Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav archeologie a muzeologie

Klasická archeologie

Barbora Rzymanová

Sloup Marka Aurelia – jeho výzdoba a její výpovědní hodnota

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Marie Pardyová, CSc.

Brno 2008

2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. .................................................. Barbora Rzymanová

3

Chtěla bych poděkovat PhDr. Marii Pardyové, CSc. za cenné připomínky a rady.

4

OBSAH

Úvod ...................................................................................................................................... 5 1. Technické parametry sloupu ....................................................................................... 7

1.1. Lokalizace sloupu Marka Aurelia .......................................................................... 7 1.2. Rozměry jednotlivých částí sloupu ...................................................................... 8 1.3. Podstavec sloupu ..................................................................................................... 9 1.4. Výzdoba podstavce sloupu................................................................................... 10 1.5. Datace vzniku sloupu ............................................................................................ 12

2. Markomanské války .................................................................................................... 13 2.1. Fakta získaná z písemných pramenů a archeologických nálezů .................... 13 2.2. Zobrazení událostí válek na reliéfu sloupu Marka Aurelia ............................ 17

3. Srovnání uměleckého stylu reliéfu na sloupu Marka Aurelia s reliéfem Traianova sloupu ........................................................................................................ 48

3.1. Formální shody obou památníků ........................................................................ 48 3.2. Základní rozdíly mezi oběma sloupy ................................................................. 49 3.3. Motiv války ............................................................................................................. 54 3.4. Přítomnost božstev ................................................................................................ 56

4. Postava císaře Marka Aurelia na reliéfech jeho sloupu ....................................... 57 5. Srovnání uměleckého stylu reliéfu na sloupu Marka Aurelia s reliéfními

panely z nedochovaného oblouku tohoto císaře .................................................. 60 6. Sloup Marka Aurelia jako inspirace pro čtyři panelové reliéfy na oblouku

Septimia Severa .......................................................................................................... 66 7. Výrazová charakteristika barbarů a Římanů v podání umělců sloupu

Marka Aurelia ............................................................................................................. 68 7.1. Muži v bojových scénách ...................................................................................... 68 7.2. Výrazová škála ženských a dětských figur ........................................................ 73

8. Srovnání boje Římanů s barbary na sloupu Marka Aurelia a na bitevních sarkofázích 2. až poloviny 3. století ........................................................................ 77

Závěr ................................................................................................................................... 83 Summary ............................................................................................................................ 85 Bibliografie ........................................................................................................................ 87 Obrazová příloha ....................................................... Chyba! Záložka není definována. Seznam vyobrazení ................................................... Chyba! Záložka není definována.

5

ÚVOD

Volně stojící sloupy na počest hrdinů byly stavěny už ve starověkém Řecku. Na

sloupech stály sochy těchto héroů, které měly být vyvýšeny nad všechny smrtelníky.1

Vytvoření kolosálního sloupu zdobeného reliéfem je ovšem už římskou inovací.

Prvním takovýmto monumentem byl formálně dokonalý Traianův sloup, je dodnes

pro vědce i širokou veřejnost více atraktivní, než o něco mladší sloup Marka Aurelia.

Přestože je sloupu Marka Aurelia v poslední době věnována čím dál tím větší

pozornost, stále se setkáváme s názory, že se jedná pouze o nedokonalou kopii reliéfu

Traianova sloupu. Je však nesprávné označovat umělecký styl sloupu Marka Aurelia

za úpadek klasického římského umění. Jde zde totiž o snahu přizpůsobit římský

narativní reliéf měnícím se podmínkám. To, co se na Traianově sloupu zdálo být

nedůležité a bylo potlačeno, bylo zvýrazněno na sloupu Marka Aurelia a naopak.

Umělci Aureliova sloupu se snaží zachytit především situace, které jejich součastníci

chtějí vidět. Vytvářejí nový styl, jenž klade důraz na emoce. Hledají nové výrazové

prostředky k vylíčení válečných událostí. Snaží se prosadit vnitřní drama nad vnější

formou.

Ve své práci bych chtěla čtenáře stručně seznámit s technickými proporcemi

sloupu a průběhem tzv. markomanských válek, které jsou tématem celé reliéfní

výzdoby sloupu Marka Aurelia. Rozsáhleji se pak budu zabývat obsahem a formou

jednotlivých scén. Organizaci výzdoby na sloupu Marka Aurelia pak srovnám

s reliéfem Traianova sloupu. Další srovnání se bude týkat reliéfních panelů Marka

Aurelia a reliéfních panelů z oblouku Septimia Severa, které jsou sloupu Marka

Aurelia časově bližší a mohly jím být stylově ovlivněny. Vzájemný vliv je možné

pozorovat také mezi reliéfem sloupu Marka Aurelia a římskými kamennými sarkofágy

s bojovými motivy, jimž je věnována poslední kapitola.

1 Plinius st., Historia naturalis XXXIV, 27 [online] 2006 [cit. 28. října 2008] Dostupné z:

<http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/34*.html>

6

Protože je sloup Marka Aurelia zajímavý především výrazovou pestrostí spojenou

s postavami barbarských žen a mužů, je v mé práci věnovaná celá kapitola také této

tématice.

Cílem této práce je přinést ucelené informace týkající reliéfu sloupu Marka Aurelia.

Zaměřit se na nejdiskutovanější témata a dokázat, že i tato památka má velkou

výpovědní hodnotu, která nám může pomoci lépe poznat římskou společnost, její

požadavky a vkus na přelomu 2. a 3. století.

Číslování scén v tomto textu i v tištěné obrazové příloze je převzato z knihy

La colonna di Marco Aurelio (illustrata a cura di Comune di Roma)2. Ze stejné publikace

pocházejí také obrázky scén I – CXVI použité zde v tištěné obrazové příloze. Ty jsem

ve větším měřítku umístila také na přiložené DVD spolu s kvalitnějšími a podrobněji

členěnými fotografiemi z knihy La Colonna di Marco Aurelio/The Column of Marcus

Aurelius 3, podle níž jsou také číslovány.

2 C.Caprino – A.M.Colini – G.Gatti – M.Pallottino – P.Romanelli (1955): La colonna di Marco

Aurelio (illustrata a cura di Comune di Roma). Roma 3 Coarelli, F. (2008): La Colonna di Marco Aurelio/The Column of Marcus Aurelius. Colombo, Roma

7

1. TECHNICKÉ PARAMETRY SLOUPU

1.1. Lokalizace sloupu Marka Aurelia

Sloup Marka Aurelia (latinsky columna centenaria Divi Marci)4 byl zbudován jako hold

císaři Marku Aureliovi za jeho vítězství nad Markomany a Sarmaty

v tzv. markomanských válkách. Jeho předlohou je sloup císaře Traiana.

Nachází se uprostřed dnešního Piazza Colonna. V antice se zde rozkládalo

území nazývané Martovo pole (lat. campus Martius) a zabíralo plochu mezi Kapitolem

(lat. Capitolium) a řekou Tiber. Tento prostor byl rozdělen na dvě části ulicí Via Lata 5.

Sloup se nacházel přibližně sto stop na západ od ní 6, v severní části Martova pole,

snad uprostřed nádvoří, které patřilo k chrámu zbožštělého Marka Aurelia a

Faustiny Mladší (templum divorum Marci et Faustinae), jenž byl nejspíš zbudován

Markovým synem Commodem. Zbytky tohoto chrámu by se měly nalézat pod

dnešním Palazzo Wedekind .

Na sever od tohoto komplexu se nacházela pohřební hranice, kde byli po smrti

spáleni členové císařské rodiny (ustrina Antoninorum)7 a blízko ní sloup Antonia Pia.

Ještě severněji odtud bylo umístěno Horologium císaře Augusta a jeho Ara Pacis. Jižně

od sloupu Marka Aurelia stál chrám císaře Hadriana.

Hlavní pohledová strana sloupu byla obrácená na východ, směrem k Via Lata.

Při pohledu z této ulice bylo v pozadí sloupu vidět průčelí chrámu zbožštělého Marka

4 Tento název vyvodil F. Coarelli podle nejnovější rekonstrukce nápisu z roku 193 u domku

správce sloupu Adrasta, který má znít: “....pos(t) colu[mnam centenariam et templum Divorum]/

Marci et Faustina[e-]“. Zmíněný dokument pak také obsahuje označení jako “columna divi

Marci”, “columna centenaria” nebo “columna centenaria divi Marci” [Coarelli, F. (2008): La

Colonna di Marco Aurelio/The Column of Marcus Aurelius. Roma, s. 14 - 15]. Coarelli považuje za chybu nazývat sloup „columna centenaria divorum Marci et Faustinae” jak tomu doposud bylo ve většině vědeckých děl. Tento omyl vznikl chybným čtením části Adrastova nápisu jako: „... pos(t) colu[mnam centenariam divorum] Marci et Faustin[ae]“

5 Via Lata byla městskou částí cesty Via Flaminia (dnes nazývaná Via del Corso) 6 C.Caprino – A.M.Colini – G.Gatti – M.Pallottino – P.Romanelli (1955): La colonna di Marco

Aurelio (illustrata a cura di Comune di Roma). Roma, s. 18. 7 Coarelli, F. (2008): La Colonna di Marco Aurelio/The Column of Marcus Aurelius. Roma, s. 16;

obr. 5

8

Aurelia. Pokud počítáme s chrámovým portikem, musely se pak jeho zdi nacházet na

sever a na jih od sloupu (tab. 1.1).

1.2. Rozměry jednotlivých částí sloupu 8

Sloup samotný je vysoký 29,601 m – tedy sto římských stop (odtud označení Columna

Centenaria). Spolu s podstavcem však měří celkem 41, 951 m. Z toho lze výška

podstavce sloupu vypočítat na 12, 349 m. Téměř 1/3 podstavce (přibližně 3,86 m) je

dnes pod úrovní terénu.9 Většina dostupných zdrojů uvádí, že se celý sloup skládá z

27 bloků lunenského mramoru, spojených kovovými čepy. C. CAPRINO uvádí, že by se

vlastně mělo počítat celkově se 30 mramorovými bloky, protože druhé, čtvrté a šesté

„patro“ podstavce jsou složeny ze dvou spojených bloků.10

První čtyři bloky tvořící spodní část podstavce jsou vysoké celkem 6, 136 m.

Další tři následující bloky tvořící vrchní část podstavce, měří na výšku celkem 4,380 m.

Dřík sloupu má celkem 19 bloků. Poslední částí je pak atika o šířce 1,835 m.11

Na samém vrcholku se nacházela bronzová socha Marka Aurelia, která se ale

ztratila a papež Sixtus V. ji nechal nahradit sochou Sv. Pavla. N. HANNESTAD12 se

zmiňuje i o soše Faustiny Mladší, která měla stát na vrcholu sloupu vedle svého

manžela. F. COARELLI odhaduje výšku Markovy sochy na 7,5 m. Byla tedy asi o 1,5 m

vyšší, než socha Traiana na jeho sloupu.13

Spodní průměr dříku sloupu je 3,80 m a průměr jeho horní části je 3,66 m.

Z toho vyplývá, že se sloup směrem nahoru zužuje o 14 cm. Na východě má sloup

malá dvířka, která byla objevena až roku 1895 při výzkumu G. CALDERINIHO.14 Vedou

8 údaje jsou převzaty z knihy Caprino a kol. (1955) : Colonna di Marco Aurelio. Roma. Autor

knihy se zde opírá o výzkumy a rekonstrukce G. Calderiniho z roku 1896 zveřejněných v publikaci Petersen,E.–Domaszevski, v., A. – G. Calderini (1986): Die Marcus – Säule auf der

Piazza Colonna in Rom I. München, s. 29 – 38, tab. 2 – 3 – 4 9 Jordan – Ruwe, M. (1990): Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussäule. Boreas 13, s. 55 10 Caprino a kol., 1955, s. 19. 11 Caprino a kol., 1955, s. 19 12 Hannestad, N. (1998): Roman Art and Imperial Policy. Aarhus University Press, s. 237. Neuvádí

ovšem zdroj, ze kterého tuto informaci čerpal. 13 Coarelli, 2008, s. 40 14 Jordan – Ruwe, 1990, s. 55 – 58

9

ke spirálovitému schodišti, jehož šířka je 74 cm. Nahoru stoupá 203 schodů okolo

centrálního čepu o průměru 1 m.15

V době vzniku sloupu, byl jeho první viditelnou vrstvou celistvý mramorový blok,

tvořící zároveň práh malých dveří ve sloupu a prvních šest schodů uvnitř sloupu.

Původní dveřní práh se dnes nachází 2,65 m pod součastnou úrovní Piazza Colonna.16

Oproti Traianově sloupu se snížil počet závitů vlysu z 23 na 21 a počet scén

klesl ze 155 na Traianově sloupu na 116 na sloupu Marka Aurelia. Jednotlivé pásy

reliéfu na sloupu Marka Aurelia jsou od sebe odděleny výrazně vystupující dvojitou

zvlněnou lištou, která tvoří pevnou základnu pod nohami spodní řady postav v každé

scéně. Jak vlys na dříku sloupu, tak podstavec sloupu prošly výraznými

rekonstrukcemi. K jeho záchraně výrazně přispěl v roce 1589 DOMENICO FONTANA,

který vedl restaurační práce na sloupu Marka Aurelia na příkaz papeže SIXTA V.

Sloupu v té době totiž hrozilo definitivní zhroucení.17 Jak můžeme vidět na rytinách

vytvořených před touto rekonstrukcí, byl Markův sloup plný prasklin, na několika

místech byl dokonce děravý (viz tab. 2.2). Poslední výrazná rekonstrukce byla

provedena mezi lety 1981 a 1989. Sloup se nacházel ve velmi špatném stavu kvůli

dlouhodobému znečištění ovzduší. Vedením restauračních prací byl pověřen architekt

GIANGIACOMO MARTINES.18

1.3. Podstavec sloupu

Dnešní vzhled podstavce sloupu je výsledkem restauračních prací provedených na

sloupu Marka Aurelia výše zmíněným D. FONTANOU. Ten však restauroval pouze tu

část podstavce sloupu, která byla v jeho době nad povrchem terénu, to znamená tři

stupně base a jeden blok soklu. Jak už bylo zmíněno výše, asi 1/3 sloupu je pod zemí.

Výzkumy hlouběji pod úroveň terénu nebyly v 16. století provedeny.19

V průběhu restaurování byly zbytky původního reliéfní výzdoby, umístěné na

podstavci sloupu, kvůli svým poškozením odejmuty. Na prázdné plochy byly na všech

15 Caprino a kol., 1955, s. 20 16 Caprino a kol., 1955, s. 20 17 Coarelli, 2008, s. 73 18 Coarelli, 2008, s. 73 19 Jordan – Ruwe, 1990, s. 57

10

čtyřech stranách podstavce připevněny panely s monumentálními nápisy. Žádné

původní výzdobné prvky se nedochovaly. S výzdobou zmizely také původní

dedikační nápisy. FONTANA pak vytvořil také nový vstup do sloupu na jižní straně, na

úrovni tehdejšího náměstí.20

Antická vyobrazení tohoto sloupu na mincích se – na rozdíl od Traianova

sloupu a sloupu Antonia Pia – nedochovala. Z toho může vyplývat, že sloup Marka

Aurelia nebyl obvykle součástí císařské propagandy na mincích.21 Obrázky sloupu

z 16. století zobrazují sokl už zasypaný asi do třímetrové výšky a silně poškozený. Nad

úroveň země v 16. století vyčnívaly čtyři respektive pět vrstev. Dobové rytiny a malby

zhotovené před rekonstrukcí D. FONTANY zachycují na podstavci desku se scénickým

reliéfem (viz. následující kapitola). Na místech, která už v té době byla zbavena své

původní dekorace, jsou viditelné otvory, které mohly být pozůstatky po uchycení

dalších desek tvořících obložení.22

Důležitý výzkum podstavce sloupu proběhl v 19. stol. pod vedením

G. CALDERINIHO, který taky v roce 1895 vytvořil kresebnou rekonstrukci celého

podstavce (tab. 1.2 a). V polovině 20. stol. pak na jeho návrh upravil G. GATTI

(tab. 1.2 b).23

Základy podstavce na obou výše zmíněných kresbách tvoří dva silné základové

pásy z betonu, které částečně leží na čtvercové travertinové desce o ploše 360 m2.24

Tyto vrstvy byly umístěny pod úroveň povrchu už v době vzniku sloupu (tab. 2.1).25

1.4. Výzdoba podstavce sloupu

Asi nejlepší rytinu sloupu Marka Aurelia, která zachycuje podstavec sloupu ještě se

zbytkem původní výzdoby, vytvořil umělec ENEA VICO.26 Jedná se o pohled na tento

monument z východní strany směrem od Via Lata (tab. 3.1). Je na něm viditelný

scénický reliéf s několika mužskými postavami (tab. 2.3). Na zbylých třech stranách

20 Jordan – Ruwe, 1990, s. 55 21 Jordan – Ruwe, 1990, s. 57 22 Jordan – Ruwe, 1990, s. 57 – 58 23 Jordan – Ruwe, 1990, s. 58 24 Caprino, C. a kol., 1955, s. 24. 25 Caprino a kol., 1955, s. 20 – 21 26 Jordan – Ruwe, 1990, s. 58

11

postavce pak nejspíš byly ve stejné výšce umístěny reliéfy s Viktoriemi nesoucími velké

těžké girlandy27. Můžeme si jich všimnout na rytinách umělců, kterými jsou ETIENNE

DUPARC (tab. 2.2) a GIOVANNI BATTISTA DE´CAVALIERI (tab. 4.1). Část podstavce

s Viktoriemi pak detailněji zachytil na své rytině FRANCISCO D´HOLLANDA v první

polovině 16. století 28 (tab. 4.2).

Výše zmíněný reliéf na východní straně sloupu představuje submissio29. Optický

střed tvoří skupina tří postav. Jejich postoje působí dojem pohybu doprava. Hlavní

figury – muži – jsou nalevo a napravo od středové figury, která je jakoby posunuta do

pozadí. Muž nalevo zdůrazněn frontálním postojem, v anatomickém pancíři

tvarovaném z jednoho kusu plechu a paliem. Je označován jako Marcus Aurelius.

Zbývající dvě osoby ve skupince nelze určit.30

Marcus Aurelius se otáčí směrem k barbarům, klečícím na pravé straně reliéfu,

s pozvednutými pažemi a dlaněmi obrácenými vzhůru. Za barbary ještě stojí dva

římští vojáci. Pohled údajného Marka Aurelia je frontálně obrácen k divákovi, nikoli

k těmto barbarům. To, že císař uděluje prosícím milost je naznačeno gestem jeho

pozvednuté levé paže. Celistvost a soudržnost trojčlenné skupinky podtrhuje postoj

blíže neurčeného muže v pancíři na pravé straně. Je mírně otočený a rameny

nakloněný směrem ke klečícím barbarům. Také jeho levá noha je natažená stejným

směrem. Aby byla této figuře dodána stabilita, opírá se pravou rukou o kopí.

Protikladem ke skupince s barbary je na levé straně skupina silně poškozených figur

vojáků, kteří přivádějí císařova koně. Celou scénu je možné označit jako programově –

reprezentační obraz. Propaguje se zde schopnost císaře vítězit a také jeho milosrdnost.

V tomto smyslu shrnuje a uzavírá reliéf na soklu válečné události spirálovitého vlysu

na dříku sloupu. V porovnání se scénami zachycujícími submissio na reliéfu sloupu je

toto vyobrazení strnulé.31

27 Jordan – Ruwe, 1990, s. 58 28 Caprino a kol., 1955, s. 42 29 Jordan – Ruwe, 1990, s. 62 30 Jordan – Ruwe, 1990, s. 63 31 Jordan – Ruwe, 1990, s. 63

12

Vědci tvrdí, že se na východní straně podstavce nacházela také deska s dedikačním

nápisem neseným letícími Viktoriemi. Tato deska měla být umístěna nad scénickým

reliéfem. Podobně je tomu i na Traianově sloupu.32

1.5. Datace vzniku sloupu

Termín ante quem pro dokončení sloupu Marka Aurelia je rok 193. Z toho roku pochází

nápis nalezený roku 1777 blízko severovýchodního rohu Piazza Montecitorio. Jedná se

o žádost císařského propuštěnce jménem Adrastus, aby si mohl jako správce sloupu

postavit domek v jeho blízkosti.33 (viz. zde též pozn. č. 4)

Datum zahájení stavby sloupu není zatím možné přesně určit. Existují dvě

základní varianty. Buď byla stavba sloupu naplánována už za vlády Marka Aurelia,

nebo nechal sloup vytvořit až Markův syn Commodus.

Pokud byl sloup budován už za života Marka Aurelia, bylo to zřejmě po

ukončení prvních sérií válek po roce 176 n. l., kdy císař slavil triumf. Stavba pak mohla

pokračovat i v letech 177 – 180 n. l. Postavy a scény ale většinou nejsou natolik

konkrétní (spíše se jedná o tradiční obecné obrazové typy), aby podle nich mohla být

určena konkrétní fáze války.

Druhá možnost je, že si vytvoření sloupu vyžádal Commodus, aby uctil

památku svého otce. Právě Commodus byl ale tím, který markomanské války

okamžitě po smrti otce ukončil. Tento akt mu byl vyčítán politiky i širokou veřejností;

byl to počátek pro negativní posuzování jeho osobnosti. Zazlívali mu, že nenásleduje

politický odkaz svého otce. Proto je otázkou, proč by chtěl v takové situaci okázale

upozorňovat na vojenské úspěchy Marka Aurelia v markomanských válkách.

Upozornil by tak na protiklad mezi svou politikou a politikou svého otce. Je ale také

možné, že nechal zobrazit celý průběh války, aby tím zdůraznil, že to byl právě on,

kdo celý konflikt vyřešil a ukončil. Podle F. PIRSONA se zásady mírného a

spravedlivého Marka Aurelia neshodují se scénami násilí, které se na vlysu objevují.

PIRSON tvrdí, že by Marcus asi stěží akceptoval obraz, jaký o něm nabízí sloup a

32 Jordan – Ruwe, 1990, s. 65 33 Jordan – Ruwe, 1990, s. 67

13

domnívá se, že za tyto „orgie násilí a destrukce“ nechal vytvořit Markův zhýralý syn

Commodus.34

Podle M. JORDAN – RUWE byl sloup naplánován a přinejmenším částečně vznikl

ještě za života Marka Aurelia, protože podle jejích slov:„Jeho reliéfy jsou ve znamení

žijícího a ne, jak je tomu u sloupu Antonia Pia, ve znamení mrtvého císaře. Na otázku datace a

významu sloupu marka Aurelia neodpoví pohled na sloup s apotheosou jeho předchůdce, nýbrž

jeho srovnání se sloupem Traianovým“. 35 V tom případě by zde nešlo o snahu Commoda

prostřednictvím památníku legitimizovat svou vlastní vládu. „Nápis, který by bylo

vhodné umístit na podstavci sloupu, by měl proto označovat sloup jako monument zasvěcený

senátem a národem.“36

N. HANNESTAD za datum vzniku považuje bez dalších úvah rok 180, tedy dobu

po císařově smrti. Podle něj se jedná o památník na počest zemřelého. Dokončení

datuje okolo roku 193.37

Tedy až nejméně třináct let po skončení tzv. markomanských byl na závitech

sloupu dokončen reliéf oslavující vítězství Římanů nad Germány a Sarmaty pod

vedením císaře Marka Aurelia.

2. MARKOMANSKÉ VÁLKY

2.1. Fakta získaná z písemných pramenů a archeologických nálezů

Tento ozbrojený konflikt mezi Římany a barbary by se podle EDUARDA DROBERJARA

měl nazývat spíše germánsko – sarmatské války, protože v nich proti Římanům stáli

nejen Markomani, ale také jiné germánské kmeny jako Kvádové, Hermunduři,

Naristové. Kromě nich Římany ohrožovaly také negermánské kmeny Sarmatů –

34 Pirson, F. (1996): Style and message on the column of Marcus Aurelius. PBSR 64, s. 140. 35 Jordan – Ruwe, 1990, s. 69: „ Ihre Reliefs stehen ganz im Zeichen des lebenden und nicht wie

diejenigen der Antonius – Pius – Säule im Zeichen des Verstrorbenen Keisers. Nicht der Blick auf die

benachberte Apotheosesäule des Vorgängers beantwortet daher die Frage nach der Datierung und

Bedeutung der Marcussäule, sondern der Vergleich mit der Treianssäule.“ 36 Jordan – Ruwe, 1990, s. 69: „Die Inschrift, die am Sockel angebracht war, dürfte das Denkmal

deshalb als Wiehung von Senat und Volk ausgeweisen haben.“ 37 Hannestad, N., 1998, s. 237

14

konkrétně Iazygové, Roxolani, Alani.38 V díle Historia Augusta39 jsou dále uváděni

Svébové, Lakringové, Burové, Sosibové, Sikoboti, Bastarnové, Peucini, Kostobokové.

Tyto války trvající od roku 166 do 180 n. l. znamenaly vážný zásah

do hospodářství, správního a sociálního systému římské říše. Mnoho badatelů v nich

vidí počátek úpadku římského impéria, stejně jako se od tohoto období datuje údajný

úpadek římského umění. V Barbariku jsou považovány za mezník mezi starší a mladší

dobou římskou. Válečné události dělí E. DROBERJAR na dvě základní etapy: germánské

nájezdy mezi léty 166 – 171 a římská ofenzíva v letech 172 – 180.40

První – zatím neúspěšný – vpád podnikli Langobardi a Obiové už v roce 165,

když překročili Dunaj. Byli ale poraženi vojskem pod vedením muže jménem

Macrinius Avitus Catonius Vindex. Následovala vyjednávaní o mír, která v čele

jedenácti podunajských kmenů vedl markomanský král Bellomarius

s hornopanonským legátem M. Iunniem Bassem.41 Sjednaný mír netrval dlouho. Už

v roce 166 vtrhly germánské a sarmatské kmeny do Pannonie. V roce 168 se oba římští

vládci Marcus Aurelius a Lucius Verus vypravili s armádou do Aquileie.42 Mezi veliteli

jejich vojsk vynikali především Pompeianus a Pertinax.43

Poté, co se jim podařilo vynutit si závislost Kvádů na Římu a dosadit jim

nového krále jménem Furtius44, pokračovali oba císařové v tažení na sever přes Alpy.45

Chtěli tak předejít dalším nenadálým germánským útokům. Tehdy proběhla bitva

s Germány, po níž byla mezi mrtvolami barbarů nalezena i ženská těla ve zbroji.46

Zvláštní je, že tato pozoruhodná událost nebyla na sloupu Marka Aurelia zachycena.

38 Droberjar, E. (2002): „Markomanské války“. In: Encyklopedie římské a germánské archeologie.

Praha, s. 168 – 169. 39 Capitolinus , I.: „Vita Marci Antonini Philosophi Iuli Capitolini“. In: Scriptores Historiae

Augustae. přeložil Burian, J. a Mouchová, B. jako: „Životopis filosofa Marka Antonina“. In: Portréty světovládců. ed. Antická knihovna, 1982. s. 78, 22, 1

40 Droberjar, E., 2002, s. 169 41 Dio Cassius: Roman History. Epitome of Book LXXII, odst. 3.1, p 12. Loeb Classical Library

edition, 1927 [online]. 2006. [cit.: 16. září 2008]. Dostupné z: < http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Cassius_Dio/72*.html> 42 Droberjar, E., 2002, s. 169 43 Dio, LXXII, 3.2, p 13 44 SHA, Capitolinus, Vita M. Antonini, 14, 3 45 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 14, 6 46 Dio, LXXII, 3.2, p 13

15

Zanedlouho nato v roce 169 Lucius Verus požádá svého bratra, aby se směl vrátit do

Říma. Na zpáteční cestě ale umírá na mrtvici.47 Jeho smrti a také řádění moru v Aquilei

využili Markomani a Kvádové. Pronikli přes Norikum a Pannonii až do severní Itálie.

