Símbolos en Roa Bastos_ Aproximación a dos relatos de El trueno entre las hojas

7/28/2019 Símbolos en Roa Bastos_ Aproximación a dos relatos de El trueno entre las hojas

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UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN

FACULTAD DE EDUCACIÓN

S Í M B O L O S E N R O A B A S T O S :

A P R O X I M A C I Ó N A D O S R E L A TO S D E E L T R U E N O E N T R E L A S

H O J A S

(Seminario para optar al Grado de Licenciado en Educación, mención Español)

Alumno: Christian Troncoso CastilloProfesora Guía: Dra. Cecilia Rubio R.

Diciembre, 2009



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Índice

1. Introducción….................................................................... .................................. 22. Vida de Augusto Roa Bastos…............................................................................. 4

3. Recepción crítica de la obra roabastiana…........................................................... 7

4. Perspectivas del estudio de los símbolos…........................................................... 11

5. Aproximación a dos relatos de El trueno entre las hojas….................................. 18

5.1. Aproximación a los símbolos en “Carpincheros”…................................. 20

5.1.1. La noche de San Juan…............................................................................ 21

5.1.2. Luna y Tierra…......................................................................................... 22

5.1.3. El río y los carpincheros…........................................................................ 24

5.1.4. Rituales de iniciación…............................................................................ 25

5.2. Aproximación a los símbolos en “El trueno entre las hojas”.................... 27

5.2.1. Simbolismo histórico y cristiano…........................................................... 27

5.2.2. Solano Rojas y Yasy Mörötï…................................................................... 29

5.2.3. El Urutáu…............................................................................................... 31

5.3. Visión de ambos cuentos en conjunto. ..................................................... 33

5.4. Lecturas de la obra roabastiana ................................................................ 36

6. Conclusiones…........................................................................ ............................. 38

7. Referencias bibliográficas…................................................................................. 39



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Agradecimientos

Me es necesario agradecer a todos quienes hicieron posible la presente investigación: a

Dios, por su gran amor manifestado siempre; a la profesora guía Dra. Cecilia Rubio, por su

fundamental contribución y por la confianza depositada en mí; a mis padres, Eliana y David,

porque me enseñaron con sabiduría y virtud; a mis hermanos Carolina y Alejandro; a Paulina

Daza, por su disposición para resolver todas las dudas académicas que tuve; a Romina, a

Francisco, a Jonathan, a Úrsula, a Dominique y todos aquellos cuyos nombres rehúyen a mi

memoria, pero que estuvieron siempre conmigo.



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Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν

θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος.

ΚΑΤΑ ΙΩΑΝΝΗΝ 1:1

[En el principio era el Verbo, y el Verbo era

con Dios, y el Verbo era Dios].

SAN JUAN 1:1 (RV60).



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1. Introducción

El presente trabajo consiste en una aproximación, mediante el estudio de los símbolos, a

dos relatos de El trueno entre las hojas (1953)1, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos. El

libro es la primera colección de cuentos del autor, gracias al cual ingresa en la escena de los

grandes cuentistas latinoamericanos de su época. Aunque el reconocimiento a nivel mundial de

Roa Bastos se produce posteriormente – con novelas como Hijo de hombre (1960) o Yo, el

Supremo (1974) – El trueno entre las hojas marca la tendencia de toda su obra, esto es,

temáticas cercanas al indigenismo, relacionadas a las clases bajas y los pueblos rurales de

Paraguay. Pero sobre todo, ya en esta obra se percibe un estilo apegado a la aplicación de la

tradición popular guaraní y a ciertos elementos orales en la escritura.

El trueno entre las hojas contiene diecisiete relatos que están protagonizados por

personajes típicos de Paraguay. Varios de los cuentos tienen correspondencia con otros, no sólo

en los temas, sino en cuanto a personajes, historias, lugares, etc. Por ejemplo, en “El ojo de la

muerte” se cuenta la muerte de un personaje llamado Timó Aldama, cuya viuda abnegada en la

crianza de su hijo, recuerda su historia en el cuento “Pirulí”. Aparte de éstos, algunas conexiones

se hallan entre: “Mano Cruel” y “El Karaguá”, “La rogativa” y “El trueno entre las hojas”, y

entre “Los Carpincheros” y “El trueno entre las hojas”.

Precisamente con éstos dos últimos se trabajará en la actual investigación.

“Carpincheros”, el primer relato del libro, cuenta la historia de un matrimonio y su pequeña hija

1 Se trabajará con la edición de la Editorial Losada, 6º edición, 1997. Los números de página de las citas seseñalarán entre paréntesis.



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que llegan a vivir a Tebikuary, un pueblo ubicado en plena selva paraguaya. “El trueno entre las

hojas”, último de la selección, relata acontecimientos sucedidos en el mismo Tebikuary, pero

unos cuantos años después. Ambos textos comparten lugares, personajes y situaciones, pero,

fundamentalmente, símbolos que son propios de la cosmovisión guaraní. Ahora bien, los estudios

críticos sobre la obra roabastiana, en su mayoría, han focalizado sus análisis en la valoración

historiográfica de las obras del autor paraguayo, más que en la visión de mundo presente en ellas,

o en sus implicaciones identitarias, filosóficas y místicas.

Es esta última característica la que parece primar en la obra de Roa Bastos y es por esta

razón que el presente estudio se abocará a la comprensión de los elementos simbólicos presentes

en los relatos. El concepto de símbolo, no exento de ardua discusión académica, no se entenderá

aquí según la idea de que se trata de una noción inventada inconscientemente y compartida por

un colectivo, como tampoco por un tipo de imaginación simbólica, porque, a pesar de ser útiles,

estos enfoques van en desmedro de la actividad simbolizante. Aquí se entenderá el simbolismo

como un modo de cognición, es decir, como una forma de adquisición de conocimiento. Varias

declaraciones de Roa Bastos nos permiten aseverar la cercanía del autor hacia el pensamiento

simbólico, por lo que la escritura simbólica parece ser en el autor una pretensión consciente

dispuesta en su plan escritural.



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2. Vida de Augusto Roa Bastos

La vida de Augusto Roa Bastos estuvo siempre marcada por un halo trágico. Nació en

Asunción, en 1917, pero poco después debió emigrar, junto a su familia, hacia Iturbe del Guayrá,

producto de la debacle económica de su padre, quien tuvo que cerrar una tienda en la capital y

buscar trabajo en una refinería de caña de azúcar.

La infancia de Augusto Roa Bastos transcurrió entre las hojas de los selváticos paisajes

paraguayos y las hojas de los libros. Siempre recordó con muchísima nostalgia las lecturas

nocturnas de la Biblia, de San Agustín, de Shakespeare, de Cervantes y de Quevedo. Sin

embargo, no se le permitía hablar guaraní. La enseñanza eminentemente occidental que recibió

llegó al punto de que no se le permitiera ir a la escuela; en su lugar, se le daban las lecciones en

su casa. Pero pronto esta sesgada formación se hizo insostenible, pues en todo su entorno

cercano se hablaba guaraní, lengua que a Roa Bastos fascinó desde el comienzo: “Entonces yo

empecé a adoptarlo como una lengua secreta” (Gilio, 1991: 28). Desde esa época, huía de su

hogar en la hora de la siesta para reunirse con otros niños con los cuales aprendió más del

idioma.

La situación política de Paraguay en esa época era inestable. Las empresas de azúcar se

habían ya instalado con potestad sobre la tierra y sus habitantes, por ello los intereses de la

nación eran movidos por los grandes terratenientes. Las consecuencias más directas,

vislumbradas por Roa Bastos en esa época, fueron las pequeñas rebeliones de trabajadores, y las

represiones de los capataces contra aquellos que creían sus enemigos. Una amarga experiencia

que recordaba era el interrogatorio al que sometieron a su padre, donde simularon ejecutarlo con



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el fin de que confesara lo que sabía respecto de los elementos subversivos (a pesar de que éste

nunca estuvo involucrado en huelgas).

Todos estos aspectos de la vida de Roa Bastos se ven reflejados en su literatura, como es

el caso del siguiente acontecimiento:

Mi madre se desangraba de una hemorragia terrible y sólo había unamanera de salvarla. Alquilar una locomotora y llevarla a otro pueblo. Mi padre, enmedio de la desesperación, fue a ver al administrador. Él le dijo: «Ah, don Lucio.Los pobres no tenemos derecho a enfermarnos». Allí descubrí eso que meacompañaría siempre: el ser humano vive en un mundo cruel. También descubrí a

qué cosas puede llevar la desesperación. Mi padre tomó una zorra de mano. Sobrela zorra puso a mi madre, a mí y a una vasija de barro. Eran veinte quilómetros.Allí aprendí que las lágrimas son diferentes del sudor. Que no se mezclan. (ibíd.:27- 28)

Las palabras pronunciadas por el administrador de la máquina serán luego puestas en la

voz de Simón Bonaví, personaje del cuento “El trueno entre las hojas”; así también, aquella

escena del padre llevando, sólo con su fuerza, el vagón de tren incide en la historia de Casiano

Jara, en Hijo de Hombre. Sin duda, hubo muchos eventos que atribularon la infancia de Roa

Bastos, quien reconoció que estos gestos de completa desesperación fueron para él los más

naturales y cotidianos. Roa Bastos supo vivir en el sufrimiento, tanto es así, que incluso muchas

veces tuvo que sacar troperos muertos desde el río en el que jugaba: “La primera vez que toqué a

un muerto fue allí, en el fondo. Tendí las manos y palpé la cara, los cabellos del hombre. No he

conseguido todavía que la sensación de la muerte se me fuera de ese rincón de la piel” ( en

Martínez, 1991: 8). En 1925, viaja hasta Asunción a vivir con su tío, el Obispo Hermenegildo

Roa, para estudiar con una beca en el Colegio San José. La descripción, tanto de los

acontecimientos precedentes como del viaje mismo, inspira algunos relatos de su primera novela,

Hijo de Hombre. Aspectos y situaciones como su primer par de zapatos, la presencia de un cráter



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dejado por explosivos en plena vía férrea, la figura de una misteriosa mujer que lo acompañaba y

la visión de la ciudad de Asunción como una gran mujer-comepájaros constituyen circunstancias

que marcaron la vida de un Augusto Roa Bastos de apenas ocho años.

Hacia 1928, Augusto Roa Bastos escribe su primer texto literario junto a su madre, Lucía

Bastos, que consistió en una obra de teatro llamada “La Carcajada” y con la que salieron de gira

por los pueblos cercanos a Iturbe con el fin de recolectar fondos para los paraguayos movilizados

por una inminente guerra. Apoyado por su madre, escribe ese mismo año su primer cuento,

“Lucha hasta el alba”2, una reescritura de la historia bíblica de Jacob.

