of Charles Vshowing him armed, wearing the collar of the Golden Fleece, andraising his unsheathed sword in his right hand is almost an exactcopy—even in the most insignificant details of the armor—of thefamous engraving of 1536 by Giovanni Britto (Vienna, GraphischeSammlung Albertina; fig. 24). The engraving reproduces theiconography of the first portrait Titian painted of Charles V,following their meeting in Mantua at the end of 1532, tocommemorate his recent coronation as emperor in Bologna in1530. Titian’s original was listed in the 1561 imperial inventories ofSimancas. Its current whereabouts is unknown and it is knownonly through copies and engravings. In addition to anotherwoodcut by Britto (London, British Library), which is identical tothe aforementioned engraving except for the bust format, paintedcopies are known such as the famous one by Peter Paul Rubens(1603) belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire,and the anonymous work in the collection of Orlando Montagu inLondon, which is almost an exact replica of the latter except that itfeatures a window opening onto a landscape.

Titian based this first portrait showing Charles V in armor andholding his sword in this unusual position on a portrait model ofGerman origin that was totally alien to Italian painting. A portraitof Charles as an adolescent by the German school (1512-1515) in theSchloss Ambras in Innsbruck shows him in the same pose, and isfurthermore the sole image of the emperor in armor dated earlierthan 1530. His grandfather Maximilian I is depicted in the sameway in a portrait by Bernard Striegel (c. 1500), as is his fatherPhilip the Handsome in the Northern European portrait (c. 1505)in the Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels.

The present portrait forms a pair with one of Empress Isabellaof Portugal. Both are first listed in the Inventario de la Casa deCampo de El Escorial of Prince Charles (the future Charles IV) of1779. By 1820, the pair was located in the Monastery of theEscorial. At the beginning of the twentieth century it wasrecorded as hanging in the apartments of Philip II, where itremains to this day. c.g.-f.c.

Retrato de Carlos V armado y con espada en alto

Flandes, segunda mitad del siglo XVI

Óleo sobre tabla; 43 x 24,5 cmPatrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasteriode San Lorenzo, n.º inv. 10014394

bibliografía: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró 1857,p. 77, n.º 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías 2008,pp. 236-237

Este retrato de Carlos V, de poco menos de medio cuerpo, armado,con el collar del Toisón de Oro y sujetando la espada desenvainadaen alto con la diestra, copia de forma casi exacta, incluso hasta en losdetalles más insignificantes de la armadura, el famoso grabado deGiovanni Britto de 1536 (Viena, Graphische Sammlung Albertina;fig. 24), que reproduce la iconografía del primer retrato de Carlos Vde Tiziano, pintado tras su encuentro en Mantua a finales de 1532,para conmemorar su reciente coronación imperial de 1530 en Bolo-nia. El original del maestro cadorino figuraba en los inventariosimperiales de Simancas de 1561, hoy en paradero desconocido, cono-ciéndose sólo a través de copias y grabados. Además de la otra ima-gen xilográfica de Britto (Londres, British Library), idéntica a laanterior, pero en formato de busto, se conocen otras copias pictóri-cas, como la famosa de Pedro Pablo Rubens (1603) de la colecciónde Lord Mountgarret de Yorkshire, o la anónima de la colecciónOrlando Montagu de Londres, casi exacta a la anterior, pero con lanovedad de presentar una ventana con paisaje.

Para este primer retrato de Carlos V, armado y sosteniendo la espa-da de esa forma tan peculiar, Tiziano estaba siguiendo un modeloretratístico de orígenes germánicos, totalmente ajeno al sentir de lapintura italiana. Existe un retrato de Carlos adolescente, obra deescuela alemana (1512-1515), que se conserva en el Schloss Ambrasde Innsbruck, que lo representa de igual forma, además de ser la úni-ca imagen del emperador con armadura anterior a 1530. Su abueloMaximiliano I presentaba ya idéntica pose en un retrato de BernardStriegel (hacia 1500), así como su padre Felipe el Hermoso en el retra-to nórdico (hacia 1505) de los Musées Royaux des Beaux-Arts deBelgique de Bruselas.

Este retrato forma pareja con otro de la emperatriz Isabel de Por-tugal, y ambos aparecen mencionados por primera vez en el Inven-tario de la Casa de Campo de El Escorial del príncipe Carlos (futuroCarlos IV) de 1779. Desde 1820, la pareja se localiza ya en el monas-terio de El Escorial, registrada desde principios del siglo XX en lashabitaciones de Felipe II, donde hoy se encuentra. C.G.-F.C.


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cat. 15

Armor of Emperor Charles V

Kolman HelmschmidAugsburg, c. 1525Etched and gilt steel, leatherPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 185, no. 2470;Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, nos. A.93-A.107, illus. VIII;Godoy 1991, pp. 138-143, no. 21

Foot combat within a “closed field” was a tournament sport inwhich the two opponents fought with swords, being awardedpoints for the number and location of the blows they dealt. Thearmors worn fully covered the body in order to leave no weak spotsand required technical sophistication to ensure precision ofarticulation and ease of movement. Solutions were constantlysought to meet the demands of the small number of connoisseursable to afford these costly arms, in which technical perfection andexclusive design were equally, if not more, important than richnessand decorative complexity. The most prominent of them all wasEmperor Charles V, who came to amass a personal armory of ahitherto unprecedented size.

As in other forms of combat, the pieces designed specifically foreach type of tournament were subject to regional variations,irrespective of the provenance of the armorer who made them. Thepresent armor was crafted by the imperial armorer KolmanHelmschmid of Augsburg in accordance with Italian fashions—that is, with a large tonlet or articulated skirt with a striking visualpresence. A prominent feature of this tonlet is the hunting sceneon the border showing a bear, deer, and wild boar chased byhounds. Indeed, it has been known as the “hunt tonlet” armorsince the sixteenth century. Another distinctive feature of thedecoration, which contributes to the armor’s overall sober andelegant appearance, is the radiating etched and gilt bands. Thesebands, inspired by contemporary clothing, appealed to Charles V’spersonal taste and are therefore found on many of his armors.They display a rich and minutely detailed universe of foliage,flowers, cornucopias, trophies, fanciful creatures, dolphins, andallegorical figures, among other motifs, the sight and enjoyment ofwhich were reserved for the emperor and the members of his circlein closest physical contact with him. a.s.c.

Armadura del emperador Carlos V

Kolman HelmschmidAugsburgo, hacia 1525Acero grabado y dorado, cueroPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 185, n.º 2470; Valenciade Don Juan 1898, pp. 34-38, n.os A.93-A.107, lám. VIII; Godoy 1991,pp. 138-143, n.º 21

El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo enla que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando elnúmero y la localización de sus golpes. Para ello se utilizaban arma-duras que cubrían completamente el cuerpo, para evitar puntos débi-les, lo cual requería de un alarde técnico que debía asegurar la preci-sión de su articulación y facilitar los movimientos. Ello suponía unabúsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido númerode connoisseurs que podía pagar estas costosas armas, en las que laperfección técnica y los diseños exclusivos eran tan importantes omás que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todosellos se encontraba el emperador Carlos V, que llegó a reunir unaarmería personal de dimensiones hasta entonces desconocidas.

Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipologíade las piezas específicas para cada tipo de torneo podía variar segúnmodalidades regionales, con independencia de la procedencia delarmero que la forjaba. En este caso es el armero imperial KolmanHelmschmid de Augsburgo quien la hizo según las modas italianas,es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual.En él destaca la escena de cacería de su orla con un oso, un ciervo yun jabalí perseguidos por perros de caza, motivo por el que es cono-cida como la armadura «de tonelete de cacerías» desde el siglo XVI.Otro rasgo distintivo de la decoración, que aporta un aspecto sobrioy elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que reco-rren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contem-poránea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello apare-cen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico yminucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fan-tásticos, delfines y personajes alegóricos, entre otros, cuya contem-plación y disfrute estaba reservado, por su tamaño, al emperador y asu círculo físicamente más cercano. a.s.c.


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cat. 16


Filippo Negroli (c. 1510-1579) and brothersMilan, 1539Embossed and gold- and silver-damascened steel, brass, leatherPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139

bibliography: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849,p. 192, no. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, nos. A.139-A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr and Godoy 1998,pp. 160-170, no. 30

Spanish control of Milan secured the Crown privileged access to thework of Filippo Negroli (c. 1510-1579), considered the best ItalianRenaissance armorer and the only one mentioned by GiorgioVasari in his monumental Lives of artists of 1550. Filippo was thekey figure in the development of the arms known as allántica, allaromana or alléroica, which recreated the classical world througharmors inspired in varying degrees by Roman military equipment,mythology, or historical references from the classical period.Filippo owes his fame to his masterful relief treatment of the steelsurface and the originality and visual impact of his designs.Indeed, these qualities are the essence of his particular andhitherto unprecedented interpretation of classical antiquity, whichmade his armors steel sculptures.

The present armor is known as the “mask” garniture on accountof the decoration of its conters, pauldrons, and helmet. It is theonly known armor signed by Filippo and, although incomplete,belongs to the best preserved Italian garniture of the first half ofthe sixteenth century. The embossed decoration stood out againstthe original blackening that is now lost, as did the elegant gold-and silver- damascened foliage on the bands. Considered the keywork of the Negroli workshop, it is signed by Filippo and hisbrothers on the inner part of the visor of the burgonet: “PHILIPPVS

IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX.” Filippo wasrunning the workshop when he designed the armor at the age oftwenty-nine. It is the only piece that evidences the involvement oftwo or more of his brothers. On the basis of age, these could onlyhave been Giovanni Battista (c. 1511-1591), then twenty-eight, andthe precocious seventeen-year-old Francesco (c. 1522-1600), whoexecuted the damascening. a.s.c.


Filippo Negroli (hacia 1510-1579) y hermanosMilán, 1539Acero repujado, damasquinado en oro y plata, latón, cueroPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139

bibliografía: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849, p.192, n.º 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, n.os A.139-A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr y Godoy 1998,pp. 160-170, n.º 30

El control español de Milán permitió a la Corona española el acce-so privilegiado a la obra de Filippo Negroli, considerado como elmejor armero del Renacimiento italiano y el único citado por Gior-gio Vasari en su monumental Vidas de artistas de 1550. Filippo fue lafigura clave en el desarrollo de las armas conocidas como allántica,alla romana o alléroica, que recreaban el mundo clásico mediantearmaduras inspiradas en mayor o menor medida en el equipo mili-tar romano, en la mitología, o en referencias históricas de época clá-sica. Filippo debe su fama a su maestría en el tratamiento en relievede la superficie acerada y a la originalidad y fuerza visual del diseñode sus creaciones, rasgos básicos en su peculiar interpretación de laAntigüedad clásica, inédita hasta entonces, que convertía las arma-duras en esculturas en acero.

Esta armadura es conocida como «de los mascarones» por la deco-ración de sus codales, las hombreras y la celada. Es la única armadu-ra conocida firmada por Filippo y forma parte de la guarnición ita-liana mejor conservada de la primera mitad del siglo XVI, a pesar deestar incompleta. La decoración repujada destacaba sobre el pavona-do negro original hoy perdido, al igual que las elegantes bandas defollajes damasquinados en oro y plata que recorren sus bandas. Con-siderada como la obra clave del taller de los Negroli, está firmada porFilippo y sus hermanos en el interior de la visera de la borgoñota:«PHILIPPVS IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX». Filippolideraba el taller cuando la concibió, a los veintinueve años. Es la úni-ca obra en la que indica la participación de dos o más de sus herma-nos, que por sus edades sólo pudieron ser Giovanni Battista (hacia1511-1591), de veintiocho años de edad, y un precoz Francesco (hacia1522-1600), de diecisiete años y autor de la decoración damasquina-da. a.s.c.


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Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, c. 1540Embossed, etched and gilt steel, gold, brass, leather, fabricPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] helmet cat.A.154, [19] armor cat. A.151, [20] shield cat. A.154

bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1881, p. 112, 167,no. 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38;Cripps-Day 1951, Section XVI, nos. 32-33, 39; Gamber 1975, pp. 24,28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83

This armor is associated with the Algiers garniture, named afterthe military campaign commanded by the emperor in 1541 againstBerber piracy in the Mediterranean. This expedition wasdisastrously thwarted by a storm at land and sea that caused heavylosses of men and equipment, including some of the pieces of thegarniture to which this armor belonged.

The set shown here is a light parade armor. The splendidhelmet recalls models used in Antiquity on account of the facegrille. The half-eagle half-dolphin visor, which extends over thehelmet bowl, alludes to the owner’s imperial status and nobility.The body is protected by an exclusive gorget that extendsdownwards in the manner of a poncho of plates. The richlydecorated light half vambraces are uncommon in design. Theshield, also unique in its form and decoration, is striking for thelarge mask that occupies the field.

The Inventario Iluminado, dated around 1544-1558, documentsthe gorget of this armor as being fitted to another helmetbelonging to the same garniture, also shown in the exhibition(cat. 22), which represents an eagle and has a bevor displaying theimperial arms. The helmet and shield assembled with the presentsuit of armor are illustrated on the right and left of both (fol. 79º).They are also mentioned in the Relación de Valladolid, a notarialdocument listing the contents of the armory of Charles V of 15571:“A German helmet of lames, etched and gilded all around [...] Ashield of etched and gilded steel, a giant’s face in the middle [...]Three helmets for war, two with face grilles and gilded combs, andthe other etched white with an eagle’s beak on the face.”

They are grouped together again in the description in the RoyalArmory inventory of 1594 (fol. 16v). In the Tetschen Codex (cat. 9),the helmet and gorget of this armor are shown separately but veryclose to each other, associated in order to be assembled. They aredepicted in this way rather than fitted together in order to providea visual description. These documents therefore indicate that bothhelmets could be used interchangeably with the gorget. In theRoyal Armory it was mounted on the helmet bearing the imperialarms (cat. 22) until 2000, as in the Inventario Iluminado. However,the current assembly, suggested by José-A. Godoy that year,restores its appearance according to the Tetschen Codex. a.s.c.

1. Cripps-Day 1951.


Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, hacia 1540Acero repujado, grabado y dorado, oro, latón, cuero, tejidoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] celada cat. A.154, [19] armadura cat. A.151, [20] escudo cat. A.154

bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1881, 112, 167, nº 1881,2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day1951, Section XVI, n.os 32-33 y 39; Gamber 1975, pp. 24 y 28, figs. 28-29;Thomas 1980, p. 83

Esta armadura se asocia a la guarnición de Argel, en alusión a la cam-paña militar comandada por el emperador en 1541 contra la pirateríaberberisca en el Mediterráneo. Esta campaña fue desastrosamentedesbaratada por un temporal en tierra y en el mar que supuso gran-des pérdidas de hombres y pertrechos, entre ellos parte de las piezasde la guarnición a la que pertenecía esta armadura.

El conjunto aquí expuesto constituye una armadura ligera de para-da. La espléndida celada recuerda modelos de la Antigüedad por larejilla de la vista. Su visera, mitad águila, mitad delfín prolongado enla calva, alude a la condición imperial y a la nobleza del propietario.El cuerpo es defendido por una exclusiva gola prolongada a manerade coleto de launas. Los medios brazales ligeros, ricamente decora-dos, responden a modelos poco frecuentes. El escudo, también úni-co por su forma y decoración, destaca por la fuerza visual del granmascarón que ocupa su campo.

El Inventario Iluminado, datado hacia 1544-1558, documenta lagola de esta armadura montada con otra celada de la guarnición,también expuesta aquí (cat. 22), caracterizada por representar unáguila y tener un barbote con las armas imperiales. La celada y elescudo montados en esta armadura están representados a la dere-cha y a la izquierda de ambos (fol. 79º). Estas piezas figuran en laRelación de Valladolid, acta notarial del contenido de la armería deCarlos V de 15571: «Vn papahigo tudesco de laonas grabado y dora-do alderredor […] Vn escudo de azero grauado y dorado en m[edio]vn rrostro de gigante [...] Tres celadas de seguir las dos con rrejaspor el rostro y doradas las crestas y la otra grauada blanca con unpico de aguila en el rrostro».

En el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) son descri-tas de nuevo agrupadas. En el Tetschen Codex (cat. 9) la celada y lagola de esta armadura están representadas separadas, pero muy pró-ximas, asociadas para ser montadas. No están dibujadas montadaspara no perder su descripción gráfica. Estos documentos indican portanto que las dos celadas podían usarse indistintamente con esta gola.En la Real Armería se ha venido montando hasta el año 2000 conla celada dotada de las armas imperiales (cat. 22), como estaba en elInventario Iluminado. El montaje actual, sugerido por José-A. Godoyen dicho año, recupera sin embargo su aspecto siguiendo el TetschenCodex. a.s.c.

1. Cripps-Day 1951.


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La revista de las tropas en Barcelona

Segundo paño de la serie La conquista de Túnez de Carlos VWilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapicero; Jan CorneliszVermeyen (1500-1599), pintor; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), pintorBruselas, Brabante, hacia 1554Oro, plata, seda y lana; 532 x 715 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. TA.-13/2,10005908

bibliografía: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von Engerht 1889,pp. 419-428, láms. XII-XXIII; Junquera y Herrero 1986, p. 77; Orso 1986,pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 y 337-339, fig. 2; Herrero 2000;Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110

Carlos I, V emperador de Alemania, encargó tejer la tapicería cono-cida como La conquista de Túnez para conmemorar su expediciónmilitar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Khei-rredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Medite-rráneo occidental, empresa que finalizó con la toma de La Goleta yla de la misma ciudad de Túnez el 21 de julio de ese año.

La serie fue la más costosa tapicería adquirida por Carlos V.Compuesta por doce inmensos paños de, aproximadamente, 600m2 en total, su confección exigió mucho tiempo, tanto la realiza-ción de los cartones (de los que actualmente se conservan diez enViena, Kunsthistorisches Museum), como la redacción de las ins-cripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices.Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578,firmó el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antesde ser enviados a España, los tapices se expusieron en el Capítulode la orden del Toisón de Oro, en Amberes, y más tarde ornaronlas ceremonias de los esponsales de Felipe II y María Tudor en lacorte de Inglaterra.

Los paños tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 sebasaron en composiciones pictóricas de Jan Cornelisz Vermeyen y dePieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclarato-rios sobre la orientación y la topografía de los lugares son, para mayorclaridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela supe-rior de los paños y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El águi-la bicéfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ángu-los superiores de la cenefa de círculos entrelazados que enmarca lostapices. La cruz y el eslabón de Borgoña, contenidos en una coronafloral, ocupan los ángulos inferiores, y las columnas de Hércules y ladivisa de Carlos V «Plus Ultra», creada en 1516 para servir en su fun-

ción como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, se intercalanen el centro de las cenefas laterales.

La etiqueta borgoñona o ceremonial de usos, estilos y costumbresque observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reina-ron en España hasta el advenimiento de la de Borbón, consolidó eluso de tapicerías en actos solemnes de la corte, especialmente en bau-tismo de príncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matri-moniales, juramentos de los reinos de Castilla y León a los prínci-pes herederos, y juramento y publicación de paces, acto que solíacelebrarse en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid.

Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista deTúnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie enga-lanó regularmente el monasterio de San Jerónimo y el convento dela Encarnación de la corte madrileña, la catedral y la iglesia de SanPablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Pala-cio de Lisboa.

Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbón, conel fin de asegurar la conservación de la serie carolina, ordenó en 1731tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que él mis-mo había hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la RealFábrica de Tapices de Madrid.

Tanto los diez paños de la serie de Carlos V como los doce de laréplica de Felipe V se conservan en la colección de tapices de Patri-monio Nacional1.

Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barce-lona al frente de su ejército, el 3 de abril de 1535, y la revista generalque pasó a la armada el día 14 de mayo, formada por las carabelasportuguesas al mando de Antonio de Saldaña, las galeras genovesasdel almirante Juan Andrés Doria y las naves castellanas del famosomarino Álvaro de Bazán. El desfile de los diferentes cuerpos de caba-lleros españoles, alemanes, italianos y portugueses se verificó en elcampo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpiñán. Entre los caba-lleros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal,hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Car-los V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabe-za, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado enla mano. Destaca también el caballero que porta el estandarte geno-vés, de raso carmesí, con la Virgen y su Hijo en brazos.

Los pintores cartonistas evitaron la monotonía de las escenas béli-cas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en pri-mer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Con-serva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en elángulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en elorillo lateral derecho. c.h.c.

1. Herrero 1986; Herrero 2000.


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Review of the Troops at Barcelona

Second panel in the Conquest of Tunis by Charles V seriesWilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapestry weaver; JanCornelisz Vermeyen (1500-1599), painter; Pieter Coeck van Aelst(1502-1550), painterBrussels, Brabant, c. 1554Gold, silver, silk, and wool; 532 x 715 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA.13/2,10005908

bibliography: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter vonEngerth 1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter vonEngerht 1889, pp. 419-428, illus. XII-XXIII; Junquera and Herrero1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 and337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110

Charles I of Spain, fifth emperor of Germany, commissioned theweaving of the tapestry series known as the Conquest of Tunis tocommemorate the military and naval expedition undertaken in 1535against the famous corsair Kahir ad-Din Barbarossa, and thepower of the Turkish sultan Suleiman in the WesternMediterranean. The campaign ended with the capture of LaGoulette and the city of Tunis itself on 21 July that year.

The Tunis tapestries were the costliest set Charles V acquired.Consisting of twelve huge panels measuring a total of some 600square meters (6,458 square feet), the series took a long time toproduce, as the process involved painting cartoons (of which tensurvive to this day in the Kunsthistorisches Museum in Vienna)and drafting the inscriptions in Latin and Spanish before actuallyweaving the tapestries. Wilhelm Pannemaker, a Brussels tapestryweaver active from 1535 to 1578, signed the contract for theexecution of the series on 20 February 1545. Before being sent toSpain, the tapestries were exhibited in the Chapter House of theOrder of the Golden Fleece in Antwerp and later used asadornments at the wedding of Philip II and Mary Tudor at theEnglish court.

The panels, woven in Pannemaker’s workshop between 1548 and1554, were based on paintings by Jan Cornelisz Vermeyen andPieter Coeck van Aelst. For greater clarity, the key events and thelocation and topography of the places featured in the tapestries aredescribed in the explanatory inscriptions—in Spanish in the uppercartouches and in Latin verse in the cartouche in the lower border.The monarch’s arms and the two-headed eagle symbolizing theempire are shown in the upper corners of the border of interlacedcircles that frames the tapestries. The cross and fusil of Burgundy,encircled by a floral wreath, occupy the lower corners, while thePillars of Hercules and Charles V’s motto—“Plus Ultra,” devised

in 1516 to serve him in his capacity as grand master of the order ofthe Golden Fleece—are interspersed in the centre of the sideborders.

Burgundian or ceremonial etiquette—the practices, styles, andcustoms that were observed and continued by all the monarchs ofthe House of Austria who reigned in Spain until the advent of theBourbon dynasty—established the use of tapestries at solemncourt events. These occasions included, in particular, christeningsof princes and infantes in the Chapel Royal, marriage settlements,pledges of allegiance of the kingdoms of Castile and Leon to thecrown princes, and peace agreements, usually held in the GoldenRoom of the Alcázar palace in Madrid.

The Conquest of Tunis was thus exhibited on many occasionsthroughout the sixteenth and seventeenth centuries. The seriesregularly adorned the monastery of San Jerónimo and convent ofLa Encarnación in Madrid, the cathedral and the church of SanPablo in Valladolid, Saragossa cathedral, and the Royal Hall ofLisbon palace.

In order to ensure the conservation of Charles’s tapestry set,Philip V (1700-1746), the first monarch of the House of Bourbon,commissioned a copy from the Vandergoten family. He hadbrought these weavers to Spain from Antwerp in 1720 to set up theMadrid royal tapestry manufactory.

Both the ten surviving panels of Charles V’s original series andthe twelve of Philip V’s set of replicas belong to the PatrimonioNacional tapestry collection.1

The present tapestry, the second in the set, depicts the emperor’sarrival at Barcelona in command of his army on 3 April 1535, andhis general inspection of the armada on 14 May. The fleet consistedof the Portuguese caravels commanded by Antonio de Saldaña, theGenoese galleys of Admiral Andrea Doria, and the Castilian shipsof the famous seaman Álvaro de Bazán. The various corps ofSpanish, German, Italian, and Portuguese gentlemen are lined upfor inspection in an area called Campo de la Laguna, outside thePerpignan gate. The main figures on horseback can be recognizedas the empress’s brother Don Luis of Portugal, the Duke of Alba,and Charles V himself. Positioned further in the background, theemperor is shown fully armed except for his head, which is clad in acap with visor, and he holds a gilt iron mace. Also worthy of note isthe horseman bearing the Genoese standard of crimson silkdisplaying the Virgin with the Child in her arms.

The painters of cartoons overcame the problem of themonotony of war scenes by using a very high horizon line anddepicting the events with great precision in the foreground. Thetapestry preserves the Brussels-Brabant escutcheon andmonogram in the left corner of the lower selvage and themonogram of W. Pannemaker in the right selvage. c.h.c.

1. Herrero 1986; Herrero 2000.


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Inscripción en castellano de la cartela superior:Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempoco[n]forme a lo que al Emperador le parecia queconvenia partyr para Barcelona: a la misma sazon quelas/ armadas podria llegar: parte de Madrid y llega aBarcelona, donde reconosciendo los aparejos que allyhavia mandado proveer: haze muestra o alarde de los/gra(n)des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas dejunctar las armadas q[ue] ally havia[n] de venyr,postrero dya de mayo, se hizo a la vela: lleva(n)do ensu compañía al Infante/ don Luys, su cuñado, q[ue]co[n] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarseen la jornada. Toca e[n] Mallorca y Menorca y, co[n]tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] aCerdeña do[n]de halla/ el armada q[ue] el marq[ue]sdel Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] laprimera pieça q[ue] es la carta de marear y assy demuchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue elEmp[erad]or, su viaje e[n] Africa.

Traducción de la inscripción latina en la cartelainferior:César abandona las tierras de Madrid y sus moradasancestrales, y planta sus estandartes en losprometedores campos de Barcelona mientras pasarevista a sus próceres y sus escuadrones de caballería.He aquí cómo hace piadosas promesas desplegandoal viento las velas de sus naves para extenderse almismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña,atravesando los dos mares estrechos [se refiere a losmares interiores de Mallorca y Cerdeña] y reunir lasfuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos deIberia [tropas españolas y portuguesas], tropasveteranas, soldados alemanes e italianos y mandadirigirse hacia las playas de Libia.

Translation of the inscription in Spanish in theupper cartouche:All these things so ordered, and having calculatedthe time in accordance with when the Emperordeemed it appropriate to depart for Barcelona—thatwhich the armadas could take to arrive—he departsfrom Madrid and arrives in Barcelona, where, exam-ining the apparel he had given instructions to beprovided there, he carries out a review or inspectionof the grandees and gentlemen of his household andcourt; and when the armadas that were due to arrivethere had been brought together, on the last day ofMay, he set sail, taking with him the Infante DonLuis, his brother-in-law, who joined him on theexpedition with many Portuguese gentlemen. Hecalled at Majorca and Menorca and, with ratherharsh weather, sailed past the gulf of Lyon to Sar-dinia, where the armada brought from Italy by theMarquis of Vasto was, as shown in the first piecewhich is the navigational chart, and thus many weremade into one of more than 350 sails; the Emperorcontinued his voyage in Africa.

Translation of the Latin inscription in the lowercartouche:Caesar abandons Madrid and his ancestral home,and places his standards in the promising fields ofBarcelona while he reviews his leaders and cavalrysquadrons. Here he makes pious promises, unfurlingthe sails of his ships to move at the same time overthe waters of the Balearic Islands and Sardinia,crossing the two narrow seas [meaning the inlandseas of Majorca and Sardinia] and to bring togetherthe naval forces sent. He brings armies from Iberia[Spanish and Portuguese troops], veteran troops,German and Italian soldiers, and orders them tohead for the beaches of Libya.

cat. 21

Helmet of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, c. 1540Embossed, etched, and gilt steel; height 28.2 cm; width 21.5 cm;depth 26.5 cm; weight 1925 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 167, no. 2365;Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951,Section XVI, no. 39; Thomas 1980, p. 83

Heraldry became one of the most important aspects of chivalry inthe Middle Ages as the system for identifying the Europeanaristocracy. In the case of royalty, it was furthermore a means ofshowing the territories governed by a particular dynasty in the pastor present. It was therefore closely linked to the image of powerand formed a perfect symbiosis with luxury arms when used intheir decoration.

The present helmet is also associated with the garniture for the1541 expedition against Algiers (cat. 18-20). The decoration of thebevor and the eagle represented on much of the helmet’s surfaceleave no doubt as to the identity of its owner. The visor of thehelmet is embossed in the shape of the eagle’s head with a beakthat stands out for its gilt finish. The body extends over the bowl,and the legs and talons—significantly thrust forward, poised forattack—are depicted on the cheek pieces and bevor. On the bevorthe bird’s talons clasp an escutcheon displaying all the CentralEuropean, Spanish, and Mediterranean territories linked toCharles’s family: Castile, Leon, Aragon, Sicily, Modern Austria,Ancient Burgundy, Modern Burgundy, Brabant, Flanders, and theTyrol.

In 1557 the helmet was described in the Relación de Valladolid as“another white etched [helmet] with an eagle’s beak on the face.”

The Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v) also lists thebevor bearing the imperial arms: “Another Morion which has askirt with an eagle’s head and a bevor with His Majesty’s Arms.”

The Inventario Iluminado (fol. 79º) illustrates it around 1544-1558mounted with a gorget in the manner of a poncho of plates, whichcould be fitted to both of the superb helmets belonging to thegarniture that are shown in this exhibition (cat. 18). a.s.c.

Celada del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, hacia 1540Acero, repujado, grabado y dorado; alto 28,2 cm; ancho 21,5 cm;profundo 26,5 cm; peso 1925 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 167, n.º 2365; Valenciade Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI,n.º 39; Thomas 1980, p. 83

Desde la Edad Media la heráldica fue uno de los elementos caballe-rescos más importantes, al ser el sistema de identificación de la aris-tocracia europea. En las casas reales, además, permitía reflejar losterritorios sobre los que se gobernaba o que habían sido gobernadospor una determinada dinastía. Por ello estaba estrechamente vincu-lada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta conlas armas de lujo cuando fue utilizada en su decoración.

Esta celada también está asociada a la guarnición de la expedicióncontra Argel en 1541 (cat. 18-20). Su decoración no deja dudas sobrequién fue su propietario gracias a su barbote y al águila representa-da en gran parte de su superficie. La vista de la celada está repujadamodelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dora-do. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con susgarras, significativamente avanzadas en posición de ataque, lo hacenen las quijeras y el barbote. En este último sujeta entre las garras unescudete con todos los territorios centroeuropeos, españoles y medi-terráneos vinculados a su familia: Castilla, León, Aragón, Sicilia,Austria Moderna, Borgoña Antigua, Borgoña Moderna, Brabante,Flandes y Tirol.

En 1557 fue descrita en la Relación de Valladolid como «otra [cela-da] grauada blanca con vn pico de aguila en el rrostro».

El inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) recoge ademásel barbote con las armas imperiales: «Otro Morrion que tiene Unafaldilla con una caueza de aguila y un baruote con las Armas de suMg [Majestad]».

En el Inventario Iluminado (fol. 79º) aparece montada hacia 1544-1558 con una gola a manera de coleto de launas, ya que éste se podíamontar con las dos soberbias celadas de la guarnición presentes enesta exposición (cat. 18). a.s.c.


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cat. 22

Escudo del emperador Carlos V en 1548.Localización de cuarteles sobre el mapa de Europa

Coat of arms of Emperor Charles V in 1548.Location of quarterings on the map of Europe

cat. 22

cat. 22

Saddle of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, c. 1530-1540Etched, embossed, and gilt steel; height 50.5 cm; width 60.5 cm;depth 50 cm; weight 8500 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 156, no. 2313;Valencia de Don Juan 1898, p. 54, no. A.150; Rodríguez López 2002,pp. 255-257, fig. 9

This saddle is unique in its kind owing to its unusual construction:it is made exclusively from pieces of steel, and is therefore assumedto be for ceremonial or parade use, not to be mounted. Theseparticular properties led it to be clearly differentiated in the 1594inventory of the collection (fol. 49º): “Six armed saddles, four witha rounded pommel and another with a Turkish style pommel andthe other with a wide pommel and made entirely of steel, and theother four embellished with crimson velvet and the other withblack velvet.”

The decoration of the pommel indicates that its owner wasCharles V, as it displays his personal motto and the imperialsymbols: at the centre is a prominent two-headed imperial eagleflanked by the Pillars of Hercules, which are surmounted by thelinks of the collar of the Golden Fleece; encircling the pillars arescrolls bearing the emperor’s motto “PLVS/ VLTER” (“furtherbeyond”). This famous emblem of Emperor Charles V was devisedin 1516 by the Milanese physician Luigi Marliani. The use of thismotto and the Pillars of Hercules was subsequently associatedwith the conquest of the New World, but it originally had apersonal, heroic, and chivalric meaning. The symbolic importanceof the decoration of the saddle led it to be housed in Philip II’sarmory in the sixteenth century, together with other arms of greatsignificance to the dynasty, such as the trophies of the battles ofPavia (1525) and Mühlberg (1547) and the imperial standards, inwhich the predominant motifs were the two-headed eagle, thePillars of Hercules, and the device “Plus Ultra.”

Despite being made of steel, the seat and pads display narrowetched bands, creating an overall effect of the shape and seams ofthe usual textile adornments of saddles. On the cantle two marinecentaurs flank a mermaid in the form of a fish. Beneath them oneither side, this ceremonial saddle linked to the imperial ideasurprisingly features Judith and Lucretia, embodiments parexcellence of strong, heroic women also associated with theidea of triumph though not commonly found on the arms ofCharles V. a.s.c.

Silla de montar del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, hacia 1530-1540Acero grabado, repujado y dorado; alto 50,5 cm; ancho 60,5 cm;profundo 50 cm; peso 8500 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 156, n.º 2313; Valenciade Don Juan 1898, p. 54, n.º A.150; Rodríguez López 2002, pp. 255-257, fig. 9

Esta silla de montar es un ejemplar único por su inusual construc-ción con piezas exclusivamente de acero, que permiten suponer uncarácter ceremonial o de parada, no para ser utilizada. Por su pecu-liar construcción fue claramente diferenciada en el inventario de lacolección de 1594 (fol. 49º): «Seys sillas armadas las quatro de arçonRedondo y otra de arçon a la turquesca y la otra de arçon ancho y estoda de acero y las otras cuatro Guarnecidas en terciopelo Carmesíy la otra en terciopelo negro».

La decoración del arzón delantero indica que su propietario fueCarlos V por la utilización de su mote personal y de los símbolosimperiales: sobre el eje muestra una prominente águila imperial bicé-fala, flanqueada por las columnas de Hércules coronadas por los esla-bones del Toisón de Oro. Enrolladas en las columnas hay sendas filac-terias que contienen el mote imperial: «PLVS/ VLTER» («más allá»).Este célebre emblema del emperador Carlos V fue creado en 1516 porel médico milanés Luigi Marliani. La utilización de este mote y delas columnas de Hércules fue asociada posteriormente con la empre-sa del Nuevo Mundo, pero en su origen tenía un sentido personal,heroico y caballeresco. La importancia simbólica de su decoraciónmotivó que en el siglo XVI fuera guardada en la armería de Felipe IIjunto a otras armas de gran importancia para la dinastía, como lostrofeos de las batallas de Pavía (1525), Mühlberg (1547) y los estan-dartes imperiales, en los que predominaban el águila bicéfala, lascolumnas de Hércules y el lema «Plus Ultra».

A pesar de su construcción en acero, la batalla y los borrenes sonrecorridos por estrechas bandas grabadas, imitando, en su conjunto,la forma y costuras de las guarniciones textiles usuales en las sillas demontar. En el arzón trasero dos centauros marinos flanquean unasirena pisciforme. Debajo, a cada lado, sorprende, en una silla cere-monial ligada a la idea imperial, la presencia de Judit y Lucrecia,mujeres fuertes y heroicas por excelencia asociadas a la idea del triun-fo, que no son un asunto común en las armas de Carlos V. a.s.c.


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cat. 23

cat. 23Details on cantle Detalles en arzón trasero

Chanfron of Philip II

Wolfgang (c. 1517-1562) and Franz GrosschedelLandshut, c. 1554Etched, embossed, and gilt steel; height 49.5 cm; width 25 cm;depth 19 cm; weight 1440 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 38, no. 937; Valenciade Don Juan 1898, p. 146, no. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193

The future Philip II of Spain married Mary I Tudor, the daughterof Henry VIII of England and Catherine of Aragon, inWinchester cathedral on 25 July 1554. Mary had been Catholicqueen of England since 1553 following the death of Edward VI.Philip already ruled the duchy of Milan, but in order for him tomarry a queen of England, his father, Emperor Charles V,renounced the crown of Naples in his favor. Philip could thuspresent himself in England as Spanish prince, king of Naples, andduke of Milan. The idea of the marriage had been devised by theemperor to secure control of Flanders and the possibility of addingEngland to the rest of Spain’s possessions should any children beborn of the marriage. From the English viewpoint, Mary Tudorregarded the union as a means of preventing the restoration ofProtestant rule by her half-sister Elizabeth, the daughter of HenryVIII and Anne Boleyn.

To mark the wedding, the future Philip II commissioned theGerman armorers Wolfgang and Franz Grosschedel of Landshutto craft an extensive garniture to which this half-chanfron belongs.The first pieces of the garniture were urgently transported by thearmorers themselves from Landshut to London. The decoration ischaracterized by broad etched and gilded bands displaying anundulating pattern that recalls clouds or the folds of the fabricruffs or cuffs then in fashion. The choice of this motif is nocoincidence, given the influence civilian costume had on the formand decoration of luxury armors. This pattern led it to be knownin the Royal Armory inventories as the “wave or cloud band”garniture from the sixteenth century onwards. However, the mostcharacteristic feature of the decoration of this half-chanfron is theescutcheon with the arms of the Spanish prince, to which havebeen added, in the centre, the royal coat of arms of England inallusion to his status as king consort of the country. a.s.c.

Testera de Felipe II

Wolfgang (hacia 1517-1562) y Franz GrosschedelLandshut, hacia 1554Acero grabado, repujado y dorado; alto 49,5 cm; ancho 25 cm;profundo 19 cm; peso 1440 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 38, n.º 937; Valenciade Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193

El 25 de julio de 1554 el futuro Felipe II contrajo matrimonio en lacatedral de Winchester con María I Tudor, hija de Enrique VIII yCatalina de Aragón, y reina católica de Inglaterra desde 1553 tras lamuerte de Eduardo VI. Hasta esa fecha Felipe ostentaba el ducadode Milán, pero para casarse con una reina de Inglaterra, su padre elemperador Carlos V renunció a la Corona de Nápoles en su benefi-cio para que pudiera presentarse en Inglaterra como príncipe, rey deNápoles y duque de Milán. El enlace había sido ideado por el empe-rador para asegurar el control de Flandes y la posible unión de Ingla-terra con el resto de las posesiones españolas en caso de que tuvie-ran un descendiente. Por parte inglesa, María Tudor veía laposibilidad de evitar el regreso a la Corona del protestantismo en lapersona de su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y de AnaBolena.

Con motivo del enlace, el futuro Felipe II encargó a los alemanesWolfgang y Franz Grosschedel, de Landshut, una extensa guarni-ción a la que perteneció esta media testera. Los primeros elementosde la guarnición fueron llevados con urgencia por los propios arme-ros desde Landshut hasta Londres. La decoración de sus piezas secaracteriza por anchas bandas grabadas y doradas que trazan unosmotivos ondulados que recuerdan nubes o los pliegues de las golas ode los puños de tela contemporáneos. La elección del motivo no escasual, dada la influencia que la indumentaria civil ejerció en la for-ma y decoración de las armaduras de lujo. Este dibujo propició quedesde el siglo XVI fuera conocida en los inventarios de la Real Arme-ría como la guarnición «de ondas o nubes». Sin embargo, el rasgomás característico de la decoración de esta media testera es el escu-dete con las armas reales españolas como príncipe, a las que se hanañadido, en el centro, el escudo real de Inglaterra aludiendo a su con-dición de rey consorte de este país. a.s.c.


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cat. 24

Burgonet of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)Augsburg, c. 1530Embossed, etched, chased, and gold-damascened steel, fabric andleather; height 19 cm; width 25 cm; depth 34 cm; weight 1705 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.59

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 191, no. 2500;Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, pp. 11, fig. 26;Thomas 1980, pp. 83, 503, no. 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-252, fig. 6

This superb burgonet is shaped like a dolphin whose bold headwith expressive human eyes extends over the helmet bowl in themanner of a scale-covered body ending in two dragon’s tails. Thesnout and forehead are etched and gilded and the left side displaysthe mark of the imperial armorer Kolman Helmschmid: a helmetcrowned with a six-point star. In contrast, the body was embossedand entirely damascened in gold. Both the head and the bodystood out against the blackened background that is now lost.

The burgonet belonged to Emperor Charles V, as stated in theInventario Iluminado of the Royal Armory compiled around 1544-1558 (fol. 16º). It is also listed in the Relación de Valladolid of 1557among his possessions shortly before his death, and featuresamong the imperial arms in the inventory of 1594 (fol. 23v). It isfurthermore mentioned in the Tetschen Codex among the armscrafted by Helmschmid’s workshop. It is described in the 1557Relación as “A morion of gilt scales with a ventail covering theface.”

During the sixteenth century the dolphin embodied variousconcepts that are difficult to define owing to the differentinterpretations found. It was chiefly associated with royalty, butalso with Apollo and Emperor Augustus (63 BC-14 AD) inallusion to the origins of the emperors who descended fromAeneas. It was also considered a good advisor on account of itsfriendship with human beings; a symbol of Christ; a protector ofmen; and a guarantor of immortality. The present burgonet wascrafted in Augsburg around 1530—making it contemporaneouswith the first edition of the Emblematum Liber by Andrea Alciato(1492-1550), which was published there in 1531. It is not knownwhether Kolman was familiar with the book of emblems, butAlciato at least provides strictly contemporary interpretations ofthe figure of the dolphin. He refers to it as a protector of men(Emblem LXXXIX), though it also symbolizes certain princelyvirtues (Emblem XX): goodness; the provision of security to menthrough prudence, patience, and timely action; and swiftness incoming to his vassals’ aid. a.s.c.

Borgoñota del emperador Carlos V

Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532)Augsburgo, hacia 1530Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejidoy cuero; alto 19 cm; ancho 25 cm; profundo 34 cm; peso 1705 grPatrimonio Nacional, Madrid, Real Armería, cat. A.59

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 191, n.º 2500; Valen-cia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, p. 11, fig. 26; Thomas 1980,pp. 83 y 503, n.º 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-252, fig. 6

Esta soberbia borgoñota adopta la forma de un delfín, cuya audazcabeza, dotada de expresivos ojos humanos, se prolonga por la calvaa manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dra-gón. El hocico y la frente están grabados y dorados, ostentando en ellado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid:un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario,el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en su totalidad. Tan-to la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado per-dido en la actualidad.

Perteneció al emperador Carlos V, como se constata en el Inven-tario Iluminado de la Real Armería de Madrid hacia 1544-1558(fol. 16º), por encontrarse entre sus bienes poco antes de su muertesegún la Relación de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armasimperiales en el inventario de 1594 (fol. 23v). También figura en elTetschen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid.En la Relación de 1557 fue descrito como «un morrión descamas dora-das con un gesto al ventallo».

Durante el siglo XVI el delfín se relacionaba con diversos concep-tos de difícil fijación por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamen-talmente con la realeza, pero también con Apolo o con el empera-dor Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en alusión al origen de los césaresdescendientes de Eneas.También es considerado como un buen con-sejero por su amistad con los seres humanos, símbolo de Cristo, pro-tector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoñotase forjó en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contemporánea a la pri-mera edición del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550),publicado en esa ciudad en 1531. No sabemos si Kolman llegó a cono-cerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura deldelfín estrictamente contemporáneas. Para él es un protector de loshombres (Emblema LXXXIX), pero también simboliza ciertas virtu-des que deben caracterizar a un príncipe (Emblema XX): ser bonda-doso, procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia,la paciencia y la acción realizada oportunamente, además de ser lige-ro como el delfín a la hora de socorrer a sus vasallos. a.s.c.