Tak zlou situaci Řím nezažil od dob druhé punské války.48 Úspěch zaznamenala

římská armáda až v roce 170 a 171. Germáni museli opustit dobyté pozice. Zejména

zásluhou Pertinaka, velitele I. legie Adiutrix sídlící v Brigetiu, se podařilo vytlačit

barbary z obou severodunajských provincií. Marcus Aurelis se mezitím přesunul do

Carnunta a připravoval se na ofenzivu. Hlavním cílem bylo porazit Kvády, kteří

obývali území jižní Moravy a západního Slovenska, tedy prostor mezi Markomany a

Iazygy. Římské tažení v čele s císařem v roce 172 bylo označováno jako expeditio

Germanica prima. 49 Někde u Carnunta pak římské vojsko překročilo Dunaj a táhlo na

území Kvádů. Právě zde se odehrává nejznámější scéna sloupu Marka Aurelia

označovaná jako „zázrak deště“. Římané vedení Pompeianem nebo Pertinakem byli

v letním vedru obklíčeni Kvády, kteří je chtěli nechat zeslábnout žízní. Právě v té chvíli

začal padat hustý déšť doprovázený blesky a krupobitím. Římané byli díky tomu

zachráněni, barbaři naopak utrpěli velké škody. Tuto situaci velice barvitě popisuje

CASSIUS DIO a připisuje tento „zázrak deště“ kouzlům egyptského čaroděje jménem

Arnouphis50 nebo Harnuphis.51 Někteří autoři propagující křesťanskou víru připisují

tento zázrak modlitbám skupinky římských vojáků věřících v Krista, jehož přičiněním

pak nastal blahodárný déšť.52 „Zázrak deště“ je připomenut také na římských mincích

se zobrazením Merkura a nápisem RELIG(IO) AVG(VSTI) vydávaných Markem

Aureliem.53 Událost je datována do roku 172 nebo 173.54 E. DROBERJAR dává toto tažení

47 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 14, 7/8 48 Droberjar, E., 2002, s. 169 49 Droberjar, E., 2002, s. 169 50 Dio, LXXII, 8, p 29 51 Podle nápisu nalezeného v Aquilei tam muž tohoto jména skutečně kolem roku 170 pobýval a

byl nazýván hierogrammateus (svatý písař) Egypta. (Année Epigraphique 1934, s. 245. Citováno podle: Coarelli, 2008, s. 53)

52 Tertullianus: Apologeticus, 5, 6 [online] 1999 [cit. 24 října 2008] Dostupné z: <http://www.tertullian.org/latin/apologeticus.htm >

53 Na jedné z nich je chrámová stavba egyptského typu. Pravděpodobně se jedná o sacellum, které nechal Marcus Aurelius postavit v chrámu bohyně Isis na Martově poli. Předtím tedy muselo dojít k velmi významné události spjaté s egyptským kultem, která se s největší pravděpodobností odehrála během Markových bojů s barbary. (Coarelli, 2008, s. 54 a 57)

54 Caprino a kol., 1955, s. 89 nebo Coarelli, 2008, s. 54

16

do souvislosti se svržením krále Furtia, kterého Kvádům dosadili Římané a následné

dosazení Ariogaisa, který vedl protiřímskou politiku. 55

V díle Historia Augusta je zmíněno, že si zázračnou bouřku přivolal sám císař

svými modlitbami.56 Tato zmínka o bouři se ale podle F. COARELLIHO vztahuje spíš

k tzv. „zázraku ohně“57, který na reliéfu Markova sloupu předchází výše zmíněnému

„zázraku deště“.

Mezitím pokračovaly také boje s Markomany, během nichž padl prefekt pretoriánů

M. Macrinius Vindex. Tomu nechal císař na jeho počest vytvořit tři sochy.58 Římané

však nakonec zvítězili a na památku těchto událostí, byla v Římě ražena nová mince

s nápisem GERMANIA SUBACTA.59

V roce 174 nebo 175 uzavřeli Římané znovu mír s Markomany a Kvády. Král

Ariogaisos byl někdy v této době dopaden a poslán do Alexandrie.60 Marcus Aurelius

plánoval zřízení nové provincie s názvem Marcomannia a následně i provincii

Sarmatia.61 (Plány mu však mimo jiné překazil Avidius Cassius, který se nechal v Sýrii

jmenovat novým císařem římské říše a bylo tedy nutné proti němu zasáhnout.)62

K římskému vojsku byl v té době povolán také Markův syn Commodus.63 V roce 177

pak vypukla tzv. druhá germánská válka (expeditio Germanica secunda). Boje se

odehrávaly v oblastech na sever od Dunaje, mimo jiné také na jižní Moravě. Římané

v nich dosáhli několika úspěchů, padl ale další velitel pretoriánů – M. Bassaeus Rufus.

V roce 178 se na bojiště vydal dokonce sám Marcus Aurelius s Commodem. Po roce

179 pak už Římané v rozhodujících bitvách vítězí. Památkou na úspěšné období je

nápis na trenčínské skále. Svědčí o výrazném postupu římských vojsk a o přítomnosti

I. legie Adiutrix pod vedením M. Valeria Maximiana na území dnešního Trenčína.

Roku 180 ve Vindoboně římský císař umírá na mor. Plány na trvalé obsazení

55 Droberjar, 2002, s. 170 56 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 24, 4 57 Coarelli, 2008, s. 50 58 Dio, LXXII, 12, p 18 59 Droberjar, 2002, s. 170 60 Dio, LXXII, 14, p 28 61 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 24, 5 62 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 24, 5 63 Dio, LXXII, 22/2, p 39 – 23, p 40

17

markomansko – kvádského teritoria zůstaly neuskutečněny. Commodus se touží vrátit

co nejdříve do Říma, a tak s Germány uzavírá mír.

Umělci sloupu Marka Aurelia nevytvářeli jeho scény „doslovně“ podle

dokonalých znalostí skutečných událostí markomanských válek. Pracovali spíše podle

vlastních představ nebo podle obecně užívaných forem. Podle M. WEGNERA nemusí

být jednotlivé scény sloupu řazeny chronologicky tak, jak se situace udály v reálné

válce. Tato umělecká práce jako celek tedy nemůže být bezvýhradně považována za

kroniku válečných událostí64, přestože se některé scény skutečně shodují se soudobými

písemnými prameny.

2.2. Zobrazení událostí válek na reliéfu sloupu Marka Aurelia 65

I. V první scéně je zobrazen palisádový plot označující přístavní město, které je

některými vědci označováno jako Carnuntum. Před plotem stojí velké vícepatrové

domy. Jeden z nich je celý dřevěný, na kůlech, druhý z pravidelných kamenných

kvádrů. Jsou římského původu. Třetí dům s omítnutými stěnami obehnaný proutěným

plotem je postaven v místním architektonickém stylu. U všech jsou vyobrazeny

doškové střechy sedlovitého tvaru a malá čtvercová okénka. Vedle domů jsou

naskládány hromady sena a svazky větví užívané pro dálkovou signalizaci. Scéna

pokračuje silně poškozenými postavami tří římských stráží obrácených čelem k řece.

Tři loďky na řece už C.CAPRINO přiřadil k následující scéně.

II. Vojáci vykládají náklad na břeh. Na březích, zpevněných kamennou zdí, stojí

vícepatrové kamenné budovy s velkými okny. Jedná se o sklady nebo prodejní haly.

III. Z vody pod břehem se do půl těla vynořuje říční bůh v podobě nahého

muže s plnovousem. Stejnou postavu můžeme vidět také na Traianově sloupu. Obě

tyto figury jsou téměř identické, přestože jde o dvě rozdílné řeky. Jedná se o zažité

umělecké schéma používané pro říční božstva. Nad ním pochodují římští vojáci přes

64 Wegner, M. (1931): „Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussäule“. In: Jahrbuch des Deutschen

Archäologischen Institusts 46, s. 73 – 74. 65 Pro rozdělení reliéfu do jednotlivých scén a výklad jejich obsahu jsem v celé kapitole čerpala

z práce: C.Caprino – A.M.Colini – G.Gatti – M.Pallottino – P.Romanelli (1955): La colonna di

Marco Aurelio (illustrata a cura di Comune di Roma). Roma, s. 81 – 117

18

most, který je postaven známou římskou technikou: na palubách lodí, stojících na řece

těsně vedle sebe, jsou položeny dřevěné desky. Je doplněn zábradlím a dvěma

oblouky. Vojáci procházející pod prvním obloukem jsou oblečeni v plátové zbroji. Mezi

nimi je veden osedlaný kůň a v pozadí za ním pochoduje jediný voják v kroužkové

zbroji. U hlavy koně jde voják v šupinové zbroji s oválným štítem. Před ním se

pohybuje postava v civilním cestovním oděvu – krátké tunice a plášti, tvořící zřejmě

císařův doprovod. Hledí na dva muže před sebou. Těmi jsou císař Marcus Aurelius

v jednodílném pancíři zakrytém částečně pláštěm a další muž s plnovousem oblečený

velmi podobně, který je obecně pokládán za Pompeiana.

Průvod pak prochází i pod druhým mostním obloukem na druhém břehu řeky.

Jsou tu muži bez pancíře pouze v halenách a kalhotách dlouhých těsně nad kolena

nebo do půli lýtek. V pozadí pochodují trubači v kroužkových pancířích s dlouhými

zahnutými trubkami na ramenou. V kroužkových zbrojích jsou oblečení i muži, kteří

mají na hlavách pokrývku z vlčí kožešiny. První z těchto mužů zvedá korouhev, která

odděluje tuto scénu od té následující.

IV. Na plochém vyvýšeném místě stojí pět postav v civilním oděvu, které ale

nelze přesně identifikovat, kvůli jejich silnému poškození. Imperátor Marcus Aurelius

stojí s největší pravděpodobností uprostřed a opírá se o kopí. Na sobě mají všichni

krátké tuniky a přes ně přehozené pláště. Oděv je doplněn krátkými úzkými kalhoty

pod kolena. Všech pět významných mužů je zobrazeno z frontálního pohledu. Po obou

stranách provizorního pódia stojí vždy jeden liktor se svazkem prutů a za každým

z nich vždy dva signiferové v šupinovém pancíři, se zvířecí kůží na hlavě. Tělem jsou

tyto postavy ze čtvrtiny otočeny k císaři. Pod vyvýšeným místem, na němž stojí císař,

je vyobrazena jedna řada vojáků v kroužkovém nebo plátovém pancíři otáčejících

hlavy směrem k mluvícímu Marku Aureliovi. Podle toho kde stojí, jsou vyobrazeni

buď ze tří čtvrtin, zboku nebo zezadu. Z uskupení postav vyplývá, že se ve

zjednodušené formě jedná o první promluvu (adlocutio) císaře k celému vojsku před

zahájením prvních bitev. Z pravé strany je scéna silně poškozená.

V. C. CAPRINO téma této špatně dochované scény označil jako pochod římských

vojáků směrem ke stabilnímu vojenskému táboru. Jsou zde rozeznatelní jezdci na

koních s kulatými štíty, kteří zaclání pěší vojáky s vlajkami a odznaky vojenských

19

jednotek. Z tábora se dodnes dochovaly pouze části obvodových zdí složené

z pravidelných kamenných kvádrů nebo cihel. Podle C. CAPRINA je tábor

kvadratického tvaru. Uložení cihel na pravé straně ale spíše působí dojem oválných

rohů.

VI. Zde probíhá rituální očištění tábora od nepříznivých vlivů a zajištění

přízně bohů – tzv. lustratio. S určitostí jde ve velmi poškozené scéně rozeznat tělo býka

a o něco dál berana. Obsah je možné rekonstruovat podle té samé scény, která se

nachází na reliéfu Traianova sloupu.66 Býk, beran, kanec jsou vedeni okolo tábora a

rituálně obětováni na počest bohů. Podle rekonstrukce PETERSENA by zde měl stát i

sám císař a také obětníci a hudebníci.67 Zvířata měli doprovázet camillové. PETRSEN dále

upozorňuje na rozeznatelné zbytky těla koně a zbytky nohou muže, který vchází

branou do tábora. Podle jeho názoru by se mělo jednat o posla nebo zvěda.68

VII. Napravo od tábora, na začátku scény vyjíždí rychle skupina vojáků na

koních. Jednu úroveň nad nimi pochodují pěšáci s kopími v rukou. Všichni směřují do

vesnice přímo ke germánským chatám. Čtyři chaty jsou kruhového půdorysu a pátá

obdélného, se stěnami z tenkých, svisle postavených dřevěných kůlů nebo hrubých

rákosových stvolů svázaných k sobě. Střecha je ze stejného materiálu kopulovitého

tvaru. Mezi chatami už stojí další římští vojáci, obrácení čelem k divákovi a

pochodněmi zapalují tyto germánské příbytky. Z pravé strany přijíždí další voják

na koni a zapaluje dům přímo ze sedla. V tomto chaosu a ničení ve spodním plánu

scény stojí kůň s uzdou a sedlem a klidně se pase. Vpravo od něj se nachází důstojník

v šupinovém pancíři. Opírá se o kopí a pozoruje celé toto dění. V této scéně nejsou

zobrazeni místní obyvatelé, což svědčí o tom, že vesnice asi byla už opuštěna před

příjezdem Římanů.

VIII. Scéně dominuje velký velitelský stan na kamenné vyvýšenině. O stupeň

níž se nachází jeden strážce z císařovy gardy. Je vyobrazen zepředu, velmi pečlivě.

Vzhledem k dynamice zbývající částí scény vypadá jako socha. Před stanem stojí císař

ve zbroji, zahalen částečně v paludamentu, obklopený dvěma muži ze svého

66 Coarelli, F. (1999): La Colonna Traiana. Rome, s. 53, tab. 9 (X/VIII – IX) 67 Petersen, E. – Domaszevski, v., A. – G. Calderini (1896): Die Marcus – Säule auf der Piazza

Colonna in Rom I., s. 54. Citováno podle: Caprino a kol., 1955, s. 83 68 Petersen, E. – Domaszevski, v., A. – G. Calderini (1986): Die Marcus – Säule auf der Piazza

Colonna in Rom I., s. 54. Citováno podle: Caprino a kol., 1955, s. 84

20

doprovodu. Jedním z nich by mohl být Markův zeť Pompeianus. Císař pozvedá

pravou ruku směrem ke dvěma vousatým barbarům na koních69. Jedou bez sedla.

Horní polovinu těla mají zahalenou v plášti. Jsou zobrazeni v menším měřítku než

Římané.

Pravděpodobné je tvrzení W. ZWIKKERA70, že se jedná o germánské přeběhlíky,

kteří u Římanů hledají ochranu. Může se jednat také o vyjednavače, kteří si přišli pro

těla svých zabitých druhů ležících ve spodní části reliéfu.

Nad barbary na koních probíhá souboj římského vojáka s barbarským

bojovníkem. Tato epizodka jakoby do této scény nepatřila.

IX. Císař rozděluje příkazy svým vojákům z vyvýšené plošiny. Tvář Marka

Aurelia je opět poškozená, stejně jako je tomu u jeho společníka po jeho levé ruce.

Vpravo od císaře potom stojí dobře zachovaný vousatý důstojník, pravděpodobně

Pompeianus. Uspořádání figur ve scéně a jejich pózy jsou téměř stejné, jako ve scéně

IV. Chybí ovšem dva liktoři se svazky prutů. Za hranicemi římské říše už nemají

význam. Všichni vojáci hledí směrem k císaři téměř zhypnotizovaně, s otevřenými

ústy.

X. Na začátku scény se nachází první rostlinný motiv – vysoký dub. Pod ním

stojí skupinka čtyř barbarů oblečená do dlouhých kalhot stažených v pase, s horním

okrajem přehnutým přes opasek; bez košile, ale v delším plášti sepnutém sponou na

jednom rameni. V rukou svírají nabité praky a hledí směrem k řece. Ta je zobrazena

svisle, bez prostorové perspektivy. V horní části se rozděluje na dva prameny a

uprostřed na ostrožně se nachází další strom. Na protějším břehu řeky stojí Marcus

Aurelius. Gesta jeho rukou znázorňují promluvu směrem k barbarům. Je zřejmě

neozbrojený, ale obklopují jej tři důstojníci v pancířích a přílbách. Chrání Marka svými

štíty. Za Římany je zobrazeno castellum. Na jeho hradbách nebo za jeho hradbami stojí

vojáci ve zbrani. Podle C. CAPRINA tito vojáci na hradbách pozorují promluvu císaře

s barbary.71 Spíše to ale vypadá, že ve skutečnosti sledují muže v civilním oděvu, stojící

69 tyto atributy označují společensky vysoko postavené muže 70 Zwikker, W. (1941): Studien zur Marcussäule I. Amsterdam, s.262 – citace podle: Caprino a kol.,

1955, s. 85 71 Caprino a kol., 1955, s. 85

21

uprostřed nich přímo v táboře. Srovnáním s předchozími scénami by mohlo jít znovu

o císaře a jeho doprovod. Celý kastel by proto mohl být už přiřazen k následující scéně.

XI.a Za hradbami stojí obléhací stroj, kterého se zmocnili nepřátelé. Zachycen je

okamžik, kdy do něj udeřil blesk. Konstrukce obléhacího zařízení se hroutí na barbary

stojící pod ním. Tuto situaci datuje C. CAPRINO do roku 172.72

XI.b Imperátor stojí na břehu řeky obklopen důstojníky. V pravé ruce drží císař

tyč ukotvenou v podstavci. Zřejmě se jedná o vyměřovací přístroj. C. CAPRINO se

domnívá, že toto vyměřování tábora jsou pouze manévry pro oklamání nepřítele a

odpoutání jeho pozornosti. Nepřátelé se zatím schovávají za štíty na druhém břehu

řeky.

XII. Výjev je velmi poničený. Římané se pravděpodobně chtějí zmocnit

barbarského dobytka. Velmi zajímavý je otisk na povrchu reliéfu, kde se zachoval

obrys římského lučištníka. Ten napjal luk a vystřelil. Zajímavé na této situaci je

zachycení šípu v letu. Není už rozeznatelné, co bylo terčem střelce.

XIII. Skupina asi osmi postav stojí u řeky. Nejblíže vodě je zobrazen císař se

zahalenou hlavou, obětující říčním božstvům. Ve stejném obraze je pak zachyceno

následné přeplouvání řeky na loďkách zleva doprava. Na druhém břehu už směrem

od řeky vyjíždějí jezdci na koních. V horní části scény přijíždějí v opačném směru –

tedy zprava doleva – barbarští jezdci.

XIV. Z velké části restaurovaná scéna zachycuje imperátora sedícího v levé

horní části. Kolem něj stojí členové jeho družiny. Pod nimi kráčí nebo jedou na koních

římští vojáci směrem doprava ke svisle zobrazenému přírodnímu útvaru, jehož povrch

je naznačen vodorovnými čárkami. Může to být bažina nebo hranice mezi římským

územím a zemí barbarů.

XV. Za hranicí se shlukují římští legionáři a nad nimi orientální lučištníci,

schovaní za hromadami kamenů, které C.CAPRINO považuje za hory nebo skály.73 Jde o

vytvoření výrazně viditelné hranice, přes kterou se Římané dostávají na nepřátelské

území.74 V horní polovině reliéfu proti orientálcům střílejícím z luku útočí pěší barbaři.

Několik z nich je oblečeno pouze v kalhotách, s oválnými štíty a kopími. Za nimi jsou

72 Caprino a kol., 1955, s. 86 73 Caprino a kol., 1955, s. 88 74 podle scény, která bude následovat, by se mělo jednat o území Kvádů

22

barbarští lučištníci v dlouhých oděvech stažených v pase a s dlouhými rukávy.

V popředí směrem doprava jede malá postava barbara na koni. Zřejmě se jedná o

posla. Podle vzedmutého pláště jezdce a vlajícího ocasu koně jede velmi rychle. Ve

spodní části té samé scény stojí zcela klidně dvě výrazné a dobře propracované

postavy římských legionářů. Do boje se žádným způsobem nezapojují. Jeden z nich

drží za uzdu dobře umělecky propracovaného koně. Bude to nejspíš kůň císaře.

Marcus Aurelius opět obklopen svým doprovodem stojí napravo od nich.

XVI. Scéna je nazvána „zázrak deště v krajině Kvádů“75. Ve spodní části obrazu

stojí velmi dobře proporčně i detailně propracovaní římští důstojníci v plné zbroji

v různých typech pancířů. Nejvýraznější je téměř frontálně zobrazený voják

v jednodílném muskulaturním pancíři. Kromě tohoto odhodlaně stojícího velitele

vypadají všichni vojáci poněkud rozpačití, apatičtí, někteří s náznakem obav. Nad nimi

pak postává několik kusů dobytka, z nichž dva táhnou na voze naložený římský

metací stroj – balistu. Před nimi se nacházejí další vojáci. První z nich je muž

v kroužkovém pancíři. Při chůzi se horní polovinou těla naklání kupředu. Před ním

těla mrtvých barbarů a jejich koní strhává silný vodní proud. Že se jedná o vodu a ne o

skály lze určit podle koně, který se vynořuje horní polovinou těla a evidentně plave,

bojuje s proudem. Nejdůležitější figurou na celé ploše scény je mužská personifikace

deště. Dává celé scéně smysl. Rozprostírá ruce a pouští déšť na všechny vojáky, jejich

dobytek a vozy. Dva vojáci si před deštěm kryjí hlavy štítem nebo naopak chytají do

svých štítů vodu. V souvislosti s deštěm si všimneme, že někteří vojáci v horní části

scény mírně zaklánějí hlavu, jako by pili. Vojáci v dolní části scény jako by byli ještě

slabí, ale už se řadí do formace, aby zaútočili.

Tuto situaci si později přivlastnila křesťanská tradice, která hovoří o tom, že

římští vojáci křesťanského vyznání přivolali déšť svou modlitbou.

XVII. Po zázračném vítězství římských jednotek přijímá Marcus Aurelius

v horní části scény sterého barbara, který se ohýbá, aby mu políbil ruku. Na sobě má

Marcus v té chvíli dlouhý volný oděv s krátkými rukávy stažený v pase. Na něm pak

ještě hrubý dlouhý plášť sepnutý na pravém rameni. Je obklopen čtyřmi muži ze své

75 situace je už blíže rozebrána na straně v kapitole „Markomanské války“ v podkapitole „Fakta

získaná z písemných pramenů a archeologických nálezů“

23

civilní družiny. Ve spodní části scény stojí skupinka dětí, žen a starců. Nikdo z nich

není ozbrojen. Muži jsou oblečeni v kalhotách a halenách s dlouhými rukávy. Přes

tento oděv mají přehozen kratší hrubý plášť. Ženy mají své dlouhé hrubé šaty svázané

v pase silným provazem nebo opaskem. Zprava tento akt pokoření sledují císařští

vojáci, kteří drží prapor a odznaky vojenské jednotky.

XVIII. Tato scéna je kvůli špatnému dochování a následné restauraci velmi

nepřehledná. Uprostřed je zbytek konstrukce, která je totožná s chatami barbarů ze

scény VII. Podle PETERSENA vede k tomuto jednoduchému domu schodiště.76 Dům je

tedy vyvýšen a může se jednat o sídlo nějakého barbarského vládce. Kolem něj

probíhají boje, kterých se účastní především pěší vojáci s kopími a luky.Barbarští

bojovníci se pohybují pěšky nebo na koních. Většina koní zde ale pobíhá volně. Početní

převahu mají Římané.

Výrazná je restaurovaná postava polonahého barbara, který leží mrtvý ve

spodní části reliéfu. Perfektně vyrýsované svaly, husté polodlouhé vlasy a bezvousá

tvář ho charakterizují jako mladíka.

XIX. Dole vyjíždějí dva římští jezdci, podporováni v horní části těžkou

pěchotou, proti skupině tří ozbrojených pěších barbarů. Ti jsou od pasu nahoru nazí,

oblečení pouze v kalhotách. První z nich doslova vystrkuje bradu proti římským

útočníkům a jde vidět do špičky zastřižený a pěstěný plnovous. Druhý je bezvousý a

třetí má vousy zastřižené do oválného tvaru. Tyto tři osoby jsou asi více než řadoví

barbarští vojáci. Mohou to být osobní strážce barbarského vládce, který tryskem prchá

na koni za jejich zády ve směru zleva doprava. Za sebou nechává jednoho zraněného a

jednoho mrtvého druha. Pod kopyty jeho koně se choulí jiný barbar a hlavu si kryje

štítem. Ve směru prchající postavy se otáčejí a křičí další římští vojáci, zobrazeni na

vyvýšeném místě a ve větším měřítku, než muž na koni. Přesně nad prchajícím je

vyobrazen císař se svými dvěma přáteli. Jedním z nich by měl být Pompeianus.

XX. zobrazuje ničení barbarské vesnice, kterou brání pouze neozbrojení muži.

Jsou oblečeni v delších košilích s dlouhými rukávy a v dlouhých kalhotách. Bezmocně

rozhazují rukama, nebo prosebně zvedají ruce prosebně k Římanům, kteří i přesto

76 Petersen, E. – Domaszevski, v., A. – G. Calderini (1986): Die Marcus – Säule auf der Piazza

Colonna in Rom I., s. 59. Citováno podle: Caprino a kol., 1955, s. 89

24

nemilosrdně utočí mečem nebo kopím. Podle oděvu a pěstěných plnovousů jde o

sociálně výše postavené muže. Scéna je velmi dynamická. Je zde naznačena přehnaná

krutost a podlost Římanů zabíjejících bez milosti lidi, kteří se nemohou bránit. Jiní

římští vojáci pochodněmi zapalují barbarské stavby. Jedná se o cílené vyhlazení

vesnice. Domky jsou opět z tenkých dřevěných kůlů spojených hrubými provazy,

kopulovitého tvaru na kruhovém půdorysu. Kromě nich je tu ještě stavba

kvadratického tvaru, stojící na jednodílném pódiu – svatyně nebo dům vládce.

Pohybuje se zde také žena, která vede za ruku dítě a snaží se s ním uprchnout.

Na sobě má dlouhé šaty na bocích stáhnuté opaskem a podkasané. Nahoře jí oděv drží

už pouze na jednom rameni. Na druhé straně těla jí sjel k pasu a odhaluje pravé ňadro.

Obnažené ňadro nebo ňadra tímto způsobem bývají v antickém umění obecně

symbolem zoufalého boje o záchranu. Tato barbarská žena už ale neunikne. Za dlouhé

rozpuštěné vlasy ji drží římský voják. Za ženou leží na zemi mrtvý vousatý barbar,

který mohl být jejím mužem nebo obráncem. Uprostřed celého drancování stojí zcela

klidně Marcus Aurelius, neozbrojený, v civilním oděvu. Za ním se nacházejí vojáci ve

zbroji. Jeden z nich drží za uzdu Markova koně. Marcus sleduje scénu zcela bez emocí,

stojí úplně klidně, ničeho se nemusí obávat. Pod ním o úroveň níž klečí vyčerpaný

barbar a za ním se zrovna rozmachuje Říman, aby jej ťal mečem. Císař směrem

k vojákovi natahuje ruku, v níž drží předmět podobný kusu látky. Ještě výš než císař

stojí rozkročený barbar a rozhlíží se po okolí.

XXI. Císař stojí spolu s jedním vojákem a jedním mužem v civilním oděvu77

před dvěma velkými stany kvadratické konstrukce. Pod ním a po jeho pravé straně se

pohybují římští vojáci. Ti v dolní části reliéfu přivádějí dva barbarské zajatce –

vousatého muže v haleně s dlouhými rukávy a kalhotách a ženu v dlouhém splývavém

oděvu. Jsou to asi dva z těch významných lidí, kteří byli polapeni při drancování

vesnice v předchozí scéně.

XXII. Císař ve zbroji a paludamentu se nachází na břehu řeky mezi svými přáteli

a přes vodu komunikuje se třemi barbary z nějakého germánského kmene. Rozhovor je

naznačen pozvednutými pažemi směrem k protější straně. Barbaři jsou částečně skryti

v obilném poli. Scéna se tedy nejspíš odehrává na konci léta. Řeka je opět zobrazena

77 C.Caprino se domnívá, že by mohlo jít o Pertinaka

25

vertikálně, bez perspektivy. Celá atmosféra rozhovoru působí klidným přátelským

dojmem.

