Smjerokazi melankolije:

Walter Benjamin i mišljenje onkraj povijesti

* * *

„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje.“

WB, Zentralpark

1. Tragika, apokalipsa i utopija

Ni jedna epoha prije razdoblja modernosti nije poznavala

osjećaj duboke podvojenosti između onog prošloga i onoga

nadolazećega. Kad je Nietzsche otvorio raspravu o tragičkome

razdoblju Grka, već je iz Schopenhauerove kvijetističke etike

svijet bio sveden na volju za opažajem, na čisti subjektivizam

mišljenja koji konstruira svijet sukladno vlastitoj logici

dostatnoga razloga. Podvojenost je nužna ondje gdje se sve

razdvaja, gdje mišljenje tek žudi za zbiljom kao što zbilja

potrebuje umno opravdanje svoje rastrganosti između prošlosti i

budućnosti u znacima vječne sadašnjosti. Sve epohe prije

ulaska u modernost, koja uistinu nije epoha već nastavak

novoga vijeka radikalnim dovođenjem njegovih pretpostavki do

ozbiljenja, imale su povlasticu da vrijeme misle iz korijena same

povijesti. Tragičko u Grka, apokaliptičko u kršćanskome

srednjem vijeku, utopijsko u novome vijeku različite su verzije

povijesnoga događanja. Ali sve ih povezuje jedinstvena misao o

istini i kazivanju istine u obliku i sadržaju ljepote. Ni jedna od tih

epoha uistinu nije estetski oblikovana. To će tek pripasti

razdoblju modernosti s kultom novoga.

Tragika, apokalipsa i utopija su povijesni događaji. To nisu

misaone ili estetske figure vremena. Prva počiva na ideji cjeline

144

iskrsavanja bitka, bogova i ljudi u poretku kozmosa. Čovjek ga

ne može i ne smije prekoračiti. Njegovo je mjesto kao smrtnika

zadano položajem u zajednici. Svako prekoračenje je tragičan

čin. Transgresija je povijesno očitovanje univerzalne zabrane.

Svijet cjelovitim čini ideja kozmosa i ethosa. Pojedinac može

tek herojskim činom prevladati ono čudovišno. Istinska negacija

čudovišnoga jest djelovanje onkraj zabrana Kršćanska

apokaliptika omogućava da se povijest kao povijest spasa

otkupljenjem putem vjere u Isusa Krista sagledava u linearnome

slijedu događaja.

Ono nadolazeće jest istina, otkrivenje (apokalipsa) koje

zahtijeva čin individualne i kolektivne žrtve u ovom svijetu.

Apokaliptika srednjega vijeka nije, dakle, bezuvjetna težnja za

novim. Ono „novo“ jest događaj očekivanja drugoga svijeta,

mesijanski i soteriologijski otvorenoga samo kao zajednice

utemeljene u vjeri. Tragičko se iskazuje mitom. Apokaliptičko

potrebuje religioznu ekstazu. Tek ono treće, utopijsko, koje

slijedi iz znanstveno-racionalne projekcije novoga vijeka,

priprema prostor za dokinuće tragičkoga i apokaliptičkoga u

jedinstvenoj zgodi kazivanja i imenovanja zbilje iz nje same.

Utopijsko jest mišljenje koje za svoj prostor misli vrijeme u

kategorijama onoga još-ne. Ne-mjesto tako je nužno prostor

koji proizlazi iz razumijevanja vremena kao stalne aktualnosti.1

Korak spram modernosti već je time bitno učinjen. Kad

više nema tragike ni apokaliptike u doba tehnologijskoga

ozbiljenja svijeta kao konstrukcije svijeta samoga, nastaju oblici

filozofije i umjetnosti koji svjedoče svojom necjelovitošću o

1 Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., Giorgio Agamben, Infancy and History: On the destruction of experience, Verso, London-New York, 2007.

145

podvojenosti svijeta i razdvojenosti nekoć jedinstvenoga

poretka označavanja. Modernu je poeziju Hugo Friedrich,

osobito u tumačenju Mallarméa, s pravom nazvao praznom

transcendencijom.1

2. Ljepota i estetski oblici

U najznačajnijoj filozofijskoj knjizi Waltera Benjamina

Podrijetlo njemačke tragedije naznačena je svojevrsna bolest

apovijesnoga vremena jedne ne-epohe. Modernost je, dakle,

duboko melankolično osjećanje modernoga čovjeka. Tragedija

(trauerspiel) pritom uopće nije tek estetički shvaćena baroknom

temeljnom formom umjetničkoga iskaza. Benjaminov je uvid da

se upravo kroz njezinu formu iskazuje „bitan sadržaj ljepote“.2

Čak i najupućeniji tumači mišljenja Waltera Benjamina smatraju

da je takav stav jednoznačno određen putanjom „idealističke

estetike“ od Platona do Hegela i Schellinga.3 Ali zašto bi to

trebalo biti nešto uopće jednoznačno za mišljenje onkraj

povijesti?