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cat. 25Inventario Iluminado, c. 1544-1558

Burgonet of Emperor Charles V

Filippo (c. 1510-1579) and Francesco Negroli (c. 1522-1600)Milan, 1545Embossed, chased, blackened, and gold-damascened steel;height 25 cm; width 23 cm; depth 35.7 cm; weight 2130 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30

bibliography: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849,pp. 159-160, no. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, no.D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, no. 24; Pyhrr and Godoy 1998,pp. 186-188, no. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410,no. 2

Defense of the Faith and the Church were basic guiding principlesin Emperor Charles V’s life. These chivalric ideals underlie theimage he wished to project of a Christian soldier. This image wasgreatly influenced by Erasmism, which considered the imperialdignity the most fitting vehicle for defending, reinstating, andspreading evangelical religion. The present burgonet symbolizesvictory over Islam, which is personified by the comb in the form ofa herm representing a defeated Turk with his arms tied behind hisback, clad in a turban and armed in Roman style. This figure is anallusion to Ottoman Turkey, Charles V’s main enemy in theMediterranean. Fame, on his right, and Victory, on his left, holddown the prisoner by his moustache. Immediately beneath hishead is a cartouche containing the inscription “SIC·TVA·/ IVICTE ·CAESAR” (“Thus yours /invincible Caesar”).

This burgonet is a masterpiece of the workshop of FilippoNegroli, which was unmatched for its expressive steelcraftsmanship and the powerful visual impact of its decorativeschemes. The artistic excellence of the piece is evident both in theembossing and engraving by Filippo and in the elegant damascenework executed by his brother Francesco. It is signed on the visor—“F · ET · FRA · DE · NEGROLIS · FACI · A · M · D · XXXXV” (“Filippo andFrancesco Negroli made it in 1545”). The location of the signatureon the emperor’s forehead has been interpreted as proof of theNegrolis’ great confidence in their work and of the emperor’sprotection, as otherwise they would not have dared put it in such aprominent place.

The 1793 inventory of the collection (fol. 140v-141º) describesthe comb as “a caryatid who represents Africa, as a Slave andarmed in a lorica (roman armor).” a.s.c.

Borgoñota del emperador Carlos V

Filippo (hacia 1510-1579) y Francesco Negroli (hacia 1522-1600)Milán, 1545Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro; alto25 cm; ancho 23 cm; profundo 35,7 cm; peso 2130 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30

bibliografía: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849,pp. 159-160, n.º 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, n.º D.30;Godoy 1991, pp. 152-154, n.º 24; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 186-188, n.º 35;Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, n.º 2

La defensa de la Fe y de la Iglesia son principios básicos entre losque discurre la vida del emperador Carlos V. Estos rasgos caballe-rescos se encuentran tras la imagen que él quiso proyectar como sol-dado cristiano, no exenta de una fuerte influencia del erasmismo queconsideraba la dignidad imperial como la más adecuada para defen-der, reparar y propagar la religión evangélica. Esta borgoñota sim-boliza la victoria sobre el Islam, personificada en una cresta a mane-ra de herma que representa a un turco vencido, con las manos atadasa la espalda, tocado con un turbante y armado a la romana. Este per-sonaje alude a la Turquía otomana, principal enemiga de Carlos Ven el Mediterráneo. La Fama, a su derecha, y la Victoria, a la izquier-da, sujetan al prisionero vencido por los bigotes. Bajo la cabeza, inme-diatamente a continuación, una cartela contiene la inscripción«SIC·TVA·/ IVICTE · CAESAR» («Así tuya/ César invencible»).

Esta borgoñota es una de las obras maestras del taller de FilippoNegroli, cuya capacidad expresiva sobre el acero y la fuerza visual delos programas decorativos no tenían parangón. La excelencia artís-tica de la obra es patente tanto en el trabajo repujado y cincelado deFilippo como en las elegantes labores damasquinadas de su herma-no Francesco, quienes la firman en la visera: «F · ET · FRA · DE · NEGRO-LIS · FACI · A · M · D · XXXXV» («Filippo y Francesco Negroli la hicie-ron en 1545»). La situación de la firma sobre la frente del emperadorha sido interpretada como una muestra de la gran confianza en suobra y en la protección imperial. De lo contrario no se hubieran atre-vido a ponerla en un lugar tan visible.

En su descripción del inventario de la colección de 1793 (fols. 140v-141º), la cresta es interpretada como una «cariatide qe representa laAfrica, Esclava y armada de loriga». a.s.c.


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Equestrian armor of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, c. 1535-1540Etched, embossed, and gilt steel, brass, leather, fabricPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 and A.116

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 157, no. 2316;Valencia de Don Juan 1898, p. 44, no. A.115; Cripps-Day 1951,Section XXVII

This heterogeneous equestrian armor is comprised of a suit to beworn on horseback and a bard, both from the imperial armory andtraditionally paired on account of their similar decoration of broadbands of gilt and etched steel. However, despite this historicalassociation, it is unlikely they were used together. Both the suit ofarmor and the bard are illustrated in the Inventario Iluminadocompiled c. 1544-1558 (fols. 31º and 81º), which shows that thearmor was originally black and gilt. This decoration has been lostover the centuries. The bard, however, is “white”—that is, plainsteel.

The armor belongs to the “horns of plenty” garniture, so calledon account of the cornucopias decorating the pauldrons, couters,and poleyns. This motif alludes to the myth of the she-goat Aixused by Zeus’s wet-nurse Amalthea to provide milk. Zeus brokeoff one of the goat’s horns and presented it to Amalthea with thepromise that it would be filled with all the fruits she could wishfor. This horn, also known as the Horn of Amalthea, is a recurringtheme in the decoration of arms as a symbol of prosperity. The restof the pieces are decorated with the same pattern of vertical bandsinspired by civilian clothing, in accordance with the emperor’staste, while the breastplate and backplate display the Virgin andSaint Barbara.

The bard is decorated with etched and gilded vertical bandswhich, like those of the horseman’s armor, recall contemporarytextile caparisons. The arms of a horseman and his mount couldhave matching or similar decoration, just as horse coverings thatmatched civilian dress were used when armor was not worn.

The Royal Armory currently houses a small but highlysignificant group of thirteen steel bards crafted by the leadingarmorers. This makes it one of the finest collections of its kind,part of which is shown here (cat. 9 and 50). a.s.c.

Armadura ecuestre del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, hacia 1535-1540Acero grabado, repujado y dorado, latón, cuero, textilesPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 y A.116

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 157, n.º 2316; Valenciade Don Juan 1898, p. 44, n.º A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII

Esta armadura ecuestre heterogénea está compuesta por una arma-dura de a caballo y una barda, ambas procedentes de la armería impe-rial y asociadas tradicionalmente por su decoración análoga de anchasbandas doradas y grabadas. Sin embargo, a pesar de su asociaciónhistórica, es poco probable que hubieran sido utilizadas conjunta-mente. Tanto la armadura de a caballo como la barda son ilustradasen el Inventario Iluminado hacia 1544-1558 (fols. 31º y 81º). En él seaprecia que la armadura fue originalmente negra y dorada, tratamien-to decorativo que ha perdido en el curso de los siglos. La barda, porel contrario, es «blanca», es decir, de acero en su color.

La armadura pertenece a la guarnición conocida como «de cuer-nos de la abundancia», por las cornucopias que decoraban las hom-breras, codales y rodilleras de esta guarnición. Aluden al mito de lacabra Aix, utilizada por Amaltea, nodriza de Zeus, para proporcio-narle leche. Zeus rompió un cuerno de la cabra y se lo presentó aAmaltea con la promesa de que el cuerno se llenaría de todos los fru-tos que ella deseara. Este cuerno, también llamado Cuerno de Amal-tea, es un tema recurrente en la decoración de las armas como sím-bolo de prosperidad. La decoración del resto de las piezas mantieneel patrón de bandas verticales inspiradas en la indumentaria civil,siguiendo el gusto del emperador, al igual que en el peto y en el espal-dar se representa a la Virgen y a santa Bárbara.

La barda está decorada con bandas verticales grabadas y doradas,que al igual que las de las armaduras de los jinetes evocaban las cubier-tas de tela contemporáneas. Las armas del jinete y de la monturapodían estar decoradas a juego o de manera análoga, como tambiénsucedía con los trajes civiles y las cubiertas de los caballos a juego quese utilizaban cuando se prescindía de las armaduras.

La Real Armería conserva en la actualidad una reducida pero muyimportante colección de trece bardas de acero, obra de los principa-les armeros que hacen de ella una de las mejores colecciones existen-tes en su género, aquí parcialmente representada (cat. 9 y 50). a.s.c.


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el año 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo deEscipión el Africano, con quien también se había equiparado elemperador Carlos V.

La trascendencia histórica del campo de la rodela se ve realzada ensu orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de lahistoria romana identificados mediante inscripciones. En los extre-mos del eje vertical marcado por la composición se representa a dospersonajes masculinos ligados a la fundación de Roma: Numa Pom-pilius («NVMMA POMPILIVS»), sucesor de Rómulo, segundo rey legen-dario de Roma hacia los años 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus(«FVRIVS CAMILLVS»), general romano (hacia 435-365 a. C.), considera-do segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajesfemeninos con connotaciones militares: Artemisa I («ARTEMISIA

REG[INA]»), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila («REG[INA]CAMILLA»), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mitoes recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.).

Este rico y exquisito juego de parada es también un ejemplo de laestrecha relación que los armeros tenían con la obra de otros artis-tas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurrían cuan-do concebían armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003),para la composición de las escenas de combate de la borgoñota y dela rodela, el armero recurrió a diversos grabados contemporáneos dediferentes artistas, de los que entresacó parte de los personajes. Unode los pintores a los que se recurrió fue Giulio Romano (1499-1546).En este sentido es preciso señalar que Giulio Romano también par-ticipó en la concepción de otras dos obras participantes en la expo-sición: el tapiz de la entrevista entre Escipión y Aníbal (cat. 38), epi-sodio también de las guerras púnicas, y la rodela de la Apoteosis deCarlos V (cat. 39-40), en la que el emperador puede ser consideradocomo un nuevo Escipión. a.s.c.

Juego de borgoñota y rodela de Felipe II

Milán, hacia 1560-1565Acero, oro, plata[28] Borgoñota: alto 28 cm; ancho 21 cm; profundo 37,5 cm; peso 1745 gr[29] Rodela: diámetro 61 cm; alto 7,5 cm; peso 4630 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 y D.4

bibliografía: Abadía 1793, pp. 51 y 59; Martínez del Romero 1849,pp. 77-78 y 177-178, n.os 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135-137, n.os D.3, D.4, lám. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-262, fig. 14;Godoy 2003, pp. 160-163 y 438-441, n.º 29

La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspira-ción en el Renacimiento y tema recurrente en la decoración de lasarmas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los quemás aceptación tuvo fue las guerras púnicas, que enfrentaron a roma-nos y cartagineses entre los años 264 a. C. y 146 a. C. por el controldel Mediterráneo. Este asunto permitía un fácil paralelo con la polí-tica africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, había sus-tituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Medi-terráneo. La rodela de este juego representa un cruento combate alas puertas de Cartago («CARTAGINE») entre romanos, identificadospor un estandarte con el lema «SPQR» (Senatus Populusque Romanus),y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragón. El combate tam-bién se despliega en la borgoñota, en la que no faltan referenciasarquitectónicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertasde Cartago sugiere que alude al final de la tercera y última guerrapúnica (149-146 a. C.), así como a la propia destrucción de la ciudadtras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipión Emiliano en


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Emilianus in 146 BC. This famous Roman general was an adoptivegrandson of Scipio Africanus, to whom Emperor Charles V hadalso been likened.

The historical significance of the field of the shield is furtheremphasized on the border by four medallions containing prominentfigures from Roman history, identified by inscriptions. At each endof the vertical axis of the composition is a male figure linked to thefounding of Rome: Numa Pompilius (“NVMMA POMPILIVS”),successor of Romulus and second legendary king of Rome about715-673 BC; and Marcus Furius Camilus (“FVRIVS CAMILLVS”), aRoman general (around 435-365 BC) regarded as the second founderof Rome. The horizontal axis features two female figures withmilitary connotations: Artemisa I (“ARTEMISIA REG[INA]”), queen ofHalicarnassus; and the legendary Camilla (“REG[INA] CAMILLA”),daughter of the king of the Volscians, who was well versed inwarfare. Her myth is told in the Aeneid by Livy (59 BC-17 AD).

This rich and exquisite set of parade arms is also an example ofthe close links between armorers and the work of other artists,such as painters and engravers, from whose repertories they drewwhen designing arms of this quality. As Godoy states (2003), inorder to compose the combat scenes on the burgonet and shield,the armorer borrowed from various contemporary engravings bydifferent artists, from which some of the human figures are taken.One of his sources was the painter Giulio Romano (1499-1546). Itshould be noted that Giulio Romano was also involved indesigning two other works shown in the exhibition: the tapestry ofthe meeting of Scipio and Hannibal (cat. 38), another episodefrom the Punic Wars, and the shield of the Apotheosis of Charles V(cat. 39 and 40), in which the emperor may be likened to a newScipio. a.s.c.

Burgonet and shield of Philip II

Milan, c. 1560-1565Steel, gold, silver[28] Burgonet: height 28 cm; width 21 cm; depth 37.5 cm; weight 1745 g[29] Shield: diameter 61 cm; height 7.5 cm; weight 4630 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 and D.4

bibliography: Abadía 1793, pp. 51, 59; Martínez del Romero1849, pp. 77-78, 177-178, nos. 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898,pp. 135-137, nos. D.3, D.4, illus. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163, 438-441, no. 29

The history of Rome was one of the chief sources of inspiration inthe Renaissance and a recurring theme in the decoration of paradearms for the countless motifs it provided. One of the most popularwas the Punic Wars, in which Romans and Carthaginians vied forcontrol of the Mediterranean between 263 and 146 BC. A parallelcould be easily drawn between this theme and the African policyof Charles V, who, as the heir of Rome, had substituted theTurkish Empire for the Carthaginians in his own struggle in theMediterranean. The shield belonging to this set depicts a bloodycombat at the gates of Carthage (“CARTAGINE”) between Romans,identified by a standard bearing the motto “SPQR” (SenatusPopulusque Romanus), and Carthaginians, whose standard displaysa dragon. The combat unfolds on the burgonet, which containsarchitectural references to the city. The fierceness of the battlewaged at Carthage’s gates may be an allusion to the end of thethird and last Punic War (149-146 BC) and the destruction of thecity following the defeat dealt by Publius Cornelius Scipio


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lateral izquierdo de la borgoñota recoge el momento en el que los tro-yanos derriban parte de su muralla para introducir el caballo. El amory la guerra a los que aluden estos episodios también son objeto de unareferencia directa en el frente y la nuca de la borgoñota mediante sen-dos medallones que representan a Marte y a Venus.

En la orla de la rodela se sitúan cuatro bustos, tres de ellos perte-necientes a Cayo Mucio Scevola, Marcus Curtius y Horatius Cocles,héroes legendarios de la historia romana asociados por sus hechos alvalor y al heroísmo. El tema de Cayo Mucio Scevola es recurrente enla iconografía manierista, basado en la leyenda de este joven romanoque en 507 a. C. decidió matar a Porsena, rey de los etruscos, paralevantar el asedio que éste llevaba a cabo sobre Roma. Scevola erró ensu propósito y mató a un secretario de Porsena, siendo capturado yllevado ante el rey. Ante la amenaza de tortura extendió la mano dere-cha sobre un brasero exclamando que se la quemaba para castigar suerror. Scevola le dijo a Porsena que había más jóvenes dispuestos aseguir su camino, por lo que el rey decidió liberarle y hacer la paz.

La leyenda de Marcus Curtius cuenta cómo la tierra se abrió enel centro del Foro de Roma. Los romanos intentaron cubrirla contierra pero no pudieron, ante lo cual consultaron el oráculo, obte-niendo como respuesta que debían tirar sobre ella lo que tuvieran demayor valor. El joven Marcus Curtius comprendió que lo más valio-so de Roma eran sus jóvenes y soldados, por lo que se inmoló arro-jándose armado al precipicio. El abismo se cerró y en su lugar surgióun pequeño lago, el Lacus Curtius, a cuyas aguas se echaban mone-das en época del imperio como homenaje a Curtius.

Horatius Cocles vivió en el siglo VI a. C., siendo conocido comoun líder heroico del ejército romano frente a los etruscos. Su histo-ria es recogida por Tito Livio en su Libro II de su Historia de Roma,donde narra cómo permaneció solo en un puente sobre el río Tíberluchando frente a los etruscos. El puente iba siendo destruido desdeel lado romano, por lo que Horatius tuvo que saltar al Tíber para sal-varse. a.s.c.

Juego de borgoñota y rodela de Felipe II

Norte de Italia, hacia 1560-1565Acero damasquinado en oro y plata, tejido[30] Borgoñota: alto 37,8 cm; ancho 23,5 cm; profundo 40 cm; peso2250 gr[31] Rodela: diámetro 59 cm; alto 8 cm; peso: 4280 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 y D.8

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 37 y 184, n.os 913 y2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, n.os D.7 y D.8; RodríguezLópez 2002, pp. 266, fig. 15; Godoy 2003, pp. 184-187 y 449-450, n.º 40

Al igual que en otras obras de arte, los mitos de la Antigüedad fueronun tema recurrente en la decoración de las armas de parada renacen-tistas, entre los que tuvieron gran aceptación los asuntos relacionadoscon la guerra antigua. Este juego de parada, probablemente pertene-ciente al rey Felipe II, recoge los principales episodios de la guerra deTroya entre griegos y troyanos. En el lateral derecho de la borgoñotafigura el Juicio de Paris. El mito narra cómo Éride, la Discordia, arro-jó una manzana de oro entre los dioses diciendo que debía ser otorga-da a la más hermosa de las tres diosas: Atenea, Hera y Afrodita. Zeusencomendó a Paris que fallase el pleito, para lo cual cada una de lasdiosas intentó persuadirle ofreciéndole un favor. Hera le ofreció Asia,Atenea la victoria en la guerra y Afrodita el amor de Helena, esposade Menelao de Esparta, considerada como la mujer más hermosa delmundo. Paris decidió que Afrodita era la más hermosa y siguiendo suconsejo llegó a Esparta, donde sedujo y raptó a Helena, episodio repre-sentado en la rodela. Tras el rapto, consentido o no, ambos amantesiniciaron un viaje por Asia antes de regresar a Troya, de donde proce-día Paris. El rapto motivó la guerra entre Grecia y Troya. Uno de susepisodios más conocidos fue el de la estratagema de Ulises de cons-truir un gran caballo de madera que sería dejado frente a la ciudad. El


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leaving it outside the city. The left side of the burgonet depicts themoment when the Trojans tear down part of the city wall to dragthe horse inside. There are further references to the themes of loveand war conveyed by these episodes on the front and nape of theburgonet in the form of medallions representing Mars and Venus.

The border of the shield features four busts, three of thembelonging to Gaius Mucius Scaevola, Marcus Curtius, andHoratius Cocles, legendary heroes of Roman history associated bytheir deeds with bravery and heroism. Gaius Mucius Scaevola is arecurring motif in Mannerist iconography. According to legend, in507 BC this young Roman vowed to kill the Etruscan kingPorsena in order to release Rome from the siege it was under.Scaevola mistakenly killed Porsena’s secretary instead and wascaptured and brought before the king. When threatened withtorture, he thrust his right hand into a fire, exclaiming that he wasburning it to punish his mistake. Scaevola told Porsena that therewere more young men willing to follow his example, and the kingdecided to free him and make peace.

The legend of Marcus Curtius tells how a chasm opened in themiddle of the Roman Forum. The Romans tried to fill it but wereunsuccessful and consulted the oracle, which replied that theyshould throw their most valuable possession into it. The youngMarcus Curtius understood that Rome’s most precious asset wasits young men and soldiers and leapt into the pit. The chasmclosed and in its place a small lake emerged, the Lacus Curtius, intowhich coins were tossed during the imperial era as a tribute toCurtius.

Horatius Cocles lived in the sixth century BC and was knownas a heroic leader of the Roman army against the Etruscans. Hisstory is told in Book II of Livy’s History of Rome, which recountshow he fought the Etruscans single-handedly on a bridge over theTiber. The Romans destroyed the bridge as he defended it, andHoratius had to jump into the Tiber to save himself. a.s.c.

Burgonet and shield of Philip II

Northern Italy, c. 1560-1565Gold- and silver- damascened steel, fabric[30] Burgonet: height 37.8 cm; width 23.5 cm; depth 40 cm;weight 2250 g[31] Shield: diameter 59 cm; height 8 cm; weight 4280 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 and D.8

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 37, 184, nos. 913,2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, nos. D.7 and D.8; Godoy2003, pp. 184-187, 449-450, no. 40

As in other artworks, the myths of Antiquity were a recurringtheme in the decoration of Renaissance parade arms, and motifsrelating to ancient wars were widely used. This parade set, whichprobably belonged to King Philip II, displays the main episodes inthe Trojan War between Greeks and Trojans. The Trial of Paris isdepicted on the right side of the burgonet. The myth tells howEris, goddess of Discord, threw a golden apple among the gods tobe given to the most beautiful of three goddesses: Athena, Hera,and Aphrodite. Zeus entrusted Paris to settle the quarrel, and eachof the goddesses attempted to sway him by offering a favor. Heraoffered him Asia, Athena victory in war, and Aphrodite the love ofHelen, the wife of Menelaus of Sparta, considered the mostbeautiful woman in the world. Paris decided that Aphrodite wasthe loveliest of the goddesses. Following her advice, he arrived inSparta, where he seduced and carried off Helen, an episodedepicted on the shield. After the abduction—whether or not shewent willingly—the two lovers traveled through Asia beforereturning to Troy, Paris’s homeland. The abduction triggered thewar between Greece and Troy. One of the best known episodeswas Ulysses’ stratagem of building a huge wooden horse and


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Shield

Milan, c. 1565-1570Gold- and silver-damascened steel, leather, fabric; diameter 56.8 cm;height 4.5 cm; weight 3230 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, no. 1879;Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, no. D.69; Godoy 2003,pp. 234-235, 466, no. 62

This shield does not belong to the historical holdings of the RoyalArmory but was acquired for the collection by Queen Isabella II(1830-1904) in 1847 on account of its superb craftsmanship andartistic value. It represents the triumph of Cupid, the god of love,who is depicted in the centre on a triumphal chariot driven byFame. The chariot is accompanied by a cortege preceded byJupiter and Hercules and followed by Mars and Venus, Cupid’sparents, who hold hands. Apollo walks behind plucking the stringsof a violin. In the sky, above a cloud, Mercury witnesses thetriumph accompanied by Fame or Amphitrite. Two tragic lovestories unfold beneath the cortege. Illustrated on the right is thatof Pyramus and Thisbe, two young Babylonians. As their parentshad forbidden their relationship, they arranged a secret meeting bya fountain, which ended tragically with Pyramus killing himself,believing, after finding Thisbe’s bloody veil by the fountain, thatshe had been devoured by a lioness. Thisbe had arrived at thefountain first, but fled at the sight of a lioness returning from thehunt. In her haste she dropped her veil, which the lioness used as aplaything, giving rise to Pyramus’s misunderstanding. On theopposite side a man stabs himself with a dagger, beside a womanwho tries to deter him.

The border contains sixteen interlaced cartouches depictinglandscapes, city views, and eight semi-naked female figures. Thefigures have been identified, among others, as Flora or springbearing a bunch of flowers to the right of the transversal axis;Venus with Cupid lower centre; and on her right Cleopatra withtwo coiled serpents, an allusion to her death. a.s.c.

Rodela

Milán, hacia 1565-1570Acero damasquinado en oro y plata, cuero, tejido; diámetro 56,8 cm;alto 4,5 cm; peso 3230 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, n.º 1879;Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, n.º D.69; Godoy 2003, pp. 234-235 y 466, n.º 62

Esta rodela no pertenece a la colección histórica de la Real Armería,sino que fue adquirida en 1847 por la reina Isabel II (1830-1904) porla excelente calidad de su trabajo y por su valor artístico para quepasara a formar parte de la colección. Representa el triunfo de Cupi-do, dios del amor, situado en el centro de la misma sobre un carrotriunfal conducido por la Fama. El carro está acompañado por uncortejo precedido por Júpiter y Hércules, y seguido por Marte y Venuscogidos de la mano como padres de Cupido. Detrás camina Apolotañendo un violín. En el cielo, sobre una nube, Mercurio asiste a sutriunfo acompañado por la Fama o Anfítrite. Bajo el cortejo sedesarrollan dos trágicas historias de amor. A la derecha se recoge lahistoria de Píramo y Tisbe, dos jóvenes babilonios a quienes suspadres habían prohibido amarse. Por ello concertaron una cita clan-destina que acabó trágicamente con el suicidio de Píramo cuandoencontró su velo ensangrentado junto a la fuente y creyó que Tisbehabía muerto devorada por una leona. Tisbe había llegado antes a lafuente, pero huyó al ver a una leona que volvía de cazar. En la huidase le cayó el velo, que la leona utilizó para jugar, dando lugar al malen-tendido de Píramo. En el lado contrario, un hombre se clava una dagajunto a una mujer que intenta impedirlo.

La orla muestra dieciséis cartelas entrelazadas con paisajes, vistasde ciudades y ocho figuras femeninas semidesnudas. Entre ellas seha identificado a Flora o a la primavera llevando un ramo de floresa la derecha del eje transversal, a Venus con Cupido abajo en el cen-tro, y a su derecha Cleopatra con dos serpientes enrolladas en alu-sión a su muerte. a.s.c.


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das y escudos a la turca con sus sables, además de otros elementoscomplementarios hoy perdidos. En la actualidad carece en parte desu esplendor original, pese a la riqueza de las superficies relevadas ydamasquinadas en oro y plata, ya que ha perdido las piedras precio-sas, cristales pintados y camafeos aplicados que realzaban la decora-ción del conjunto, de carácter suntuoso, fantástico y triunfal. El inven-tario de la Real Armería de 1594-1652 (fol. 112º) permite apreciar suriqueza al describir la rodela aquí expuesta: «Una Rodela sembradotodo el campo de piedras [preciosas] y cristales luminados aforradaen terciopelo negro bordado de oro y plata». La borgoñota está coro-nada por una esfinge, cuyas alas ya estaban perdidas en el siglo XVIII.Los lados de la calva están decorados con sendos medallones ovala-dos. En el derecho Rómulo y Remo acompañados por la loba sesitúan entre el río Tíber y las colinas de Roma. En el izquierdo, elcarro de Faetón, hijo del sol, se precipita sobre el río Erídano, fulmi-nado por los rayos de Júpiter para acabar con su errático viaje quepodía causar una conflagración universal.

En la rodela, el medallón central recoge una anécdota narrada porPlutarco en la que Alejandro Magno (356-323 a. C.), aún niño, domóa Bucéfalo en presencia de su padre, Filipo II de Macedonia (382-336 a. C.), situado frente al caballo y tocado con una corona de lau-rel. Alrededor se disponen otros cuatro medallones ovalados con esce-nas de cacería de un elefante, un león, un oso y un toro, todos ellosanimales asociados a la fuerza y posibles referencias a los diversosterritorios conquistados por Alejandro.

La fabulosa testera del caballo forma parte de una de las dos bar-das de la guarnición, hoy incompleta. Representa la cabeza y el cue-llo de un dragón, con las vértebras marcadas sobre su eje, pelaje ypiel de escamas en toda su superficie. En el testuz ostenta una pun-ta evocando un unicornio. Sobre los hocicos del caballo se situa-ban los de la testera, flanqueados por dos colmillos curvos, todoello concebido para que en los días fríos del invierno este dragóncobrara vida.

El guardamaslo pertenecía a la misma barda que la testera, comoatestigua el estar rematado por otra cabeza de dragón que mantienela piel de escamas. Tiene la particularidad de que puede ser visto enambos sentidos, convirtiéndose en un fantástico mascarón cuando semira desde su extremo superior. a.s.c.

Guarnición regalada por el duque Carlos Manuel I de Saboyaal rey Felipe III en 1603

Milán, hacia 1585Acero repujado, cincelado, grabado, dorado y damasquinado, oro,plata, tejido[33] Borgoñota: alto 36 cm; ancho 27 cm; peso 2375 gr[34] Rodela: diámetro 57,5 cm; alto 7,5 cm; peso 3930 gr[35] Testera y capizana: largo 138 cm; ancho 27 cm; alto 21 cm[36] Guardamaslo: largo 37,2 cm; ancho 18,7 cm; peso 765 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292 y A.293

bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1918; Valencia de DonJuan 1898, pp. 71-72, 97-100, n.os A.291-A.293, lám. XVI, figs. 46-47 y61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 y 489-491

En 1585 la infanta Catalina Micaela (1567-1597), hija de Felipe II y deIsabel de Valois, se casó con Carlos Manuel I, duque de Saboya (1562-1630). Con motivo de este importante enlace, por el que emparenta-ba con la familia real española, el duque de Saboya debió encargaruna sofisticada y fabulosa guarnición de parada, aquí representadapor un juego de borgoñota y rodela, una testera y un guardamaslo decaballo. En 1603 Carlos Manuel envió a sus tres hijos desde Turín ala corte española para que se formaran junto a su tío, el rey Felipe III.En un momento en el que el trono español no tenía todavía herede-ro, los jóvenes, posibles pretendientes al trono, llevaron consigo unrico presente compuesto por esta guarnición y otros efectos, testimo-nio de la riqueza y rango de la Casa de Saboya. Uno de los portado-res del regalo fue, siendo un adolescente, Manuel Filiberto de Sabo-ya (1588-1624), cuya armadura y retrato, ya adulto, realizado por VanDyck se pueden apreciar también en esta exposición (cat. 66 y 67).Las armas enviadas en 1603 datan sin embargo de dieciocho añosantes, por lo que no debieron ser utilizadas por Felipe III. Este rega-lo real y a la vez diplomático representaría a la Casa de Saboya en laprestigiosa Armería Real española, que custodiaba la colección deCarlos V y de Felipe II. Estaba compuesto por una pequeña guarni-ción de a caballo y de a pie, dos bardas de caballo, dos juegos de cela-


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collection of Charles V and Philip II. It was comprised of a smallgarniture for use on foot and on horseback, two horse bards, twosets of Turkish-style helmets and shields with sables, in addition toother accessory pieces that are now lost. Despite the richness of therelief work and gold- and silver damascening, the set lacks part of itsoriginal splendor, as it has lost the gemstones, painted crystals, andapplied cameos that enhanced the sumptuous decoration of fancifuland triumphal themes. The description of the present shield in theRoyal Armory inventory of 1594-1652 (fol. 112º) gives an idea of thisrichness: “A Shield its entire field scattered with [precious] stonesand colored glass lined with black velvet embroidered in gold andsilver.” The burgonet is surmounted by a sphinx whose wings werealready missing by the eighteenth century. Each side of the helmetbowl is decorated with an oval medallion. The right-hand sidefeatures Romulus and Remus, accompanied by the she-wolf,between the river Tiber and the hills of Rome. On the left thechariot of Phaeton, the son of the sun god, plunges towards the riverEridanus, struck down by Jupiter’s thunderbolts in order to put anend to his erratic journey that could have set the world on fire.

The central medallion of the shield illustrates an anecdoterecounted by Plutarch. When still a boy, Alexander the Great(356-323 BC) tamed Bucephalus in the presence of his father,Philip II of Macedonia (382-336 BC), who is shown facing thehorse and wearing a laurel wreath. The other four oval medallionsaround it display hunting scenes with an elephant, a lion, a bear,and a bull—animals associated with strength and possiblereferences to the various territories conquered by Alexander.

The fabulous horse chanfron belongs to one of the two bards ofthe garniture, which is now incomplete. It represents the head andneck of a dragon, with the vertebras marked along the axis and furand scales extending over the entire surface. The spike on theforehead recalls a unicorn. The horse’s nostrils were covered by thoseof the chanfron, which are flanked by two curved fangs, which weredesigned to bring the dragon to life on cold winter days.

The tail-guard belonged to the same bard as the chanfron, asevidenced by the dragon’s head with the same scaling. A particularfeature is that it can be viewed in both directions, becoming afanciful mask when seen from the upper end. a.s.c.

Garniture presented by Duke Charles Emmanuel of Savoyto King Philip III in 1603

Milan, c. 1585Embossed, chased, etched, gilt, and gold-damascened steel; gold,silver, fabric[33] Burgonet: height 36 cm; width 27 cm; weight 2375 g[34] Shield: diameter 57.5 cm; height 7.5 cm; weight 3930 g[35] Chanfron and crinet: length 138 cm; width 27 cm; height 21 cm[36] Tail-guard: length 37.2 cm; width 18.7 cm; weight 765 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292and A.293

bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1918; Valencia deDon Juan 1898, pp. 71-72, 97-10, nos. A.291, A.293, illus. XVI, figs. 46-47 and 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 and 489-491

In 1585 the Infanta Catherine Micaela (1567-1597), daughter ofPhilip II and Elizabeth of Valois, wed Charles Emmanuel I, Dukeof Savoy (1562-1630). To mark this important union whereby hemarried into the Spanish royal family, the Duke of Savoy musthave commissioned a fabulous, sophisticated parade garniture,represented here by a set comprising burgonet and shield, achanfron, and a tail-guard for a horse. In 1603 Charles Emmanuelsent his three sons from Turin to the Spanish court for them to beeducated alongside their uncle, King Philip III. At a time whenthe Spanish king did not yet have an heir, the young men, whowere possible pretenders to the throne, brought with them a richgift consisting of this garniture and other objects that attested tothe wealth and status of the House of Savoy. One of the bearers ofthe gift was the teenage Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624),whose armor and adult portrait painted by Van Dyck are alsoshown in the exhibition (cat. 66 and 67).

The arms sent in 1603, however, date back eighteen years earlier,and therefore cannot have been used by Philip III. This royal—andperhaps diplomatic—gift would also have represented the House ofSavoy in the prestigious Spanish Royal Armory which held the


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emperador en Bruselas, en 1544. Tal y como indicó Carlos en su tes-tamento, los paños pasaron a su hijo Felipe II, permaneciendo des-de entonces en el Alcázar de Madrid. Pedro Gutiérrez, tapicero sal-mantino al servicio del monarca, dejó escrito que «si alguna[tapicería] puedo decir que es firme de todo género de tinturas, es lade los Honores, que V. M. estima como es razón»1.

No se ha hallado ningún documento que cite los nombres de loscartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningúndibujo preparatorio. La serie es indudablemente producto de variosartistas, entre los que se debe citar a Bernaert van Orley y a JeanGossaert Mabuse.

El anónimo programa iconográfico refleja la ética aristotélica y lafilosofía estoica de la lucha de las virtudes contra el azar del destino.Su autor o autores se inspiraron en obras medievales, como De Vir-tutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti de Alain de Lille (hacia1150), y coetáneas, como Les Illustrations de Gaule y Singularitez deTroie (editados en 1510 y 1513) de Jean Lemaire de Belges, humanis-ta de la corte de Margarita de Austria.

La secuencia escénica de los nueve paños de Los Honores es here-dera del sistema plástico medieval de acumulación de elementos aná-logos, donde la figuras —personificaciones de cualidades morales yvicios antagónicos, encarnados en numerosos personajes de la mito-logía clásica, la historia bíblica, la historia de la Antigüedad y la his-toria de la Edad Media— están ordenadas bajo la jerarquía ideal deltema, del que son un «detalle», de manera que esta tapicería puedecatalogarse como una Historia magistra vitae tejida, o un manual demoral laica cuyos emblemas e inscripciones enlazan con los progra-mas elaborados para las entradas triunfales o joyeuses entrées demonarcas y príncipes. La composición de las escenas, centrada poruna estructura arquitectónica o templo de virtud y estructurada endos niveles superpuestos, es un claro reflejo de las arquitecturas efí-meras y arcos triunfales levantados en las ciudades para tales ocasio-nes2. Las fuentes literarias para este discurso alegórico moral sobrela ética real eran múltiples y destacan, como va dicho, las obras deAlain de Lille y de Jean Lemaire des Belges, sin olvidar las clásicasde Ovidio, Valerio Máximo, Bocaccio y Petrarca, cuyas efigies apa-recen tejidas en el paño central dedicado al templo del Honor. Elanálisis y orden iconográfico establecido por el profesor Delmarceldistribuye los nueve tapices en grupos de tres paños; en el centro latríada formada por el templo de El Honor, en cuyas gradas desem-bocan las escalinatas que arrancan de los paños correspondientes alos templos de La Fe y La Fama. Este tríptico central es flanqueado,

La Fama

Sexto paño de la serie de Los HonoresPieter van Aelst, tapicero, según cartones atribuidos a Bernaert vanOrley Bruselas, hacia 1520Oro, plata, seda y lana; 5,05 x 10,30 mPatrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso(Segovia), Museo de Tapices, n.º inv. TA.8/3, 10026280

bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893,salas XVI y XVIII, n.os 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera yHerrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp.55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113

Los monarcas de las Casas de Austria y de Borbón, reinantes enEspaña, consideraron los tapices como alhajas representativas de laautoridad de la Corona. Las adquisiciones efectuadas durante el rei-nado de Isabel la Católica (1451-1504) y, en especial, de Carlos V(1500-1558) y Felipe II (1527-1598), acrecentaron la colección con obrasmaestras flamencas, entre las que destaca la monumental serie denueve paños de Los Honores.

Esta serie, también denominada en los antiguos inventarios comoLa Fortuna, fue tejida por Pieter van Aelst (act. 1495-1531), famosotapicero de la corte de Bruselas. El suceso que motivó su fabricaciónfue la elección de Carlos de Habsburgo, Carlos I de España desde1516, como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en1519, y su coronación en Aix-la-Chapelle el 23 de octubre de 1520,fecha que figura tejida en el tapiz de La Fortuna.

Aunque los nueve paños que forman la serie fueron terminadosen 1523, Pieter van Aelst, por dificultades financieras, se vio obliga-do a hipotecar la tapicería a los agentes antuerpienses de los Fugger.El tapicero sugirió a sus acreedores que, en primer lugar, presenta-ran en venta tan preciosos tapices a Su Majestad Imperial, para quienhabían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada y se decidió enviarcomo muestra la pieza central de la serie con la alegoría de El Honor.El resto de los paños no fue enviado a Carlos V hasta 1526, año enque residía en Sevilla, en donde había contraído matrimonio con Isa-bel de Portugal, motivo por el cual fueron adquiridos. Se colgaronen la iglesia de San Benito en Valladolid, en 1527, para celebrar el bau-tismo del príncipe Felipe, y figuraron por primera vez en el inventa-rio redactado por Gilleson de Warenghien, tapicero de la corte del


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a la izquierda, por La Fortuna, La Prudencia y La Virtud, y a la dere-cha, por La Justicia, La Nobleza y La Infamia, tapiz que cierra el ciclocon la representación del «autor» o narrador.

El tapiz de La Fama, seleccionado para figurar en esta muestra,presenta una composición centrada por el templo de la Fama. Estapersonificación femenina, bajo el dosel del pórtico central en el quefigura su nombre, cabalga sobre un elefante y hace sonar dos trom-petas difusoras de la fama y la difamación. De pie, a derecha e izquier-da, Pompeyo y Pentesilea sostienen los estandartes de la buena y malareputación, simbolizada por los miembros, orejas, lenguas y ojos, através de los que ésta se propaga de forma oral y escrita. Son los aban-derados de los héroes y heroínas de la Antigüedad y la mitología, queacuden al son de la Fama. Sobre ella, los versos latinos contenidos enla cartela superior explican la representación:

«Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchrisHinc laudes illinc probra cave[n]te tuba»(«Fama, quebrando incluso las tumbas, convoca a los hombresCon resonante trompeta,al soplo alternativo de alabanzas y reproches»)

En el cielo, a izquierda y derecha del templo de la Fama, sobrevue-lan la escena como parangones Perseo y la Mala Fama, personifica-ciones inspiradas en las descripciones de la Genealogia deorum Gen-tilium de Bocaccio. Perseo, con la cabeza de la Medusa, cabalga sobrePegaso, y sobre él, en la cenefa, los versos de la cartela informan sobresu actitud y su carácter astronómico:

«Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatuAccelerans, vivax nomen in astra tulit»(«Volando sobre Pegaso, incitando a hazañas heroicasPerseo ha llevado hasta las estrellas un nombre permanente»)

La Mala Fama, mujer alada con la melena al viento, el pecho desnu-do, patas de cuadrúpedo y llamas en las manos, también es acompa-ñada por su correspondiente inscripción latina:

«Medx Fama viros, urbes, pallacia, regesTerritat, horrendi nuncia prompta mali»(«Una Engañosa Fama espanta a hombres, ciudades, palacios, reyesMensajera presurosa de horribles males»)

Los sones de las trompetas de la Fama resucitan a hombres y muje-res, que se distribuyen a lo largo del primer plano. En su gran mayo-

ría son hombres ilustres, entre los que destacan los jinetes como Ale-jandro el Grande que cabalga sobre Bucéfalo, Julio César, cuyo caba-llo, según relatos de Suetonio y Plinio, estaba dotado de pies huma-nos, y el rey David con el arpa. Sólo son ejemplos de mala famaCatilina, a caballo y de espaldas, y Mahoma, bajo las patas del caba-llo de David. Un hombre con turbante, también a caballo, a la izquier-da carece de inscripción y hasta ahora no ha sido identificado. Trasél la personificación femenina de Roma, justo en el arranque de lasescaleras que conducen al templo del Honor, tapiz central de la serie,y al que ascienden Marcia acompañada por Héctor y Heleno; Vetu-ria, Isis (¿), Camila, Sansón, Hércules, Aquiles, Ulises, Teseo, Jasón,Lucrecia, Aníbal y Judit con la cabeza de Holofernes y la espada, laúnica mujer fuerte de la Biblia, pues el resto de heroínas representa-das en el tapiz proceden de la obra de Bocaccio. Tras ella Príamo,Agamenón y Hécuba. Sócrates y Anaxímenes, a izquierda y derecha,bajo el zócalo del templo, respaldan a los grupos de héroes resucita-dos por la Fama, Entre los treinta y un retratados, asomados a lasarquerías del primer piso del templo y a la balconada superior, des-tacan en la primera galería, gracias a sus nombres tejidos, Homero,con corona de laurel como Ovidio, Claudiano, Catón. Tulio, Plinio,Francesco Petrarca, con corona de laurel, lentes y leyendo un libro,Platón, Virgilio, con corona de laurel, Catulo, Luciano, Salustio conlibro y pluma, y Valerio. En la coronación, Bocaccio, Marcial, Hora-cio, con corona de laurel, Estacio,Tales de Mileto, Aristóteles,Teren-cio, con corona de laurel, Plutarco, Beda el Venerable, Quintiliano,Sócrates, Demóstenes y Trogo. Se trata de filósofos y literatos de laAntigüedad grecoromana y de la Edad Media, desde Tales de Mile-to a Bocaccio, cuyos escritos han dejado testimonio permanente delos hechos heroicos y hazañas de la humanidad. c.h.c.

1. Memorial de Pedro Gutiérrez elevado al rey Felipe II explicando sus dificultadesen la manufactura de tapicería que ha fundado (finales de 1595-principios de 1596).Real Academia de la Historia, Colección Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371.Transcrito por Cruz Yábar 1996, pp. 270-274.

2. La más suntuosa y mejor descrita fue la joyeuse entrée del emperador Carlos V enAmberes el 23 de septiembre de 1520. El programa, titulado Hypothese siveargumenta spectaculorum, fue concebido y editado ese mismo año por elhumanista Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cfr. Delmarcel 2000, pp. 22-23, nota86. Sin embargo, el profesor Delmarcel ha hallado estrechas concomitanciasiconográficas entre la tapicería de Los Honores y la descripción de la entrada delpríncipe Carlos de Habsburgo en 1515 en la ciudad de Brujas, véase Remy dePuys, La tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenementde treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...]en sa ville de Bruges [...], París, Gilles de Gourmont, 1515, cfr. Delmarcel 2000,doc. 6.2, p. 169.

weaver at the emperor’s Brussels court. As Charles stipulated in hiswill, the tapestries passed to his son Philip II, and remained in theAlcázar palace in Madrid thereafter. Pedro Gutiérrez, a tapestryweaver of Salamanca in the monarch’s service, wrote that “if there isany [tapestry set] that I can call stable in all kinds of dyes, it is thatof the Honors, which Your Majesty rightly appreciates.”1

No record has been found of the names of the cartoonists, whowere no doubt numerous, nor do any preparatory drawingssurvive. The series is undoubtedly the product of several artists,among them Bernaert van Orley and Jean Gossaert Mabuse.

The anonymous iconographic scheme reflects the Aristotelianethic and Stoic philosophy of the struggle of the virtues againstwhat destiny has in store. Its author or authors were inspired bymedieval writings such as Alain de Lille’s De Virtutibus et de Vitiiset de Donis Spiritus Sancti (c. 1150), and contemporary works likeLes Illustrations de Gaule and Singularitez de Troie (published in1510 and 1513) by Jean Lemaire de Belges, a humanist at the courtof Margaret of Austria.

