Sobre Hopper

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IDE SO PAULO, 34 [51] DEZEMBRO 2010

Edward Hopper e a imagem cinematogr"caMarcos Kurtinaitis*

uma evidncia para todos que j tiveram algum contato com as

obras do pintor norte-americano Edward Hopper (1882-1967)

que elas guardam uma ntima relao com o cinema ou, mais

especificamente, com o que chamaramos de imagem cinema-

togrfica. Muitos de seus quadros j foram reproduzidos por

ci neastas e frequente o comentrio de que as cenas que eles

retratam parecem sadas de um filme. H uma afinidade apa-

rentemente to profunda e natural entre suas pinturas e o cine-

ma que raramente so extradas as inferncias possveis a partir

dessa constatao, tida como banal. Extra-las, portanto, o que

aqui se prope: uma investigao um pouco mais detida dos mo-

tivos pelos quais as imagens hopperianas evocam esse parentes-

co. Alguns apontamentos sobre a influncia do cinema sobre a

sua pintura e desta sobre aquele.

Sabe-se que Hopper tinha uma ligao afetiva mais do que

efetiva com a stima arte, mas este fato, por si s, no explica

como algo de cinematogrfico vem a se insinuar em seus qua-

dros, nem comprova a veracidade da tese de que sua pintura

influenciada pelo cinema no mais do que seria influenciada

pela botnica a pintura de um artista apaixonado por jardina-

gem. Um de seus bigrafos diz que ele passava dias seguidos as-

sistindo a todos os filmes em cartaz quando vivia uma fase de

pouca inspirao. Essa paixo pelo cinema ou, pelo menos,

esse hbito de frequent-lo se manifesta j na escolha do tema

em alguns de seus quadros. N.Y. movie, certamente um dos mais

famosos, e Intermission, um de seus ltimos, retratam o interior

de salas de cinema. Essa ambientao menos frequente em sua

obra, vale dizer, do que hotis ou cafs parece sugerir, como

as demais, um espao de socializao em que os indivduos per-

manecem, a despeito disso, isolados. Tanto em N.Y. movie, em

que uma funcionria de cinema est em um corredor ao lado da

sala de exibio, aparentemente absorta em seus problemas (e

talvez at chorando), quanto em Intermission, que retrata uma

mulher na primeira fila, a figura humana representada est alheia

ao espetculo no primeiro, ela no tem acesso projeo, pois

est detrs de uma parede; no segundo, uma cortina separa a

* Mestrando em Meios e Processos Audio -visuais na ECA-USP, realizador audiovi-sual, programador da Cinemateca Bra-sileira e curador de mostras de cinema para instituies como CINUSP, MIS-SP e Caixa Cultural Braslia. Foi editor da Sinopse Revista de Cinema, publicou a coletnea de contos O manicmio e foi o organizador de Viagens Projeto Jovens Escritores.

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personagem da tela, j que o quadro, como indica o ttulo, repro-

duz o intervalo de uma sesso. Entretanto, atestando a presena

da sala de cinema no rol de ambientes arquetipicamente america-

nos que pintava, estas telas simplesmente demonstram sua fami-

liaridade com uma experincia intrnseca vida em seu pas, em

seu tempo. Para Edward Hopper, a mdia cinematogrfica fun-

cionava ... [como] Um emblema paradigmtico da modernidade,

ela lhe permitia acessar a modernidade tudo a uma distncia

segura (Fischer, 1999, p. 335). Alm disso, estes dois trabalhos

sugerem que a inspirao do artista vinha menos do filme que da

plateia. O isolamento da espectadora e da funcionria que lhe

chama a ateno e se converte no verdadeiro tema dos quadros.

A julgar apenas por esses dois exemplos, pareceria que o que se

passou do lado de c da tela era a memria mais vvida que ele

guardava de sua experincia na sala de projeo. Apesar de assis-

tir a muitos filmes, ele jamais tomou qualquer um em particular

como inspirao, jamais, que se saiba, buscou intencionalmente

reproduzir uma cena especfica de um filme o que no seria to-

talmente incoerente nem absurdo, j que fazia profissionalmente

ilustraes para capas de livros e que seu quadro mais famoso,

Nighthawks, reproduz a cena de um livro que havia lido. Mas,

ainda que nunca tenha intencionalmente pintado uma sequncia

de um filme, seus quadros guardam semelhana com algo que

julgamos j ter visto antes em uma cena de cinema.

O que Hopper tem de cinematogrfico parece estar, em primei-

ra instncia, no uso do enquadramento: na limitao de perspec-

tiva aplicada s cenas retratadas h semelhanas evidentes com

planos de cinema. Como uma cmera, seu olhar se posiciona em

relao ao objeto como o de um observador diante de uma cena

que transcorre no tempo. As suas perspectivas so muito acen-

tuadas e os enquadramentos sempre insinuam a continuidade do

espao para o que est alm da tela, um expediente corriqueiro

no cinema. Recorrendo com frequncia perspectiva de baixo

para cima o contra-plonge do cinema , o olhar-cmera de

Hopper confere espetacularidade cinematogrfica ao banal. Do

mesmo modo que a cmera, ele capta cada detalhe de uma cena

corriqueira por um olhar que pode torn-lo relevante e ampliado

da o carter cinematogrfico de seus enquadramentos.