XXIII. Římané bojují spolu s Germány proti barbarům z jiného kmene, kteří

útočí směrem zleva doprava. Římané postupují zprava doleva, což není na reliéfu

příliš časté. Nepřátelští pěšáci se klátí k zemi, jezdci padají z koní. Nejvíce jsou dnes

poničeny postavy nepřátel a nelze je tedy přesně identifikovat.

XXIV. Scénu tvoří další uzavřená skupinka bojujících. Jedná se o podobnou

situaci jako v předchozím případě. Římané bojují proti barbarům, tentokrát už sami,

bez podpory Germánů. Pěší těžce odění Římané srážejí oštěpy své barbarské nepřátele

z koní. Ti visí bezvládně na koňských hřbetech a postupně se bez života sesouvají

k zemi. Scéna je výrazně rozdělena do dvou rovin. Jedni vojáci bojují na úbočí, druzí

pod ním.

XXV. Výjev zobrazuje výsledek boje. Před císaře jsou přiváděni zajatí barbaři.

Ozbrojený císař s kopím v ruce a se svým přítelem (patrně Pompeianem) a vojáky

osobní stráže za zády stojí v levé části scény. Z pravé strany jsou přiváděni dva

spoutaní barbaři s kónickými čapkami na hlavách. V pásu nad nimi pochodují římští

vojáci, kteří dohlížejí na vůz naložený sudy a zbraněmi tažený mulami. Za kterým ještě

kráčí dva kusy dobytka. V této souvislosti se nejspíš jedná o kořist.

XXVI. 78 Markus Aurelius stojí obklopen svými dvěma přáteli a několika plně

ozbrojenými vojáky, z nichž jeden za uzdu drží osedlaného koně. Jiní vojáci hlídají

vozy naložené zbraněmi. Ty jsou zobrazeny v horní polovině reliéfu. Imperátor drží

v ruce svitek a otáčí hlavu směrem doleva, jakoby se svými společníky chtěl v klidu

prokonzultovat nějakou záležitost.

XXVII. Imperátor cválá v čele jízdy po návrší do kopce směrem zprava doleva.

Nad skalním srázem stojí římský pěší voják, který právě zabil jednoho z barbarů a

shodil jej ze skály po hlavě dolů. Pod skálou se další barbar snaží vsedě na zemi

ubránit náporu římského těžkooděnce s kopím. Za ním se choulí klečící mladičký

bezvousý barbar, ruce položené na zemi a hlavu na nich. Trpí v křečích.

78 Scény XXVI, XXVII a XXVIII jsou v obrazové příloze knihy C.Caprino – A.M.Colini – G.Gatti

– M.Pallottino – P.Romanelli (1955): La colonna di Marco Aurelio (illustrata a cura di Comune di

Roma) špatně seřazeny. V tištěné obrazové příloze této práce jsem proto jejich umístění poopravila.

26

XXVIII. Římští pěšáci se zde přepravují na dvou loďkách přes řeku. Ta není

tentokrát vyobrazena jako svislý jednolitý pás ohraničený z obou stran kameny, ale je

naznačena jen pomocí mírně zvlněných vodorovných linií přímo pod trupy loděk. Dva

vojáci, stojící v loďce ve spodní části scény, s sebou vezou prázdně důstojnické brnění.

Z této loďky už na břeh vystoupili dva orientální lučištníci z pomocné jednotky. Za

nimi stojí jeden legionář. Lučištníci okamžitě míří na barbara ujíždějícího na koni. Na

sobě má pouze dlouhé kalhoty a plášť, který za ním opět okázale vlaje, až do výšky

hlavy. Horní část je téměř celá moderně zrekonstruována. Pohybují se zde další vojáci

na loďkách a zrovna přirážejí ke břehu. Na souši už stojí jiní Římané v plné zbroji: dva

pěší a několik dalších na koni. Proti nim zprava vyjíždějí barbarští jezdci. Pod nimi

dole táhnou koně nebo muly náklad zbraní a zbroje. Za ohlávky je vede římský

legionář a spolu s nimi přechází do spodní části následující scény.

XXIX. Na vyvýšeném místě stojí římský tábor, jehož opevnění je postaveno

z pravidelných kvádrů. Vedle vysoké brány stojí legionář obrácený zády k divákovi.

Napravo od tábora se nachází císař v krátkém civilním oděvu a vysokých botách, vedle

něho pak jeden člen jeho obvyklého doprovodu. Císař natahuje pravou ruku směrem

dopředu křížem přes tělo. V dlani drží svitek. Směrem doprava kráčí ve dvou rovinách

nad sebou římští vojáci oblečení převážně v kroužkové zbroji, vyzbrojení lehkými

oválnými štíty. Ve spodní části reliéfu je vidět jednoduchý most z prken položených na

plovoucích oválných předmětech. Zřejmě jde o nafouknuté kožené měchy. Hned za

mostem klečí schoulený zraněný barbar. Těm Římanům, kteří přecházejí po mostě,

přicházejí naproti těžce odění římští legionáři. Mezi nimi se nachází hrstka barbarů

v halenách, pláštích a dlouhých kalhotách, kteří se jen stěží brání a postupně padají na

zem.

XXX. Marcus Aurelis se zahalenou hlavou drží v pravé ruce obětní misku. Po

jeho pravé straně stojí v dlouhém civilním oděvu jeden z jeho přátel. Za císařem se

nachází postava o něco menší, než sám císař a oběma rukama drží malý kvadratický

předmět. Patrně jde nádobu potřebnou k obřadu. Zprava přivádí obětník slavnostně

ozdobeného býčka, další muž se sekerou přes rameno přivádí beránka. Pod touto

scénkou kráčí vojáci v kroužkové, plátové nebo šupinové zbroji. Část z nich vstupuje

na krátký můstek z prken, s kamennými pilíři. Mezi nimi se pohybuje minimálně jeden

27

cornicer v kroužkové zbroji, čapce ve zvířecí kůži a s dlouhou trubkou přes rameno. Jde

o oběť prováděnou před přechodem řeky.

XXXI. Scéna se odehrává uvnitř římského tábora. Tábor je zde zachycen

z netradičního pohledu – obrysovou kresbou z ptačí perspektivy. Uvnitř opevnění

vlevo na kamenitém vyvýšeném místě stojí imperátor v plášti, dlouhé bohatě nařasené

haleně s krátkým rukávem a v úzkých kalhotách pod kolena. Na nohou má nízké boty

po kotníky. Za ním pak jsou další dva muži, téměř stejní jako Marcus. Císař vztahuje

ruku ke dvěma barbarům stojícím také na vyvýšeném kamenitém podkladu. Nejsou

shrbení a pokoření, stojí zcela rovně, s obličeji v úrovni císařovy tváře. Mají krátké

mírně zvlněné vlasy a plnovousy. Oblečení jsou v plášti, haleně s dlouhými rukávy a

v dlouhých úzkých kalhotách. Barbar stojící blíže k Markovi pozvedá dlaň se

zdviženým prostředníkem a ukazováčkem. Tímto může být naznačeno, že k císaři

promlouvá, jedná s ním tedy jako rovný s rovným. Proto jde zřejmě o velmi důležitou

delegaci. Marcus Aurelius toto gesto přijímá v klidu a přátelsky. Pod vyvýšeným

místem, na kterém všichni tito stojí, jsou postavené dva podlouhlé stany a před

každým z nich stojí na stráži jeden římský voják. Sledují dění nad sebou.

XXXII. zobrazuje začátek pochodu směrem od tábora na území nepřátel.

Marcus Aurelius ještě uděluje poslední pokyny a radí se se svými dvěma přáteli.

Kolem něj ve dvou řadách nad sebou pochodují legionáři směrem zleva doprava.

Někteří z nich se ještě zastavují, jako by poslouchali císařovy pokyny. Pochod pak

pokračuje směrem k řece i ve scéně XXXIII.

XXXIII. V čele cválá imperátor na koni, doprovázen jedním ze svých rádců –

pravděpodobně Pompeianem. Marcus Aurelius zde ztrácí svou vážnost. Jeho postava

v rozevlátém plášti působí spíš roztomile. Připomíná spíše barbara na některé

z předchozích scén, než vznešeného císaře. Vojáci jdoucí pěšky za císařem s koňmi

nebo bez koní jsou zobrazeni ve větším měřítku. Jeden z nich v horní části reliéfu

troubí na dlouhou trubku do kroku, jiní nesou odznaky a prapory vojenských

jednotek. Nejvýraznější postavou je vysoký mladý voják v kroužkové zbroji, s šátkem

okolo krku, v kalhotách pod kolena, v nichž vynikají dobře propracovaná lýtka. Kolem

hrudníku má pás a na něm připevněný krátký meč. Celou horní polovinou těla a

obličejem je zachycen z frontálního pohledu.

28

XXXIV. Následuje transport vojáků přes řeku. Na dvou loďkách stojí celkem

šest vojáků. Na loďce v horní části reliéfu jsou všichni tři vojáci v plátové zbroji, na

loďce vytvořené pod nimi je jeden voják v kroužkové, jeden v plátové a jeden

v šupinové zbroji. Řeka je zobrazena jinak, než ve všech předchozích scénách. Nemá

pevně ohraničené břehy, její vlny netvoří „kudrlinky“ a na první pohled působí spíše

jako provazový žebřík.

V moderně restaurované části scény se ve spodním plánu nachází ještě jeden

člun se třemi vojáky. Kolem této poslední lodi je hrubém obrysu naznačena další část

řeky ve tvaru půlkruhu, trochu násilně připojena k té původní. Jeden z vojáků

přeplavujících se v této lodi už stojí jednou nohou na břehu a hned sráží z koně

barbara, který padá dolů přímo na hlavu. Jiný barbar ujíždí pryč s kopím napřaženým

proti zástupu římských vojáků. Je tváří plně obrácený k divákovi a budí dojem, jako by

měl na hlavě masku a ne skutečný obličej: parukovitý účes, až nepřirozeně uložené

vousy, výrazné obočí a strnulý pohled vpřed. Nad ním se pohybují jeho dva

spolubojovníci v rozevlátých pláštích, obklopeni římskými pěšími vojáky. Napravo od

této situace stojí dva vojáci v kroužkovém pancíři nesoucí odznaky vojenských

jednotek. Vedle nich je zachycena postava v jednolitém anatomicky tvarovaném

pancíři, v přílbě s vysokým chocholem a s reprezentativně zdobeným štítem. Klidně se

opírá o kopí a svým postojem se distancuje od veškerého dění kolem. Hledí na vojáky

seřazené pod sebou.

XXXV. Císař se svitkem v ruce, doprovázený jedním ze svých přátel, se zde

nachází v poněkud neuspořádané a nepřehledné situaci. Kolem něj se pohybují

pomalu jdoucí vojáci. V pravém dolním rohu je barbar na koni zasažen kopím

římského pěšáka.

XXXVI. Velmi poničený je reliéf, v němž pokračuje pochod Římanů vpřed.

XXXVII. K odcházejícím vojákům ještě z kvadratického pódia promlouvá

civilně oblečený Marcus Aurelius obklopen svými dvěma rádci.

XXXVIII. Zde opět vidíme pochodující vojácky a také vůz naložený zbraněmi a

zbrojí tažený mulou. Císař opět stojí na vyvýšeném místě doprovázen vousatým

mužem ve zbroji a bezvousým mladíkem vysoké útlé postavy. Mladík se postojem,

29

tvarem těla i frontálním natočením obličeje směrem k divákovi velmi podobá figuře ze

scény XXXIII.

XXXIX. Na začátku scény je zachycen Marcus Aurelius před velkým stanem

uvnitř tábora. Ten je opět naznačen pouze obrysově, jakoby při pohledu shora. Císař je

otočený čelem k divákovi, v levé ruce si u těla drží svitek, pravou paži pozvedá do

prostoru dlaní vzhůru. Je jakoby zrcadlově obrácen vzhledem k tomu, jak je vyobrazen

v předchozí scéně. Za ním stojí jeden z jeho rádců a ozbrojený pretorián. Kolem těchto

tří postav, umístěných na vyvýšeném místě, kráčí vojáci v plné zbroji, kteří doprovázejí

vozy plné zbraní tažené osly nebo mezky. V horní části reliéfu se ještě pohybují

lučištníci z římských pomocných jednotek. Na sobě mají dlouhé haleny, úzké kalhoty

nad kolena a na hlavách frýžské čapky. Dole pochodují další pěšáci v pancířích, držící

štíty a kopí. Do této kompozice patří i tři vousatí barbaři ujíždějící na koních. Všichni

tři se ohlížejí za sebe, odkud jim hrozí nebezpečí. Obličej jednoho z nich je ale výrazně

poškozen. Oblečení jsou do dlouhých kalhot, haleny s dlouhými rukávy přepásané

v pase a krátkého pláště.

XL. Z této části reliéfu se původně dochovaly jen malé fragmenty a byla téměř

celá restaurována. Jsou zde barbaři prosící Marka Aurelia o milost. V levé horní části

této scény se nachází pět velmi podobných mužských postav: v krátké haleně,

v kalhotách pod kolena, v plášti a vysokých botách. Všichni mají plnovous a

nakudrnacené krátké vlasy. Tři z nich – nacházející se v popředí a trochu níž, než

zbývající dva muži – patrně původně seděli. Dva zbývající muži v civilním oděvu pak

stojí v pozadí a opírají se o kopí.

Zleva přicházejí dva barbaři zobrazení ve větším měřítku a natahují před sebe

paže s dlaněmi obrácenými vzhůru. Na sobě mají haleny zdobené dole třásněmi a s

výšivkou na rukávech. Jejich krátké pláště mají vyšívané okraje a třásně ve spodní

části. Zaklánějí hlavy a vystrkují dopředu vousaté brady. Skupinka už dříve

zmíněných pěti mužů jim ale nevěnuje pozornost. Naopak se otáčejí opačným směrem,

tedy doprava, kde stojí figura zrestaurována jako Marcus Aurelius v pancíři

doprovázen dvěma muži. Gestem dvou zdvižených prstů natažené ruky Marcus

naznačuje promluvu. V druhé ruce drží svitek. Pod tímto výjevem probíhá bitevní

vřava. Ta už ale není původní. Celá situace se odehrává před branou velkého

30

opevněného města s vysokými honosnými stavbami. Toto město je ale také převážně

novodobá rekonstrukce.

XLI. je naopak rekonstrukcí upravena jen málo. Marcus Aurelius stojí obrácen

doprava bokem k divákovi. Na levé straně se nachází skupinka asi sedmi barbarů

uspořádaných do půlkruhu. Všichni pozorně sledují postavu imperátora, který k nim

vykročil s nataženou rukou. Přímo před ním stojí jeden barbar s rukou na hrudi a lehce

skloněnou hlavou, což naznačuje uctivý pozdrav.

XLII.a Velká část scény je poničená a špatně čitelná. Nahoře se na pozadí

reliéfu zachovaly siluety horní poloviny těl čtyř mužských postav, vynořující se snad

zpoza balustrády. Pozorují dění pod sebou. Kde se nachází špatně dochovaná postava

(císař?) bez obličeje pokládající pravou ruku na ramena plešatého muže. Tento se zase

pravou rukou dotýká hlavy mladého muže nebo chlapce sedícího na skalnatém

pahorku, o který je opřen oválný štít. Dále zde vidíme postavy oblečené do pláště

s hrubým vyšívaným lemem a třásněmi.

XLII.b tak, jak ji vymezil C. CAPRINO je velmi krátká a opět hodně poškozená.

Vidíme zde troje nosítka nad sebou, označující poselstvo přijíždějící pravděpodobně

z Říma. Uvnitř spodních nosítek sedí vousatý muž, nad ním snad z nosítek vyhlíží

mladík, z nejvýše umístěných nosítek pak pravděpodobně žena79 (dnes velmi špatně

dochovaná). Tato událost přímo souvisí s předchozí slavnostně laděnou scénou.

XLIII. Zde Římané opět útočí na germánskou osadu. Římští pěšáci v pancířích,

přílbách a se štíty přicházejí z levé strany a směrem zleva doprava útočí na barbarské

muže. Ti jsou vousatí, oblečení v halenách s dlouhými rukávy přepásanými a

podkasanými těsně pod pasem a dále v dlouhých úzkých kalhotách. Pouze jeden

z nich je vyzbrojen štítem a rozpřahuje se80, aby zaútočil na vojáka v šupinovém

pancíři, který se mu chystá vrazit kopí do boku. Postoj tohoto barbara naznačuje, že

jeho situace je už beznadějná. Barbar nad ním se, se zoufalým pohledem, obrací čelem

k divákovi a svůj odpor dává najevo jen gesty rukou. Pod ním římský voják

v kroužkovém pancíři útočí kopím na utíkajícího barbara. To vše se odehrává

79 Coarelli, 2008, s. 48 80 Postavení dlaně tak, jak je zrekonstruovaná, tzn. ruka v pěst a prsty ohnuté směrem k hlavě a

velké zapažení za hlavu, naznačuje, že barbar mohl držet dýku. Meč by se takto nejspíš nedal udržet. Pro bodnutí kopím by zase nebylo potřeba se tak mohutně napřahovat, když jeho nepřítel stojí tak blízko.

31

uprostřed typických barbarských chat kruhového půdorysu s kopulovitou střechou,

které byly už zmíněny v předchozích scénách. Z domu se široko otevřenými dveřmi

vybíhá žena v dlouhých šatech z velmi jemné látky přepásaných v pase. Před sebe

zvedá ruce v prosebném gestu. K divákovi je otočená ze tří čtvrtin zády. Hlavu obrací

za sebe, směrem přes levé rameno. V dolní části reliéfu cválají na koních další Římané.

Nad nimi běží pěší vojáci ve zbroji, s kopím a štítem v rukou.

XLIV. Vojáci na koních a běžící pěšáci míří k pódiu, umístěném v následující

scéně XLV., na kterém stojí čtyři civilně oblečení Římané. Marcus Aurelius je ten, který

natahuje pravou ruku a dotýká se jí hrudníku nebo pláště muže stojícího těsně před

ním. Voják stojící na pravém okraji této scény se otáčí doprava a pozoruje rákosí,

v němž se skrývají dva barbaři.

V XLVI. dochází k dalšímu ničení barbarské vesnice. Ta je naznačená dvěma

domy podobnými jako ty předchozí, ale kvadratického tvaru. Ty právě zapalují dva

římští vojáci. Ostatní Římané pobíjejí barbarské muže. Všechny figury jsou velmi

blízko u sebe. Tím nejsou moc výrazné jednotlivé souboje, jak je tomu u předchozích

scén s tímto tématem.

Vlevo dole klečí na jednom koleni vousatý barbar oblečený opět v haleně,

kalhotách a plášti. Obličej a ruce prosebně zvedá k vojákovi, který jej tahá za ucho nebo

za vlasy vzhůru. Voják je ze tří čtvrtin natočen tváří k divákovi, barbar je celý zobrazen

z pravého profilu. Téměř totožná situace je umístěna i o něco výš. Voják je ovšem

k divákovi zády a barbar je vytesán z levého profilu. Mezi těmito dvěma dvojicemi se

nacházejí dva chlapci v haleně s dlouhými rukávy, která je pod pasem podkasaná, a

v plášti. Mají polodlouhé odrůstající vlasy zdobené tenkou čelenkou. Jsou to postavy,

které se v dříve zmíněných scénách neobjevují. Zvláštními figurami jsou i dvě zvířata

uprostřed spodní části scény.

XLVII. Je pokračováním boje z předešlé scény. Barbaři jsou zde aktivnější, více

se brání, někteří jsou vyzbrojeni mečem a štítem.

XLVIII. Na okraji skály stojí císař natahující paži před sebe a dva členové jeho

osobní družiny. Jedním z nich je snad Pompeianus. Sledují vojáky, kteří podpalují

rákosovou houštinu, aby z ní vyhnali skrývající se barbarské jezdce. Na druhé straně

32

houštiny je už čekají římští jezdci a probíhá boj. Barbaři postupně padají z koní. Scéna

je poškozená a nepřehledná.

XLIX.a má v pozadí velkou cihlovou nebo kamennou stavbu se sedlovitou

střechou a trojúhelníkovitým štítem. Jedná se o stavbu římskou. Před ní na

kvadratickém podstavci stojí císař, obklopený dvěma muži ze svého osobního

doprovodu. Vlevo i vpravo od nich se nacházejí císařovy osobní stráže. Směrem

k císaři kráčí poselstvo sedmi barbarů. Dva z nich, kteří stojí imperátorovi nejblíže, se

uklánějí a vztahují k němu natažené paže zahalené pláštěm, což je výraz vysoké úcty.

Na sobě mají dlouhé úzké kalhoty, halenu staženou a podkasanou v pase a na hlavách

frýžské čapky. Jejich vousy i vlasy jsou hodně zvlněné.

Zbývající pětice barbarů se od předchozích dvou liší pokrývkou hlavy a tvarem

pláště. Jejich čapky jsou kónického tvaru, vlasy pod nimi i vousy mají méně zvlněné.

Pláště mají na ramenou a přes paži složené do oválného tvaru. C. CAPRINO všechny

barbary v této scéně pokládá za členy pouze jednoho orientálního kmene. Podle

odlišnosti v odívání by se ale mohlo jednat o zástupce dvou kmenů. Za nimi se ještě

rýsuje velký římský stan.

XLIX.b představuje skupinu tří pěších barbarských bojovníků obrácených zády

k divákovi, kteří se ohlížejí směrem doprava odkud přicházejí dvě řady římských

legionářů kryjících se za oválnými štíty. Ženou před sebou dva barbarské jezdce na

koních. Za zády vojáků se nachází kamenná brána římského tábora. Na ní hlídkují

další plně ozbrojení vojáci. Pod zdmi tábora stojí dva vysoké duby, které mají

charakterizovat krajinu, v níž probíhá tento výpad Římanů z tábora na nepřátelské

území.

L. Nad bránou toho samého římského tábora stojí opět skupinka římských

vojáků vyzbrojených kopím. Směrem od hradeb tábora klušou plně ozbrojení římští

pěšáci. Paralelně s nimi se mezi stromy pohybují i dva barbarští jezdci. Scéna dále

pokračuje vpravo, kde už dochází k ostrým střetům římských jezdců s barbary

vyzbrojenými štíty. Také měli nejspíš i kopí nebo meč, které se v reliéfu nedochovaly.

Dva barbaři leží natažení na zemi a umírají, jeden barbar se ještě snaží útočit a chrání

se štítem, dva další právě padají k zemi. Jeden z nich se prohýbá do záklonu, druhý je

v hlubokém předklonu, jako by přes něco visel.

33

LI. zobrazuje úplně jiné téma. Marcus Aurelius, jemuž za zády stojí dva členové

jeho osobní družiny, vztahuje ruce směrem k barbarovi, který stojí naproti němu a je

doprovázen dalším mužem vedoucím koně. Pod úrovní císaře se nacházejí dva

pretoriáni, z nichž každý vede osedlaného koně. Jedná se o nějakou dohodu

imperátora s mluvčím některého barbarského kmene. Všem postavám chybí obličeje,

ale mohou být rozlišeny podle oděvu. Hlavním rozdílem je délka kalhot a uložení

dlouhého pláště na těle.

LII. Zde opět probíhá bitva. Většina Římanů jede na koni, zatímco barbaři jsou

pěší. Jeden barbar už leží na zemi na zádech, s pokrčenýma nohama. Další barbar se

ještě brání, tělo si chrání štítem, který drží v natažené ruce proti římskému jezdci. Jako

jeden z mála je ještě v plné síle. Dva barbaři v horní části reliéfu jen rozpačitě stojí,

nebrání se, spíše uhýbají jezdcům, kteří cválají proti nim. Možná se snažili ještě utéct,

ale vypadá to, že už nemají kam. Jeden z nich drží kopí, ale ve svislé poloze a nesnaží

se jim útočit. Ani jeden z těchto barbarů nedává najevo strach, neprosí o milost.

LIII. Po bitvě pak ve scéně následuje podrobení se zajatých barbarů. Ti se

hluboce sklánějí a natahují ruce směrem k imperátorovi. Mohou mezi nimi být právě ti

dva naposledy zmínění muži z předchozí scény. Císař stojí v horní části reliéfu spolu

se svým doprovodem, obklopen ještě nosiči vexilií. Všechny postavy se dochovaly ve

velmi špatném stavu. Nejsou čitelné detaily oděvu ani tváří.

LIV. Zde je poprvé zachyceno dobývání barbarského města. Jeho opevnění se

zdá být vytvořeno z přírodních materiálů, jako jsou dřevěněné desky nebo kůly a ve

spodní části a pruty tvořící výplet vrchní části hradby. Římští těžkooděnci stojí ve třech

řadách pod hradbami a ze svých štítů vytvořili testudo. Barbaři na ně z hradeb shazují

různé předměty, které mají zrovna po ruce: zbraně, kolo od vozu, nádobu naplněnou

tekutinou, hořící pochodně. Všechno ale bez účinku klouže po římských štítech.

Z pravé strany přijíždějí římští jezdci. Do bitvy nijak výrazně nezasahují.

LV. Následuje promluva – adlocutio – Marka Aurelia ke svým vojákům. Císař

stojí na tribuně a hovoří o výsledcích války s barbary. Při řeči se dívá do roztaženého

svitku, který drží v rukou. Před ním stojí vojáci shromáždění s odznaky přítomných

vojenských jednotek. Přímo pod pódiem stojí čtyři římští úředníci v civilním oděvu.

34

Dva z nich napravo drží dlouhé svazky prutů. Jde o zakončení první fáze

markomanských válek a jejich závěrečné hodnocení.

Za tímto obrazem se nachází postava veliké okřídlené bohyně vítězství –

Viktorie – píšící na štítu. Napravo i nalevo od ní je vyobrazena hromada zbraní a

vojenské výstroje, nad nimiž jsou vztyčena tropea. Mezi barbarskými zbraněmi jsou i

kovové trouby ve tvaru draků, jejichž nepříjemný zvuk využívali Sarmati, aby

zastrašili nepřítele.81

Viktorie je téměř nahá, pouze část klína a nohy jí zakrývá ležérně přehozená

drapérie. V oblasti boků této postavy se nachází rozhraní mezi dvěma tambury sloupu.

Ty jsou na sebe buď nepřesně nasazeny nebo mají odlišný průměr, protože spolu

přesně nelícují. Proto pouze z čelního pohledu tvoří obě poloviny těla Viktorie celistvou

figuru. Pokud divák stojí k této scéně v jiném úhlu, jsou části jejího těla i ostatních

postav a věcí, vůči sobě posunuté, nesouvisí spolu.

Na tento výjev pak navazuje druhá polovina reliéfu, na níž mají být zobrazeny

události z druhé fáze tzv. markomanských válek.

LVI. C. CAPRINO odhaduje, že tato scéna bezprostředně za Viktorií hovoří

o událostech mezi léty 174 – 175. Na pódiu zde stojí Marcus Aurelius. Je vyobrazen

jako nejvyšší postava mezi lidmi, kteří jej obklopují. Vpravo se nacházejí dva členové

jeho doprovodu v civilním oděvu a také signiferové. Z levé strany k císaři pomalu

přistupují tři barbaři v dlouhých hrubých pláštích. Mají mírně skloněnou hlavu, bradu

přitlačenou k hrudi. Na císaře se dívají nedůvěřivě, s nelibostí. Jejich tváře jsou velmi

pečlivě propracované. Mají husté zvlněné vlasy, plnovous, svraštělé čelo a výrazně

vystouplé lícní kosti. Dole pod nimi stojí římští vojáci ve zbroji a drží za uzdy osedlané

koně. Jsou to zvířata, na kterých zřejmě Marcus se svým doprovodem přijel na

nepřátelské území, aby uzavřel dohodu se zde žijícími barbary. Mezi vojáky se

pohybuje barbarská žena s dítětem a za ní se hrbí starý muž s dlouhým plnovousem.