Benjamin je u mnogim esejima i raspravama, usuprot

strogom disciplinarnome diskursu tradicionalne njemačke

metafizike, posezao za jezikom uronjenim u mističke izvore.

Jezik i mišljenje nadahnuto židovskom mistikom nisu ponorom

odvojeni.4 Poistovjećivanje napretka s figurom apokalipse u 1 Hugo Friedrich, Struktura moderne lirikel, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveli Truda i Ante Stamać2 Walter Benjamon, Ursprung des deutschen Trauerspiels, u: Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2. izd. 1978.3 Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973., str. 71.4 Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela i izabrala Snješka Knežević

146

tumačenju zagonetke Kleeove slike Angelus Novus upućuje na

čin posve drukčije „estetske refleksije“ o umjetnosti. S onu

stranu filozofijske tradicije takvo je kazivanje, naizgled

paradoksalno, ponajprije obvezujuće tradiciji od Platona do

Hegela i Schellinga. Ljepota se čak i u srozavanju njezina

ontologijskoga statusa u romantici na ružno, a u 20. stoljeću u

povijesnim avangardama na zazorno i tehnički funkcionalno,

radikalno ne negira da bi se očuvao autonoman status moderne

umjetnosti. Benjaminova je „filozofija umjetnosti“ moderna

samo onoliko koliko je ideja modernosti ambivalentna u samoj

sebi. Iz današnjeg se motrišta povratak Benjaminu nipošto ne

može smatrati povratkom visokome modernizmu protiv

postmoderne raspršenosti stilova i pokreta u umjetnosti.1

Što to znači? Jednostavno, cijela rasprava o odnosu

umjetnosti, filozofije i biti razdoblja koje se naziva

postmodernom bila je od početka krivo usmjerena. Sam je

pojam bio nastavak modernosti kao prijelaza ili preinake. U

hajdegerijanskih tumača okreta/zaokreta u samoj ideji novosti

jedne epohe, kao što je prije svih Gianni Vattimo, pokazuju se

sve poteškoće postmoderne2 Prevladavanje jednog koncepta

povijesti nije bilo radikalno prebolijevanje (Verwindung)

njegovih epohalnih pojmova, kategorija i samoga jezika kojim

se određivalo što uopće jest ono moderno i zašto bi modernost

trebala biti čak i estetsko-etičkim načelom kako je to postavio

pjesnik Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu. Nestankom razlike

između visoke i popularne kulture, odnosno nestankom

1 Peter Bürger, Das Altern der Moderne: Studien zur bildenden Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.2 Gianni, Vattimo, Čitanka, S talijanskoga preveo i priredio Mario Kopić, HDP-Izdanja Antibarbarus, bibl. časopisa Tvrđa, Zagreb, 2008.

147

metafizičkoga ranga – Bog, čovjek, priroda – u decentrirano

središte svijeta ulaze krhotine društva i kulture. Svijet se povlači

u svoje „male priče“ filozofije i umjetnosti. Kad više nije moguće

uspostaviti cjelinu i održati smisao svijeta u takvoj poremećenoj

ravnoteži, nastaje potreba za nostalgijom za prošlošću.

Ali time se već pokazuje nešto odlučno za samu odredbu

razdoblja koje se nastoji razumjeti modernim dobom. Povratak

Benjaminu, međutim, nikad nije tek nostalgija za tzv. visokim

modernizmom profinjenoga stila mišljenja onkraj povijesti, nego

je posrijedi nešto mnogo važnije od ponovnog čitanja njegovih

eseja. Riječ je o pokušaju da se razumiju razlozi zašto je jedino

on i nitko drugi iz kruga mislioca pripadnih frankfurtskoj kritičkoj

teoriji društva – Adorno, Horkheimer, Marcuse i drugi – otvorio

mogućnosti promišljanja naše suvremenosti kao postauratskoga

doba tehničke reproduktivnosti umjetnosti s kojom se cijela

metafizička priča o istini kao „bitnom sadržaju ljepote“

obistinjuje na taj način da estetizacija svijeta u potpunosti

dokida istinu i ljepotu umjetnosti same u korist njezine

deauratske biti – tehnologijske promjene društva i kulture?1

3. Temeljna ideja/figura suvremenosti

Glavno pitanje suvremene interpretacije Benjaminova

mišljenja nije više njegova tzv. aktualnost koncepcije gubitka

aure umjetničkoga djela u digitalno doba protiv koncepta

umjetnosti kao kulturne industrije (Adorno). Mišljenje nije

1 Žarko Paić, „Povratak aure“, u: Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 101-126.