Al estallar la Guerra del Chaco (1932-1935), un joven Augusto Roa Bastos se ve

motivado a escapar de la casa de su tío en Asunción, e ir en busca de aventura al campo de

batalla junto a otros estudiantes. El grupo se enroló en un barco que iría al centro del combate,

sin embargo, él y todos sus compañeros fueron asignados al servicio de auxiliares.

Fue peor que ir al frente, donde la muerte hubiera sido limpia, por lo

menos. Los de la retaguardia quedamos, en cambio, para desagotar letrinas y

vigilar a los prisioneros bolivarianos. Y cuando la guerra terminó, tuvimos que

conducirlos de regreso a la frontera, en marchas que eran más vejatorias para

nosotros que para ellos. (ibíd.: 8)

Luego de su regreso a la casa de su tío en Asunción, no termina sus estudios secundarios,

2 Aunque existen referencias que indican que, en realidad, “Lucha hasta el alba” fue escrito en 1931, sigo la propiaversión del autor en una entrevista con Tomás Eloy Martínez (1991).



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sino que comienza a trabajar, primero, en una tienda de familiares, luego, en un Banco, y

después, como periodista en el diario independiente El país. En este diario llega a ocupar el

cargo de Jefe de Información, bajo el cual es invitado a Londres los últimos meses de la II

Guerra Mundial. Recorre Europa y algunos países de África. A su regreso, en 1946, ya goza de

cierto prestigio por sus crónicas de guerra.

En 1947, es perseguido por el dictador Natalicio González, lo que lo obliga a exiliarse en

Buenos Aires. Allí, en 1953, publica El trueno entre las hojas, su primer libro de cuentos, y

luego, en 1960, su primera novela, Hijo de Hombre. Su trayectoria narrativa comienza a adquirir

relevancia y trabaja como guionista para películas argentinas. En 1974, publica en Buenos Aires

Yo, El Supremo. Dos años más tarde, debido al Golpe Militar argentino, debe nuevamente

trasladar su residencia; esta vez, se instala en París. Los años posteriores fueron para Roa Bastos

un continuo viaje por el mundo: Alemania, Inglaterra, Colombia, Chile, etc. Fue premiado con

varios galardones, entre los cuales se puede distinguir el Premio Cervantes, que obtuvo en 1989.

Luego de esta distinción, logra reinstalarse en Asunción y continúa su labor escritural publicando

muchas novelas y obras de teatro. Falleció en abril de 2005.



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3. Recepción crítica de la obra roabastiana

Los estudios académicos en torno a la obra de Augusto Roa Bastos, generalmente, han

radicado en la constatación de que las temáticas, personajes y conflictos están íntimamente

relacionados con la historia de Paraguay. Los críticos han otorgado diversos calificativos a la

obra roabastiana, tales como americanista, indigenista, realista-naturalista y realista-maravillosa.

Georg Bossong, por ejemplo, en un estudio leído en el Coloquio franco-alemán Augusto Roa

Bastos, celebrado en 1982, afirma:

La mayor parte de los ejemplos citados hasta ahora son de la primera colección decuentos, El trueno entre las hojas (1953). La función esencial del guaraní en estoscuentos es darle al lenguaje de los personajes un tono más auténtico, acercándololo más posible al habla real del pueblo paraguayo. Tiene, pues, valor realista onaturalista. (Bossong, 1982: 83)

Como se aprecia, un primer acercamiento a la narrativa de Roa Bastos involucra una

clasificación, un tanto simplista, de esta obra (en especial de El trueno entre las hojas) como un

testimonio historiográfico. Otro punto de vista acerca del mismo tema lo analiza la estudiosa

Enriqueta Morillas, quien sostiene que el lenguaje utilizado por Roa Bastos reivindica y

representa de manera fidedigna la situación del indígena paraguayo, a lo que agrega:

Hay una realidad que la conciencia histórica hizo visible, y la soslayada por intereses colonialistas. El rescate de las creencias, mitologías, modos de pensar larealidad, de las costumbres y aspiraciones de grandes masas de indígenas, negros,mestizos, es una dura tarea que al novelista hispanoamericano se le presenta

también necesaria. (Morillas, 1991: 46)

Morillas defiende la idea de que todos los elementos utilizados por Roa Bastos están

supeditados a la conciencia social del narrador, ya que su objetivo sería recuperar las tradiciones

y la cultura de los colonizados. O sea, Morillas destaca en la obra de Roa Bastos el interés por



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recopilar o exponer a la cultura colonizada. Pero va un poco más allá, y afirma que “no procura

imitar, desde fuera, el habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística”

(ibíd.: 51).

El padre Bartolomeu Meliá, por su parte, plantea la existencia de un bilingüismo en la

obra roabastiana; pero, además de esta pugna horizontal entre guaraní y español, agrega una

pugna vertical entre escritura y oralidad.

Roa Bastos se refiere a otra realidad diferente del uso de dos lenguas. Son modosde decir los que están en juego y en conflicto, representados por las dos lenguasen cuestión, pero no reducidos a su uso. La preocupación primera y última de laescritura de Roa Bastos es precisamente la de saber cómo, a través de la escritura,redimirá la oralidad, de manera que la escritura sea apenas la variedad baja, laservidora, y la lengua popular sea el espacio irreductible de la libertad. (Meliá,1991:67)

Para Meliá, obviamente hay en Roa Bastos una defensa del guaraní, pero su escritura no

es realista ni reivindicatoria, sino que intenta salvar un «modo de decir» y, sobre todo, intenta

salvar un modo de pensar, una concepción de mundo.

Sobre esta oralidad como parte de un sistema mítico trata Carlos Pacheco en un capítulo

del libro La Comarca Oral . Pacheco establece una aproximación a la oralidad, específicamente,

en las novelas Hijo de Hombre y Yo, el Supremo. Lo que plantea Pacheco es que hay una

ficcionalización del lenguaje popular en razón de una utopía de la oralidad. A su vez, esta utopía

está relacionada con el pensamiento simbólico:

Toda concepción utópica que permea y da forma al texto novelístico puede ser interpretada como una aproximación al pensamiento mítico. (…) y los “humildesmateriales” de las culturas populares tradicionales no sólo están presentes como



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materia prima temática (un paisaje, cierta anécdota, una leyenda, algunos proverbios) para el molino de la ficción, sino también como modos discursivos yconcepciones de mundo. (Pacheco, 1992: 160)

Esta visión de la literatura de Roa Bastos es acertada en cuanto no apunta a la simpleimitación de la lengua guaraní por obedecer a una pretensión de denuncia social, sino que

inscribe a Roa Bastos dentro de una cosmovisión guaraní particular, que, sólo por efectos

secundarios, expone problemas sociales, políticos, culturales, etc. No obstante, la lectura que

hace Pacheco sobre El trueno entre la hojas se realiza desde la crítica política:

En El trueno entre las hojas (...), las numerosas muertes representadas tienen uncarácter factual, físico; funcionan más bien como una manifestación de unaviolencia cruda y descarnada. Su papel semántico principal, dentro de la propuestadominante de ese primer momento, se orienta hacia el testimonio sociopolítico. Esuna denuncia de esa vida-como-muerte del hombre paraguayo, secularmenteexplotado y oprimido, y una proclama de su rebeldía. (ibíd.: 131)

Son muchos los estudiosos de la obra de Roa Bastos que, como Pacheco, coinciden en

que el tema principal de El trueno entre las hojas es la violencia y la relación que ésta tiene con

la denuncia social3. En este ámbito, Carmen Luna Sellés destaca que “Son esencialmente dos los

temas que dominan en esta colección: La violencia y el inexorable destino del hombre” (Luna

Sellés, 1991: 84). Para ella, estos dos temas se encuentran entrelazados en los cuentos, pero

siempre uno predomina sobre otro. Así, en el último relato, homónimo del libro, es “donde la

violencia física surge como tema central, cobrando una gran intensidad dramática” (op. cit.: 84).

Esta violencia y explotación humana es siempre ejercida por los mediadores del poder político y

económico.

3 Véase Burhart, 1969; Goloboff, 1991; Lienhard, 1991; Kushingan, 2006.



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El trueno entre las hojas es una colección de diecisiete cuentos enlazados unos a otros

por la narración de la historia de personajes que se repiten, en palabras de Sybille M. Fischer:

“los cuentos están articulados entre sí según el esquema de rimas abrazadas (que, vertido a lo

prosaico, consiste en citar episodios y personajes de relatos anteriores)” (Fischer, 1991: 162).

Este artículo de Sybille M. Fischer, titulado “ El trueno entre las hojas: cultura popular y

ficción o la arqueología de lo real”, es una propuesta de análisis simbólico del libro mencionado,

específicamente, de ciertos elementos míticos en algunos cuentos. Para Fischer, El trueno entre

las hojas resulta “un intento de descubrir bajo las capas de lo irreal lo real, la realidad histórica

explicable de Paraguay, y debajo de las concepciones populares corrompidas y tergiversadas, los

textos perdidos de una utopía popular” (ibíd.: 174). Tanto para Pacheco (op. cit.) como para

Fischer la narrativa de Roa Bastos se ve impulsada por una utopía, que está incluida en una

concepción de mundo particular, esto corresponde a lo que el padre Meliá (op. cit.) designaba

como «redimir el decir», que a su vez, es el nombre de una rogativa de sanidad guaraní para los

enfermos en su estado de agonía.

Acerca de Hijo de Hombre, Urte Lehnerdt trata de llegar a una interpretación a través del

simbolismo cristiano presente en la novela. Mayoritariamente, estudia la onomástica y la

correspondencia entre los nombres de los personajes roabastianos y los personajes de la tradición

cristiana, tales como Gaspar Mora, un músico y luthier leproso (Gaspar es uno de los reyes

magos) y Cristóbal, que muere asesinado por quienes va a salvar, que a su vez remite a la imagen

tallada por Gaspar de un Cristo, que según todos, parecía leproso, como el propio Gaspar. De

hecho, el título Hijo de Hombre remite a la problemática teológica de si Cristo es hijo de Dios o

hijo de hombre.



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Debe tenerse en cuenta que el simbolismo cristiano está presente en toda la obra de Roa

Bastos desde su primer cuento “Lucha hasta el alba” y no constituye un elemento apartado del

simbolismo religioso guaraní, sino que ambos se mezclan para buscar el fin propuesto por el

escritor. Esta perspectiva de análisis se retomará posteriormente.