Žena má nedbale ostříhané polodlouhé vlasy. Oblečená je také v plášti a v šatech

81 Sarmatian clothes. [online] 2005 [cit.: 20. října 2008]. Dostupné z:

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Bild:Sarmatian_clothes.jpg&filetimestamp=20050606070208

35

s dlouhými rukávy. Vojáci v její blízkosti jsou nápadní disproporčně dlouhýma a

hubenýma nohama.

LVII. V lesním prostředí se odehrává dramatický boj Římanů na koních

s pěšími barbary. V centru římského útoku se ocitají také dvě ženy. Jedna z nich má

mírně poškozené tělo a naprosto zničený obličej. Z druhé se zachovala pouze spodní

část šatů. Vedle ní je ale ještě kus nohy, která jakoby nikomu nepatřila. Kolem se

pohybuje dobytek, který může být předmětem římského útoku.

LVIII. Tato část reliéfu byla výrazně restaurována. Dole stojí barbaři, patrně

stejného plemene jako v předchozí scéně. Umělec jim vytvořil drobná tělíčka s

nepřiměřeně velkými hlavami. Působí spíš jako trpaslíci ve srovnání s postavami císaře

a jeho rádců, kteří stojí nad nimi. Barbaři otáčejí hlavy jeho směrem. Říman stojící

vpravo nahoře drží svazek provazů, kterými jsou patrně někteří z těchto barbarských

mužů svázáni.

LIX. Na břehu řeky stojí početná skupina pečlivě upravených vousatých

barbarů v dlouhých pláštích. Dva z nich vedou osedlané koně, o něco robustnější, než

bývají koně Římanů. Na řece, která je naznačena zvlněnými vodorovně uloženými

liniemi, plavou tři prázdné čluny s vesly. Na druhém břehu v pravé části scény stojí

dva barbaři, ozbrojení štítem a kopím. Patří ke stejnému plemeni jako ti z levé části

scény. C. CAPRINO je označuje jako Germány. Jsou podle něj totožní s muži ze scény

LVIII.

V LX. se barbaři opět nacházejí v přítomnosti Marka Aurelia. Imperátor v tunice

a plášti stojí před velitelským stanem, doprovázen je pouze jedním mužem ze svého

doprovodu. Přímo proti němu přicházejí dva barbaři, mírně shrbení, ale bez gest

naznačujících pokoru a respekt. Jejich postoj vyjadřuje spíš únavu, pasivitu. Pod nimi

ještě stojí další členové této barbarské delegace a hledí nahoru směrem k císaři. Většina

z nich se opírá o kopí. Jedná se nejspíš o tělesnou stráž barbarů jednajících s císařem.

Celá kompozice působí dojem, že Marcus přítomné barbary důrazně kárá nebo varuje.

LXI. Jde o významnou scénu, v níž probíhá poprava vzbouřených barbarů.

Vždy bývají označováni jako Kvádové. V pravé horní části scény stojí skupina žen

s rukama volně spuštěnýma podél těla nebo sepnutýma pod břichem, který naznačuje

odevzdanost. Nejtypičtější gesto pro vyjádření smutku ukazuje žena, která si levou

36

dlaní podpírá hlavu. Všechny ženy jsou v dlouhých šatech s dlouhými rukávy. Pod

ňadry, mezi ňadry a v oblasti boků je mají stažené tenkými pásky. Rozpuštěné vlasy

jim sahají po ramena; umělec se v nich snažil naznačit drobné vlnky. Jsou hlídány

ozbrojenými římskými vojáky. Další vojáci, pěšky nebo na koních, směřují k místu, kde

se koná poprava zajatých barbarů.

V centru výjevu stojí dva kati barbarského původu a součastně se rozmachují

meči, aby uťali hlavu sehnutým vousatým barbarům, kteří mají ruce svázané za zády.

Pod nohami každého z nich už leží jeden mrtvý muž s odetnutou hlavou. Za nimi pak

postupují další navzájem svázaní barbaři, kteří budou za okamžik také popraveni.

Všichni mají dlouhé kalhoty, většina z nich pak má na sobě halenu s dlouhými rukávy

staženou v pase. Jeden svalnatý barbar je do pasu nahý. Kati mají na sobě ještě navíc

delší plášť sepnutý na jednom rameni.

LXII. Císař se svými dvěma rádci se nachází opět na vyvýšeném místě a

tentokrát sedí. V levé ruce drží svitek. Dvěma zvednutými prsty pravé ruky signalizuje

svou promluvu. Možná může jít i o gesto odpuštění. Před ním totiž stojí barbaři

s dlouhými vousy, s tělem zakrytým dlouhým těžkým pláštěm. Paže vztahují směrem

k císaři. Pod pódiem stojí muži, kteří jsou tělesnou stráží barbarů mluvících k císaři.

Opírají se o kopí. Lem pláště i haleny s dlouhými rukávy mají zdobený třásněmi.

U pláště se možná umělec snažil naznačit kožešinový lem. Trojice sedících Římanů je

jimi úplně obklopena.

LXIII. Římané pěšky i na koních z obou stran útočí na barbary. Barbaři se také

většinou pohybují koňmo. Výrazný je ale barbarský pěšák klečící na zemi, jehož se

z obou stran chystají napadnout hned dva římští vojáci. Jeden napřahuje kopí, druhý

se rozmachuje mečem. Ostatní Římané útočí převážně kopím. Barbaři se spíš snaží

utéci než bojovat. Někteří z nich se s obavami otáčí dozadu na své pronásledovatele,

kteří jsou vždy blízko.

LXIV. Římští vojáci procházejí lesnatou oblastí a před sebou ženou krávy a

ovce, které zabavili barbarům. Před dobytkem jsou ve spodní části reliéfu vedeni dva

barbarští zajatci. Jedná se o starší vousaté muže v haleně s dlouhými rukávy, dlouhých

úzkých kalhotách a dlouhém hrubém plášti sepnutém na jednom rameni. Jde zřejmě o

významné muže barbarského kmene, jehož členové se bránili proti Římanům

37

v předchozí scéně. Dva jejich soukmenovci zobrazení nad nimi se ale nechtějí dát

odvézt. Jednoho neochotného barbara zezadu bodá mečem římský voják, druhý barbar

se schovává mezi stromy.

LXV. zachycuje římské jezdce na koních, kteří přijíždějí zprava k výše

zmíněným zajatcům. Ozbrojení jsou kopími a štíty. Kopí ale drží zdvižená,

nepřipravují se k útoku. Účel jejich příjezdu není příliš jasný.

LXVI. V dolní části scény stojí zády k divákovi římští vojáci oblečení v úzkých

kalhotách nad kolena a kroužkové nebo šupinové zbroji. Kolem krku mají uvázané

šátky a na hlavách posazené přílby s chocholy. Jeden z nich drží za vlasy barbarského

zajatce s rukama svázanýma za zády. Nad nimi na pódiu na rozkládací židličce sedí

Marcus Aurelius obklopen dalšími ze svých vojáků. Vpravo od něj stojí jeden z jeho

rádců. Marcus pozvedává pravou paži směrem k vojákovi, který mu ukazuje uťatou

hlavu barbara.

LXVII. Zde pochodují legionáři ve dvou řadách. Na sobě mají plátové pancíře a

pod nimi tuniku s krátkými rukávy, která jim dole sahá nad kolena. Jejich boty sahají

do výšky kotníků. První z nich nese vexilium, ostatní drží oválné štíty a kopí.

Na hlavách mají přílby stejné jako vojáci v předchozí scéně.

LXVIII. zachycuje vojáky z římských pomocných jednotek a římské osobní

stráže zabíjející kopími barbary. Dva z nich už sedí na zemi a hlavu mají nepřirozeně

vyvrácenou vzhůru směrem k útočícím Římanům. Jeden z nich má halenu, plášť a

kalhoty, druhý je oblečený pouze v kalhotách. V natažené levé ruce drží plášť

zakončený ozdobnými třásněmi. Další voják právě vráží kopí do jeho ramene křičícího

vousatého barbara. Ten je obrácený čelem k divákovi. Bezmocně rozhazuje rukama a

dlaně otáčí směrem ven, jako by zdůrazňoval svou bezbrannost. Ve tváři má

překvapení a zoufalství zároveň. Pod ním už leží jiný barbar na zádech s pokrčenými

koleny a hlavou zvrácenou dozadu.

LXIX. Zprava doleva pochodují barbaři ve dvou řadách. Nahoře se pomalu

pohybují ženy s dětmi, pod nimi rychlejším krokem muži. Zezadu je postrkují římští

vojáci v plné zbroji. Muži mají dlouhé kalhoty, haleny s dlouhými rukávy stažené

v pase, v dolní části zdobené výraznějším lemem – třásněmi nebo výšivkou. Na

pravém rameni mají sepnuté krátké pláště. Všichni mají krátký plnovous, který jen

38

velmi málo přesahuje bradu. Novinkou v celém reliéfu je to, že kolem krku mají tito

barbaři torques. Na sloupu Marka Aurelia se šperk tohoto typu objevuje poprvé. C.

CAPRINO je podle toho identifikuje jako kmen Kotínů, který patřil mezi Kelty.

Ženy jsou oblečeny v dlouhých šatech stažených v oblasti boků s krátkými nebo

dlouhými rukávy. Všechny mají dlouhé rozpuštěné vlasy rozdělené uprostřed

pěšinkou. Ke scéně ještě patří dva kusy dobytka, který kráčí za římskými vojáky. Jde o

vynucené vystěhování barbarů, kvůli jejich nepříznivému postoji vůči Římu.82

LXX. Scéna je z velké části zrestaurována. Postavy jsou v této části reliéfu

většinou robustní, s velkými hlavami a krátkými končetinami. Na levé straně probíhá

boj mezi římskými tělesnými strážemi a barbary. Nelze už rozeznat, z jakého kmene by

barbaři mohli pocházet. Jeden barbar leží na zemi a z posledních sil se snaží zvednout.

Překračuje ho římský voják, který kopím útočí na dalšího barbara. Vpravo dole se

nacházejí tři postavy římských mužů v civilu. Jeden z nich by měl být císař. Nad nimi

se pohybují další členové císařovy osobní stráže. Marcus Aurelius ani jeho doprovod

nevěnují boji nejmenší pozornost. Stylově se tyto figury na sloup vůbec nehodí.

Připomínají postavy vytvářené umělci v pozdějších staletích. Vpravo od nich přivádějí

římští vojáci ještě nespoutané barbary a musí na to viditelně vynaložit velké úsilí.

LXXI. V levé horní části scény je vyobrazen barbarský dům válcovitého tvaru

stejné konstrukce, jako všechny už dříve zmíněné barbarské chaty. Pod ním a kolem

něj projíždí římská jízda.

LXXII. Římané před sebou ženou barbary na koních. Jeden z barbarů už spadl

z koně na zem, kůň druhého z nich se právě pomalu hroutí. Vpravo stojí osamocený

římský pěšák a bodá do hrudi barbara, jenž je do půl těla schovaný za skálou. Vedle

něj už leží mrtvé mužské tělo. Pod ním se pak odehrává velmi podivná scéna, kdy

jeden římský voják útočí mečem na druhého římského vojáka, který dřepí pod ním.

Nepochybně jde o špatnou rekonstrukci.

LXXIII. Pronásledování barbarů na koních pokračuje. Římský jezdec, který se

vynořuje zpoza skály zmíněné už v předchozí scéně, se snaží zasáhnout posledního

barbarského jezdce kopím. Pod nimi pěší římští vojáci vyhánějí z jeskynního úkrytu

dobytek: ovce, krávy a kozy. Před dobytkem ještě pomalým krokem kráčí čtyři

82 C.Caprino zde uvádí odkaz na dílo: Dio, LXXI, 12

39

barbarské ženy. Jedna vlasy stažené do drdolu, zbylé tři mají vlasy upraveny jen velmi

lehce. Na sobě mají šaty, které se velmi podobají římskému stylu odívání. Jsou z jemné

látky, bez rukávů, sepnuté na obou ramenou, stáhnuté pod ňadry a mezi nimi do kříže

a pak na úrovni boků. Žena vpravo dole má ruce odevzdaně sepnuté a položené pod

břichem, druhá žena nebo spíš dívka se drží její paže. Dvě ženské postavy nad nimi

také vypadají jako mladá děvčata. Může se jednat o vznešenou matku s dcerami. Jak

postavy žen, tak vojáků jsou velmi protáhlé, s dlouhými končetinami.

LXXIV. Ve spodní části scény stojí římští vojáci v plné zbroji vedle svých

osedlaných koní a drží je za uzdy. Nad nimi pretoriáni cválají směrem doprava a

v jejich středu jede císař. Tváří je plně obrácen k divákovi, čímž na sebe poutá

pozornost.

LXXV. zachycuje Marka Aurelia stojícího u oltáře, na němž hoří oheň. V levé

ruce drží svitek, v pravé ruce misku a její obsah sype nebo lije do ohně. Hlavu nemá

zahalenou a není oblečený v tóze, ale v tunice a hrubém plášti, což není podle

římského zvyku. Kolem něj se pohybují jeho rádci a přátelé ve stejném oděvu a

pozorují probíhající akt obětování. Nad nimi se pohybují vojáci v pláštích. Jeden z nich

drží vexilium, další dva vedou za uzdy koně.

LXXVI. Poté podnikají Římané výpad pod přímým dohledem samotného

císaře. Hned na začátku scény stojí Marcus Aurelius obklopen svými rádci. Je oblečen

v pancíři a v paludamentu, v levé ruce drží kopí. Jeho obličej je velmi výrazně

poškozený. Směrem od něj vyrážejí římští pěšáci a jezdci do boje. Někteří z nich jsou

moderně restaurováni. Byly jim přidány nadměrně velké hlavy s nedbale

vypracovanými obličeji. Pod kopyty římských koní už leží první zabití barbaři v této

bitvě, která pokračuje v následující scéně.

LXXVII. Figury v této scéně jsou protáhlé a elegantní s výrazně

propracovanými obličeji. Římští vojáci velmi razantně útočí proti barbarům vyššího

společenského postavení. Vlevo sedí na skále barbar, který už nemá sílu se bránit, a

přesto, že drží štít, jakoby odkrýval svou hruď Římanovi, který se jej chystá bodnout.

Pod skálou sedí na zemi jiný barbar, který se nachází ve stejné situaci. Jiní tři barbaři

mají ruce svázané za zády a jsou postrkováni římskými vojáky směrem doleva. Na

sobě mají krátkou tuniku s krátkými rukávy. Přes ni mají přehozený plášť sepnutý na

40

obou ramenou, který jim částečně zahaluje přední část těla. Ve tváři mají zoufalý výraz.

Římané se naproti tomu tváří velmi urputně, zuřivě, někteří vystrkují brady bojovně

kupředu.

LXXVIII.a Po drobné potyčce se vydávají vojáci na další válečnou výpravu.

Zadní voj je formovaný z orientálců na koních. Na hlavách mají frýžské čapky.

Oblečení jsou v krátké tunice s krátkými nebo dlouhými rukávy a dlouhých

nohavicích. V ruce drží kopí. Někteří z nich vepředu nesou vexilia. Před nimi klušou

pěšky jejich druhové lukem a šípy a také římští legionáři v plátové zbroji se štíty a

kopími.

LXXVIII.b Celý průvod prochází mostním obloukem a vstupuje na most. Ten

je zbudován na čtyřech pontonech a opatřen zábradlím. Uprostřed na mostě mezi

dvěma bránami kráčí Marcus v plné zbroji, v paludamentu a vysokých jezdeckých

botách, s kopím v ruce. Za ním jdou dva jeho přátelé, z nichž jeden vypadá jako

Pompeianus. Kolem nich pochodují řadoví vojáci a procházejí pod druhým obloukem

na konci mostu.

LXXIX. Zde probíhá nový boj s barbary. Hned u mostního oblouku napadají

Římané barbarské jezdce. Jeden z nich už padá z koně. Jiný ujíždí pryč. Ještě se otáčí za

pronásledovateli a natahuje ruku jejich směrem. Pod kopyty koní leží natažený mrtvý

barbar, jiný barbar se na zemi choulí zraněný. Pěší Římané vraždí neozbrojené vousaté

barbary. Další část scény je zrestaurovaná a to nepříliš povedeně. Jeden jezdec dokonce

vypadá jako malé dítě na poníku. Před nimi kráčí barbarské ženy s dětmi. Také mají

velké hlavy a krátké končetiny. Spolu s ženami odvádějí Římané také ovce.

LXXX. Před kamennými zdmi tábora stojí velmi dobře vypracované postavy

císaře a jeho dvou rádců. Všichni jsou v plášti, tunice a úzkých kalhotách pod kolena.

Čtvrtý muž ve stejném oděvu a se stejně střiženými vlasy a vousy stojí v jakémsi

výklenku nebo vchodu do tábora a opírá se o kopí. Uvnitř zdí jsou postavené velké

látkové stany a na ochozu se pohybuje ozbrojená stráž. Marcus Aurelis pozvedá ruku

s nataženým ukazováčkem a prostředníkem, čímž je naznačeno, že ke svým přátelům

promlouvá, poučuje je nebo jim sděluje nějaká moudra. Je to gesto typické pro filosofy

a učence.

41

LXXXI. Směrem od tábora pochodují legionáři a pomocné jednotky. Jdou k řece,

kde už plave velká veslice, plná ozbrojených římských vojáků.

LXXXII. Za řekou v krátké scéně vojáci vytyčují základy nového tábora pomocí

kůlů, které zatloukají do země. Ukládají kamenné základy opevnění.

LXXXIII. Císař promlouvá z pódia k mužům, kteří jsou oblečení v dlouhých

pláštích. Pod nimi mají úzké kalhoty pod kolena. Podle C. CAPRINA jde o pomocnou

jednotku složenou z Germánů. Všichni hledí vzhůru k císaři, který stojí na pódiu a

vedle sebe má nejspíš Pompeiana a Pertinaka.

LXXXIV. Vojáci přecházejí přes most se zábradlím postavený na trupech lodí.

Asi čtyři z nich jedou na koních, dva vedou koně vedle sebe. Dva pěšáci za mostem

před sebou postrkují barbarské ženy, které už patří k první části následující scény.

LXXXV. Žena zobrazená ve spodní části, na níž se sápe římský voják, objímá a

chrání malého chlapce. Dvě ženy nad ní postávají otočené směrem k přicházejícím

vojákům. Dlaní pravé ruky si podpírají hlavu s gestem smutku. Římané je odvádějí do

zajetí spolu s uloupeným dobytkem. V dolní části scény se ještě pohybuje jeden

barbarský muž, který se snaží proti Římanům bojovat. Při bližším pohledu má ale

tento muž dlouhé vlasy typické pro ženu. Jde tedy nejspíš o špatnou rekonstrukci.

V pravém horním rohu sedí na truhle nebo sedátku žena v dlouhých šatech,

v dlouhém plášti a se zahalenou hlavou. Její gesto s dlaní pod bradou je opět typickým

vyjádřením smutku. Za ní stojí mladší žena – služka nebo dcera. Tato scéna je velmi

typická pro náhrobní stély inspirované řeckou uměleckou tradicí.

LXXXVI. Pod bránou se seskupují plně vyzbrojené tělesné stráže Marka Aurelia

v přílbách a dlouhých hrubých pláštích. Jsou otočeni směrem k pódiu na němž stojí

císař zahalený v plášti spolu se dvěma muži ze své osobní družiny. Za nimi, také na

pódiu, se pohybují nosiči vexilií. Císař a jeho druh vlevo vztahují ruce směrem

k vojákům pod pódiem. Pozdvižené ruce mají i dva z těchto vojáků. Gesta naznačují

jejich rozmluvu. Císař od nich buď přijímá zprávy, nebo jim uděluje příkazy a rady.

V LXXXVII. stojí Marcus v plášti a tunice tentokrát na zemi a ne na pódiu.

Vedle něj vidíme dva jeho přátele. Kolem nich se pohybují pěší vojáci, z nichž někteří

vedou za uzdy své koně.

42

LXXXVIII. Výjevu dominuje skála s jeskyní. Na ní se nachází stavba s oválným

půdorysem, s hladkými stěnami a kopulovitou střechou – zřejmě kamenná. Směrem od

ní vedou římští vojáci zajaté barbary vyššího sociálního postavení. Někteří mají

plnovous 83, jiní jsou bezvousí. Všichni mají krátkou tuniku staženou v pase, plášť

stáhnutý na jednom rameni a dlouhé úzké kalhoty. Ozbrojení vojáci vedoucí barbary

s rukama svázanýma za zády se pohybují podél skalního útvaru. Pod skálou stojí

zvíře, které může být buď kráva nebo kůň.

LXXXIX. Na mostě probíhá bitva Římanů s barbary. Most přes řeku je pevně

ukotvený – stojí na pilířích – a nemá žádné zábradlí. Do řeky nebo potoka stéká voda

z pramene v pravé části reliéfu. Římští vojáci bojují na koních. Útočí kopím a kryjí se

oválným štítem. Barbaři jsou většinou pěší a už leží nebo sedí na zemi, jako by padali

na jednu velkou hromadu, obklíčeni ze dvou stran římskými vojáky. Snaží se zoufale

bránit. Jsou to nejspíš členové tělesné stráže, oblečení pouze v dlouhých kalhotách.

Není ale vidět žádný objekt nebo významná osoba, kterou by tito barbaři bránili.

XC. V čele svých vojáků jede na koni Marcus Aurelius. Po jeho pravici jede

Pompeianus. Oba směřují zprava doleva. Za nimi pochodují tělesné stráže. Pod nimi

postávají nebo se pomalu pohybují i řadoví vojáci, kteří jsou ale z velké části

výsledkem moderní restaurace reliéfu.

XCI. Římští jezdci doprovázejí dva barbary jedoucí na koních bez sedla a

třmenů. Barbaři nejsou vedeni nebo tlačeni násilím, nejsou ani v pokořené póze.

Přijíždějí dobrovolně. Podle C.CAPRINA přijíždějí císaři sdělit plán bitvy, který proti

Římanům připravují jejich nepřátelé.

XCII. V bitvě se střetávají římští jezdci a barbaři na koních. Pouze třem z nich se

zatím daří před Římany unikat. Ostatní barbaři padají z koní nebo už leží na zemi.

Přestože je zde mnoho postav v pohybu a zmatku, je scéna velmi přehledná. Římané i

barbaři jako zbraň používají kopí.

V XCIII. pochoduje ve dvou pásech nad sebou císařova tělesná stráž

v plátových pancířích. Doprovází dva vozy tažené voly, naplněné zbraněmi. Tyto vozy

83 Tady odkazuje C. Caprino (Caprino a kol., 1955, s. 109) na názory Domaszewského

[Petersen, E.–Domaszevski, v., A. – G. Calderini (1986):Die Marcus – Säule auf der Piazza

Colonna in Rom I. s. 123] a Zwikkera [Zwikker, W. (1941): Studien zur Marcussäule,I. s. 271], kteří se v podstatě shodují, že jeden z vousatých mužů by mohl být král Ariogaisos uprchlý po porážce Kvádů.

43

jsou malé s vysokými bočnicemi a s plnými dřevenými koly. Před nimi dva páry mul

táhnou nižší lehčí vozy, které mají dvě kola s hvězdicovitou osou. Naložené jsou pytli

nebo balíky svázanými silnými provazy. Nad nimi kluše císař na koni. Gestem ruky

naznačuje promluvu. Kolem něj procházejí další vojáci.

XCIV. Na místě, kde se pochod zastavil, začali Římští legionáři ve zbroji ale bez

přileb vytyčovat tábor. Jeden voják nese na rameni kůl, jiní dva vojáci usazují kůl do

země. Další pak buď zatloukají kůl do země, nebo upevňují základní kameny. Směrem

k pracujícím vojákům v plátových pancířích přicházejí z pravé strany pěší Římané

v kroužkových pancířích, přílbách, s šátky okolo krku a v plné zbroji. Po cestě míjejí

rozestavěnou bránu tábora.

V XCV. je římské vojsko už zase v pohybu. Vojáci na koni, oblečení

v kroužkovém pancíři a vyzbrojení kopími a štíty projíždějí okolo stanu, který indikuje

římský tábor.

XCVI. V táboře promlouvá císař z vysoké dřevěné tribuny ke svým vojákům

stojícím pod ním. Po jeho boku stojí dva rádci. Jeden z nich má malou hlavu, krátký

kudrnatý plnovous a krátké nakudrnacené vlasy, což jsou typické znaky pro

Pompeiana. Muž po druhém boku Marka Aurelia má také plnovous, ale trochu delší a

rovné vlasy. Vypadá mladší než Pompeianus. Naslouchající vojáci stojí ve dvou

řadách, dva z nich drží vexilia.

XCVII.a Zde se začíná odehrávat rozsáhlá potyčka s barbary. Římští jezdci

stíhají barbary na koních. Některým se daří prchat, jeden barbar ještě oštěpem útočí na

Římana, jiní se sesouvají z koňských hřbetů a další už leží na zemi. Výjev je velmi

podobný scéně XCII.

XCVII.b Ve scéně se pohybují zajaté ženy a děti těchto barbarů. Jednu ženu drží

římský voják za vlasy a táhne ji za sebou. Část šatů bez rukávu se jí sesouvá z ramene.

Jiná žena je vedena vojákem za předloktí. Šaty má velmi podobné, podkasané v pase,

tentokrát ale s dlouhými rukávy. Další Říman před sebou postrkuje malou holčičku,

jiný zase mladou dívku. V horní levé části scény snad dochází k usmrcení jedné z žen.

XCVIII. V tomto obraze jsou dominantní tři muži v civilním oděvu

na prázdném pozadí, z nichž prostřední je císař a na krajích stojí jeho dva rádci, kteří se

k němu naklánějí a mluví na něj, zatímco Marcus naslouchá. Jedná se o stejné dva

44

muže jako ve scéně XCVI. Kolem se pohybují ozbrojení vojáci. Jeden z nich vede za

uzdu koně. V pravé horní části scény stojí typická germánská chata z tenkých kůlů,

s kruhovým půdorysem a kopulovitou střechou. Vedle pracují krumpáčem římští

vojáci. Účel jejich práce ale není jasný. Germánské chaty se netýká.

XCIX. Za chatou následuje obraz, kde římští jezdci i pěšáci v kroužkových i

šupinových pancířích vyrážejí proti barbarům utíkajícím na koních. Do boje v levém

horním rohu troubí voják se zvířecí kůží na hlavě a v šupinovém pancíři. Římané útočí

kopím, barbarů je zde vidět jen velmi málo. Jejich postavy se téměř nedochovaly.

Většinou už leží na zemi mrtví nebo umírající. Do boje se připletli i dva býci, kteří jsou

také zraněni.

C. Marcus Aurelis znovu promlouvá k vojákům, v levé ruce přitom drží kopí.

Na vysokém pódiu vedle něj opět vidíme jeho dva rádce. Všichni tři mají mírně

pozvednutou paži a dlaň se dvěma prsty na znamení promluvy. Vedle pódia stojí čtyři

extrémně velké postavy mužů v civilním oděvu bez zbroje. Císaři nevěnují pozornost a

baví se mezi sebou. Jsou to zřejmě poslové, kteří chtějí císaři sdělit nějakou zprávu, na

jejímž obsahu se ještě dohadují. Na sobě nají krátkou hrubou tuniku staženo v pase,

krátký plášť sepnutý na jednom rameni a úzké kalhoty pod kolena. Mají krátký

plnovous a krátké vlasy. Jsou to barbaři v oblékání a úpravě vousů a vlasů výrazně

ovlivnění římskou kulturou. Císař je pobízí, aby promluvili. Za nimi se tyčí dvě římská

vexilia. Úplně vpravo je v malém měřítku vyobrazena brána tábora. Nad ní se pohybují

dva barbaři. Jsou oblečení i ostříháni jinak, než ti výše zmínění. Krátký plášť mají

sepnutý pod krkem, tunika je o něco kratší lemovaná třásněmi. Mají delší neupravené

vlasy a delší vousy zastřižené do špičky.