Mais do que apenas o enquadramento, seus quadros pare-

cem ter tambm uma cenografia cinematogrfica, quase como

se tivessem contado com um diretor de arte, um set designer.

A importncia da ambientao de suas telas to grande que,

em muitas, o cenrio o prprio assunto, a figura humana se

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torna dispensvel. Uma rua ou um quarto de hotel vazios so si-

multaneamente cenrio e personagem, constantemente evocando

uma humanidade ausente. Ao contrrio de uma paisagem pura

e simples, algo que deixara de pintar j no incio de sua carreira,

no final dos anos 1910, suas paisagens vazias, urbanas, ou de

lugares em que civilizao e natureza se tocam, so de locais que

existem pelo homem e para o homem. Ambientes como aquele

retratado em Early Sunday morning constituem uma espcie de

cenrio prestes a receber os atores, so lugares vazios. Mesmo em

um quadro em que a figura humana se faz presente, como Office

in a small city, o cenrio atua como outra personagem, como

interlocutor, nunca como mero fundo.

A despeito de caractersticas de enquadramento e cenografia

de seus quadros j permitirem um vislumbre de parentesco com

a imagem cinematogrfica, o ponto fundamental a esse respeito

relaciona-se questo da narratividade. evidente que, quando

falamos em cinema, pensamos quase sempre no cinema narrati-

vo. Assim, se enxergamos algo de cinematogrfico nas telas de

Hopper porque elas sempre remetem a uma situao narrativa,

ainda que implcita. H sempre alguma espcie de histria que se

insinua nos detalhes da cena retratada. Frequentemente, podem

ser tomados como imagens introdutrias a possveis histrias

que se poderiam desenvolver a partir delas (Renner, 1992, p.

76). Tendo sido ilustrador de capas de livros, tarefa que exige

condensar em um desenho a histria de toda uma obra, ele certa-

mente conhecia as possibilidades de sintetizar em uma nica ima-

gem um contedo narrativo complexo. Se isso ocorre, porque

Hopper consegue, da mesma forma que o cinema, investir em

elementos da composio visual de valor narrativo.

No cinema, em termos de construo puramente visual (ex-

cludos, portanto, som, dilogos, interttulos), o grande elemento

narrativo a montagem. Uma vez que um pintor no pode se va-

ler da sucesso de planos com diferentes enquadramentos, ele lan-

a mo de outros recursos de composio para narrar e chamar

a ateno para determinados detalhes de uma cena: uma espcie

peculiar de montagem interna, em que nossos olhos, passando de

um ponto a outro do quadro, operam a delimitao dos planos,

como cmera e editor. Em seus quadros, Edward Hopper coloca

a totalidade de uma cena em cada tela, mas consegue substituir a

decupagem dessa cena em planos gerais, mdios ou de detalhe, pela

aplicao de efeitos de cor e luz que chamem a ateno para deter-

minado ponto, guiando nosso olhar-cmera-montador. Em nome

desse efeito, ele constantemente abre mo do mpeto de ser fiel

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realidade tal qual ela se apresenta, rejeitando um realismo estril.

No lhe incomoda subverter leis da fsica para assegurar que um

feixe de luz trace uma trajetria impossvel de modo a guiar nos-

so olhar e destacar determinado elemento da composio, como

ocorre com o palhao fumando um cigarro em Soir bleu, um de

seus quadros da primeira fase.

Se o cinema deve muito de sua narratividade s possibilidades

da montagem, o grande narrador da pintura, sem dvida algu-

ma, a luz. Ainda que no cinema a fora narrativa da luz no

seja considerada um fator determinante, mas um objetivo a ser

perseguido, um bom diretor de fotografia precisamente aque-

le que consegue garantir ao seu desenho de luz um carter no

meramente auxiliar, mas efetivamente narrativo. A fotografia ci-

nematogrfica, portanto, deve muito a toda a pesquisa de luz

empreendida pela pintura.

Em Hopper, com frequncia a luz delimita espaos diversos,

fazendo-nos interpretar um ambiente com determinado sentido

e outro, diferentemente iluminado, com sentido oposto: a luz in-

terior do caf em oposio ao exterior escuro de Nighthawks;

a luz quase sobrenatural que ilumina os produtos na vitrine de

Drugstore, que invade a janela do quarto de uma mulher em A

woman in the sun, que separa as figuras de Conference at night e

at a luz-personagem de Rooms by the sea. a luz acesa da jane-

la de um quarto que nos narra um pouco da intimidade roubada

de uma figura annima na metrpole em Night windows. Em

Summertime, novamente o jogo de luzes a escurido sobrena-

tural de dentro da casa, a luz lmpida e quente de vero do lado

de fora que nos narra alguma coisa a respeito do desejo de fuga

daquela jovem.

Hopper e a iconogra"a norte-americana

Quando fazemos referncia ao parentesco entre pintura e cine-

ma em Hopper, a preferncia pela expresso imagem cinemato-

grfica se impe na medida em que esse carter cinematogrfico

que enxergamos em seus quadros est vinculado a uma espcie

de imagem de cinema arquetpica. Ao observarmos um de seus

quadros, no pensamos em nenhuma cena de um filme especfico

talvez apenas no caso de cenas que propositadamente emulam

um de seus quadros , e sim em certa combinao de elementos

tema, cenrio, luz, enquadramento que nos remete ao tipo de

imagem que consideramos prpria do cinema. preciso deixar

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claro, desde j, que esse cinema no qual pensamos , evidente-

mente, o americano.