Desde el punto de vista de la semiótica, el argentino David Maldavsky analiza el símbolo

en Hijo de hombre y propone una consideración positiva del mundo natural, al mismo tiempo

que una visión negativa del mundo artificial. También, para Maldavsky el pasaje desde lo natural

hacia lo artificial constituye “pecado”. El paso contrario, es decir, desde lo artificial hacia lo

natural constituye “redención”. Por tanto, Maldavsky asigna a los personajes de Hijo de Hombre

una función pecadora o redentora, según ayuden a otros a pecar o a redimirse. Esto es

perfectamente aplicable al conjunto de El trueno entre las hojas, puesto que los protagonistas

siempre intentan volver al mundo natural y al contacto con sus raíces místicas 4, o ayudan a otros

a hacerlo.

Sybille M. Fischer encuentra en los relatos de El trueno entre las hojas varias figuras

míticas guaraníes, entre las que distingue un «tigre azul» que bebe toda el agua de un río

provocando una sequía, y que provendría del mito de la formación de los eclipses lunares – el

tigre engulle la luna – ; el yasy yateré, extraño ser humanoide que devora a los niños y que figura

en “La tumba viva”, penúltimo cuento del libro; y, en este mismo cuento, el esqueleto de la

hermana de un acaudalado y huraño latifundista, muerta por el yasy yateré cuando era niña.

4 Se está usando la segunda acepción que registra el DRAE de la palabra «mística»: “experiencia de lo divino”.



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Fischer afirma que la presencia de mitos y símbolos guaraníes no se da siempre

preservando su sentido primigenio; aunque, en todo momento, otorgando en algún grado una

connotación mística similar dentro de la historia narrada.



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4. Perspectivas del estudio de los símbolos

Cuando hablamos de símbolo nunca debe entenderse por ello que se trata de una mera

significación (relación significante-significado), puesto que un símbolo engloba también el

sistema de relaciones al que está unido. Por tanto, cuando se dice que Hércules simboliza el

trabajo, por ejemplo, no es factible hacer una simple traducción, puesto que esto sería reducir la

verdadera intención del símbolo, lo que sería más propio de la alegoría, tal como lo menciona

Juan Eduardo Cirlot: “esto es realizado por la alegoría, como derivación mecanizada y reductora

del símbolo, pero éste es una realidad dinámica y un pluralismo cargado de valores emocionales

e ideales, esto es, de verdadera vida” (Cirlot, 1997: 17). Vale decir, el pluralismo de significados

del símbolo remite a que es simultáneamente «histórico» – en tanto concreto – y «metafísico».

¿Por qué tienen connotaciones semánticas tan distintas «presentar» y «representar» o

«crear» y «recrear»? Sin duda, esto involucra algunos conceptos que se han perdido en nuestra

sociedad occidental. Decir que el símbolo representa una realidad trascendente es, en otras

palabras, decir que también la repite y la actualiza, al mismo tiempo que es un objeto cualquiera.

Pero, esto no siempre se ha entendido así.

A partir de Carl Gustav Jung, las teorías del símbolo situaron el origen de éste en la

tórrida zona del inconsciente y de la imaginación simbólica. La idea fundamental de estos puntos

de vista es que los símbolos eran creados inconscientemente. Sin embargo, las perspectivas

actuales se orientan hacia el estudio del sentido completo de éstos más que hacia un posible

origen psíquico. Bajo este enfoque los estudiosos logran un estudio pancultural desde el cual

determinan algunos puntos clave en la diferenciación entre la percepción del mundo del hombre



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actual y la del hombre de las primeras culturas existentes. En relación a esto, un primer

acercamiento a tal distinción es la del etnólogo Lucien Levy-Brulh, quien afirmó en La

Mentalidad Primitiva:

El europeo practica la abstracción casi sin pensar en ella, y las operaciones lógicassimples se le hacen muy fáciles gracias a su lenguaje, que casi no le exigen ningúnesfuerzo. Entre los primitivos el pensamiento y el lenguaje tienen un carácter casiexclusivamente concreto. (...). En una palabra, nuestra mentalidad es en extremo“conceptual” y la otra no lo es. (Levy-Brulh, 1957: 371)

Si bien la contribución de Levy-Brulh es un intento por comprender una mentalidad y

modo de visión del mundo totalmente distinto del nuestro (el europeo), refleja en sus

declaraciones cierto etnocentrismo al decir que la mentalidad primitiva es «ilógica». Por lo

demás, el modo de razonar que ocupa un aborigen al dibujar el año, el día, o cualquier ciclo

mediante un círculo, por ejemplo, es completamente abstracto. No obstante, la etnología entrega

muchos de los datos con los que se consigue revisar el símbolo desde una perspectiva más

global, por ejemplo, desde la Historia de las Religiones y desde la Ciencia de las Religiones,

disciplinas que abordan la experiencia religiosa como fenómeno, analizan elementos comunes y

vislumbran ciertos posibles orígenes.

En este contexto, el historiador de las religiones Mircea Eliade cree que en realidad los

símbolos pertenecen a una lógica, y por lo tanto, la clasificación de subconsciente o de

inconsciente colectivo no sólo les resta valor, sino que no integra lo que verdaderamente

significan. Señala la mayor pertinencia del término «transconsciente», pero, no como un

arquetipo del inconsciente, sino como un modo distinto de razonar, lo que más propiamente aún

denomina «pensamiento simbólico».



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Eso que podríamos llamar pensamiento simbólico facilita al hombre la librecirculación a través de todos los niveles de lo real. Pero libre circulación dice muy poco: el símbolo, como hemos visto identifica, asimila, unifica planos

heterogéneos y realidades aparentemente irreducibles. Más aún, la experienciamágico-religiosa permite al hombre mismo transformarse en símbolo. Todos lossistemas y experiencias antropocósmicos son posibles en tanto en cuanto [ sic] el

hombre mismo se convierte en símbolo. (Eliade, 2001: 632)

Para Mircea Eliade el símbolo es el todo, no una simple representación. Influye así el

símbolo en la identidad del hombre arcaico. Según Eliade, la experiencia cósmica deja de ser

exterior y por eso objetiva, pues permite al sujeto conocerse a sí mismo. El símbolo, para el

hombre arcaico, alcanza dimensiones religiosas, antropológicas e incluso existenciales. Debido a

esa facultad del símbolo para unificar el todo es que Eliade propone que el pensamiento

simbólico corresponde a una especie de pensamiento sintético cuya presencia es muy fuerte en

nuestra sociedad cientificista.

Ahora bien, lo que Mircea Eliade analiza es el símbolo religioso, por eso él distingue

como símbolos propiamente tales a aquellos que tienen valor cosmológico, lo que corresponde al

significado primigenio de determinados rituales, gestos, signos, etc. Pero todo sentido primigenio

del símbolo es susceptible de haber sido olvidado o reemplazado por otros. Entonces Eliade

plantea que los símbolos pueden ser degradados, y establece una categorización de la

degradación del símbolo desde su valor mágico-religioso; luego, un valor médico-mágico y al

final se pierde en un valor económico y estético.

Hubo un tiempo en que la concha, la perla y el molusco tenían una significaciónmágico-religiosa: poco a poco, su papel fue quedando reducido a la hechicería y ala medicina (cf. «Notes...», 150s); en nuestra época, y para ciertas clases sociales,la perla ya no tiene más que un valor económico y estético. (ibíd.: 611)



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Precisamente por esta propuesta es que difiere de Levy-Brulh en razón de que el símbolo

religioso es metafísico, nunca concreto. El pensamiento simbólico de los pueblos aborígenes no

difiere del pensamiento europeo moderno en que “uno sea abstracto y otro concreto”, sino en la

posibilidad del hombre de convertirse en símbolo. Eso, revela Eliade, otorga una «existencia

auténtica», no sólo porque se distingue, sino que también se participa de todos los niveles de lo

real. Además, Eliade enfatiza algunos aspectos importantes del símbolo que diferencian sus

propuestas de las de Levy-Bruhl:

Para una conciencia religiosa arcaica, el árbol es el universo, porque lo repite y loresume a la vez que lo «simboliza». Esta [es la] primera concepción del«símbolo», según la cual el símbolo es válido por el hecho de estarle incorporadala realidad que simboliza (...)Lo único que queremos subrayar aquí es que si el todo está contenido en cadafragmento significativo no es porque la ley de la «participación» (tal como laentendía sobre todo Lévy-Brulh) sea verdadera, sino porque cada fragmentosignificativo repite el todo. (…). El árbol no necesita perder sus atributos formalesconcretos para convertirse en símbolo. (ibíd.: 400-401)

La doble identidad del símbolo hace que se elimine la barrera entre lo profano y lo

sagrado. Para Eliade el símbolo forma parte de una dialéctica de la manifestación perceptible de

lo sagrado imperceptible. Esta manifestación de lo sagrado, llamada «hierofanía», es el

verdadero valor de todo símbolo religioso en tanto experiencia mística. Se debe precisar aquí,

que un símbolo religioso tiene un sentido más amplio que el otorgado comúnmente. Por ejemplo,

la “cruz de mayo” celebrada todavía en muchos lugares del país, no tiene relación alguna con el

cristianismo – excepto por la cruz – , sino que desciende de una antigua tradición eslava, con el

objetivo de celebrar los primeros indicios del verano en el Hemisferio Norte (ibíd.: 449).

Entonces, la “cruz de mayo” ser ía un símbolo religioso, pero degradado.

Ahora bien, a qué se le puede exactamente llamar símbolo. Mircea Eliade hace la



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diferencia entre hierofanías, cratofanías, epifanías, rituales, fiestas, mitos, etc.5, no obstante, el

concepto de símbolo puede estar aplicado a todos estos términos:

Rigurosamente hablando, el término de símbolo debería aplicarse exclusivamentea aquellos símbolos que prolongan una hierofanía o constituyen por sí mismos una«revelación» que no puede ser expresada por otra forma mágico-religiosa (rito,mito, forma divina, etc.). Sin embargo, en sentido lato, todo puede ser símbolo o puede desempeñar el papel de símbolo, desde la cratofanía más rudimentaria (queen una u otra forma «simboliza» el poder mágico-religioso incorporado en unobjeto cualquiera) hasta Jesucristo, que, en cierto sentido, puede ser consideradocomo un «símbolo» del milagro de la encarnación de la divinidad en el hombre.(ibíd.: 623)

Así, por ejemplo, el arcoiris es para los judeo-cristianos, un símbolo en sentido estricto,

porque prolonga la manifestación de Dios en el Diluvio (Génesis 7 y 8), por cuanto sirve de señal

de un pacto divino. No obstante, en el sentido amplio que otorga Eliade, también puede ser

símbolo una cratofanía bíblica como lo es el cielo (Salmo 19:1), al igual que la teofanía6 de la

zarza ardiente (Éxodo 3).