The sequence of scenes of the nine panels of the Honors drawson the medieval system of accumulating like elements. Thefigures—personifications of moral qualities and their oppositevices, embodied by numerous characters from classical mythology,biblical history, the history of Antiquity, and the history of theMiddle Ages—are arranged according to the ideal hierarchy of thetheme, of which they are a “detail”. This tapestry set can thereforebe classified as a woven Historia magistra vitae or handbook of laymorals, whose emblems and inscriptions are linked to theprograms devised for the triumphal entries or joyeuses entrées ofmonarchs and princes. The composition of the scenes, whichdisplay an architectural structure or temple of virtue in the centreand are arranged on two superimposed levels, clearly reflects thetemporary constructions and triumphal arches erected in the citiesto mark such occasions.2 The literary sources for this moralallegorical discourse on royal ethics were many, particularly theaforementioned works of Alain de Lille and Jean Lemaire desBelges, as well as the classics by Ovid, Valerius Maximus,Boccaccio, and Petrarch, whose likenesses are woven into thecentral panel devoted to the temple of Honor. In his analysis ofthe iconographic scheme, Professor Delmarcel arranges the ninetapestries into groups of three. The central group consists of thetemple of Honor, surrounded on either side by the temples of Faithand Fame; the flights of steps leading off from these side panelsend at the steps of the temple of Honor. This central triptych is

Fame

Sixth panel in the Honors seriesPieter van Aelst, tapestry weaver, after cartoons attributed toBernaert van Orley Brussels, c. 1520Gold, silver, silk, and wool; 5.05 x 10.30 mPatrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso(Segovia), Museo de Tapices, inv. no. TA.8/3, 10026280

bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, rooms XVI and XVIII, nos. 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57;Junquera and Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39;Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000,pp. 102-113

The monarchs of the houses of Austria (Habsburg) and Bourbon,the ruling dynasties in Spain, regarded tapestries as treasures thatrepresented royal authority. The acquisitions made during the periodof Isabella the Catholic (1451-1504) and, in particular, during thereigns of Charles V (1500-1558) and Philip II (1527-1598), enrichedthe collection with masterpieces of Flemish tapestry weaving,among them the monumental nine-piece series of the Honors.

The set, also referred to in the early inventories of the TapestryOffice of the Royal Household as Fortune, was woven by Pietervan Aelst (act. 1495-1531), a famous tapestry maker of the court ofBrussels. It was produced to commemorate the election of Charlesof Habsburg (Charles I of Spain since 1516) as emperor of theHoly Roman Empire of the German Nation in 1519 and hiscoronation at Aix-la-Chapelle on 23 October 1520, the date woveninto the tapestries.

Although the nine panels of the series were completed in 1523,Pieter van Aelst was forced by financial straits to pledge the set assecurity to the Antwerp agents of the Fugger family of bankers. Thetapestry weaver suggested that his creditors first offer such precioustapestries to His Imperial Majesty, for whom they had been woven.His suggestion was accepted and it was decided to send as a samplethe central piece in the series, an allegory of Honor. The rest werenot delivered to Charles V until 1526 on the occasion of his marriageto Isabella of Portugal in Seville, where he resided during that year.They were hung in the church of San Benito in Valladolid in 1527for the baptism of Prince Philip, and were first listed in theinventory compiled in 1544 by Gilleson de Warenghien, tapestry


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flanked on the left by Fortune, Prudence, and Virtue; and on theright by Justice, Nobility, and Infamy, a tapestry which brings thecycle to a close with a depiction of the “author” or narrator.

The present tapestry, entitled Fame, depicts the temple of Famein the center of the composition. This female personification,beneath the canopy displaying her name, rides an elephant andblows two trumpets that spread fame and ill-fame. Standing onher right and left, Pompey and Penthesilea hold the banners ofgood and ill repute, symbolized by the members, ears, tongues, andeyes through which they are spread orally and in writing. They arethe standard bearers of the heroes and heroines of Antiquity andmythology, who come running to the sound of Fame. Above her,the lines of Latin verse in the upper cartouche explain the picture:

“Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchrisHinc laudes illinc probra cave[n]te tuba”(“Fame, fracturing even tombs, summons menWith resounding trumpet, alternating praise with reproaches”)

In the sky, to the left and right of the temple of Fame, hoveringabove the scene as paragons are Perseus and Ill Fame,personifications inspired by Boccaccio’s Genealogia deorumGentilium. Perseus, with the head of Medusa, gallops on Pegasus.The Latin inscription in the cartouche in the border above himprovides information about his attitude and astronomicalsignificance:

“Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatuAccelerans, vivax nomen in astra tulit”(“Flying on Pegasus, inciting to heroic deeds Perseus has transported a living name to the stars”)

Ill Fame, a winged woman with hair streaming in the wind,naked breasts, the legs of a quadruped, and flames in her hands, isalso accompanied by a Latin inscription:

“Medx Fama viros, urbes, pallacia, regesTerritat, horrendi nuncia prompta mali”(“A Deceitful Fame terrifies men, cities, palaces, kingsSpeedy messenger of terrible evils”)

The sounds of Fame’s trumpets resuscitate the men and womenpositioned along the length of the tapestry in the foreground. Thegreat majority are illustrious men, prominent among whom are

those on horseback, such as Alexander the Great on Bucephalus,Julius Caesar—whose horse was endowed with human feetaccording to Suetonius and Pliny—and King David with hisharp. The only examples of ill fame are Catiline, on horsebackwith his back to the viewer, and Mahomet, beneath the legs ofDavid’s horse. Behind him is the female personification of Rome,at the start of the steps leading to the temple of Honor, thecentral tapestry in the set. The steps are ascended by Marciaaccompanied by Hector and Helenus; Veturia, Isis (?), Camilla,Samson, Hercules, Achilles, Ulysses, Theseus, Jason, Lucretia,Hannibal, and Judith with the head of Holofernes and thesword—the only strong woman of the Bible, as the rest of theheroines depicted in the tapestry are from Boccaccio’s work.Behind her are Priam, Agamemnon, and Hecuba. Socrates andAnaximenes, on the left and right, beneath the frieze of thetemple, protect the groups of heroes brought to life by Fame.Certain figures stand out among the thirty-one people portrayed,peering through the arches of the first floor of the temple andover the upper balconies. Their names are woven into thetapestry: Homer, who, like Ovid is crowned with a laurel wreath,Claudianus, Cato, Cicero, Tulio, Pliny, Francesco Petrarch withlaurel wreath, spectacles and reading a book, Plato, Virgil withlaurel wreath, Catullus, Lucianus, Sallust with book and quill, andValerius. At the top are Boccaccio, Martial, Horace with laurelwreath, Statius, Thales of Miletus, Aristotle, Terence with laurelwreath, Plutarch, the Venerable Bede, Quintilian, Socrates,Demosthenes, and Pompeius Trogus. These are philosophers andliterati of Greek and Roman Antiquity and the Middle Ages,whose writings provide a surviving testimony of the heroic deedsand feats of mankind. c.h.c.

1. Memorial from Pedro Gutiérrez to King Philip II explaining his difficulties at thetapestry manufactory he has founded (late 1595-early 1596). Real Academia de laHistoria, Colección Salazar, vol. V-IV, fols. 279 and 371. Transcribed by Cruz Yábar1996, pp. 270-274.

2. The most sumptuous and best described was the joyeuse entrée of EmperorCharles V into Antwerp on 23 September 1520. The program, entitled Hypothesesive argumenta spectaculorum, was designed and published that same year by thehumanist Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cf. Delmarcel 2000, pp. 22-23, note 86.However, Professor Delmarcel has found close iconographic similarities betweenthe tapestry series of the Honors and the description of the entry of PrinceCharles of Habsburg into the city of Bruges in 1515, see Remy de Puys, Latryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de tre-shault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en saville de Bruges [...], Paris, Gilles de Gourmont, 1515, cf. Delmarcel 2000, doc. 6.2,p. 169.


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rios de Giulio Romano (conservados en la Albertina de Viena), eje-cutados en 1528, en colaboración con su discípulo Giovanni Frances-co Penni, para tejer la serie princeps de Francisco I en la manufactu-ra bruselense de los Vander Moyen.

La tapicería de la casa real española presenta, en el paño titula-do Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, unmonograma en forma de lucerna o barquichuela de un tejedor aúnpor descifrar. Monograma que también ha querido ser atribuido alcomerciante Schatz, que intervino entre la manufactura bruselen-se y la reina María para su compra. El único tapiz que presenta lamarca de Bruselas Brabante en el orillo inferior, es el titulado Bata-lla de Zama.

La serie de María de Hungría reúne cinco episodios de la segun-da Guerra Púnica: Toma de Cartagena, Continencia de Escipión, Losromanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, Entrevista deEscipión y Aníbal y Batalla de Zama, y sólo dos escenas del triunfo deEscipión: Cortejo de bueyes y elefantes y El banquete, narradas en ellibro octavo de la Historia Romana de Apiano. Los siete tapices,inventariados entre 1555 y 1558 por Rogier Patie, tesorero de la reina,fueron legados, según anotación marginal de dicho inventario, a susobrino Felipe II, quedando vinculados desde ese momento a la colec-ción de tapices de la Corona de España.

Para el tapiz de Entrevista de Escipión y Aníbal, presente en estamuestra, se conserva un dibujo preparatorio de Giulio Romano enel Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Francia (Est.Réservé. B5) y el petit patron en el Cabinet des Dessins del Muséedu Louvre (n.º inv. 3719). La escena refleja el momento en que Aní-bal, conocedor de la superioridad del ejército romano, antes de ini-ciar la batalla que sería decisiva, decidió pedir la paz, cuando aún susfuerzas estaban intactas. Para ello solicitó a Escipión celebrar unaentrevista que se verificó en Narragasa, lugar cercano a Zama, sinque ambos líderes llegaran a un acuerdo.

Escipión y Aníbal, respaldados por sus ejércitos y separados porun río, intercambian sus mensajes. Destaca con fuerza, el frente deelefantes del ejército cartaginés y, en menor escala, la caballería alfondo. En primer término, a la izquierda, Escipión laureado, y conel estandarte del «SPQR», dirige su brazo y palabra al cartaginés. Des-taca, a la derecha de ese primer plano, un anciano barbado, recosta-do sobre un león marino y precedido por un animal fantástico, comotestigo de la entrevista y personificación del río.

La cenefa de roleos, candelieri, grifos y marco de talla dorada sobrefondo azul, es similar a la que enmarca los paños de la Historia deMoisés, tejida también para María de Hungría en la manufactura bru-selense de Joost van Herselle. c.h.c.

Entrevista de Escipión y Aníbal

Cuarto paño de la Historia de EscipiónTapicero desconocido; cartones de Giulio Romano, pintor;Giovanni Francesco Penni, pintor Bruselas, Brabante, hacia 1544Seda y lana; 485 x 806 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, nº inv. TA.26/5,10005900

bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893,sala II, n.os 1-6; Junquera y Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991,pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Camp-bell 2002, p. 345, fig. 151

Escipión el Africano, por su reputación como guerrero y hombre deestado ejemplar, según Tito Livio y Valerio Máximo, es uno de lospersonajes de la historia antigua de la humanidad que personifica cua-lidades morales y sirve de ejemplo a los monarcas, como Rómulo, pri-mer rey de Roma, Octavio Augusto, primer emperador de Roma,Tra-jano emperador de origen español, ejemplo de Justicia, o AlejandroMagno, Ciro y Creso, personificaciones de la audacia y la fortuna.

La serie princeps de la Historia de Escipión, encargada en 1532 porFrancisco I de Francia, reunía un total de veintidós paños en los quese relataban las conquistas y el triunfo del general romano Publio Cor-nelio Escipión (234 a. C.-183 a. C.) contra el ejército cartaginés lide-rado por Aníbal, durante la segunda Guerra Púnica, según las Déca-das de la Historia de Roma, de Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) y la HistoriaRomana de Apiano (95 d. C.). En sus paños figuraban los pasajes que,según la sucesión literaria, escenificaban el Combate en el Tessino, Tomade Cartagena, Clemencia de Escipión, Entrega de las coronas, La conti-nencia de Escipión, Batalla sobre la meseta de Baécula, Comida en la casade Syphax, El campo atrincherado de Asdrúbal, Llegada a África, Incen-dio del campo, Recepción del enviado de Cartago, Entrevista de Escipióny Aníbal, Batalla de Zama, y siete escenas del triunfo de Escipión: Lle-gada al Capitolio, Cortejo de bueyes y elefantes, Los jefes de los prisione-ros, El cortejo de secretarios, servidores y cortesanos, Los soldados corona-dos y caballeros, El carro de Escipión y El banquete.

La reedición de siete paños, adquirida en 1544 por María de Aus-tria, hermana de Carlos V y reina de Hungría (1505-1558), al comer-ciante de Amberes, Erasme Schatz, y heredada por su sobrino Feli-pe II, es la más antigua conservada en la actualidad, tras la destrucciónde la serie de Francisco I en 1797 durante la Revolución francesa. Suscomposiciones se someten con rigurosidad a los dibujos preparato-


38


The Meeting of Scipio and Hannibal

Fourth panel of the Story of ScipioTapestry weaver unknown; cartoons by Giulio Romano, painter;Giovanni Francesco Penni, painter Brussels, Brabant, c. 1544Silk and wool; 485 x 806 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA. 26/5,10005900

bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, sala II, nos. 1-6; Junquera and Herrero 1986, pp. 176-184;Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994,pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151

On account of his reputation as an exemplary warrior andstatesman, Scipio Africanus (according to Livy and ValeriusMaximus) is among the figures from ancient history who embodymoral qualities and provide role models for monarchs. Otherexamples are Romulus, first king of Rome; Octavian Augustus,first emperor of Rome; Trajan, the emperor of Spanish origin whoexemplified Justice; and Alexander the Great, Cyrus, and Croesus,embodiments of boldness and fortune.

The editio princeps of the Story of Scipio series commissioned in 1532by Francis I of France consisted of a total of twenty-two panelsillustrating the conquests and triumph of the Roman general PubliusCornelius Scipio (234 BC-183 BC) against the Carthaginian armycommanded by Hannibal during the Second Punic War, according tothe History of Rome by Livy (59 BC-17 AD) and the Roman History ofAppianus (95 AD). Listed according to the succession of events in theliterary sources, its panels illustrated the passages entitled Combat atthe Ticinus, Capture of New Carthage, Scipio’s Mercy, Surrender of theCrowns, Continence of Scipio, Battle on the Plateau of Baecula, Dinner atthe House of Syphax, Palisaded Camp of Hasdrubal, Arrival in Africa,Fire at the Camp, Reception of the Carthaginian Envoy, Meeting of Scipioand Hannibal, Battle of Zama, and seven scenes of the triumph ofScipio: Arrival at the Capitol, Procession of Oxen and Elephants, Chiefs ofthe Prisoners, Procession of Secretaries, Servants, and Courtiers, CrownedSoldiers and Knights, Scipio’s Chariot and The Banquet.

The seven-piece re-edition, acquired in 1544 by Charles V’ssister Mary of Austria, queen of Hungary (1505-1558), from theAntwerp merchant Erasme Schatz, and inherited by her nephewPhilip II, is the oldest surviving set, as the original seriesbelonging to Francis I was destroyed in 1797 during the French

Revolution. The compositions are a faithful rendering of thepreparatory drawings executed in 1528 by Giulio Romano (in theAlbertina, Vienna) and his disciple Giovanni Francesco Penni, forthe weaving of Francis I’s editio princeps at the Brusselsmanufactory of the Vander Moyen.

The tapestry set belonging to the Spanish royal household displaysa weaver’s monogram in the form of a lamp or small boat that has yetto be deciphered on the panel entitled The Romans PenetrateHasdrubal’s Palisaded Camp. The monogram has also been attributedto the dealer Schatz, who acted as an intermediary between theBrussels manufactory and Queen Mary. The only tapestry displayingthe Brussels Brabant mark on the lower selvage is the Battle of Zama.

Mary of Hungary’s set illustrates five episodes from the SecondPunic War (Capture of Carthage, Continence of Scipio, The RomansPenetrate Hasdrubal’s Palisaded Camp, Meeting of Scipio andHannibal, and Battle of Zama) and only two scenes from theTriumph of Scipio (Procession of Oxen and Elephants and TheBanquet), narrated in book eight of Appianus’s Roman History. Theseven tapestries, inventoried between 1555 and 1558 by Rogier Patie,treasurer to the queen, were bequeathed, as indicated by a marginalannotation in the inventory, to her nephew Philip II and thereafterremained linked to the tapestry collection of the Spanish Crown.

There is a preparatory drawing by Giulio Romano of the presentMeeting of Scipio and Hannibal in the Cabinet des Estampes of theBibliotèque Nationale de France (Est. Réservé. B5) and a petitpatron in the Cabinet des Dessins of the Musée du Louvre (inv. no.3719). The scene shows the moment while Hannibal, aware of thesuperiority of the Roman army, decides to plead for peace before thebattle, which proves to be decisive, while his forces are still intact.He therefore requests a meeting with Scipio, which takes place atNarragasa, near Zama, but the leaders fail to reach an agreement.

Scipio and Hannibal, backed by their armies and separated by ariver, exchange messages. The elephants heading the Carthaginianarmy and, on a smaller scale, the cavalry in the background, standout powerfully. In the foreground, on the left, Scipio, crowned in alaurel wreath and bearing the SPQR standard, signals with hisarm to the Carthaginian, addressing him. The prominent figure ofa bearded old man leaning on a sea lion behind a fanciful animalin the foreground on the right is a witness to the interview and apersonification of the river.

The border of volutes, candelieri, griffons, and carved gilt frameover a blue background is similar to that framing the panels of theStory of Moses series, also woven for Mary of Hungary at theBrussels workshop of Joost van Herselle. c.h.c.

38


cat. 38


The Royal Armory inSpanish Court Portraits

La Real Armería en elretrato español de corte

fig. 21 (PP. 150-151)Justus Tiel, Allegory of theEducation of Philip III, detail cat. 60

Justus Tiel, Alegoría de la educaciónde Felipe III, detalle cat. 60

The first question that arises

when comparing an

object with its image in a

painting is whether or not the latter is true to life. The

reality conveyed by a painter’s work is always subjective, as

even the greatest realists may emphasize or omit details and

elements at their convenience. This perception is also

influenced by the position of the object, the artist’s handling

of light, and a host of nuances and conditioning factors that

not even modern photography can fully encompass. The

same applies to portraits showing the sitter in armor, as they

are not exact reflections of reality. However, nor can they be

dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate

and therefore unreliable.1 Comparison between armors and

paintings, irrespective of the degree of accuracy of the

depiction, always proves to be an enriching contribution to

the study of both, despite the differences we may find.

Regardless of its artistic value, painting may be considered a

valid source of information for studying armors. It

documents possible owners and lost pieces or decorative

features of surviving armor, but also enables us to analyze

objects and models that are no longer extant. Conversely,

armors can shed new light on the commissioning or

symbolic significance of painting. The present essay

examines some of these mutual contributions, dealing

mainly with the holdings of the Royal Armory and the

paintings or portraits with which they are connected.

A second aspect considered in this essay is the

circumstances in which relationships developed between the

court painters and the holdings of the current Royal

Armory—particularly monarchs’ choices of certain suits of

armor for their portraits or paintings, the purpose of these

pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the

importance of certain portraits as models for later works,

and the conceptual changes witnessed in the relationship

between armors and portraits between the sixteenth and

eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified

owing to the dearth of existing information is the

circumstances surrounding painters’ access to the collection.

La primera consideración que suscita la

comparación entre un objeto y su

imagen en una pintura es discernir

si esta última se corresponde o no con el natural. La percep-

ción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre

subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resal-

tado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influ-

ye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un

sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni

siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. En el

caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas,

por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser

sin embargo despreciados a priori como imágenes necesaria-

mente inexactas y, por lo tanto, no fiables1. La confrontación

entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con

independencia de la mayor o menor precisión de la represen-

tación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de

ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos

apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede

ser considerada para el estudio de las armaduras como una

valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso

de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elemen-

tos y tratamientos decorativos perdidos, pero también mues-

tra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su

parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre

sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en

el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas funda-

mentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las

pinturas o retratos con los que se relacionan.

Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las cir-

cunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pinto-

res de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que

podemos señalar la elección por parte de los monarcas de deter-

minadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de

los mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la tras-

cedencia de algunos retratos como modelos de obras posterio-

res y los cambios conceptuales o de planteamiento que se pro-

ducen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los

siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficien-

As is known, no sitter of the Renaissance period has left a

description of how his portrait was painted and how he

posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases

the painter must have received instructions on how the

client conceived the work and what objects he would

provide the painter with as aids. In the case of portraits in

armor, the only known record of Spanish court painters

having access to the Royal Armory holdings relates to the

sending of pieces to a workshop, as occurred with other

types of objects such as jewels or rich clothing.3 The

document in question is the instructions given to the Royal

Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied

with everything they needed to paint some portraits, one of

which has been identified as the lost equestrian portrait of

Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli

Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4

Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may

be drawn from the history of these paintings and the

accuracy with which they depict the armor shown—which

proves that they were painted from life. Firstly, it is evident

that the painter had access to the armors when he and the

client happened to be in the same city.5 Secondly, we must

assume that the painter made some sort of record or

memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly,

permission to study the holdings of the Royal Armory must

have been given to the painters who worked for the Spanish

court as part of their status as well as to other painters who

were not in royal service but were entrusted with specific

commissions to decorate the royal palaces. This is suggested

by the accuracy of some of these portraits and the variations

found among various works depicting the same armor. It

should be remembered in this connection that the Royal

Armory stood on the square opposite the Alcázar palace,

which burned down in 1734 and formerly occupied the site

of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in

the palace or nearby—very close to the collection to which

they had access.7

Nevertheless, we lack information on the earliest portraits

of sitters in armor. As stated in the essay on the history of

the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish

tradition of painting at the end of the fifteenth century. The

genre saw little development in Italy and northern Europe

until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria,

who combined the chivalresque tradition of the Burgundian

court with the image his imperial status called for. He is

temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias

que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es

sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha

dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación

con el pintor durante el posado2. Es de suponer que en algunos

casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía

el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del

retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce-

so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real

Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que

sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3.

Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para

que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa-

rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado

con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en

la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate

posteriormente4.

Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posi-

bilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las

pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las

armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En

primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin-

tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la

misma ciudad5. En segundo lugar, debemos suponer algún

tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora-

tivo de la armadura por parte del pintor6. En tercer lugar, los

pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real

Armería para la observación de los modelos en su condición

de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido

encargos específicos para la decoración de los palacios reales.

Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes

mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como

modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos

recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente

al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual

Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en

sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería7.

Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin

embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu-

lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato

armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica

española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita-

lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia-

no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca

de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición

154 la real armería en el retrato español de corte

therefore regarded as the first ruler who was aware of the

importance of projecting an image of majesty linked to the

symbology of power.8 The first known portrait of a king of

Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of

Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the

Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506.

He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile,

and the couple are likened to a holy warrior and a holy

virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very

important as a precedent for the models later developed for

his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip

II, one of the most salient features of which is the idea of

majesty they convey.9 The armor cannot be identified,

imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gober-

nante consciente de la importancia de la imagen majestusosa

ligada a la simbología del poder8. El primer retrato conocido de

un rey de España en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo

de Maximiliano I de Austria, en El tríptico del Juicio Final de la

Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En él

aparece acompañado por su mujer, Juana I de Castilla, él equi-

parado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retra-

to de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como

antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para

su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en

los que la transmisión de la idea de la majestad es una de sus

características más destacadas9. La armadura no se puede iden-

the royal armory in spanish court portraits 155

fig. 22Hans Rabeiler, unfinished child’sarmor of Charles V, Innsbruck,c. 1511-1512. Vienna,Kunsthistorisches Museum,Hofjagd- und Rüstkammer,cat. A.186

Hans Rabeiler, armadurainacabada de Carlos V niño,Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena,Kunsthistorisches Museum,Hofjagd- und Rüstkammer,cat. A.186

though the cabasset adorned with a crown has been

identified erroneously as a Flemish cabasset from Philip’s

armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian

portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of

which displays his motto “QVI VODRA”—found on another

sword in the collection11—and hanging from his neck is the

badge of the Golden Fleece. In this connection it should be

remembered that the Fleece, together with the royal arms

and personal mottos, are three elements linked to the image

of royal power that were adopted by Philip’s son Charles V

to decorate his parade armors and arms.

Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of

Charles dressed in armor and holding a sword in the same

way as his father (cat. 14). Together with the two surviving

armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates

that Charles V was one of the first princes to own objects of

this kind from early childhood and clearly illustrates the

influence of the future emperor’s grandfather and father in

his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds

essential light on a facet of the mentality that spurred him to

establish one of the most important armories of his time, the

contents of which are distributed among the Hofjagd- und

Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and

the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a

matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the

history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy

Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis

of the subsequent development of a fundamental part of the

history of the art of armor and court portraiture. The

mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his

arms and portraits, which were interlinked by events of far-

reaching significant during his reign, allow us to consider this

symbiosis as a major propaganda apparatus in which private

and public image cannot be clearly differentiated.

Emblematic armors and the establishment ofmodels in sixteenth-century court portraitureThe documented relationship between the Royal Armory

and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as

there are no earlier known portraits and armors apart from

the aforementioned examples from the beginning of the

century. Two clearly differentiated moments can be

distinguished in this relationship. In the sixteenth century

the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed

tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha que-

rido relacionar erróneamente con un capacete flamenco proce-

dente de su armería, actualmente conservado en Madrid10.

Siguiendo un modelo borgoñón, en la mano derecha sostiene

una espada en cuya hoja ostenta su mote «QVI VODRA», al igual

que en otra espada también conservada en la colección11, mien-

tras que sobre el cuello luce el Toisón de Oro. En este sentido

dedemos recordar que tanto el Toisón, como las armas reales y

los motes personales, serán tres elementos vinculados a la ima-

gen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la deco-

ración de sus armaduras y armas de parada.

Poco tiempo después, Carlos V fue retratado en armadura,

de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su

padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conser-

vadas12, este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los

primeros príncipes en disponer de este tipo de objetos desde

su más temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de

su abuelo y de su padre en su formación caballeresca y en los

gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para

comprender parte de la mentalidad que le llevó a crear una de

las más importantes armerías de su tiempo, conservada entre

la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum

de Viena y la Real Armería de Madrid. Las dos forman un

conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de

los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este niño, sus primeras

armaduras y sus primeros retratos son la génesis de todo el

desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia

del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad,

las creencias y la proyección personal que como adulto refle-

jarán sus armas y retratos, vinculados entre sí por hechos de

gran trascendencia de su gobierno, permitirán que esta sim-

biosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de

propaganada en el que la proyección privada y la pública no

se pueden diferenciar con claridad.

Las armaduras emblemáticas y la fijación de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI

La relación documentada entre la Real Armería y el retrato

de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese

momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte

de los ya citados de principios de siglo. En esta relación se dis-

tinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la impor-

tancia simbólica de la Real Armería es proyectada de manera

estricta en la pintura de corte. La consideración de Carlos V


strictly by court painting. The regard Charles V and Philip

II had for their armors led some to be given deferential

treatment, which explains their subsequent pictorial

fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to

portray the sitter, who was always the owner of the armor,

and the creation of a model of full-length portrait that

conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image

imbued with great symbolism for Charles V and Philip II.

During that period only a handful of armors from the Royal

Armory were depicted in the most emblematic portraits.

Later, during the seventeenth century—particularly the

reign of Philip IV—although the compositional aspects of

the portrait model survived, a major conceptual change took

place in the relationship with the Royal Armory. Aside from

the copies made of portraits in armor from the end of the

sixteenth century onwards, borrowings from the collection

became less respectful of the history and importance of its

holdings, which came to be used simply as a repertory of

models for various portraits and paintings.

One of the most striking facts about the sixteenth-century

portraits in armor is that the most emblematic series of

portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was

executed between 1530 and 1560—that is, between the

emperor’s coronation and his abdication and death. During

this period the imperial armory was unique in the number,

quality, and richness of its holdings, which were unmatched

in Europe and were later augmented with the addition of

Philip II’s armory. Yet only a small portion of these

outstanding armors were used in court portraits. The first

question that arises is why these and not other armors were

chosen. Although all the armors depicted in portraits are of

the high standard that befits the status of the collection, they

did not stand out among the rest of the holdings. However,

what they do have in common is that they are connected

with events of far-reaching historical importance for the

dynasty—either because they were worn on such occasions

or because they were among the imperial or royal belongings

that were worn, commissioned, or collected during the

travels that were part and parcel of the duties of governance.

This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a

significant commemorative component.

It should also be stressed in this connection that a close

relationship developed between the armors produced by the

Helmschmid family of imperial armorers and Titian,

beginning with the first adults portraits the artist painted of

y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reci-

ban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictóri-

ca posterior. La armadura elegida para el retrato, su corres-

pondencia estricta con su propietario y la creación de un

modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concep-

to de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una ima-

gen rotunda de gran carga simbólica. En este momento sólo

será utilizado, para la realización de los retratos más emble-

máticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Arme-

ría. En un segundo momento, en el siglo XVII, y sobre todo

bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos per-

vive en lo compositivo, pero en la relación con la Real Arme-

ría tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con inde-

pendencia de las copias de retratos armados que se hicieron

desde finales del siglo XVI, el recurso a esta colección no es tan

respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que

pasarán a ser utilizadas simplemente como un repertorio de

modelos para diversos retratos y pinturas.

Uno de los rasgos que más llama la atención del retrato

armado en el siglo XVI es que la serie de retratos más emble-

máticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre

1530 y 1560, es decir, entre la coronación imperial y la abdica-

ción y muerte del emperador. En este periodo la armería impe-

rial forma un conjunto único por el número, calidad y rique-

za de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se añadiría la

armería de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto

excepcional, sólo un reducido número de armaduras fue uti-

lizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos pre-

guntarnos es por qué se eligieron éstas y no otras. Todas las

utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuer-

do con la categoría de la colección, pero tampoco sobresalían

entre el resto de los fondos. Sin embargo, sí debemos desta-

car que tienen en común su vinculación con hechos de gran

trascendencia histórica para la dinastía, bien por haber sido

utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje

imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los

viajes que imponía la acción de gobierno. Por eso los retratos

en armadura de mediados de siglo están dotados de un impor-

tante carácter conmemorativo.

En este contexto es también necesario señalar que desde los

primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha

relación entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid,

armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en

este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvie-

ron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia


Charles V. The armorers’ workshops, then located in the

German city of Augsburg, were headed successively by

Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman

(c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579),

from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and

Charles V successively commissioned their suits of armor.

For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a

shorter lived relationship with Kolman than he did with the

latter’s son Desiderius, to whom a considerable portion of

his armory is owed. Of the three or four portraits Titian

painted of the emperor in armor that were located in Spain,

at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13

Kolman forged a garniture for field and tournament for the

emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal

Armory. It is known as the “fleur-de-lis scroll” armor on

account of the motifs and edgings of the bands on some of

the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in

what is considered to be the first portrait Titian painted for

the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of

Mantua, it is now lost. The portrait has been connected

with various copies showing the emperor armed for war,

sword in hand. However, these pose problems of

1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desi-

derius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Her-

moso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras.

Por razones cronológicas la relación entre Carlos V (1500-1558)

y Kolman fue más limitada en el tiempo que la que tuvo con

su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armería.

Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres

de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por

Tiziano que había en España13. Kolman forjó hacia 1525-1530

la guarnición para la justa y para la guerra llamada de «volu-

tas flordelisadas» de la Real Armería, como referencia a los

motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus

piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tizia-

no en el que se considera como el primer retrato que hizo para

el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de

Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se

viene relacionando con diversas copias en las que el empera-

dor aparece armado para la guerra con una espada en la mano.

Éstas plantean, sin embargo, problemas de interpretación, ya

que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuar-

tos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las

xilografías de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia


fig. 23Kolman Helmschmid, fleur-de-lisscroll armor of Emperor CharlesV, Augsburg, c. 1525-1530. Patri-monio Nacional. Madrid, RealArmería, cat. A.66

Kolman Helmschmid, armadurade volutas flordelisadas delemperador Carlos V, Augsburgo,hacia 1525-1530. PatrimonioNacional. Madrid, Real Armería,cat. A.66

interpretation, as in some he faces three-quarters to the

right and in others three-quarters to the left. The former

include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536

(fig. 24), and a copy from Philip II’s reign housed at El

Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known

through Rubens’s copy of 1628 belonging to the Lord

Mountgarret collection in Yorkshire, and another

anonymous copy in the Orlando Montagu collection in

London. These works in turn display minor divergences in

the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni

Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 1541-

1543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically

lacking in the painted portraits.15 The problems posed by

these works are not discussed in this essay, which will focus

on the fact that, despite the variations, they all show the

garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory

contemporánea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15).

Los segundos responden al modelo conocido por la copia de

Rubens de 1628 de la colección de Lord Mountgarret de

Yorkshire y otra copia anónima de la colección Orlando Mon-

tagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeñas diver-

gencias en el tratamiento de la armadura. A éstas se suma el

busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado,

datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una

vista frontal y lógicamente incompleta respecto a ellos15. No

es nuestra intención abordar los problemas que plantean estas

obras, ya que en este caso el interés se centra en que todos tie-

nen en común, a pesar de las variaciones, la armadura de volu-

tas flordelisadas de la Real Armería (fig. 23). En todos desta-

can elementos decorativos relacionables con ella, como las

rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las

bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las


fig. 24Giovanni Britto after Titian,Charles V, 1536. Woodcut, 481x 353 mm. Vienna, GraphischeSammlung Albertina

Giovanni Britto según Tiziano,Carlos V, 1536. Xilografía, 481x 353 mm. Viena, GraphischeSammlung Albertina

fig. 25Giovanni Angelo Montorsoli,Charles V, c. 1541-1543. Marblebust, height 72 cm. Madrid,Museo Nacional del Prado

Giovanni Angelo Montorsoli,Carlos V, hacia 1541-1543. Busto enmármol, alto 72 cm. Madrid,Museo Nacional del Prado

(fig. 23). They all display decorative elements that can be

linked to this garniture, such as the besagews decorated

with flowers and alternate radiating lines on the bands

surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on

the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band

encircling the neckline of the breastplate, as well as the

arrangement and number of vertical bands. In this respect

Britto’s engraving is significantly true to life.

The portrait is identified as the first one Titian painted

during the emperor’s trip to Italy to be crowned at Bologna,

though the reason for commissioning the armor is

unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted

the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor

was at least among those he took with him for the

coronation, though this does not necessarily mean that it

was worn at the event.16 The most important point is that

this armor came to be part of the emperor’s image during

the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of

imperial power. Titian’s work is not the only known portrait

in armor dating from this period, but it is the only one that

has so far been linked to a surviving garniture.

Parmigianino’s portrait of 1530 is a different matter, as it

shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of

armor that probably did not belong to him and was used as

an allegorical device in accordance with the nature of the

portrait.17

What was Charles V’s most prized military victory

judging by its significance in the projection of the imperial

image took place on 24 April 1547, on the banks of the river

Elbe near the town of Mühlberg. The campaign marked his

victory over the German Protestant princes who had been

united since 1531 in the Schmalkaldic League and also

secured him control of Germany. On the day of the battle

he wore a suit of armor from an extensive field garniture

that included specific elements for light or heavy cavalry

and for infantry, most of which survives in the Royal

Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at

Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for

the fourth war against France in which the imperial army

advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of

Crépy. In the Royal Armory it occupied the entire second

cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile

coverings which probably included the caparison depicted

by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the

matching outfit embroidered in gold and silver.19

bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el

peto la ancha banda que flanquea su cuello, así como la dis-

posición y el número de sus bandas verticales. El grabado de

Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de

la armadura.

El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a

raíz del viaje del emperador por Italia con ocasión de su coro-

nación en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadu-

ra es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido

representada por Tiziano en Italia permite suponer que al

menos fue una de las llevadas allí con motivo de la corona-

ción, lo cual no significa que fuera utilizada en ella16. En cual-

quier caso, el hecho más destacable es que esta armadura fue

la vinculada a la imagen del emperador durante los años trein-

ta y cuarenta, momento clave en la expansión del poder impe-

rial. No es el único retrato armado conocido de este periodo,

pero sí el único hasta ahora relacionable con una guarnición

conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es

diferente, ya que el emperador aparece con una armadura ita-

liana contemporánea, que probablemente no le perteneció y

que fue utilizada como un recurso alegórico en concordancia

con el resto del retrato17.

El 24 de abril de 1547, a orillas del río Elba y en las proxi-

midades de la villa de Mühlberg, tuvo lugar la victoria militar

más preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la

transmisión de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la

victoria sobre los príncipes protestantes alemanes unidos des-

de 1531 en la Liga de Smalkalda, y también el control de Ale-

mania. El día de la batalla estaba armado con piezas que for-

maban parte de una extensa guarnición de guerra con

elementos específicos para la caballería ligera o pesada y para

la infantería, conservada en su mayor parte en la Real Arme-

ría de Madrid18 (cat. 42-44). Había sido forjada en Augsbur-

go en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con

motivo de la cuarta guerra contra Francia, que obligó a Fran-

cisco I a firmar la Paz de Crèpy ante el avance imperial sobre

París. En la Real Armería ocupó la totalidad del segundo cajón

o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela,

entre los que probablemente se encontraba la cubierta repre-

sentada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con

un vestido a juego bordado en oro y plata19.

Las piezas de la guarnición se caracterizan por estar deco-

radas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flan-

queadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos fes-

tones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen


The pieces belonging to the garniture are characterized

by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by

etched and embossed pointed scalloping. This scallop

decoration afforded the set homogeneity and is an easily

identifiable motif. Actually this homogeneousness is

fictitious, because as many as five to seven patterns can be

distinguished depending on the foliage inside the pointed

scallops and its different combinations, the outer tips of the

scallops, and the engraved foliage between them. Despite

their apparent complexity, these minor decorative details

were reflected by Titian in the two paintings

commemorating the battle, which he executed at Augsburg

in 1548 while the emperor was there, using as a model the

pieces of the garniture that had traveled with Charles.

The two paintings illustrate the two basic types of court

portrait which they were responsible for establishing: the

large-format equestrian portrait; and the full-length

portrait. The first is the famous portrait in the Museo del

Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire

that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace

(Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known

through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599,

1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are

represented in the exhibition by the copy dated 1608

(cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing

the lost painting. The equestrian portrait became the

standard image of the House of Austria and, despite its

apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an

expression of royal power, on account of its references to the

tradition of equestrian portraiture of classical Rome and

allegorical interpretation as a defense of the Catholic

faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its

conception should also be considered, as it is not a typical

battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a

setting away from the battle front, when the emperor

launched into a persecution of the Duke of Saxony and

learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke

had been captured by the forces commanded by the Duke

of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal

vision of the battle—which would not be surprising given

that it was painted when Charles V and Titian were

together at Augsburg shortly after the battle.21

Be that as it may, the two paintings depict different

elements of the garniture, which were part of the emperor’s

impedimenta during the campaign.22 The equestrian

un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge-

neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has-

ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla-

jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes

combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las

ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de

su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos

fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo-

rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci-

diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas

de la guarnición que viajaban con él.

Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del

retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el

retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri-

mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero

el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de

retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro

perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron

Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628.

Estos cuadros están representados en la exposición por la copia

de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la

reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se

convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y

marcó un hito en este género como manifestación del poder

real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la

tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri-

ca lectura en defensa de la fe católica20. En mi opinión tam-

bién debe ser considerada la intervención del propio empera-

dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla

al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de

aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de

la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del

duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque,

que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de

Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal

de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado

estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem-

po después de la batalla21.

Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elemen-

tos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta

imperial durante esta campaña22. En el retrato ecuestre el

emperador fue representado con una media armadura de caba-

llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer-

po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la

caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el


portrait shows the emperor clad in a light cavalry half-

armor in German style.23 In contrast, in the full-length

portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use

on horseback, with the same breastplate and backplate as in

the previous painting, as the basic elements of this suit.24

Given the significance of these portraits, several copies were

made of both. The armor itself was featured in a certain

manner in other depictions of the emperor—not fully

identifiable but hinted at by the pointed scallops of the

pattern—such as the sculpted busts by Leone and Pompeo

Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily

recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of

the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the

emperor is shown for a second time in the lower right

corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the

Mühlberg garniture, which is thus associated for a third

time with another of his key campaigns. The repeated

association with the triumphal image of the emperor should

be stressed, as it denotes the importance of this armor. This

equestrian portrait has even been linked to as one of the

copies completed in 1580 to be sent to the emperor of

China, as an icon of royal power. Another copy is

considered to be that belonging to the Fundación

Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25

However the copies that most concern us are the four

made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length

portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in

the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The

rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel

de Detmold collection. The legs in Titian’s portrait had been

cut down by Sánchez Coello on Philip II’s orders in order to

adapt the picture to the format of the portrait gallery at El

Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599,

though the date of the copy made by Rubens is debatable, as

we shall see. The part with the legs, however, was kept in the

Casa del Tesoro, an administrative department of the

Alcázar palace. Pantoja was aware of its existence, and

therefore knew where to turn to when he was commissioned

espaldar como configuración básica de este juego de la guar-

nición24. De ambos retratos se hicieron varias copias dado su

carácter emblemático, e incluso estuvo en cierta manera pre-

sente en otras representaciones del emperador, en las que sin

identificar la armadura se aludía a ella mediante las ojivas de

su decoración. Éste sería el caso de esculturas como los bustos

de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras

ocasiones es fácilmente identificable, como en el emblemáti-

co tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21),

en el que el emperador está representado por segunda vez en

la esquina inferior derecha completamente armado con las pie-

zas de caballería pesada de la guarnición de Mühlberg, que de

este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus cam-

pañas claves. Esta reiteración de su asociación a la imagen

triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significa-

tivo de la importancia de esta armadura. El carácter icónico del

poder real motivó que incluso se haya identificado con este

retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580

para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las

copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundación

Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo25.

Las copias que más nos interesan son las cuatro realizadas

por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de

cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en

el Museo Nacional del Prado y en la colección Goepel de

Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano habían sido muti-

ladas por Sánchez Coello por orden de Felipe II para que

pudiera adaptarse al formato de la galería de retratos de El Par-

do. Pantoja lo pudo copiar en dicha galería en 1599, mientras

que la datación de la copia de Rubens está pendiente de dis-

cusión según expondremos a continuación. Las piernas sepa-

radas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la

Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alcázar. Pan-

toja conocía su existencia, por lo que sabía dónde recurrir cuan-

do recibió el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del

emperador para El Escorial. Para esta última se basó en su copia

de 1599 (fig. 30) y le añadió las piernas a partir de las origina-

les de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia

de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero ésta tuvo que

ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mue-

ble de la biblioteca de El Escorial26. Por este motivo se realizó

en 1608 una segunda copia, aquí expuesta, que fue la definiti-

va. Como punto de partida debemos considerar que las copias

de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisión


figs. 26 y 27Titian, Emperor Charles V, onHorseback, at Mühlberg, 1548,detail cat. 41.Pannemaker, van Aelst, andVermeyen. Review of the Troops atBarcelona, c. 1554, detail cat. 21

Tiziano, El emperador Carlos V,a caballo, en Mühlberg, 1548,detalle cat. 41.Pannemaker, van Aelst yVermeyen, La revista de las tropas enBarcelona, hacia 1554, detalle cat. 21


to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial.

He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30),

adding the legs after the original Titian. The result was the

copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless

was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial

library.26 A second and final copy—shown in the

exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point

we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the

original, judging by the accuracy of certain constructive

details and the etched and gilt decoration of the breastplate

and pauldrons, which are an exact rendering of the armor

made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the

Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a

heron at the right armpit, and a grotesque on the left

pauldron. These small etched patterns on the decorative

bands are perfectly visible in the paintings, as is the

secondary foliage of the decoration.

However, certain details and a comparison with the

equestrian portrait lead us to question whether the accuracy

of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets

poses problems of identification, as they cannot be related

to any of the surviving pieces. Therefore we can only

hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by

the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the

illustration shows the tassets belonging to this armor with a

rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait

(fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened

by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a

significant difference between the two depictions. Secondly,

Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory,

except for the last lame, the lower edge of which is more

quadrangular. This lame, however, could have had a

rounded edging that is now lost, in which case it would

match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that

Titian’s original was cut precisely through the last lame of

the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in

which the helmet is positioned at the edge of the painting,

also suggests that the original was cut along the same line.