148

„aktualno“ ako se uvijek iznova u razdobljima krize i zamora s

kultom novoga vraćamo izvorima promišljanja takve nelagode s

napretkom kao apokalipsom post-povijesti. Naprotiv, glavno je

pitanje suvremene interpretacije Benjaminova mišljenja

sljedeće: zašto se melankolija kao žalovanje za onim prošlim i

„zastarjelim“ u modernome razdoblju pojavljuje temeljnom

idejom/figurom vremena koje više pred sobom nema povijest

nego tek postpovijesne događaje?

Pitanje o raskolu mišljenja i zbilje u doba modernosti otuda

je više od ontologijskoga pitanja o karakteru bitka modernoga

svijeta. Umjetnost se i za Benjamina pojavljuje istinom cjeline

pokazivanja bitka samoga. Istina kao „bitan sadržaj ljepote“

više nije nešto pripadno svijetu samome. Štoviše, analizom

podrijetla tragedije kao žalobne igre u baroku već se naznačuju

smjerokazi melankolije jednoga razdoblja koje se zaogrće

„estetskim istinama“ zato što se ljepota sama „poružnjuje“, čini

dekorativnim sjajem, nestaje s horizonta umjetnosti poput aure

umjetničkoga djela u modernome masovnome društvu

reproduktivne tehnike. U fragmentima eseja Zentralpark

posvećenim Baudelaireu modernost se poistovjećuje s

masovnim načinom egzistencije. Ono masovno nije stoga ništa

drugo nego „novi“ sociologijski izraz za tehnologiziranje svijeta.

Što Baudelaire u Cvjetovima zla iznosi na pozornicu svijeta –

crnu Veneru, prostituciju, lezbijstvo, spleen, moderni velegrad –

to je ono jedinstveno tkanje modernosti. Benjamin ga je

minuciozno opisao. Njegov „projekt“ pariških arkada (pasagen)

ili opis fragmenata Pariza kao modernoga velegrada par

149

excellence upućuje već na konstrukciju arhitekture i mode

flaneura.1

Modernost potrebuje modernoga lutalicu, subjekta

masovnoga društva u kojem i prostitucija zadobiva prizvuk

performativnoga čina izloženosti u prostoru (umjetnosti).2 Već je

otuda jasno da se preokret cjelokupne povijesti filozofije i

umjetnosti u doba modernosti događa na najparadoksalniji

mogući način. Linearna struktura povijesti od kršćanstva tek u

napretku tehnologije doseže svoju točku konačne ekstaze. Kad

Benjamin opisuje pariške arkade podarujući velegradu

refleksivnu unutarnju strukturu eseja/konstrukcije svijeta poput

prve moderne instalacije koja puki znak pretvara u simbol –

Eiffelov toranj – tada smo suočeni s nečim krajnje začudnim.

Način kojim to Benjamin iskazuje jest govor onkraj pukog

teorijsko-spoznajnoga kazivanja filozofije. Jezik njegovih eseja je

neobarokna i avangardna rešetka smisla govora.

Alegorija i montaža kao tehnike dvaju posve

suprotstavljenih stilskih razdoblja poprimaju nove obrise u

kazivanju. Nije stoga začudno što se Benjaminovi eseji o

umjetnosti (Kafka, nadrealizam, Klee) nadahnjuju slikom koja

prethodi mišljenju. To nije mimetička struktura jezika. Benjamin

„prikazuje neprikazivo“ time što sliku-logos podastire u tekstu

kao otvoreni događaj jedne scene s kojom se predmet refleksije,

primjerice iskustvo s hašišem u Berlinu 30-ih godina 20.

stoljeća, poopćava do mističkoga doživljaja. Gradnja i

razgradnja ovdje se susreću kao lice i naličje metafizičke

sudbine jezika onkraj povijesti. Ako je za Benjamina alegorija

1 Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Harvard, 2002.2„Prostitucija otvara mogućnost mitskoga sjedinjenja s masom“. – Walter Benjamin, Zentralpark, u_ Gesammelte Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt/M.., 1972.

150

ona pronađena figura kojom se moderni umjetnik služi da bi u

demitiziranome okružju tehnike stvorio privid novoga jedinstva

mita i znanosti, tada je očigledno riječ o paradoksu. Napredak

nije apokalipsa, slijedimo li njegovo tumačenje alegorije Kleeove

paradigmatske slike, nego je upravo suprotno: apokalipsa je

istina napretka u njegovu estetskome obličju. Pogledajmo,

dakle, kako i s kojom filozofijskom argumentacijom Benjamin

otvara novo razumijevanje melankolije i kraja povijesti.