Bajo esta concepción habrá que percibir las aproximaciones con las que se trabajrá en

esta investigación, teniendo en cuenta eso sí, que un símbolo siempre revela, actualiza e integra

simultáneamente la divinidad que simboliza. Hay que agregar, que si bien muchos símbolos son

lunares, solares, líticos o astrales, estos elementos tampoco constituyen el verdadero cimiento del

símbolo, sino que éste es lo que ese elemento expresa. Eliade menciona al respecto: “la luna fue

nunca adorada por sí misma [ sic], sino por lo que en ella había de sagrado, por lo que revelaba,

es decir, por la fuerza concentrada en ella, por la realidad y la vida inagotab le que manifiesta”

5 Una hierofanía es la manifestación de una divinidad (Eliade, op. cit.: 76), una cratofanía es la manifestación desu fuerza (ibíd.: 81), una epifanía es una revelación de la divinidad algún iniciado, los rituales y las fiestasconmemoran y repiten un hecho mítico sacralizando un tiempo profano (ibíd.: 46), y los mitos correspondenrelatos de actos de suma importancia para la vida del hombre sucedidos en un tiempo inmemorial (ibíd.: 599).

6 Teofanía: “manifestación de la divinidad de Dios” (DRAE).



21

(ibíd.: 261), lo que nos señala la existencia de leyes universales que mueven el simbolismo. En

este sentido es que René Guénon afirma:

los símbolos o los mitos nunca han tenido por función representar el movimiento

de los astros, sino que la verdad es que se encuentran a menudo en ellos figuras

inspiradas en ese movimiento y destinadas a expresar analógicamente muy otra

cosa, porque las leyes de aquél traducen físicamente los principios metafísicos de

que dependen (Guénon, 1997: 59).

Es decir, no existe un simbolismo naturalista debido a que el símbolo no está inspirado en

objetos, sino en leyes sacras que rigen tanto aquello que podría llamarse simbolizante como

aquello que podría llamarse simbolizado. Ahora bien, no interesa aquí definir el origen del

símbolo, pues se comenzaría a explorar en intuiciones precipitadas en torno a si son los símbolos

invenciones conscientes o inconscientes, creadas por una élite en un momento determinado, fruto

del contacto con otras culturas, si pertenecen al mundo de la imaginación o si verdaderamente

son vehículos para participar de lo sagrado. Pero, en todo caso, habrá que tomar en cuenta que

existe un supuesto inicial que parte de una aserción de Roa Bastos: existe una mente universal

que crea símbolos. Si esa mente es un trasconciente, como dice Eliade, o la real inteligencia

divina comunicándose en lo profano, no es tema de este trabajo. En este último aspecto, René

Guénon, estudioso ocultista, cree que el símbolo no es una ficción creada, ni siquiera parte de un

inconsciente colectivo, pues así como Eliade, defiende la posición de que el origen del símbolo

se produce en un modo distinto de razonar, puesto que “el simbolismo es una ciencia exacta, y no

una ensoñación donde las fantasías individuales puedan darse libre curso” (ibíd.: 61). A partir de

esta postura, Guénon desprende que la verdadera intelectualidad es a la vez una espiritualidad, y



22

critica el menosprecio por lo simbólico en el presente. Es importante el hecho de que para

Guénon el símbolo es un modo de cognición y lo prefiere por cuanto es sintético, en cambio el

signo lingüístico es analítico.

Lo particular de la perspectiva de Guénon se debe a que perteneció a grupos místicos y

ocultistas, por lo que afirma la veracidad del símbolo como unificador de lo sagrado y lo

profano, a la vez que critica los estudios sobre religión que, explícita o implícitamente, adjudican

al pensamiento simbólico una categoría inferior al pensamiento racional y a la sociedad

occidental. Precisamente por esto último, es que confirma que ha habido una degradación de la

naturaleza del símbolo:

No creemos, pues, acerca de este orden, en “invenciones de los poetas”, (...) talesinvenciones, lejos de recaer en lo esencial, no hacen sino disimularlo,deliberadamente o no, envolviéndolo en las apariencias engañosas de una“ficción” cualquiera; y a veces éstas lo disimulan demasiado bien, pues, cuando setornan demasiado invasoras, acaba por resultar casi imposible descubrir el sentido profundo y original; ¿no fue así cómo, entre los griegos, el simbolismo degeneróen “mitología”? Este peligro es de temer sobre todo cuando el poeta mismo notiene conciencia del valor real de los símbolos, pues es evidente que puede darseeste caso; el apólogo del “asno portador de reliquias” se aplica aquí como enmuchas otras cosas; y el poeta, entonces, desempeñará, en suma, un papel análogoal del pueblo profano que conserva y transmite sin saberlo datos iniciáticos, segúndecíamos más arriba. (ibíd.: 61)

El anterior fragmento resulta muy significativo en cuanto a que revela la posición de

Guénon, no sólo ante los estudios críticos o antropológicos, sino que muestra su opinión con

respecto a la literatura. Hablando de los griegos, sostiene que el simbolismo “degeneró” en

mitología, de la que brota la literatura, pero asevera la posibilidad de encontrarlo entre líneas,

cuando no ha sido del todo desvirtuado. El “asno portador de reliquias” es alguien que no sabe lo

que lleva en sus espaldas, como posiblemente varios de los poetas latinos. Aunque, en el caso de



23

Roa Bastos sabemos que la utilización de símbolos en su obra es consciente y universal.

Para Guénon los símbolos consisten en una efectiva forma de trasmitir y comprender

verdades universales, por lo que cada persona puede «meditar» en el símbolo con el objeto de

llegar a verdades superiores. Eso sí, este conocimiento no sólo es posible a través del símbolo,

pero es más rápido.

una figura cualquiera, por ejemplo una estatua que simbolice tal o cual aspecto dela Divinidad, no debe considerarse sino como un “soporte”, un punto de apoyo para la meditación; es, pues, un simple “auxiliar” y nada más. Un texto védico daa este respecto una comparación que aclara perfectamente este papel de lossímbolos y de las formas exteriores en general: tales formas son como el caballoque permite a un hombre realizar un viaje con más rapidez y mucho menosesfuerzo que si debiera hacerlo por sus propios medios. Sin duda, si ese hombreno tuviese caballo a su disposición, podría pese a todo alcanzar su meta, pero ¡concuánta mayor dificultad! (ibíd.: 57)

Esta pretensión facilitadora es la que se puede ver reflejada también en Roa Bastos, quien

no intenta salvar históricamente los símbolos de una cultura ancestral, sino que intenta salvar el

fondo de ellos, es decir, las verdades universales que contienen, que siempre se remiten a lo que

integra la lógica del símbolo. Según Juan Eduardo Cirlot, lo simbólico se basa en algunos

supuestos, lo que podríamos denominar una lógica del símbolo, y distingue cinco leyes bajo las

cuales funciona el pensamiento simbólico, éstas son: “a) Nada es indiferente. Todo expresa algo

y todo es significativo. b) Lo cuantitativo se transforma en cualitativo en ciertos puntos

esenciales que constituyen precisamente la significación de la cantidad. d) Todo es serial. e)

Existen correlaciones de situación entre las diversas series y los elementos que integran” (op.

cit.: 42). De esta serie se desprende que especialmente el dinamismo, la simultaneidad y la

unidad son las características fundamentales de todo símbolo, en tanto que es a la vez dos cosas



24

diferentes sin dejar de ser ninguna de ellas, y está en unidad coherente con el todo.

De esta manera, el razonamiento simbólico no deberá entenderse como ilógico, ni como

irracional, ni como primitivo, puesto que responde a altos modos de compresión, conocimiento y

cognición y no basta una simple traslación de elementos de un sistema de símbolos a otro,

porque, en los símbolos, esa parte integradora de un todo es también el todo, por lo que se debe

entender primero el sistema de símbolos, cosmogonía, cosmovisión y mitos, antes de poder

establecer un juicio crítico negativo en torno al valor de un símbolo en particular.



25

5. Aproximación a dos relatos de El trueno entre las hojas

Según la crítica sobre El trueno entre las hojas, el tema de la violencia posee una

marcada figuración que aclara el propósito naturalista de Roa Bastos. Sobre este asunto, el libro

da algunos indicios desde su epígrafe:

El trueno cae y se queda entre las hojasLos animales comen las hojas y se ponen violentosLos hombres comen los animales y se ponen violentosLa tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno (Roa Bastos,1997: 25).

Este fragmento corresponde a una traducción que el autor hizo de una leyenda aborigen7,

y muchos han visto en ella una expresión de la violencia social en Paraguay, pero no se trata sólo

de eso, sino de la violencia como consecuencia del cielo, la relación especular entre cielo y

tierra, y la existencia de un ciclo. Por tanto, se debe poner énfasis en que la causa de la violencia

no es humana. Además, tradicionalmente la valoración que se hace del trueno entre los guaraníes

es positiva, puesto que es lo que dio origen a la auto-creación del primer dios.

Conviene en este punto, precisar algunos aspectos vinculados con la religión guaraní que

están presentes en la literatura de Roa Bastos y que han sido objeto de estudio por parte de los

académicos cuyos trabajos ya se han expuesto.

“En la creación del mundo, según los guaraníes, la llegada del Gran Padre está precedida

por un trueno silencioso” (Merlino, 1991: 108), luego, se narra la historia de la auto-generación,

7 Traducción que, por lo demás, para el propio escritor es “una versión muy libre e imaginativa de algunos de loscantos que componen La leyenda”. (citado por Bareiro Saguier, 1980: 222)



26

desde el caos primigenio, de Ñamandú, quien primero crea “las divinas plantas de los pies”, a

continuación “las divinas palmas de las manos con la vara insignia”, y después “las palmas de las

manos con ramas floridas (dedos y uñas)” (Cadogan, 1965: 51). Todo esto revela que el proceso

de creación per se y ex nihilo es similar al crecimiento vegetal: primero las raíces, luego las

ramas, y finalmente las flores.

Lo primero que crea Ñamandú es el lenguaje humano, por esto es que para los guaraníes

la capacidad del lenguaje adquiere la connotación de alma. Los guaraníes creen que el ser

humano tiene dos almas: una que desciende desde Ñamandú (celestial) y es palabra; y la otra es

de origen animal (telúrica). Así, si una persona es agresiva, es porque su alma animal viene del

jaguar; en cambio, si no lo es, es posible que su alma sea originaria de la mariposa o el colibrí; si

es juguetón e inquieto, entonces su alma proviene del mono. Hay que notar en estas creencias, la

profunda cercanía y valoración positiva del pueblo guaraní hacia las divinidades celestiales, es

más, para él las manifestaciones terrestres tienen un origen aéreo, éste es un aspecto muy

perceptible en El trueno entre las hojas.