Pantoja solved this problem by painting a green wall on

which he placed the cartouche bearing the inscription and

his signature. As the painting was cut down at this level, it

is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of

the tasset in sufficient detail when copying the original legs.

We should therefore not rule out the possibility that he

decided to reconstruct the last lame making it rounded in

de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada

y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden

exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid.

Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco

situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco

sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba-

dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec-

tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de

la decoración.

Por contra, algunos detalles y la comparación con el retra-

to ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como

absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta

problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar

con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos

plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se

han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de

la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un

perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan-

toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija-

ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan-

chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia

importante entre ambas representaciones. En segundo lugar,

las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165

de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran-

gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber

recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría

la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar

parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen-

te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam-

bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30),

en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema

solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la

cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu-

ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar

con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier-

nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar-

tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau-

na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era

la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor.

En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor-

de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45).

Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec-

tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles

al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo

en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la


form—a more familiar shape to him, as it was predominant

in contemporary armor. In the present exhibition the armor

is shown in accordance with Titian’s lost painting save for

this detail (cat. 42-45).

Pantoja’s copies, however, pose two further problems

which I find more interesting. If we take them to be faithful

to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian

produced two portraits that were very different, not only in

the composition of the armors. Owing perhaps to its

format, the equestrian portrait is rendered with sufficient

accuracy to allow the pieces of armor to be identified except

for certain details that aid identification, and we do not find

the almost photographic concern that characterizes

Pantoja’s painting, which would furthermore have required

the Venetian painter to employ a completely different type

composición de las armaduras. En el ecuestre, quizá por su

formato, el nivel de detalle habría sido el imprescindible para

la identificación de los elementos de la armadura, salvo algu-

nos pequeños detalles esporádicos que ayudan a dicha iden-

tificación. No existe la preocupación casi fotográfica que supo-

ne la imagen transmitida por Pantoja, que además hubiera

obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente

distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de

precisión, ni era su estilo, ya que podía conseguir la vincula-

ción con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan pre-

cisos. Así lo evidencia también su retrato de Felipe II del

Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuer-

po entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente.

Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, además,

pequeñas pero importantes divergencias. La más significativa


fig. 28Desiderius Helmschmid, helmetfrom the Mühlberg harness ofCharles V, 1544, cat. 42

Desiderius Helmschmid, celadadel arnés de Mühlbergde Carlos V, 1544, cat. 42

fig. 29Detail of this helmet byPantoja de la Cruz, 1608,detail cat. 45

Detalle de esta celada segúnPantoja de la Cruz, 1608,detalle cat. 45

of brushwork. Titian did not need to go into such depth of

detail—nor was it his style, as he was skilled enough to

transmit an association with the real object without having

to resort to such precision. This is also evidenced by his

portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which

was painted soon after the full-length portrait that was

copied by Pantoja yet is so different.

There are furthermore small but important divergences

between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The

most significant is right couter, which bears little

resemblance to reality in the first copy, but is corrected in

the following versions to match the model, which was also

copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based

his reconstruction on the pieces of armor in the Royal

Armory; this would explain such depth of detail and would

es la tipología del codal derecho, poco ajustada a la realidad

en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguien-

do el modelo también recogido por Rubens. Este rasgo podría

llevar a pensar que Pantoja recurrió a las piezas de la Real

Armería en su reconstrucción, lo cual explicaría tanto detalle

e invalidaría su consideración como una copia fiel del Tizia-

no perdido. Este pequeño detalle del codal también llevaría a

plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su

primer viaje a España, las copias de Pantoja y Rubens debe-

rían haber sido iguales, ya que lo habrían visto antes de su des-

trucción. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens

hubiese copiado supuestamente a Tiziano a través de Panto-

ja, lo cual explicaría que este codal fuera representado de acuer-

do a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destrucción del

Tiziano.


fig. 31Mühlberg harness of EmperorCharles V. InventarioIluminado of the RoyalArmory, watercolor drawing,c. 1544-1558

Arnés de Mühlbergdel emperador Carlos V.Inventario Iluminadode la Real Armería, dibujoen acuarela, hacia 1544-1558

fig. 30Juan Pantoja de la Cruz afterTitian, Charles V, 1599.Patrimonio Nacional. ElEscorial, Real Monasteriode San Lorenzo. See cat. 42

Juan Pantoja de la Cruz segúnTiziano, Carlos V, 1599.Patrimonio Nacional. ElEscorial, Real Monasterio deSan Lorenzo. Véase cat. 42

invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost

Titian. The minor detail of the couter also leads us to

consider the date Rubens’s copy was made. If it was

executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and

Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would

have seen the original painting before it was destroyed. If,

on the contrary, it dates from the second trip, Rubens

would presumably have copied Titian through Pantoja,

which would explain why this couter was rendered in

accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from

after the destruction of the Titian.

There is a second, no less important problem. If Pantoja’s

work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then

he would have copied from Titian the blackened surface

that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it

would have been unusual for the Venetian painter to alter

the decoration of an emblematic armor that was so dear to

the emperor, who would furthermore have been highly

unlikely to allow this when the portrait was executed at

Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this

effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the

visual force of the portrait. Were this the case, then the

original Titian must have shown the steel surface present in

the equestrian portrait. This armor was never blackened—a

fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s

equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of

c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal

Armory (fol. 14º), which describes it as “A white harness

engraved and gilded”, that is, without blackening. There is

no obvious explanation for this difference and therefore

there is currently no conclusive evidence to attribute the

decision to blacken the plain surface of the armor to Titian

or Pantoja. However, everything suggests that it was the

Spanish painter. These divergences between the copies

made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only

depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to

him with certainty—suggest that Pantoja did not confine

himself to the role of “translator”, which he specified when

signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out

the possibility, as has been pointed out,27 that when

describing himself as a “translator” Pantoja meant that he

had taken certain liberties in reinterpreting the lost

painting, even resorting to pieces from the Royal Armory.

This would account for the correction of the couter and the

painstaking detail of the pattern of the etched decoration of

A estos problemas se añade un segundo no menos impor-

tante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle-

gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada

que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia-

no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia-

no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma-

dura tan emblemática y querida para el emperador, quien

difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de

su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría

haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el

fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso,

el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera-

da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu-

vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544,

el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu-

minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la

Real Armería (fol. 14º), donde es descrita como «Un Arnes

blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos

una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el

momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri-

buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie

lisa de la armadura.Todo sugiere sin embargo que fue obra del

pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja

y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en

la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten

pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según

especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des-

cartar, como se ha señalado27, que, al autocalificarse como «tra-

ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta

libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu-

so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la

corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo

de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente-

mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia-

nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la

copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun-

do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas

son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas

a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté-

ticamente para la discusión de esta serie de retratos.

Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de

Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano

volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la

imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli-

pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del


the whole suit of armor, and provides an explanation for the

unlikely technical difference between the two Titian

paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens

should be dated around 1628, during his second trip to

Spain. At any rate, these questions have yet to be answered

clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our

discussion of this series of portraits.

Nearly three years after the Mühlberg paintings were

executed, between November 1550 and March 1551, Titian

provided the Spanish royal household with another icon of

the image of majesty and dynastic power: the full-length

portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado

(fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the

portrait depicting it are connected to a journey and to

historic deeds. The armor must have been completed a few

months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just

arrived in Augsburg after the famous markedly political

voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent

for him to Brussels. The journey was designed to take him

across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order

to make him known in his future dominions.28 He arrived

in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his

tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550,

where he joined his father, marked the end of this trip,

which had aroused considerable misgivings as a preparation

for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of

the empire, which had led to a distancing between Charles

V and his brother Ferdinand I, the heads of the two

Habsburg branches. The iconography of the prince dating

from this period reflects this context, and the portrait is

considered an emblem of his power.29 The armor made by

Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the

next paragraph also dates from this period. In the end

Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of

Hungary. This image of Philip in armor was also sent to

Queen Mary Tudor of England on the occasion of her

marriage to Philip in 1554.

For this portrait Titian again depicted an armor crafted

by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of

Germany and of the city where it was made (cat. 46-47).

Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an

infantry half-armor newly made for him. The key figures in

the history of Spanish court portraits in armor were in the

city at the time: the emperor, his son, his painter, and his

armorer. This coincidence suggests that both the armor and

Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma-

dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via-

je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi-

nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe

acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca-

do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue

llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que

cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin

de ser conocido en sus futuras posesiones28. Llegó a Bruselas

el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los

Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre

suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había

levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta

Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había

llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer-

nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo.

La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en

este contexto, en el que este retrato es considerado como un

verdadero emblema del poder29. En este momento también se

enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig-

man que trataremos a continuación. El retrato pintado por

Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de

Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a

la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo-

nio con Felipe II en 1554.

Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una

armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces

líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue

ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata-

ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para

la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra-

ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia

del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo,

su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que

tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane-

ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el

príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que

poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima-

gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid

y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y

Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe

había recibido de su padre su primera armadura como adul-

to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre

1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías»30. Traemos

esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian


the portrait are to an extent a reflection of Charles’s

paternal influence. As we shall see in due course, the prince

was beginning to display his own preferences, which shortly

afterwards led to the replacement of the armorer-painter

team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of

Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor.

Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his

first adult armor from his father. Also made by Desiderius

Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the

“lacework” harness”.30 We mention this garniture because it

gives an idea of the prince’s developing tastes and also of his

elegance, which is conveyed both in the decoration of his

armors and in his portraits.31 The decoration of the prince’s

armors differs from those of the emperor chiefly in the

predominance of the decorative bands, which are wider,

with prominent motifs, and display almost mathematical

patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be

seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50).

The armor depicted by Titian belongs to what has been

known since the sixteenth century as the “flower-pattern”

rasgos de los gustos del príncipe y de su elegancia, manifies-

ta en la decoración de sus armaduras al igual que en sus retra-

tos31. La decoración de las armaduras del príncipe difiere fun-

damentalmente de las del emperador en el protagonismo de

las bandas decorativas, más anchas, con prominentes motivos,

donde siempre hay un ritmo casi matemático y una presencia

del concepto geométrico de la simetría, como se aprecia en el

retrato de Tiziano (cat. 24 y 50).

La armadura representada por Tiziano forma parte de la

guarnición conocida desde el siglo XVI como «de la labor de

las flores», depositada según el inventario de 1594 de la Real

Armería en el armario XIV de la colección32 (fig. 7). Esta guar-

nición estaba compuesta por dos armaduras de guerra y pie-

zas supletorias con elementos para caballería e infantería.

Todos ellos se caracterizan por un patrón de flores contra-

puestas delimitando un losange, motivo del que toma su nom-

bre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real

Armería, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmen-

te en otros museos. Esta guarnición también fue utilizada para

el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de


fig. 32Desiderius Helmschmid,flower pattern harnessof Philip II, c. 1550, cat. 46

Desiderius Helmschmid,arnés de la labor de las floresde Felipe II, hacia 1550, cat. 46

fig. 33Titian, Philip II, c. 1550-1551.Oil on canvas, 193 x 111 cm.Madrid, Museo Nacional delPrado. See cat. 46

Tiziano, Felipe II, hacia 1550-1551. Óleo sobre lienzo, 193 x111 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado.Véase cat. 46

fig. 33

garniture, held in cabinet fourteen of the collection

according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig.

7). This garniture consisted of two suits of field armor and

supplementary pieces with elements for cavalry and

infantry. They are all characterized by a pattern of flowers

arranged to form lozenges, the motif after which the armor

is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except

for a few pieces that are lost or in other museums. This

garniture was depicted in the equestrian portrait painted by

Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de

Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to

Velázquez (cat. 48-49). It is also found in various copies,

including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33

The first of these armors listed in the inventory of 1594

displayed an image of the Immaculate Conception on the

breastplate, which was absent from that belonging to the

second.34 The first breastplate is currently identified in the

Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this

breastplate and the other surviving pieces mentioned in the

1594 inventory were decorated with motifs of flowers having

three or more closed petals. The second armor of the

garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces

Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláz-

quez (cat. 48-49). Junto con ellos también está presente en

diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conserva-

da en Chatsworth, Devonshire33.

La primera de las armaduras reseñadas en dicho inventario

de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepción en

el peto, ausente en el segundo34. El primer peto se identifica

en la actualidad en la Real Armería con el número de catálo-

go A.218/2. Tanto éste como las piezas conservadas citadas en

el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o

más pétalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadu-

ra de la guarnición, con la que se corresponden el peto A.217

y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores

más abiertas y exclusivamente de tres pétalos. Estas diferen-

cias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tizia-

no y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como

al de Pimentel atribuido a Velázquez, en el que se represen-

tan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por

lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, según discutire-

mos más adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas

son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fon-

dos de la colección. Estos fueron catalogados en 1898 entre-


figs. 34-36Desiderius Helmschmid,breastplate from the flowerpattern harness of Philip II,c. 1550, cat. 46.Details of the portraits ofPhilip II by Titian, c. 1550-1551,and Rubens, c. 1630-1640. Detailsof fig. 33 and cat. 48

Desiderius Helmschmid, peto delarnés de la labor de las flores deFelipe II, hacia 1550, cat. 46.Detalle de los retratos de Felipe IIde Tiziano, hacia 1550-1551 y deRubens, hacia 1630-1640. Detallesde fig. 33 y cat. 48

belong, is characterized by a pattern of more open flowers

consisting exclusively of three petals. These differences are

reflected both in Titian’s and Rubens’s portraits of Philip II,

which show him wearing pieces of the second suit of armor,

and in that of Pimentel attributed to Velázquez. Pimentel

mainly wears pieces belonging to the first suit of armor,

which are therefore different from those shown in the Titian

and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all

these portraits most of the pieces can be identified in the

1594 inventory and in the current holdings of the collection.

The armors are catalogued in 1898 according to assemblages

consisting of pieces from both suits, and were displayed in

this manner until only recently.35

In Titian’s portrait the prince is armed correctly with the

elements of a suit of field armor for foot combat, but a

comparison with the inventory and the surviving pieces of

the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget

nor one of the besagews currently survives in the collection.

As this is an armor for foot combat, it must have had two

besagews, as in the portrait, but at least one was no longer

listed in connection with the armor by 1594. In the portrait

the breastplate does not display the lance rest that is

mezclados según unos montajes que han perdurado hasta

fecha reciente35.

En el retrato de Tiziano el príncipe aparece correctamente

armado con los elementos propios de una armadura de guerra

para el combate a pie, pero su confrontación con el inventario

y los elementos conservados de la guarnición plantean algunos

problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas

se conservan actualmente en la colección. Al tratarse de una

armadura para el combate a pie debió tener forzosamente dos

rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de

ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retra-

to el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caba-

llo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventa-

rio sólo señala la existencia de dos petos con sus ristres, número

que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno

tenía la Inmaculada Concepción y el otro no, lo que nos lleva

a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad,

si no fuera porque Tiziano lo representó sin ristre. Por el con-

trario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano sí muestra

este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haber-

lo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos

o que fue añadido por Rubens como hizo con otros elementos


characteristic of cavalry armors, because Philip wears the

armor for foot combat. However, the inventory mentions

only two breastplates, each with a lance rest, the same

number as the surviving pieces. One of the two was

decorated with the Immaculate Conception and the other

was not; this would allow us to identify the second as

breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact

that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the

portrait painted by Rubens based on that of Titian does

display the lance rest; this suggests that Titian may have

overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us,

or that Rubens added it along with other elements not found

in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet

A.219 were not depicted accurately, owing perhaps to the

haste with which the work is known to have been painted, or

because the artist made use of some sort of record.

The pauldrons are still extant, but the articulated

vambraces of lames are not, and nor are they among the

pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full

vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal

Armory, with wings of a different type to those depicted.

The wings on the couters shown in the portrait are of the

same type as those of the half-cuisses in the collection, even

no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la

borgoñota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quizá

por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recu-

rrió a algún tipo de recordatorio.

Los guardabrazos u hombreras sí se conservan, pero los bra-

zales con launas de flexura no, y tampoco se reseñan entre las

piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales com-

pletos y dos medios brazales de infantería, todos ellos actual-

mente en la Real Armería con navajas diferentes a las repre-

sentadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato,

responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes

de la colección, incluso en pequeños detalles decorativos como

las flores que las rematan hacia las bandas centrales36. Estas

coincidencias permiten pensar que los brazales sí debieron

existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto.

Todas estas divergencias permiten plantear la hipotética exis-

tencia de un peto de infantería igual al conservado, pero lógi-

camente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen segu-

ro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podrían haber existido

en una guarnición originalmente mayor de la idea transmiti-

da por el inventario de 1594, que básicamente se corresponde

con los objetos conservados. Esta posibilidad no sería de extra-

ñar dada la categoría de su propietario, ya que tanto Carlos V


in minor decorative details such as the flowers at their edges

at the level of the central bands.36 These coincidences

suggest that the vambraces must have existed, though there

is no conclusive evidence of this.

All these divergences point to the hypothetical existence

of an infantry breastplate like the surviving one but logically

without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all

likelihood, a second besagew. These pieces may have

belonged to a garniture that was originally larger than may

be inferred from the inventory of 1594, which basically

relates to the surviving objects. This possibility is not far-

fetched given the status of the garniture’s owner, as both

Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a

large number of pieces. Nor can we rule out the possibility

that the infantry breastplate underwent an alteration

between the departure from Augsburg in 1551 and the

compilation of the inventory in 1594, since the current lance

rest does not actually belong to the garniture but is

associated with it on account of the similar decoration.

However, this hypothesis is unlikely. The most probable

explanation is that Philip II did not return to Spain with

the complete garniture, or that it was dismembered or

partially given away before the inventory of 1594 was

compiled. It should not be forgotten that this was common

practice, as shown by the sending of three armors from the

collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun

Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37

In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628,

Rubens again depicted the elements painted by Titian,

including the second besagew that was considered missing, or

perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he

added a pair of half-cuisses with wings displaying the same

decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48).

Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not

depict them correctly—a fact which suggests that he saw

them but must have painted them from memory or from brief

notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist,

consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of

the second suit of armor of the garniture. For readers

unfamiliar with the composition of armor of this period, it

should be remembered that leg harnesses could include a

series of supplementary pieces allowing them to be shortened

or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact

composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which

three pieces have been added to lengthen them, followed by

como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un

elevado número de elementos.Tampoco puede descartarse una

intervención sobre el peto de infantería entre la salida de Augs-

burgo en 1551 y el momento de redacción del inventario en 1594,

dado que el ristre actual no pertenece a la guarnición pero se

asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hipótesis es, sin

embargo, improbable. En el terreno de la hipótesis nos lleva-

ría a la conclusión de suponer que Felipe II no regresó a Espa-

ña con toda la guarnición, o que fue desmembrada o parcial-

mente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido

no debemos olvidar que ésta era una práctica usual, como

demuestra el envío entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la

colección para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado

por Fernando II en el castillo de Ambras37.

Rubens volvió a recoger los elementos pintados por Tizia-

no en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segun-

da rodeleta dada por desaparecida, o quizá mal inventariada,

en 1594. En él añade sin embargo unos medios quijotes dota-

dos de navajas con el patrón decorativo de la guarnición y una

bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armería, pero

Rubens no los representó correctamente, lo que lleva a pen-

sar que sí fueron vistos por él pero que en el momento de pin-

tarlos debió recurrir a su memoria o a unas breves notas de

recuerdo. Reflejó unos medios quijotes de trece piezas hasta

la cintura que seguían el patrón de flores de la segunda arma-

dura de la guarnición. Para los lectores no familiarizados con

la composición de una armadura de este periodo, debemos

recordar que las defensas de las piernas podían tener una serie

de piezas supletorias que permitían reducirlas o alargarlas a

voluntad. En el caso reflejado por Rubens estaría compuesta

en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tizia-

no, a las que se le añadirían tres piezas para alargarlas y a con-

tinuación unos medios quijotes con navajas de cinco piezas38.

Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atención

que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodi-

llera por su tipología y ausencia de decoración, ni la inexisten-

cia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irre-

gular sucesión de tachones en las launas. Sólo le preocupó,


figs. 37 y 38Desiderius Helmschmid and JörgSigman, parade armor ofPhilip II, details of the chanfronand right couter, 1549-1550,cat. 53-55

Desiderius Helmschmid y JörgSigman, armadura de parada deFelipe II, detalles de la testeray del codal derecho, 1549-1550,cat. 53-55



five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this

constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had

no qualms about depicting a poleyn wing that was both the

wrong type and lacked decoration, and was concerned neither

by the absence of a decorative band along the edge of the

pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on

the lames. He was solely interested in the decorative pattern

on the central band as a reference to the rest of the garniture.39

The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a

fabric codpiece of the type associated with the puffed wide

breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by

Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40

and was also inventoried in 1594. The presence of this piece

in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an

infantry armor, not for use on horseback. It should also be

pointed out that, if he had wished, Rubens could have used

one of the four saddles belonging to the garniture—all of

which survive—but chose to depict one that was

contemporaneous with the portrait. These incorrect

additions to the armor depicted by Titian show that Rubens

had made some sort of note of the garniture, but when

painting the portrait he did not have access to the Royal

Armory pieces themselves, which he would have had during

his stay in Madrid. These divergences support the

explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue

entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the

painting was executed not in Madrid but in Antwerp.

Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of

parade armor, the only one of its kind to be featured in this

series of portraits. It was also crafted by Desiderius

Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg

silversmith Jörg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55).

The armor, one of the most prized pieces in the Royal

Armory,41 was commissioned at a delicate political moment

in which the young prince was required to make public

appearances in keeping with his status and aspirations as a

candidate for the imperial dignity. For an occasion of such

far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual

style and technique and gave priority to techniques that are

uncommon in his output, such as embossing to give relief to

the central motifs, and gold-damascening for the decorative

bands and scalloping. This novelty explains why he turned to

the silversmith Jörg Sigman, who regarded this collaboration

as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of

the city’s guild of silversmiths. Both were very proud of the

como referencia al resto de la guarnición, el patrón decorati-

vo de la banda central39.

Por su parte la bragueta está casi oculta por la silla de mon-

tar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los gregues-

cos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de

acero conservada en la colección40 y también inventariada en

1594. La presencia de esta pieza en el cuadro también es inco-

rrecta, ya que eran específicas de la infantería, no para mon-

tar a caballo. Igualmente cabe señalar que Rubens podía haber

utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnición,

todas ellas conservadas, pero que él sustituyó por otra con-

temporánea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadu-

ra representada por Tiziano evidencian que Rubens disponía

de algún tipo de recordatorio de la guarnición, pero que en el

momento de pintarlo no tenía la posibilidad de acceder a las

piezas de la Real Armería, lo cual no habría sido para él un

problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias

abonan las razones señaladas por Alejandro Vergara en la ficha

del cuadro de este catálogo (cat. 48) para suponer que no fue

hecho en Madrid sino en Amberes.

Con la Dieta de Augsburgo también se relaciona una exce-

lente armadura de parada, la única de esta categoría en esta

serie de retratos, obra también de Desiderius Helmschmid,

para la que contó con la colaboración del platero de Augsbur-

go Jörg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una

de las joyas de la Real Armería41, fue encargada en este deli-

cado momento político en el que el joven príncipe debía apa-

recer públicamente de acuerdo a su condición y a sus aspira-

ciones como candidato a la sucesión de la dignidad imperial.

Para una ocasión tan trascendental Desiderius se apartó de su

estilo y técnica habitual, planteando el protagonismo de la

decoración en técnicas inusuales en él, como el repujado para

conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en

oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad expli-

ca que recurriera al orfebre Jörg Sigman, que vio en esta cola-

boración el medio para reivindicar su arte y madurez ante el

gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgu-

llosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profe-

sionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se auto-

presenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo


fig. 39 (pp. 176-177)Desiderius Helmschmid and JörgSigman, detail of the paradeshield of Philip II, 1552, cat. 54

Desiderius Helmschmid y JörgSigman, detalle de la rodela deparada de Felipe II, 1552, cat. 54

escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen-

cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés

Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde

se califica como «CAYS. MAY. HARNASCHMACHER», es decir,

armero de su Majestad Imperial.

Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por

Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53)42. A pesar del tiempo

transcurrido la armadura era acorde con la imagen allántica

tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El

retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días.

Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el

detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los

más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre-

sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri-

mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme-

ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más

completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar-

nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola.

El segundo y único elemento discordante del retrato es que

en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo

superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma-

dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci-

sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua-

dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una

cadena de oro.

Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe

tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y

Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro-

porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos

sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la

guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador

y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata,

correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia-

no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo-

ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la

monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara-

ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo

Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro

Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra

cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la

representación de su imagen43. El volumen de la obra forjada

por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con-

sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus

producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente

a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras


armor—so much so that Desiderius displayed a certain

amount of professional jealously on the shield. On it he

portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield

bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to

the supposed superiority of his art over that of the Milanese

armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature

on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY.

HARNASCHMACHER”, that is, armorer to his Imperial Majesty.

Philip II was portrayed in this armor twenty years later by

Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in

Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed,

the armor was in keeping with the image allántica that had

been so dear to the then king since his youth. The portrait

must also have been a memento of those bygone days. In it

Sánchez Coello displayed his well known skill at

meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest

details are easily recognizable. There are only two noteworthy

differences between the portrait and the armor shown here.

The first is that the gorget depicted no longer exists in the

Royal Armory; however, in order to provide the fullest

possible reconstruction, a second gorget from the garniture is

used, one that was originally designed to be worn alone. The

second—and the only discordant element in the portrait—is

that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper

edge of the central band of the breastplate, where it is located

on the armor, inside a cartouche. This omission must have

stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it

is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a

gold chain in the painting.

All these paintings executed for the emperor and the

prince therefore have in common the fact that they depict

armors made by Kolman and—in particular—Desiderius

Helmschmid that were made available to Titian when

executing the portraits. To these we should also add this last

suit of parade armor which was crafted at the same time as

the flower-patterned garniture. The image of the emperor—

and of Philip while he remained under his father’s

immediate influence—was therefore shaped by Desiderius

Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly

responsible, in his own field, for promoting the new image

of power provided by the monarchy. In this connection we

might recall Charles V’s famous statement describing Titian

as a second Apelles: the emperor was likening himself to

Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who

tells how Alexander made the artist Apelles solely

responsible for representing his image.43 Desiderius would

indeed have deserved this consideration for the sheer volume

of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much

to the armorer’s output. Actually, as in the case of Titian and

painting, the emperor commissioned or received armors

from other workshops too, particularly that of the Milanese

Filippo Negroli, albeit on very few occasions.

Contemporaneous with the aforementioned armors is the

so-called “Burgundy cross” garniture forged in 1551 by

Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of

Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the

most emblematic decoration, a symbol of the power of the

House of Austria and a reminder of the prince’s dynastic

ancestry. The main decorative bands found on all its

elements display alternate crosses of St Andrew and the

flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses

are in turn flanked by firesteels and flints forming the links

of the collar of the order of the Golden Fleece, whose

patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The

breastplate furthermore displays the Immaculate

Conception, continuing Philip’s father’s tradition of

representing the Virgin Mary on the upper edge of the

de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobre-

salió el milanés Filippo Negroli.

Contemporánea a las armaduras citadas es la guarnición

llamada «de aspas o cruces de Borgoña», forjada en 1551 por

Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bávara de Lands-

hut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoración más

emblemática, símbolo del poder de la Casa de Austria y rei-

vindicación de los antecedentes dinásticos del príncipe. En las

bandas decorativas principales de todos sus elementos alter-

nan las aspas de san Andrés y los pedernales encendidos de

llamas del Toisón. Las aspas están flanqueadas a su vez por

eslabones del Toisón, cuyo patrón, al igual que el de Borgo-

ña, fue san Andrés. El peto ostenta además la Inmaculada

Concepción, continuando la tradición paterna de representar

a la Virgen María en el extremo superior de su banda central.

El patrón basado en la alternancia de cruces de Borgoña y

pedernales del Toisón también fue asociado en esta época a

Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leo-

ni44 encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550

y 1555 (fig. 3). Toda la decoración de la armadura está grabada

al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como reco-

ge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con


figs. 40-42Wolfgang Grosschedel, helmetand breastplate of the Burgundycross harness of Philip II, 1551.Detail of the breastplate byAnthonis Mor. See cat. 50-51

Wolfgang Grosschedel, celada,refuerzos de justa y peto del arnésde aspas de Felipe II, 1551.Detalle del peto segúnAntonio Moro. Véase cat. 50-51

central band. The pattern based on alternate Burgundy

crosses and flints of the Golden Fleece was also associated

with Charles V during this period, as shown by a relief by

Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor

in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The

entire decoration of the armor is etched and gilded over a

blackened background, as depicted in the portrait, although

it is now steel colored and with less gold than the original

owing to successive overzealous cleaning in the Royal

Armory up until the nineteenth century.

The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the

campaign that culminated in the victory of his troops over

Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August

1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he

appeared on the battle field armed in part of this garniture,

and the armor thus became linked forever to this landmark

victory, the first of his reign. It should also be remembered

that its decoration led Philip to use some saddles belonging

to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king

of Portugal in 1580. The association with the battle of St

Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To

commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned

menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue

limpiada en la Real Armería hasta el siglo XIX.

La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la cam-

paña que culminaría con la victoria de sus tropas sobre Enri-

que II de Francia en la batalla de San Quintín, el 10 de agos-

to de 1557, festividad de san Lorenzo. En los días siguientes

entró en el campo de batalla armado con parte de esta guar-

nición, de manera que la armadura se vinculó para siempre a

tan importante victoria, la primera de su reinado. También

debemos recordar que, gracias a su decoración, algunas sillas

de la guarnición fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuan-

do entró en Lisboa como rey de Portugal. La asociación con

la batalla de San Quintín explica su fortuna pictórica. Para

conmemorar la victoria, Felipe II encargó a Antonio Moro

en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a

caballo de esta guarnición, pintura aquí representada median-

te su copia de 156045 (cat. 51). Este retrato rompía la exclusi-

vidad de la imagen del poder real en armadura que venía

teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano.

El cuadro podría mostrar una reafirmación de los gustos y

criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no vol-

vería a ser un factor determinante para la comisión de estas


Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for

use on horseback from this garniture; the painting is

represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This

portrait put an end to the exclusivity that Desiderius

Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping

the image of royal power in armor. The painting may reflect

the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment

that Charles’s paternal influence ceased to be a determining

factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced

Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius

Helmschmid, who forged no more armors for the prince.

The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short

lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last

known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or

cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for

battle, tournament, or jousting being commissioned for

Philip after that date; all that is documented is a parade

armor dated stylistically to about 1560, around the time of

his father’s death or shortly afterwards. The cessation of

commissions for armors can only be explained by a marked

facet of the king’s personality, which contrasted with the

chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for

these objects except for the allántica parade armors, as may

also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore

paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should

have been one of the icons of his reign. Whatever the case,

the links between the leading armorers and painters in

projecting the image of majesty continued to be part of the

same propaganda apparatus of royal power.

It is evident from his accurate depiction of the pieces in the

Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to

the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded

this garniture and its accessories as grouped together occupying

most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate,

tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46

It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there

were five sets of chainmail associated with the garniture that

could be related to them. It should be clarified in this

connection that it is not true that the presence of chainmail as

part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out,

as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in

complete garments as reinforcement for the weakest or most

exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one

in the garniture, and therefore features in all the subsequent

paintings and portraits based on this armor.

obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche-

del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no

volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación

con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el

tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma-

dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat.

24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons-

tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo

para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu-

ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá-

nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen-

cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo

acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác-

ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre-

ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada allánti-

ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello

no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya

sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no

podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin-

cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de

la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa-

ganda del poder real.

Por la fidelidad de la representación con las piezas conser-

vadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que

Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta

guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la

mayor parte del armario XIII (fig. 7). En él se identifican el

peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las

espuelas doradas46. La identificación precisa de las mangas

de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con-

juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser

relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que

no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte

de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle-

gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi-

das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas

más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni-

co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en

todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó

como modelo esta armadura.

Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori-

ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como

hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San

Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la

copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también


Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must

have been his favorite. The most salient event associated

with the commemoration of the battle of St Quentin was

the construction of the Monastery of San Lorenzo de El

Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving

copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo

Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph,

which was to be placed to the left of the altar. Pompeo

added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s

portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves

with sabatons fitted with spurs, completing the armor for

use on horseback. These elements were also recorded in the

Royal Armory inventory of 1594.47

It is necessary to examine and clarify a number of

inaccurate assertions made in connection with the analysis of

this painting in literature on the history of portraiture.

Portraits of this kind have been considered to be simple,

direct, and non-allegorical because they themselves conveyed

the image of majesty. It should be stressed that the presence of

the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of

the armor any made further allegories of dynastic power

unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in

the armor, its decoration, and the historical event to which it

referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly

described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the

basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall

illuminate everything”), which was accompanied by Helios,

the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be

remembered that it is not damascened but etched and gilded.

In view of the importance of the painting, a number of

copies of varying degrees of accuracy were made from the

outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599

through the Leoni sculpture at El Escorial.48

Continuance of the models and new conceptsfrom the late sixteenth century and throughoutthe seventeenthIn the late 1500s and throughout the seventeenth century

portraits in armor were based on the models shaped in the

mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still

a prince. As is well known, the equestrian and full-length

models established by Titian and Anthonis Mor were the

essential references for court portraits showing the sitter

dressed in armor. This relationship between a particular

ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en

su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar.

Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban

en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes

tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple-

tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen-

tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la

Real Armería47.

En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han

venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa-

rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de

retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia

de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de

la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia

en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del

Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de

transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el

carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco-

ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores,

por el contrario, han considerado que los pedernales en lla-

mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen-

cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu-

minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su

carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está

damasquinada, sino grabada y dorada.

Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie-

ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión,

incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a

través del propio Leoni de El Escorial48.

La continuidad de los modelos y el cambiode conceptos desde finales del siglo XVI y duranteel siglo XVII

A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma-

dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del

XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como

es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer-

po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe-

rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en

armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam-

bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho

histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los

retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac-

terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que


historical event and the choice of a suit of armor connected

with it can still be seen in the portraits of Philip III as a

prince. However, the portraits of Philip III as king begin to

show a number of characteristics that herald the changes

witnessed in court portraiture as the century progressed.

These changes are particularly apparent in the relationship

between armor and sitter, and we find portraits in which the

wearer, although the owner, is not necessarily shown at the

age at which the armor was made for him, or paintings of

certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings.

What is more, the Royal Armory began to be used

haphazardly as a source of information for paintings on

diverse themes. These factors are not found in the earlier

painting of the last decade of the 1500s, in which the

dynastic and symbolic nature of the royal collection would

have made such uses unlikely.

Philip II’s interest in armors had waned since his days as a

prince, and his reign may be considered barren in this aspect.

The exception was a small group of parade objects linked to

his image allántica, which he continued to cultivate during

the first decade of his reign. His final years witnessed the

shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,

se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la varia-

ción sufrida en la relación entre las armaduras y los persona-

jes retratados, bien porque no se corresponden necesariamen-

te con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus

propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos perso-

najes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes

de España. A estas dos características se suma el hecho de que

la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de

información aleatoria para la realización de pinturas de diver-

sa temática. Estas características son ajenas a la pintura ante-

rior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinás-

tico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco

probable este tipo de usos.

Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las arma-

duras había decaído desde su época como príncipe, por lo que

su reinado puede ser considerado como yermo en este aspec-

to. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada

vinculados a su imagen allántica, que sí continuó cultivando

durante la primera década de su reinado. En sus últimos años

comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe,

futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de

armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida


figs. 43 y 44Child’s morion of Philip III,Milan, c .1585. Detail by JustusTiel, c. 1590, cat. 59-60

Morrión de Felipe III niño,Milán, hacia 1585. Detalle segúnJustus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60

1598-1621), from a set of armors the prince had received as

gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first

portraits of Philip III show him clad in these armors, which

once again were linked to the image of royal power.

One of the earliest of these portraits was the Allegory of

the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by

the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II.

Compared to previous portraits, it is notable for its use of

explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown

accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make

way for Justice, a personification of Virtue as she holds the

attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This

composition, richly imbued with symbolic connotations, is a

clear reference to the virtue that was to guide Philip, the

crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states

in an inscription that the prince had reached the age of

twelve; he therefore looked set to become possible heir to

the throne following the premature deaths of his older

brothers in previous years.

The armor depicted in the portrait was sent to the prince

by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its

decoration, which has certain triumphal connotations,

revolves around the virtues that were to govern the life of

the future king, and we should therefore consider that Tiel’s

portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme

of the armor itself. It seems no coincidence that this

particular suit of armor and no other should have been

chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a

relationship of cause and effect between armor and

painting, as the direct, close link between them must have

been obvious to contemporaries. Nor should we overlook

the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a

Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani,

which returns to the characteristically Italian rich symbolic

language promoted fifty years earlier by workshops such as

that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the

predominance of German armors, which were less rich in

this aspect, was not conducive to such relationships.

Given the allegorical nature of both armor and portrait, it

is not surprising that the artist depicted a cabasset that did

not belong to the garniture but was more in keeping with the

message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the

prince is shown with a cabasset belonging to another child’s

armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna

and displays similar decoration based on an iconography that

por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para

sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del

poder real.

Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III,

obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II,

datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores,

en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu-

lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos

apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso-

nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri-

butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica

en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir-

tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su

futuro papel como gobernante49. Justus Tiel especifica en una

inscripción que ya había superado los doce años de edad y por

lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre-

matura de sus hermanos mayores en los años anteriores.

La armadura representada en el retrato fue enviada para el

príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su

decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las

virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que

hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode-

lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu-

ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para

el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela-

ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá-

neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre

ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que,

frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una

armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua-

dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia-

no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de

Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras

alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo

de relaciones entre armaduras y retratos.

Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam-

poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le

perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti-

do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa-

rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a

otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná-

loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci-

de también en el tema de la virtud50. En el retrato el capacete

es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su

frente y, esbozado, un medallón que en el original representa


also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of

the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a

medallion, which represents the triumph of Ceres on the

original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation

for the presence of the cabasset in this portrait, but two

hypotheses may be considered. The first is that it may have

been incorrectly assembled in the Armory owing to the

similar decoration, although the 1594 inventory of the

collection would not appear to suggest this possibility (fol.

60). At the time the armor was stored in cabinet number

eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in

number fourteen, and they were not grouped together in

cabinet number ten until 1625 (fol. 75º). In other words, a few

years after their arrival, the two armors were still stored

separately—and perhaps had been since being incorporated

into the armory—and a confusion of this type seems unlikely

as they were recent additions to the collection. The second

hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly

as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas

the original cabasset belonging to the armor lacked such

connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that

Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature

of the armor worn by the sitter.

Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example

of the new relationship between armor and sitter that

developed throughout the seventeenth century, characterized

by a mismatch between the period the armor was made and

the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing

with relationships that would have been impossible in real

life and are very evident when an adult sitter wears an armor

crafted for him when a child or teenager.

The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince

when he was about seven, whereas the portrait shows him

aged twelve, and it was therefore physically impossible for

him to have posed in it. The painter had access to the

armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build.

It should be stressed in this connection that this itself does

not pose any formal contradictions, as children’s armors are

of the same type as those made for adults. Indeed, when

viewed in isolation without any indication of scale, it is

difficult to distinguish them from adult armors.

Another portrait of Philip III was painted about 1590 by

Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are

unknown, it is documented in photographs.52 The two

known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both

el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra-

to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se

pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse

de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi-

nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no

parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon-

traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma-

dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas

agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75º). Quiere ello decir

que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras

estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con-

fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente

ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se

eligiera expresamente este capacete para completar el carác-

ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care-

ce de estas connotaciones51. A favor de esta hipótesis ya hemos

apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale-

górico de la armadura utilizada.

El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de

nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló

en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre

el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en

el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la

realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la arma-

dura que viste corresponde a su infancia o adolescencia.

La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín-

cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras

que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo-

sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce-

so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física

de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre-

ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal

no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles

responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho,

si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su

tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.

También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por

Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual,

pero del que sí existe documentación fotográfica52. De este

retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas

en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa-

das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado

con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue-

go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a

los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con


housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of

1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is

dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier,

a game named after the horizontal barrier that separated the

combatants, who engaged in a sort of fencing match using

varnished wooden pikes or swords and scored points for the

number and site of the blows dealt to the opponent. Blows

below the belt were forbidden, making leg harnesses

unnecessary. The popularity of the sport during the period

and the type of armors worn for it explain why it was the

predominant model found in portraits of children in armor.

This same type was also applicable to parade armor, although

owing to its rich decoration it was mainly used for the sport,

as in Justus Tiel’s portrait. Garnitures for the foot

tournament at the barrier usually included a close helmet plus

a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits.

The armor worn by Philip III in Pantoja’s portrait was

made by an anonymous Milanese armorer and was also sent

about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado

(cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown

in the portrait and the front part of the right arm was

shortened at some point. The decorative medallions are also

part of a triumphal language as they show a man at arms

wielding a baton of command, flanked by Fame and

Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female

figures bearing horns of plenty. Although it is not possible

to judge the first portrait in the series, painted about 1590

and currently lost or unlocated, there are visible differences

between the two copies of Pantoja’s painting. The changes

in the king’s face reflect the time that elapsed between

them, but there are also variations in certain details of the

armor. An example is the motifs on the medallions, as on

the right tasset, and the Venus and Cupid on the second

band of the right side of the breastplate. The 1592 version is

more faithful to the original, and distortions occur over

time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as

king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should

also be related to this armor and these paintings. The king’s

age as inferred from his face is consonant with the date of

the painting, which displays new decorative elements not

found in the actual armor.53 These variations between the

different copies and versions of Pantoja’s painting do not

hinder the identification of the armor, but illustrate how a

painter can come to memorize or produce versions of the

same armor over lengthy periods of time.54

picas o espadas de madera barnizadas que señalaban los gol-

pes al contrario puntuando el número y localización de los

mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibi-

dos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las pier-

nas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de sus

armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retra-

to infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable

a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa

prime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato

de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían tener

una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógica-

mente estos últimos los reflejados en los retratos.

La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milane-

sa anónima remitida también hacia 1585, probablemente por

el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdi-

do las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y

está desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado

su frente en época indeterminada. Los medallones de su deco-

ración también refieren un lenguaje triunfal mediante la repre-

sentación de un hombre de armas con bengala de mando en

la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando

el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cor-

nucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar

el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente per-

dido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias

entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejan-

do el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tam-

bién cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos

como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escar-

cela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto

sobre su costado derecho. La copia de 1592 es más fiel al ori-

ginal, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta

armadura y estos cuadros también debemos relacionar un

retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid,

fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es

acorde a la datación del cuadro y en el que se han introduci-

do elementos de la decoración que no existen en la armadu-

ra53. Estas variaciones entre distintas copias y versiones de

Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí

ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer ver-

siones de la misma en prolongados periodos de tiempo54.

En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la

atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin

comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto com-

puesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter


Following Philip II’s reign, in which armors were not

commissioned, it is striking to find a group of at least seven

pieces of high quality with triumphal connotations revolving

around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled

that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of

Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip

III when still a prince three luxurious suits of armor that

share the same triumphal language containing references to

the models of behavior and virtues to be pursued by the

young prince, aged seven at the time. All three armors were

depicted in the four portraits that Philip II commissioned

about 1590 to shape the image of the heir to the throne.

Justus Tiel painted the armor given by the Duke of

Terranova, adding—perhaps intentionally—the cabasset

from the Duke of Osuna’s gift. For his part, Pantoja de la

Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his

painting, of which at least three copies were made around

1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the

execution of all these works would be that they marked an

event of great importance to Philip II, such as the survival of

the prince who would ensure the succession of the dynasty.

His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of

San Jerónimo del Prado in Madrid on 11 November 1584

could have been the event commemorated. This would

explain the gift of the three suits of armor from these three

important court figures and also the paintings Philip II

commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in

this connection that all of Philip III’s elder brothers died

prematurely. The fact that the prince had lived past

childhood and taken his oath came as a great relief to Philip

II because it ensured the continuity of the dynasty, as is

suggested by the inscription referring to the prince’s age in

Tiel’s painting. It is therefore important to stress that the

presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja

seems to be no coincidence, even though for the time being

they can only be regarded hypothetically as gifts marking the

occasion of the future Philip III’s oath as Prince of Asturias.

If this were the case, the commemorative aspect would again

be a determining factor in these portraits in armor, as they

would be associated with objects linked to events of far-

reaching importance for the dynasty, just as they were back in

the mid sixteenth century.