4. Aura i njezin gubitak

Podrijetlo riječi aura koju Benjamin oživljava u svojem

teorijski najdalekosežnijem eseju Umjetnost u doba njezine

tehničke reproduktivnosti1 dvostruko je. U grčkoj i rimskoj

mitologiji Auru je Zeus da bi je spasio od pohotnoga Dioniza

pretvorio u riječni izvor, dok se u židovskoj religiji u knjizi Zohar

Aurom znamenuje ono Bogu najudaljenije. Udaljavanje je

istodobno neka zagonetna bilizina. Teozofski i antropozofski

nauk, pak, pojmom aure označava ono što osvjetljava ljudsko

tijelo. Duhovna supstancija osvjetljava se utjelovljenjem. Svaka

osoba prema tom razumijevanju „nosi“ ili „ima“ svoju auru.

Benjamin uzima tu riječ/pojam upravo stoga jer nosi u sebi

„višak imaginarnoga“. Tako je i sa svim njegovim pojmovima

filozofije i umjetnosti. Nikad se ne prenosi nešto tradicijom

filozofije neposredno razvijajuće poput temeljnih riječi

metafizike – esencija, egzistencija, supstancija.

1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36), u: Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.

151

Kazivanje o onome što nadilazi, prekoračuje, omogućuje

fenomenima da se pokazuju u svjetlu svoje mističke naravi

spaja naizgled nespojivo – materijalističku teoriju umjetnosti

nadahnutu marksizmom i navlastitu mističnu teoriju povijesti u

kojoj su povezani grčko-židovski i novovjekovno-moderni

utjecaji njemačke i francuske filozofije i umjetnosti. Jedini koji u

bitnom smislu nasljeduje Benjaminov put u spajanju takvih

misaonih tragova jest Jacques Derrida. No, ovdje nije riječ o

nasljedovanju misaonog puta Waltera Benjamina, nego o

srodnim putovima u pisanju i traganju za izvorima drukčijeg

smjera mišljenja. Derrida je nezamisliv bez Heideggera.

Benjaminu je Marx i njemačka filozofija s Hegelom kao

vrhuncem tek otvaranje horizonta nove koncepcije društva

budućnosti.

Pojam aure u Benjaminovu cjelokupnome djelu ima ono

mjesto koje apsolutni duh ima u Hegela, rad u Marxa, smisao

bitka u Heideggera. Ali potrebno je istaknuti da Benjamin nije

filozof niti književnik u uobičajenom smislu riječi. Forma eseja

koju je baštinio iz francuske tradicije i njemačke romantike s

naglaskom na fragmentu, koji se opire cjelini tako da je

decentrira, nadomještava spekulativnu strogost kazivanja. Po

prvi se put riječ/pojam aure pojavljuje u Benjaminovu eseju O

hašišu. Nasuprot antropozofskim i teozofskim tumačenjima,

Benjamin bit aure misli na trostruki način:

(1) ona se pojavljuje u svim stvarima, a ne tek u nekim

određenim koji ljudi pripisuju stvarima;

(2) ona se mijenja svakim novim pokretom koju neka stvar

čini;

152

(3) prava aura se ni na koji način ne može poistovjetiti sa

spiritualističkim čudesima kao ni s vulgarnim mističkim

knjigama koji je opisuju kao čudo. Benjamin pravom ili

navlastitom aurom naziva ornament ili ornamentalni krug u

kojem se neka stvar ili biće nalazi okruženom.1

Aura od tog ranog spisa do spomenute rasprave o

umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti za Benjamina ima

kategorijalno značenje. Filozofijski govoreći, navlastitost

(autentičnost) i jednokratnost aure vremensko je određenje

konačnosti djela kojim se bitak potvrđuje u svojem jest i da.

Istina kao bitan sadržaj ljepote pripada kultu odnosno ritualu u

kojem umjetnost nalazi svoje mjesto supripadnosti. Umjetnost

gubi auru onda kad se razmješta, kad se kult i ritual gube iz

njezina vidokruga. Ono što je zacijelo u eseju O hašišu

zagonetno jest odredba aure kao ornamentalnoga kruga oko

stvari. Što jest stvar Benjamin ne razlaže preciznom

filozofijskom argumentacijom. Stvar se ne postvaruje u smislu

preobrazbe čovjeka u objekt tehničke reprodukcije. Stvar je

jednostavno materijalizacija ili odjelovljivanje bića u

proizvodima ili objektima tehnologije i umjetnosti. Ornament

kojim se aura prikazuje i predstavlja udaljavajući se od

promatrača preostatak je nečega što je imalo svoju kultnu

funkciju u religijskoj umjetnosti. Utoliko pojam ornamenta ovdje

ima samo regulativno značenje.

U eseju koji je paradigmatski za razumijevanje suvremene

umjetnosti i za cjelokupnu raspravu o statusu medija i novih

medija napisanom 1935/36. godine Benjamin kantovski

razlikuje između aure povijesnoga i prirodnoga predmeta.