Después de la muerte el alma animal deambula por la tierra, lo que se convierte en un

peligro para los demás humanos. En tanto, el alma celestial busca el camino hacia el paraíso

junto a Ñamandú, pero en el camino puede ser atrapada y sometida por el dios del mal.

Ahora bien, Maldavsky (op. cit.) hacía hincapié en que las nociones de pecado y

redención, propuestas en su análisis, están desprovistas de una carga religiosa, sin embargo, y

debido a esta inclusión de símbolos religiosos guaraníes, queda claro que eso no es así. Lo

importante de esto es que la narrativa de Roa Bastos es fuertemente simbólica, tanto que hasta el



27

ejercicio de la producción escritural resulta un intento por salvar la mística propia de la oralidad

guaraní. Respecto de este valor simbólico de su obra reconoce:

Esta capacidad de una «lectura simbólica» a todos los niveles de la realidad permite integrar el pasado, el presente y el futuro en la magnitud de un tiempoviviente en el cual el individuo y la sociedad pueden intuir en un relámpago elsecreto de su identidad y plantearse sus interrogaciones fundamentales, tal comolo demuestra precisamente la función simbólica del lenguaje. (…) Una sociedadenferma, neurotizada, sería entonces aquella cuyos males psíquicos son el producto de diversas censuras y represiones que aniquilan todos sus símbolos. Sucuración se producirá en tanto se logre restablecer en ella la función simbólica yaquí el buen uso de los mitos vuelve a mostrar su función liberadora. (Roa Bastos,1991: 79)

En la cita queda claramente evidenciada la pretensión de Roa Bastos con respecto a los

mitos y símbolos originarios. Esa “utopía”, de la que escriben Pacheco y Fischer, se intenta

realizar por medio de una acción revitalizadora del lenguaje a través de los símbolos, y no

mediante el rescate del léxico guaraní, esto último es sólo una consecuencia, más o menos

indirecta, de la acción primordial. Además, la intención de «redimir el decir», como dice Meliá,

es consciente y planificada por parte del autor.

Varios estudiosos coinciden en que esta presencia de la cosmovisión guaraní no es al azar.

De hecho, Roa Bastos tradujo varias colecciones de relatos guaraníes en el libro El génesis de los

Apapokúva-Guaraní . No obstante, su intención no es traducir fielmente los relatos antiguos, sino

reinventar los mitos. Pero, este palimpsesto no podría ser tomado como una traición: “Los vivos

hablan (o repiten) intentando preservar lo que ya se ha dicho antes, aunque sea reinventándolo

(...); los muertos se hacen presentes en lo que alguna vez hablaron o en los objetos donde

resuenan” (Merlino, 1991:109). Este último fragmento esclarece el por qué sigue sonando la

música de Gaspar Mora en Hijo de Hombre.



28

Después de todo, esta reinvención forma parte también de la costumbre guaraní, por lo

tanto, no podría decirse que Roa Bastos se sirve de la cosmogonía guaraní para hacer literatura,

sino que la cosmogonía guaraní se sirve de Roa Bastos para reinventarse. Como dice Rubén

Bareiro Saguier: “El mito bien usado, no es expropiación, sino que nos permite el honrado

ejercicio de nuestro propio espíritu. Y así encontrarnos a nosotros mismos” (1980: 223). Esto

ocurre porque no se busca preservar un folklore entendido en el sentido más lato de la palabra,

sino un modo de decir y razonar. Esta búsqueda de trascendencia e identidad es reconocida por el

propio Roa Bastos cuando, en una entrevista para el diario La Jornada de México, asevera:

“nada tienen que admirar los mitos guaraníes a los griegos y ahora he ido muy hondo en todo

esto. Hay una mente universal que produce esas imágenes tan parecidas a través de culturas y

milenios y quiero llegar a todas esas imágenes.” (en Calloni, 2004: s/p)

5.1. Aproximación a los símbolos en “Carpincheros”

El cuento “Carpincheros” narra la historia de una familia de inmigrantes alemanes que se

instala a vivir en un ingenio de azúcar, en una casa donde – se dice – penaba el alma de un

antiguo capataz de la fábrica, Eulogio Penayo. Margaret, la hija del matrimonio compuesto por

Eugen e Ilse, sufre un proceso de adaptación a su nuevo hogar en plena selva paraguaya.

Gretchen, como le apodan sus padres, está en un primer momento reticente a todo; pero, luego de

ver un ritual en que los carpincheros – indígenas que viven en canoas – descienden el río con

fogatas en sus embarcaciones, se muestra completamente adaptada a la selva paraguaya.

Finalmente, en una extraña escena, se va con los indígenas abandonando a sus padres.



29

5.1.1. La noche de San Juan

En el texto se pueden encontrar muchas referencias a símbolos propios de la cosmogonía

guaraní. De hecho, desde el inicio se aprecia la alusión a una festividad religiosa: “La primera

noche que Margaret vio a los carpincheros fue la noche de San Juan” (27). Las festividades de

San Juan son el nombre bajo el cual se intentó cristianizar, alrededor del mundo, todos aquellos

cultos solsticiales8. En el texto, esta correlación se refleja cuando Eugen explica: “Los

carpincheros sólo traen sus canoas a que los fuegos del Santo chamusquen su madera para darles

suerte y tener una buena cacería durante todo el año. Es una vieja costumbre” (29). Hay aquí,

además, una idea implícita en torno a que la noche de San Juan es la primera del año.

La fiesta de San Juan es en realidad un rito del solsticio de invierno, y éste – como toda

fiesta solsticial – , a su vez tiene relación con la visión sagrada de los ciclos vitales. La noche del

solsticio de invierno es la más larga del año, y esta particularidad hace que en todas las

mitologías se afirme que está ligada a la regeneración, en el entendido de que la muerte no es un

término, sino una transformación para las culturas antiguas. Por tanto, la noche-muerte que es

más larga, sólo viene a ser un renacimiento más grande.

Para los padres de Margaret, europeos, el solsticio de invierno tiene la connotación

negativa de remitir a la oscuridad. No obstante, para los carpincheros (y Margaret) la

connotación es positiva, puesto que comienza la mitad ascendente del año. Es cuando todo muere

8 El intento de “cristianizar” los símbolos religiosos de los pueblos aborígenes no ocurrió sólo en América, es más,es un fenómeno muy antiguo. Así, por ejemplo, en catedrales europeas del siglo XII o XIII – como en la Catedralde Amiens o la Catedral de Chartres – puede apreciarse la representación de San Juan como un ser de dos caras,una que mira hacia adelante y la otra hacia atrás. Esta imagen era la representación clásica del dios etrusco Ianus.(imágenes disponibles en http://arssecreta.com/?p=158)



30

y vuelve a nacer.

La visión de los carpincheros provoca en Margaret una sensación de agrado y, luego de

esa experiencia, se adecua totalmente al entorno selvático de Tebikuary-Costa: siempre tenía

miedo y estaba triste. Entonces fue cuando vio a los carpincheros entre las fogatas, la noche de

San Juan. Un cambio extraordinario se operó en ella de improviso. Pedía que la llevaran a la alta

barranca de piedra caliza que caía abruptamente sobre el agua (32).

El relato nos narra la historia de la desaparición de Margaret, y en ese sentido, los

acontecimientos más importantes suceden en la noche de San Juan: uno es el primer encuentro

de la protagonista con los carpincheros, cuya consecuencia es el posterior cambio de actitud

frente al medio, y el otro es la desaparición de Margaret cuya narración comienza con la misma

festividad: “Así llegó otra vez la noche de San Juan. La noche de las fogatas sobre el agua.” (37).

Esto último, propone la idea de cerrar un ciclo, es decir, lo que simboliza la noche de San Juan:

regeneración.

5.1.2. Luna y Tierra

El principal símbolo vinculado a la regeneración es la Luna. El satélite natural desaparece

completamente tres noches al mes para luego volver a la vida, en cambio el Sol es siempre el

mismo. La Luna rige las mareas y los periodos de fertilidad femeninos, es decir, tiene poder

sobre las aguas y sobre las mujeres. Además, luego de la noche de San Juan, los días comienzan

a tener más luz, es por esto que la Luna tiene potestad sobre el año, y en efecto, para muchas

culturas la noche de San Juan – solsticio de invierno – es también última/primera noche del año.



31

Por esto, la Luna es la que mide los tiempos:

El tiempo concreto se midió probablemente en todas partes con arreglo a las fases

de la luna. Todavía hoy existen algunos pueblos nómadas de cazadores ycolectores ( Jágerund Sammlervolker ) que no tienen más calendario que el lunar.(…) La influencia de la luna o el ritmo lunar rige toda una serie de fenómenos enlos «planos cósmicos» más diversos. El «espíritu primitivo», que conoce las«virtudes» de la luna, establece relaciones de simpatía o de equivalencia entre (...)la luna, las aguas, la lluvia, la fecundidad de la mujer y la de los animales, lavegetación, el destino del hombre después de la muerte y las ceremonias deiniciación. (Eliade, op. cit .: 256-257).

En “Carpincheros” existe una clara vinculación entre todos estos símbolos. Tanto el

propósito de las rogativas de los carpincheros como la fiesta de San Juan, o el nombre que da

Margaret a los indígenas, «hombres de la Luna», y la iniciación de Margaret, son evidencia

suficiente de ello. Además, existe un simbolismo onomástico oculto tras el nombre de la

protagonista, Margaret (Margarita), que no sólo hace alusión a la flor homónima, sino que

proviene de la palabra griega μαργαρíτης [margaritis], que significa «perla». Las perlas son otros

de los más clásicos símbolos lunares: “Una perla, llevada como amuleto por una mujer, la

vincula a las virtudes acuáticas (concha), lunares (concha, símbolo de la luna; creada por los

rayos de luna, etc.), eróticos, genésicos y embriológicos” (ibíd.: 258). Aunque cabe señalar que

este símbolo no es propio de la mitología guaraní, está dispuesto en el cuento de una manera

coherente con los demás simbolismos lunares, al igual que el personaje de Margaret, que no es

propia del pueblo guaraní, se une de manera coherente con los carpincheros.