Edward Hopper foi um americano tpico que nasceu e mor-

reu em Nova York. Seus temas estiveram, desde sempre, intima-

mente ligados experincia norte-americana e ao american way

of life. Dada a imensa influncia de suas imagens sobre a cul-

tura ocidental, no h dvida de que ele ajudou mesmo a fixar

no inconsciente coletivo uma determinada imagem da Amrica.

Tanto o cinema clssico norte-americano quanto sua pintura se

fundamentam na reproduo do ambiente da vida nos Estados

Unidos. Hopper parece ter vivido em um mundo geograficamente

pequeno, apesar de ter viajado bastante. Seus temas so repetiti-

vos e, a julgar pela sua obra, em que se repetem as mesmas ruas,

as mesmas casas de campo, os mesmos hotis de beira de estrada,

parece que no conheceu outros ambientes. Sabendo-se que ele,

pelo contrrio, tinha ampla viso do mundo, nota-se que essa

obsessiva repetio de temas demonstra sua inteno de pintar os

arqutipos de sua sociedade. Das ferrovias aos subrbios, passan-

do pelo skyline das metrpoles, Hopper representou a paisagem

crucial da Amrica, mantendo um olhar afetuoso para o campo

e mais cnico no confronto com a cidade, que impregnou todas

as manifestaes da iconografia americana posterior. Assim, a

aproximao que fazemos entre sua obra e essa imagem cinema-

togrfica arquetpica funda-se, antes de tudo, na partilha de uma

iconografia. Hopper pintou ao longo dos anos 1930, 40 e 50

exatamente o perodo em que o cinema americano conquistou

hegemonia mundial como representao da vida moderna. O pa-

rentesco entre seu trabalho e o cinema, portanto, relaciona-se

fixao de uma imagem icnica da Amrica. O que reconhecemos

em seus quadros aquele universo a que o cinema americano nos

habituou.

Boa parte daqueles que se debruaram sobre a familiaridade de

Hopper com o cinema tende a enxerg-la na forma como ele espe-

tacularizava a paisagem americana. Essa espetacularizao ceno-

grfica apresenta-se no cinema americano tanto na densidade da

arquitetura urbana das metrpoles, os imensos corredores de ar-

ranha-cus de Manhattan, quanto no vazio dos grandes espaos,

a monumentalidade do Desert Valley dos westerns. No entanto, a

interpretao particular que faz dessa paisagem garante sua origi-

nalidade: seus lugares so no lugares. A sua pompa heroica lhes

conferida por um vazio, por serem uma terra intermediria: um

no lugar que aspira a uma redefinio de significado. E nenhum

ambiente pintado por Hopper to no lugar quanto o posto de

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gasolina de Gas, situado em um terreno vasto e ermo, distante da

civilizao, mas marcando como que um posto avanado diante

da natureza, de um bosque que parece pronto a engoli-lo. O olhar

do pintor para esses ambientes associa-se a uma ideia de suspen-

so de juzo, converte-os em lugares privados de equilbrio. Esses

lugares no tm identidade porque nasce antes a construo fsica

e depois a social. Desaparece a dimenso heroica e surge a bana-

lidade, tanto na arquitetura quanto no agir social.

Ao pintar figuras humanas isoladas, incomunicantes, em ce-

nrios urbanos, Hopper ajudou a cristalizar como central para

toda a cultura ocidental o tema da solido nas grandes cidades.

Essa temtica, que podemos chamar de hopperiana sem preju-

zo de suas demais fontes, sem dvida alguma um dos pontos

pelos quais a influncia do pintor se fez presente no cinema. Na

medida em que ajudou a fixar a imagem dos ambientes tpicos

da vida americana como no lugares, como espaos de incomu-

nicabilidade, sua pintura influenciou tanto a fotografia quanto o

cinema, tanto a pop art quanto a arquitetura ps-moderna e sua

fixao com o vazio. Sua obra expressa uma anteviso de ten-

dncias cinematogrficas e urbansticas com pelo menos 30 anos

de antecedncia em relao ao momento em que elas se conso-

lidariam. Basta lembrar aquele tipo de road movie metropolita-

no que eclodiu na segunda metade dos anos 1980, filmes como

After hours, End of the night, Into the night, Something wild...

Todos retratam a vida urbana como vazia de sentido, apontam

para o imprevisto que se oculta sob a banalidade cotidiana, a

fuga para longe da rotina e da metrpole. Um filme da mesma

poca particularmente hopperiano em sua construo visual

True stories, dirigido em 1986 por David Byrne. Trata-se de um

pequeno tratado etnogrfico da gente do Texas, tomada como

exemplo representativo do povo americano, em que o diretor se

apropria de maneira irnica de toda a iconografia hopperiana,

com suas cidades vazias tanto de lugares de verdade quanto

de habitantes de verdade.