1 Walter Benjamin, Über Haschisch, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1994., str. 107.

153

Jednokratno pojavljivanje umjetničkoga predmeta nestaje,

raspada se s nestankom povijesnoga svijeta kulta i rituala.

Prevlast tehničke reprodukcije deauratizira umjetnost. Ona se

utapa u društvu i kulturi koja je u cijelosti određena novom

tehnologijom reprodukcije. Film je paradigma suvremene

umjetnosti. Kopija nadomještava izvorni čin odjelovljivanja

umjetnosti. Razlikovanje prirode i povijesti (kulture) išćezava u

korist kulturne reprodukcije stvari. Što se događa gubitkom

aure nije ništa drugo negoli nestanak supstancije umjetnosti,

onog mističnoga i neiskazivoga u korist subjekta kao tehnološki

proizvedenoga i konstruiranoga objekta (fotografije, filma).

Korak spram medijske umjetnosti pretpostavlja radikalan

čin nestajanja onog što je povijesno određivalo umjetnost u

njezinom sjaju istine božanskoga. Otuda je zapravo nagovještaj

društveno-kulturalne biti suvremene umjetnosti u svim njezinim

vremenskim preobrazbama od nijemoga filma do današnjeg

multimedijalnoga okružja digitalne kulture nepogrešivo jasan

uvid Benjamina da novo društvo dokida trag i svjetlo mistike u

događaju ponovljivoga gibanja svijeta umjetnosti uopće. Kad

nestaje aura s povijesnoga horizonta umjetnosti, nastaje

razdoblje stalne aktualnosti i samonadmašivanja tehničko-

tehnologijskih predmeta. Drugim riječima, tehnologija je nova

forma i sadržaj kazivanja istine, a ljepota pripada prošlosti.1

Postauratska umjetnost jest onkraj povijesti. Cijeli problem i

paradoks Benjaminova mišljenja može se sagledati u tom činu

nestajanja aure.

1 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? Chicago University Press, Chicago, 2005., Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Perforkmativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.

154

Suvremena tumačenja Benjaminove teorije umjetnosti,

estetike i filozofije nedvojbeno pokazuju da je njegov uvid u

kretanje same stvari povijesnoga dokidanja metafizičkoga

okvira istine i ljepote bio odlučan za smjer mišljenja koji danas

napušta razlikovanje humanizma i tehnologije.1 U pokretima

povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća, on je vidio

tendencije prevladavanja razlikovanja umjetnosti i života,

društva i kulture (dadaizam, nadrealizam, konstruktivizam). Ali

prigovor koji mu upućuje, primjerice, jedan od najznačajnijih

suvremenih filozofa i teoretičara medija Dieter Mersch, da je

koncepcijom gubitka aure istodobno bio nekovrsni nostalgičar

za klasičnom umjetnošću, ali i zagovaratelj umjetnosti novih

medija, istodobno kritičar suvremene umjetnosti i njezin

apologet, čini se krajnje neprimjerenom prosudbom.2 Svi

prekretni mislioci 20. stoljeća koji su poput Benjamina izabrali

nove forme kazivanja (esej, filozofijsku raspravu, roman)

spajajući filozofiju s književnošću, a u bečkom krugu to su

svakako Hermann Broch i Robert Musil, u drugoj polovini 20.

stoljeća Derrida, Sloterdijk, Baudrillard, nužno su morali lebdjeti

između dvije obale, ako vrijeme prispodobimo onom

znamenitom alegorijskom/mističnom slikom Marca Chagalla

Vrijeme je rijeka bez obala s anđelom u plavom koji lebdi ponad

svijeta.

Zašto je tome tako? Odgovor je već naznačen u

Benjaminovu prvom filozofijskome djelu o podrijetlu tragedije.

Moderno razdoblje nije isključivo radikalna afirmacija novoga.

Kad Broch piše Vergilijevu smrt tada je već mitski sadržaj

1 Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.2 Dieter Mersch, nav. djelo, str. 149.

155

povijesnoga Vergilija preobražen u modernu projekciju

umjetnosti kao doživljaja zbilje u znacima gubitka ljepote i

istine. Alegorija je moderni oblik svijesti o prožimanju struje

vremena koja spaja mitsku prošlost s realiziranom sadašnjošću

tehnologijske utopije. Temelj je alegorijskoga u klasicizmu

prema Benjaminu pad povijesti u prirodu. To znači da se u

moderno doba pad ili gubitak povijesti događa kao pad povijesti

u društvo ili kulturu. Baudelaire je već najavio međuigru

mitskoga i modernoga svijeta deziluzioniranja zbilje osjećajem

modernoga čovjeka: Spleen Pariza – poezija u prozi, nestanak

uzvišenosti i ljepote, potraga za mjestom izvan svih realnih

prostora svijeta, anywhere out of the world. Velegrad je

masovno društveno događanje subjekta među objektima.