Ñamandú, el principal dios del panteón guaraní, es un dios lunar. Como se mencionaba

antes, el dios creador de la cosmovisión guaraní se autoconstruye a la manera de un vegetal, lo

que representa su selenidad. También es poseedor del relámpago, que es otro símbolo lunar: “El



32

relámpago es también una cratofanía lunar, dado que su resplandor recuerda el de la luna y que

además anuncia la lluvia (la cual a su vez está regida por la luna)” (ibíd.: 260). En el relato, como

en todo el libro, aparece el derivado del rayo, el trueno, éste a su vez está relacionado con un

misterioso instrumento, el gualambau9, que parece vomitar truenos:

Arcadas de ritmo caliente en la cuerda del gualambau, en el tambor de porongo,en la dentadura del tocador. Sonaban sus costillas, su piel de cobre, su estómagode viento, el porongo parchado de cuero y temblor, con su tuétano de música profunda parecida a la noche del río, que hacía hamacar los pies chatos, loscuerpos de sombra en el humo blanco del arenal. (35)

Hacia el final del cuento este sonido adquiere cada vez más figuración, hasta que termina

siendo lo único que describe el narrador:

Dientes inmensos de tierra, de fuego, de viento, mascan la cuerda de agua delgualambau y le hacen vomitar sus arcadas de trueno caliente sobre la sien deharina de Ilse.Tum-tu-tum. Tam-ta-tam. Tum-tu-tummm.En el tambor de porongo el redoble rítmico y sordo se va apagando poco a poco,se va haciendo cada vez más lento y tenue, lento y tenue. El último se oye apenascomo una gota de sangre cayendo sobre el suelo. (42)

La escena en que aparece este símbolo sucede en una noche de San Juan en que los

carpincheros llevan sus rogativas a través del río, como de costumbre, acompañando con cantos

su procesión. El gualambau es el principal instrumento de percusión de los guaraníes y se narran

los plañideros sonidos que hace. La ceremonia se interrumpe cuando un tigre ataca a un

carpinchero. Entonces, los demás miembros de su tribu recorren el río para auxiliarlo, pero

cuando llegan es tarde, pues tanto el tigre como el hombre han muerto. En la desesperación

9 El gualambau o berimbao es un instrumento de cuerda de porongo. Está hecho por un arco – medialuna – tensado mediante un hilo o alambre. En la parte baja y exterior del semicírculo, hay un tambor esférico que sirvetanto como elemento de percusión como de caja de resonancia. El gualambau se toca con una pequeña baqueta,que en su extremo más próximo a la mano del intérprete, contiene un pequeño cascabel.



33

acuden a la casa más cercana, que es la de los inmigrantes alemanes, para intentar salvar al

hombre de la sombra de la muerte. El padre de Margaret, por un momento desaparece

indispuesto físicamente por haber presenciado la escena; la madre corre en auxilio del hombre,

pero sólo Margaret no tuvo miedo, pese a haber presenciado todo. Una vez que ingresan a la

casa, Margaret comienza a sentir una extraña agitación, su corazón comienza a latir al sonido del

gualambau y se va con los carpincheros que dejan al muerto en la casa. Entonces, los

carpincheros continúan su ritual, y el sonido del gualambau comienza a sentirse más fuerte cada

vez, hasta que es lo único que puede oír Ilse mientras grita desesperada llamando a su hija.

Finalmente, se va apagando ese sonido, hasta que todo queda en silencio.

En esta extraña escena, el sonido del gualambau es comparado con el del trueno, por lo

que adquiere total preponderancia, toda vez que el trueno, símbolo lunar, es lo primero que

ocurre en el acto de creación guaraní. Antes de que el Creador surgiera, hubo un trueno. Lo que

se narra con la presencia del sonido del gualambau es un acto de creación.

5.1.3. El río y los carpincheros

Otro símbolo lunar presente en el texto es la serpiente. En el cuento, ésta aparece en

relación al río: “Durante un buen trecho, el río brillaba como una serpiente de fuego caída de la

noche mitológica” (29). Pero en especial, esta serpiente desciende desde la noche, ya que, como

informa Eliade: “Todas las divinidades lunares conservan de manera más o menos clara atributos

o funciones acuáticas. En algunos pueblos amerindios, la luna o la divinidad lunar es a la vez

divinidad de las aguas” (op. cit.: 262), lo que es muy inteligible no sólo en la cultura guaraní,

sino que en la propia obra roabastiana.



34

Es por eso que Margaret llama “Hombres de la Luna” a esos misteriosos habitantes del

río. Lo que, obviamente, los vincula con el satélite terrestre. Pero, como hemos visto, la fantasía

de la protagonista no deja elementos al azar, puesto que coincide esta denominación con todas

las otras referencias a símbolos lunares.

Los llamó hombres de la luna. Estaba firmemente convencida de que ellos procedían del pálido planeta de la noche por su color, por su silencio, por suextraño destino."Los ríos bajan de la luna - se decía-. Si los ríos son camino -concluía fantástica-,es seguro que ellos son los Hombres de la Luna". (30)

Eugen, en cambio, opina que son los verdaderos hombres libres, puesto que no están

atrapados por la opresión en el trabajo de la refinería de azúcar, visión que ciertamente es más

cercana a las interpretaciones revisadas acerca de las obras de Roa Bastos. No obstante, Eugen

no se limita a identificar a los carpincheros como libres en el sentido político del término, sino

que también ofrece una lectura simbólica cuando señala: “Los carpincheros son como las

sombras vagabundas de los esclavos cautivos en el ingenio, en los cañaverales, en las máquinas”

(30). De esta manera alude a que los trabajadores del ingenio de azúcar han sido despojados de

sus almas, las que, vagabundas, han tomado forma visible en el río. Pero, sólo “A la luz de la

luna, más que el fulgor de las hogueras, cobraban su verdadera substancia mitológica en el

corazón de Margaret” (34).

5.1.4. Rituales de iniciación

La constante presencia de símbolos lunares en el texto, además de que la sucesión de



35

acontecimientos se da en la noche de San Juan a propósito de ceremonias de renovación

guaraníes, da a entender que la desaparición de Margaret se produce a causa de un ritual de

iniciación. La evidencia textual de ello son todos los símbolos ya mencionados, además de otros

que se comentarán a continuación.

Después del primer acercamiento a los carpincheros, Margaret queda muy entusiasmada

con su existencia y surge en ella un ánimo positivo con respecto al medio que la rodeaba.

Entonces, Margaret intenta siempre ver a los carpincheros pasar por el río, pero

Una noche desembarcaron en la arena, encendieron pequeñas fogatas para asar suración de pescado y después de comer se entregaron a una extraña y rítmicadanza, al son de un instrumento parecido a un arco pequeño. Una de sus puntas penetraba en un porongo partido por la mitad y forrado en tirante de cuero decarpincho. El tocador se pasaba la cuerda del arco por los dientes y le arrancabaun zumbido sordo y profundo como si a cada boqueada vomitara en la percusiónel trueno acumulado en su estómago.Tum-tu-tum_Tam-ta-tam_Ta-tam_Tu-tum..Ta-tam...Tam-ta-tam... (34-35)

El instrumento descrito es el gualambau. La música en esta escena acompaña un ritual

indígena durante el cual se dice que “La respiración de Margaret se acompasaba con el zumbido

del gualambau. Se sentía atada misteriosamente a ese latido cadencioso encajonado en las

barrancas” (34-35). Existe una correspondencia claramente establecida entre el ritmo del

gualambau – por tanto, el ritmo de la Luna – y el ritmo de Margaret. Según Marius Schneider,

musicólogo estudioso de la cosmología y mitología antiguas, existe un ascendiente místico para

cada persona. La manera de comprobar cuál es el de cada uno, se realiza en la medida que las

características de alguien lo asemejan a un ascendiente místico determinado: “para el pensar

místico primitivo tal imitación de la voz de la rana por la voz humana no sería posible, si el ser



36

humano no tuviera algún parentesco, algún ritmo común, con esos animales” (Schneider, 1998:

26). Esto indica que esa capacidad de Margaret de sentir el mismo compás que la Luna la hace

una descendiente de ella. Por lo tanto, la narración de este momento en particular señala un

encuentro de Margaret consigo misma, al mismo tiempo que con la divinidad desde la que su

alma vino. Es por esta razón que después intuye el momento exacto en que aparecen los

carpincheros, además, por esto es que no sintió miedo cuando presenció la trágica muerte de un

hombre, actitud que según el narrador se debió a “un misterioso pacto con las deidades del río”

(39).

Es más, la misma vinculación entre Margaret y la Luna existe en el final del texto. Allí se

cuenta cómo Margaret se va junto con los carpincheros para no volver ya más a su hogar. Como

en todo rito guaraní, el sonido del gualambau acompaña los cantos, en tanto Margaret, una vez

más se siente identificada con el ritmo y su respiración comienza a sentir esa «extraña

agitación», que se menciona repetidas veces en el texto. El resto de la narración del final es la

exacerbación del sonido del gualambau que llega a ocupar todo el paisaje.

5.2. Aproximación a los símbolos en “El trueno entre las hojas”

El cuento “El trueno entre las hojas” cuenta la histo ria de un obrero revolucionario que

trabaja en el ingenio de Tebikuary-Costa, que luego de ser duramente castigado por los

capataces, vuelve al pueblo para finalmente asesinar a Harry Way, el tirano dueño de la fábrica

de azúcar. Además, retoma algunas situaciones y personajes que aparecen en “Carpincheros”.

La vida de Solano es como la de cualquier trabajador en los antiguos ingenios de azúcar

de Paraguay: presencia muchas muertes de obreros a manos de jefes extranjeros, ve cómo el



37

abuso constituye parte de la vida diaria, y percibe la maldad humana. Por eso, reacciona en

contra para liberar a su pueblo de aquella infamia, pero es traicionado y fuertemente lacerado por

los sicarios de Harry Way, un violento norteamericano, dueño de la fábrica.

5.2.1. Simbolismo histórico y cristiano

Ante todo hay que tomar en cuenta la importancia que tiene en la sociedad guaraní –

como en muchas otras – el nombramiento del niño. El proceso involucra que la madre, algún

tiempo después del alumbramiento, lleve ante el sacerdote de la tribu al bebé para que éste eleve

plegarias a los dioses, quienes determinarán cuál es la verdadera sustancia de su alma, y señalen

el verdadero y secreto nombre del niño. Es más, este nombre secreto difícilmente lo compartirían

con extranjeros:

Su verdadero nombre pagano, ligado a su religión, nunca lo pronuncian delante deun cristiano. Ante la agresividad reductora, la palabra religiosa, depositariaancestral de la identidad, símbolo y clave de la supervivencia de la comunidad, sevuelve esotérica, y no se revela sino a quien ha sido aceptado e integrado comomiembro del “asiento de los fogones”. (Bareiro Saguier, op. cit.: XXII)

Este aspecto se produce porque a nivel esotérico, místico y metafísico: “el conocimiento

del nombre de un ser, expresión de su naturaleza propia, puede dar un poder sobre él” (op. cit.:

90). La concepción simbólica del verdadero nombre – que no sólo involucra aspectos

identitarios, sino que de integración en un mundo terreno externo y divino interno/externo – está

muy arraigada en la literatura roabastiana transformándose a veces en intertextualidad, y otras en

una onomástica simbólica.