O olhar de Hopper caracterizado por um sentido de atopia,

de uma ausncia de centralidade que impregna a forma como ele

encara a composio. Raramente ele trabalha com a centralizao

de assuntos poderamos pensar em The girlie show, quadro de

sua ltima fase, como exceo que comprova a regra. difcil

determinar se o cinema, com sua famosa regra dos dois teros, su-

geriu a Hopper os enquadramentos deslocados, mas notrio que

em sua obra, assim como no cinema, a centralizao do assunto

quase proibida. Em vez de simplesmente identificar como ecoou

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no cinema esta viso hopperiana da vida americana, pode ser mais

interessante enxergar de que forma os elementos de pura compo-

sio visual utilizados para expressar esta viso foram imitados ou

absorvidos por determinados cineastas, com o mesmo fim.

Nighthawks no cinema, Wim Wenders e Antonioni

Em termos de composio, luz, enquadramento, certamente ne-

nhum quadro de Hopper to cinematogrfico nem foi tantas ve-

zes emulado no cinema quanto o seu mais famoso, Nighthawks, de

1942 auge, bom lembrar, do cinema noir, gnero cinematogrfi-

co para o qual poderia ter servido como pster de divulgao. Esta

tela j parte inalienvel da cultura pop mundial e a maneira como

ela evoca uma imagem arquetpica do showbizz americano, na qual

parecemos reconhecer quase todos os filmes policiais j produzidos

naquele pas e quase toda sua arte urbana, foi muito bem crista-

lizada na pardia-homenagem produzida pelo austraco Gottfried

Helnwein, Boulevard of broken dreams, em que Nighthawks

reproduzido com pequenas alteraes, com James Dean, Elvis

Presley, Humphrey Bogart e Marylin Monroe povoando o balco

de lanchonete que Hopper retratara. O casamento entre esta obra

e o cinema americano estava ali selado: de alguma forma, essa ho-

menagem insinua que a quele o ambiente onde vivem as lendas

do cinema, afirma que a Amrica pintada por Hopper no exata-

mente a real, mas a que subsiste apenas no mundo das ideias e dos

mitos, a Amrica que existe apenas do lado de l da tela do cinema.

Ao longo dos anos, Nighthawks foi contrabandeado para

dentro de inmeros filmes, de diversos gneros. Foi depois de

ler um livro policial da sua inegvel semelhana com os am-

bientes dos filmes noir de Ernest Hemingway, chamado The

killers, que Hopper o pintou. Quando, mais tarde, um filme foi

realizado a partir do livro, seu diretor, Robert Siodmak, repro-

duziu a cena a partir da pintura, com os mesmos enquadramen-

to e composio. No apenas isso: outros ambientes extrados

de seus quadros foram reproduzidos no filme, deixando clara a

inteno do diretor de homenagear o pintor e o quanto sua pr-

pria viso do li vro havia sido impregnada pela viso hopperiana

de seus ambientes. E aquela foi apenas a primeira das muitas

vezes em que Nighthawks viria a ser reproduzido tal e qual nas

telas de cinema. Dario Argento criou para seu clssico Deep red

um set que evoca o bar de longo balco e vitrine, filmando-o

sob um ngulo e uma iluminao que emulam diretamente a

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pintura original. Herbert Ross, em sua verso de 1981 para

Pennies from heaven, arquitetou uma cena de jantar que igual-

mente revisita o quadro. Em Primary colors, de Mike Nichols,

essa mesma perspectiva do interior de uma lanchonete visto de

fora subvertida em seu significado: o poltico que protagoniza

a trama visto atravs da vitrine de uma loja de donuts, sentado

no balco, exatamente como a figura do quadro. Mas aque-

le vidro que parece nos distanciar das personagens e torn-las

inacessveis em Nighthawks tem no filme o seu sinal simbli-

co invertido, marcando justamente o nico momento em que o

protagonista aparece mais prximo do espectador, humanizado.

Apenas esses casos j comprovam a frequncia com que as obras

de Hopper tm sido citadas por cineastas de todas as geraes,

mas parece necessrio evoluir para a exposio do caso de um

cinema que no apenas reproduz traos, mas que ele todo, em

muitos aspectos, um cinema hopperiano de fato. Curiosamente,

este cinema no foi produzido por cineastas americanos. Se

qualquer anlise que busque aproximar cinema e pintura deve

inescapavelmente deter-se, ainda que brevemente, sobre a ques-

to do tempo de fruio da imagem nessas duas artes, preci-

so ento afirmar que os quadros desse artista convidam a uma

contemplao detida e, nesse sentido, distanciam-se do tempo

cinematogrfico, cada vez mais ligado velocidade, sucesso

rpida dos planos. Sintomaticamente, Hopper afirmou certa vez

que pessoas normais no pulam e saltam como os atores nos

filmes, seus ritmos so mais lentos (ODoherty, 1982, p. 13).

No acidental, portanto, que sua pintura encontre paralelo

no cinema na obras de cineastas no americanos e afeitos a um

tempo narrativo mais lento e contemplativo. Nesse sentido,

parece-me inegvel que no haja cineasta mais hopperiano do

que o italiano Michelangelo Antonioni e, em igual medida, o

alemo Wim Wenders.