Objektivacija čovjeka u arhitekturi profanoga moguća je tek s

modernim velegradom.

U Benjaminovim Arkadama/Passagen, u kojima se

analitički opisuje nastanak simboličke funkcije modernoga

Pariza kao prijestolnice nove kulture prosvijećenoga duha

Europe, mjesto arhitekture istoznačno je mjestu ornamenta kao

materijalizacije aure u izvanjskome svijetu. Ne može se biti

afirmativan spram takvog svijeta umjetnosti, a da se istodobno

ne vide korijeni i izvori preobrazbe desupstancijaliziranja svijeta

uopće, a da se ne uoče razlozi zbog kojih ornament može

postati zločinom, da se poslužimo poznatom krilaticom Adolfa

Loosa.

Benjamin nipošto nije bio „konzervativni revolucionar“

poput Hofmannsthala. Ali je njegovo mesijansko mišljenje

onkraj povijesti imalo u sebi paradoksalni revolucionarni naboj i

156

sumnju u smisao onoga nadolazećeg apsolutno tehničkoga.

Tehnički pronalasci koji su omogućili novoj umjetnosti (medija)

društvenu popularnost za Benjamina su imali smisao samo u

ideji utopijske (komunističke) revolucije društva uopće. To je

credo njegova mišljenja. I svaki korak u redukciju na židovsku

mistiku, kako to svjedoči čak i njegov životni prijatelj i suputnik

Gerschom Scholem, bio bi kriva interpretacija njegova

mišljenja.1 Ezoterik u materijalističkome ruhu marksizma,

melankolik i mistik s onu stranu svakog spiritualizma i teozofske

jeftine spekulacije, Benjamin je nesvodivi mislilac fragmenta

jedne necjelovite cjeline. Glavni razlog lebdeće pozicije

Benjamina naspram modernosti i nostalgije za klasicizmom nije

žalovanje za lijepim djelima klasične umjetnosti, nego temeljna

nelagoda modernosti uopće koja u sebi sadržava melankoliju.

„Na križnom putu melankoličara alegorije su postaje“ –

stoji zapis u 10. fragmentu Zentralparka posvećenom

Baudelaireu.

Vratimo se još za trenutak postavci o gubitku aure. U čemu

je paradoksalnost Benjaminove pozicije kao kritičara napretka i

njegova zagovaratelja? Ako aura ima kategorijalno značenje za

Benjaminovo mišljenje, tada je nešto posve očekivano.

Ponajprije se radi o stavu iz rasprave o podrijetlu tragedije.

Tamo je tradicionalno filozofijski rečeno da je istina bitan

sadržaj ljepote. Klasicizam se služi alegorijom da bi iskazao

bitnu istinu nadolaska novoga vremena. Ta istina glasi:

modernost više nema ni istinu niti ljepotu. Ona je realizirana

tragedija-apokaliptika-utopija jedinstvenoga svijeta bez

1 Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.

157

središta. Dakako, ovo je čitanje i interpretacija Benjamina iz

unutarnjih paradoksa njegova mišljenja. Stoga je jedino što iz

cijele koncepcije gubitka aure proizlazi ne tek apologija

tehnologijske reprodukcije suvremene umjetnosti (medija),

nego nešto krajnje razumljivo i otuda čudovišno.

Budući da je povratak iz postauratske u auratsku

umjetnost, govoreći benjaminovski, nemoguć projekt nostalgije

za prošlošću, preostaje tek svijest o apokaliptičkim momentima

istine napretka. Ta svijest za razliku od hegelovske razdrte

„tragične svijesti“ nije ništa drugo negoli jedino obvezujuća

svijest cjelokupne modernosti na njezinome ishodu –

melankolija. Ali melankolija nije puka svijest žalovanja za onime

prošlim. Nije riječ ni o uzvišenom osjećaju duhovnog

supripadništva vremenu koje je nestalo iz vidokruga svjetske

povijesti. Problem melankolije jest problem nemogućnosti

dosezanja ekstaze povijesnoga vremena koje se, kako je to

ispravno vidio Benjamin u svojim Povijesno-filozofijskim tezama,

dovršava u mesijanskoj sadašnjosti. Melankolija je strogo

govoreći postpovijesna svijest kraja modernosti.