El nombre de Solano Rojas remite a Solano López, el segundo presidente constitucional



38

de Paraguay, bajo cuyo mandato el país adquirió una relevancia cultural y política, que le otorgó

cierta categoría a Paraguay dentro de los países de la región y del mundo. No obstante, movido

contra las malas influencias de los países vecinos, inició la Guerra de la Triple Alianza, en la que

Paraguay fue derrotado, y en la que murió junto a cientos de miles de soldados y ciudadanos 10.

El apellido Rojas, por su parte, involucra una relación con los movimientos revolucionarios

obreros de principios de siglo XX (cf . Lehnerdt, 1973).

La onomástica en el texto crea vínculos con algunas de las tradiciones de las que Roa

Bastos recoje elementos simbólicos. De esta manera se conjugan tres referentes: la historia de

Paraguay es uno; la tradición guaraní, otro, y un tercero es el influjo cristiano. Bastará con

señalar que Roa Bastos reconocía a Solano López como un “Cristo paraguayo” 11. En el cuento

existe este simbolismo cristiano en muchos de los nombres de personajes, por ejemplo, se cuenta

que la primera persona a la que Harry Way mata es Esteban Blanc o: “Uno de los tiros dio en la

cabeza de Esteban Blanco, que se atrevió a levantar la mano contra el capataz. El mulato le

disparó a quemarropa (…) Fue el primer rebelde y el primer muerto” (235). Es decir, es el primer

mártir, tal como el Esteban bíblico (Hechos 7).

Así también, el mensaje de Solano Rojas es llevado a Tebiakuary por un personaje

llamado Gabriel, de la misma manera que el ángel Gabriel (en Lucas 1) anuncia la buena nueva

de salvación. Gabriel es presentado como “un arribeño que era distinto de todos los otros. Buena

labia, fogoso, simpático de entrada, con huellas de castigos que no destruían, que ennoblecían su

traza joven, la firme expresión de su rostro rubio y curtido” (246). Gabriel es, por lo tanto, una

10 Augusto Roa Bastos admiraba a Solano López, al punto que llegó a escribir un guión para una película sobre él.11 Véase Roa Bastos, 1991. En el artículo señalado, Roa Bastos comenta una pintura sobre la crucifixión del

cadáver de Solano López.



39

figura extraída desde la tradición icónica católica, pero, mezclada con la del campesino

paraguayo.

El último dueño del ingenio de azúcar en Tebikuary, bajo el dominio del cual se

desarrolla la historia, es Harry Way, quien junto a sus tres esbirros aparece repentinamente:

“Aparecieron una mañana como brotados de la tierra. Los cuatro y sus caballos. Nadie los había

visto llegar” (243). Esta figura conecta el suceso con los cuatro jinetes del Apocalipsis

(Apocalipsis 6), quienes aparecen en la tierra para anunciar el fin y la destrucción, igual que

Harry Way y sus hombres.

5.2.2. Solano Rojas y Yasy Mörötï

El cuento comienza narrando los comentarios de un grupo de personas en torno a la

música de Solano Rojas, que después de muerto se sigue escuchando en el lugar donde vivía, el

Paso Yasy Mörötï ; se dice que esta música “Sonaba nostálgica y fantasmal” (225)12. Solano se

había instalado a vivir allí desde su regreso al pueblo después de haber estado quince años

encarcelado por levantar una rebelión en contra de Harry Way y sus hombres. Cuando volvió,

“Regresó como una sombra que volvía de la muerte. Sombra él por fuera y por dentro” (256) , lo

que hace pensar en una resurrección de Solano Rojas, característica, como veíamos, asignada

normalmente a la Luna.

La unión de Solano Rojas con la Luna es evidente. El lugar donde vive, Yasy Mörötï ,

12 Esta característica se repetirá luego en Gaspar Mora, personaje protagonista de Hijo de Hombre, quien toca enguitarra “Campamento Cerro-León”, canción tradicional paraguaya que se usaba para finalizar las actividadessociales. Se mantiene ese rasgo de fin, sin duda, en los textos de Roa Bastos.



40

quiere decir en guaraní “luna blanca”, y según el texto este lugar tiene propiedades simbólicas:

“Las barrancas calizas y el banco de arena sobre el agua verde, forman allí en efecto una media

luna color de hueso que resplandece espectralmente en las noches de sequía” (227). Nótese aquí

la vinculación entre los símbolos de la muerte y los de la Luna, puesto que la Luna es la dueña de

las aguas, una sequía supone un castigo de la Luna. Este lugar es entonces una repetición de la

Luna, Yasy Mörötï es la Luna. Sobre este aspecto del símbolo lunar, Eliade afirma:

Son muchas también las creencias que hacen de la luna el país de los muertos. Enalgunos casos, sólo los jefes políticos o religiosos tienen descanso post mortem enla luna. Así lo creen, por ejemplo, los guaycuru, los polinesios de Tokelau, etc.(Taylor, Primitive Culture II, 70; Krappe, 117). Se trata de una concepciónaristocrática heroica, que volvemos a encontrar en otros círculos culturales y noconcede la inmortalidad más que a los privilegiados (soberanos) o a los iniciados(«hechiceros»). (op. cit.: 277)13

Siguiendo la lógica del símbolo, a Solano le corresponde un lugar en la Luna por su rol

de jefe político; pero, además, y junto con ese privilegio, se le otorga la inmortalidad. Esto

justifica las constantes resurrecciones del protagonista: cuando lo golpean los capataces de Harry

Way, cuando vuelve desde la cárcel y cuando muere, puesto que al final del texto se muestra que

el alma de Solano “Monta guardia y espera. Y nada hay tan poderoso e invencible como cuando

alguien, desde la muerte, monta guardia y espera” (258). El alma del protagonista, finalmente, no

es el alma animal a la que se le debe tener miedo, sino que Solano ascendió a la Luna – Paso

Yasy Mörötï – junto a los otros antepasados protectores, por lo tanto, ese es el espíritu que se

escucha tocar acordeón.

Ahora bien, el Paso Yasy Mörötï lleva ese nombre en honor a una mujer carpinchera a la

13 Los guaycurúes son los antepasados de los actuales guaraníes, según León Cadogan.



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cual, a pesar de haber visto sólo en un par de ocasiones, Solano amó en secreto.

Pero en el fondo de su oscuridad desvelada e irremediable su corazón

también le reclamaba por ella, por esa mujer que sólo ahora era como un sueñocon su cuerpo de cobre y su cabeza de luna. Teñida por el fuego y los recuerdos.Ella, Yasy-Mörötï. (230)

Los carpincheros fueron quienes salvaron la vida de Solano luego de que éste había sido

castigado por los secuaces de Harry Way, y luego lo ayudaron a vengarse quemando vivo al

norteamericano. En ese grupo de indígenas vio por primera vez a Yasy-Mörötï: “en su rostro fino

y pequeño sus pupilas azules brillaban empañadas. La firme gracia de su cuerpo de cobre

emergía a través de los guiñapos. Sus cabellos parecían bañados de luna” (254). Esta cita refleja

que Yasy Mörötï es, en realidad, Margaret de “Carpincheros”, y no sólo esta descripción apunta

hacia eso, sino también a que los símbolos de la Luna están enlazados con la historia de Solano.

Se dice en el cuento que cada noche de San Juan, cuando los carpincheros bajaban por el

río, “Solano se aproximaba al borde de la barranca para sentirlos pasar. Los saludaba con el

acordeón y ellos le respondían con sus gritos. Y cuando entre los fuegos el ojo de su corazón la

veía pasar a ella, una extraña exaltación lo poseía. Dejaba de tocar y los ojos sin vida echaban su

rocío” (257)14. El ojo del corazón, según Guénon, tiene dos simbolismos principales:

El triángulo recto [o sea, con un vértice superior] se refiere propiamente alPrincipio; pero, cuando está invertido por reflejo en la manifestación, la miradadel ojo contenido en él aparece en cierto modo como dirigida “hacia abajo”, esdecir, del Principio de la manifestación misma, y, además de su sentido general de“omnipresencia”, toma entonces más netamente el significado especial de“Providencia”. Por otra parte, si se considera ese reflejo, más particularmente, en

14 Esta secreta devoción por la Luna, además del hecho de nunca poder verla parecen establecer más de unaconexión con el mito de Selene y Endimión (cf . Graves, 1985).



42

el ser humano, debe notarse que la forma del triángulo invertido no es sino elesquema geométrico del corazón; el ojo que está en su centro es entonces, propiamente, el “ojo del corazón” (op. cit.: 405)

El símbolo del «ojo del corazón» refleja una parte importante de la personalidad deSolano: la filantropía y la conciencia social. Solano siempre está dispuesto a ayudar a los demás,

incluso ciego, se encargaba de pasar a la gente de un lado del río a otro. Ahora bien, el «ojo del

corazón» acopla también la idea de un corazón abierto, específicamente hacia Yasy Mörötï . Por

otro lado, Guénon menciona también el símbolo del triángulo recto que manifiesta la

omnipresencia, este aspecto forma parte también de Solano, pues: “Sus ojos ciegos parecían ver.

La honda cicatriz del hachazo en la frente también parecía mirar como otro ojo arrugado y seco”

(227). Es decir, entre su ojo izquierdo, el derecho y la cicatriz existe un triángulo, cuyo poder le

otorga a Solano características legendarias.

5.2.3. El Urutáu

El relato comienza narrando el sonido del acordeón de Solano: “El contrapunto de un

guaimingüé que rompió con su tañido la quietud del monte, volvió aún más fantasmal la

melodía. El acordeón sonaba ahora con un lamento distante y enlutado” (225). La música de

Solano se oye sombría, porque él mismo es una sombra. Se dice que “el Paso Yasy -Mörötï está

embrujado y que Solano ronda en esas noches convertido en Pora” (258). La pora guaraní es el

alma en pena, pero debe ponerse atención a que el término no alude al alma animal, sino a la

divina, puesto que el término está relacionado con pörä, que significa “bueno”.