Mention should be made of a further two boy armors, also

in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises

certain doubts as to its identification in the inventories, but as

triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitu-

lando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova,

el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al

príncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un len-

guaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían

acompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete años

de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los

cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la

imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del

duque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionada-

mente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por

su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infan-

tado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594

y 1603. Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfac-

toriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia

para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe

que debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como prín-

cipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de

San Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suce-

so a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres arma-

duras por parte de estos tres importantes personajes de la cor-

te y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por

parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recor-

dar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron

prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un

alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinás-

tica, según sugiere la incripción relativa a la edad del prínci-

pe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que

no parece casual la presencia de estas armaduras en los retra-

tos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo

podamos considerarlas hipotéticamente como regalos rela-

cionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias.

En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conme-

morativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a

objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal

y como sucedió a mediados del siglo XVI.

A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, tam-

bién de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7,

suscita dudas en su identificación inventarial, pero no cono-

cemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido

representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del

armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada

hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a

los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba

doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo


yet we know of no portrait in which it has been depicted.

The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese

armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590-

1592. It is therefore strictly contemporaneous with the

portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old

prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince

but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke

of Terranova at this breakthrough moment in the life of the

then heir to the throne. When king, aged between twenty-six

and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series

of portraits, such as the El Escorial painting shown here

(cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it

would not be unthinkable for the king to have wished to

recall this crucial period in his life. By the time the inventory

of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162º), the five armors

made for Philip III during his childhood and teenage years

had already been grouped together in the tenth cabinet of the

collection, but it is not possible to ascertain whether this was

done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory

was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.

In all of these cases the chronological mismatch between

armors and portraits may be explained by the likelihood that

the paintings were intended as a reference to the

aforementioned events. However, throughout the

seventeenth century we find other examples that may or may

not have such an explanation. By that time the collection

served as a source of models, which did not necessarily have

to be accounted for. The most enlightening case is the

portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a

copy of a painting by Rubens which perished in the fire that

devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest

mention of the painting dates from 1628. It is an order issued

to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the

king’s suits of armors for the equestrian portrait

commissioned from him. This portrait would be highly

significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be

hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking

the place of the equestrian portrait painted by Velázquez.

The royal order was carried out, but Rubens was given a

plain suit of armor for the foot tournament at the barrier—

not one to be worn on horseback. None of the surviving

armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even

though the contents of Philip IV’s armory at the time are

known from the 1625-1652 inventory of the collection. On

the basis of both the latter and the current holdings of the

príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma-

dura fue también presentada por el I duque de Terranova en

el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero.

Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en

una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein-

ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí

expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero

tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo

crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-

162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III

ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero

no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609

bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario

(cat. 61), o por decisión de Felipe IV.

En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y

retratos es justificable por la probable referencia a los hechos

señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos

otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación

de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de

modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso

más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la

Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens

destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 173456.

La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una

orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una

armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había

encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la

obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto

al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues-

tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens

se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para

el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin-

guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra-

to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de

Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec-

ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo

podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín-

cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad57. Esta

armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es

obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la

recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife-

rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología

de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo-

gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no

contradecir esta asociación.



Royal Armory, it could only have been an armor made for

Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This

armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was

crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked

at the newly established manufactory at Eugui, near

Pamplona, in Spain. The differences between the actual

armor and its depiction in the portrait lie in the type of

couters and the adornment on the lower edge of the

breastplate; however, the remaining pieces, particularly the

helmet, do not appear to contradict this identification.

In the seventeenth century, chronological inconsistencies

are also found in portraits of secondary members of the

royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for

example, Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of

Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in

the Royal Armory but did not enter the collection until

after Emmanuel Philibert’s death, and therefore the portrait

cannot be considered an example of an artist borrowing

from the royal collection.

En el siglo XVII los desfases cronológicos se dieron tam-

bién en los retratos de miembros secundarios de la familia

real o de la aristocracia. En esta exposición se puede con-

templar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Sabo-

ya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en

la Real Armería, pero no ingresó en la colección hasta la

muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no

puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la

colección real.

La Real Armería como modelo

Durante el siglo XVII la colección de la Real Armería fue toma-

da como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con

armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados

con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El pri-

mer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que conti-

nuará hasta el siglo XVIII. Las armaduras de la colección no

pierden su valor simbólico y son elegidas como imágenes

emblemáticas de los reinados a los que se alude a efectos de


fig. 45Peter Paul Rubens, EquestrianPortrait of Philip IV, c. 1628.Oil on canvas, 337 x 263 cm.Florence, Galleria degli Uffizi

Pedro Pablo Rubens, Retratoecuestre de Felipe IV, hacia 1628.Óleo sobre lienzo,337 x 263 cm. Florencia,Galleria degli Uffizi

fig. 46Carlos Vasin, child’s armor ofPhilip IV, Eugui, c. 1614. Steeland gold. PatrimonioNacional. Madrid, RealArmería, cat. B.14

Carlos Vasin, armadura deFelipe IV niño, Eugui, hacia1614. Acero y oro. PatrimonioNacional. Madrid, RealArmería, cat. B.14

The Royal Armory as a model

During the seventeenth century the Royal Armory holdings

were used as models for three types of paintings: royal

portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a

previous king; portraits of noblemen clad in royal armors;

and paintings on various themes featuring armors. The first

type survived the longest, continuing until the eighteenth

century. The armors in the collection retained their

symbolic value and were chosen as emblematic images of

the reigns to which they alluded to convey continuity or

dynastic prestige. This is how we should interpret an

unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II

by Antonio Arias Fernández58 documented in 1641 as being

painted for the Golden Hall in the Alcázar palace (fig. 47).

Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has

a considerable iconographic value that is consonant with its

intended location. The emperor is shown with ermine

mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,

continuidad o prestigio dinástico. En este sentido debemos

interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos

V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernández58, docu-

mentado en 1641 para el Salón Dorado del Alcázar (fig. 47).

Con independencia de su discutido mérito artístico, este cua-

dro tiene un gran valor iconográfico acorde con el lugar al que

estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de

armiño, un cetro, una corona imperial y una espada desenvai-

nada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un

orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar

reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V

lleva la armadura de Mühlberg y Felipe II la de aspas o cru-

ces de Borgoña, es decir, las dos más emblemáticas de sus rei-

nados y, por tanto, las más acordes con el tema y destino del

cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa

en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como

medio de identificación a pesar de los vestidos y complemen-

tos de ambos personajes.


while his son rests his right hand on an orb and in his left

holds a military baton of command that is reinforced by the

presence of a sheathed sword. Charles V wears the

Mühlberg armor and Philip II that of the Burgundy

crosses—that is, the two most emblematic armors of their

reigns, and as such the best suited to the theme and

intended location of the painting. The painter is aware of

this, as evidenced by his concern with showing the

decorative bands of the armors as a means of identification,

despite the clothing and accessories of the two figures.

There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in

the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The

king is portrayed in a half-armor comprised of elements

from the Burgundy cross armor belonging to his great-

grandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor

in this painting is inspired by the emblematic portraits

Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the

former the combination of pieces for infantry foot combat,

albeit with certain inaccuracies stemming from its much

later date of execution, such as the manifestly incorrect left

couter. On the table lies the helmet, although the burgonet

belonging to the garniture, as depicted by Titian, would

have been more correct. However, these details are

insignificant, as its primary interest lies in its identification

as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin.

More important still, it alludes to the power of his family by

means of a decoration that refers to the House of Burgundy.

Although intentional, it is nevertheless ironic that the last

reigning member of the House of Austria in Spain should

have chosen to be portrayed wearing one of the most

emblematic armors of his dynasty.

Courtiers in royal armor

The relationship between the Royal Armory and Spanish

court portraiture underwent another substantial change in

the seventeenth century. One of the most striking features

of court portraits of the 1600s is the depiction of various

members of the Spanish aristocracy attired in armors from

the Royal Armory in commemorative portraits and

paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in

armor were strictly the owners of the latter, and it was

unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it.

From Philip III’s reign onwards this was not always the

case, and the holdings of the Armory came to be used as

models for portraits of other court figures, not necessarily

En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo

del Prado, pintado para El Escorial59. El rey aparece con una

media armadura compuesta por elementos de la guarnición

de aspas o cruces de Borgoña de su bisabuelo, Felipe II

(cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemáticos retratos

de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al trata-

miento de la armadura. Del primero toma su configuración

para el combate a pie de infantería, pero incorrecta en algu-

nos detalles que denotan que nos encontramos en otro

momento diferente al de los cuadros en los que se inspiró,

como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el

bufete descansa la celada borgoñona, aunque hubiera sido más

correcto la borgoñota de la guarnición como hizo Tiziano.

Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en él

prima el interés por la identificación con la armadura repre-

sentada por Moro en referencia a San Quintín, pero sobre

todo es una alusión al poder de su familia mediante una deco-

ración que remite a la casa de Borgoña. Aunque intenciona-

do, no deja de ser irónico que el último miembro reinante en

España de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una

de las armaduras más emblemáticas de su dinastía.

Cortesanos con armaduras reales

En el siglo XVII la relación entre la Real Armería y el retrato

español de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las

características más llamativas de la pintura cortesana de este

siglo es la representación de diversos miembros de la aristo-

cracia española armados con armaduras de la Real Armería en

retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantu-

vo una estricta concordancia entre los propietarios de las arma-

duras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados

con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta

concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de

la Armería serán utilizados como modelos destinados a otros

personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o

incluso para tratar otros asuntos iconográficos. Este nuevo uso

abre otra dimensión en el estudio de las relaciones entre la

colección y la pintura de corte, acentuada cuanto más nos acer-


fig. 47Antonio Arias Fernández,Charles V and Philip II, 1639.Oil on canvas, 161 x 212 cm.Madrid, Museo Nacional delPrado. See cat. 42 and 50

Antonio Arias Fernández,Carlos V y Felipe II, 1639. Óleosobre lienzo, 161 x 212 cm.Madrid, Museo Nacional delPrado. Véase cat. 42 y 50

members of the royal family, or even for other iconographic

themes. This usage brings a new dimension to the study of

the relationship between the collection and court painting,

and this facet became more marked as armor gradually

disappeared from the battle field owing to the development

of firearms and the decline of the courtly chivalric games of

the previous centuries. At this point the symbolic nature of

armor appeared to predominate over the trend witnessed in

the previous century, whereby its prestige was derived from

its relationship to certain events.

It is surprising that the collection should have been used

for this purpose, since express permission was required to

obtain access to the holdings. The portraits show that

painters indeed had access to the collection, which was

located scarcely a hundred yards away from the main façade

of the Alcázar palace. They had only to cross the square

between the two buildings to have at their disposal a

camos a la desaparición de las armaduras de los campos de

batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la caída en

desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos ante-

riores. En ese momento parece primar el carácter simbólico

de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo ante-

rior, según la cual su prestigio derivaba de su vinculación a

determinados hechos.

El recurso a la colección es sorprendente desde el momen-

to en que para acceder a sus fondos era necesaria una autori-

zación expresa. Los retratos demuestran que los pintores tení-

an acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la

fachada principal del Alcázar. No tenían más que cruzar la

plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigua-

lable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la colección era

objeto de un estricto control, como demuestran la documen-

tación contemporánea de la Real Caballeriza, de la que depen-

día, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este


fig. 48Juan Pantoja de la Cruz,Portrait of Philip Emmanuel,Prince of Savoy, c. 1604.Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm.Bilbao, Museo de Bellas Artes.See cat. 61

Juan Pantoja de la Cruz, Retratode Felipe Manuel, príncipe deSaboya, hacia 1604. Óleo sobrelienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao,Museo de Bellas Artes.Véase cat. 61

fig. 49Bartolomé González, Luis Lassode la Vega, Count of Añover, 1619.Oil on canvas. Cuerva, Toledo,Iglesia de las Carmelitas.See cat. 50

Bartolomé González, Luis Lassode la Vega, conde de Añover, 1619.Óleo sobre lienzo. Cuerva,Toledo, Iglesia de las Carmelitas.Véase cat. 50

matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful

control was kept of the collection, as evidenced by the

contemporary documentation of the Royal Stables, to

which it was accountable, and the inventories compiled of

the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall

in this connection the instructions Philip IV gave to the

armory to make its holdings available to both Rubens and

Velázquez; our modern mentality is surprised by the fact

that what had hitherto been such an emblematic collection

should have been used so haphazardly. The dearth of

documentation prevents us finding a satisfactory

explanation for this phenomenon, though a few hypotheses

can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that

appreciation for objects of this kind would have waned

sentido las instrucciones dadas a la armería por Felipe IV para

que tanto Rubens como Velázquez pudieran disponer de sus

fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la aten-

ción que una colección hasta entonces tan emblemática fuera

utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentación no

encontramos una respuesta satisfactoria a este fenómeno, pero

sí podemos apuntar hipotéticamente algunas posibilidades.

En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio


fig. 50Antonio de Pereda, The Relief ofGenoa, 1634. Oil on canvas, 290 x370 cm. Madrid, Museo Nacionaldel Prado. See cat. 50

Antonio de Pereda, Socorro aGénova del marqués de Santa Cruz,1634. Óleo sobre lienzo,290 x 370 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado. Véase cat. 50


figs. 51 y 52Wolfgang Grosschedel, helmetfrom the Burgundy cross harness ofPhilip II, 1551, cat. 50.Detail of the helmet by Antonio dePereda in The Relief of Genoa, 1634.See fig. 50

Wolfgang Grosschedel, celada delarnés de aspas de Felipe II, 1551, cat.50. Detalle de la celada según Antoniode Pereda en Socorro a Génova delmarqués de Santa Cruz, 1634.Véase fig. 50


since the middle of the sixteenth century. From the reign of

Philip II to that of Charles II, new additions to the

holdings in the form of suits of armor commissioned

expressly by the monarchs were the least numerous and

were offset only by those received as gifts by various people.

Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest

had not waned, and that special permission was granted for

reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that,

despite the great variety to choose from, artists did not

select just any type of armor but the most emblematic

garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule

out the possibility that court painters may have memorized

the decoration of certain royal armors and depicted them

with varying accuracy in the paintings they were

commissioned to execute.

Examples of the above are the portrait of Philip

Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de

Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de

Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg.

Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604

had access to two of the child armors of Philip III

examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted

Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip

II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church

at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted

by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief

of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was

painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen

Retiro palace, which was designed to commemorate Philip

IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the

painting suggests that it was authorized by the king;

indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page,

who is accorded a strikingly prominent role in the

composition, seems to support this (figs. 51 and 52).

The presence of the Burgundy cross armor in all these

paintings could also be explained solely on the grounds of

its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron

saint of Burgundy—which was an emblem of the order of

the Golden Fleece, would have been an obvious reference

to the Spanish monarchy as a contemporary power. The

cross featured on the flags of the Spanish armies and was

an identifying symbol for society of the time. It is part of

the Spanish royal coat of arms even today, on account of

its historical importance and dynastic significance.

Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may

hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con-

sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde

Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa-

mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume-

rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife-

rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que

este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos

especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar

debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma-

dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen-

te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des-

cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la

decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con

mayor o menor precisión en sus encargos.

Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de

Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el

supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters-

burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604

recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen-

tadas60. En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de

la Vega61, conde de Añover, con la armadura de aspas o cru-

ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente

en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue

de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno-

va del marqués de Santa Cruz62. El cuadro se pintó para el

emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora-

tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia

de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa

por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie-

zas como manifiesta la detallada representación de la celada

en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago-

nista en su composición (figs. 51 y 52).

La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña

en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen-

te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés,

patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría


figs. 53-56Desiderius Helmschmid, first suitof armor of the flower patterngarniture of Philip II, c. 1550.Details by Diego Velázquez inthe portrait of the 10th

Count-Duke of Benavente, 1648.See cat. 46 and 49

Desiderius Helmschmid, primeraarmadura de la guarnición de lalabor de las flores de Felipe II,hacia 1550.Detalles según Diego Velázquezen el retrato del X conde-duquede Benavente, 1648.Véase cat. 46 y 49

perhaps be due to its decorative motif and not to its

connection with Philip II.

A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso

Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to

Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here

in order to address the problem of how it relates to Titian’s

full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian

portrait of that king; all three works are in the Museo del

Prado. First of all it should be pointed out that it is not a

copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two

paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture

forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit

of armor shown is not the second of the garniture—which

Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added

and adapted elements from the second. All the pieces shown

in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore

the depiction could only have been based on the actual

armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.

The first suit of armor is characterized by its breastplate

decorated with an image of the Immaculate Conception.

Like the Golden Fleece, the collar of which can be

identified at the neck, the image of the Virgin in the

painting almost goes unnoticed, because its presence is

merely hinted at by five radiating lines and two curved lines

that suggest her powers and halo. It has in common with

Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a

manner of linking the two paintings not only by the pose.

This connection is further reinforced by the fact that the

besagew has been placed on a pauldron from the portrait of

Pimentel which, in real life, has no system for fastening it—

that is, in an impossible site. What is more, the flowers on

the besagew, which belong to the pattern decorating the

second suit of armor, have been altered to adapt them to that

of the first suit so that they match the rest of the armor

Pimentel wears. On the breastplate the painter has also

exaggerated the width of the decorative bands around the

left armpit, a common device of the period to enhance its

expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type

known as cannon because it is fastened to the vambrace

como una referencia evidente a la monarquía hispana en su

calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente

en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla-

ramente identificador para la sociedad de la época. Por su

importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman-

do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la

fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este

motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II.

Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso

Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez

(cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro-

blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli-

pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por

Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar

debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano

ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen-

tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi-

derius Helmschmid para Felipe II63. La armadura represen-

tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y

Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta-

do elementos de la segunda.Todas las piezas representadas en

el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por

tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien-

do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi-

ziano y de Rubens.

Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza

por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que

el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en

el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des-

apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median-

te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias

y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode-

leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las

dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin-

culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha

colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original

no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una

ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res-

ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte-

radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin

de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se

arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado

el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila

izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo

según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de


fig. 57Jusepe Leonardo, Alaric, GothicKing, c. 1635. Oil on canvas,205 x 118 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado. See cat. 69

Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo,hacia 1635. Óleo sobre lienzo,205 x 118 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado. Véase cat. 69

using a rotating system designed to facilitate the articulation

of the whole limb. This system can be recognized by the

molding on its lower lame, which, unlike that depicted by

Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In

this type of pauldron and vambrace the central decorative

band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both

pieces. The wings of the couters are of a different size and

type to those painted by Titian, as are the tassets, which are

also fitted with lames for extending them. Only the lames

belonging to one of the tassets currently survive.

The Royal Armory as a source for paintings on other themes

As well as for the aforementioned portraits and

commemorative paintings, the collection was also used as a

reference for works on other themes. The Jael and Sisera of

circa 1630 attributed to Pedro Núñez del Valle, now in the

National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this

category. When painting this biblical theme, Núñez del

Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite

general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,

Pimentel responde a un tipo denominado de cañón, porque

se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a faci-

litar la articulación de toda la extremidad. Este sistema se reco-

noce por una moldura en su launa inferior, que frente al repre-

sentado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa

delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la

banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hom-

bro hasta las muñecas sin ser interrumpida. Las navajas de los

codales responden a un tamaño y a una tipología diferentes a

los del Tiziano, al igual que las escarcelas, también dotadas de

launas de extensión. En la actualidad sólo se conservan las lau-

nas pertenecientes a una de las escarcelas.

La Real Armería como modelo de otros asuntos

Junto con los retratos y pinturas conmemorativas señaladas, la

colección también fue utilizada como referencia para otros asun-

tos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Sísara atribui-

do a Pedro Núñez del Valle, actualmente en la National Gallery

of Ireland de Dublín (cat. 68). Para este asunto bíblico Núñez

del Valle recurrió a dos armaduras de la colección para repre-


fig. 58Velázquez, Philip III, onHorseback, c. 1628-1635. Oilon canvas, 303 x 314 cm. Madrid,Museo Nacional del Prado

Velázquez, Felipe III, a caballo,hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,303 x 314 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado

on two armors from the Royal Armory. Barak wears a

heterogeneous armor from the Royal Armory based on the

garniture worn by Charles V in the campaign against the

duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543

(cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of

armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the

Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry

Carmen García-Frías points out that it is no coincidence

that an armor of Charles V as defender of the Faith should

have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style

armor for Sisera on account of its pagan connotations.

Barak’s armor was illustrated in the Inventario Iluminado

of the Royal Army (fols. 85º-86v). The Cleves garniture is

housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to

Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of

Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he

wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars

of Hercules flanked by links of the collar of the Golden

Fleece. This piece does not belong to the garniture. The

identification of the arm harnesses also poses problems, as

sentar con ellas al general de los ejércitos israelitas, Barak, y al

cananeo, Sísara, este último muerto a manos de la heroína Jael.

Barak lleva una armadura heterogénea de la Real Armería basa-

da en la guarnición utilizada por Carlos V en la campaña con-

tra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid

en 1543 (cat. 70-72).Por su parte,Sísara está armado con la arma-

dura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remi-

tida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de

este catálogo Carmen García-Frías señala que la elección no

fue casual, ya que para el israelita Barak se eligió una armadu-

ra de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Sísara la

armadura a la romana por sus connotaciones paganas.

La armadura de Barak fue representada en el Inventario ilu-

minado de la Real Armería (fols. 85º-86v). En la actualidad la

guarnición de Cleves se conserva incompleta en Madrid por-

que una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para

la famosa Armería de los Héroes del castillo de Ambras, en

Innsbruck65. En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener

carrilleras decoradas con las columnas de Hércules flanquedas

por eslabones del Toisón de Oro. Esta pieza no pertenece a la


fig. 59Velázquez, Philip IV, on Horseback,c. 1628-1635. Oil on canvas,303 x 317 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado

Velázquez, Felipe IV, a caballo,hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,303 x 317 cm. Madrid, MuseoNacional del Prado

this type and decoration is common to several in the

collection. Sisera’s armor is depicted very faithfully and even

allows us to identify and describe lost elements.66

The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was

again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King

by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The

painting was executed for the series of Gothic kings in the

Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form,

pieces, and decorative elements of the armor, but not of the

treatment of its surfaces. For one thing the mask on the

pauldron is completely gilded in the painting. But above all,

the armor is a shade of green, simulating a bronze-like

finish that was out of keeping with reality but gives it a

classical and archaeological appearance.

The Royal Armory and the decoration of the royal palaces

Mention should also be made of the close relationship

between the Royal Armory collection and the decoration of

the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo

and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales,

from which two of the paintings in the exhibition come

(cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this

type. We should also consider the decoration of the Alcázar

palace and, above all, the paintings commissioned in the

seventeenth century for the various rooms of the Buen

Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned

its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with

the military flavor of the room.68 They included highly

significant equestrian portraits such as those of Philip III

and Philip IV by Velázquez (figs. 58 and 59), and the

Recapture of Bahía by Juan Bautista Maíno, which feature

armors that it has not been possible to identify. A

substantial part of the paintings analyzed hail from these

places, and the significance of the Armory as a symbol of

dynastic power can thus be said to have surpassed the walls

of the building that housed it. This building played an

important role in delimiting the surroundings of the

Alcázar palace, as it occupied one side of the main square

outside its entrance. It was therefore a compulsory place of

passage where visitors and embassies could contemplate the

military glory of the monarchy. The portraits based on a

small number of emblematic armors from the collection

provided monarchs with a permanent reminder of dynastic

power through the memory of their ancestors and the

military feats of the latter.

guarnición. La identificación de los brazos también plantea

problemas porque esta tipología y decoración es común a varios

arneses de la colección. Por su parte la armadura de Sísara ha

sido muy fielmente representada, permitiendo la identificación

y descripción de elementos actualmente perdidos66.

La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvió de

nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe

Leonardo, perteneciente al Museo del Prado67 (fig. 57). El cua-

dro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del

Buen Retiro. En él fue representada con fidelidad en lo rela-

tivo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no

en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarón de la

hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo

destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto

broncíneo alejado de la realidad, pero que le confiere un car-

cácter clásico y arqueológico.

La Real Armería y la decoración de los palacios reales

No podemos dejar de apuntar la estrecha relación existente

entre la colección de la Real Armería y la decoración de los

palacios reales. Galerías de retratos como la de El Pardo o la

de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de don-

de proceden dos de los cuadros de la exposición (cat. 56 y 57),

son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas

debemos sumar la decoración del Alcázar y sobre todo la pin-

tura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del

palacio del Buen Retiro. De los dieciséis cuadros de gran for-

mato que decoraban su Salón de Reinos, doce representaban

armaduras en consonancia con el carácter militar de la sala68.

Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran impor-

tancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por

Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil de Juan Bau-

tista Maíno, cuyas armaduras no se han podido identificar.

Una parte importante de las pinturas analizadas procede de

estos espacios, por lo que la trascendencia simbólica de la

armería ligada al poder de la dinastía traspasaba los muros del

edificio que la albergaba. Dicho edificio jugó un importante

papel como delimitador del entorno del Alcázar cerrando la

principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obli-

gado en el que las visitas y embajadas podían contemplar la

gloria militar de la monarquía. Los retratos basados en un

reducido número de armaduras emblemáticas de la colección,

permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recor-

datorio permanente del poder dinástico a través del recuerdo

de sus antepasados y de sus hechos de armas.



fig. 60Tournament armor for use onhorseback belonging toEmmanuel Philibert of Savoy,incomplete as it is missing thegardbrace and elbowreinforcement. See cat. 66

Armadura de torneo de a caballode Manuel Filiberto de Saboya,incompleta por faltarle la bufa y elsobrecodal. Véase cat. 66

La representación de armadurasy los centros de producción bajo la órbita españolaen los siglos XVI y XVII

El reflejo del poder de la monarquía hispana no sólo se mani-

fiesta en los retratos de los monarcas. El análisis de las arma-

duras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII per-

mite apuntar otra lectura de la expansión y retracción de su

poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisión

de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en

los centros alemanes e italianos bajo su órbita de influencia.

En ellos no sólo estaban situados los principales talleres que

podían proporcionar armas de lujo, sino también los dedica-

dos a la producción de armamento de guerra en masa. Otros


The depiction of armors and the productioncenters within Spain’s sphere of influence in thesixteenth and seventeenth centuriesThe power of the Spanish monarchy is not only reflected

in portraits of the monarchs. An analysis of the armors

depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings

points to another reading of the expansion and shrinking

of Spain’s territorial power during this period. In the

sixteenth century court commissions of armors were given

chiefly to the German and Italian centers within its sphere

of influence. These centers were not only home to the

leading workshops with the expertise to craft luxury arms

but also those devoted to the mass production of

figs. 61-63Bartolomé González, Portrait ofPhilip IV, as a Child, c. 1612. Oil oncanvas, 157 x 98.5 cm. PatrimonioNacional. El Escorial, RealMonasterio de San Lorenzo

Bartolomé González, Retrato deFelipe IV, niño, hacia 1612. Óleosobre lienzo, 157 x 98,5 cm.Patrimonio Nacional. El Escorial,Real Monasterio de San Lorenzo




armaments for war. Other centers of major importance

were located in Flanders and, to a lesser extent, in the

Basque Country. As we have seen, up until the mid

sixteenth century most luxury arms made for the Spanish

court were commissioned from the German centers—not

only for the royal household but also for the leading

aristocratic families. Milan and northern Italy continued to

produce armaments of all kinds, although it was not until

the last quarter of the sixteenth century that the luxury

items made by them again enjoyed prominence.

It is important to stress in this connection that nearly all

the portraits in armor from this period up until 1560-1570

show German-made armors, and the Italian centers are

sparsely represented. This aspect, illustrated here by the

portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56

and 57), is of great interest because it signifies that both

armors and court portraiture are a reflection of the

territorial power of the Spanish monarchy. Commissions

ceased to be given to the German centers during the 1570s;

this phenomenon can be explained by the fact that they

were no longer under Spanish influence and were now

controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The

Spanish crown lost its sway over them and their armors

were no longer featured in court portraits. Conversely,

during the last third of the century, Milan took over and

Milanese arms were most commonly represented in

portraits of this kind as the city was now controlled by

Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by

Pantoja and Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of

Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63

and 67).

Spain retained its control of Flanders until the mid

seventeenth century, and Flemish armors are represented in

the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar

de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration

from one of the suits of armor sent from Brussels by Philip’s

aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65),

and his painting is the last known example of the

relationship between the commissioning of a painting and

the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch

who chose to have his portrait painted in this armor of such

special significance. In this regard it illustrates the

relationship between armors and their owners that had

characterized sixteenth-century portraits but had fallen into

disuse by the second quarter of the seventeenth century.

centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en

menor medida, en el País Vasco. Como hemos visto, hasta

mediados del siglo XVI la mayor parte de las comisiones de

armaduras de lujo para la corte española se realizaban en los

centros alemanes, no sólo para la casa real, sino también para

las principales familias aristocráticas. Por su parte, Milán y el

norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas

clases, aunque no será hasta el último cuarto del siglo XVI cuan-

do sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo.

En este contexto es importante señalar que casi la totali-

dad de los retratos en armadura de este periodo reflejan has-

ta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una repre-

sentanción de importancia de los centros italianos. Este

aspecto, aquí representado por los retratos de don Carlos y

de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran interés por-

que significa que tanto las armaduras como el retrato de cor-

te son un reflejo del poder territorial de la monarquía hispa-

na. En esta década cesan los encargos a los centros alemanes,

fenómeno explicable porque ya no se encuentran bajo la

influencia española y sí bajo la de la rama austriaca de los

Habsburgo. La Corona española pierde el control sobre ellos

y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de cor-

te. Por el contrario, desde el último tercio de siglo, Milán

tomó el relevo y desde entoces serán las armas milanesas las

más representadas en este tipo de retrato gracias al control de

la ciudad por gobernadores españoles. Los retratos de Felipe

III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Sabo-

ya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposi-

ción (cat. 63 y 67).

El control español sobre Flandes hasta mediados del siglo

XVII fue la excepción, ya que propició la representación de

armaduras flamencas, ilustradas en esta exposición por el retra-

to de Felipe IV que Gaspar de Crayer pintó entre 1627 y 1632.

Crayer se inspiró en una de las enviadas desde Bruselas por su

tía la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por

lo que este cuadro destaca por ser el último exponente cono-

cido de la relación entre el encargo de la obra pictórica y la

recepción de una armadura de extraordinaria calidad. Es el

fig. 64Louis Michel van Loo, EquestrianPortrait of Philip V. Oil on canvas,345 x 264 cm. PatrimonioNacional. Segovia, Palacio Realde la Granja de San Ildefonso

Louis Michel van Loo, Retratoecuestre de Felipe V. Óleo sobrelienzo, 345 x 264 cm. PatrimonioNacional. Segovia, Palacio Realde la Granja de San Ildefonso

The eighteenth century. Memoryof the symbol and the dynastic imageThe disappearance of armors from the second third of the

1600s led, among other factors, to their decreased

prominence in Spanish court painting until the end of the

century. They recovered some of their lost importance

with the advent to the throne of the new Bourbon

dynasty, owing in part to the French tradition of portraits

in armor. In any event, they continued to be objects that

were linked to the image of power of the monarchy by

symbolic connotations inherited from the previous two

centuries. During this final period artists were interested

merely in depicting their presence, and were not

monarca quien elige una armadura de especial significación

para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la

relación fiel entre armaduras y propietarios que había carac-

terizado a los retratos del siglo XVI, pero que en el segundo

cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso.

El siglo XVIII. El recuerdo del símboloy la imagen dinásticaLa desaparición de las armaduras desde el segundo tercio del

siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de prota-

gonismo en la pintura cortesana española hasta finales de siglo.

Con la nueva dinastía borbónica vuelven a cobrar cierto pro-


fig. 65Louis Michel van Loo, Philip V.Oil on canvas, 124 x 106 cm.Patrimonio Nacional, Madrid,Palacio Real

Louis Michel van Loo, Felipe V.Óleo sobre lienzo, 124 x 106 cm.Patrimonio Nacional. Madrid,Palacio Real

concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V

(figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the

suits of armor depicted were modeled on existing

garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection

thus continued to be linked to the creation and

development of this genre of portraiture in Spain from its

emergence at the beginning of the fifteenth century to its

disappearance at the end of the 1700s.

Armors were featured in portraits but their presence was

now symbolic—it was not the objects themselves that were

designed to be identified but their added connotations as

references to a concept. A few examples of portraits dated

between 1720 and 1760 in which the armors worn by the

sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto

Meléndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the

equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo,

and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong

to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional

collections.69

Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left

slight clues in places as to the models used as references to

the past and power of the monarchs of the House of

Austria. A very close observation of Van Loo’s portrait of

Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he

hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II

(fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from

another scroll-decorated garniture belonging to the same

king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested

in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to

this period of splendor, but was unconcerned with the rest

of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to

any other garniture owing to its stereotyped appearance.

Charles III’s awareness of the dynastic value of the

collection is not surprising, as around this time the Royal

Armory was being restructured on his orders. This

operation, of which only traces survive in the records, was

intended to upgrade and rearrange the armory of the

Spanish Habsburgs as an outstanding testament to

dynastic power. Opposite it, Charles had decided to

establish another, more functional armory for his own

family, in which to store hunting arms. The Royal Armory

was thus divided into two buildings: the historic part, a

dynastic reference that dated back to the House of

Austria; and the Bourbon armory where the arms of

Charles’s dynasty were preserved.

tagonismo, en parte gracias a la tradición francesa del retrato

en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vincu-

lados a la imagen del poder de la monarquía por las connota-

ciones simbólicas heredadas de los dos siglos anteriores. En

este último momento sólo interesaba reflejar su presencia,

reduciendo al máximo el tratamiento del detalle. Con todo,

los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) per-

miten apreciar que los modelos fueron tomados de armadu-

ras de Felipe II existentes en la Real Armería, por lo que esta

colección ha permanecido vinculada a la creación y desarro-

llo de esta tipología pictórica en España desde su aparición, a

principios del siglo XV, hasta su desaparición a finales del

siglo XVIII.

En los retratos las armaduras sólo pervivieron como un

símbolo; no hubo tanto la intención de identificar un obje-

to determinado como las connotaciones añadidas por ser un

referente más mental que real. Como ejemplos entre 1720 y

1760, en los que no es posible su identificación, citaremos los

retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Meléndez, de Fer-

nando VI niño por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis

Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amico-

ni, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de

Patrimonio Nacional69.

La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la

Casa de Austria serían los motivos que explicarían por qué

pintores como Van Loo o Antón Rafael Mengs dejaron pun-

tualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la

observación muy detallada del retrato de Felipe V por Van

Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evo-

cación de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65),

al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utilizó un bra-

zal derecho de otra guarnición de roleos del mismo rey71. A

Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a

Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado

su cometido se despreocupó por el resto de la armadura, que

por su carácter estereotipado no es posible relacionar ni con

esa guarnición ni con ninguna otra. La conciencia por parte

de Carlos III del valor dinástico de la colección no es de extra-

ñar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una

remodelación de la Real Armería. Esta reforma, de la que sólo

quedan algunas trazas documentales, tenía como objetivo

actualizar y adecentar la Armería de los Habsburgo españo-

les como testigo sobresaliente del poder dinástico. Frente a

ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III había decidido

el establecimiento de otra armería para su propia familia, de



Charles III was the last Spanish king to be painted clad

in armor. A new trend in Western thought that emerged

during his reign ended up rendering these objects

meaningless. Armors had attained their height of

magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s,

but from the seventeenth century this splendor gradually

declined, paving the way for a new mentality. Their

significance as an evocation of time past would not

recognized again until the Romantic period, to which we

largely owe our current memory of the chivalric world,

whose image has lived on in armors and court portraits.

carácter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De

esta forma la Real Armería se dividía en dos edificios, el his-

tórico, referente dinástico que entroncaba con la Casa de Aus-

tria, y la armería borbónica para la preservación de las armas

de su dinastía.

Carlos III fue el último rey español retratado en armadura.

En su época se fraguó un nuevo pensamiento occidental que

terminaría de despojar de sentido a estos objetos. Las arma-

duras habían alcanzado a finales del siglo XV y durante la pri-

mera mitad del XVI el mayor momento de esplendor como

símbolos de poder, pero desde el XVII este carácter se fue per-

diendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La

evocación del tiempo pasado sólo fue revalorizada durante el

Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo

actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido refle-

jada en las armaduras y en el retrato cortesano.


notes

1. For a discussion of theseaspects in connection with aseries of similar armors andtheir relationship with courtportraits, see, for example,Godoy 1984.

2. Campbell 2008, p. 55.3. Campbell 1990, p. 182, and

2008, p. 63.4. Archivo General de Palacio,

Personal, Caja 448, Exp. 6. SeeBeroqui 1918, pp. 76-77;Huemer 2007, pp. 150-154, no.30; Vergara 1999, p. 70.

5. Such is the case of theequestrian portrait of CharlesV at Mühlberg and the full-length portrait of Philip II,both painted by Titian in theGermany city of Augsburgbefore the respective armorswere sent to Spain for good.

6. In his equestrian portrait ofPhilip II Rubens adds anincorrectly depicted cuisse tothe pieces copied from Titian’sportrait (see cat. 48 and thediscussion of the painting inthis essay). On Pantoja de laCruz’s possible memorizationof the patterns used by theMilanese armorer Pompeodella Cesa, see Godoy 1984.

7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;Vergara 1999, p. 59.

8. On these aspects see Checa2000b, pp. 139-140, andJenkins 1947, p. 10. On thegestation of court portraiturein Spain, see Falomir 2008b.

9. Although it is considered tobe the earliest of a king ofSpain, it appears that thereare precedents in the Crownof Aragon which point to acertain tradition, such as aportrait of Alfonso V ofAragon in the MuséeJacquemart André in Paris. Iam grateful to MiguelFalomir for this valuablereflection and information.Campbell 1999, pp. 100-101;Jenkins 1947, p. 9.

10. Real Armería, cat. D.22.Godoy 1992, pp. 116-117.

11. Valencia de Don Juan 1898,p. 11; Godoy 1994c.

12. Vienna, KunsthistorischesMuseum, Hofjagd- undRüstkammer, inv. nos. A.109and A.156. See Thomas and

Gamber 1976, pp. 215-217,A.186 and A.109, illus. 110-111.

13. Wethey 1971, p. 191.14. Real Armería, conventionally

grouped together as A.65-A.92.See Valencia de Don Juan1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34.

15. Madrid, Museo Nacional delPrado, inv. no. E. 288. For adiscussion of these copies, seeCampbell 1990, p. 234, fig. 253;Falomir 2000, pp. 161-162;Ferino-Pagden 2000, pp. 70-72; Muller 1989, p. x, Plate 15;Wethey 1971, p. 191, L-3.

16. On the relationship betweenCharles V and FedericoGonzaga with regard to theimperial armory and theproblem of the armor worn atthe emperor’s coronation, seePyhrr and Godoy 1998,pp. 256-257 and 259, note 11.

17. Francesco Mazzola, calledParmigianino, AllegoricalPortrait of Charles V, NewYork, Rosenberg & Stiebel.See Vaccaro 2002, p. 213.

18. Valencia de Don Juan 1898,pp. 60-64, nos. A.164-A.187.

19. Fol. 14v: “Un sayo de armastodo cubierto de franxas deoro y plata rraxado aforrado enrraso carmesí con braones /Un caparazón con sus borlasde la misma labor y aforroquel dho sayo.”

20. The literature generated byboth portraits and their copiesis very extensive, but asreferences with their relatedcritical apparatus, see Allende-Salazar and Sánchez Cantón1919, p. 31, no. 410; Beinert1946; Breuer-Hermann 1990,p. 27; Campbell 1990, p. 236;Checa 1994, no. 47, p. 271;Checa 2000b, p. 152; Checa2001; Davies 1989, p. 41;Falomir 2008, pp. 388-389, no.115; Hope 1980, pp. 110-113;Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche2007, pp. 86-88; Mulcahy2004, pp. 6-7 and 258-259;Muller 1989, pp. X-XI, plate 12,29, p. 105, no. 49; Vergara 1999,pp. 99-100; Wethey 1971, no.21, pp. 87-90 and 193.

21. On these questions see Soler2001a.

22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler2001a.

notas

1. Para la discusión de estosaspectos aplicados a una seriede armaduras análogas enrelación a retratos cortesanos,véase como ejemplo Godoy1984.

2. Campbell 2008, p. 55.3. Campbell 1990, p. 182;

Campbell 2008, p. 63.4. Archivo General de Palacio,

Personal, Caja 448, Exp. 6.Véanse Beroqui 1918, pp. 76-77; Huemer 2007, pp. 150-154,n.º 30; Vergara 1999, p. 70.

5. Este sería el caso del retratode El emperador Carlos V, acaballo, en Mühlberg y delretrato de cuerpo entero deFelipe II armado, realizadospor Tiziano en la ciudadalemana de Augsburgo antesde que sus respectivasarmaduras fuerandefinitivamente enviadas aEspaña.

6. En su retrato ecuestre deFelipe II Rubens añade unquijote, incorrectamenterepresentado, a las piezascopiadas del retrato deTiziano (véanse cat. 48 y laargumentación sobre el cuadroen este artículo). Para laposible interiorización porPantoja de la Cruz de lospatrones utilizados por elarmero milanés Pompeo dellaCesa, véase Godoy 1984.

7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;Vergara 1999, p. 59.

8. Sobre estos aspectos, véanseCheca 2000b, pp. 139-140;Jenkins 1947, p. 10. Sobre lagestación del retrato de corteen España, véase Falomir2008.

9. Aunque se considere elprimero como rey de España,al parecer existen antecedentesen la Corona de Aragón queapuntan a una cierta tradiciónen este sentido, como unretrato de Alfonso V deAragón en el MuséeJacquemart André de París.Agradezco esta valiosareflexión y la noticia a MiguelFalomir.Campbell 1999, pp. 100-101;Jenkins 1947, p. 9.

10. Real Armería, cat. d-22.Godoy 1992, pp. 116-117.

11. Valencia de Don Juan 1898,p. 11; Godoy 1994c.

12. Viena, KunsthistorischesMuseum, Hofjagd- undRüstkammer, n.os inv. A.109 yA.156. Véase Thomas yGamber 1976, pp. 215-217,A.186 y A.109, láms. 110-111.

13. Wethey 1971, p. 191.14. Real Armería,

convencionalmente agrupadacomo A.65-A.92. VéaseValencia de Don Juan 1898,pp. 31-34, n.º A.65-A.92.

15. Madrid, Museo Nacional delPrado, n.º inv. E-288. Para ladiscusión sobre estas copias,véanse Campbell 1990, p. 234,fig. 253; Falomir 2000, pp. 161-162; Ferino-Pagden 2000, pp.70-72; Muller 1989, p. x, plate15; Wethey 1971, p. 191, L-3.

16. Sobre las relaciones de CarlosV y Federico Gonzaga en loreferente a la armería imperialy sobre el problema de laarmadura utilizada en lacoronación imperial, véasePyhrr y Godoy 1998, pp. 256-257 y 259 nota 11.

17. Francesco Mazzola, llamadoParmigianino, Retrato alegóricode Carlos V, Nueva York,Rosenberg & Stiebel. VéaseVaccaro 2002, p. 213.

18. Valencia de Don Juan 1898,pp. 60-64, n.º A.164-A.187.

19. Fol. 14v: «Un sayo de armastodo cubierto de franxas deoro y plata rraxado aforrado enrraso carmesí con braones /Un caparazón con sus borlasde la misma labor y aforroquel dho sayo».

20. La bibliografía generada porambos retratos y sus copias esmuy extensa, pero comoreferencias con suscorrespondientes aparatoscríticos, véanse Allende-Salazar y Sánchez Cantón1919, p. 31, n.º 410; Beinert1946; Breuer-Hermann 1990,p. 27; Campbell 1990, p. 236;Checa 1994, p. 271, n.º 47;Checa 2000b, p. 152; Checa2001; Davies 1989, p. 41;Falomir 2008, pp. 388-389,n.º 115; Hope 1980, pp. 110-113;Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche2007, pp. 86-88; Mulcahy2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller

23. Morion with three combs,gorget, breastplate andbackplate A.165, cote of mail,pauldrons with open half-vambraces A.164, gauntletsA.166, tassets A.165.