5. Povijest i njezin kraj - mesijanska sadašnjost

Postoje samo dva mislioca iz istoga kruga frankfurtske

kritičke teorije društva koja su materijalističku teoriju povijesti

nadopunili teologijsko-mističnim refleksijama – Horkheimer i

Benjamin. Ideja linearnoga tijeka povijesti od Sv. Augustina do

Marxa pretpostavlja misao o početku, razvojnoj liniji i krajnjem

158

dosegu (cilju). Horkheimer je za razliku od Blocha suvremeni

svijet tehnike shvatio kao instrumentalnu kulturu. Čovjek je u

sklopu otuđene povijesti namjesnik društvene

instrumentalnosti. Oslobođenje od okova kapitalističke

pervertirane proizvodnje radi proizvodnje moguće je tek u

horizontu budućnosti. Ali ne kao utopijskoga djelovanja svijesti,

već kao društvene revolucije odnosa proizvodnje i proizvodnih

snaga. Biti onkraj povijesti u takvom shvaćanju znači biti

slobodan u granicama društvene revolucije svijeta uopće.1

Problem cjelokupne filozofijske orijentacije frankfurtske

kritičke teorije društva, a to vrijedi i za Benjamina, upravo je u

redukciji univerzalne povijesti na samostalne povijesti društva i

kulture. Ontologija društva i kulture redukcija je Marxova

historijskoga materijalizma. Društvo se tek osamostaljuje u

moderno doba građanske tvorbe zajednice. Moderni

individualizam nije izričito društveni fenomen. Ono što Benjamin

opisuje u svojim analizama Baudelairea kao figure dekadenta i

pobunjenika protiv društvenih normi građanskoga podvojenoga

života nije ništa drugo negoli nastanak nove povijesne figure

prekoračenja (transgresije) univerzalnih zabrana povijesti

uopće. Horkheimer u svojim kasnim spisima jedino rješenje

protiv tehničke instrumentalnosti povijesti vidi u novome načinu

etičkoga otkupljenja. Nadolazeći svijet potrebuje Boga s onu

stranu povijesnoga svođenja božanstva na konačnog

presuditelja i otkupitelja čovječanstva. Umjesto blochovske

nade, potrebna je nova etika. Ali ona se ne može utemeljiti bez

1 Max Horkheimer, Kritika instrumentalnog uma, Globus, Zagreb, 1988. S engleskoga preveli Pavo Barišić i Tomislav Ladan

159

radikalne promjene čovjeka i bez promijenjenoga odnosa Boga

spram svijeta.

Nasuprot tome, Benjamin je, prema riječima Scholema, bio

novi metafizički ezoterik posebnoga kova. U Povijesno-

filozofijskim tezama i kratkom Teologijsko-političkome

fragmentu odnos mesijanskoga i cjelokupne povijesti misli se iz

ishodišne postavke o kategorijalnome značenju aure. Naime,

aura je za Benjamina mnogo više od „sjaja same stvari“. Ono

auratsko je onkraj povijesti utoliko što se može izgubiti i nestati

samo na kraju povijesnoga zbivanja, Kult i ritual držali su

umjetnost u okrilju jedinstvenoga događaja mita, vjere, svijeta,

svetoga. Unatoč razlika grčko-rimskoga i kršćanskog svijeta

srednjega vijeka umjetnost je bila povijesno očitovanje istine

kao sadržaja ljepote. Ali bit je aure u udaljavanju koja je

istodobno blizina, distancija i neposrednost, „višak

imaginarnoga“ i fluidno polje znamenovanja stvari i bića u

prisutnosti i odsutnosti istinskoga sjaja ljepote. Benjamin u

svojem mesijanskome marksizmu postavlja sljedeće: carstvo

Božje nije cilj (telos) povijesti, nego kraj. To je odlučno. Razlika

između cilja i kraja jest razlika između povijesti i njezina kraja.

Prvo je određeno razvitkom i dinamikom negativnoga. Drugo je

dovršetak procesa negativnosti, konačno ozbiljenje procesa.

Profano se ne može izgraditi na sakralnim osnovama, kao što se

sakralno ne može profanirati. Kad dolazi do pada jednog u

drugo, nastaju političke zloporabe teokracije. Ta je postavka

srodna Blochu danas nesumnjivo najaktualnijom zbog

oživljavanja političke religije u postsekularnim društvima

Zapada. Što Benjamin misli kao mesijansku sadašnjost?

160

Profani poredak ili društvo koje realizira ideje pravednosti,

jednakosti i slobode za sve može biti utemeljeno samo na ideji

sreće. Smjer povijesti u svojem mesijanskome oslobođenju od

same povijesne ideje napretka kroz postaje i putanje nesreće i

patnje nije, dakle, cilj kojemu teži cijelo povijesno čovječanstvo.

To je kraj. Eshatologijski shvaćena povijest ne ide u

beskonačno. Ona ima svoj kraj tek onda kad se pomiruje ideja i

zbilja, kad se svijet više ne podvaja niti razdvaja u sebi. Metoda

koju Benjamin vidi u kretanju svjetske politike jest nihilizam. S

onu stranu toga jest mesijansko „vječno sada“. To je mistično

zazivanje vremena i prostora kao točke preokreta. Toj točki

treba težiti. Ali težnja još uvijek ima u sebi teleološki oblik.