CI. Na dalším obraze je zachycená část zdi tábora z pravidelných kamenných

kvádrů se dvěma branami. Umělec se zde nejspíš snažil naznačit čtvercový půdorys, i

když tábor působí spíš dojmem oválného nebo kruhového půdorysu. Díky této

obrazové zkratce mohl umělec naráz zachytit hned tři táborové brány. Do jedné z nich

právě vbíhá zády k divákovi neozbrojený muž v tunice a krátkém plášti. Je to posel, na

něhož už uprostřed tábora čekají tři vznešení muži – Marcus Aurelius a jeho doprovod.

CII. Dále pak bez zobrazení pochodu nebo nájezdu jsou římští vojáci zachyceni

přímo při vypalování barbarské vesnice. Domy jsou opět z tenkých svázaných kůlů

45

s vysokými dveřmi. Střecha staveb je zašpičatělá. Všechny chaty stojí na vyvýšeném

skalnatém místě. Na levé straně stojí ženas s malou holčičkou a otáčí se směrem

k vojákům, kteří zajímají a svazují barbarské muže a zapalují pochodněmi dřevěné

domy. Od celé scény se odtahuje, což naznačuje naklonění těla pryč od místa boje i

odmítavé gesto levé ruky. Oděv se jí na pravé straně sesunul až téměř k pasu a

odhaluje celou ruku a ňadro. Je to opět náznak spěchu a zoufalství, jako ve scéně XX.

CIII. Zprava doleva směrem k předchozí scéně pochoduje velké množství

římských legionářů v plné zbroji. Kryjí se za štíty. Mezi nimi jede vůz tažený mulou

naložený velkým balíkem. Za nimi stojí neozbrojený císař s jedním ze svých rádců.

Rukou dává razantní povel k pochodu. Může to být ale i povel k útoku související se

scénou CII. V pravé dolní polovině cválají vojáci na koních směrem zleva doprava.

V pravé horní polovině cválají vojáci na koních zprava doleva. Spolu tvoří jezdci

půlkruh. Pod sebou mají cestu nebo stezku vyskládanou kameny.

CIV. Čtyři římští vojáci vyvádějí sedm barbarských žen z velké otevřené

chatrče, vybudované opět z tenkých kůlů nebo silných rákosových prutů. Tato stavba

je do šířky daleko rozměrnější, než domy tohoto typu na předchozích výjevech. Může

to být chrám nebo palác. Průvod se zajatými ženami směřuje k bráně římského tábora

nebo města, ozdobeného věžičkovitým cimbuřím. Všechny ženy mají dlouhé

neučesané vlasy přistřihnuté nad čelem do ofiny. Jedna má ve vlasech stuhu. Všechny

jsou oblečeny do velmi dlouhých šatů z hrubé látky stažených pod prsy a v úrovni

boků.

Pět žen v horní části postrkuje před sebou štítem jeden římský voják. První

z nich stojí na místě a otáčí se za sebe. Loket levé paře má opřený o pravou ruku, která

je ohnutá v lokti v úrovni pasu. Dlaň levé ruky směřuje k hlavě. Jako v několika

předchozích scénách jde o gesto naznačující smutek, odevzdanost, smířenost s osudem.

Za ní dvě ženy otočené k divákovi ze tří čtvrtin postrkují před sebou dítě. Žena za nimi

má vzdorovitý postoj, pravou rukou se drží za levou paži. Otáčí se k poslední ženské

postavě v řadě. Ta nese malé polonahé nemluvně. Více pozornosti poutají dvě ženy ve

spodní části reliéfu díky tomu, že jim umělec dal více prostoru. Jedna z nich se snaží

odtáhnout pryč od vojáka, který ji drží za levou paži a táhne k sobě. Pravou ruku má

pozvednutou, s dlaní obrácenou vzhůru v gestu bezradnosti. Za oděv se ji snaží

46

zachytit malý syn, pevně přimknutý k jejímu tělu. Její tvář je obrácená tváří k divákovi,

ústa má otevřená ve výkřiku. Poslední ženskou postavu nejblíže u římské brány drží

za ruku další voják a táhne ji za sebou. Ona jakoby za ním tančila. Hlavu naklání od

něj, gestem volné ruky se od něj snaží distancovat. Všechny postavy jsou velmi

protáhlé.

Římané na koních i pěší vojáci kopími útočí ve scéně CV. na prchající barbarské

jezdce. Jeden barbar se otáčí a prosí o milost, druhý barbar už je zasažen do hřbetu.

Pod kopyty koní leží dvě mrtvoly barbarů.

CVI. Směrem zprava doleva jede imperátor s jedním mužem ze svého osobního

doprovodu. Provází je pretoriáni i obyčejní pěšáci. Někteří z nich nesou vexilia. Za nimi

na nízkém pódiu stojí čtyři blíže neurčené mužské postavy a levou ruku natahují

směrem k odjíždějícímu císaři i jeho ozbrojenému doprovodu.

CVII. Scéna je velmi poškozená a špatně čitelná. Barbarský posel z levé strany

přijíždí naproti římským vojákům, mezi nimiž by měl být i císař, kterému je určena

poslova zpráva.

CVIII. Přes most se zábradlím, který je položený na čtyřech loďkách, pochoduje

velké množství řadových římských vojáků. Z mostu už sestoupili vojáci na koních,

v jejichž čele jede Marcus Aurelius.V jeho blízkosti se nepohybují ani jeho tělesné

stráže ani žádný z osobních rádců.

CIX. Vojáci, kteří se nacházejí před císařem, se rychlejším tempem rozjíždějí,

aby napadli pěší barbary. Většina z barbarských bojovníků už leží bezvládně na

skalách – jedni na břiše, jiní na zádech – nebo pod kopyty koní. Jeden barbar se ještě

pomocí rukou snaží zvednout ze země. Vousatou tvář má obrácenou k divákovi.

Nahoře pěší Římané ženou dva barbarské jezdce zprava doleva. Ti jedou velmi rychle,

pláště jim vlají až do výšky hlavy. Oba jedou bez sedla a třmenů, snad i bez otěží.

Pevně se při jízdě drží koní za krk. Barbaři jsou mezi skalami dokonale obklíčeni.

CIX. Další Římané ještě vycházejí na pomoc směrem od římského tábora

k předchozí scéně. Za zdmi tábora sestavené z pravidelných kamenných kvádrů se

tísní velké množství vojáků. Jediná brána, která je vidět, je zavřená.

47

CX. Římští vojáci přivádějí směrem k táboru uloupená hospodářská zvířata:

kozy a ovce. Nad nimi pochodují opačným směrem další Římané ve zbroji. Pohybují se

v lese na barbarském území, které je naznačené typickou germánskou chatou.

CXI. Řadoví vojáci, nosiči vexilií i legionáři jsou opět na pochodu. Jeden

z vojáků vede osedlaného koně. Ten patří císaři, který kráčí mezi nimi. Opět ho

následují dva z jeho přátel. Jeden z nich je podle C. CAPRINA Pertinax, druhý muž

vypadá mladší. Vojáci v pravé části scény nesou na rameni naplněné pytle směrem

k mostu nad bažinou, který je naznačený pouze zábradlím. Na mostě už čekají těžké

vozy s plnými dřevenými koly tažené dobytkem. Na vozech jsou naložené celé lodě

plné zbraní a zbroje.

CXII. Jedná se snad o podrobení jednoho z barbarských kmenů. Tři vousatí

zamračení Římané v tunikách a v plášti, z nichž prostřední postava je sám císař, se

obrací směrem k prosícímu barbarovi. Ten k nim vztahuje ruce a chystá se pokleknout.

Za Markem Aureliem stojí legionáři. Dva z nich drží neosedlané koně. Kolem se

pohybují i další Římané v plné zbroji. Neosedlaný kůň stojí i za poklekajícím barbarem.

Více vpravo se nachází několik barbarů patřících k vyšší společenské vrstvě. Sedí v na

zemi a svým upořádáním tvoří půlkruh otevřený směrem k postavě císaře. Nohy mají

překřížené přes sebe, předloktím se opírají o kolena. Za nimi ještě stojí další dva muži

z jejich kmene. Taky hledí směrem k císaři. Podle C. CAPRINA nejsou tito barbaři

některého germánského kmene.

CXIII. Scéna je z velké části moderně zrestaurována a její interpretace je nejistá.

Několik vojáků jde zleva doprava, k řece, která jakoby vytékala z hradeb kamenného

tábora nebo města a stékala dolů pod hradby. Směrem od řeky se pohybují pěší vojáci i

vojáci na koních. Nepochodují ve formaci, každý se pohybuje, jak chce.

CXIV. Tady už začíná reliéf být čím dále tím nižší. Je moderně zrestaurován.

Císař Marcus Aurelius jede na koni obklopen pěšími vojáky. Proti nim vyrážejí barbaři,

kteří se zřejmě přišli vzdát.

CXV. Barbarské ženy i muži jsou římskými vojáky pobízeni k pochodu přes

most. Jeden barbar vjíždí na most na koni. Za koněm jdou pěší Římané i barbarští muži

a vedle sebe pohánějí dobytek, který táhne vozy. Všichni barbaři postupují sklíčeně,

48

rezignovaně, pomalu. Jedná se patrně o lid, který má být přesídlený ze svých sídlišť do

jiné části impéria.

CXVI. Scéna je velmi nečitelná. Římané stíhají a zajímají barbary, kteří se jim

snaží uprchnout v rákosí bažinaté oblasti. Figury jsou kvůli malému prostoru velmi

maličké. Dále následuje už jen řada dobytka mezi několika stromy.

3. SROVNÁNÍ UMĚLECKÉHO STYLU RELIÉFU NA SLOUPU

MARKA AURELIA S RELIÉFEM TRAIANOVA SLOUPU

3.1. Formální shody obou památníků

Oba císařské monumenty mají shodnou formu. Jedná se o přibližně stejně velké sloupy

umístěné na čtverhranném zdobeném podstavci. Na vrcholu byly původně zdobeny

sochou císaře. Uvnitř obsahují spirálovité schodiště osvětlené malými obdélníkovými

okénky proraženými ve zdi sloupu. Okénka Traianova sloupu jsou úzká s jemným

orámováním. Někdy si jich divák ve změti postav ani nevšimne. Do scén jsou

zabudována velmi citlivě. Na sloupu Marka Aurelia tyto jsou tyto otvory výraznější,

více vystupují do popředí a mají hrubší výraznější rám. Můžeme zde vidět jak citlivé

umístění mezi jednotlivé figury nebo celé scény, ale i bezohledné zásahy do celkové

kompozice příběhu.

Oběma sloupům je společné umístění scén do pásů vinoucích se okolo dříku

šikmo vzhůru. Události by měly být čteny tak, jak následují za sebou. Čtou se v pásech

směrem odspodu nahoru, zleva doprava. Mezi jednotlivými scénami jsou svislé

předěly. Nejedná se však o žádné výrazné příčky. Jeden obraz od druhého je oddělen

postavami, prvky přírodního prostředí či stavbami. Výrazná je pouze horizontální

jemně zvlněná lišta, oddělující jednotlivá patra reliéfu, která zároveň tvoří podklad pro

první řadu figur. V případě sloupu Marka Aurelia je linie zdvojená a výrazněji

vystupuje z povrchu sloupu, což je dáno celkově větší hloubkou reliéfu.

Základní struktura vyprávění je na sloupu Marka Aurelia i na Traianově

sloupu stejná. Reliéfy se ale výrazně liší stylem a psychologickým pojetím událostí. Na

obou vlysech jsou zobrazeny standardní scény římského umění spojené s válečným

49

tažením, jako jsou císařova promluva k vojákům (adlocutio), očistná oběť bohům

(lustratio) a odchod císaře do boje (profectio). Na Traianově reliéfu jsou umístěny

pravidelněji a častěji, než na sloupu Marka Aurelia. Mezi tato ustálená schémata jsou

pak vloženy reálné události bojů proti barbarům. Tvůrci reliéfů sloupu Marka Aurelia

převzali z Traianova sloupu rozdělení válek do dvou velkých vojenských kampaní,

které jsou od sebe odděleny postavou Viktorie píšící na štít. Z Traianova sloupu byla

na sloup Marka Aurelia mimo jiné zkopírována také rozsáhlá úvodní scéna popisující

přechod vojáků přes řeku směrem do nepřátelského území.

Scény se stejnou tématikou (pochod vojáků, boje, oběť bohům atd.) nejsou na

Traianově sloupu nikdy jednotvárné. Jedno téma má mnoho obměn a způsobů

zobrazení. Je zde vidět snaha vytvořit co nejpestřejší vyprávění. Na sloupu Marka

Aurelia mají stejné typy scén na první pohled podobnou formu zobrazení. Celkově

jsou více monotónní, i když se některými detaily liší.

Události obou reliéfů se odehrávají na pozadí přírodních a architektonických

prvků. Ty jsou více využívány na Traianově sloupu.

3.2. Základní rozdíly mezi oběma sloupy

Reliéf Traianova sloupu zachycuje průběh válečného tažení proti Dákům. Jedná se

o nízký reliéf s jemně rytými liniemi, propracovaný do nejmenších detailů ve spodní

i horní polovině sloupu. Místy by se dalo mluvit spíše o rytině než o reliéfu. Je

uspořádán velmi přehledně a zblízka velmi dobře čitelný. Každá scéna má na sloupu

své pevné místo, svůj konkrétní význam, zachycuje konkrétní událost. Všechny části

vlysu musely být už dopředu pečlivě rozpracovány a až poté zhotovovány pod

vedením jednoho mistra. Vlys má jednotnou stylovou linii a ucelenou obsahovou

strukturu od začátku do konce.

Figury na Traianově sloupu byly zhotoveny ještě v duchu klasického římského

umění, jež je inspirováno helénistickou tradicí. Velký důraz je kladen na přesné

propracování tělesných proporcí. Uložení oděvu na těle a jeho zřasení muselo

korespondovat s pohyby postavy. Řeč těla figur na Traianově sloupu je velmi dobře

vypracovaná a srozumitelná. Důležitá je fyzická krása a ladné pohyby vznosných

50

štíhlých figur. Právě protáhlost těla je typickým znakem helénistického vlivu

v římském umění. Důkladně jsou zpracována i těla zvířat, především koní.

Zpracování tváří lidských figur na Traianově sloupu se vrací k malířské helénistické

formě. Římané mají dokonalé a klidné tváře. Také jejich protivníci dávají své pocity

výrazně najevo jen v několika případech.84 Ztvárnění obličejů zde není tak expresivní,

jako je tomu v případě postav na reliéfu sloupu Marka Aurelia. Vyjádření emocí a

vnitřního dramatu nehraje na Traianově sloupu tak velkou roli.85

Sochaři si dali nejvíce záležet na portrétu císaře Traiana. Je vždy umístěn a

zvýrazněn tak, aby vynikl i ve větším davu. Císařova tvář je nejčastěji zachycena

z profilu, daleko méně pak ze tří čtvrtin. Nikdy nevystupuje sám, je doprovázen

minimálně jedním členem své družiny. Nejčastěji se objevuje v doprovodu dvou mužů,

u kterých je viditelná snaha o zachycení rysů konkrétních osob. Ne vždy jsou však tito

dva císařovi průvodci ti samí lidé. Skutečným portrétem by měla být tvář dáckého

krále Decebala.

Pozadí reliéfu je téměř celé zaplněné detaily, jako jsou přírodní nebo

architektonické prvky, které mají přesně charakterizovat místo, v němž se děj té které

epizody odehrává. Krajina zde mimo jiné má i dekorativní funkci. Postavy se mezi

nimi občas téměř ztrácejí. Pozadí scén na sloupu Marka Aurelia je více ploché. Krajina

je vyobrazena jen tehdy, když má „sloužit člověku“ 86, tedy přímo souvisí s dějem. Bez

dějových souvislostí jsou pak přírodní a architektonické prvky zobrazovány také

tehdy, když mají od sebe oddělit jednotlivé scény. Hlavní je to konkrétní drama

jednotlivých příběhů, zbytek jsou jen „rekvizity“. Například dva stromy znamenají les

(scény XLIX, L, LXV), výrazná stoupající linie skály nebo pohoří (XIV, XXVII), vrchní

část mostu znamená přechod přes řeku.87

Postavy sloupu Marka Aurelia někdy ztrácejí kontakt s podložím a vznášejí se

ve vzduchoprázdnu. Figury Traianova sloupu jsou více svázané s prostředím, v němž

se pohybují. Působí víc stabilně, jsou lépe „ukotvené“.

84 např. zobrazení strachu a snahy o útěk : Coarelli, 1999, s. 87, tab. 43 (XXXI /XL); s. 89, tab. 45

(XXXII/XL – XL); s. 194, tab. 150 (XCII/CXXII) nebo úzkostlivý výraz mužů prosících o milost: tamtéž – s. 201, tab. 157 (XCVI – XCVII/CXXLX – CXXXI)

85 Výjimkou je ale například scéna v tab. 30 (XXIII / XXXI) In: Coarelli,1999, s. 74 86 Caprino a kol. ,1955, s. 46 87 Wegner, 1931, s. 75

51

Na Traianově sloupu byly velmi oblíbené masové scény. Umělci cítili potřebu

zdůraznit množství: množství vojáků účastnících se bitvy, množství Římanů na

pochodu, mnoho císařových rádců a přátel naslouchajících jeho slovům, velký počet

zajatců prosících o milost atd. Své dovednosti chtěli umělci dokázat důmyslným

proplétáním figur. Scény Traianova sloupu jsou však kvůli své složitosti z větší dálky

málo přehledné a špatně čitelné. 88

U reliéfu na sloupu Marka Aurelia dochází k rozpadu klasických uměleckých

forem, které reprezentoval mimo jiné právě Traianův sloup. Mnoho vědců proto právě

na této památce vidí přechod k pozdně antickému umění. Sochaři na sloupu Marka

Aurelia vytvářejí pomocí vrtáků89 hluboký reliéf s postavami výrazně vystupujícími

z pozadí. Je dosaženo velkého kontrastu mezi světlem a stínem, který C. CAPRINO

označuje jako šerosvit („chiaroscuro“).90 Díky tomuto světelnému efektu se stylu

sloupu Marka Aurelia často říká „antoninovské baroko“.91 Aby byl děj

markomanských válek na reliéfu přehlednější, jsou prvky přírodního prostředí a

architektonické prvky zredukovány na minimum. Umělci také kvůli lepší čitelnosti

snížili počet figur v jednotlivých scénách. Bojující dvojice pak mohou lépe vyniknout.

Postavy jsou větší než ty na Traianově sloupu. Vyskytují se maximálně ve dvou řadách

nad sebou respektive vedle sebe. Vysoký reliéf je díky tomu z dálky lépe čitelný než

ten na Traianově monumentu.

Scény na Traianově sloupu tvoří hezké a heroické povídání. Je vidět, že ten, kdo

je vytvářel, měl velkou úctu k císaři a římské tradici. Podle C. CAPRINA je však

hlavnímu tvůrci samotný děj vzdálený. Naopak na reliéfu sloupu Marka Aurelia je

podle CAPRINA historie zachycena více „lidsky“. Není vypravěči (nebo vypravěčům)

vzdálená. Je cítit, že tvůrce tyto příběhy doslova vzrušují. Je zde popsaná pravdivá

válka, z pohledu vojáka a nikoli nadneseně, jak je tomu v případě Traianova

88 Podobné kompozice byly v té době velmi oblíbené i na sarkofázích. Ty měli lidé možnost

pozorovat zblízka a ocenit tak propracované detaily. 89 Tato umělecká technika je někdy označovaná jako metoda „ běžícího vrtáku“. (Wegner, 1931,

s. 61) 90 Caprino a kol., 1955, s. 49 91 Hannestad, N., 1998, s. 239

52

monumentu.92 Přestože realita je u obou vyprávění velmi důležitá, stále se ještě

v neřešitelných situacích zobrazují zázraky a nadpřirozené jevy.

Figury na sloupu Marka Aurelia jsou tesány a vrtány hrubě a často ztrácejí svou

organickou plasticitu – pohybují se trochu nemotorně a strnule, bývají disproporční:

buď s extrémně protáhlými končetinami, nebo naopak jakoby sražené, zavalité

s malým tělem a nepřiměřeně velkou hlavou. Právě hlava, nebo lépe řečeno její tvář, je

však na postavách Markova sloupu velmi důležitá. V obličeji jsou dobře zachycené

pocity jednotlivých figur, podpořené ještě gesty rukou a tělesným postojem. Umělci

sloupu Marka Aurelia se snaží o zachycení zcela nových poloh lidského těla. S tím

souvisí fakt, že občas nezvládají vystihnout skutečné tělesné proporce a poměry mezi

jednotlivými figurami. Scény mají obsahovat především drama a emoce. Události musí

být co nejvíce naturalistické.

Přestože obličeje barbarů jsou doslova expresivními studiemi zachycujícími

divokost nebo strach, není u nich patrná tendence k osobní charakteristice, jak tomu

bylo u Decebala a jeho druhů na Traianově sloupu. Ani drsné a někdy až vulgární či

zlomyslné tváře římských vojáků nejsou portréty konkrétních lidí, ale obecných typů.

Podle N. HANNESTADTA je jediným pevným bodem „bouřlivém moři“ figur

postava císaře.93 Vyznačuje se výbornými tělesnými proporcemi, skvěle propracovanou

tváří a pečlivě modelovanými vlasy a vousy. Jen málokdy je Marcus Aurelius zakryt

jinými postavami. Bývá obklopen jen malou skupinkou svých rádců. Nevystupuje

samostatně. Vždy jej následuje doprovod, nejčastěji dva muži, minimálně jeden,

podobně jako tomu bylo v případě Trainana. I postavy jeho průvodců Marka Aurelia,

nacházející se vždy po jeho boku, jsou pravděpodobně portréty skutečných lidí.

Nejlépe identifikovatelný je věčně zamračený Pompeianus s krátce střiženými vlasy a

hodně přistřiženým plnovousem. Další z císařových průvodců může být buď Pertinax

nebo později také Commodus. Celá skupinka ve většině případů stojí na vyvýšeném

místě, oddělena od ostatních postav scény.

Protagonisté jednotlivých epizod na sloupu Marka Aurelia, kteří mají nejvíce

přitáhnout pohled diváka, jsou zobrazeni „en face“. Císař sám je zepředu zobrazen jen

92 Caprino a kol., 1955 s. 50 93 Hannestadt, 1998, s. 241

53

několikrát, většinou je ukázán ze tříčtvrtečního profilu. „En face“ mohou být

k divákovi obráceni také barbaři nebo jejich ženy, přestože nejsou významného

postavení. Důležité je, aby byli tímto postojem zvýrazněni a upozornili tak na drama,

které právě prožívají. Postavy tváří plně obrácené k divákovi můžeme vidět už i na

reliéfu Traianova sloupu.94 Zde se nejspíš jedná o náhodu nebo experiment, protože ani

jedna z těchto figur není v konkrétní situaci natolik důležitá, že by musela být takto

zdůrazněna. Je možné, že postava obrácená celou tváří k divákovi má svým výrazem

charakterizovat celkovou atmosféru té které scény. Například voják s nejistými pohyby

je jakoby tažen kupředu svým koněm a ve tváři má rozpaky (scéna XXXIII); velmi

známá postava křičícího zoufalého muže (scéna LXIX) znázorňuje bolest a bezmoc atp.

Na Traianově sloupu je celý reliéf stylově jednotný a figury vypadají ve všech

částech sloupu stejně. Monument tedy musel být vytvořen pod vedením jednoho

mistra. Nebo lépe řečeno vyhotoven podle stylu jednoho hlavního umělce. 95 Na sloupu

Marka Aurelia je vidět různé způsoby v tvorbě postav a jejich prostředí. Podle

C. CAPRINA tvořilo Markův reliéf více umělců, z nichž ani jeden nebyl vedoucím

mistrem.96 Všichni tvůrci ale zřejmě byli z jedné školy, protože přesto, že se postavy

v různých scénách proporčně liší, mají stejná gesta, stejné výrazy ve tvářích a jsou i

velmi podobně uskupené.

Jeden umělec mohl tvořit na několika různých místech sloupu; jeho obrazy tedy

na sebe mohou, ale nemusí navazovat. Často se jeden autor věnoval jen jednomu

konkrétnímu tématu97. Někteří tvůrci se zaměřovali na scény spojené s bojem a násilím,

jiní pak na klidné scény (vyjednávání, obětování, promluvy). Jednotný styl můžeme

vidět například ve scénách LV, LX – LXI, LXVI, LXVII, LXVIII, LXXVII98, LXXVIII a,

LXXXIII. Autor těchto scén vytvářel štíhlé vznešené klidně stojící figury. Zvýrazněny

jsou zde vždy rovné svislé nebo mírně zešikmené linie zdůrazněné polohou kopí, která

vojáci drží. Obličeje jsou spíše karikaturami.

94 Římané „en face“: Coarelli, 1999, s. 128, tab. 84 (LII – LIII/LXXIII); snad i s. 121, tab.77

(XLIX/LXVIII – LXIX) a barbar: tamtéž - s. 155, tab. 111 (LXVIII – XCIII) 95 Caprino a kol., 1955, s. 51 96 Caprino a kol., C. a kol., 1955, s. 52 97 Caprino a kol., 1955, s. 52 98 Caprino a kol., 1955, s. 52 n.

54

Společného tvůrce mohou mít také obrazy LXIV – LXV, LXXII a LXXVII99. Figury jsou

zde robustní a dynamické. Je vidět určitá „radost z pohybu“. Barbaři mají velmi

expresivní tváře.

Nezávisle na typech umělců a jejich stylech se pak podle F. PIRSONA vyskytují

na sloupu Marka Aurelia případy, kdy tvůrce do jedné jediné scény vkládá najednou

dvě situace, které se ale ve skutečnosti nemusely odehrávat součastně.100 I v jedné scéně

tedy může proběhnout více událostí. Ta důležitější se obvykle nachází v horní části

scény. Ve spodní části scény, která je oddělena krátkou plastickou lištou, pak vidíme

to, co předcházelo nebo naopak co bude následovat (např. scéna VIII, XIX, XXX).

Způsob, jakým mají být tyto „vícenásobné“ scény čteny, je dnes poněkud nejasný.

3.3. Motiv války

Z celkového počtu 116 scén sloupu Marka Aurelia je 36 bitevních scén, v 11 scénách je

vyobrazeno utrpení civilistů, které souvisí s válkou. Společně jsou tak více

frekventované, než zobrazení pochodů. Na Traianově sloupu jsou nejčetnější právě

scény s pochodujícími vojáky.101

Některé výjevy na sloupu Marka Aurelia je možné přiřadit ke konkrétním

situacím tak, jak byly popsány v písemných pramenech. Jiné se naopak zdají být spíš

zobrazením obecných válečných událostí. Proto bývají obrazy týkající se jednoho

tématu navzájem dost podobné. Jedná se například o situace bojů nebo odvádění

zajatců. Není zde taková variabilita scén jako na Traianově reliéfu. Tam se tvůrci vždy

snažili zobrazit jedno téma více odlišnými způsoby. Na sloupu Marka Aurelia už ale

taková různorodost není potřeba. Je nutné zobrazit krutý boj a příliš nezáleží na tom,

jak moc nápaditě to bude pojato.

Na Traianově sloupu můžeme téměř rozeznat jednotlivé roky války a konkrétní

bitvy. Mezi bojovými scénami jsou velmi často vkládány epizody zobrazující vojáky

při kácení lesa a budování pevností. Jde zde o zdůraznění technické dovednosti

římského vojska. Vidíme i situace, kdy římští vojáci sklízejí obilí. Velmi důležitá je

99 Caprino a kol., 1955, s. 53 100 Pirson, 1996, s. 146 – 147 101 Pirson, 1996, s.140

55

scéna, zachycující pohled na ošetřování zraněných římských vojáků.102 Podle

T. HÖLSCHERA tímto tvůrci reliéfu chtěli buď zdůraznili sílu nepřítele, nebo upozornit

na dovednosti a vybavení římských lékařů.103 Přestože stavební práce probíhaly

bezpochyby často i během markomanských válek, jsou na sloupu Marka Aurelia

viditelné jen ve dvou scénách (LXXXII a XCIV), které úplně postačují k tomu, aby

umělec nebo umělci dokázali, že toto téma rovněž ovládají.104 V porovnání

s Traianovým reliéfem je na tom Markově jen velmi málo zdůrazňována římská

vyspělost a prosperita, kterou přináší římská nadvláda. Na vyobrazených územích,

přes která putuje Traianova armáda směrem do Dácie, jsou vojáci v čele s císařem

srdečně vítáni. V době vzniku Aureliova sloupu už tyto aspekty zřejmě nebyly

důležitým tématem.105 Bylo důležité zobrazit především válku samotnou a krutost, s

níž se postupovalo proti barbarům. Římská armáda na reliéfu Marka Aurelia území

barbarů příliš nezkulturňuje, ale spíše ničí. Nepřipadá v úvahu zachycení zraněných

nebo dokonce poražených Římanů. Nesmí se objevit ani nejmenší náznak nejistoty.