24. Helmet A.165, gorget,breastplate and backplateA.165, pauldrons A.165,vambraces A.167, gauntletsA.164, tassets A.165.

25. For these copies, see Breuer-Hermann 1990, p. 27; Mulcahy1984; Kusche 2003, pp. 344-346. The copy in Toledo hasbeen attributed to SánchezCoello, but is more likely to bethe work of a painter of thefirst half of the seventeenthcentury. The armor is depictedrather carelessly, omittingimportant details such as theengraved decoration on thebands, which are totally plainin the painting—whichcontrasts with SánchezCoello’s painstakingdepictions of arms as clearlyseen in the portrait of PhilipII in Pollok House, Glasgow,and any of his portraitsshowing sitters in armor. Itseems odd that SánchezCoello would have shownsuch little respect for such anemblematic work.

26. García-Frías 2001, pp. 412-414;Kusche 2007, pp. 86-88.

27. For these questions, see RuizGómez 2006, p. 25.

28. El felicissimo viaje del muy altoy muy Poderoso Príncipe donPhelipe, hijo d’el EmperadorDon Carlos Quinto Maximo,desde España a sus tierras de labaxa Alemaña: con la descripcionde todos los Estados de Brabantey Flandes. Escrito en quatrolibros, por Iuan ChristobalCaluete de Estrella [...] enAnuers, en casa de MartinNucio. Año de M.D.LII.

29. For the context of the journeyand the Diet of Augsburg, seeFernández Álvarez 1999,pp. 719-738.

30. Real Armería, cat. A.189-216.31. Jenkins 1947, p. 31.32. Fols. 74º-74v.33. We will not address the

significance and artisticmeaning of this portrait as itwell known and has beenwidely discussed. For Titian’sportrait and those mentioned

here see Allende-Salazar andSánchez Cantón 1919, p. 58,no. 411; Beroqui 1946, p. 112;Campbell 1990, p. 241, fig. 263;Checa 2000b, p. 147; Davies1989, p. 36; Falomir 2003;Falomir 2008a, pp. 394-395;Mulcahy 2004, pp. 7-8 and267; Muller 1989, p. x, plate 19;Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;Simal López 2004, pp. 247 and252, note 51; Vergara 1999, pp.74-78 and 98; Wethey 1971, no.78, pp. 126-128; Woodall 2007,p. 188.

34. “En el que están dos arnesesdorados y grabados de la laborde las flores el uno con imagende Nuestra SS que tiene laspiezas siguientes / Peto conimagen de Nuestra Señora yespaldar ... El otro [arnés]peto y espaldar gola y ristre”.

35. The pieces depicted by Titiancan be identified as burgonetA.219, breastplate, pauldrons,besagew, and tassets A.217 andgauntlets A.222. In 1594 theywere listed as: “Un morrión ...El otro peto y espaldar [gola yristre] ... dos guardabrazos elizquierdo con una rodeleta ...dos mandiletes ... unasescarcelas cortas.”

36. Half-cuisses with wingsA.217/18-19; A.218/15-16.

37. This gift consisted of anarmor of Ferdinand theCatholic, one of Charles V,and others of Philip II, allnow in the Hofjagd- undRüstkammer in Vienna.

38. Real Armería, cat. A.217/12, 17,19.

39. These pieces were also listedin the 1594 inventory of thecollection: “Unas escarcelascortas [...] Unos quijotes delaunas con sus navajas [...]unas pecezuelas para alargarlos quijotes.”

40. Cat. A.447. Inventory of 1594:“Una bragueta de acero.”

41. For a description,documentation, and criticalfortunes of the armor, seeGodoy 1992, pp. 174-183.

42. See Kusche 2003, p. 232;Mulcahy 2004, pp. 19 and 293,fig. 5.17.

43. Falomir 2000.44. Madrid, Museo Nacional del

Prado, inv. no. E-2910.45. See Campbell 1990, pp. 239-

243; Davies 1989, pp. 38-40;

1989, pp. X-XI, plate 12, 29,p. 105, n.º 49; Vergara 1999, pp.99-100; Wethey 1971, n.º 21,pp. 87-90 y 193.

21. Sobre estas cuestiones, véaseSoler 2001a.

22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler2001a.

23. Morrión de tres crestas, gola,peto y espaldar A.165, cota demalla, guardabrazos conmedios brazales abiertos A.164,manoplas A.166, escarcelasA.165.

24. Celada borgoñona A.165, gola,peto y espaldar A.165,guardabrazos A.165, brazalesA.167, manoplas A.164,escarcelas A.165.

25. Para estas copias, véanseBreuer-Hermann 1990, p. 27;Mulcahy 1984; Kusche 2003,pp. 344-346. En lo referente ala copia conservada en Toledo,ha sido atribuida a SánchezCoello, pero parece másprobable que fuera obra de unpintor de la primera mitad delXVII, como ya ha sidoapuntado. La armadura esrepresentada con pococuidado, prescindiendo dedetalles importantes como ladecoración grabada de susbandas, que fueron pintadascompletamente lisas, lo cualllama la atención en un pintorcomo Sánchez Coello, muyminucioso con larepresentación de ladecoración de las armas, comose ve claramente en el retratode Felipe II de la PollokHouse de Glasgow, o encualquiera de sus retratos enarmadura. Llama la atenciónque Sánchez Coello pudierahacer algo tan poco respetuosocon una obra tan emblemática.

26. García-Frías 2001, pp. 412-414;Kusche 2007, pp. 86-88.

27. Para estas cuestiones véaseRuiz Gómez 2006, p. 25.

28. El felicissimo viaje del muy altoy muy Poderoso Príncipe donPhelipe, hijo d’el EmperadorDon Carlos Quinto Maximo,desde España a sus tierras de labaxa Alemaña: con la descripcionde todos los Estados de Brabantey Flandes. Escrito en quatrolibros, por Iuan ChristobalCaluete de Estrella [...] enAnuers, en casa de MartinNucio. Año de M.D.LII.

29. Para el contexto del viaje y dela Dieta de Augsburgo, véaseFernández Álvarez 1999,pp. 719-738.

30. Real Armería, cat. A.189-216.31. Jenkins 1947, p. 31.32. Fols. 74º-74v.33. No incidiremos aquí sobre la

trascendencia y significaciónartística de este retrato por serconocida y ampliamentetratada. Para el retrato deTiziano y los aquí aludidos,véanse Allende-Salazar ySánchez Cantón 1919, p. 58,n.º 411; Beroqui 1946, p. 112;Campbell 1990, p. 241, fig. 263;Checa 2000b, p. 147; Davies1989, p. 36; Falomir 2003;Falomir 2008a, pp. 394-395;Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267;Muller 1989, p. x, plate 19;Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;Simal López 2004, pp. 247 y252, nota 51; Vergara 1999, pp.74-78 y 98; Wethey 1971, pp.126-128, n.º 78; Woodall 2007,p. 188.

34. «En el que están dos arnesesdorados y grabados de la laborde las flores, el uno conimagen de Nuestra SS quetiene las piezas siguientes /Peto con imagen de NuestraSeñora y espaldar ... El otro[arnés] peto y espaldar golay ristre».

35. Los elementos representadospor Tiziano se puedenidentificar con la borgoñotaA.219, peto, guardabrazos,rodeleta y escarcelas A.217 ymanoplas A.222. En 1594fueron reseñados como: «Unmorrión ... El otro peto yespaldar [gola y ristre] ... dosguardabrazos el izquierdo conuna rodeleta ... dos mandiletes... unas escarcelas cortas».

36. Medios quijotes con navajasA.217/18-19; A.218/15-16.

37. Este regalo comprendió unaarmadura de Fernando elCatólico, una de Carlos V yotras de Felipe II, todas ellasconservadas actualmente en laHofjagd- und Rüstkammer deViena.

38. Real Armería, A.217/12, 17, 19.39. Estas piezas también se

encontraban reseñadas en elinvenatrio de la colección de1594: «Unas escarcelas cortas[...] Unos quijotes de launascon sus navajas [...] unas


Mulcahy 2004, p. 270;Woodall 2007, p. 339.

46. “Un pecto y Vn españdar YGola con Un rristre... Unasescarzelas cortas con braguetade malla y alpartaz... DosPares despuelas Vnas doradasy otras plateadas.”

47. “Unos quixotes enterostrançados con sus navajas /Unas Greuas enteras con susespuelas doradas su escarpeentero....Dos Guardabraçosenteros con sus bufetas.”

48. Kusche 2003, pp. 295 and 347,fig. 253. The armor in SánchezCoello’s portrait of Philip II inarmor in the National Galleryin London belongs to theBurgundy cross garniture, andshould not be confused withthe portrait in Pollok House,Glasgow.

49. See Checa 1992, pp. 444-445;Godoy 2003, p. 486; Serrera1990, pp. 40-41; Vergara 1999,pp. 73-74.

50. Godoy 2003, pp. 486-488.51. See Godoy 2003, pp. 309

and 319.52. Kusche 2007, pp. 55-58.53. Patrimonio Nacional. Madrid,

Palacio Real, inv. no.10003073.

54. For this question, also in thecase of Pantoja, see Godoy1984.

55. This armor, the relatedpaintings by Pantoja de laCruz, and the variousproblems it poses arediscussed at length in Godoy1984.

56. Archivo General de Palacio,Personal, Caja 448, Exp.6.Beroqui 1918, p. 77; Huemer2007, pp. 150-154, no. 30;Vergara 1999, pp. 70, 72, 76and 218, note 67.

57. Madrid, Real Armería, cat.B.14. On this armor and thevicissitudes of the Milanesearmorers who settled in Euguion Philip II’s initiative, seeGodoy 1999.

58. Angulo Íñiguez and PérezSánchez 1983, pp. 13 and 33.

59. Finaldi 2006; García-Frías2001b.

60. See the discussion supra andGodoy 1984.

61. Kusche 2007, p. 333.62. Angulo and Pérez Sánchez

1983, pp. 219-220; PérezSánchez 1978; Sentenach 1912,p. 183, note 1.

63. See the discussion of thisgarniture at the beginning ofthis article.

64. Campbell 2008, p. 69.65. The pieces that were given

away are now in the Hofjagd-und Rüstkammer of theKunsthistorisches Museum inVienna, cat. A.546. SeeGamber and Beaufort 1990,pp. 52-53, illus. 18.

66. On this painting and how itdocuments the armor made byBartolomeo Campi, seeGodoy 1992.

67. Mazón de la Torre 1977, pp.175-180; Pérez Sánchez 1978.

68. For a historiographic review ofthe Hall of Realms, seeÁlvarez Lopera 2005.

69. Madrid, Museo Nacionaldel Prado, inv. nos. P-7603 andP-2333. Patrimonio Nacional,inv. no. 10002064.

70. Patrimonio Nacional. Madrid,Palacio Real, inv. no.10002064.

71. Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. a.243-a.262and a.231-a.238.

pecezuelas para alargar losquijotes».

40. Cat. A.447. Inventario de 1594:«Una bragueta de acero».

41. Para la descripción,documentación y fortunacrítica de la armadura, véaseGodoy 1992, pp. 174-183.

42. Véase Kusche 2003, p. 232;Mulcahy 2004, pp. 19 y 293,fig. 5.17.

43. Falomir 2000.44. Madrid, Museo Nacional del

Prado, n.º inv. E-2910.45. Véanse Campbell 1990, pp.

239-243; Davies 1989, pp. 38-40; Mulcahy 2004, p. 270;Woodall 2007, p. 339.

46. Fols. 69º-71º: «Un pecto y Vnespañdar Y Gola con Unrristre [...] Unas escarzelascortas con bragueta de malla yalpartaz [...] Dos Paresdespuelas Vnas doradas y otrasplateadas».

47. «Unos quixotes enterostrançados con sus navajas /Unas Greuas enteras con susespuelas doradas su escarpeentero [...] Dos Guardabraçosenteros con sus bufetas».

48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig.253. La armadura del retratode Felipe II armado deSánchez Coello de la NationalGallery de Londrescorresponde a la guarnición deaspas, por lo que no debe serconfundida con el retrato de laPollok House de Glasgow.

49. Véanse Checa 1992, pp. 444-445; Godoy 2003, p. 486;Serrera 1990, pp. 40-41;Vergara 1999, pp. 73-74.

50. Godoy 2003, pp. 486-488.51. Véase Godoy 2003, pp. 309 y

319.52. Kusche 2007, pp. 55-58.53. Patrimonio Nacional. Madrid,

Palacio Real, n.º inv. 10003073.54. Para esta cuestión, también en

el caso de Pantoja, véaseGodoy 1984.

55. Esta armadura, los cuadros dePantoja de la Cruzrelacionados con ella y los

diversos problemas queplantea han sido ampliamentetratados en Godoy 1984.

56. Archivo General de Palacio,Personal, Caja 448, Exp.6.Beroqui 1918, p. 77; Huemer2007, pp. 150-154, n.º 30;Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y218, nota 67.

57. Madrid, Real Armería,cat. B.14. Sobre esta armaduray las vicisitudes de los armerosmilaneses asentados en Euguipor iniciativa de Felipe II,véase Godoy 1999.

58. Angulo Íñiguez y PérezSánchez 1983, pp. 13 y 33.

59. Finaldi 2006; García-Frías2001b.

60. Véanse discusión supra yGodoy 1984.

61. Kusche 2007, p. 333.62. Angulo y Pérez Sánchez 1983,

pp. 219-220; Pérez Sánchez1978; Sentenach 1912, p. 183,nota 1.

63. Véase la discusión sobre estaguarnición en el inicio de esteartículo.

64. Campbell 2008, p. 69.65. Las piezas regaladas se

conservan acutalmente en laHofjagd- und Rüstkammerdel KunsthistorischesMuseum de Viena, cat. A.546.Véase Gamber y Beaufort1990, pp. 52-53, lám. 18.

66. Sobre este cuadro y sudocumentación de laarmadura de BartolomeoCampi, véase Godoy 1992.

67. Mazón de la Torre 1977, pp.175-180; Pérez Sánchez 1978.

68. Para la revisión historiográficadel Salón de Reinos, véaseÁlvarez Lopera 2005.

69. Madrid, Museo Nacional delPrado, n.º inv. P-7603 y p2333.Patrimonio Nacional, n.º inv.10002064.

70. Patrimonio Nacional. Madrid,Palacio Real, n.º inv. 10002064.

71. Patrimonio Nacional. Madrid,Real Armería, cat. a.243-a.262y a.231-a.238.


obras más emblemáticas de la Real Armería. Alude a este contextoy muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos delRenacimiento y la antigua tradición borgoñona con la que se habíaimpregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambasobras están consideradas como uno de los mejores ejemplos de laexaltación allántica de Carlos V, de su actividad militar y conquis-tadora, dada la utilización conjunta de los símbolos imperiales, laimagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a lamitología clásica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de unanave de guerra clásica armado a la romana, empuñando el estandar-te con el águila imperial y acompañado por la Victoria y la Famaseñalando la derrota que debe seguir su vida. Esta última lleva unescudo con la divisa «PLUS ULTRA» («Más allá») que en 1517 había cre-ado para él Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, sesitúan Hércules llevando las columnas y Neptuno, referencias al podersobre los mares y la expansión del imperio más allá del estrecho deGibraltar, probable alusión a la empresa americana llevada a cabo eneste momento por Hernán Cortés y Francisco Pizarro como perso-najes más destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y uncántaro manando agua alude a un río, que se ha querido identificarcon el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semides-nuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en Áfri-ca sobre el dominio turco.

La gran actividad artística de Giulio Romano es bien conocida, ytambién abarcó, según Vasari, la escenografía para algunos torneosen el corte de Mantua. La atribución a Giulio Romano de este dibu-jo se debería enmarcar en la estrecha relación entre la obra de pro-minentes pintores y grabadores y la comisión de armas de lujo, comopor ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer.

La rodela se encontraba entre las que llegaron a España con elemperador según recoge la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 19), don-de fue inventariada haciendo mención a una guarnición interior pro-bablemente de color beige hoy perdida («Vna rrodela de azero gra-bada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida deterciopelo leonado»). Su origen es, sin embargo, desconocido en laactualidad por falta de documentación. Si se admite la autoría deldibujo por Giulio Romano, cabría pensar que fue enviada por Fede-rico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otrasarmas de carácter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1.Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos,por lo que su origen sigue siendo una incógnita a falta de una docu-mentación concluyente. a.s.c.

1. Para la relación entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armasdel emperador, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.

[39] Dibujo de la rodela de la Apoteosis de Carlos V

Atribuido a Giulio Romano (1499-1546)Hacia 1535-1540Dibujo a pluma; diámetro 41,1 cmHaarlem, Teylers Museum, n.º inv. KI6

bibliografía: Booger 1993, p. 258, n.º 198

[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V

Italia, hacia 1535-1540Acero, oro y plata; diámetro 53,8 cm; peso 2970 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63

bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993,pp. 258-259, n.º 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002,pp. 247-248, fig. 4

El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida comode la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilísticas al arqui-tecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gon-zaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carácter ale-górico y victorioso de su decoración, centrada en la figura de CarlosV, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victo-riosa campaña africana del emperador sobre Túnez en 1535 y la desas-trosa campaña de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodelahomónima conservada en la Real Armería de Madrid, obra de unarmero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exac-titud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, ador-nada también en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abraza-dos a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas,quizá en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extre-mo superior por el Toisón de Oro.

Entre los años 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se cen-tró en su representación aúlica de corte clásico y carácter propagan-dístico. Los emblemas dinásticos e imperiales estaban presentes ensus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinastía o a laidea del triunfo caracterizaron la decoración de sus armas en rela-ción a las grandes campañas africanas de este periodo contra el Islam.La victoria de Túnez en 1535 propició la consideración Carlos V comoel nuevo Escipión, ya que fue la primera gran victoria de un empe-rador sobre suelo africano desde la Antigüedad. Por ello la rodelarelacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las


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the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the mostemblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to thiscontext and shows a rich symbiosis between the new decorativethemes of the Renaissance and the ancient Burgundian traditioninstilled in Charles V since his birth. Both works are consideredone of the finest examples of the exaltation allántica of Charles Vand his military activity and conquests, on account of the joint useof the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image ofthe emperor, and the reference to classical mythology. Charles isdepicted on the deck of a classical warship armed in Roman style,wielding the standard with the imperial eagle and accompanied byVictory and Fame, who point out the course his life should follow.Fame bears a shield with the device “Plus Ultra” “Further beyond”created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealingthe stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune asreferences to sea power and the expansion of the empire beyondthe strait of Gibraltar—a likely allusion to the American campaignthen being conducted, of which Hernán Cortés and FranciscoPizarro are the most prominent figures. The person beneath thembearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is anallusion to a river, which some art historians have identified as theGuadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figuretied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination.Giulio Romano’s wide-ranging artistic activity is well known;indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery designfor certain tournaments at the court of Mantua. The attribution ofthis drawing to Giulio Romano is based on the close relationshipbetween the work of prominent painters and engravers such asAlbrecht Dürer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and thecommissioning of luxury arms.

The shield is among those the emperor brought with him toSpain according to the Relación de Valladolid de 1557 (fol.19), whichmentions a decorative lining, probably beige, that is now lost “Ashield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra,lined with tawny velvet”. However, its provenance is currentlyunknown owing to lack of documentation. If we accept that thedrawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable tothink that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned fromMantua by Charles V, just as other victory related arms were sentto the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarilyrelated to them, and its origins continue to be unknown in theabsence of conclusive evidence. a.s.c.

1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection withthe emperor’s arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.

[39] Drawing of the Apotheosis of Charles V shield

Attributed to Giulio Romano (1499-1546)C. 1535-1540Pen drawing; diameter 41.1 cmHaarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6

bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198

[40] Apotheosis of Charles V shield

Italy, c. 1535-1540Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; RodríguezLópez 2002, pp. 247-248, fig. 4

The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-calledApotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds tothe architect and painter Giulio Romano, who was in the serviceof Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his deathin 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration,which is centered on the figure of Charles V, suggests that it wasexecuted between 1535 and 1540, between the emperor’s victoriousTunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algeriancampaign of 1541. The drawing is associated with a shield of thesame name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by anunidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on thefield. The drawing does not, however, include the orle of theshield, which is also adorned in Giulio Romano’s characteristicstyle with putti embracing small bundles of fruits, including a fewpomegranates—possibly a reference to the imperial idea—sur-mounted by the Golden Fleece at the upper edge.

The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 waschiefly a classical and propagandistic representation of majesty.The dynastic and imperial emblems were present on his arms andarmors. References to dynastic power or the idea of triumphcharacterized the decoration of his arms that were related to themajor African campaigns of the period conducted against Islam.The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a newScipio, as it was the first significant victory of an emperor onAfrican soil since Antiquity. The present shield, which is related to

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Emperor Charles V, on horseback,at Mühlberg

Titian (1488/90-1576)1548Oil on canvas; 332 x 279 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410[Not in exhibiton]

bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389 (with bibliography)

The present portrait was painted after Charles V’s victory over theSchmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky not-ed the convergence of two mutually non-exclusive ideas in thisimage, which shows Charles as an heir to Roman tradition and anembodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizeshim in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances inwhich the painting was executed suggest that its political connota-tions outweigh its religious significance. The imperial propagandaportrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not areligious but a political endeavor designed to punish those whohad risen up against their legitimate lord; indeed, prominentLutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles,whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more,while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles wasthere promoting the adoption of the Interim there, in a lastattempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circum-stances, the court wished to avoid conveying an image of Charlesas a champion of Catholicism or arrogant victor over his own sub-jects and, instead, to portray him as an emperor capable of govern-ing a heterogeneous set of states and religions. This explains theabsence of references to the battle and the rejection of PietroAretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and theCatholic Religion, and showing the defeated leader at the feet ofthe emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s pos-sessions corroborates the political nature of the painting, as itdescribes Charles as being depicted “in the manner in which hewent against the rebels.”

Although painted by an Italian, the portrait was intended forthe German audience gathered at the Diet of Augsburg. Itemphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empirethrough an iconography that had been commonly used torepresent the emperor since the medieval period and was revivedby his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawingsby Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler tocommemorate his coronation at Trent.3 Titian translated topainting and monumentalized these formal and ideologicalprecedents, which would have been easily recognized by those whoviewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair hadworked for Maximilian decades earlier. m.f.f.

1. Panofsky 1969, pp. 82-87.2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.3. Silver 2008, pp. 100-108.

El emperador Carlos V, a caballo,en Mühlberg

Tiziano (1488/90-1576)1548Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. P-410[No expuesto]

bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389(con bibliografía)

El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga deSmalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló laconvergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, almostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarna-ción del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchi-ridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sinembargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de laspolíticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Ligade Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado acastigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; dehecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apo-yaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Ade-más, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos aus-piciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intentopor aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte nodeseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catoli-cismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de unemperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados yreligiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazoa la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de laFama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caba-llo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corro-bora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «esta-ba en la suerte que yba contra los reveldes».

Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a unpúblico alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la rela-ción de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografíahabitual en la representación de su titular desde el medievo, y revi-talizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación enTrento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y meda-llas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumen-talizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente recono-cibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la mismaciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano.m.f.f.

1. Panofsky 1969, pp. 82-87.2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.3. Silver 2008, pp. 100-108.


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Armor, chanfron, and saddle from theMühlberg garniture of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, 1544Etched, embossed, and gilt steel[42] Armor and helmet[43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g[44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 andA.182

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001

The present armor belongs to an extensive field garniture dated1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for theemperor. It is characterized by its decoration of wide etched andgilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging.Certain pieces of the garniture were designed bearing in mindCharles V’s physical deterioration, particularly the gout he suf-fered from, and the effort a military campaign involved. The gar-niture is named after the fact that part of it was worn in the battleof Mühlberg ending in a major victory over the German Protes-tant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portraitshowing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). Thedate of the armor indicates that it must in fact have been craftedfor the fourth war against France, but was not replaced by a subse-quent commission as Charles must have found it comfortable. TheMühlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relaciónde Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of theRoyal Armory (fols. 14º-v). It is also illustrated, though not in full,in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85).None of these documents provides any information on its origin orrelationship with the battle, although they show that it was in theValladolid armory in 1557 and was installed in the new Madridpremises of the collection between 1566 and 1567.

It must have been Charles V’s favorite armor owing to itsconnection with these campaigns, as the characteristic scallopeddecoration is depicted with varying success in various images ofthe emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait byPantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfronsand one of the saddles in order to give an idea of the appearance ofthe full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-centuryreproduction designed to complete the armor according to thepainting. a.s.c.

1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.

Armadura, testera y silla de la guarniciónde Mühlberg del emperador Carlos V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, 1544Acero grabado, repujado y dorado[42] Armadura y celada[43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr[44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 yA.182

Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lám. XI; Thomas 1980,p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001

Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerrafechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmsch-mid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada conanchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por fes-tones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarniciónfueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de CarlosV, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía unacampaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de quealgunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühl-berg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanesde la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547.Tiziano inmortalizó al emperador en su retrato ecuestre vistiendo laspiezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indi-ca sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contraFrancia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo poste-rior porque debía sentirse cómodo con ella. La guarnición de Mühl-berg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relación deValladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la RealArmería (fols. 14º-v). También es representada incompleta en elInventario Iluminado de la Real Armería (fols. 82v-85º). Ninguno deellos aporta datos sobre su origen o relación con la batalla, pero per-miten documentar que en 1557 se encontraba en la armería de Valla-dolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrile-ña de la colección.

Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por surelación con estas campañas, ya que los característicos festones de sudecoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imá-genes del emperador1. Aquí se expone según el retrato de Pantoja dela Cruz (cat. 45), acompañada por una de sus testeras y una de sussillas de montar como evocación de la guarnición. La manopla dere-cha es una reproducción del siglo XIX destinada a completar la ima-gen de dicho cuadro. a.s.c.

1. Para la discusión de esta armadura en relación a los retratos conservados véansepp. 160-168.


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Portrait of Charles V in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)1608Oil on canvas; 181.5 x 96 cmSigned: “Jues Pantoja de la + eius traductor 1608”Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, inv. no. 10034482

bibliography: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164-171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche2007, pp. 135-136

This full-length portrait of Charles V in armor wearing whiteboots and bearing the symbols of his imperial majesty—the batonof command, the sword, and the helmet on the desk—and insigniaof the order of the Golden Fleece is one of the copies made byPantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titianpainted during his stay in Augsburg in 1548. That same year theItalian master had painted the famous equestrian portrait com-memorating Charles’s victory over the German princes of theSchmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the samearmor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnifi-cently in the present version, even including the image of the Vir-gin and Child on the breastplate—a motif closely linked toCharles’s personal iconography since 1530. The armor, made byDesiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat andaccordingly came to be known as the “Mühlberg” harness after thebattle (cat. 42-44).

The huge success this portrait enjoyed at the court established itas the official and most widely disseminated model for thetriumphal representation of the emperor. This explains whynumerous versions were made by the court painters, the mostoutstanding of which are the three Philip III commissionedPantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first waspainted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial(fig. 30) and is a replica of Titian’s three-quarter portrait as it hungin its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. Thetwo full-length versions were painted for El Escorial Library, asthe artist states in his record of works painted for the king from1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P-1033); and the final version in 1608—the present painting—whichhangs in one of the spaces in the shelving to this day. With thiscommission Philip III continued the idea devised by Philip II ofcompleting the decorative scheme of the room with portraits of theHabsburg kings who had contributed, and would contribute, to theenrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.

Retrato de Carlos V armado

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)1608Óleo sobre lienzo; 181,5 x 96 cmFirmado: «Jues Pantoja de la + eius traductor 1608»Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, n.º inv. 10034482

bibliografía: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164-171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007,pp. 135-136

Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blan-cas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de man-do, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toi-són de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamenteen 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintódurante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, elmaestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conme-morativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga deSmalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armaduraque el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantojaen esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobreel peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadu-ra, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada endicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg»(cat. 42-44).

El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el mode-lo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del empe-rador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores decorte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para elmonasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 parala galería dinástica de la sacristía escurialense (fig. 30), que reprodu-ce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recor-tado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dosversiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de ElEscorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pin-tura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente des-echada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estan-tería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada porFelipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con losretratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contri-buido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Bibliote-ca. c.g.-f.c.

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Flower-pattern armor of Philip II

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburg, c. 1550Embossed, etched, and gilt steelPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armor cat. A.217;[47] burgonet cat. A.219

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 170, no. 2388;Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy1992, pp. 170-173

Philip II’s aspirations of succeeding his father as emperor spurredhim to undertake a long journey from Spain to Brussels acrossItaly, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayedwith Charles V until 1551, spending a final period in Augsburgbefore returning to Spain. A likely hypothesis is that DesideriusHelmschmid delivered the present garniture to Philip then, whilehe was in the city. It was the last field armor Helmschmid madefor the prince and included pieces for cavalry and infantry but notfor jousting. It has been known since the sixteenth century as the“flower pattern” armor after the chief decorative motif: etchedbands with a gilt background embellished with contrasting bluedflowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centreof the field. The bands stood out against the blued backgroundthat is now lost.

The armor must have been completed shortly before Titianpainted Philip II clad in it when still a prince during the painter’sstay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philiptook up residence in Augsburg in July 1550. That January he hadpaid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, whichwould appear to match the very incomplete remains of a garniturethat should be attributed to this armorer on stylistic grounds andbears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armería,cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions anadvance for a new commission—probably this flower-patternedgarniture, as the payments relating to a slightly earlier paradearmor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 andbeginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,fol. 44v).

The decoration of the garniture displays two types of flowers,which distinguish the two suits of armor. These differences werealso reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens inwhich the garniture was used as a model, and also in a portrait ofthe 10th Count of Benavente attributed to Diego Velázquez (fig. 33,cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.

Armadura de la labor de las floresde Felipe II

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)Augsburgo, hacia 1550Acero repujado, grabado y doradoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armaduracat. A.217; [47] borgoñota cat. A.219

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 170, n.º 2388; Valen-cia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n.º A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170-173

Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padremotivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde Espa-ña hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augs-burgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable queen este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid leentregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fuela última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe,con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Des-de el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flo-res», nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandasgrabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas for-mando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en elcentro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonadohoy perdido.

La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tizianoretratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia enAugsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residióen Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese añohabía pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición quetambién se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos desus piezas en 1549 (Madrid, Real Armería, cat. A.196 y A.214), con-servada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba unaseñal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de lasflores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada unpoco anterior (cat. 53-55) se sitúan entre el último trimestre de 1550e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,fol. 44v).

La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a suvez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron tam-bién reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en losque fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X condede Benavente atribuido a Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 y dis-cusión pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.


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229cat. 46-47

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fig. 33 Detail Detalle

Philip II on Horseback

Peter Paul RubensC. 1630-1640Oil on canvas; 247 x 223 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1686

bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999

The image of the king in the present portrait is based on a tapestryby Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The designfor the figure and the horse is taken from a portrait of Charles Vin the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Con-quest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and1554. Rubens may have seen this famous series in person in 1628-1629 during his visit to the Spanish court, where it hung, orthrough other editions or prints.1

The only change Rubens has made to Vermeyen’s tapestry is inthe face and the king’s armor. Rubens replaces Charles V with hisson Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armorpainted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens isknown to have made a copy during his stay in Madrid.2

It is not known what led the painter to produce this painting orwhen or where it was executed. Philip II’s face is so similar inappearance and proportions to that painted by Titian that Rubensmust have used some mechanical method to transfer it to hisequestrian portrait.3 However, this does not prove that the picturewas painted at the Spanish court. Rubens could have returned toAntwerp with the drawings or sketches needed to execute thepainting there. That this was the case is suggested by the existenceof what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies ofthis equestrian portrait and by the fact that the ground layer hasbeen found to contain calcium carbonate, which was much morewidely used in Flanders than in Spain.4 As Álvaro Soler points outin this catalogue, the lack of precision with which Rubens paintedthe part of armor covering the thighs (called cuisses)—which isnot depicted in Titian’s portrait—also suggests that the picture waspainted far from Madrid, as otherwise he would have had access tothe armor.5

The context that best explains the origins of this portrait is theequestrian portraits of members of the royal family commissionedby Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titian’sportrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41)from El Pardo to the Alcázar palace and commissioned anequestrian portrait of himself from Velázquez (now lost) to hangin the same room. He commissioned another portrait of himselffrom Rubens while the painter was in Madrid (also lost) tosubstitute the one painted by Velázquez. In the following decadehe commissioned equestrian portraits of himself from Velázquezand the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza deOriente, Madrid), in addition to portraits of his son BaltasarCarlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip IIIand Margaret of Austria (all in the Prado). There was also anequestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca

Felipe II a caballo

Pedro Pablo RubensHacia 1630-1640Óleo sobre lienzo; 247 x 223 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1686

bibliografía: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999

La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado porJan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de lafigura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en eltapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista deTúnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente.Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629,durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a travésde otras ediciones o de estampas1.

Los únicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz deVermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su arma-dura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo hahecho basándose en el retrato de este rey en armadura pintado porTiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realizó unacopia durante su estancia en Madrid2.

No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, nisabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan simi-lar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubensdebió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retratoecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintaseen la corte española. Rubens pudo regresar a Amberes con los apun-tes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que asífuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen,por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparaciónque se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, muchomás común en Flandes que en España4. Como señala Álvaro Soleren este mismo catálogo, la imprecisión con que Rubens pintó la par-te de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no estáen el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejosde Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5.

El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de losretratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encar-gó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de ElPardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, enMühlberg de Tiziano (cat. 41) y encargó un retrato ecuestre de sí mis-mo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). ARubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia delpintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Veláz-quez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pie-tro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado yPlaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo BaltasarCarlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III yMargarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa deCampo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambo-logna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura aquien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los


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(Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa deCampo. The only figure absent from this group of portraits thatwere distributed among the royal palaces during Philip IV’s reignis that of his grandfather Philip II. Rubens’ presence in Madridmay well have led the king to commission such a portrait fromhim, even if the artist had to finish it in Antwerp.

Another possibility is that the commission came from IsabellaClara Eugenia—governor of the southern Netherlands on behalfof her nephew Philip IV, and the daughter of Philip II—for whomRubens worked as an advisor and court painter.

The present painting is first documented in the 1686 inventoryof the Alcázar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper andlower edges at some point in the eighteenth century. It has beenrestored and returned to its original size (by folding the addedsections behind the stretcher) in 2009. a.v.

1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence inSpain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing myattention to the relationship between this image and Rubens’s painting.

2. Vergara 1999, pp. 75 and 98-99.3. I am grateful to Jaime García-Máiquez for his observations on the similarity of

Philip II’s face in the paintings by Titian and Rubens.4. The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty

the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and apainting sold at Sotheby´s, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in theCollection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mideighteenth century. I owe the information about the ground layer to MaríaDolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado.

5. See pp. 170-172 of this catalogue.6. Bottineau 1958, p. 54, no. 134.

palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Feli-pe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey aencargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo enAmberes.

Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Euge-nia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de susobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens tra-bajaba como consejero y como pintor.

Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en elinventario del Alcázar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliadoen sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII.Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante eldoblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009. a.v.

1. Para los tapices de Vermeyen, véase Horn 1989. Para su presencia en España, Orso1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atención sobre larelación de esta imagen con el cuadro de Rubens.

2. Vergara 1999, pp. 75 y 98-99.3. Agradezco a Jaime García-Máiquez sus observaciones sobre el parecido del rostro

de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens.4. Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the

Queen; colección particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y ventaSotheby´s Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la colección de laduquesa de Cardona parece de factura española. El formato que presenta estacopia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la información sobre lapreparación utilizada en este lienzo a María Dolores Gayo, del área de restauracióndel Museo del Prado

5. Véanse pp. 170-172.6. Bottineau 1958, p. 54, n.º 134.

cat. 48 Detail Detalle

Portrait of Juan Francisco Alfonso dePimentel in Armor

Diego Velázquez (1599-1660)C. 1648Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1193

bibliography: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252;Brown 2000, pp. 58-59

Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, 10th Countand 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than halflength with a whole host of attributes that confirm his suprememilitary rank in the Spanish army. In addition to gentleman-in-waiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge offrontier defense during the Portuguese uprising (1641) and partici-pated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalo-nia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing thecrimson general’s sash, accompanied by a helmet and baton ofcommand on a table, and displaying the collar of the GoldenFleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward forhis service to the Crown. This feature has enabled the work to bedated to that year, just before Velázquez departed on his secondtrip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a memberof the upper nobility is that he wears pieces of an armor belongingto the collection of Philip II—the famous “flower-patterned” gar-niture in the Royal Armory of Madrid, attributed to DesideriusHelmschmid c. 1549-1550—instead of a garniture from the sizeablearmory of the Pimentel family, which was housed in the remotefortress of Benavente (Zamora).

The portrait is first listed in an inventory of paintings belongingto the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1

which describes it as an “original by Velázquez” but fails to identifythe sitter. It is featured as a portrait of “an armed prince” andattributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in LaGranja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventoriesdrawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attributionwas not far fetched, as the portrait bears close compositional andtechnical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in1551 (Prado, P-411).

Specialist historians have always unanimously ascribed the workto Velázquez ever since Eusebi again attributed it to this artist inthe Prado’s first catalogue of Spanish painting published in 1819.However, Brown did not include it in his catalogue raisonné of themaster on the grounds of the different techniques employed in theexecution of the armor and sash and the odd transition betweenthe curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.

1. Simal 1999.2. Brown 2000.

Retrato de Juan Francisco Alfonso dePimentel armado

Diego Velázquez (1599-1660)Hacia 1648Óleo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cmMadrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1193

bibliografía: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, n.º 60; Garrido 1992,pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown2000, pp. 58-59

Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VIIduque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más demedio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su másalto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhom-bre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fron-teras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jor-nada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquíque aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, cela-da y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón deOro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus ser-vicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año,justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Unhecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de laalta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección deFelipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería deMadrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550,en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel,que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora).

El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pintu-ras de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparececomo «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Ycomo «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en elinventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746(n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho pala-cio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814.La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda unaestrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con elRetrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411).

La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuan-to a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárseloen el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sinembargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro,alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadu-ra o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fon-do2. c.g.-f.c.

1. Simal 1999.2. Brown 2000.


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cat. 49

Armor of Philip IIcalled the Burgundy cross armor

Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562)Landshut, 1551Etched and gilt steel; gold and brassPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, no. 2451;Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV;Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189

This armor is part of a field garniture with supplementary pieces forjousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) whenstill a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks ofthe armorer and the city are found on the upper edge of the breast-plate bordering the central band. Grosschedel was Philip’s favoritearmor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his father’sarmorer, who had crafted his first armors when he was prince. Thearmor was forged in 1551 when Philip was preparing to return toSpain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the countryduring his father’s absence. In accordance with his father’s custom,the breastplate displays the image of the Immaculate Conception andthe backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive fea-ture is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flankedby links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flam-ing flintstones of the collar, which have led it to be known since thesixteenth century as the “Burgundy cross” armor. These emblems ofthe House of Austria make up a markedly dynastic decorativescheme alluding to the power and prestige of the family.

Philip II wore the armor six years later in the important campaignagainst France that ended in his first victory as king in the battle ofSt Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (SanLorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded byEmmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time,and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while thecity was under siege following the battle. The armor thus becamelinked to this victory, which led him to order the construction of theRoyal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portraitAnthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portraitshows Philip dressed in part of the armor for use on horseback “inthe manner he was [armed] for the war of St Quentin” (according tothe description in the record of the works delivered to El Escorial on1 June 1575) or “as he sallied forth on the day of St Quentin”(according to the inventory of his Treasury). The association withthis battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaphcrafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery,which was cast in 1598, the year he died.

The garniture also included a bard adorned with a white crest,saddles, chanfrons, and matching caparisons with the samedecoration. On account of their dynastic connotations, two of thesaddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in1581. The symbolic significance of the decoration of this garnitureand the events with which it was associated explain why it was hisfavorite and account for its iconographic history, which is studiedin this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.

Armadura de Felipe II llamada de la labor de aspas

Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562)Landshut, 1551Acero grabado y dorado, oro y latónPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, n.º 2451;Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n.º A.263-A.273, lám. XV; Reit-zenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189

Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elemen-tos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527,1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Lands-hut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extre-mo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fuesu preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armeropaterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La arma-dura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía aregresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de supadre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen dela Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero surasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces deBorgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternancon pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se cono-ce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemasde la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carác-ter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia.

Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campañacontra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en labatalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de sanLorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiber-to de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde lle-gó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio dela ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vin-cularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monaste-rio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retratode Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caba-llo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o,como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto enlas obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en elinventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla tam-bién fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestircon ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en1598, año de la muerte del rey.

La guarnición también comprendía una barda adornada con unpenacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego mantenien-do su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillasfueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Por-tugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechosa los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita,y también su fortuna iconográfica según se estudia en este catálogo(pp. 180-183 y 193-200). a.s.c.


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Portrait of Philip II on the Day of St Quentin

Anthonis Mor (1519-1576)1560Oil on canvas; 200 x 103 cmSigned: “Antonio Moro Pingebat 1560”Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, inv. no. 10014146

bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187;Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez deTudela 2008, p. 396, no. 119

Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed “in themanner he was [armed] for the war of St Quentin” (El EscorialEntrega 1575-1577, fol. 60)—a reference to the defeat of Henry II ofFrance’s troops on 10 August 1557, the most important victory ofPhilip’s reign. Over a coat of mail he wears the harness belongingto his famous “Burgundy cross” armor crafted by Wolfgang Gross-chedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture ofSt Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid(cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of theorder of the Golden Fleece make it one of Philip II’s most repre-sentative armors with particular emphasis on the dynastic glorifi-cation of the House of Austria—which is why Charles II wishedto be portrayed wearing it over a century later (cat. 52).

At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, towhich Philip traveled following the aforementioned victory. Thisimage of the king as a warrior was intended to celebrate the featand is modeled on that of his father in portraits such as Titian’sCharles V in Armor of 1548, which commemorated Charles’striumph at Mühlberg in a less epic manner than the equestrianversion, also by the Italian artist, showing Charles on thebattlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559during Philip II’s reign and is documented as hanging in the firstroom of the Treasury in the Alcázar palace in Madrid according tothe king’s testamentary inventory of 16001, which reports it beingmoved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court.

This second version was painted in 1560 during Mor’s second stayin Spain. It was commissioned by the king’s sister, Joanna ofAustria, for her gallery of family portraits in the convent of theDescalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventoryof her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip IIdecided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of theimportance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.

1 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, no. 149.2 Pérez Pastor 1914, p. 367, no. 59.

Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín

Antonio Moro (1519-1576)1560Óleo sobre lienzo; 200 x 103 cmFirmado: «Antonio Moro Pingebat 1560»Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, n.º inv. 10014146

bibliografía: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mul-cahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela2008, p. 396, n.º 119

Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treintaaños, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de santQuintín» (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refiriéndose a lavictoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. Deesta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa arma-dura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Gross-chedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma deSan Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid(cat. 5o). Por su emblemática decoración con los símbolos de la ordendel Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más repre-sentativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa deAustria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más deun siglo después (cat. 52).

Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adon-de Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación deesta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando comomodelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V arma-do de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo enMühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en elcampo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejem-plar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pie-za primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figuraen la testamentaría del rey de 16001, donde se indica su traslado conla corte al Palacio Real de Valladolid.

Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segundaestancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Jua-na de Austria, para su galería de retratos familiares de las DescalzasReales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732.Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decideenviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importanciade San Quintín en la fundación de este edificio. c.g.-f.c.

1. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, n.º 149.2. Pérez Pastor 1914, p. 367, n.º 59.

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Portrait of Charles II in Armor

Juan Carreño de Miranda (1614-1685)1681Oil on canvas; 234 x 127 cmSigned: “Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.Caroli II Anno 1681”Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-7101

bibliography: Fernández Bayton 1985, p.93, no. 18; PérezSánchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65;García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006,p. 106, no. 28

In the present full-length portrait Carreño depicts the new officialimage of Charles II as an adult, taking as a model the iconographicprototype established by the Spanish school of portraiture. Charlesdisplays ornate German armor, a sword, a baton of command, andthe crimson sash of general of his armies, giving him a majesticand heroic appearance. The armor shown is the “Burgundy cross”garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip II’smost significant pieces (cat. 50) on account of its iconography,closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct rela-tionship with the commemoration of the victory over France at StQuentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recentPeace of Nimega (1678) signed after several years of war withFrance—represented by the background battle scene—which end-ed in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans,Louis XIV’s niece. This portrait is precisely the first replica of theoriginal painted by Carreño in 1679 and sent to France during themarriage negotiations.

The representative Hall of Mirrors in the Alcázar palace inMadrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits ofCharles and his mother, Mariana of Austria. His helmet andgauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in theHall, as in Titian’s portrait of Philip II in armor painted in 1551(Prado, P-411) and in Velázquez’s of Philip IV of about 1653 (Prado,P-1219). Curiously the latter work and the present painting ofCharles II hung opposite each other on the walls of the Quadra deMediodia in the palace of El Escorial, paired with those of thequeens. That of Charles II must have had one of Marie Louise ofOrleans as its companion piece, although the records only pair itwith a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700inventory of Charles II), which has been identified as one byClaudio Coello in the Monastery of El Escorial (PatrimonioNacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfilde la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio delEscurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress inWashington. c.g.-f.c.