Povijest kao lutanje ima svrhu. Onkraj povijesti je ono

nesvrhovito ili kantovska svrhovitost bez svrhe – ideja čiste

ljepote?

6. Novi Anđeo ili slika bez svijeta

Kleeova slika Angelus Novus možda je poznatija zbog

Benjaminove interpretacije njezina alegorijskoga značenja no

što je sama po sebi umjetničko djelo koje otvara nove svjetove.

I Van Goghove slike seljačkih cipela bez Heideggerove

interpretacije o biti umjetničkoga djela ne bi zacijelo u modernoj

umjetnosti imale istu „težinu“. Hermeneutika umjetnosti

pokušava iz same slike iznijeti na vidjelo paukovu mrežu

simboličkih i imaginarnih putova kojom slika sebe objelodanjuje

svijetu kao otvoreni krug značenja. Zašto je Benjamin svojim

161

povijesno-filozofijskim mišljenjem ruba, kojim se kretao, od

promišljanja tragedije do analize nadrealizma, Baudelairea,

pariških arkada do mistike i melankolije (Kafka, hašiš, iznova

Baudelaire) bitan mislilac suvremenosti?

Jednostavan bi odgovor bio: zato što nije bio spekulativno

sustavan i zato što je bio refleksivno otvoren umjetnosti izvan

redukcije na njezine povijesne forme i figure. Melankolija je

samo figura ili doživljaj duboke podvojenosti modernosti u

cjelini spram vremena vlastite neukorijenjenosti. Iako je riječ o

skolastičkoj figuri unutar kršćanskoga horizonta, Benjamin je u

Shakespeareovu Hamletu prepoznao univerzalnu figuru

moderne tragedije svijesti. Djelovanje je uvijek određeno

potragom za istinskim svijetom koji nije ovdje, nego tamo, u

sjenama i u prošlosti zbivanja. Ludilo je nužna pozornica

povijesnoga zbivanja. Bit je ludila autorefleksivnost svijesti koja

samu sebe spoznaje uhvaćenu u klopku savjesti. Unutarnje

niječe izvanjsko samo zato da bi održalo poredak suprotnosti u

ravnoteži. Hoće li se biti do kraja dosljedan, Benjamin je

melankoliju izveo iz koncepcije gubitka ili raspada aure. Na

kraju povijesti nalaze se samo maske. Tijela su žrtvovana logici

društvenoga napretka, umjetnost slike tehnologiji reprodukcije

novih medija. Melankolija je duboki doživljaj nezaustavljiva

nihilizma svijeta. U svojoj apsolutnoj profanosti takav ne-svijet

potrebuje mistiku onoga onkraj kao što potrebuje svoju auru u

trenutku kad je već odavno napušten od nje i kad sve nalikuje

jedinstvenom procesu zbivanja povijesti bez tajne. U eseju o

Kafki to se osobito vidi na mjestu gdje Benjamin izvodi

konzekvencije one znamenite rečenice iz Procesa o

162

nadživljenome stidu. Ali to ne znači vapaj za nekom novom

etikom.

Rolf Tiedemann je u dosad najpouzdanijoj interpretaciji

cjelokupnog Benjaminova djela njegovu „filozofiju“ označio

filozofijom protiv načela sustavnoga filozofiranja. Benjamin nije

izgradio nikakvu novu estetiku, etiku, teoriju književnosti. Na

posljetku, usuprot svih književno-teorijskih novijih interpretacija,

Benjamin nije književni esejist iako je izabrao formu koja se

tome najviše približava. Benjamin je mislilac fragmenta u istoj

mjeri u kojoj je njegov učitelj Th. W. Adorno, filozof zacijelo

posljednje estetike u filozofijskome smislu riječi koja izlazi iz

ruha njemačke spekulativne filozofije nakon Hegela i

Hartmanna, izrekao ključnu postavku postmetafizičke avanture

duha: istina nije cjelina. Potraga za cjelinom uzaludan je napor

imenovanja iskonske veze filozofije i umjetnosti. Ako su

alegorije samo postaje na križnom putu svakog melankoličara,

tada je smisao i cilj puta samo jedan: ne uskrsnuće odavno

žrtvovane cjeline, već tumačenje slike bez svijeta koja od svih

figura povijesne tragedije, apokaliptike i utopije na kraju

završava s odsutnim likom, gotovo maskom Novog Anđela.

Može li ta slika biti alegorija suvremenoga svijeta koji je za

sebe otvorio nužnu mogućnost da se potpuno rastvori u kultu

novoga?

163

164