Římské vojsko Marka Aurelia postupuje jako stroj. Téměř bez zastavení od vítězství

k vítězství. Tito barbaři znamenali pro impérium tak vážné ohrožení, že si nezasloužili

žádné ohledy a shovívavost, kterou můžeme ještě zahlédnout na Traianově sloupu.

Hlavní ideologií Traianova reliéfu byl civilizační přínos podrobovaným územím a

zdůraznění římské kultivovanosti a technické vyspělosti. Na sloupu Marka Aurelia je

hlavní myšlenkou krutá odplata nepříteli za narušení římské suverenity. Na Traianově

sloupu vidíme silné statečné protivníky Římanů, na sloupu Marka Aurelia jsou

nepřátelé divocí ale nejednotní, slabí, bojácní, zbabělí.

Jeden z nejdrsnějších výjevů na sloupu Marka Aurelia, kdy římští jezdci

přijíždějí císaři ukázat uťaté hlavy nepřátel, byl však paradoxně přejatý z reliéfu

Traianova sloupu. Uříznuté hlavy barbarů naražené na kůlech před branami města se

ale objevují pouze na reliéfu Traianova sloupu106, stejně jako trup visící z hradeb

102 Coarelli, 1999, s. 86 tab. 42 (XXX – XXI/XL) 103 Hölscher, T. (2000): „Die Säule des Marcus Aurelius. Narrative Struktur und ideologische

Botschaft“. s. 93 In: Scheid, J. – Huet, V. (2000): Autour de la colonne aurélienne. Geste et image

la colonne Aurèle à Rome. Turnhout 104 Wegner, 1931, s. 75 105 Hölscher, 2000, s. 97 106 Coarelli, 1999, s. 102, tab. 58 (XL/LVI – LVII)

56

barbarského města, jehož useknutou hlavu drží ve zdvižené ruce římský voják107. Na

sloup Marka Aurelia už toto zkopírováno nebylo. Výraz krutosti vidí badatelé i ve

vypalování germánských vesnic na sloupu Marka Aurelia a odvádění germánských

žen a dětí do zajetí. Téměř ta samá scéna pochází však také původně z Traianova

sloupu. Na celou akci zde poklidně dohlíží i sám Traianus se svým rádcem.108 Na

sloupu Marka Aurelia jsou tyto situace ale běžnější. Na Traianově sloupu se také

objevuje obraz, v němž barbaři před Římany vypalují své vlastní vesnice. Taková scéna

se na sloupu Marka Aurelia také nevyskytuje.

3.4. Přítomnost božstev

Na obou reliéfech bylo nutné zobrazit božstvo, které drží nad Římany ochrannou ruku.

Hned v první scéně se na obou sloupech objevuje totožná postava říčního boha. Tato

figura působí především jako dekorace, způsob, jak mohl tvůrce ve větším měřítku

ukázat své sochařské schopnosti a zároveň zaplnit prostor břehu pod přístavními

budovami. Tento říční bůh nezasahuje do děje, je pouze „pozorovatelem“. Podobnou

funkci má také Viktorie se štítem oddělující od sebe dvě válečné kampaně.

Na sloupu císaře Traiana pak hned v průběhu prvního tažení vidíme postavu

boha Jupitera.109 Umělec jej zobrazil s obloukem vlajícího pláště za hlavou a

s napřaženou rukou vrhající blesk. Rozevlátý plášť naznačuje silný vítr. Je možné, že

zde Jupiter symbolizuje bouřku. Na Traianově reliéfu se v podobné pozici objevuje

také bohyně. Vystupuje zpoza skály nebo mraku. Nad hlavou opět drží vzedmutý

plášť symbolizující silný vítr. Možná jej má nad sebou hlavně proto, aby se výrazněji

odlišovala od chaosu bitvy okolo ní. Další bohyně se částečně vynořuje zpoza skály ve

scéně, kdy jsou dopadeni dáčtí velitelé.110 Opět má nad hlavou oblouk tvořený drapérií.

Podle F. COARELLIHO se jedná buď o bohyni Dianu, nebo o personifikaci Dácie. Všichni

tito bohové jsou téměř stejní. Jejich tvůrci se striktně drží jedné zažité předlohy.

107 Coarelli, 1999, s. 182, tab. 138 (LXXXIV/ CXIII – CXIV) 108 Coarelli, 1999, s. 73, tab. 29 (XXVII/XXX – XXXI) 109 Coarelli, 1999, s. 68, tab. 24 (XIX – XX / XXIV – XXV) 110 Coarelli, 1999, s. 219, tab. 175 (CIX – CX/CXLIX – CL)

57

Na Markově sloupu se objevuje božstvo atmosférických jevů ve zcela jiné podobě.

Jedná se o už několikrát zmiňovanou personifikaci deště v podobě vousatého

okřídleného muže, jemuž po těle a pažích stékají proudy vody.111 Taková forma boha je

v oficiálním římském umění něco zcela nového. Nemá už v sobě chladný symbolizmus

bohů, kteří se účastní historických scén v průběhu 1. a 2. stol. n.l.112 Není podobný

žádnému z tradičních římských bohů. Proto existují i názory, že je to zachycení deště,

který si vymodlili křesťané sloužící v Armádě Marka Aurelia. Ani v raně křesťanském

umění se ale nic podobného nevyskytuje.

Za božský zásah je považována i situace, v níž blesk zasáhl obléhací stroj,

kterým barbaři ohrožovali římskou pevnost. V této části reliéfu však žádné zhmotnělé

božstvo vidět není. Nenabývá konkrétní podoby. Je zastoupeno pouze zobrazením

blesku dopadajícího mezi nepřátele. Přesto divák tuší jeho přítomnost. Umělcům v této

scéně šlo nejspíš hlavně o zdůraznění dramatického momentu, kdy hořící obléhací stroj

padá do nepřátelských řad. Pokud by se zde vyskytovala i postava boha, poutala by

pozornost diváků především na sebe a mohla by svou přítomností zastínit celý zbytek

scény.

Na Traianově reliéfu bohové do bitev aktivně nezasahují. Jupiter snad způsobil

bouři, ale stojí mimo děj a vojáci už si dál musí pomoct sami; dvě postavy bohyň

v následujících scénách jednání lidí jen přihlížejí. Božské bytosti na sloupu Marka

Aurelia aktivně likvidují protivníky římského vojska.113

4. POSTAVA CÍSAŘE MARKA AURELIA NA RELIÉFECH JEHO

SLOUPU

Samotný císař i jeho rádcové mají vždy obličeje s portrétními rysy. Také u nich je

viditelná snaha o vyjádření vnitřního pohnutí prostřednictvím mimiky, i když trochu

umírněnějším způsobem než je tomu u barbarů. Postoj Marka Aurelia bývá vzpřímený

a ve většině případů uvolněný. Nejčastěji má jednu předkročenou, druhou nataženou

111 viz. výše s. 17, XVI. 112 Caprino a kol., 1955, s. 54 113 Ostrowski, J. A. (1999): Starożytny Rzym. Polityka i sztuka. Varšava – Krakov, s. 360

58

dozadu. Jednu paži má při tom pozvednutou směrem k člověku, k němuž hovoří.

V jedné nebo druhé ruce drží často nějaký předmět. Pokud má v rukou svitek, jde

nejspíš o nějaký soud nebo promluvu k vojákům (např. scény XXXV, XXXVIII, LV).

Pokud má v natažené ruce předmět podobný kusu látky, může jít o rozkaz vojákům

(scéna XXXIX). Při oběti pak drží malou misku (XXX). Ve scéně XIX nebo XXV nese

kopí, které si opírá o rameno.

Natažená ruka s dlaní vzhůru, naklonění těla kupředu, pootevřená ústa a

výrazná vráska hlubokého zamyšlení mezi obočím dělají postavu Marka Aurelia

dynamickou (viz. scéna XXXIX – detail tab. 5.1). Většinou u něj však nevidíme žádné

razantní nebo dramatické pohyby. Jako zastánce stoické nauky nesmí na veřejnosti dát

najevo své pocity. U svých součastníků byl znám svou mírností a shovívavostí. Tak se

jej snažili zachytit i umělci jeho sloupu. V díle Historia Augusta je napsáno, že „Marcus

sám byl tak duševně vyrovnaný, že nikdy, ať byl smutný nebo veselý, neměnil výraz tváře“.114

Ve scéně XXV (detail tab. 5.2) ale vypadá přece jen mírně nahněvaný, když jsou před

něj přiváděni zajatci. Stejně tak i Markův průvodce má ve tváři přísný výraz. O tom, že

i císaři občas došla stoická trpělivost a porušil své zásady o smířlivém jednání115, svědčí

zmínka v díle CASSIA DIONA, kdy císař uvažuje o úplném vyhlazení Kvádů, kteří

opakovaně porušili mírové dohody.116

Znázornění císaře s téměř nepřítomným pohledem upřeným do dáli vidíme

ve scéně XCVIII (detail tab. 5.3). Působí dojmem, jako by ani nevnímal své dva rádce,

kteří k němu promlouvají nebo jakoby jejich názory odmítal, protože má svou vlastní

vizi. Umělec jej zobrazil jako poměrně mladého filosofa s hladkou tváří bez vrásek,

z níž nelze vyčíst žádné emoce. Mladší vzhled má imperátor také ve scénách XLIX a

LV (detail tab. 5.4 a 5.5). Výrazná oční víčka a do hloubky vyvrtané zornice oka těsně

pod horním víčkem propůjčují Markovi poněkud unavený výraz.

Starý strhaný a ustaraný obličej mu byl dán ve scéně LXVI (detail tab. 5.6a a

5.6b), kde přijímá uťatou hlavu nepřítele. Toto není tvář spokojeného vítězného

imperátora. Vodorovná vráska na čele a pozvednuté obočí snad naznačují smutný

povzdech člověka se spoustou nepříjemných povinností a starostí.

114 SHA: Capitolinus, Vita M. Antonini, 16, 5 115 Aurelius, M.: Hovory k sobě. přeložil Rudolf Kuthan, 1975. Kniha první, odst. 7 116 Dio, LXXII, 13, p 27

59

Císař sám nikdy nebojuje, v některých scénách je znázorněn uprostřed boje jen

v civilním oděvu beze zbroje – například ve scéně XX, kde dává rozkaz k zabití barbara

s naprosto klidným výrazem. To je jediná scéna, kde se Marcus Aurelius nachází přímo

uprostřed vraždění. Podle F. PIRSONA zde imperátor reprezentuje absolutní římskou

nadřazenost a útočící voják je jeho dobře fungujícím „nástrojem“.117 Ve většině případů

bývá ale Marcus od římského vraždění distancován. Například ve scéně XIX, kde stojí

na vyvýšeném místě a dává rozkazy. Není ale jisté, zda se tato situace odehrává ve

stejnou dobu jako pronásledování barbarů, které probíhá těsně pod ním. Je možné, že

umělec spojil dvě události do jedné scény.

F. COARELLI upozorňuje na fakt, že na reliéfu Markova sloupu se nenachází

postava, kterou je možné s jistotou označit za Commoda, přestože už v roce 172 byl

přítomen bitvě u Carnunta a od té doby svého otce na válečném tažení doprovázel.118

Není zde viditelná žádná mladistvá tvář, která by se podobala té císařově. Jedním

z důvodů, proč se jeho obličej na reliéfu nedochoval, je prokletí Commodovy památky

po jeho smrti (damnatio memoriae) a následné odstranění jeho portrétů z oficiálních

památek.

Podle J. MORRISE by bylo možné identifikovat Commoda v několika scénách

reliéfu sloupu. Jeho přítomnost je však těžké prokázat kvůli špatnému dochování hlav

na sloupu obecně a také kvůli špatné rekonstrukci některých figur.119 Za Commoda je

možné považovat přinejmenším klečící postavu ze scény XLII a. Situace, která se zde

odehrává je pro reliéf sloupu Marka Aurelia netypická a jinde se už podobná scéna

neopakuje. F. COARELLI se přiklání k názoru, že se zde jedná o emancipaci císařova

syna.120 K této události se váže i následující scéna XLII b, v níž by se měli nacházet

Faustina, Commodus a jeho vychovatel (snad Galenus) v nosítkách. Obě scény

dohromady by pak měly představovat ceremoniál Commodova oblékání tógy virilis,

kvůli němuž přijel za svým otcem z Říma až na bitevní pole.121

117 Pirson, 1996, s. 144 118 Coarelli, 2008, s. 48 119 Morris, J. (1959): The Dating of the Column of Marcus Aurelius. Journal of the Warburg Institute

15, s. 43 – 45. Citováno podle: Coarelli, 2008, s. 48 120 Coarelli, 2008, s. 48 121 Coarelli, 2008, s. 50

60

5. SROVNÁNÍ UMĚLECKÉHO STYLU RELIÉFU NA SLOUPU

MARKA AURELIA S RELIÉFNÍMI PANELY

Z NEDOCHOVANÉHO OBLOUKU TOHOTO CÍSAŘE

Vedle sloupu Marka Aurelia a jeho jezdecké sochy jsou tyto panely jednou

z nejdůležitějších památek na období vlády tohoto císaře. Osm panelů je dnes součástí

Konstantinova oblouku v Římě, tři jsou umístěny v Palazzo dei Conservatori. Všechny

panely jsou vysoké 3,12 – 3,24 m a široké 2,10 - 2,14 m.122 Podle N. HANNESTADTA

navzdory rozdílům ve stylu a kvalitě pocházejí všechny tyto reliéfy z jednoho

památníku, kterým měl být vítězný oblouk postavený u příležitosti triumfu Marka

Aurelia po vítězné válce s Germány v roce 176 n. l.123 J. A. OSTROWSKI se naopak

domnívá, že pouze zmíněné tři reliéfy z Palazzo dei Conservatori byly umístěny na

vítězném oblouku zbudovaném v roce 176 n. l., dalších osm pak bylo zasazeno do

tetrapylonu postaveném v roce 180 n. l.124 Tuto teorii uvádí také F. COARELLI.125 Zároveň

však uvažuje i o možnosti, že všechny panely mohly tvořit části jediného komplexu.

Tím je myšlen oblouk tvořící monumentální vstup na uzavřené nádvoří chrámu Marka

Aurelia a Faustiny, kde byl umístěn i Markův sloup. Předlohou mohl být nedaleký

chrámový komplex císaře Hadriana.126

Formou se scény na panelech velmi liší od scén na reliéfu sloupu Marka

Aurelia. Neodehrává se na nich nic nečekaného, nic dramatického, nad čím by se

musel divák hlouběji zamyslet. Následují tradici klasických reliéfů sloužících k císařské

propagandě. Mají oslavit obecnou postavu císaře, ne hovořit o konkrétních činech

individuální osobnosti. Přestože jsou všechny figury pečlivě propracované, jsou

uspořádány tak, aby nejvíce divákovy pozornosti vždy přitáhla postava Marka

Aurelia. Kvůli nedostatku místa na panelech jsou těla figur protáhlá a hodně štíhlá;

jejich proporce jsou ale přiměřené, protáhlost není přehnaná.

Záhyby, a zřasení jejich oděvů jsou, oproti těm na sloupu Marka Aurelia, velmi

jemné. Drapérie působí lehce a přirozeně splývá po těle. Figury na panelech

122 Ostrowski, 1999, s. 361 123 Hannestadt, 1998, s. 227 124 Ostrowski, 1999, s. 361 125 Coarelli, 2008, s. 44 126 Coarelli, 2008, s. 44

61

nevykonávají žádné složité a umělecky náročné pohyby a jsou spíše statické. Jako by se

jednalo o tzv. živé obrazy předváděné na divadle. Scény byly přesně rozvrženy a jen

velmi málo místa zůstalo na některých reliéfech nevyužito. Vidíme zde snahu umělce

vtěsnat do prostoru omezeného silným rámem co nejvíce informací – postav, staveb,

atributů. Velmi podrobně je propracováno prostředí, v němž se protagonisté pohybují.

Podle detailů v pozadí scén je možné přesně určit skutečné místo, kde se scény

odehrávají. Jde tedy o obecné „císařské činnosti“ na konkrétním pozadí. Na sloupu

Marka Aurelia je tomu spíše naopak. Tam se jedná spíše o konkrétní události na často

obecném, přesněji neurčeném pozadí; umělci se zde také nebojí experimentovat s gesty

a se zobrazením různých druhů pohybů a poloh těla.

Na panelech Marka Aurelia jsou bohové a personifikace starých římských

ctností, které mají ještě výhradně lidskou podobu. Bohové vyprovázejí Marka Aurelia

do války a také jej vítají při jeho návratu do Říma. Ve scéně „profectio“ (tab. 6.1) stojí

císaři za zády dva géniové – starší vousatý genius senátu a vedle něj mladší bezvousý

genius římského lidu. Na zemi před císařem leží žena s odhalenou horní částí těla a

ruku vztahuje k císaři. Toto je personifikace Via Flaminia, kterou se Markus Aurelius

vydal na sever do války s barbary. Mladý voják s římskou standartou v ruce by podle

J. A. OSTROWKÉHO mohl být Honor neboli čest či úcta. Může se ale také pouze jednat

o jednoho z vojáků čekajících na císaře. V zákrytu za hlavou Marka Aurelia

(přepracovanou na portrét císaře Konstantina) je viditelný fragment tváře jeho věrného

přítele a vojevůdce Tiberia Klaudia Pompeiana. Toto je pro něj typické umístění i na

reliéfu sloupu – těsně za císařem, který jej částečně zakrývá svým tělem. Pompeianova

tvář je stejně tak realistická a osobní jako císařova. Oba mají na čele vyznačené vrásky,

hluboko posazené oči, propadlé líce a výraznou vrásku jdoucí od nosu k ústům. Oproti

ostatním postavám jsou více realističtí. Tak tomu je i na reliéfu Markova sloupu.

Na panelu s reliéfem označeným jako „adventus Augusti“ (tab. 6.2) je pak

Marcus Aurelius obklopen pouze postavami bohů. Císař je otočený a nakročený

směrem doprava k bohyni v plné zbroji, kterou má pravděpodobně být Roma. Za

Markovými zády se nachází ozbrojený vousatý muž – bůh Mars. Mezi ním a císařem

v pozadí stojí žena se zahalenou hlavou bez jakýchkoli atributů považovaná

J. A. OSTROWSKÝM za Aeternitas, Pietas nebo snad Fortunu Redux. Existuje také možnost,

62

že by se mohlo jednat o císařovu manželku Faustinu Mladší. V pozadí mezi císařem a

Romou je umístěna bohyně s odhalenou hlavou, s rohem hojnosti na rukou označovaná

jako Felicitas. Nad hlavou panovníka se vznáší malá postavička Viktorie nesoucí

girlandu. Za figurami se tyčí chrám Fortuny Redux a porta triumphalis.127

Zachycení císaře v přímém kontaktu s bohy nebo bohem se na sloupu Marka

Aurelia nevyskytuje. Protože se děj odehrává na periferii nebo za hranicí římského

impéria, typicky římští bohové spojení spíše s městem a politickým životem se

v příbězích neobjevují. Důležitou roli hrají přírodní atmosférická božstva a říční bůh

v první scéně reliéfu.

Na válečném reliéfu sloupu Marka Aurelia pak nenajdeme ani triumfální jízdu

císaře ve voze taženém čtyřspřežím (tab. 8.2) ani rozdávání darů a financí rodinám

starajícím se o sirotky padlých vojáků (tab. 8.3). Tyto události souvisí s triumfem a

definitivním ukončení první válečné kampaně. Na sloupu Marka Aurelia na ně ale

není místo. Možná i proto, že triumf a následnou císařovu štědrost mohli diváci v Římě

vidět na vlastní oči. Vytvoření scény obsahující triumf také mohlo být pro umělce

sloupu příliš složité. Na reliéfu sloupu nemá Marcus Aurelius nikdy podobu

triumfátora povzneseného nad své okolí, přestože bývá svým způsobem izolován od

válečné vřavy (viz. zde kap. 4). Bývá vylíčen jako schopný a zároveň uznalý velitel,

který si je vědom, že se neobejde bez podpory svých rádců a dobře odvedené práce

řadových vojáků „z lidu“. Slávu si neuzurpuje jen výlučně pro sebe.

Na reliéfu sloupu také nenajdeme scénu oficiální veřejné oběti před odchodem

do války, odehrávající se v centru Říma (tzv. pietas Augusti), která je na jednom

z nejlépe dochovaných reliéfních panelů (tab. 6.3). Zobrazovaná situace se v průběhu

let umělecky ustálila do určitého typu, jenž nebývá příliš měněn. Na panelu stojí

všechny postavy velmi těsně semknuty (což je také samozřejmě dáno nedostatkem

prostoru). Umělec zde zřejmě nechtěl vynechat ani jednu z důležitých postav – lidi,

bohy i personifikace, které měly být obvykle během obřadu přítomny.

Císař je oblečen v tóze se zahalenou hlavou, jak je tomu na všech památkách

zachycujících římský obětní obřad. Za ním stojí vousatá postava s hustými vlasy a

věncem. Oblečena je stejně jako císař. Pravděpodobně jde o genia senátu. Za ním jsou

127 Ostrowski, 1999, s. 363

63

vidět dvě odhalené hlavy vousatých mužů, kteří se svými krátkými rovnými vlasy a

přistřiženými vousy od tohoto genia výrazně liší. Jsou to skutečné osoby. Ten z mužů

stojící přímo za císařovými zády je nejspíš opět Pompeianus. Scénu na panelu pak

doplňují camillové, obřadní řezníci – popae, menší postava kněžího boha Jupitera

v kožené čapce (flamen Dialis) a obětní býk stojící v pozadí. Vše se odehrává před

chrámem Jupitera Kapitolského.

Na jiném panelu se dochovala ještě další obětní scéna (tab. 6.4). Zde je však

hlava Marka Aurelia opět přepracovaná do podoby Konstantina. Proto zde nemůžeme

jeho výraz srovnat s tváří z předchozí scény. Zde se jedná o očistnou oběť (lustratio).

Nachází se zde císař v tóze obklopen vojáky nesoucími znaky svých jednotek. Tady

sice hlavu zahalenou nemá, původně však bezpochyby měl. Těsně za ním se opět

nachází Pompeianus s dalším mužem po boku. Za ním pak popa s býkem vedle sebe a

s obřadní sekerou na rameni. U nohou císaře drží dva drobní obětníci prase a ovci

připravené k oběti. Po Markově levé ruce před oltářem stojí dlouhovlasý chlapec se

skříňkou v ruce. Podobné seskupení figur se snad nacházelo i před zdmi tábora ve

scéně VI. na Markově sloupu.128 Pro své silné poškození je ale tato část reliéfu špatně

srovnatelná.

Na sloupu Marka Aurelia se ale dochovala jiná podobná scéna číslo XXX. 129

Týká se také oběti během vojenského tažení, i když nejde přímo o očistnou oběť.

Nacházejí se zde pouze figury, které byly v ten daný moment nezbytné pro průběh

obřadu. Žádné jiné postavy v této části reliéfu nevěnují právě probíhající oběti

pozornost. Během obětování se neobjevují žádné nadpřirozené bytosti, i když dostatek

místa by pro jejich zobrazení na sloupu byl. Autor si možná nedokázal představit, jak

mají vypadat božstva přírodních jevů, jimž zde císař obětuje. Není tady zachycena

žádná svatyně, není zde ani viditelný oltář. Císař zřejmě obětuje přímo ve volné

přírodě. Bez svatyně v pozadí se odehrává i oběť ve scéně LXXV. Tady už probíhá akt

úlitby do ohně planoucího na oltáři a budí mezi vojáky větší pozornost. Narozdíl od

scény XXX zde Marcus Aurelius vystupuje prostovlasý, bez pláště přehozeného přes

hlavu.

128 viz. zde s. 14 129 viz. zde s. 24

64

Obětní scény se na sloupu vyskytují jen velmi zřídka, naproti tomu časté jsou scény

s promluvami k vojsku (adlocutio). Jak na panelu, tak na scénách sloupu jde o poměrně

jednoduchou kompozici (tab. 7.1). Císař stojí na stupínku nebo přirozeně vyvýšeném

místě a s pozdviženou rukou se obrací k vojákům stojícím pod ním. Ti zvedají obličeje

jeho směrem a pozorně poslouchají, což je naznačeno například pootevřenými ústy.

Těsně za císařem stojí opět zachmuřený Pompeianus. Na reliéfu panelu stojí Marcus

Aurelius v uvolněném přirozeném postoji. Jednu nohu má mírně předkročenou, pánev

vysunutou dopředu, záda mírně nahrbená, ramena svěšená. Krátkou tuniku má na těle

výrazně podkasanou a ležérně prověšenou. Markus Aurelius na reliéfech sloupu má

záda téměř vždy rovná. Jak jeho tělo, tak drapérie jsou daleko více ztuhlé. Vytvořit

iluzi přirozeného pohybu při řečnění se umělci částečně povedlo například ve scéně

LXXX. Oproti stylu na reliéfu panelu je postava císaře stále dost toporná. V promluvě

ze scény IX. tělo Marka Aurelia vypadá spíš jako zobrazení sochy než člověka. Jak už

ale bylo řečeno výše, na sloupu Marka Aurelia není ani tak důležitá forma, jako obsah

reliéfu.

Zřejmě ještě na barbarském území se odehrává scéna na dalším panelu

označená clementia Augusti (tab. 7.2). Císař zde přijíždí na koni jako vítězný vojevůdce

v plné zbroji, s vlajícím pláštěm a před ním poklekají dva zástupci poražených

barbarů. Pompeianus tentokrát vynímečně cválá na koni kousek před Markem a otáčí

se na něj. Nad klečícími barbary se naklání další římský důstojník s portrétním

obličejem. Mohl by to být Marcus Makrinus Vindex, který zahynul roku 172 ve válkách

s Markomany a kterému císař nechal postavit v Římě sochu.130 CASSIUS DIO uvádí tři

sochy, které mu měly být po smrti věnovány.131 Vindex by mohl být jednou z postav

doprovázející Marka Aurelia v první polovině reliéfu sloupu. Přestože císař na reliéfu

sloupu přijímá pokořené barbary poměrně často, nikdy při tom nesedí na koni. Buď

stojí jako řečník nebo sedí na stoličce jako soudce. Tvůrce reliéfního panelu tak císaře

zřejmě zachytil proto, že tato scéna byla nejvhodnější pro jezdecký portrét císaře.

V jiných situacích zachycených na panelech by na koni sedět nemohl. Krátký plášť

vlající nad ramena je na panelu atributem vítěze, na sloupu se častěji objevuje u

130 Ostrowski, 1999, s. 362 131 Dio LXXII, 3, p 18

65

prchajících barbarů jedoucích na koni. Naznačuje velkou rychlost jejich jízdy. Císař na

sloupu v takové rychlosti zřejmě zobrazený není.

Na panelu s obrazem kdy starší barbar poníženě pokoření dává najevo svou

poslušnost (submissio) sedí Marcus Aurelius na stoličce uprostřed kamenného pódia

(tab. 7.3). Císař je oblečen neformálně v kratší tunice, za ním se stojí toporná postava

Pompeiana ve zbroji. V pozadí pod pódiem celou událost pozorují římští vojáci držící

prapory a odznaky legií. Plocha za nimi je prázdná, není na ní zobrazena žádná stavba.