No necessrio ater-se distino entre um e outro, nem ar-

gumentar que Wenders mais hopperiano que Antonioni, ou o

inverso. Tendo em vista que Wenders discpulo direto e decla-

rado tanto de Antonioni como de Hopper, talvez o mais simples

seja enxergar uma autntica linhagem artstica, na qual o cinema

de Wenders descendente direto do cinema de Antonioni que,

por sua vez, tem razes na pintura de Hopper. A afinidade entre

Wenders e Antonioni j foi declarada e atestada inmeras vezes

pelo prprio cineasta. O cinema de Wenders pode at mesmo ser

reduzido a um exerccio de permanente releitura dos pontos cen-

trais da obra de Antonioni: a obsesso pelo deserto e pela estrada,

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a incomunicabilidade e a solido da vida urbana, os enquadra-

mentos geometrizantes e emoldurantes, o ritmo contemplativo.

Essa simples enumerao das caractersticas partilhadas pelos

dois cineastas j atesta tambm sua afinidade com o universo

do pintor. Mas tambm esta j foi admitida inmeras vezes pelo

prprio Wenders. No documentrio Der Bap film, que registra os

bastidores de uma turn da banda alem Bap, Wenders reproduz

intencional e fielmente luzes e enquadramentos hopperianos, in-

cluindo encenaes literais de alguns quadros, como N.Y. movie,

reproduzido em um teatro onde a banda se apresenta. Isso atesta

a filiao e bastaria para legitimar a aproximao entre sua obra e

a do pintor, tanto quanto o fascnio de Wenders pela cultura e pela

iconografia americanas, vide a profuso de cowboys e cenrios

tipicamente america nos em seus filmes (marcadamente em Paris,

Texas, O amigo americano, At o fim do mundo e Estrela solitria).

Se a influncia de Hopper sobre Wim Wenders uma autoevi-

dncia, o mesmo no se pode dizer a respeito de Antonioni. At

onde se sabe, e contrariamente ao seu discpulo alemo, o italiano

jamais buscou fazer qualquer referncia em seus filmes obra do

pintor americano. Ainda assim, a afinidade entre o trabalho de

ambos inegvel: muitos planos isolados de filmes de Antonioni

se parecem com quadros de Hopper e inmeros quadros do pin-

tor parecem extrados de filmes do cineasta. Certamente, trata-se

de um dos casos mais marcantes de afinidade estilstica e temtica

do sculo XX. Hopper e Antonioni exprimem em seus trabalhos

uma viso de mundo correspondente: no toa, ambos so consi-

derados poetas do silncio, da solido e da incomunicabilidade.

A solido, especialmente aquela vivida nas grandes cidades, exer-

cia sobre ambos o mesmo fascnio. Em suas obras, as pessoas so

annimas e a relao entre elas de circunstncia. Ambos eram

bastante sensveis falta de comunicao entre o casal de classe

mdia, o que se faz presente tanto na forma como so representa-

das as personagens de quadros como Summer evening, Hotel by

a railroad e Cape Cod evening, quanto de filmes como A aven-

tura, O eclipse e A noite. Em certo sentido, como se Antonioni

transformasse em filme aquelas histrias sobre incomunicabili-

dade insinuadas nos quadros do americano. Os dois partilham

a mesma viso pessimista da vida urbana contempornea e seu

imenso tdio. Ambos so atrados pelos ambientes considerados

no lugares, espaos sem histria e sem identidade, por onde as

pessoas passam sabendo que nunca mais se encontraro. Ambos

so igualmente obcecados pela viagem, pela vontade de se deslo-

car, por personagens que buscam uma fuga da civilizao, como

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aqueles dos filmes A aventura e Zabriskie Point, como a garota

porta de casa em Summertime, presa entre a escurido de sua vida

cotidiana e a promessa de luz e calor do que est alm.

De uma perspectiva formal, ligada composio visual, as

afinidades entre estes dois artistas so igualmente desconcertan-

tes. Ambos partilham um mesmo ideal de economia formal, so-

briedade, austeridade. H nos quadros de Hopper assepsia e cer-

to tom glido que encontra paralelo na forma como Antonioni

compunha seus planos. Do mesmo modo, as regras de enqua-

dramento aplicadas por ambos respeitam uma composio or-

gnica, articulada e grfica de figura e fundo. Nos filmes assim

como nos quadros , a figura e o fundo compem um todo inse-

parvel, so igualmente protagonistas da cena. Tudo aquilo que

foi dito sobre a presena ou a ausncia da figura humana nos

quadros de Hopper pode ser transposto para a anlise de um

filme de Antonioni e em nenhum outro isso mais evidente

do que em O eclipse. Seus dez minutos finais que esto entre

os mais originais da histria do cinema so ocupados por uma

sucesso de tomadas estticas dos locais que foram cenrio, ao

longo do filme, dos encontros amorosos das personagens. Porm,

nessa montagem final, todos aqueles espaos so revisitados em

um momento em que esto completamente vazios. Assim como

ocorre nos quadros, aqueles no lugares vazios constantemen-

te evocam a presena humana que no est ali. , portanto, no

tratamento do espao que encontramos as maiores semelhanas

entre suas composies. Em ambos, o espao se investe de um

valor psicolgico intrnseco, tambm expresso do interior de

personagens presentes ou no. Os vastos ambientes ermos de

alguns filmes de Antonioni so expresso do vazio sentimental

e de sentido experimentado pelas suas personagens. Do mesmo

modo, o ambiente do quadro Summertime expressa a dualida-

de que, imaginamos, sentida pela jovem porta de casa. Essa

psicologizao do espao no apenas permite enxergar na obra

de ambos um parentesco com o expressionismo, como tambm

aponta os caminhos atravs dos quais Hopper supera com seu

estilo um simples realismo.