Retrato de Carlos II armado

Juan Carreño de Miranda (1614-1685)1681Óleo sobre lienzo; 234 x 127 cmFirmado: «Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.Caroli II Anno 1681»Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-7101

bibliografía: Fernández Bayton 1985, p. 93, n.º 18; Pérez Sánchez1986, pp. 48-49 y 232-233, n.º 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n.º 28

Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagenoficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el proto-tipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. Elrey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y bandacarmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majes-tuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas”de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáti-cas de Felipe II (cat. 50), por su iconografía tan ligada a la dinastíahabsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de lavictoria de San Quintín sobre Francia. Quizás Carlos II quería tam-bién celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios añosde guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla delfondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con MaríaLuisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato esla primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que seenvió a Francia durante la negociación de sus esponsales.

El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid esla estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de ado-lescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobreuno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen elcasco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retratoarmado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Feli-pe IV de Velázquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, esteúltimo y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de laQuadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con lasreinas. El de Carlos II debió de estar con uno de María Luisa deOrleans, aunque en realidad sólo aparece registrado documentalmen-te con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario deCarlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello delmonasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n.º inv. 10034432),gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala deCorte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), dela Library of Congress de Washington. c.g.-f.c.


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cabezas de león, iguales a los de las rodilleras. En las launas superio-res del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta asu propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera,con el lambel propio de su condición.

Una obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener comodestino un fin de gran trascendencia, como la representación de prín-cipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quiénsería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del prínci-pe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo querecurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia delencargo su autoría también fue claramente señalada sobre sus ele-mentos. La borgoñota está firmada por «DESIDERIO COLMAN IN AVGV-SO 1550» («Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en1550»). Junto a la firma figura el monograma de Jörg Sigman y susiniciales «I S.», repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cualindica su forja entre ambos años. El arzón trasero de la silla de mon-tar de esta guarnición alberga las marcas de la ciudad de Augsburgoy de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobreuna concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embar-go, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición comoarmero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altaneríahacia otras producciones como las del taller milanés de FilippoNegroli. Sobre ella firmó como «DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HAR-NASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR.»(«Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Impe-rial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año 1552»), inscripcióncompletada por una escena de su orla en la que el propio armero serepresenta como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudofigura el apellido «.negrol.» (fig. 39), caso único de orgullo profe-sional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro meda-llones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y laSabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dosaños después, cuando el escenario en el contexto en el que se habíarealizado el encargo había cambiado sustancialmente. En 1552 Feli-pe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había per-dido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigían aho-ra al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso,tanto Desiderius como Jörg Sigman estuvieron muy satisfechos consu obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando queintercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poderingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para elpríncipe. Alonso Sánchez Coello retrató al rey vistiendo esta arma-dura veinte años después de ser forjada. El retrato, actualmente en laPollok House de Glasgow, destaca por su gran precisión, ya que laarmadura sólo ha sido alterada en pequeños detalles, como la extrac-ción del Toisón de Oro del peto que en el retrato figura colgando enun rico collar. a.s.c.

Armadura, rodela y testera de parada de Felipe II

Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jörg Sigman,platero (1527-1601)Augsburgo, 1549-1550 y 1552Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón y cuero[53] Armadura[54] Rodela: diámetro 55,5 cm; peso 4580 gr[55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.239-A.241

bibliografía: Godoy 1991, pp. 155-164, n.º 25; Godoy 1992a, pp. 174-183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lám. 103; Valen-cia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n.º A.239-A.242, lám. XIII

Bruno Thomas y Ortwin Gamber señalaron acertadamente que lahistoria del arte de la armadura es parte de la historia del mecenaz-go principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotoresestaban en situación de exigir el máximo a los artistas de primer ran-go. Esta armadura de Felipe II cuando era príncipe es un buen ejem-plo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte deuna pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente con-servada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas parainfante y otros elementos para completar y ser llevados con el trajecivil. Carece de piezas de caballería, destacando en ella un peto deánimas articulado. El inventario de la Real Armería de 1594 señalasu ubicación en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composiciónbajo el encabezamiento (fol. 84º): «Una anima labrada de Releuadoy de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otragola de la misma labor que sirue por si». Aquí se expone con su rode-la y testera evocando el conjunto de la guarnición.

Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obrasculminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre lasescasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, encontraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, laslabores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado alaguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un ricovocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas impe-riales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves, etc.Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanquea-das por festones en ataujía de oro que se prolongan también por elperímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos meda-llones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cadacodal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocadacon la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello,acompañada a cada lado por guerreros all’antica y en el dorso por


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reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames ofthe breastplate display the Golden Fleece, although the referenceto its owner is provided by the prince’s coat of arms on thechanfron, with the heraldic label indicating his status.

A set of armor as exquisite and costly as this could only havebeen designed for an event of far-reaching significance, such as therepresentation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, theassembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor.Once again the prince’s image depended on DesideriusHelmschmid, who had to enlist the help of the silversmith JörgSigman. The burgonet is signed “DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO

1550” (“Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550”).Next to the signature are the monogram of Jörg Sigman and hisinitials “I S”., which are also engraved at the nape beside the date,1549, indicating that it was crafted over the two-year period. Thecantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city ofAugsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure ofVenus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti.However, it was on the shield that Desiderius proudly underlinedhis status of imperial armorer with an unusual arrogance and even acertain amount of superiority towards fellow armorers, such as theMilanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as “DESIDERIO ·COLMAN · CAYS · MAY · HARNASCHMACHER ··AVSGEMACHT · IN ·AVGVSTA · DEN · 15 · APRILIS IM · 1552 · JAR.” (“Desiderio Colman[Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it atAugsburg on 15 April of the year 1552”); together with theinscription is a scene on the border showing the armorer as a bullcharging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL.”(fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the artof armor. Standing out on the field are four medallions illustratingthe allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It isimportant to stress that the shield was completed two years later, bywhich time the context in which the armor was originallycommissioned had changed substantially. By 1552 Philip II nolonger stood a chance of inheriting the empire and Desideriushimself had largely fallen from favor, as Philip now showedpreference for the workshop of Wolfgang Grosschedel inLandshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman werehighly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip IIin 1550 asking him to intercede on his behalf to secure himmembership of the Augsburg silversmiths’ guild, on the merits ofthe two-year commission he had worked on for the prince. AlonsoSánchez Coello painted the king wearing this armor twenty yearsafter it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, isnotable for its highly accurate depiction of the armor with onlyminor variations, such as the omission from the breastplate of theGolden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.

Parade armor, shield,and chanfron of Philip II

Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jörg Sigman,silversmith (1527-1601)Augsburg, 1549-1550 and 1552Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather[53] Armor[54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g[55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.239-a.241

bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp.174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103;Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII

Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history ofthe art of armor is part of the history of princely patronage, and thatonly the great connoisseurs and patrons were in a position to demandthe utmost from the leading artists. The present armor, which wasmade for Philip II when a prince, is a good example of the above anda masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light gar-niture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consistingof pieces for infantry and other complementary elements to be wornwith civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the artic-ulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it asbeing stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its compo-sition under the heading (fol. 84º): “A cuirass of anime constructionwith relief work and damascening which has a breastplate withoutlance rest and its backplate and gorget and another gorget with thesame decoration that can be worn on its own.” It is shown here withits shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole.

Its exquisite chased decoration makes it one of the culminatingworks of the German Renaissance, and it stands out among thefew German armors with chased decoration in relief as opposed tothe traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegantsubstitute for the traditional etching on all the decorative bands,which display a rich variety of motifs executed with great precisionsuch as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques,cornucopias, and birds, among others. The bands bearing thisrelief and gilt decoration are edged with gold-damascenedscalloping that also extends around the perimeter of all the pieces.The burgonet has two oval medallions with combat scenes fromAntiquity. On each couter is a female figure resting on an invertedtruncated pyramid column; these figures wear the imperial crownand the collar of the Golden Fleece round their necks, and areaccompanied on either side by warriors all’antica and, on the

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Alonso Sánchez Coello, Philip II,c. 1570-1571. Stirling MaxwellCollection, Glasgow, Pollok House,The National Trust for Scotland

Alonso Sánchez Coello, Felipe II,hacia 1570-1571. Colección StirlingMaxwell, Glasgow, Pollok House,The National Trust for Scotland


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Portrait of Prince Don Carlos in Armor

Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Rúa (activein Spain between 1560 and 1568)C. 1565Oil on canvas; 98.5 x 85 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las DescalzasReales, inv. no. 00612065

bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p.142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche2003, p. 151

In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (1545-1568), Philip II’s first son and the only child his first wife Maria ofPortugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty,a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite thefact that his sickly physical form and unbalanced mental conditionhad worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armorwith the attributes of royal power—the sword and matching dag-ger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of thepainting has confirmed that the armband of the order of theGolden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of theAlcázar palace in Madrid, was added at a somewhat later date.The red ribbon from which hangs a ring—from which the Fleece,now missing, may have been suspended—dates from the sameperiod.

Breuer (1990) attributed the portrait to Cristóvao de Morais onthe basis of the stylistic similarities with the only signed portraitby the Portuguese artist—that of Sebastian of Portugal in theconvent of the Descalzas Reales. But as there is no record of thepainter having paid any trips to the Spanish court, it seems morelogical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, toJooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whosestyle shows the same influence of Mor and Sánchez Coello. Inaddition, the manner in which Don Carlos stands with his handon the table is identical to the pose in which Isabella of Austria isdepicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signedby the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitter—in thiscase concealing all signs of Don Carlos’s physical deterioration—isalso very typical of Flemish portraiture.

The painting must have been commissioned by Charles’s auntJoanna of Austria for her family portrait gallery in the DescalzasReales, along with other images of young princes such as SánchezCoello’s painting of John of Austria (cat. 57), and Morais’s nolonger extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linkedto the convent by the same historical ties as the portrait of DonJohn, as it is first listed in Doña Joanna testamentary inventory of15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sisterEmpress Maria to decorate her imperial apartments in thebuilding.2 c.g.-f.c.

1 Pérez Pastor 1914, p. 369, no. 78.2 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 396.

Retrato del príncipe don Carlos armado

Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Rúa(activo en España entre 1560 y 1568)Hacia 1565Óleo sobre lienzo; 98,5 x 85 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las DescalzasReales, n.º inv. 00612065

bibliografía: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142,n.º 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003,p. 151

En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo pri-mogénito de Felipe II y único de su primera mujer María de Portu-gal, aparece representado como un joven príncipe de unos veinte años,digno de ser el heredero al trono del gran imperio español, a pesar deque su salud enfermiza y su carácter desequilibrado se habían agrava-do considerablemente en 1562. Por ello, está ataviado con rica arma-dura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a jue-go, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografía del cuadro nosha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toi-són de Oro ha sido añadido en fecha algo posterior, apareciendo porprimera vez mencionado en el inventario del Alcázar de Madrid de1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla,de la que posiblemente debía pender el vellocino, hoy desaparecido.

Breuer (1990) atribuyó el retrato a Cristóvao de Morais, basándo-se en las concordancias estilísticas con el único retrato firmado delportugués, el de Sebastián de Portugal de las Descalzas Reales. Pero,al no estar documentado ningún viaje del pintor a la corte española,parece más lógico poder adjudicárselo, como consideran Jordan (1994)y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esosmomentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente delde Moro y Sánchez Coello. Además, la pose de don Carlos, con lamano sobre la mesa, es idéntica a la del retrato de Isabel de Austriadel convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573,y también es muy típico del flamenco la caracterización idealizadade sus personajes, disimulando en este príncipe cualquier signo dedegeneración física.

El lienzo debió de ser encargado por su tía Juana de Austria parasu galería de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otrasimágenes de príncipes jóvenes, como la de Juan de Austria de Sán-chez Coello (cat. 57) o la de Sebastián de Portugal de Morais, hoydesaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta lamisma trayectoria de vinculación con el monasterio, apareciendo pri-mero en la testamentaría de doña Juana de 15731 y después entre loscuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz Maríapara la decoración de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c.

1. Pérez Pastor 1914, p. 369, n.º 78.2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 396.


56


cat. 56

Portrait of Don John of Austria in Armor

Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)C. 1567Oil on canvas; 99 x 85 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las DescalzasReales, inv. no. 00612067

bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174;García Sanz 2008, p. 288, no. 38

The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimateson of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, inaccordance with the model established for the military representa-tions of members of the House of Austria. This model was basedon the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, whichhad been cut down to three-quarter size for the portrait gallery inEl Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulatinghis father, dressed in a magnificent suit of armor upon which hedisplays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile.Judging by Don John’s appearance, the portrait must have beenpainted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed,he wears the red sash of general of the Armada, as in the first por-trait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis ArtMuseum in Missouri. He also bears the baton of command andsword, important symbols of his increasingly prominent role inSpanish Crown policy leading to his appointment as captain-gen-eral of the Mediterranean fleet in 1568.

Family reasons and a desire for dynastic representation spurredDon John’s his half-sister Joanna of Austria to commission thisimage of the infante from Sánchez Coello, together with anotherseries of three-quarter-length portraits of young princes such asher nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian ofPortugal dressed in half-armor. The present portrait has alwaysbeen linked to the collection of the convent of the Descalzas, as itwas listed in the inventory of Joanna possessions compiled on herdeath in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in1600 on Philip II’s death as having been lent to his other sister,Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoiningthe Descalzas, and passed to the convent following her death in1603. c.g.-f.c.

1. Pérez Pastor 1914, p. 370, no. 88.2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 397.

Retrato de don Juan de Austria armado

Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)Hacia 1567Óleo sobre lienzo; 99 x 85 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las DescalzasReales, n.º inv. 00612067

bibliografía: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n.º 36; Kusche 1991b,p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz2008, p. 288, n.º 38

En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578),hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representadode acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miem-bros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos Vde Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamañode tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del pala-cio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como unhéroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una mag-nífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe IIle había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente comoinfante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sán-chez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contabaunos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general dela Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato dehacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva tam-bién el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales paraindicar su papel cada vez más destacado en la política de la Coronaespañola, que se concretizará con su nombramiento como capitángeneral de la flota del Mediterráneo en 1568.

Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron asu medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor SánchezCoello para su galería de retratos del monasterio de las DescalzasReales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retra-tos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos(cat. 56) o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiadosde tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estadosiempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inven-tario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 15731, y entreel grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II,como prestados a su otra hermana, la emperatriz María2, cuandoésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedan-do adscrito a éste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.

1. Pérez Pastor 1914, p. 370, n.º 88.2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 397.


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cat. 57

Child’s armor of Philip III

Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607)Milan, c. 1585Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel;silver, gold, brass, and fabricPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armor cat. B.4;[59] cabasset cat. B.2

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641,2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81

Armors for children or adolescents should not be regarded as toysbut as representational objects belonging to the court world. Theywere faithful formal and decorative replicas of those worn byadults, like this small child’s garniture for foot combat at the barri-er. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60º-60v) states thatit was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Dukeof Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, Prince of Castelvetra-no, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicilyand Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranovathrough a favor granted by King Philip II, who showed confidencein him by entrusting him with responsabilities of governance butabove all by investing him a knight of the order of the GoldenFleece in 1585. On the grounds of the style and the prince’s heightas inferred from the size of the armor—which would fit a seven-year-old—it is held to have been forged in 1585. It is therefore verylikely to have been sent by Carlos de Aragón in gratitude for theFleece and the other favors received from Philip II, or followingPhilip III’s taking of the oath as heir in 1584.

The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bandswith medallions containing various figures, grotesques, putti,masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands inthe form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearingbranch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and thevirtues that were meant to govern the future king’s life: Fortitude,Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized onthe breastplate by Fame and Victory, while Victory is located onthe right couter and Fame on the left. The decoration thus alludesto uprightness and the moral nature of the education to bereceived by the prince, whose earthly glory is also desired. It istherefore not surprising that this armor should have been chosenfive years later for Justus Tiel’s allegorical portrait on the educationof Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip cladin it (cat. 60).

The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong tothe present armor but to a similar, anonymous Milanese suit alsodated around 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). This armor was agift from Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, 1st Duke of Osunaand viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and thecabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.

Armadura de Felipe III niño

Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607)Milán, hacia 1585Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata,plata, oro, latón y tejidoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armaduracat. B.4; [59] capacete cat. B.2

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n.º 641, 2429;Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n.º B.4-B.5; Godoy 2003,pp. 306-311 y 484-486, n.º 81

Las armaduras para niños o adolescentes no pueden ser considera-das como juguetes, sino como objetos de representación dentro delmundo cortesano. Eran fieles réplicas formales y decorativas de lasutilizadas por los adultos, como esta pequeña guarnición de infantepara el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Arme-ría de 1594 (fols. 60º-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III(1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragón yTagliavia, príncipe de Castelvetrano, gobernador de Milán (1583-1592)y anteriormente virrey de Sicilia y de Cataluña. Don Carlos se habíaconvertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II,quien le mostró su confianza con dichas labores de gobierno, pero,sobre todo, invistiéndole como caballero del Toisón de Oro en 1585.Por razones estilísticas y por la estatura del príncipe que se infiere dela armadura, de unos siete años de edad, se viene admitiendo quedebió de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubierasido enviada por Carlos de Aragón en agradecimiento por el Toisóny por los demás favores recibidos de Felipe II, o a raíz de la jura comoheredero de Felipe III en 1584.

La exuberante decoración está basada en un esquema de bandasverticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos,putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracteri-zadas por pequeñas bandas transversales con guirnaldas de frutas oun mascarón sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones delas primeras se encuentran Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes quedebían regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia yTemplanza. Todos ellos están realzados en el peto por la Fama y laVictoria, mientras que en los codales se sitúan la Victoria en el dere-cho y la Fama en el izquierdo. La decoración alude por tanto a la rec-titud y al carácter moral de la educación que debe recibir el prínci-pe, a quien también se desea la gloria terrenal. No debe extrañar, portanto, que esta armadura fuera elegida por su decoración para el retra-to alegórico sobre la educación de Felipe III príncipe, de Justus Tiel,cinco años posterior, en el que el príncipe es retratado con ella a losdoce años de edad (cat. 60).

En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete queno es de esta armadura, sino de otra milanesa análoga y anónima,datada también hacia 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). Esta armadu-ra fue presentada por Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, I duque deOsuna, virrey de Nápoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excep-cionalmente, se exponen juntos. a.s.c.


58-59


Allegory of the Education of Philip III

Justus Tiel1590Oil on canvas; 159 x 105 cmSigned: “Iustus Til”Inscribed: “Aetatis suae Aª 12 superato adeveget”Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1846

bibliography: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp.161 and 444; Portús 1998, p. 207, no. 13; Marías 2004, pp. 109-141;Soler 2007, p. 242, no. 69

In the present portrait the future Philip III is depicted as crownprince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, andDiego had died. His splendid suit of armor, decorated with a verybroad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction ofa child’s armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philipwhen a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer LucioMarliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos deAragón, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milanfrom 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearinga morion helmet and not displaying the insignia of the GoldenFleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figureof the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip theallegorical image of “Virtue,” who is depicted as a compendium ofthe four cardinal virtues, as she bears the attributes of their per-sonifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) toPrudence; the sword to Fortitude; and the horse’s bit to Temper-ance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could beconsidered to represent an educational program for the future rulerof the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to theCrown in 1583.

The inscription indicates the age of the sitter—about twelve—enabling the work to be dated to around 1590. It is the onlyidentified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him—that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to ElEscorial in 1593—have not been located. The portrait itself atteststo the survival of the formulas of Spanish court portraiture;however, the accompanying allegorical language is totally alien tothe portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes thepainter’s Flemish origin and Italian training.

Interestingly, in the 1600 inventory of the Alcázar palace inMadrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of theTreasury together with two key works by Titian that are evidentdynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg(cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). Thisindicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.

Alegoría de la educación de Felipe III

Justus Tiel1590Óleo sobre lienzo; 159 x 105 cmFirmado: «Iustus Til»Inscripción: «Aetatis suae Aª 12 superato adeveget»Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1846

bibliografía: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161y 444; Portús 1998, p. 207, n.º 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007,p. 242, n.º 69

El futuro Felipe III aparece aquí representado con carácter de prín-cipe heredero, pues habían muerto sus hermanos Carlos, Fernando,Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una espléndida armadura, con varia-dísima decoración alegórica, que reproduce muy fielmente la arma-dura del príncipe Felipe de la Real Armería de Madrid, obra delarmero milanés Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, alparecer, fue un regalo de Carlos de Aragón, duque de Terranova ygobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que esel único retrato tocado con morrión y en el que no aparece con elToisón, cuando éste lo había recibido en 1583. Tras el príncipe, apa-rece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido,mientras le presenta la imagen alegórica de la Virtud, entendida comoun compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atri-butos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el cadu-ceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a laTemplanza. Este retrato tiene una fuerte carga simbólica, pudiéndo-se pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gober-nante de los reinos de España, que había jurado como heredero dela Corona en 1583.

La inscripción indica la edad del retratado, unos doce años, lo quepermite situar la fecha de ejecución de la obra en torno a 1590, sien-do el único retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que sele adjudican —el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entrega-dos en El Escorial en 1593—, no han podido ser reconocidos. El retra-to en sí refleja la pervivencia de las fórmulas de retrato cortesano espa-ñol, pero todo ese lenguaje alegórico que le acompaña es totalmenteajeno a la tradición retratística de los Austria españoles, indicando elorigen flamenco y la formación italiana del pintor.

Curiosamente en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600, elcuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obrasfundamentales de Tiziano de claro sentido alegórico-dinástico, Elemperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg (cat. 41) y Felipe II, despuésde la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada ala obra en ese momento. c.g.-f.c.

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cat. 58-59

cat. 60

Child’s armor of Philip III

Milan, c. 1585Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening;silver relief workPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002

The present suit of armor is decorated with bands that areengraved in places, embossed, and gilded, with alternate gold-damascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to atriumphal language. The breastplate is notable for the figures ofFame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of com-mand, while on the backplate Atlas supports the globe. The deco-ration also features Venus, female figures bearing horns of plenty,grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among othermotifs, all edged with silver pearl roping. The armor has under-gone various alterations in the past, such as the shortening of theright pauldron, which has distorted its original appearance. Thetassets have been missing since an undetermined date.

The 1594 inventory of the Royal Armory lists four child’s armorsbelonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2

two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81º)that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugoheld the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he wassucceeded by Andrés de Laredo y Vergara. The inventory was updatedwhen the changeover took place in 1609 and one of the newly listeditems is an armor belonging to the prince presented as a gift by theDuke of Infantado (fol. 117º): “Another small harness for foot tourneyengraved and gilded with damascening work which the [Duke]ofInfantado presented to his majesty.”

The four armors mentioned in 1594 plus the one that wasoverlooked until 1609 are recorded as being as five armorsbelonging to Philip III when still a prince, grouped together in thetenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4

but not the other two. These last two would have been made to fithim at the age of about seven and both display engraved bandswith gold damascening, allowing them to be related to armors B.6and B.7. This combination of techniques is more evident in armorB.6, where the gold damascening is concentrated on strikingquatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands ispredominant over the damascening, which is found between thedecorative motifs. This difference may explain how they areclassified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted inPantoja’s portraits of Philip III (cat. 62), may be considered thesuit of armor sent by Don Íñigo López de Mendoza, 5th Duke ofInfantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet northe tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.

1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriatephotographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the erroris corrected in this catalog.

2. Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.3. Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86º.4. Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and

Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.

Armadura de Felipe III niño

Milán, hacia 1585Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, ataujía de oro y platarelevadaPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6

bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n.º B.6; Soler 2002

Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente,repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía deoro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan enel peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas conbengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el glo-bo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras feme-ninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, ani-males fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por uncordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas inter-venciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa suaspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada.

El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armadurasde Felipe III niño1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dosregaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v-81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que lesucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventa-rio con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosaspendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque delInfantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie graba-do y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado».

En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armadu-ras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en elarmario X de la colección (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe IIIpríncipe.Tres están identificadas4, pero no así las dos restantes. Estasúltimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad yambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro, lo que permiterelacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinación de téc-nicas es más evidente en la armadura B.6, donde la ataujía se concen-tra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado delas bandas sobre la ataujía emplazada entre los motivos decorativos.Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario,por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat.62), podría ser considerada como la enviada por don Íñigo López deMendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no rese-ña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actua-lidad. a.s.c.

1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armería y por carecer de unaadecuada documentación fotográfica, atribuí en el año 2002 esta armadura a suhijo, error que corrijo en este catálogo.

2 Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.3 Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60º-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86º.4 Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Véase Godoy 1984 y

Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83.


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Portrait of Philip III as a Prince, in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)C. 1592Oil on canvas; 150 x 74.5 cmVienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. 2581

bibliography: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58

The present full-length portrait shows the fourth and last surviv-ing son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thir-teen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince asestablished by the conventions of Spanish portraiture. He sports ahandsome suit of armor, which has been identified as a Milanese-made garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61).Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge ofthe Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583.His left hand grasps the sword, while his right hand rests on themorion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging tothe same garniture.

Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paintat least four portraits of the future Philip III conveying his newofficial image as heir to the throne. One of them, now in Museod’Art de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other threedisplay the same compositional scheme: Philip is portrayed fulllength, in the same pose, behind a curtain and next to a table;interestingly, in all of them he is clad in the aforementionedgarniture from the Royal Armory and accompanied by the sameattributes of royal power. The only differences relate to the prince’sphysical development. On the grounds of the sitter’s age, the firstof these three portraits, currently known through a photograph inthe Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the yearJustus Tiel executed his allegorical portrait of the prince(cat. 60)—an image that is structurally very different but conveysthe same triumphal meaning. The second replica must be thepresent portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna,which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg familyin Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelonapainting except for the direction of the head. The last version isthat signed in Madrid in 1594. Also in the KunsthistorischesMuseum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build andan expression that denotes much greater awareness of hisimportant role at the court. c.g.-f.c.

1 Kusche 2007.

Retrato armado de Felipe III, príncipe

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)Hacia 1592Óleo sobre lienzo, 150 x 74,5 cmViena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. 2581

bibliografía: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;Kusche 1964, p. 142, n.º 2; Kusche 2007, pp. 55-58

El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana deAustria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a laedad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbolo-gía habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retra-tística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identi-ficada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que seconserva en la Real Armería de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta,colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro,que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña laespada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobreun bufete junto a la manopla del mismo conjunto.

Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatroretratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesoral trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barce-lona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuer-po entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a unbufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de laReal Armería, y acompañados con los mismos elementos composi-tivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propiasde la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en laactualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller1,suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo añoen que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel(cat. 60), imagen de muy diferente topología, pero de idéntica sig-nificación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retra-to del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la fami-lia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idénticoal de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. Laúltima versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mis-mo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años,con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más cons-ciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c.

1. Kusche 2007.

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cat. 61

cat. 62

Portrait of Philip III in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)1605Oil on canvas; 180 x 94.5 cmSigned: “Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605”Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, inv. no. 10034481

bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147,no. 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412; Kusche 2007, pp. 133-134

Philip III is depicted in the official style of court portraitureaccording to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor andcontinued by Alonso Sánchez Coello, Pantoja’s master. Portrayedfull length, he is clad in half-armor with bands of rich etched andgilt arabesque decoration and the image of the Coronation of theVirgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, andwhite hose and shoes, and bears the symbols of royal power: thescepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece.

As the signature indicates, the present portrait of Philip IIIfrom El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 whilethe court was being moved to that city (1601-1606). There is nodoubt that it conforms to the standards of official portraiture ofthe time, as other, almost identical versions are known, painted forthe king and other clients. Those listed in the artist’s record ofpaintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de laobras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 anddescribed as painted expressly to be sent to England; and thepresent El Escorial painting, dating from the same year, which wasexecuted “like the one done for England, except without curtainsor desk”—that is, without the crimson tent and the backgroundlandscape of the previous painting to make it small enough to fitinto the designated space in the library bookshelves. There are twovery similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in1605, which must have been painted for some court noble; and thatof the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, whichbelonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of theHampton Court work.

Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits ofhimself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV,wished to continue with the scheme devised by Philip II for ElEscorial Library of presenting these kings of the House of Austriaas the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.

Retrato de Felipe III armado

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)1605Óleo sobre lienzo; 180 x 94,5 cmFirmado: «Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605»Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de SanLorenzo, n.º inv. 10034481

bibliografía: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n.º 11;García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412;Kusche 2007, pp. 133-134

Felipe III aparece aquí representado de acuerdo al estilo oficial deretrato de corte, según la tradición española iniciada por AntonioMoro y continuada por Alonso Sánchez Coello, maestro de Panto-ja. De cuerpo entero, ciñe media armadura, con rica decoración gra-bada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Corona-ción de la Virgen con el Niño sobre el peto, amplia gola y vuelillosen las mangas, medias y calzado blancos, y acompañado de los sím-bolos del poder real, el cetro, la espada, el morrión y el Toisón de Oro.

Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, comoindica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado dela corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo deretrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versionescasi idénticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las quefiguran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figu-ra su realización expresa para ser enviada a Inglaterra, y ésta de ElEscorial, también de ese año, que se ejecutó «como el que se yço paraYngalatera, eçeto sin cortinas ni bufete», es decir, sin la presencia dela tienda de campaña carmesí y del fondo de paisaje del anterior, paraconseguir un menor tamaño, que encajara en el hueco de la estante-ría de la Biblioteca. Existen otras dos réplicas muy parecidas, la delBBVA, firmada también en Valladolid en 1605, que debió de pintarsepara algún noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado(P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneció al duque deLerma y es réplica exacta de la de Hampton Court.

Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45)y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa pro-puesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar aestos reyes de la Casa de Austria como los auténticos defensores dela sabiduría divina y humana. c.g.-f.c.


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cat. 63

Cabasset of Philip IV

Flanders, c. 1625Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm,depth 39.6 cm, weight 5595 gPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417

bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39;Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42

Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenthcentury for various reasons, among them the influence of the Thir-ty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants;the decline of armors vis-à-vis the firearms that led to their disap-pearance; and the gradual abandonment of the chivalresque gamesof the previous century. Milan continued to be a landmark centerfor arms production, but other formerly thriving places seemed toenjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders,which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598Philip II had given the Netherlands to his daughter, the InfantaIsabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to ArchdukeAlbert of Austria. When Albert died in 1621, these territoriesreturned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia waskept on as governor by her nephew King Philip IV. During thisperiod luxury arms continued to be prized gifts and Isabella ClaraEugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures ofarmor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first andthe third being particularly notable for their foliage decoration.The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased fieldarmor with foliage decoration. The third was a suit of infantryarmor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field.

The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset(cat. 65) has been associated with these armors, but does not matchthem exactly. According to the 1625-1631 inventory of thecollection, the pieces shown would appear to belong to the firstsuit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demi-cuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked ahelmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in thepainting. However, the combination of gilt foliage over a bluedbackground without silvered areas recalls the motifs of the thirdarmor. These similarities and differences therefore suggest thatCrayer’s painting is not a faithful representation of reality but ablend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, onaccount of its more powerful presence, but with the more strikingdecoration of the infantry armor, which combined gilt motifs overa blued background. a.s.c.

Capacete de Felipe IV

Flandes, hacia 1625Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 grPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417

bibliografía: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lám. 39; Martínezdel Romero 1849, p. 16, n.º 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114,n.º A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n.º 42, lám. 42

En el siglo XVII la producción europea de armaduras de lujo decayópor diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra delos Treinta Años (1618-1648) que enfrentó a católicos y protestantes,el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaronsu desaparición, o el abandono paulatino de los juegos caballerescosdel siglo anterior. Milán continuaba siendo un centro productor dereferencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resur-gir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmentepor la Corona española. En 1598 Felipe II había dado los Países Bajosespañoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote porsu matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte deéste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona españo-la, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora porsu sobrino el rey Felipe IV. En esta época las armas de lujo seguíansiendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugeniaremitió a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones dearmadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracteriza-ban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por sudecoración de follajes. La primera, de caballería, es descrita en elinventario de la colección de 1625-1631 como una armadura de gue-rra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una arma-dura de infantería, descrita como llena de follajes dorados sobre uncampo pavonado en azul.

El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaña a estecapacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una corres-pondencia exacta. Según el inventario de la colección de 1625-1631,las piezas representadas deberían corresponder a la primera armadu-ra, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y mediosquijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera carecía de cela-da, medios quijotes y guardabrazos completos como los representa-dos en el cuadro. Sin embargo, la combinación de follajes doradossobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadasevoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogías y diferen-cias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligió unamezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caba-llería, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadu-ra de infantería, de mayor fuerza visual por la combinación de moti-vos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.


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Portrait of Philip IV with Two Servants

Gaspar de CrayerBetween 1627 and 1632Oil on canvas; 215 x 163 cmMadrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López-Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I,pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707

The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad ina striking suit of armor and holding the baton of command, withhis left hand at his waist, very close to the sword, immediatelybrings to mind some of the most important likenesses of theSpanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of EmperorCharles V and King Philip II painted by Titian in the midsixteenth century, which shaped the most widely disseminatedimage of the king as the principal defender of the kingdom. Theyoung monarch, interested in establishing ties between his ownreign and that of Philip II, purposely sought to revive theseimages. He is thus powerfully illuminated, standing out againstthe background of crimson drapes, with an impassive, distant, andserene expression, an embodiment of the virtues of the goodgovernor established in the portraits of the previous century. Thepresence of the dwarf beside the monarch—here holding thecabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, aportrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo deVillandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf MiguelSoplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—nodoubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—arethe outdoor palace setting and background landscape, and, aboveall, the presence of a lackey beside a white horse.

The combination of various formal references in the presentportrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “Aportrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, adwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a whitehorse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés lasttraveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed thepainting at least since then. Gaspar de Crayer did not have achance to paint the monarch from life, as the artist never traveledto Spain. Although it has been posited that he used one of theportraits painted by Rubens as a model, the most reasonablehypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to aminiature on silver of Philip IV in Munich (BayerischesNationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munichportrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardlyany transitions, like the present painting in the Palacio de Viana.Although this cannot be categorically affirmed, the execution ofthe face is more consonant with the method of compositionalconstruction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), apainter praised by his contemporaries for his small-format

Retrato de Felipe IV junto a dos servidores

Gaspar de CrayerEntre 1627 y 1632Óleo sobre lienzo; 215 x 163 cmMadrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López-Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.º 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107,n.º V.I, y pp. 706-707, n.º V.II

Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armaduray en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apo-ya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evocade inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efi-gies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados delemperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a media-dos del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey comoprimer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertarsu reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recupera-ción de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y des-tacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante ysereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que tam-bién habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La pre-sencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capa-cete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; dehecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, fir-mado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a MiguelSoplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achaca-bles a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevarla escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fon-do y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco.

La combinación de distintas referencias formales en este retratopuede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado enel inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retra-to del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas dora-das un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cava-llo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajópor última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde estafecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvooportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajónunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpues-to fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesismás razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula laobra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que seconserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.º inv. r2476).Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación diri-gida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, quese repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotun-didad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcciónpictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por suscontemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que López-Rey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión

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portraits, and to whom López-Rey attributed the present workand the version with variants in the Metropolitan Museum inNew York.

The work was inherited by the Altamira family, where theconnection with Crayer was lost and it came to be considered acopy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan vanKessel. It passed through several English private collections in thenineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.

con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museumde Nueva York.

La obra pasó por herencia a la casa de Altamira, en donde se per-dió la relación con Crayer, llegando a ser considerada una copia deJordaens y después obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pasó porvarias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por elEstado español con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores.l.r.g.


cat. 64


cat. 65

Armor of Emmanuel Philibert of Savoy

Maestro dal Castello (doc. 1590-1620)Milan, c. 1606Etched and gilt steelPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 andA.364

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, no. 2469;Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Bocciaand Godoy 1987

The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy(1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of PhilipIII, and cousin of Philip IV; supreme commander of the SpanishArmada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert firstarrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated atthe court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a mem-ber of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen,which is when this small garniture for tournament on horsebackand on foot must have been made for him (fig. 60). It was craftedby the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), anunknown Milanese armorer who signed his works with a smallcastle on the neck of the breastplate. His workshop and that ofPompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese productionduring the second half of the sixteenth century. This is the onlyarmor made by the Maestro dal Castello of which the identity ofthe owner is known for certain.

All the pieces are decorated with a grid pattern of knotsforming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies.Only traces remain of the original gilt finish of these motifs,which stood out against a blued background that is also nowmissing.

While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) wassent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showinghim armed and clad in a few pieces of the armor for use onhorseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its originalappearance, but is particularly striking for the painter’s unusuallyminute attention to detail when depicting the armor. It wasexecuted the year Emmanuel died at the age of thirty-six, bywhich time he must have outgrown the armor, which was made forhim when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for hisbody and armor to be brought to Spain in order for him to beburied at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory.a.s.c.

Armadura de Manuel Filiberto de Saboya

Maestro del Castello (doc. 1590-1620)Milán, hacia 1606Acero grabado y doradoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 yA.364

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, n.º 2469;Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n.º A.360-A.368; Boccia yGodoy 1987

Esta armadura perteneció a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624),nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefesupremo de la Armada española y virrey de Sicilia (1621). ManuelFiliberto había llegado por primera vez a España con sus dos her-manos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36),en la que sería tratado como persona real. En 1606, cuando contabadieciocho años, regresó a Turín, y debió ser entonces cuando se for-jó esta pequeña guarnición para el torneo a caballo y a pie (fig. 60).Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milanés descono-cido que firmaba sus obras con un pequeño castillo sobre el cuellodel peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lidera-ron la producción milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En elcaso del Maestro del Castello, ésta es su única armadura de la que seconoce con certeza el propietario.

Todas las piezas están decoradas mediante una retícula de lazosde amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y tro-feos. En la actualidad sólo quedan restos del tratamiento dorado ori-ginal de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoytambién perdido.

Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filibertodurante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retratode estado armado con algunos elementos de la armadura de a caba-llo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en élllama sobre todo la atención la minuciosidad del pintor a la hora dereflejar la armadura con una precisión inusual. Fue pintado el mis-mo año de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la arma-dura, hecha para él cuando era un adolescente, debía quedarle peque-ña. Tras su muerte, Felipe IV ordenó que su cuerpo y su armadurafueran traídos a España para ser enterrado en El Escorial y deposi-tar las armas en la Real Armería. a.s.c.


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Emmanuel Philibert of Savoy,Viceroy of Sicily

Sir Anthony van Dyck (1599-1641)1624Oil on canvas; 126 x 99.6 cmLondon, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trusteesof Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173

bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218;Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Vande Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200-203, no. II.60

By the time this portrait was bequeathed to Dulwich PictureGallery in 1811, it was generally described as a “Portrait in armour”,and the sitter was occasionally identified as General Schombergh,the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Nether-lands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with Giovan Pietro Bellori’s account of Van Dyck’s journey to Sicily in1624: “Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dovetrovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suoritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte delPrincipe…” (“Anthony desired to move to Sicily where, as PrincePhilibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait.But at this time the plague started, and the prince’s death […]”).

The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed bythe armour worn by the sitter, painstakingly rendered by VanDyck. The “device consisting of branches or sprays—usually threein number—passed through an open crown or coronet” and theSavoia knots were frequently used by members of the Savoyfamily. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, bythe Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the RealArmería de Madrid (cat. 66).

The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and hiswife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, EmmanuelPhilibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he wasnominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem,and the cross and habit of the order were conferred upon him in1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General dela Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in thebuilding of fortifications for the port of Messina. After the plague,probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo andthe city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibertwas its most prominent victim and died on 3 August.

Van Dyck probably travelled to Palermo having received thecommission for the portrait, which must have been painted in thespring of 1624. It is unclear if the painting was in any wayconnected with negotiations for a marriage between the viceroyand Maria Gonzaga. The portrait—based in composition andformat on the lost portrait of Charles V by Titian, which VanDyck must have known through the copy by Rubens or theengraving by Lucas Vosterman—is the exemplary image of anearly seventeenth-century ruler, combining martial prowess andfoppish elegance. x.f.s.

Manuel Filiberto de Saboya,virrey de Sicilia

Anton van Dyck (1599-1641)1624Óleo sobre lienzo; 126 x 99,6 cmLondres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees ofDulwich Gallery, London, dpg. 173

bibliografía: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n.º 218;Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n.º 218; Van de Put 1912; Van dePut 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n.º 38; Failla 2003,pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203,n.º II.60

Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Lon-dres en 1811 respondía a la descripción de ‘Retrato con armadura’, iden-tificándose al personaje con el general Schombergh, el duque de Albao el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos. En 1912,Albert van de Put relacionó el lienzo con el relato que Giovan PietroBellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: «Venne desi-derio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il PrincipeFiliberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accaddein questo tempo il contagio, e la morte del Principe […]» («Antondeseaba trasladarse a Sicilia donde pintó el retrato del príncipe Fili-berto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella época. Pero fue entoncescuando se declaró la peste, provocando la muerte del príncipe […]»).

La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmadapor la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamen-te. La divisa formada por ramas o ramilletes —que eran normalmen-te tres— pasaba a través de una corona abierta o diadema y los nudosde Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de estafamilia. El virrey lleva una magnífica armadura milanesa, obra delMaestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a laReal Armería de Madrid (cat. 66).

Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposaCatalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pasósu vida al servicio de España. En 1598 fue nombrado prior de la ordende San Juan de Jerusalén, recibiendo la cruz y el hábito de la ordenen 1600. Viajó a España en 1603 y fue nombrado capitán general dela Mar en 1612 y príncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a par-tir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto participó activa-mente en la construcción de las fortificaciones del puerto de Mesi-na. Después de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordode un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declaró que la ciudadestaba infectada, y Manuel Filiberto, que murió el 3 de agosto, fue lavíctima más destacada de la epidemia.

Probablemente Van Dyck viajó a Palermo tras recibir el encargode hacer el retrato, que debió de pintarse en la primavera de 1624. Noestá claro si el cuadro tenía alguna relación con las negociaciones convistas a un matrimonio entre el virrey y María Gonzaga. El retrato—basado en la composición y el formato del retrato perdido de Car-los V hecho por Tiziano, que Van Dyck debió conocer a través de lacopia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman— esla imagen emblemática de un gobernante de principios del siglo XVII,en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s.

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cat. 66


cat. 67

Jael and Sisera

Pedro Núñez del Valle (c. 1590/1594-1649)C. 1630Oil on canvas; 124 x 133 cmSigned: “Pº nu(¿)ez F.”Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667

bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288

The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudlyshows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed bydriving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy seesa parallel between the theme of Jael as liberator of the people ofIsarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as thegreat succorer of the Catholic faith against heretics. The suits ofarmor worn by the two generals, both in the Madrid RoyalArmory, could be interpreted accordingly. For Barak, the represen-tative of the Israelites’ military power, the artist draws inspirationprecisely from an armor belonging to Charles V, supreme defenderof the Catholic Church against the Protestants: the so-called“Cleves” garniture made by Desiderius Helmschmid and linked tothe emperor’s campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72).In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaanand an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clear-ly a pagan type of garniture: the famous “Roman-style” armorbelonging to Philip II’s collection, which Bartolomeo Campicrafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546(cat. 69). Although Núñez del Valle never secured the position ofpainter to Philip IV, the fact that he is documented as producingnumerous works for the Madrid court would explain his detailedknowledge of these armors in the Royal Armory.

The painting is first documented in 1891 as an early work byVelázquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs soldit in 1914 as a work by Jerónimo Jacinto de Espinosa. It was stillattributed to Espinosa when it entered the National Gallery ofIreland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was laterascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evidentinfluence it displays of the Roman art scene of the 1610s led PérezSánchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, withwhom Núñez del Valle shows close stylistic similarities in both therendering of the human figures and the handling of textiles withtiny folds. The appearance of the signature following therestoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly toNúñez del Valle, and it is now regarded as one of this artist’s finestknown works. c.g.-f.c.