Podle těchto znaků můžeme určit, že se děj opět odehrává mimo Řím někde u hranic

římské říše. Císař je v pozici soudce, který může nebo nemusí udělit milost. Barbar

k němu prosebně vztahuje pravou paži, druhou paží se opírá o ramena drobného

mladíka ze svého kmene. Přišel se sám vzdát císaři a ten k je k němu proto vstřícný.

Úplně stejná figura císaře pak byla využita na sloupu ve scéně LXVI. Císařův rádce ale

stojí vedle něj, otočený k divákovi. Před Markem Aureliem se zde nesklání barbar, ale

římský voják natahující ruku s uťatou hlavou barbara. Stejná figura, která v jednom

případě působí jako mírný a spravedlivý panovník, vypadá jako krutý neúprosný

válečník, pokud je přenesena do jiného kontextu.

Zajatce, kteří na reliéfu sloupu k Markovi přicházejí dobrovolně a v míru, císař

nejčastěji přijímá ze stejné úrovně, v jaké stojí oni sami, ne ze stupínku. Pokud zde ale

má být vyjádřena skutečně ponížená prosba, pak je Marcus na tomto reliéfu umístěn

na stupínek – ať už sedící v případě scény LXII., nebo stojící ve scéně XLIX a.

Setkání s barbary se na reliéfních panelech objevuje ještě dvakrát. V prvním

případě se stojící Marcus Aurelius opět nachází na podiu a za zády má Pompeiana.

Vztahuje paži k vojákům, kteří násilím vlečnou dva spoutané barbary. V pozadí scény

jsou kromě kopí a vexilií vidět i zbytky stromu naznačujícího lesnatou oblast

u nepřátelských hranic (tab. 7.4). Na sloupu Marka Aurelia je tato scéna většinou

rozdělena na dvě části – nejdříve vojáci vlečou zajaté barbary a až ve vedlejší scéně pak

barbaři sami přistupují k císaři prosit jej o milost.

Další panel, kde císař na stupínku s Pompeianem za zády promlouvá

k barbarům, se označuje jako „rex datus“ (tab. 8.1), tedy jmenování nového barbarského

krále. Podle architektury v pozadí se scéna odehrává v některém z římských

provinčních měst nebo ve velkém vojenském táboře. Nově jmenovaný král vzhlíží

66

nahoru k císaři, stejně jako i zbytek jeho družiny. Za nimi se nacházejí římští vojáci

držící prapory svých jednotek. Na sloupu by tato scéna mohla být jednou z těch, kdy se

císař, stojící na zemi, dotýká rukou hrudi jednoho z barbarů. Nelze ale přesně určit,

kdy mohlo jít přímo o jmenování krále a kdy pouze o velmi důvěrný nebo přátelský

hovor.

Na panelech úplně chybí scény boje nebo ničení barbarských vesnic a odvlékání

civilistů do zajetí, stejně jako popravy neposlušných zajatců a zrádců. Tyto obrazy by

se na oficiální památky sloužící k císařské propagandě příliš nehodily. Byly by navíc

na úzkém prostoru panelů dost nepřehledné a nesplnily by svůj účel. Na panelech

Marka Aurelia bylo potřeba zachytit vždy jeden významný okamžik a ne vyprávět

příběh, jako je tomu na jeho sloupu. Zachytit válečné události na panelech větších

rozměrů se pak nepříliš úspěšně pokusili umělci panelových reliéfů ze sloupu císaře

Septimia Severa.

6. SLOUP MARKA AURELIA JAKO INSPIRACE PRO ČTYŘI

PANELOVÉ RELIÉFY NA OBLOUKU SEPTIMIA SEVERA

Oblouk Septimia Severa byl vztyčen na Foru Romanu roku 203 – tedy rok po triumfu

tohoto císaře ve válce proti Partům. Imperátor na něj nechal umístit čtyři deskové

panely. Jejich plocha ale není vyplněna takovými typy reliéfů, jaké známe z panelů

Marka Aurelia. Objevují se zde motivy, blížící se spíše výzdobě Markova sloupu.

Obsah panelů působí jako triumfální obraz převedený do formy reliéfu. Tento

malířský styl se na panelový reliéf příliš nehodí. N. HANNESTAD si pokládá otázku,

proč tento velký a pompézní oblouk, který obsahuje všechny tradiční sochařské prvky,

jako jsou velké figury ročních období, říčních bohů a Viktorií nad branami nebo

rozměrné postavy barbarů na podstavcích sloupů, byl vybaven reliéfy s takto malými

figurami.132 Jedním, ne moc přesvědčivým, vysvětlením může být názor, že tyto scény

byly původně navrženy pro sloup Septimia Severa, k jehož stavbě nakonec nedošlo.

Druhou možností je, že zhotovení zcela nového typu panelového reliéfu dali umělci

132 Hannestad, 1988, s. 262

67

najevo, že doba vytváření tradičních panelových reliéfů s velkými statickými

postavami už minula.133 Je také pravděpodobné, že si císař přál, aby dynamické

scénické obrazy z válečného tažení, nošené obvykle při triumfech, byly přetvořeny do

podoby reliéfu. Chtěl snad pro diváky navěky zachovat „skutečná“ válečná dramata a

své hrdinské činy.

Panelové reliéfy oblouku Septimia Severa zachycují dobývání významných

nepřátelských měst během dvou tažením proti Partům a jejich spojencům v letech 194 –

195 a 197 – 199. Na straně Fora jsou panely vážně poškozené a špatně čitelné. Na

panelu označovaném číslem I. vidíme dobývání města Nisibis a na panelu napravo -

číslo II. - je znázorněno dobytí Edessy. Na straně té straně oblouku, která je obrácena

směrem ke Kapitolu je nalevo umístěn reliéfní panel číslo III. s dobytím Sleukie

(tab. 9.1), napravo se nachází panel číslo IV. s výjevem obsahujícím dobytí Ktésifóntu

(tab. 9.2).

Celé vyprávění bylo zredukováno na celkem dvanáct scén. 134 Tendence

k rozpadu souvislých narativních scén, která je částečně viditelná už na sloupu Marka

Aurelia, zde dosáhla svého vrcholu. Postavy se už nevyskytují jako jednotlivci, dvojice,

nebo jako aktéři rozsáhlých davových scén, ale jsou seskupovány do menších těsně

semknutých skupinek. Události, jako například budování tábora, spojující jednotlivé

bitevní scény, z reliéfu Septimia Severa vymizely. Kromě bojů pak byl zachován pouze

typ scény s císařovým proslovem (adlocutio). Boje odehrávající se na severovských

panelech se vždy týkají dobývání měst. Tady umělci pracují s pohledy, při nichž je

opevnění města viděno seshora a postavy v něm zboku, které jsou známy už ze sloupu

Marka Aurelia.

Reliéfní panely oblouku Septimia Severa jsou výrazně rozděleny na horní a

dolní polovinu, které jsou ještě dále rozděleny na dva užší pásy. Například ve spodní

polovině panelu III. pak město viděné seshora tvoří jakoby samostatnou buňku. Vlevo

pod ním se římští vojáci chystají použít obléhací stroj a vpravo dole postupují dopředu

muži v tunikách beze zbroje, pouze hlavy si kryjí štíty. Vpravo nahoře směrem od

města prchá skupinka pěti parthských jezdců (detail tab. 10.3). Stylem jízdy, vlajícími

133 Hannestad, 1988, s. 263 134 Hannestad, 1988, s. 264

68

plášti, pootevřenými ústy a bojácnými výrazy i gesty se velmi podobají prchajícím

barbarům ze sloupu Marka Aurelia. Dvě dochované hlavy těchto prchajících Partů jsou

otočeny čelem k divákovi. En face byly zobrazeny nejspíš i ti z prchajících jezdců,

jejichž hlavy se nezachovaly. Takto čelem jsou na severovských panelech otočeny

velmi významné osoby. Na útěku je zde pravděpodobně zachycen parthský král

Vologases. V horní polovině panelu je pak čelem k divákovi obrácena celá skupinka

postav stojících v pravém rohu. Jde o císaře, jeho blízké přátele a členy rodiny.135

Císařův doprovod je na jeho postavě doslova „nalepený“. Tak těsné spojení postav

vidíme také u Pompeiana a Marka Aurelia. Oproti dvojici Marcus – Pompeianus nebo

větší skupince okolo Marka Aurelia, je ale skupina lidí kolem Septimia Severa naprosto

strnulá, působí dojmem jednolitého bloku.

Protože reliéfní panely byly prvním a také posledním dílem svého druhu,

nevěděli si umělci rady se správným využitím prostoru. Na některých místech zůstává

úplně volná plocha, zatímco jinde jsou postavy nepřehledně namačkané.

Těla figur se proporčně zmenšila a stala se schématická pouze s hrubě

vyřezanými detaily. Největší úpadek se týká zobrazení císaře, které už postrádá

individuální rysy. Nejedná se už o tvář skutečného člověka, ale „lidskou masku“.

7. VÝRAZOVÁ CHARAKTERISTIKA BARBARŮ A ŘÍMANŮ

V PODÁNÍ UMĚLCŮ SLOUPU MARKA AURELIA

7.1. Muži v bojových scénách

Jak už bylo zmíněno výše, důležitým prvkem na sloupu Marka Aurelia, který jej

odlišuje od starších oficiálních památníků, je mimika a výrazná gestikulace postav.

V tomto ohledu jsou důkladněji propracovaní barbaři – muži, ženy i děti. Nejedná se

však o idealizované portréty, jaké známé z Traianova sloupu. Pokud barbaři zrovna

netrpí, jsou vyobrazeni jako brutální a zlí, ovšem nikdy nejsou idealizovaní, stejně jako

135 Zde to ještě není tak patrné, ale v průběhu dalšího vývoje římského umění se bude postava

panovníka, oproti jeho rádcům a členům rodiny, výrazně zvětšovat.

69

někteří římští vojáci.136 Na sloupu Marka Aurelia se ve většině případů nejedná o

portréty a tváře postav jsou si často navzájem podobné. Liší se především pestrou

škálou výrazů.

Římští vojáci mají charakterizovat římský řád, rozvahu, strategii, pořádek a

disciplínu. Barbaři naproti tomu reprezentují neschopnost, špatnou strategii, divokost.

Na sloupu můžeme vidět jak utrpení, vnitřní rozrušení, strach ze smrti,

vylekání se, děs, pláč, prosbu, rezignaci a vzdor ve tvářích barbarů, tak brutalitu,

škodolibost, soucit, soustředění, klid a vyrovnanost ve tvářích římských vojáků.137

Nejpestřejší mimické prvky se objevují během scén zachycujících boj.

Silný kontrast mezi Římany a barbary je viditelný ve scéně LXXVII.138 Římané

mají brady vysunuté bojovně dopředu a zákeřné výrazy ve tvářích, když se agresivně

vrhají na své protivníky. Jejich ústa jsou mírně pootevřená, koutky úst stažené dolů, oči

rozevřené doširoka, tělo předkloněné kupředu. Některé barbary zabíjejí kopími, jiné se

odvádějí jako zajatce. Zabíjení barbaři sedí na zemi a přestože před sebe natahují paži

se štítem, nemají už sílu bojovat. Obličej mají obrácený k nebi, oči v sloup. Barbaři

odvádění z boje jako zajatci mají ve dvou případech spíše tázavý výraz nebo výraz

klidné prosby. Tváří se otáčejí dozadu na nepřátele, kteří jim drží ruce za zády. Barbaři

působí neškodně, téměř nekladou odpor, zato římští vojáci působí velmi divoce a

krutě. Obzvlášť krutý výraz má Říman ze scény LXXIX (tab. 10.4), když sadisticky

zanořuje meč do těla barbara, kterého si k sobě za vlasy přitáhl co nejblíže. Rysy tohoto

vojáka jsou zosobněním krutosti. Má štěrbinovitě pootevřená a pokřivená ústa, koutky

stažené dolů, rozšířené nosní dírky a přimhouřené oči. Zákeřnost a krutost ze strany

římského vojáka vidíme také ve scéně XX. (tab. 10.5). Zleva tento pěšák útočí na

barbara, který se snaží bránit svého zraněného spolubojovníka. Říman se se vzteklým

sebevědomým výrazem razantně rozmachuje k úderu mečem, zatímco barbar naproti

němu klopýtá přes schoulené tělo a padá dozadu.

Naprosto neschopní jsou pak barbaři prezentováni ve scéně LXXXIX. Umírající

padají jeden na druhého, zatímco kolem nich stahuje sevření římská jízda. Pohled

Římanů je často klidný, koncentrovaný, což se týká například vojáka ze scény LVI

136 Krierer, 1995, s. 137 137 Krierer, 1995, s. 137 138 Krierer, 1995, s. 138

70

(tab. 11.1).139 Typický římský voják vyniká chladnokrevností a sebedůvěrou. Pohled

Římanů směřuje přímo na nepřítele. Oči barbarů buď sledují protivníka, nebo jsou

obráceny vzhůru k nebi. Pohyby římských vojáků i během boje působí daleko klidněji

a zároveň i jednotvárněji, než pohyby barbarů, jejichž škála pohybů a pozic je daleko

pestřejší. Zatímco barbaři působí hodně dynamicky, Římané naopak – ve většině

případů – staticky.

Bojující dvojice Římanů a barbarů používají odvrácená gesta. Pokud například

římský voják prudce útočí nakloněn kupředu, barbar ustupuje a prohýbá se dozadu.

Pohyby bojujícího barbara jsou nejisté, jeho postoj bývá nestabilní. Římský voják je

naopak pevně „ukotven“, sebevědomým postojem si zajišťuje stabilitu a razanci úderu.

Jednu nohu má předkročenou a mírně pokrčenou, druhá noha je natažená dozadu.

V takovém výpadu se nachází velké množství bojujících Římanů.

Nejvýrazněji je vymodelovány obličeje postav, které mají podtrhnout nebo

vyjádřit charakter situace, v níž se nacházejí. Občas dochází k extrémům, kdy jsou

tváře nakonec nereálně zpitvořené, někdy až maskovité. Jako komická maska působí

baculatá tvář Římana na koni ve scéně XXVII (tab. 11.2) Zvláštní obličej má například

také barbar s bohatými hustými vlasy ze scény XLIII (tab. 11.3). Na čele vidíme

výrazné vrásky prozrazující zoufalství, zbytek obličeje je pak naprosto hladký. Jeho oči

zdůrazněné nadočnicovými oblouky umístil umělec hluboko do obličeje, takže jsou

zastíněné. Koutky úst tohoto barbara směřují prudce dolů k výrazné silné bradě. Paže

má pokrčené v lokti a dlaně obrácené směrem k divákovi. S tímto odmítavým gestem

se odtahuje od útočícího Římana. Přestože je neozbrojený a nemá kde uniknout,

udržuje si aspoň trochu důstojnosti tím, že neprosí poníženě o milost jako někteří

barbaři v jiných scénách. Také barbar pod ním v téže scéně se chová statečně. I když už

evidentně ztrácí sílu a poklesává, snaží se ještě pozvednutým mečem udeřit svého

římského protivníka. Už ale ztrácí koncentraci a jeho pohled směřuje vzhůru nikoli na

římského vojáka.

Naopak velmi poníženi jsou barbaři z přelomu scén XLVI a XLVII (tab. 11. 4, 5)

během napadení barbarské vesnice. Se dvěma z nich si Římané doslova pohrávají.

Barbaři jsou shrbení a téměř klečí, Římané je drží za vlasy nebo vousy a chystají se je

139 Krierer, 1995, s. 138

71

zabít. Tváře těchto barbarů jsou dost těžkopádné, jejich tvar je přizpůsobený tvaru

paže římských vojáků.

Nejhůře jsou pak na tom barbaři shození po hlavě ze skály (scéna XXVII – detail

tab. 11.6) nebo po hlavě padající z koně (scéna XXXIV – detail tab. 11.7). U těchto

postav už není žádná výrazná gestikulace nutná, protože je jasně vidět, že právě

umírají, stejně jako u figur ležících bezvládně na zemi, po nichž římští vojáci šlapou

[např. scéna L (tab. 12.1), IC (tab. 12.2, 3)].140

Statická bez prudkých pohybů a gest – ale přitom velice emocionální a

naturalistická – je scéna LXI, kde probíhá poprava zajatých vzbouřenců. Atmosféra je

stísněná, ve tvářích barbarů jsou vidět obavy a tichý smutek. Podle K. R. KRIERERA je

na tvářích barbarů vidět práce skutečného umělce, který postavám propůjčil

individualitu a cit.141 Stejně jako odsouzenci je oblečen a upraven i barbar vykonávající

popravu. Římští vojáci na koních na průběh exekuce jen zpovzdálí dohlížejí. Nad

dvěmi mrtvými těly je v hlubokém předklonu barbar, který má být bezprostředně

popraven. Je vidět, jak se doslova krčí před úderem meče, v jeho tváři se ale odráží

spíše apatie než strach. Hluboko posazené oči s výraznými víčky dávají jeho obličeji

téměř nepřítomný výraz (tab. 13.3). Podobně přikrčený je i barbar bezprostředně za

ním. Nad nimi pak svalnatý zajatec s odhalenou hrudí a rukama svázanýma za zády

jakoby nemohl uvěřit tomu, co se před ním odehrává a doslova zírá na průběh

popravy. Má doširoka otevřená ústa i oči (tab. 13.4).

Nalevo od této skupinky se součastně rozmachuje druhý barbarský popravčí,

aby sťal dalšího zajatce. Ten je mužem v plášti tlačen do hlubokého předklonu a hlavu

se ještě namáhavě snaží pozvednout a pohlédnout naposledy na svého popravovaného

druha. Zoufalství mu na čele vytvořilo výrazné vrásky. Opět má oči umístěné hluboko

v obličeji (tab. 13.2).

Doširoka otevřená ústa i oči a horizontální vrásky obav mívají také barbaři,

kteří se snaží na koni uprchnout římským vojákům. Při jízdě se otáčejí za sebe, takže ve

výsledku jsou obličejem z větší části nebo úplně otočeni tváří k divákovi, čímž na sebe

přitahují pozornost. Zároveň v některých případech mohou gestem pozdvihnuté

140 Krierer, 1995, s. 140 141 Krierer, 1995, s. 140

72

natažené paže s otevřenou dlaní prosit o život (např. scény XXXIX., L., XCVII a. nebo

CIX.). Podobně ustaraný výraz i natočení hlavy má také barbar odváděný do zajetí ve

scéně LXXXVIII (tab. 12.4,5).

Obava z toho, co přijde je vidět ve tvářích dvou barbarů, kteří stojí těsně u sebe

a jeden se druhého přátelsky dotýká. Tato nenápadná dvojice ve scéně CI. působí až

dojemně. Podle K. R. KRIERERA je tiché utrpení vidět také ve scéně LIX. (tab. 12.6 a

13.1), kdy na sebe smutně hledí a gestikulují barbaři z jednoho břehu řeky na druhý.142

Těžko ovládaný smutek je patrný ve výrazu staršího muže ve scéně

LXXXVIII.143 Jeho obličej by mohl být portrétem. Nad nosem má hluboké svislé vrásky

obav, ústa opět pootevřená, oči (dotvořené vyvrtáním dírek místo duhovek) hledí

otupěle před sebe. Naproti němu stojí římský pěšák s nic neříkajícím obecným

výrazem, dění ve scéně se ho nijak nedotýká.

Téměř jako personifikace stáří působí nepřirozeně nasazená hlava starého

barbara ve scéně LVI (tab. 12.4). Obličejová forma je zde redukována na obecnou

charakteristiku jakéhokoli starce: hluboko brázděná a vrtaná změť vlasů i plnovousu,

velmi výrazná nasolabialní rýha, vrásky na lících a vystouplé lícní kosti jsou doplněny

hluboko posazenýma očima, které jsou zastíněny silnými nadočnicovými oblouky.

Tento muž spolu se skupinkou svých soukmenovců je veden před císaře, jenž stojí nad

ním na vyvýšeném místě. Stařec jakoby se natahoval směrem k císaři, aby na sebe mohl

lépe upozornit. Podobně nasazené hlavy s téměř totožnými rysy mají také dva barbaři

ze scény XL, kteří dobrovolně přistupují před císaře s viditelnou bázní a pokorou.

Jejich nohy jsou mírně pokrčené, jakoby se chystali pokleknout, paže mají pozvednuté

a dlaně obrácené vzhůru. Takto chtějí císaři vyjádřit díky, ale zároveň se ještě stále

obávají, jaká vlastně bude reakce Marka Aurelia.

Maximální respekt pak císaři vyjadřují barbaři ve frýžských čapkách, kteří opět

přicházejí téměř v pokleku a paže mají zahalené do svých plášťů, když je pozvedávají

směrem k Markovi.

Těmito a mnoha dalšími výrazovými prvky barbarů a římských vojáků se

římská císařská propaganda snaží ukázat svým obyvatelům i ostatním národům, že

142 Krierer, 1995, s. 143 143 Krierer, 1995, s. 144

73

římský císař dokáže být trpělivý a shovívavý. Může oblastem pod svou nadvládou

zajistit mír a ochranu. Krutě ale trestá ty, bouří, vzdorují a narušují tak klid a stabilitu

římského impéria.

7.2. Výrazová škála ženských a dětských figur

Na sloupu Marka Aurelia hrají ženy daleko výraznější úlohu, než na Traianově sloupu.

Objevují se zde ale pouze barbarské, nikoli římské ženy. Barbarky se pak nacházejí

ve dvou typech scén. První je typ scén, na nichž je zachycen římský vpád do barbarské

vesnice. V prvním typu scén jsou ženy chytány na útěku a mučeny v souvislosti

s dobýváním a pleněním jejich vesnice římskými vojáky. Druhý typ scén zobrazuje

barbarky jako zajatkyně čekající na svůj další osud.144

V rámci válečných událostí jsou ženy a děti jen bezbrannými oběťmi římské

krutosti a bezohlednosti. Charakteristickou situací je už zmíněné dobývání osad

např. ve scénách XX nebo XLV. Zatímco muži jsou vražděni při obraně svých obydlí,

ženy se i s dětmi pokoušejí uniknout. Jejich snaha zachránit se ale bývá marná.

Ve velmi emotivních scénách je zachyceno, jakým formám násilí mohly být ženy

barbarů vystaveny.

Oblíbeným motivem je prchající žena otáčející hlavu zpět směrem ke svému

pronásledovateli. Ve scéně XLIII (tab. 13. 5) vybíhá z chaty mladá žena, ve spěchu se

ještě otáčí za sebe, kde vidí vyvražďování své vesnice. Její zděšení a bědování nad

osudem je zdůrazněno gestem pozvednutých paží. Na zkázu své vesnice se dívá také

žena ve scéně CII (tab. 14.1). Ta ale vysloveně neprchá, ale od celé situace jakoby se

snažila distancovat, odtahuje se nakloněním těla i gestem zvednuté dlaně obrácené

k divákovi. Malou holčičku u svých nohou postrkuje směrem pryč od nebezpečné

situace. Zůstává ale tak trochu mimo dění, nikdo z římských vojáků si jí nevšímá.

Zřejmě se v té chvíli už nachází na bezpečném místě.

P. ZANKER považuje za obzvlášť dojemný obraz prchající holčičky ve scéně

XCVII b (tab. 14.2), která se spolu s matkou schovávala v rákosí. Obě byly ovšem

144 Zanker, P: „Die Frauen und Kinder der Barbaren auf der Markussäule. Rome“. In: Scheid, J. – Huet,

V. (2000): Autour de la colonne aurélienne. Geste et image la colonne Aurèle à Rome. Turnhout , s. 163

74

polapeny římskými vojáky. Jeden voják chytá za paži dcerku, druhý drží pevně za

vlasy její matku. Situace, kdy je barbarka tažena za vlasy se na sloupu Marka Aurelia

opakuje ještě například ve scéně XX (tab. 14.3). Tento motiv vlečení ženy za vlasy má

v antickém umění dlouhou tradici. Je znám už z klasického řeckého umění v bojových

scénách mezi Řeky a amazonkami nebo barbary.145 Jedná se o gesto hlubokého

ponížení během boje s nerovnocenným, méně schopným protivníkem. Jedním

z nejznámějších příkladů může být Gema Augustea, kde jsou takto přiváděni k tropeu

barbarka a barbar. U antického pozorovatele toto odvlečení ženy za vlasy nejspíš

představovalo jasnou asociaci znásilnění.146

Nesporným náznakem budoucího zneužití ženy je tažení za vlasy spojené

s obnažovanou hrudí (scéna XX – tab. 14.3). Díky prudkým pohybům a hrubému

zacházení římského vojáka s ženou její oděv spadá z ramen a odhaluje ňadro. Situace

se tím snad pro diváka stává více vzrušující. Ve prospěch tohoto výkladu mluví fakt,

že pokud se jakákoli armáda nebo vojenská skupina kdykoli v historii uchýlila

k likvidaci civilních obyvatel a jejich obcí, bylo znásilňování běžnou praxí. Drama

scény XX je navíc zdůrazněno zoufalým pohledem chlapečka, kterého tato žena drží

pevně za paži. Obnažené ňadro má také jedna z žen ve scéně CIV (tab. 14.4), na níž se

doslova sápe její syn. Její obličej je obrácený směrem k divákovi. Oči má hrůzou

doširoka otevřené, což zdůrazňují do hloubky vyvrtané zornice. Bolest ve tváři mají

vyjádřit také neobvykle výrazné nasolabiální linie a otevřená pokřivená ústa. Je

obklíčena dvěmi římskými vojáky. Jeden ji už pevně drží za paži a táhne směrem

k sobě. Přestože se tato žena snaží od něj ještě odtáhnout, nemá možnost úniku,

protože z druhé strany ji štítem omezuje druhý Říman. Také jí patrně hrozí znásilnění,

stejně jako postavě ze scény LXXXV (tab. 15.1), které se sice římský pěšák dotká jen

jemně, ovšem jeho úmysl je jasně čitelný. Dychtivě se po ženě natahuje a jeho výraz je

téměř hladový.

Tanečním krokem se pohybuje mladá dívka, kterou si za sebou za ruku táhne

další římský voják (scéna CIV vpravo). Děvče jakoby s vojákem spíše koketovalo, než

jím bylo unášeno: téměř koketně odklání hlavu, oči klopí k zemi a dlaň volné ruky

145 Zanker, 2000, s. 165 146 Zanker, 2000, s. 165

75

zvedá proti násilníkovi, jakoby jej chtělo jen zlehka odstrčit. Těmito pohyby a gesty má

být zřejmě dána najevo její nezkušenost, naivita a mládí. Jako naprostý protiklad

k jemnosti a něžnosti mladé dívky zde působí pevný a razantní postoj římského vojáka

a jeho přihlouple spokojený škleb ve tváři (tab. 15.2).

Obecně se dá říct, že vzhledem k těmto ubohým ženám působí vojáci velmi

mohutně a také neotesaně až vulgárně. Jednají nelidsky a surově. Římská vojska měla

šířit strach a hrůzu ze své pomsty. Vzhledem k barbarským nepřátelům státu bylo toto

jednání zřejmě považováno za adekvátní. Na tom, čím jsou zde postiženy ženy, se

umělci snažili exemplárně ukázat, že všichni vzbouřenci i se svými rodinami musí

počítat i s úplnou záhubou. P. ZANKER vidí v barbarských ženách „štvanou zvěř“, která

má náležet vítězům.147

V římské ikonografii neplatí představa, že nezávisle na provinění a válečné

situaci platí i pro nepřítele něco jako lidská důstojnost nebo lidská práva. Tato situace

v umění pravděpodobně souvisela i s kolektivní představou starověkých římských

občanů.148 Většina napadených žen jsou matky s dětmi. Nejspíš z toho důvodu, že

největší potupou pro nepřítele bylo zhanobení vážených matron a jejich dětí.

Obličeje trpících žen jsou otočeny k divákovi ze tříčtvrtečního pohledu nebo

z „en face“. Sochař má tedy dostatečně velkou plochu, aby na ní znázornil strach a

hrůzu, kterou vyvolává římské násilí. Za účelem patetického efektu jsou využity také

postavy dětí. Strach v jejich tvářích, když jsou oddělovány od matky (např. scény

XCVII b - tab. 14.2 a LXIX – tab. 15.3) nebo když musejí přihlížet násilí Římanů, patří

k nejpůsobivějším obrazům (viz. výše scéna XX).