Hopper e o realismo cinematogr"co

Um caso como o de Hopper, de semelhana to profunda entre

o trabalho de um pintor e a imagem cinematogrfica, s pos-

svel para um artista de traos minimamente realistas. difcil

imaginar que Klee, ou Kandinsky, pudesse evocar similaridades

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com o cinema, porque apenas o figurativismo teria esse condo.

De fato, o pintor americano frequentemente apontado, para

fins de periodizao, como um representante da terceira e ltima

fase do modernismo, marcada pelo retorno ao figurativismo e

ao realismo. Essa classificao se faz particularmente importante

aqui porque vincula seu trabalho diretamente ao cinema, dada a

natureza representativa dessa arte, aquilo a que Bazin se referia

como sua vocao realista. O fato de o cinema ter sido e

continuar sendo a forma mais fiel conhecida pelo homem de

representao do real tem condicionado a sua produo e apre-

ciao desde o momento em que uma plateia, ainda iletrada no

meios de fruio da imagem cinematogrfica, fugiu da sala de

projeo ante a viso de um trem vindo em sua direo no filme

dos irmos Lumire. Esperamos encontrar em um filme o mundo

como ele se apresenta nossa percepo, imagens e sons que re-

produzam a forma como estamos acostumados a experimentar a

realidade. Mas, como j disse Malraux, esse realismo do cinema

essencialmente plstico. Tem afinidade com a nsia do homem

de reproduzir com sua tcnica o mundo como ele , a qual re-

monta ao Renascimento. um realismo-imitao.

O cinema, fundamentado em um processo mecnico de cap-

tao de luz e sons, sempre ter a aparncia de realidade. talvez

apenas nesse sentido que possa ser compreendida a tal vocao

realista do cinema. A menos que estejamos falando de um cine-

ma feito de imagens e sons no figurativos, como algumas expe-

rincias do cinema de animao, do cinema experimental e da

videoarte, todo o cinema ter mesmo a aparncia de realidade.

J a pintura, sempre apresenta graus de realismo, que, do ponto

de vista da plasticidade, vinculam-se apenas a simulaes da rea-

lidade que, quanto mais precisas, mais nos iludem e mais reais

so consideradas. Nesse sentido, as composies de Hopper so

consideradas realistas porque fogem do abstracionismo, da dis-

toro, e buscam retratar em tela elementos do mundo real de

forma que simule a maneira como os percebemos.

O outro ponto a respeito do sentido do termo realista na arte

diz respeito ao fato de que uma obra assim considerada remete

a um perodo histrico determinado. Realismo uma cate-

goria sempre vinculada a um contexto especfico no caso de

Hopper, aquele do modernismo. Em seu incio de carreira ele

passou uma temporada na Europa, em plena ebulio de inova-

es como cubismo, futurismo, surrealismo e outros movimentos

rebeldes. Seus primeiros quadros so legtimos representantes do

impressionismo, indicando que ele estava, naquele momento, co-

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adunado com a tendncia geral das artes visuais de reproduzir

com tinta e pincel no exatamente a realidade do mundo, mas a

realidade da percepo. No entanto, durante o perodo verdadei-

ramente tpico de sua produo, que se inicia a partir do final dos

anos 1910, sua arte, assim como o modernismo como um todo,

deu uma guinada em direo ao realismo. O modernismo, seja

na literatura, seja nas artes plsticas, tem sempre sua trajetria

marcada por esse arco, que parte da ecloso do inconsciente pos-

sibilitada pela psicanlise, colocando na tela a verdade do mundo

interior do artista, e termina com um retorno representao

realista da vida externa, com uma volta aos valores de simulao

da aparncia de real. Esse movimento ocorre tambm no cine-

ma. No por acaso, o neorrealismo tido como marco inicial

do cinema moderno convm evitar a expresso modernismo no

cinema, j que este se manifesta igual e concomitantemente

sua ocorrncia em outras artes.

Simultaneamente ao boom das vanguardas no incio do s-

culo XX, o cinema tambm passou por uma fase vanguardis-

ta, em que as experincias de cineastas ligados ao futurismo, ao

dadasmo e ao surrealismo prometiam tambm quela arte, to

intrinsecamente destinada a reproduzir o mundo exterior, a pos-

sibilidade de se tornar um espelho do inconsciente. No cinema,

contudo, esse movimento de ecloso do inconsciente nem mesmo

chegou a se consolidar. Ali, mais do que em outras artes, expres-

sionismo, cubismo e abstracionismo so experincias rapidamen-

te subjugadas e relegadas a uma categoria de obras parte, quase

no cinemas. Com efeito, o cinema foi imediatamente alado

condio de entretenimento popular e, dessa forma, deixou-se

dominar pela imposio de convenes realistas de plasticidade.