Jael y Sísara

Pedro Núñez del Valle (hacia 1590/1594-1649)Hacia 1630Óleo sobre lienzo; 124 x 133 cmFirmado: «Pº nu(¿)ez F.»Dublín, National Gallery of Ireland, n.º inv. ngi. 667

bibliografía: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288

La heroína Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgu-llosamente a Barak el cuerpo sin vida de Sísara, al que acaba de matarclavándole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mul-cahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo deIsrael frente a la opresión cananea, puede parangonarse con la ale-goría de España como la gran auxiliadora de la fe católica frente alos herejes. El análisis de las armaduras de los dos generales repre-sentados, ambas conservadas en la Real Armería de Madrid, podríaser interpretado en este mismo sentido programático. Para Barak,como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspi-rado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor dela Iglesia católica frente a los protestantes, concretamente en la lla-mada «de Cleves », obra de Desiderius Helmschmid, relacionada conla campaña del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72).Mientras que para Sísara, jefe de los ejércitos de Jabín, rey de Canaány enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarniciónde clara tipología pagana, la famosa armadura «a la romana» de lacolección de Felipe II, que Bartolomeo Campi realizó en 1546 paraGuiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Núñezdel Valle nunca llegó a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos traba-jos documentados para la corte madrileña explicarían este perfectoconocimiento de las piezas de la Real Armería.

El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Veláz-quez en la colección de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo ven-den en 1914 como obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y con estaatribución entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por dona-ción de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio dePereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artísticoromano de la década de 1610 llevó a Pérez Sánchez y a Marini a atri-buirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Núñez del Valle presentauna estrecha consonancia estilística, tanto por sus modelos humanoscomo por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La apa-rición de la firma tras su restauración permitió a Mulcahy adjudicár-selo correctamente al artista, considerándose como una de las mejo-res obras dentro de su producción conocida. c.g.-f.c.


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cat. 68

Roman-style armor of Guiobaldo dellaRovere, Duke of Urbino, presented as agift to Philip II

Bartolomeo Campi (?-†1573)Pesaro, 1546Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, andfabricPatrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 152, no. 2308;Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907,pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr andGodoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54

“Roman-style” armor recalled the leather cuirasses (thoracata) ofancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiqui-ty is superbly expressed in this armor, the only complete survivingsuit of its kind in the world. Armors of this kind were not exactcopies of Roman models but reinterpretations. Other elements,such as the burgonet, are contemporary. The armor was made forGuiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicatedby his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlacedwith those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victor’s dia-dem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes toits owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type,as was Philip II, whose service he entered in 1558.

This armor was housed in the Royal Armory among the arms ofPhilip II, to whom the duke must have presented it as a gift,probably in gratitude for being made a knight of the GoldenFleece in 1561. It is among the most significant objects in thecollection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a many-faceted artist and occasional armorer. It is also one of the fewsigned Italian works from this period. On the waist, beside thesignature, is an unusual reference to the length of time he took tocraft it. Campi states that he completed what would normally be ayear’s work in two months: “BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX ·TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT ·PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI” (“Bartolomeo Campi,goldsmith, maker of all the work, completed it in two monthsobeying the desire of his prince, even though he would haveneeded a whole year / Pesaro, the year 1546”). His initials “B·C /·F” (“Bartholomeus Campi Fecit”) are repeated on the backplate,while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm treestied by a rope, bears the Greek inscription “IOABIOS MNOSABIOS”(“happy and prosperous”), in accordance with the classicist taste ofthe court of Urbino.

The armor was depicted around 1630 by Pedro Núñez del Vallein the painting of Jael and Sisera belonging to the National Galleryof Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. Thispainting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84º) showthat it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. Thepainting also illustrates three small rings beneath the Medusa andabove the volutes on the breastplate. a.s.c.

Armadura a la romana de Guiobaldodella Rovere, duque de Urbino,regalada a Felipe II

Bartolomeo Campi (?-†1573)Pesaro, 1546Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latón y tejidoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 152, n.º 2308; Valenciade Don Juan 1898, pp. 64-68, lám. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n.º III;Godoy 1992b, pp. 361-363, n.º 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278-284, n.º 54

Las armaduras «a la romana» evocaban las corazas de cuero thoraca-tas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigüe-dad clásica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la únicade su género que se ha conservado completa en el mundo. En estetipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos,pero sí se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoñota, res-ponden a tipologías contemporáneas. Fue hecha para Guiobaldo IIdella Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus inicia-les en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su espo-sa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su pro-pietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano).Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual queFelipe II, a cuyo servicio entró en 1558.

Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armasde Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradeci-miento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561.Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifacético y armeroocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este perio-do. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referenciaal tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meseslo que normalmente llevaba un año de trabajo: «BARTHOLOMEVS · CAM-PI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDI-GEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI» («Bartolomeo Campi, orfebre,autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseode su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesa-ro, año de 1546»). En el espaldar repite sus iniciales «B·C / ·F» («Bar-tholomeus Campi Fecit»), mientras que en una de las piezas del fal-daje, decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta lainscripción en griego «IO^BIOS MNOS^BIOS» («feliz y próspero»), deacuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino.

Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jaely Sísara de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), aquíexpuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armeríade 1594 (fol. 84º) permiten documentar que ha perdido una sobre-cresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. Lapintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medu-sa y sobre las volutas. a.s.c.


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cat. 69

Heterogeneous suit of armor of Charles V

Desiderius HelmschmidC. 1535-1545, 1543Etched, gilt, and embossed steelPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armor cat. A.157;[71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153,pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18

This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhi-bition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak inthe painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributedto Pedro Núñez del Valle and belongs to the National Gallery ofIreland (cat. 68). The artist’s chief reference was the pieces ofarmor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garni-ture named after Charles V’s campaign against the duchy ofCleves in 1543. The connection with this campaign stems from thedate of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a fieldarmor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantryand cavalry decorated with the characteristic etched and gilt verti-cal bands of which the emperor was fond. It is mentioned in theRelación de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originallyincluded are recorded in the Inventario Iluminado of the RoyalArmory (fols. 85v-86º). By the beginning of the seventeenth centu-ry it was no longer complete, as some pieces had been sent to Fer-dinand II of Tyrol in 1585. Núñez del Valle’s painting features ele-ments of varying provenance added to the Cleves armor A.157,which are not always clearly identifiable owing to the great simi-larity between Charles V’s various armors and the artist’s vaguerendering of small decorative details. The pauldrons and vam-braces were among them. Morion A.153 is not linked to this garni-ture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barakis depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfacto-rily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.

Armadura heterogénea de Carlos V

Desiderius HelmschmidHacia 1535-1545, 1543Acero grabado, dorado y repujadoPatrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armadura cat.A.157; [71] morrión cat. A.153; [72] brazales cat. A.66

Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n.º A.66, p. 56, n.º A.153,y pp. 57-58, n.º A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18

Armadura heterogénea, montada para esta exposición como recons-trucción hipotética de la figura de Barak en el Jael y Sísara atribuidoa Pedro Núñez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dublín(cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tomó como modelo las pie-zas que entonces se conservaban en la Real Armería pertenecientesa la llamada guarnición de Cleves, en referencia a la campaña de Car-los V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculación con esta cam-paña se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dadoque se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relaciónentre ambos. La guarnición llamada de Cleves estaba compuesta porpiezas para infantería y caballería decoradas con las característicasbandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del empera-dor. Aparece citada en la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 30) y sucomposición original figura en el Inventario Iluminado de la RealArmería (fols. 85v-86º). A principios del siglo XVII ya no se conser-vaba completa porque algunas de sus piezas habían sido enviadas en1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Núñez del Valle se reco-gen elementos de diversa procedencia añadidos a la armadura de Cle-ves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran simili-tud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisión delcuadro a la hora de reflejar pequeños detalles decorativos. Los guar-dabrazos y los brazales se hallarían entre ellos. Por su parte el morriónA.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnición. Laconfiguración con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria enel inventario de la colección de 1625-1652. a.s.c.


70-72



cat. 71 cat. 70-72

Portrait of Charles III in Armor

Anton Raphael Mengs (1728-1779)C. 1761Oil on canvas; 156 x 110 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479

bibliography: Arnáiz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5;Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45

One of the distinguishing features of eighteenth-century Euro-pean society was its interest in portraits and, in particular, in repre-senting royal majesty. Absolute monarchs established their ownimage as the greatest symbol of power, following the fashion intro-duced at the French court by Louis XIV. There is no shortage ofelements that underline the royal status of the sitter in the presentportrait of Charles III. To emphasize his status of commander inchief of the armed forces, the king is attired in armor and a gener-al’s sash, holds the baton of command in his right hand, and wearsa sword hanging from his belt. Further attributes of his dignityand royalty are the collar of the Spanish royal order of the GoldenFleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius—established by Charles III in Naples—and the collar of the Frenchorder of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insigniasof the order he himself established in 1771 and to which he gavehis name. This fact provides a key to dating the work duringMengs’ first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possiblyone of the first portraits Mengs painted of the sovereign.

The table is rarely absent from royal portraits, as it is anattribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kingstables usually support the crown, although here Mengs introducesa variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldicmotifs. Further elements intended to enhance the solemnity of theportrait are the drapes and sumptuous architecture in thebackground. The position of the sitter is inalterable in Mengs’portraits—gazing at the viewer in a highly studied manner, despitethe apparent naturalness of some poses. The king’s smile in anofficial portrait could denote the benevolence characteristic of anyenlightened monarch and, in this case, may also capture a trait ofhis personality.

Mengs was a refined portraitist who was renowned and indemand from the leading European courts of the time. With athorough grounding in classical Antiquity, which he had studiedin person, he was known as the “philosopher painter” on accountof his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.

Retrato de Carlos III con armadura

Antón Rafael Mengs (1728-1779)Hacia 1761Óleo sobre lienzo; 156 x 110 cmPatrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002479

bibliografía: Arnáiz y Morales 1988, pp. 128-129, n.º 5; Mengs 1989;Glendinning 2008, pp. 26-45

Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII

fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la repre-sentación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijarsu propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo lamoda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato deCarlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regiadel retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefede sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene consu mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cin-to. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la ordenreal española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la ordende San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de laorden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de laorden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Estedato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia deMengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno delos primeros retratos del soberano realizados por Mengs.

La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo demajestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesassuelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variantede situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos.Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retratoson los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posicióndel personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que elpersonaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de laaparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en unretrato oficial podría representar la benevolencia propia de todomonarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su per-sonalidad.

Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en lasprincipales cortes europeas del momento. Formado en el estudiodirecto y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintorfilósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos. c.d.g.


73

cat. 73

Absalón 52Aegidius, Petrus 141Aelst, Pieter Coeck van 104Aelst, Pieter van 140Afrodita 128Agamenón 141Alarico 200, 204Alba, duque de 104, 161, 271Alberto de Austria 45, 266,

271Alciato, Andrea 116Alejandro Magno 90, 134,

141, 146, 179Alfonso V de Aragón 213Alfonso de Portugal 28Alí Bajá 42Altdorfer 62Amaltea 122Amiconi, Santiago 211Ana de Austria 261Anaxímenes 141Anfítrite 132Aníbal 124, 141, 146Anteo 64Apiano 146Apolo 116, 132Aquiles 141Aragón y Tagliavia, Carlos de

185, 188, 189, 256, 257,260

Aretino, Pietro 220Arias Fernández, Antonio

192, 193Aristóteles 141Artemisa I 124Arturo Tudor 28Asdrúbal 146Atenea 128Atlas 260Augusto 15, 116Baltasar Carlos 46, 232

Barak 203Barbarroja, Kheirredin 34,

104Bazán, Álvaro de 104Beda el Venerable 141Benavente, X conde-duque

de. Véase Pimentel, JuanFrancisco Alfonso de

Blomberg, Bárbara 254Boabdil 54, 70Bocaccio 140, 141Bolena, Ana 114Britto, Giovanni 96, 158,

159, 160Burgkmair, Hans el Viejo 60,

84, 216, 220Calixto II 47Camila 124, 141Campi, Bartolomeo 76, 203,

204, 215, 274, 276Carlos II de España 47, 193,

199, 209, 239, 244, 252,254

Carlos III de España 18, 50,211, 212, 280

Carlos IV de España 96Carlos V 15, 16, 27, 29, 30,

31, 33, 34, 35, 37, 39, 41,44, 48, 49, 64, 78, 79, 82,83, 84, 85, 89, 90, 92, 93,94, 96, 98, 100, 102, 104,108, 110, 112, 114, 116,118, 122, 124, 134, 140,141, 146, 155, 156, 157,158, 159, 160, 161, 162,165, 166, 169, 174, 179,180, 183, 189, 192, 193,203, 213, 214, 216, 220,222, 223, 228, 232, 239,246, 254, 257, 267, 271,274, 278

Absalom 52Achilles 143Aegidius, Petrus 143Aelst, Pieter Coeck van 105Aelst, Pieter van 142Aeneas 116Agamenon 143Alaric 200, 204Alba, Duke of 105, 161, 271Albert of Austria 46, 266,

271Alciato, Andrea 116Alexander the Great 90, 135,

143, 147, 179Alfonso V of Aragon 213Alfonso of Portugal 28Ali Pasha 42, 44Altdorfer 62Amalthea 122Amiconi, Santiago 211Amphitrite 132Anaximenes 143Anne of Austria 261Antaeus 64Aphrodite 129Apollo 116, 132Appianus 147Aragón y Tagliavia, Carlos de

185, 188, 189, 256, 257,260

Aretino, Pietro 220Arias Fernández, Antonio

192, 193Aristotle 143Artemisa I 125Arthur Tudor 28Athena 129Atlas 260Augustus 15, 116Baltasar Carlos 46, 232Barak 202

Barbarossa, Khair ad-Din 35,105

Bazán, Álvaro de 105Benavente, 10th Count-Duke

of. See Pimentel, JuanFrancisco Alfonso de

Blomberg, Barbara 254Boabdil 54, 70Boccaccio 142, 143Boleyn, Anne 114Britto, Giovanni 96, 159, 160Burgkmair, Hans el Viejo 60,

82, 217, 220Caesar 60, 106, 118Calixtus II 47Camilla 125, 143Campi, Bartolomeo 76, 203,

204, 215, 274, 276Carreño de Miranda, Juan

244Catherine Micaela 135, 271Catherine of Aragon 29, 114Catholic Monarchs 27, 28,

29, 31, 42, 52, 54, 58, 72Catiline 143Cato 143Catullus 143Cecco da Caravaggio 274Ceres 186Cervantes, Miguel de 44Cesa, Pompeo della 45, 213,

270Charles II of Spain 47, 193,

199, 209, 239, 244, 252,254

Charles III of Spain 18, 50,211, 212, 280

Charles IV of Spain 96Charles V 15, 16, 27, 30, 31,

33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42,44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,

IndexÍndice onomástico

Carreño de Miranda, Juan244

Catalina de Aragón 28, 114Catalina Micaela 134, 271Catilina 141Catón 141Catulo 141Cayo Mucio Scevola 128Cecco da Caravaggio 274Ceres 186Cervantes, Miguel de 42Cesa, Pompeo della 45, 213,

270César 60, 106, 118Ciro 146Claudiano 141Clemente VII 34, 47Clemente VIII 257Cleopatra 132Coello, Claudio 244Colón, Cristóbal 28Cortés, Hernán 216Cranach, Lucas 60Crayer, Gaspar de 209, 266,

267, 268Creso 146Cronos 185, 257Cruz, Diego de la 29, 58Cupido 132, 185, 187, 257Dalila 64David 52, 141David, J. 39Demóstenes 141Doria, Juan Andrés 104Durero, Alberto 60, 62, 84,

216Eduardo VI de Inglaterra 114Eneas 116Enrique II de Francia 181,

239Enrique IV de Castilla 28, 47Enrique VIII de Inglaterra

29, 114Erasmo 16, 220Éride 128Escipión el Africano 124,

146, 216Escolastres, María 40Espinosa, Jerónimo Jacinto de

274Estacio 141Eugenio IV 47Felipe I de Castilla 17,

18, 27, 29, 30, 31, 62,

66, 68, 70, 72, 96, 155,158

Felipe II de España 16, 17,18, 27, 30, 33, 35, 37, 39,40, 41, 42, 44, 45, 47, 81,85, 96, 104, 112, 114, 124,128, 134, 140, 141, 146,155, 157, 159, 162, 165,168, 169, 170, 172, 175,178, 179, 180, 181, 182,183, 184, 185, 187, 188,192, 193, 196, 199, 200,203, 211, 213, 214, 215,223, 228, 232, 234, 238,239, 244, 246, 249, 252,254, 256, 257, 261, 264,266, 267, 270, 271, 274, 276

Felipe III de España 44, 45,46, 47, 84, 90, 134, 152,183, 184, 185, 186, 187,188, 189, 193, 199, 202,204, 209, 223, 232, 256,257, 260, 261, 264, 270

Felipe IV de España 21, 44,45, 46, 47, 50, 154, 157,189, 191, 195, 199, 203,204, 206, 209, 232, 234,236, 244, 264, 266, 267,270, 274

Felipe V de España 104, 209,210, 211

Felipe el Bueno de Borgoña89

Felipe el Hermoso. VéaseFelipe I de Castilla

Fernández de Córdoba, Diego54

Fernández de Córdoba,Gonzalo, el Gran Capitán28

Fernando I de Habsburgo 37,169

Fernando II de Aragón 27,28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,214

Fernando II del Tirol 175,203, 278

Fernando VI de España 211Fernando VII de España 50Fernando de Austria,

cardenal-infante 46Fernando el Católico. Véase

Fernando II de AragónFilipo II de Macedonia 134

83, 85, 88, 89, 90, 92, 93,94, 96, 98, 100, 102, 105,108, 110, 112, 114, 116,118, 122, 125, 135, 141,142, 143, 147, 155, 156,157, 158, 159, 160, 161,162, 165, 166, 169, 170,175, 179, 180, 181, 182,183, 189, 192, 193, 203,213, 214, 217, 220, 222,223, 228, 232, 239, 247,254, 257, 267, 271, 274,278

Chronos 185, 257Claudianus 143Clement VII 34, 47Clement VIII 257Cleopatra 132Coello, Claudio 244Columbus, Christopher 28Cortés, Hernán 217Cranach, Lucas 60Crayer, Gaspar de 209, 266,

267, 268Croesus 147Cruz, Diego de la 29, 58Cupid 132, 185, 187, 257Cyrus 147David 52, 143David, J. 39Delilah 64Demosthenes 143Doria, Andrea 105Dürer, Albrecht 60, 62, 82,

217Edward VI of England 114Elizabeth I of England 114Elizabeth of Bourbon 232Elizabeth of Valois 135Erasmus 16, 220Eris 129Escolastres, María 40Espinosa, Jerónimo Jacinto de

274Eugene IV 47Ferdinand I of Habsburg 37,

169Ferdinand II of Aragon 27,

28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,214

Ferdinand II of Tyrol 175,203, 278

Ferdinand VI of Spain 211Ferdinand VII of Spain 50

Ferdinand of Austria,Cardinal-Infante 46

Ferdinand the Catholic. SeeFerdinand II of Aragon

Fernández de Córdoba, Diego54

Fernández de Córdoba,Gonzalo, Great Captain 28

Francis I of France 34, 35,147, 160

Fugger, family 142Gaius Mucius Scaevola 129Giambologna 234Gillis, Pierre. See Aegidius,

PetrusGonzaga, Federico, Duke of

Mantua 35, 158, 217, 213Gonzaga, Maria 271González, Bartolomé 194,

199, 206González de Mendoza, Pedro

58Gossaert Mabuse, Jean 142Gregory XIV 47Grosschedel, Franz 114Grosschedel, Wolfgang 37,

114, 170, 180, 182, 196,238, 239, 244, 247

Gutiérrez, Pedro 142, 144Hannibal 125, 143, 147Hasdrubal 147Hector 143Hecuba 143Helen 129Helenus 143Helmschmid, Desiderius 34,

35, 37, 81, 84, 102, 108,112, 122, 158, 160, 164,165, 169, 170, 172, 175,178, 179, 182, 199, 200,203, 222, 223, 228, 236,238, 247, 274, 278

Helmschmid, Kolman 33, 34,64, 68, 98, 116, 158

Helmschmid, Lorenz 33, 64,68, 79, 158

Henry II of France 181, 239Henry IV of Castile 28, 47Henry VIII of England 29,

114Hera 64, 129Hercules 48, 64, 89, 105, 112,

132, 143, 203, 217Herselle, Joost van 147

284 índice onomástico

Francisco I de Francia 33, 35,146, 160

Fugger, familia 140Giambologna 232Gillis, Pierre. Véase Aegidius,

PetrusGonzaga, Federico, duque de

Mantua 35, 158, 216, 213Gonzaga, María 271González, Bartolomé 194,

199, 206González de Mendoza, Pedro

58Gossaert Mabuse, Jean 140Gregorio XIV 47Grosschedel, Franz 114Grosschedel, Wolfgang 37,

114, 169, 180, 182, 196,238, 239, 244, 246

Gutiérrez, Pedro 140, 141Héctor 141Hécuba 141Helena 128Heleno 141Helmschmid, Desiderius 33,

34, 35, 37, 81, 85, 102, 108,112, 122, 158, 160, 164,165, 169, 170, 172, 175,178, 179, 181, 182, 199,200, 203, 222, 223, 228,236, 238, 246, 274, 278

Helmschmid, Kolman 33, 34,64, 68, 98, 116, 158

Helmschmid, Lorenz 33, 64,68, 79, 157

Hera 64, 128Hércules 48, 64, 89, 104, 112,

132, 143, 203, 216Herselle, Joost van 146Hideyosi, Toyotomi 41, 44Holofernes 141Homero 141Hopfer, Daniel 84, 216Horacio 141Horatius Cocles 128Horn, Gustav 46Infantado, V duque del. Véase

López de Mendoza, ÍñigoIsabel I de Castilla 27, 28, 30,

31, 33, 58, 66, 72, 140Isabel I de Inglaterra 114Isabel II de España 50, 132Isabel Clara Eugenia 45, 209,

234, 266

Isabel de Austria 252Isabel de Borbón 232Isabel de Castilla 28, 58Isabel de Farnesio 236Isabel de Portugal 96, 140Isabel de Valois 134Isabel la Católica. Véase

Isabel I de CastillaIsis 141Jabín de Canaán 274Jacobo I de Inglaterra 45Jael 202, 274, 276, 278Jasón 50, 141Joan, Peti 40Juan II de Castilla 28, 47Juan de Austria 42, 209, 252,

254Juan de Castilla 28, 58Juana I de Castilla 29, 31, 58,

62, 66, 70, 72, 155Juana de Austria 239, 252,

254Juana la Beltraneja 28Judit 112, 141Julio César 141Juno 64Júpiter 132, 134, 256Kölderer, Jörg 62Laredo y Vergara, Andrés de

260Lasso de la Vega, Luis, conde

de Añover 194, 199Leganés, marqués de 267Lemaire de Belges, Jean 140Leonardo, Jusepe 200, 204Leoni, Leone 30, 162, 180,

182Leoni, Pompeo 30, 162, 180,

182, 183, 238Lerma, duque de 264Lille, Alain de 140López de Mendoza, Íñigo

187, 188, 260Luciano 141Lucrecia 112, 141Luis XIV 244, 280Luis de Portugal 104Maestro de la Vida de José

66Maestro del Castello 45, 188,

270, 271Mahoma 141Maíno, Juan Bautista 204, 267Manuel I de Portugal 28

Hideyosi, Toyotomi 42, 44Holofernes 143Homer 143Hopfer, Daniel 82, 217Horace 143Horatius Cocles 129Horn, Gustav 46Infantado, 5th Duke of. See

López de Mendoza, ÍñigoIsabella I of Castile 27, 28,

31, 33, 58, 66, 72, 142Isabella II of Spain 50, 132Isabella Clara Eugenia 46,

209, 234, 266Isabella Farnese 236Isabella of Austria 252Isabella of Castile 28, 58Isabella of Portugal 96, 142Isabella the Catholic. See

Isabella I of CastileIsis 143Jabin of Canaan 274Jael 202, 274, 276, 278James I of England 45Jason 50, 143Joan, Peti 40Joanna I of Castile 29, 31, 33,

58, 62, 66, 70, 72, 155Joanna of Austria 239, 252,

254John II of Castile 28, 47John of Austria 42, 209, 252,

254John of Castile 29, 58Juana la Beltraneja 28Judith 112, 143Julius Caesar 143Juno 64Jupiter 132, 135, 256Kölderer, Jörg 62Laredo y Vergara, Andrés de

260Lasso de la Vega, Luis, Count

of Añover 194, 199Leganés, Marquis of 267Lemaire de Belges, Jean 142Leonardo, Jusepe 200, 204Leoni, Leone 30, 162, 181,

182Leoni, Pompeo 30, 162, 181,

182, 183, 238Lerma, Duke of 264Lille, Alain de 142Livy 125, 129, 147

López de Mendoza, Íñigo187, 188, 260

Louis XIV 244, 280Lucianus 143Lucretia 112, 143Luis of Portugal 105Maestro dal Castello 45, 189,

270, 271Mahomet 143Maíno, Juan Bautista 204,

267Manuel I of Portugal 29Marcia 143Marcus Aurelius 60Marcus Curtius 129Marcus Furius Camilus 125Margaret of Austria 29, 142,

232Maria of Castile 29Maria of Portugal 252Mariana of Austria 244Mariana of Neuburg 244Marie Louise of Orleans 244Marliani, Lucio 84, 185, 256,

257Marliani, Luigi 112, 217Mars 129, 132, 256Martial 143Mary of Austria 252, 254Mary of Burgundy 29, 33, 62Mary of Hungary 37, 147,

169, 220Mary Tudor 37, 105, 114, 169Master of the Joseph

Sequence 66Maximilian I of Austria 27,

29, 30, 33, 60, 62, 64, 68,72, 81, 92, 94, 96, 154, 155,158, 220

Meléndez, Miguel Jacinto211

Memling 58Mendoza, Leonor de 58Menelaus 129Mengs, Anton Raphael 211,

280Mercury 132Merino, Jerónimo 50Minerva 256Mondrone, Caremolo 35, 90Montorsoli, Giovanni Angelo

159Mor, Anthonis 13, 14, 16,

17, 157, 170, 180, 182,

index 285

Marcia 141Marcial 141Marco Aurelio 60Marcus Curtius 128Marcus Furius Camilus 124Margarita de Austria 28, 140,

232María de Austria 252, 254María de Borgoña 29, 33, 62María de Castilla 28María de Hungría 37, 146,

169, 220María de Portugal 252María Luisa de Orleans 244María Tudor 37, 104, 114,

169Mariana de Austria 244Mariana de Neoburgo 244Marliani, Lucio 84, 185, 256,

257Marliani, Luigi 112, 216Marte 128, 132, 256Maximiliano I de Austria 27,

29, 30, 31, 33, 60, 62, 64,68, 72, 82, 92, 94, 96, 154,155, 158, 220

Meléndez, Miguel Jacinto 211Memling 58Mendoza, Leonor de 58Menelao 128Mengs, Antón Rafael 211,

280Mercurio 132Merino, Jerónimo 50Minerva 256Moisés 146Mondrone, Caremolo 35, 90Montorsoli, Giovanni Angelo

159Morais, Cristóvao de 252Moro, Antonio 13, 14, 16, 17,

157, 169, 180, 181, 182,183, 193, 238, 239, 252, 264

Negker, Jost de 60Negroli, Filippo 35, 48, 83,

85, 90, 100, 118, 179, 180,246

Negroli, Francesco 85, 100,118

Negroli, Giovanni Battista100

Negroli, taller 68, 70, 100,185

Numa Pompilius 124

Núñez del Valle, Pedro 202,274, 276, 278

Octavio Augusto 146Orley, Bernaert van 140Ortega, Juan de 40Osuna, I duque de 185Ovidio 140, 141Pablo III 47Pablo V 47Pannemaker, Wilhelm 104,

162Pantoja de la Cruz, Juan 90,

161, 162, 164, 265, 166,168, 183, 186, 187, 188,189, 194, 199, 209, 213,215, 222, 223, 260, 261,264

Paris 128Parmigianino. Francesco

Mazzola 160, 213Patie, Rogier 146Peffenhauser, Antón 37, 40Penni, Giovanni Francesco

146Pentesilea 141Pereda, Antonio de 195, 196,

199, 274Perseo 141Petrarca, Francesco 140, 141Peutinger, Conrad 60Pimentel, Juan Francisco

Alfonso de 170, 172, 199,200, 202, 228, 236

Pío IV 47Píramo 132Pizarro, Francisco 216Platón 141Plinio 141, 179Plutarco 134, 141Pompeyo 141Porsena 128Príamo 141Publio Cornelio Escipión

Emiliano 124Quintiliano 141Rabeiler, Hans 155Ranc, Jean 211Remo 134Reyes Católicos 27, 28, 29,

31, 41, 52, 54, 58, 72Romano, Giulio 84, 124, 146,

216Rómulo 124, 134, 146

183, 193, 238, 239, 252,264

Morais, Cristóvao de 252Moses 147Negker, Jost de 60Negroli, Filippo 35, 48, 49,

83, 85, 90, 100, 118, 179,180, 247

Negroli, Francesco 85, 100,118

Negroli, Giovanni Battista100

Negroli, workshop 68, 70,100, 185

Numa Pompilius 125Núñez del Valle, Pedro 202,

274, 276, 278Octavian Augustus 147Orley, Bernaert van 142Ortega, Juan de 40Osuna, Ith Duke of 185Ovid 142, 143Pannemaker, Wilhelm 105,

162Pantoja de la Cruz, Juan 90,

161, 162, 164, 265, 166,168, 183, 186, 187, 188,189, 194, 199, 209, 213,215, 222, 223, 260, 261,264

Paris 129Parmigianino. Francesco

Mazzola 160, 213Patie, Rogier 147Paul III 47Paul V 47Peffenhauser, Anton 37, 40Penni, Giovanni Francesco

147Penthesilea 143Pereda, Antonio de 195, 196,

199, 274Perseus 143Petrarch, Francesco 142, 143Peutinger, Conrad 60Philip I of Castile 17, 18, 27,

29, 30, 31, 62, 66, 68, 70,72, 96, 155, 158

Philip II of Macedonia 135Philip II of Spain 16, 17, 18,

27, 31, 33, 35, 37, 39, 40,41, 42, 44, 46, 47, 81, 84,96, 105, 112, 114, 125, 129,135, 142, 143, 147, 155,

156, 157, 159, 162, 166,169, 170, 172, 173, 174,175, 178, 179, 180, 181,182, 183, 184, 185, 188,192, 193, 196, 199, 200,203, 211, 213, 214, 215,223, 228, 232, 234, 238,239, 244, 247, 249, 252,254, 256, 257, 261, 264,266, 267, 270, 271, 274, 276

Philip III of Spain 44, 45, 46,47, 84, 90, 135, 152, 184,185, 186, 187, 188, 189,193, 199, 202, 204, 209,223, 232, 234, 256, 257,260, 261, 264, 270

Philip IV of Spain 21, 44, 46,47, 50, 154, 157, 189, 191,195, 199, 203, 204, 206,209, 232, 234, 236, 244,264, 266, 267, 270, 274

Philip V of Spain 105, 209,210, 211

Philip the Good of Burgundy88, 89

Philip the Handsome. SeePhilip I of Castile

Pimentel, Juan FranciscoAlfonso de 172, 173, 199,200, 228, 236

Pius IV 47Pizarro, Francisco 217Plato 143Pliny 143, 179Plutarch 135, 143Pompeius Trogus 143Pompey 143Porsena 129Priam 143Publius Cornelius Scipio

Emilianus 125Pyramus 132Quintilian 143Rabeiler, Hans 155Ranc, Jean 211Remus 135Romano, Giulio 82, 125, 147,

217Romulus 125, 135, 147Rovere, Francesco Maria I

della, Duke of Urbino 48,203

Rovere, Guiobaldo della, Dukeof Urbino 76, 274, 276

286 índice onomástico

Rovere, Francesco Maria Idella, duque de Urbino 48,203

Rovere, Guiobaldo della, duquede Urbino 76, 274, 276

Rúa, Jorge de la. VéaseStraeten, Jooris van der

Rubens, Pedro Pablo 13, 96,154, 159, 161, 162, 166,168, 170, 172, 173, 175,178, 189, 191, 195, 200,213, 228, 232, 234, 267, 271

Saboya, Carlos Manuel I de45, 90, 135, 271

Saboya, Felipe Manuel de194, 199

Saboya, Manuel Filiberto de134, 191, 205, 209, 238,270, 271

Sajonia, Federico de 21, 161Sajonia, Mauricio de 220Saldaña, Antonio de 104Salustio 141San Andrés 88, 89, 180San Jorge 60Sánchez Coello, Alonso 162,

179, 214, 215, 246, 249,252, 254, 264

Sansón 64, 141Santa Bárbara 90, 122, 238Santa Cruz, marqués de 195,

196, 199Santiago 88Schatz, Erasme 146Schombergh, general 271Sebastián de Portugal 252,

254Seusenhofer, Konrad 94Sigman, Jörg 81, 85, 169,

175, 178, 246Sísara 202, 203, 204, 274,

276, 278Sócrates 141Solimán 104Soplillo, Miguel 267Sörg, Jörg 85Soria, Narciso 50Stabius, Johann 62Straeten, Jooris van der 252Striegel, Bernard 94, 96Suetonio 141Tacca, Pietro 232Tales de Mileto 141Terencio 141

Terranova, I duque de. VéaseAragón y Tagliavia, Carlosde

Teseo 141Tiel, Justus 152, 184, 185,

186, 187, 188, 256, 257, 261Tisbe 132Tito Livio 124, 128, 146Tiziano 13, 14, 16, 21, 35,

42, 90, 96, 157, 158, 159,160, 161, 162, 164, 165,166, 168, 169, 170, 172,173, 173, 174, 175, 178,179, 181, 182, 183, 189,193, 200, 202, 213, 214,220, 222, 223, 228, 232,234, 236, 239, 244, 254,257, 267, 271

Trajano 146Trogo 141Tulio 141Ulises 128, 141Urbano VIII 257Urbino, duque de 105Ursenthaler, Ulrich 220Valerio 141Valerio Máximo 140, 146Valmayor, Diego de 199Van Dyck, Anton 134, 191,

209, 267, 270, 271Van Loo, Louis Michel 209,

210, 211Vander Moyen, familia 146Vandergoten, familia 104Varano, Giulia 276Vasari, Giorgio 100, 216Vasin, Carlos 189, 191Venus 128, 132, 187, 246, 260Verdugo, Fernando 260Vermeyen, Jan Cornelisz 104,

162, 232, 234Veturia 141Villandrando, Rodrigo de

267Virgen María 15, 50, 58, 89,

104, 122, 164, 180, 200,223, 264

Virgilio 141Vosterman, Lucas 271Warenghien, Gilleson de 140Wedlingen, Jan 244Weimar, Bernardo de 46Weyden, Rogier van den 58Zeus 122, 128

Rúa, Jorge de la. See Straeten,Jooris van der

Rubens, Peter, Paul 13, 96,154, 159, 161, 162, 166,168, 169, 172, 173, 174,175, 178, 189, 191, 195,200, 213, 228, 232, 234,267, 271

Saint Andrew 88, 89, 180Saint Barbara 89, 122, 238Saint George 60Saint James 88Saldaña, Antonio de 105Sallust 143Samson 64, 143Sánchez Coello, Alonso 162,

179, 214, 215, 247, 249,252, 254, 264

Santa Cruz, Marquis of 199Savoy, Charles Emmanuel I

of 45, 90, 135, 271Savoy, Philip Emmanuel of

194, 199Savoy, Emmanuel Philibert of

135, 191, 205, 209, 238,270, 271

Saxony, Frederick of 21, 161Saxony, Maurice of 220Schatz, Erasme 147Schombergh, General 271Scipio Africanus 125, 147,

217Sebastian of Portugal 252,

254Seusenhofer, Konrad 94Sigman, Jörg 81, 84, 169,

175, 178, 247Sisera 202, 203, 204, 274,

276, 278Socrates 143Soplillo, Miguel 267Sörg, Jörg 84Soria, Narciso 50Stabius, Johann 62Statius 143Straeten, Jooris van der 252Striegel, Bernard 94, 96Suetonius 143Suleiman 105Tacca, Pietro 232, 234Terence 143Terranova, Ith Duke of. See

Aragón y Tagliavia,Carlos de

Tiel, Justus 152, 184, 185,186, 187, 188, 189, 256,257, 261

Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42,90, 96, 157, 158, 159, 160,161, 162, 164, 165, 166,168, 169, 170, 172, 173,173, 174, 175, 178, 179,180, 182, 183, 189, 193,200, 202, 213, 214, 220,222, 223, 228, 232, 234,236, 239, 244, 254, 257,267, 271

Thales of Miletus 143Theseus 143Thisbe 132Trajan 147Tulio 143Ulysses 129, 143Urban VIII 257Urbino, Duke of 105Ursenthaler, Ulrich 220Valerius 143Valerius Maximus 142, 147Valmayor, Diego de 199Van Dyck, Anthony 135,

191, 209, 267, 270, 271Van Loo, Louis Michel 209,

210, 211Vander Moyen, family 147Vandergoten, family 105Varano, Giulia 276Vasari, Giorgio 100, 217Vasin, Carlos 191Venerable Bede 143Venus 129, 132, 187, 247,

260Verdugo, Fernando 260Vermeyen, Jan Cornelisz 105,

162, 232, 234Veturia 143Villandrando, Rodrigo de

267Virgil 143Virgin Mary 15, 50, 58, 89,

105, 122, 164, 180, 200,223, 264

Vosterman, Lucas 271Warenghien, Gilleson de

142Wedlingen, Jan 244Weimar, Bernard of 46Weyden 58Zeus 122, 129

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Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposición

Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia

José Jiménez JiménezDirector General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura

Juan Pablo de Laiglesia y González de PeredoDirector of the Spanish Agency for International Cooperation. Spanish Ministry

of Foreign Affairs and Cooperation Director de la Agencia Española de Cooperación

Internacional. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Antoni Nicolau i MartiDirector of Cultural and Scientific Relations. Spanish Ministry of Foreign Affairs

and Cooperation Director de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de

Asuntos Exteriores y de Cooperación

José Alberto Pérez PérezState Financial Controller. Spanish Ministry of the Economy and Treasury

Interventor General de la Administración del Estado. Ministerio de Economía y

Hacienda

Rufino de la Rosa CordónOfficer-Advisor to the Second Vicepresident of the Government and Minister of the

Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal

Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y

Hacienda. Ministerio de Economía y Hacienda

María Fernanda Santiago BolañosDirector of the Department of Education and Culture of the Cabinet Office Directora

del Departamento de Educación y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno

Fidel Sendagorta Gómez del CampilloDirector General of Foreign Policy for the Mediterranean, Maghreb, and Middle

East. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General

de Política Exterior para el Mediterráneo, Magreb y Oriente Próximo. Ministerio de

Asuntos Exteriores y de Cooperación

María Isabel Serrano SánchezDirector General of SEACEX Directora General de SEACEX

Francisco Javier Vallaure de AchaIntroducer of Ambassadors. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation

Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Miguel Zugaza MirandaDirector of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado

board secretary secretaria del consejo

Matilde García Duarte

president presidenta

Charo Otegui Pascual

director general directora general

María Isabel Serrano Sánchez

projects proyectos

Pilar Gómez Gutiérrez

general services managementgerente de servicios generales

Pilar González Sarabia

communication and institutional relations comunicación y relaciones institucionales

Alicia Piquer Sancho

exhibitions exposiciones

Belén Bartolomé Francia

contemporary art arte contemporáneo

Marta Rincón Areitio

financial office económico-financiero

Julio Andrés Gonzalo

legal jurídico legal

Adriana Moscoso del Prado Hernández

Board of Directors Consejo de Administración

Concepción Becerra BermejoTechnical Secretary General of the Ministry of Culture

Secretaria General Técnica del Ministerio de Cultura

Manuel Borja VillelDirector of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Milagros del Corral BeltránDirector General of the Biblioteca Nacional

Directora General de la Biblioteca Nacional

Guillermo Corral Van DammeDirector General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture

Director General de Política e Industrias Culturales. Ministerio de Cultura

Jorge Domecq Fernández de BobadillaDirector General for the United Nations, Global Affairs, and Human Rights.

Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Naciones

Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y

de Cooperación

State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

director director

Earl A. Powell III

Board of Trustees Patronato

chairman presidente honorario

John Wilmerding

president presidente ejecutivo

Victoria P. Sant

Frederick W. Beinecke

Mitchell P. Rales

Sharon P. Rockefeller

John G. Roberts Jr.The Chief Justice of the United States

Presidente del Tribunal Supremo de los Estados Unidos

Hillary Rodham ClintonThe Secretary of State Secretaria de Estado

Timothy GeithnerSecretary of the Treasury Secretario del Tesoro

G. Wayne CloughSecretary of the Smithsonian Institution

Secretario de la Smithsonian Institución

Board of Directors Consejo de Administración

president presidente

Yago Pico de Coaña de Valicourt

managing director gerente

José Antonio Bordallo Huidobro

officers vocales

María del Carmen Iglesias CanoUnidad Editorial, S.A.

Alberto Ruiz-Gallardón JiménezMayor of the City of Madrid Alcalde del Ayuntamiento de Madrid

Nicolás Martínez-Fresno y PavíaHigh Representative for the Spanish Presidency of the European Union and

other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Española de la

Unión Europea y otras Reuniones de Alto Nivel

María de las Mercedes Díez SánchezDirector General for State Heritage. Spanish Ministry of the Economy and Treasury

Directora General del Patrimonio del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda

José Manuel Romero MorenoConde de Fontao

Luis Reverter GelabertSecretary General of the Fundación La Caixa Secretario General de la Fundación

La Caixa

Juan José Puerta PascualPresident of Infoinvest Presidente de Infoinvest

Aina María Calvo SastreMayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma

José JiménezDirector General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura

José Luis Vázquez FernándezMayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso

secretary secretario

Manuel María Zorrilla Suárez

director of historical and artistic operationsdirector de actuaciones histórico-artísticas

Juan Carlos de la Mata González

officer-advisor for cultural programsvocal asesora de programas culturales

Pilar Martín-Laborda y Bergasa

head of conservation jefe del área de conservación

Paz Cabello Carro

head of the restoration departmentjefe del departamento de restauración

Ángel Balao González

Patrimonio Nacional of Spain

Patrimonio Nacional de España

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HaarlemTeylers Museum, p. 218

LondonBy permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery,London, DPG.173, p. 273

MadridLaboratorio fotográfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo,contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49,51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101,103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130,131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170,172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210,219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253,255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico, pp. 30, 43, 150-151,159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235,237, 245, 259,Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, p. 269Fotocreación S. L., pp. 1, 12, 300

New YorkImage © The Metropolitan Museum of Art, p. 57

ToledoCuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografía Luis Valenciano, p. 194Museo del Ejército, p. 55

WashingtonNational Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14,p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honorof the appointment of Andrew Robison as Andrew W. MellonSenior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63

WienGraphische Sammlung Albertina, p. 159Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, pp. 95, 263;Hofjagd- und Rüstkammer, p. 155

Photographic credits

Créditos fotográficos

curator comisario

Álvaro Soler del CampoCurator of the Royal Armory. Patrimonio Nacional Conservador de la Real Armería.

Patrimonio Nacional

general coordination coordinación general

Jordi Penas Cañabate (SEACEX)

restoration restauración

Restoration Workshop of Patrimonio NacionalTaller de Restauración del Patrimonio Nacional

installation montaje

Department of Design and Installation, National Gallery of Art

transport transporte

Manterola División Arte, S.A.

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U. S. Government Indemnity, Willis Fine Art, Jewelry & Specie

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a.s.c. Álvaro Soler del Campoa.v. Alejandro Vergarac.d.g. Carmen Díaz Gallegosc.g.-f.c. Carmen García-Frías Checac.h.c. Concha Herrero Carreterod.a.b. David Alan Brownf.a.m. Fernando A. Martíng.d.b. Germán Dueñas Beraizl.r.g. Leticia Ruiz Gómezm.f.f. Miguel Falomir Fausx.f.s. Xavier F. Salomon

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ISBN (SEACEX): 978-84-96933-34-7

ISBN (Patrimonio Nacional): 978-84-7120-429-5

ISBN (Tf Editores): 978-84-92441-69-3

NIPO: 006-009-068-X

Depósito legal: M-22151-2009

Cover illustration Imagen de cubierta

Anthonis Mor, Portrait of Philip II on the Day of St Quentin, 1560. Detail cat. 51

Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín, 1560. Detalle cat. 51

Back cover Contracubierta Helmet Celada cat. 50

Spine Lomo Detail of the breastplate Detalle del peto cat. 50

Illustration Imagen p. 10 Detail of the shield Detalle de la rodela cat. 40

Illustration Imagen pp. 1, 12, 300 Details of the paintings in the Hall of Battles.

Detalles de las pinturas de la Sala de Batallas Patrimonio Nacional. Real Monasterio

de San Lorenzo de El Escorial

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Exposición

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Soler Del Campo Alvaro - El Arte Del Poder