V protikladu ke scénám útěku a pronásledování jsou scény zachycující hlídání a

odvádění barbarů. Tady nejde už o jednotlivé osudy, ale o události týkající se celých

skupin. V porovnání se scénami útěku barbarek jsou tyto obrazy výrazově více

omezené, více jednotvárné. Umělci zde s figurami méně experimentují. I tady jsou

ovšem vytvořeny dramatické momenty. Například už zmiňovaná scéna LXIX

(tab. 15.3), kdy voják odebírá matce velmi malé děťátko. Další děti na tuto situaci hladí

se zděšením a drží se pevně svých matek. Smutná je i chvíle, kdy zajaté ženy čekající na

147 Zanker, 2000, s. 167 148 Zanker, 2000, s. 167

76

deportaci sledují zabíjení svých mužských příbuzných ve scéně LXI (tab. 15.4). Je ale

možné, že přestože jde o jednu scénu, nesouvisí skupinka smutně stojících žen přímo

s popravou barbarů, ale jsou zde zachyceny dvě různé časové linie. U těchto žen

nacházíme celou řadu gest a obrazů, které v římském umění patří k pevně zakotveným

výrazovým prvkům. Ve scéně LXI vidíme hned tři učebnicové příklady, jak u ženy

vyjádřit smutek.149 Žena vlevo má loket levé ruky opřený o zápěstí předloktí pokrčené

pravé paže. Levým hřbetem ruky si podpírá bradu. Tímto gestem se uzavírá do sebe.

Další dvě ženy mají rameny povolená, záda shrbená a hlavy svěšené, což je také gesto

hlubokého smutku. Žena vpravo si ještě navíc před tělem drží levou rukou pravé

předloktí. Toto gesto je také typické pro truchlící postavy a součastně také gesto

typické pro zotročené barbary.150 Gesto podpírání si hlavy vidíme ve dvou variantách i

u dvou žen ze scény LXXXV (tab. 15.5).

Výrazně svěšená ramena a skloněnou hlavu má žena odváděná římskám

vojákem ve scéně XCVIII (tab. 16.1) Je zde vidět, jak je celá zesláblá, doslova zhroucená

a otupená bolestí. Těsně nad ní je dokonce jedna žena právě zabíjena. Římský voják jí

do prsou zabodává krátký meč nebo dýku.

Ve scéně CXV, jsou společně odváděni do zajetí ženy i jejich muži. Přestože

pochodují, jsou zároveň zobrazeni jako sochy nacházející se v různých pozicích

naznačujících smutek. Ženy muži a děti se společně nacházejí také ve scéně XVII, kde

muži prosí císaře o milost a zbylí muži s ženami mezitím hlídají skupinku dětí. Ty

zmateně otáčí hlavy na všechny strany, dívají se smutně vzhůru k dospělým a hledají u

nich pomoc. Figury dětí se zde opravdu skutečným dětem podobají. Nevypadají jako

amorci (viz. moderně zrestaurovaná část reliéfu za scénou LXXIX) nebo jako zmenšení

dospělí (např. ve scéně CIV – tab. 14.4). Jsou dobře proporčně zvládnuté. Umělec si dal

opravdu záležet.

V jiných scénách se zase objevuje nová situace, kdy jsou barbaři odváděni pryč

z vesnice společně s dobytkem (scény LVII a LXXIII).151 Ve scéně LXXIII (tab. 16.2) mají

ženy na sobě tenké šaty bez rukávů sepnuté na ramenou, vlasy mají zvlněné a sepnuté

do drdolu, jemné tváře. Tělo drží vzpřímeně a pohybují se klidně. Nedávají najevo

149 Zanker, 2000, s. 169 150 Zanker, 2000, s. 169 151 Zanker, 2000, s. 170

77

emoce. Smutek pak hůř skrývá urozená barbarka sedící na volském povoze (tab. 15.6),

která bude nejspíš odvezena do Říma, aby mohla být ukázána během císařova

triumfu.152 Vedle ní se nachází dívka, která k ní promlouvá a snaží se ji rozptýlit.

Barbarská aristokratka má hlavu zahalenou do pláště, bradu si podepírá levou rukou,

pravou ruku má také zahalenou a položenou volně v klíně. P. ZANKER označuje tento

motiv jako „motiv Penelope“ známý už z klasických řeckých památek.153

Ženy nebo dívky z vyšší vrstvy barbarských obyvatel, které se i v kritické

situaci snaží chovat vybraně a zachovat zdánlivý klid, zatímco ženy neurozené se

nestydí dávat výrazně najevo svou bolest nebo strach.

V osudech žen na sloupu Marka Aurelia je vlastně zachycen osud celého jejich

kmene. Řádoví civilní obyvatelé jsou mučeni a zabíjeni, výše postavené osoby posílané

do otroctví nebo deportované do Říma, aby mohli být vedeni v triumfu.

8. SROVNÁNÍ BOJE ŘÍMANŮ S BARBARY NA SLOUPU

MARKA AURELIA A NA BITEVNÍCH SARKOFÁZÍCH 2. AŽ

POLOVINY 3. STOLETÍ

Scény bojů s barbary podobné těm na sloupu Marka Aurelia nacházíme také ve

výzdobě římských kamenných sarkofágů. Jejich rozvoj vrcholí od poloviny 2. do

poloviny 3. století. První sarkofágy s touto tématikou byly inspirovány jednotlivými

figurami a skupinami figur z mytologických reliéfů, na nichž lidé nebo bohové bojují

s bájnými bytostmi, jako byli například giganti nebo Amazonky. Tyto náměty silně

ovlivněné řeckým uměním si pak římští umělci přetvářeli v bojové scény mezi Římany

a barbary. Obrazy mají připomínat skutečnou událost. Stejně jako na reliéfu sloupu

Marka Aurelia je i na reliéfech sarkofágů tendence k vyjádření skutečné bolesti a

utrpení umírajících. Ti také mají obvykle zajímavější a expresivnější výrazy ve tváři,

než vítězící hrdinové. Umělci se na sarkofázích snaží zachytit charakteristické rysy a

vlastnosti konkrétních barbarských etnik. Obličeje jednotlivých barbarů jsou však

152 Zanker, 2000, s. 170 153 Zanker, 2000, s. 169

78

obecné, navzájem velmi podobné. Jsou spíše jako personifikace nebo charakteristiky

jednotlivých etnik, než jako individuální lidé.

Umělci se při práci na sarkofázích nebojí více experimentovat s novými pohyby a

pózami figur, podobně jak se o to snažili i ti na sloupu Marka Aurelia.

Římské bitevní sarkofágy můžeme rozdělit do dvou hlavních skupin. První

skupinu tvoří sarkofágy s relativně nízkým vlysem a jednotlivými stejnoměrně

rozmístěnými skupinami bojujících nepřátel. Vznikají zhruba od 170 – 190 n. l. Podle

KOCHA a SICHTERMANNA jsou tyto památky inspirované helénistickým – obzvláště

pergamským – uměním.154 Do této skupiny můžeme zařadit například sarkofág

z Ammendoly (tab. 17.1), sarkofág „Doria Pamphilj I“ (tab. 17.2), sarkofág z Cava

dei Tirreni (tab. 17.3), sarkofág označovaný jako tzv. „malý Ludovisi“ (tab. 17.4) a

sarkofág z Via Tiburtina (tab. 16.3).

Druhá skupina sarkofágů je zdobena velmi vysokým reliéfem, na němž jsou

v několika vrstvách odstupňovány skupiny bojujících postav. Jsou mezi sebou

navzájem tak propletené, že vytváří těžko přehlednou směsici. Přibližně uprostřed

se nachází postava vojevůdce, která má mít podobu zemřelého uloženého uvnitř

sarkofágu.155 K těmto typům patří například sarkofág z Portonaccia (tab. 18.1),

tzv. „velký Ludovisi“ (tab. 18.2) nebo sarkofág „Doria Pamphilj II“ (tab. 16.4).

Uspořádání scén na reliéfu sloupu Marka Aurelia se podobá více první

ze zmíněných skupin sarkofágů. Boje jsou rozděleny do menších skupinek. Figury jsou

v jedné, maximálně ve dvou řadách za sebou. Ovšem vzhled barbarů na reliéfu sloupu

se od barbarů zobrazených na sarkofázích první skupiny poněkud liší. Barbaři

na sarkofázích jsou blízcí spíše postavám gigantů známých z řeckých reliéfů. Jde

o krásně propracované postavy mohutných svalnatých mužů, kteří působí stejně

hrdinsky jako římští vojáci. Na sobě mají jen dlouhé kalhoty nebo krátkou tuniku

padající z ramen a odhalující část hrudi. Ve většině případů jsou však nazí.

Na sarkofágu z Cava dei Tirreni jsou dokonce nazí všichni aktéři boje. Kolem krku mají

ve většině případů ovinutý torques označující kmen Keltů. Také ztvárnění jejich vlasů

154 Koch, G. – Sichtermann, H. (1982): Römische Sarkophage. Mnichov, s. 91 155 Koch – Sichtermann, 1982, s. 91

79

naznačuje keltskou příslušnost. V tomto ohledu se tedy barbarům z Markova sloupu

nepodobají.

Jak sloup, tak sarkofágy první skupiny, se shodují v exponovaných polohách

některých figur. Jde především o těla prohrávajících barbarů. Na výše jmenovaných

sarkofázích první skupiny je velmi oblíbená postava barbara, sjíždějícího z koně, který

se ještě jednou rukou drží hřívy a jednu nohu má ještě zachycenou na hřbetu koně. Na

sarkofágu „malý Ludovisi“ a sarkofágu „Doria Pamphilj I“ se ale ještě dá uvažovat o

tom, že tímto způsobem barbar uhýbá před zbraní nepřítele. Na sarkofágu z Cava

dei Tirreni a sarkofágu Ammendola nebo na sarkofágu z Via Tiburtina už s určitostí

jde o strmý pád. Padají nejčastěji zády k divákovi.

Figura tohoto typu byla použita velmi viditelně už na Traianově sloupu.156 Tam

působí jezdec padající z muly spíš komicky než tragicky. Kolem něj se totiž žádný boj

neodehrává. Je obrácený k divákovi zboku nikoli zezadu. Zboku tvůrce zachytli také

padajícího barbara na sloupu Marka Aurelia ve scéně LXXIX. Ten už ale padá pod

náporem římského útoku. Ve scéně XLVIII na Markově sloupu se barbar drží koně

rukou, oběma nohama už ale sedí na zemi.

Na sarkofázích první skupiny velmi často vidíme koně, kterému se podlomily

přední končetiny. Jeho jezdec mu sjíždí po krku hlavou dolů na zem. Zhroucený kůň

s jezdcem na zádech se na sloupu Marka Aurelia vyskytuje například ve scéně XXIV.

Podobnou situaci můžeme vidět také ve scéně XCVII a. Jezdec ovšem leží bezvládně

na koňském hřbetě natažený na zádech.

Na sloupu Marka Aurelia je hodně využívaná postava barbara klečícího

na zemi s hlavou položenou na rukách.157 Je to výraz silného strachu nebo bolesti.

Tento typ barbara na výše zmíněných sarkofázích použit není. Barbaři na sarkofázích

2. století n. l. jsou pořád ještě hrdinové, kteří umírají v okázalých pózách. I v průběhu

umírání mají působit ještě silně a statečně, nikoli zoufale jako choulící se ubožáci na

Markově sloupu.

Římští vojáci na sarkofázích jsou podobně jako barbaři také zachyceni v dynamickém

pohybu. Natahují se kupředu, otáčejí se a naklánějí, divoce pobízejí koně. Je na nich

156 Coarelli, F., 1999, Tab. 9 (X/VIII – IX), s. 53 157 např. scény: XIX., XX., XXVI., XXVIII., L.

80

vidět vypětí všech sil, námaha při prudkých výpadech a zároveň fyzická zdatnost a

razance útoku. Římští vojáci na sloupu Marka Aurelia jsou už více statičtí. Jejich

vítězství jakoby je stálo jen málo sil, jakoby vítězili samozřejmě a bez námahy.

Na sarkofázích první skupiny není také běžné zachycovat už mrtvé, bezvládně

ležící těla zabitých barbarů. Na sloupu Marka Aurelia vyplňují tyto postavy místo pod

kopyty koní nebo pod nohami vojáků ve spodní části reliéfu. Leží nejčastěji na zádech

s pokrčenými koleny.158 Ve scéně CIX se objevuje i figura ležící na břiše – také

s pokrčenými koleny. Na sarkofágu „malý Ludovisi“ ale můžeme vidět barbara

ležícího na zádech s otevřenými ústy a křečovitě napjatým tělem. Jeho tělo ovšem

neleží na zemi podélně, ale je nataženo jakoby do hloubky sarkofágu.

Stejně jako na sloupu Marka Aurelia najdeme i na sarkofázích figury právě

dopadající na hlavu. Jen na sarkofágu „malý Ludovisi“ jsou tyto postavy hned dvě. Na

sloupu je můžeme vidět například ve scéně XXVIII nebo XXXIV. Hroutící se těla

na sarkofázích působí daleko přirozeněji, než svrchu na hlavu padající figurky

Markova sloupu.

Na sarkofázích první skupiny je každý barbar jakoby sám za sebe, ani umírající

nebo ranění jedinci se navzájem nedostávají do kontaktu. Nevytvářejí doslova

hromadu poraněných těl, jako tomu bude u následujících reliéfů.

Sarkofágy druhé skupiny, tak jak je rozdělili G. KOCH a H. SICHTERMANN159,

jsou svými postavami bližší realitě. Figury jsou na sobě tak navrstvené, že na pozadí

nezůstává žádné prázdné místo. Jak barbaři, tak Římané jsou detailně propracováni.

Ve změti lidských těl se pohybují i koně. Oděv, vousy i účesy se už více podobají

barbarským typům ze sloupu Marka Aurelia, než tomu bylo u výše zmíněných

sarkofágů.

Nejznámější sarkofág tohoto typu z druhé poloviny 2. století n. l. je sarkofág

z Portonaccia. Římští vojáci jsou zde znázorněni v jednoduchých pózách, typických pro

vojáky s převahou. Těla barbarů jsou pak navzájem hodně složitě proplétána. Umělec

chtěl zřejmě dokázat své mistrovství a zachytit co nesložitější pohyby v co

158 např. scény: LII., LXIX., LXXXIX., XCIX., CIX. 159 Koch – Sichtermann, 1982, s. 91

81

nejkomplikovanějším kontextu. Jak bojující barbaři, tak Římané mají obecné neosobní

obličeje. Jedinečné rysy tváře mají pouze dvě barbarské manželské dvojice na krajích

sarkofágu. S uspořádáním figur a jejich stylem na sloupu Marka Aurelia nemá tento

dramatický výjev na sarkofágu z Portonaccia mnoho společného. Ještě komplikovanější

je pak kompozice sarkofágu „Doria Pamphilj II“. Společným prvkem vysokého reliéfu

tohoto sarkofágu a reliéfu Markova sloupu jsou postavy barbarských žen s dětmi. Na

levé straně sarkofágu má žena v náručí nemluvně a kojí jej, vpravo stojí už odrostlejší

dítko u nohou matky a snaží se chytit jejího šatu nebo ruky.

Bližší postavám a scénám na sloupu Marka Aurelia je reliéf na sarkofágu

zvaném „velký Ludovisi“, který je ale datován až do roku 250 nebo 260 n. l. Ve

vousatých tvářích barbarů je vidět bolest a pokoření. Většina z nich sedí, leží nebo klečí

ve spodní části sarkofágu. Utrpení je umocněno velkýma hluboko posazenýma a

doširoka otevřenýma očima barbarů s pohledem prosebně obráceným vzhůru. Mají

zvýrazněné silné nadočnicové oblouky a svislé vrásky nad nosem. Choulí se před

úderem, který očekávají od římských vojáků. Mnoho barbarských mužů s tímto

zoufalým výrazem najdeme také na reliéfu sloupu.160

Jiní barbaři na sarkofágu „velký Ludovisi“ už mají uvolněnou tvář, sklopené

oči a zastřený pohled. Tito už rezignovali. Tváře barbarů jsou si navzájem hodně

podobné. Také většina římských vojáků si je v obličeji velmi podobná. Zcela odlišný

obličej má pak figura vojevůdce na koni, znázorňující zemřelého, pro něhož byl

sarkofág vyroben. Výjimkou je také zamračený voják, který drží pod bradou klečícího

barbara, jako by si s ním pohrával. Nechystá se mu zatím nijak ublížit. Podobný postoj

a pohledy má také skupinka ve scéně XLVI na sloupu Marka Aurelia. Tady voják

hodlá barbara prosícího o milost zabít.

Vlající pláště jsou na všech sarkofázích atributem vítěze a nikdy jej nemá

nepřítel, jak tomu často bývá na Aureliově sloupu. Na sarkofázích bývají Římané

většinou zobrazeni v pancířích, krátkém plášti a vysokých kožených botách. Málo kdy

vidíme postavu římského vojáka v jednodušší zbroji (viz. pravá strana sarkofágu

„velký Ludovisi“). Společným znakem pro prohrávající barbary na různých reliéfech

jsou hluboko posazené oči a pohled plný obav směřující vzhůru k nepříteli. Porážka

160 např. scény: LXIII., LXVIII., LXXVII., XCII.

82

barbarů má na sarkofázích slavnostní ráz. Nejde zde o věrné zachycení skutečné bitvy.

Účelem má být především důstojná reprezentace zemřelého. Boj s barbary zde může

symbolizovat boj se smrtí. Sloup Marka Aurelia může být v této souvislosti považován

vlastně za památník k poctě zemřelého a mohl tedy, s trochou nadsázky, plnit stejnou

funkci jako sarkofágy.

83

ZÁVĚR

Podobně jako formálně dokonalý Traianův sloup, tak i sloup Marka Aurelia má velkou

uměleckou a historickou hodnotu. Ani jeden z obou sloupů by neměl být označován

jako lepší nebo horší, protože každý z nich vznikal za jiných podmínek – Traianův

sloup v době rozkvětu římského impéria a sloup Marka Aurelia v době velké krize,

která se týkala jak imperiální politiky, tak soukromých životů obyvatel říše. Vpády

barbarů do římských provincií a jejich plenění v době vlády císaře Marka Aurelia

vyvolaly paniku a zpochybnily víru v tradiční hodnoty a kulty. Právě sloup Marka

Aurelia je památníkem, který nejlépe dokumentuje tuto dobu společenských přeměn.

Římští občané si žádají drama, v němž vidí nepřítele krutě trpět za to, že porušil

římský mír. Barbaři na sloupu Marka Aurelia jsou zobrazeni jako neschopní bojovníci,

zbabělci, zoufalci a zrádci, které je třeba si násilím podmanit nebo zlikvidovat.

Zacházení s barbary je zde daleko tvrdší, než je tomu na sloupu Traianově. Důležitou

roli na Markově sloupu hrají také barbarské ženy, ať už s dětmi nebo bez nich. Nejvíce

prostoru mají ty z nich, na nichž je právě pácháno násilí. Na jejich figurách si umělci

dali dost záležet. Jako by je tyto obrazy nějakým způsobem vzrušovaly (viz. scény XX,

LXXXV, CIV).

Sloup Marka Aurelia je skutečně v mnoha ohledech kopií Traianova sloupu.

Není ale správné reliéf Markova sloupu, při srovnání se sloupem Traianovým,

jednoduše označit za nedokonalou napodobeninu a obraz uměleckého úpadku. Jedná

se spíše o uměleckou inovaci. Na Aureliově sloupu se reliéf stává přehlednější a

na první pohled dramatičtější. Diváka se snaží vtáhnout do děje výraznou mimikou a

gestikulací postav, a proto je na tváře postav kladen největší důraz. Důležitým prvkem

se stalo zobrazení některých aktérů z frontálního pohledu. Vytváření nových póz a

pozic figur někdy vede ke zkreslení jejich proporcí. Je třeba ale zároveň ocenit snahu

umělců o narušení zažitých uměleckých stereotypů. Někdy se jedná o zavedení zcela

nových prvků (například postava posla vbíhající do brány ve scéně CI.) 161 nebo použití

uměleckých forem známých ze soukromých památek - především sarkofágů (barbaři

161 Caprino a kol.,1955, s. 56

84

padající z koně, barbaři choulící se na zemi, různé způsoby zabíjení barbarů a jejich

následné umírání). Novinkou oproti Traianově sloupu je výrazné a časté používání

vrtáku především při tvorbě drapérií.

Postavy císaře a jeho nejbližších rádců si i nadále zachovávají svou vážnost a

formálnost. Především postavy Marka Aurelia a Pompeiana jsou stále blízké

uměleckým vzorům, které jsou dány panelovými reliéfy Marka Aurelia. Jejich tváře

jsou skutečnými portréty. Na Markově sloupu umělci s figurami císaře a jeho rádců

experimentují jen opatrně. Týká se to například několika jejich vyobrazení

z frontálního pohledu.

Inspirace Markovým sloupem je jasně viditelná na pozdější oficiální památce –

panelech z oblouku Septimia Severa. Tady se dále rozvíjí frontální zobrazení figur a

pokračuje rozpad reliéfu na menší izolované skupinky. Je tedy možné konstatovat, že

reliéf sloupu Marka Aurelia výrazně přispěl k celkové přeměně římského sochařského

umění.

V průběhu středověku byl sloup výrazně poškozen. Díky zásahu umělců a

řemeslníků pod vedením D. FONTANY v druhé polovině 16. století i díky pozdějším

novodobým rekonstrukcím, se jej podařilo zachovat.

Přestože je dnes reliéf na několika místech nenávratně poškozený nebo

nesprávně zrekonstruovaný, můžeme z něj stále získat více informací, než z jakýchkoli

jiných sochařských děl vzniklých v druhé polovině 2. století.

85

SUMMARY

The column of Marcus Aurelius was built to celebrate the victory of the emperor

Marcus Aurelius in the wars with barbarian tribes – Marcomanni, Sarmatians and their

allies, who seriously threatened the Roman Empire.

The form of this monument was inspired by the column of Traianus. Both

of these columns are decorated by the frieze divided into two parts by the figure of

the Victory. But their styles and messages are quite different because of the different

conditions and historical situation. In the days of Marcus Aurelius there was no space

for respectful treatment with the enemy. It was necessary to show the roman power.

The barbarian people were presented as daredevils, betrayers and desperate fellows

who deserve a hard punishment. Important roles also play suffering barbarian women

and their children.

The figure which should catch viewer’s attention is often shown en face.

The scenes on the column of Marcus Aurelius are more synoptical than these

on the Train’s column because they contain less figures and landscape elements. The

artists of the Marcus’ column put the accent on the gestures and facial expression. They

try to create some new postures – exceptionally by the figures of barbarians.

Sometimes the figures become disproportion.

The figure of the emperor Marcus Aurelius looks always balanced. Sometimes

he seems to be worried as well. The artists try to preserve his philosopher’s image.

Very important figure is also the guide of Marcus Aurelius - Pompeianus. Their faces

are the real portraits. These figures are comparable with those from the panel reliefs of

Marcus Aurelius.

We can compare the style of the relief of the Marcus´ column with

the sarcophagi from the second half of the second century and the first half of the third

century. And we are able to see a lot of similarities in the gestures and postures of the

figures on both types of reliefs.

The style of the relief on the column of Marcus Aurelius was later further

developed on the panel reliefs of the arch of Septimius Severus: the figures were

86

divided into small separate groups, which almost lost the contact with the landscape,

the landscape became unnatural, the bodies lost their real physique and the most

important and the larger part of the human body became the head. But we can’t speak

about portraits.

In the course of centuries the column of Marcus Aurelius was seriously

damaged. In the second half of the 16th century it was restored by D.FONTANA, who

followed the orders of the pope SIXTUS V. The last extensive restoration took place in

1981 and was finished in 1989.

87

BIBLIOGRAFIE

Součastná literatura:

C.Caprino – A. M. Colini – G. Gatti – M. Pallottino – P. Romanelli (1955): La colonna di

Marco Aurelio (illustrata a cura di Comune di Roma). Bretschneider, Roma Coarelli, F. (1999): La Colonna Traiana. Colombo, Roma Coarelli, F. (2008): La Colonna di Marco Aurelio/The Column of Marcus Aurelius. Colombo,

Roma Droberjar, E. (2002): „Markomanské války“. In: Encyklopedie římské a germánské

archeologie. Libri, Praha, s. 168 - 170 Hannestad, N. (1998): Roman Art and Imperial Policy. Aarhus University Press, Aarhus. Hölscher, T.: „Die Säule des Marcus Aurelius. Narrative Struktur und ideologische

Botschaft“. In: Scheid, J. – Huet, V. (2000): Autour de la colonne Aurélienne. Geste

et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome. Brepols, Turnhout, s. 89–105. Jordan – Ruwe, M. (1990): „Zur Rekonstruktion und Datierung der Marcussäule“.

Boreas 13, s. 53–69. Koch, G. – Sichtermann, H. (1982): Römische Sarkophage. C. H. Beck, Mnichov Krierer, K. R. (1995): Sieg und Niederlage – Untersuchungen physiognomischer und

mimischer Phänomene in Kampfdarstellungen der römischen Plastik. Phoibos ,Wien. Ostrowski, J. A. (1999): Starożytny Rzym. Polityka i sztuka. PWN, Varšava – Krakov Pirson, F. (1996): „Style and message on the column of Marcus Aurelius“. Papers of

the British School at Rome 64, s. 139-179 Wegner, M. (1931): „Die kunstgeschichtliche Stellung der Marcussäule“. In: Jahrbuch

des Deutschen Archäologischen Institusts 46, s. 61 – 174 Zanker, P: „Die Frauen und Kinder der Barbaren auf der Markussäule“. Rome. In:

Scheid, J. – Huet, V. (2000): Autour de la colonne aurélienne. Geste et image sur la

colonne de Marc Aurèle à Rome. Brepols, Turnhout, s. 163 - 174

88

Součastné prameny online: Sarmatian clothes. [online] 2005 [cit.: 20. října 2008]. Dostupné z:

<http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Bild:Sarmatian_clothes.jpg&filetimestamp=20050606070208>

Historické prameny: Aurelius, M.: Hovory k sobě. přeložil Rudolf Kuthan (1975), Svoboda, Praha.

Capitolinus , I.: „Vita Marci Antonini Philosophi Iuli Capitolini“. In: Scriptores Historiae

Augustae. přeložil Burian, J. a Mouchová, B. jako: „Životopis filosofa Marka Antonina“. In: Portréty světovládců. ed. (1982), Antická knihovna, Svoboda, Praha.

Historické prameny online:

Dio Cassius: Roman History. Epitome of Book LXXII, Loeb Classical Library edition, 1927 [online]. 2006. [cit.: 16. září 2008]. Dostupné z:

< http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Cassius_Dio/72*.html> Plinius st., Historia naturalis XXXIV, 27 [online] 2006 [cit. 28. října 2008] Dostupné z:

<http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Pliny_the_Elder/34*.htl>

Tertullianus: Apologeticus, 5, 6 [online] 1999 [cit. 24 října 2008] Dostupné z: <http://www.tertullian.org/latin/apologeticus.htm>

Prameny použité pouze pro obrazovou přílohu:

Literární:

Andreae, B. (1973): Römische Kunst. Herder, Freiburg – Basel – Wien

Online:

Storage,W. a Maish, L.: The Arch of Constantine [online] 2007 [cit. 20. listopadu 2008]. Dostupné z: < http://www.rome101.com/ArchConstantine/>

Panel Reliefs of Marcus Aurelius and Roman Imperial Iconography [online] [cit. 21. listopadu 2008] Dostupné z: http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth200/politics/aurelian_panels.html

Image:Sarcophagus Portonaccio Massimo.jpg [online] 2006 [cit. 23. listopadu 2008]

Dostupné z: < http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Sarcophagus_Portonaccio_ Massimo.jpg>

89