Se as artes plsticas e a literatura ditas modernas englobam

tanto os produtos daquela primeira fase, surrealista e dominada

pelo inconsciente, quanto aqueles do modernismo tardio, realista

e marcado pelo retorno conscincia, o marco divisor do cinema

clssico para o moderno se postula apenas em meados dos anos

1940, com o surgimento do neorrealismo. curioso porque, apa-

rentemente, o cinema, ao banir de seu repertrio aquelas formas

inovadoras das vanguardas, parecia ter desde logo optado pelo

realismo. Contudo, o que ocorre j nos anos 1920 e na consoli-

dao do cinema narrativo tradicional a adoo de um realismo

que se coloca a servio tambm da fantasia, um realismo que

como apontado anteriormente apenas plstico, de imita-

o do real percebido. No cinema tradicional, ainda que de apa-

rncia realista, convenes de gnero se sobrepem a qualquer

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pretenso de fazer dele um veculo de representao literal da

experincia humana cotidiana da realidade. Assim, do mesmo

modo que nas demais artes, o realismo volta a se impor no final

do modernismo como reao ao excesso de sonho, o cinema con-

quista sua modernidade apenas ao reagir ao excesso de fantasia

que lhe foi imposto pelas convenes, o que explica a terminolo-

gia utilizada a partir de 1945 para designar neorrealistas os fil-

mes interes sados em capturar certa autenticidade da experincia

humana, em termos agora no s de aparncia da percepo,

mas tambm em ter mos de realidade psicolgica e social.

O auge da carreira de Hopper, historicamente, coincide com

a ecloso desse neorrealismo do cinema e com o fim do arco mo-

dernista. Haveria, portanto, um paralelismo entre o carter rea-

lista de suas pinturas e o neorrealismo? Seriam ambos aspectos

de uma mesma reao, de uma mesma volta ao mundo exterior?

foroso reconhecer que no.

De fato, em termos de aparncia, a obra do pintor como

o cinema de todos os tempos pode ser lida como realista na

medida em que reproduz fielmente as formas, cores e propor-

es do mundo real. Sua pintura claramente marcada pela

conscincia da representao cinematogrfica e fotogrfica do

mundo real e, como tal, postula um momento de exuberncia da

tcnica, que seria o marco inicial para todas as posteriores ma-

nifestaes realistas na arte, do realismo de um Wyeth ao fotor-

realismo de um Estes todos, sem dvida, filhos legtimos de

Hopper. Todavia, uma vez ultrapassadas as meras convenes

de representao da percepo, nota-se que a obra hopperiana

no simplesmente realista, no sentido de realismo social que

se aplica quando falamos do cinema de De Sica ou da prosa de

Graciliano Ramos. O realismo modernista do pintor americano

um modernismo tardio e um realismo transformado. Depois

de o mundo interior dos artistas ter sido representado exaus-

to, no mais permitido captar a realidade em si, o artista no

mais ingnuo a ponto de acreditar que pode levar s telas da

pintura, porque o cinema durante o neorrealismo alimenta-se

precisamente dessa iluso o mundo real tal qual ele . Hopper

jamais colocou em seus quadros a realidade nua e crua, jamais

evitou aplicar aos seus trabalhos a sua codificao subjetiva do

real. Em seus escritos, ele manifesta constantemente sua posio

de que a arte sempre o mundo real filtrado pela subjetivi-

dade do artista e isso ntido em seus quadros. He agreed,

not far from Zola, that art is fact seen through a personality

(ODoherty, 1982, p. 9). O mundo real que vemos em seus

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quadros no aquele que nossos olhos capturam, mas aquele

que somente os olhos do artista poderiam cap turar, representa-

do segundo sua prpria linguagem, suas prprias obsesses, seu

prprio cdigo.

Com efeito, uma anlise mais detida dessa pintura acaba por

revelar que ela no , de fato, realista no sentido mais amplo e

puro do termo, aquele que os cineastas neorrealistas buscavam

alcanar. O mundo representado nos quadros, com toda a sua

aparncia de realidade, na verdade marcado pela subjetivao

e pela psicologizao do que percebido. Em uma definio ple-

na de felicidade, ODoherty afirma que os quadros de Hopper

so, sim, representaes de um fato que ele encarava em

um sentido mais ou menos fotogrfico, como o momento de um

evento isolado no tempo, apresentado percepo. Mas seus

quadros apresentam esses fatos, guiados pela imaginao em

direo a reas de incerteza, e ento contemplados fixamente

(ODoherty, 1982, p. 16, traduo nossa). Suas representaes

ultrapassam o representado: so a imposio de uma codifica-

o e de uma subjetivao pesadas ao objeto. Afastam-se de um

realismo-imitao rumo a uma noo que poderamos chamar

de ultrarrealismo, realismo total, alm da percepo, que tem

muito mais a ver com a viso surrealista do que com a dos rea-

listas tpicos. No quadro que retrata duas pessoas em plena tar-

de de vero, as cores ressaltam a atmosfera escura e poluda de

uma noite triste. A cor viva do vero transformada para dar

maior peso cena, isol-la do mundo. No importa muito o rigor

da realidade. Importa-lhe, muito mais do que a verdade da per-

cepo, a verdade da sua experincia. Na oposio entre a voz

(subjetividade) e o fato (o mundo objetivo), Hopper tende muito

mais representao da primeira do que do segundo. Seus qua-

dros sempre representam figuras, objetos e lugares familiares, co-

tidianos, conhecidos. Entretanto, caso se limitassem a reproduzir

o conhecido como o conhecemos, seria absurdo atribuir-lhes a

aura enigmtica que neles enxergamos.

Para encerrar a questo, concentremo-nos em um quadro es-

pecfico: Rooms for tourists. Nesta tela est representada uma ca-

sa que serve de albergue, iluminada de dentro, no meio de uma

noite escura. A princpio, parece tratar-se de uma representao

naturalista. Contudo, a luz que ilumina a casa tem algo de fan-

tasmagrica e produz um efeito sobrenatural: irradia-se por todos

os ambientes dos dois andares do imvel como se fosse prove-

niente de uma nica fonte de luz central e interna. Fosse exclu-

sivamente realista e destituda de intenes psicologizantes, essa

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pintura jamais evocaria tamanha gama de sensaes, de nsia,

curiosidade, receio, mistrio. Com efeito, crticos constantemente

apontam o parentesco deste quadro com O Imprio das Luzes II,

de Magritte. Portanto, muito mais correto que aproxim-lo dos

artistas de inteno naturalista, sejam eles pintores ou cineastas,

enxergar um parentesco entre Hopper e este surrealista que,

como ele, se valia da aparncia de realidade para conferir muito

mais fora a representaes que so, na verdade, do mundo inte-

rior do artista, no do mundo exterior. No por acaso tambm,

sua pintura est muito mais prxima do cinema psicolgico e cheio

de simbolismos de Antonioni que do realismo puro de Rossellini.

Com base nesses apontamentos, chega-se constatao de

que as construes de Hopper levam tela muito mais do in-

consciente do que uma noo simplista de realismo poderia fazer

supor. O seu realismo se limita aparncia e no se exaure na

mera imitao do real, exatamente da mesma forma que o rea-

lismo da imagem cinematogrfica. Aprendemos pela experincia

que as imagens cinematogrficas so carregadas de simbolismos,

de significados psicolgicos ocultos. No cinema, uma cena coti-

diana est sempre sujeita ecloso do mgico e do sobrenatural,

o mistrio ainda mais fascinante e real porque se oculta por

baixo da aparente neutralidade de uma representao do mun-

do tal qual ele exatamente como nos quadros de Hopper.

Portanto, o que estes ltimos partilham com a imagem cinema-

togrfica , sobretudo, a capacidade de insinuar contedos psi-

cologicamente complexos a partir de uma figurao realista do

mundo. A capacidade de nos oferecer o mistrio insondvel de

nosso prprio interior sob a aparncia das imagens mais familia-

res de nosso mundo exterior.

Aumont, J. (2004). O olho interminvel: cinema e pintura. So

Paulo: Cosac Naify.

Betton, G. (1984). Esttica do cinema. So Paulo: Martins

Fontes.

Fischer, L. (1999). The savage eye: Edward Hopper and the ci-

nema. In T. Ludington, A modern mosaic: Art and moder-

nism in the United States (pp. 334-355). Chapel Hill: The

University of North Carolina Press.

ODoherty, B. (1982). American masters: The voice and the

myth in modern art. Nova York: E. P. Dutton, Inc.

REFERNCIAS

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Renner, R. G. (1992). Edward Hopper: transformaes do real.

Colnia: Taschen.

Edward Hopper e a imagem cinematogrfica Neste artigo, o au-

tor se prope a expor e analisar a relao de mtua influncia

entre a obra do pintor norte-americano Edward Hopper e o ci-

nema. A transposio de seus temas e elementos estilsticos para

certos filmes discutida, assim como o papel de sua pintura na

fixao de uma iconografia da realidade norte-americana repro-

duzida pelo cinema. Uma comparao mais detida estabeleci-

da entre elementos da pintura de Hopper e do cinema de Wim

Wenders e Michelangelo Antonioni. Por fim, discute-se no artigo

a pertinncia da classificao de Edward Hopper como um pintor

realista, pondo em evidncia as implicaes de uma afirmao

desse tipo, bem como consideraes sobre o realismo no cinema e

a manifestao de elementos psicolgicos nos quadros de Hopper.

| Edward Hopper and the cinematographic image In this arti-

cle, the author sets out to expose and analyze the relationship of

mutual influence between the work of American painter Edward

Hopper and film. The transposition of his themes and stylistic

elements to some movies is discussed, as well as the role of his

painting in the setting of an iconography of American reality

also reproduced by cinema. A more detailed comparison is made

between elements of the work of Hopper and that of filmmakers

Wim Wenders and Michelangelo Antonioni. Finally, the article

discusses the relevance of the classification of Edward Hopper as

a realist painter, highlighting the implications of such a statement

as well as considerations about realism in the cinema and the

emergence of psychological elements in the paintings of Hopper.

Artes. Pintura. Cinema. Edward Hopper. Michelangelo

Antonioni. Wim Wenders. Realismo. Surrealismo. | Arts.

Painting. Cinema. Edward Hopper. Michelangelo Antonioni.

Wim Wenders. Realism. Surrealism.

MARCOS KURTINAITIS

Rua Bandeira Paulista, 97/42

04532-010 So Paulo SP

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RESUMO | SUMMARY

PALAVRAS-CHAVE | KEYWORDS

RECEBIDO 10.09.2010ACEITO 25.09.2010

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