El guaimingüé, que hace más fantasmal la melodía del acordeón, es símbolo del propio



43

Solano, acaso sea su alma animal. Guaimingüé15 es el nombre local para el urutaú, que proviene

de las voces guaraníes urí : ave, y taú: fantasma, porque se camufla muy bien entre los árboles y

su canto es como un lamento. Así también Solano Rojas se instala bajo un árbol a tocar una

música triste por las noches. Hay un detalle que establece el paralelo, según la leyenda guaraní:

“el Urutáu [sic] no llora si todavía hay heladas por caer” (Bareiro Saguier, op. cit .: 55), lo que

hace que esta ave sea símbolo del verano, así también la noche en que se oye a Solano tocar es

una “pesada y eléctrica noche de diciembre” (225). Esta alusión al tiempo cercano del solsticio

de verano, además de aludir fonéticamente al nombre del protagonista, da luces respecto de que

Solano está ligado al Sol, por lo que sería obvia la imposibilidad del amor entre Yasy Mörötï y

Solano Rojas.

Sobre el origen del urutaú existen mitos muy diferentes entre sí, no obstante, la historia

primordial parece ser la de una princesa guaraní que se enamora del sol y ante la imposibilidad

del matrimonio de ambos, ella, desde la copa de un árbol se transforma en pájaro. Nótese la

inversión del mito, que consiste en una princesa guaraní enamorada del sol, mientras que en el

cuento de Roa Bastos es un obrero de los ingenios de azúcar enamorado de la luna.

Hay que hacer aquí algunas precisiones. Los símbolos que aparecen en el texto y que son

propios de Solano son estrictamente solares: su nombre, la virtud de figurar como dirigente o

«elegido», la sangre que derrama cuando oprime su mano contra el machete por rabia contra

Harry Way, la vista (la luz es propiedad del Sol) y el fuego, con el cual quema la Ogaguasú y a

Harry Way. Todas estas características permiten calificar a Solano como un «héroe solar» ( cf .

15 La palabra guaymingüe resulta de oculta etimología para los no hablantes de guaraní, pues no aparece en losglosarios tradicionales. Sólo por aventurar una posible traducción, podría decirse que parece provenir de guay:tierra, zona o terreno; y mingüe: secreto, alejado. Es decir, “el de las zonas secretas o alejadas”.



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Eliade, op. cit .). Sin embargo, la cercanía a su amada sólo es posible cuando es despojado de sus

atributos solares, proceso que acontece gradualmente en el transcurso de la historia. Primero, es

despojado de su sangre con los latigazos de los capataces, luego, en la cárcel se le quita la vista

(la luz, el fuego), y sólo puede dejar de ser líder, consejero o elegido cuando pierde la vida.

Conforme se lleva a cabo este proceso se produce también el continuo acercamiento a Yasy

Mörötï.

5.3. Visión de ambos cuentos en conjunto

Como hemos visto, de ambos cuentos de El trueno entre las hojas pueden desprenderse

visiones similares; sin embargo, además de ellas se establece una clara vinculación entre uno y

otro cuento, lo que permite estudiar los relatos en conjunto. Un detalle importante es, por

ejemplo, la mención a la la festividad de San Juan. Este culto solsticial es una forma más o

menos implícita de contar el tiempo anual en “Carpincheros”, pero es inteligible explícitamente

en “El trueno entre las hojas”: “Cuatro veces más las fogatas de San Juan habían bajado por el

río” (238), recalcando así una figuración propia de la cosmovisión guaraní.

En los dos relatos puede distinguirse la característica señalada por Maldavsky (op. cit.) en

cuanto a la valoración positiva de lo relacionado con la tierra y lo natural. Por otro lado, lo

artificial es tenido como pecaminoso, no sólo en el aspecto estructural en que el crítico lo

analizaba, sino en cuanto a la relación del hombre con la tierra y sus elementos. En el texto, esto

se manifiesta en razón de que el ingenio de azúcar es tomado por una zona del cuerpo

descompuesta: “Los nativos veían crecer el ingenio como un enorme quiste colorado. Lo sentían

engordar con su esfuerzo, con su sudor, con su temor” (234). El crecimiento del quiste se realiza



45

engullendo elementos de la naturaleza, destruyendo todo a su paso. Es esta la razón de por qué

Harry Way y sus hombres aparecen como los jinetes del Apocalipsis, puesto que llevarán al

ingenio de azúcar a su máxima expresión:

Como antes Simón Bonaví desde Asunción, ahora pastaba Harry Way enTebikuary-Costa. El quiste colorado se hinchaba más y más y estaba cada vez máscolorado, latiendo, chupando savia verde, savia roja, savia blanca, savia negra, loscañaverales, el agua, la tierra, el viento, el sudor, los hombres, el guarapo, lasangre, todo mezclado en la melaza que fermentaba en los tachos y que lascentrífugas defecaban blanquísima por sus traseros giratorios y zumbadores. (246)

Es decir, la fábrica se describe como una aberración de la naturaleza, como una

descomposición maligna que somete y consume sus elementos. No obstante, el producto de la

fagocitosis es un desecho blanco, incluso comparado con la Luna. Sin embargo, representan

lados opuestos en la mente de los personajes, pues mientras la Luna está presente en cada uno de

los rituales y es objeto de culto y admiración, el azúcar sólo es alucinación pasajera, que suele

ser efecto de perversas acciones y tener consecuencias funestas.

En ese contexto, Solano Rojas aparece como un redentor, que puede llevar a Tebikuary

hacia la libertad, es decir, hacia la antigua y primigenia convivencia con la naturaleza, y,

finalmente, termina expiando él mismo los pecados de los otros obreros. Pero, debido a su acción

heroica es merecedor de la inmortalidad, por lo que se instala en el Paso Yasy Mörötï . Por eso es

que el narrador menciona, luego de que a Solano lo encarcelan: “El círculo se había cerrado y

volvía a empezar ” (256). Entonces, como toda figura de redentor, asociada a símbolos solares,

sólo puede concretar la cercanía a su amor una vez que es despojado de ellos.

Así como la Luna tiene su inversión negativa en el azúcar, el Paso Yasy Mörötï la tiene en



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La Casa Grande: Ogaguasú. En “Carpincheros” se nos cuenta que en aquella casa blanca penaba

el alma de Eulogio Penayo, antes de que la familia Plexnies se instalara a vivir allí. Ninguna de

estas figuras es presentada por azar. La Casa Grande, que cuando Margaret vivía allí era una sola

vivienda, en “El trueno entre las hojas” es dispuesta de manera distinta, con varios bungalows a

su alrededor: “La casa blanca fue reconstruida al poco tiempo. Y se llamó desde entonces la

Ogaguasú. Volvía a ser comisaría y ahora era, además, la vivienda del todopoderoso patrón.

Alrededor, como un cinturón defensivo, se levantaron los ‘ bungalows’ de los capangas” (246).

Esta disposición corresponde una antigua formación de las aldeas guaraníes. León Cadogan lo

registra de esta manera:

Antiguamente era característica en las aldeas guaraníes la casa grande. Una plaza cuadrangular era rodeada por varias de estas enormes casas, suficientementeespaciosas para albergar algunas decenas de personas. La bóveda cubierta dehierba, de hojas de palma o de corteza, albergaba una familia grande, comunidadde producción, de consumo y vida religiosa y política. Hileras de maderos queequilibraban la bóveda dividían las habitaciones de las familias individuales(Cadogan, op. cit .: 16).

Asimismo, la Casa Grande del ingenio de azúcar actúa como símbolo de la opresión

extrajera que somete los elementos naturales. Los bungalows que la rodean son a su vez las

habitaciones particulares de casi treinta hombres. Esta figura maligna es la inversa de los

símbolos ctónicos. Por eso, desde una primera instancia no es ninguno de los capataces ni el jefe

el objetivo de la posible sublevación, sino que es la Ogaguasú. Y la victoria ocurrirá cuando se

queme la casa a través del fuego, representativo del Sol y del protagonista del cuento.

Por otra parte, “Carpincheros” termina con la descripción tétrica y febril de los ambientes

que Ilse, la madre de Margaret, oye y ve cuando busca desesperadamente a su hija. La historia es



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retomada en varios aspectos en “El trueno entre las hojas”, agregando algunos detalles que

esclarecerán lo que sucedió con la pequeña Margaret, a la que Solano Rojas denominará Yasy

Mörötï . Ya se ha explicitado la relación imposible que existe entre la Luna y el Sol.

Lo que es importante señalar respecto de este tema es la posible lectura que tiene el

cuento “Carpincheros” desde la perspectiva de las almas guaraníes, puesto que indicios

encontrados en “El trueno entre las hojas” nos permiten establecer esta interpretación. Se ha

señalado que el alma de Solano que toca acordeón en el Paso es el alma que viene desde el

creador, por otro lado, su alma animal parece ser el urutáu. De la misma manera, Eulogio Penayo

manifiesta su presencia fantasmal en la casa grande. Así, al llegar la familia Plexnies a vivir allí,

y producto de que Margaret no tiene alma animal aún, puesto que es menor de doce años,

adquiere una protección especial de la Luna en contra del alma de Eulogio Penayo. No obstante,

el alma de Eulogio, que debido a su violencia debía provenir de un jaguar, encarnada en este

animal ataca a un indígena. Al final, esta acción sirve para poner a salvo completamente a la niña

junto a los carpincheros.

Existen otros aspectos simbólicos, pero por sobre todo, es sobresaliente la disposición de

los cuentos de manera que conforman un ciclo, pues, mientras que la protagonista de

“Carpincheros” es una niña, el de “El trueno entre las hojas” es un hombre envejecido. Por lo

demás, el libro presenta en repetidas situaciones símbolos que aluden a la creación y a la

regeneración, y en sí mismo también lo es: El trueno entre las hojas es una reescritura, un

palimpsesto de los mitos guaraníes, que conserva la intención y el pensamiento simbólico que se

esconde tras ellos. Así, el trueno como símbolo de creación adquiere, para el libro de Roa Bastos,

dos sentidos: construye y reconstruye símbolos entre las hojas de la naturaleza, o lo hace entre



48

las hojas del libro.

5.4. Lecturas de la obra roabastiana

Existe en la obra de Roa Bastos una conjunción de los opuestos reflejada en varios

aspectos revisados anteriormente: Luna-Sol, escritura-oralidad, guaraní-español, que manifiesta

una ambigüedad que a ciertos momentos se hace más explícita. Pero, así como en los

elementos desarrollados en la literatura de Roa Bastos se mantiene una relación entre los

opuestos, así también sucede en las posibles lecturas de su obra. Por ejemplo, el detalle de la

posición del narrador de El trueno entre las hojas frente a los hechos que suceden: entiende

como “mitológica” la noche de la que el río desciende como serpiente, y expresa las deducciones

de Margaret como “fantasías”, por ello se puede decir que el narrador se mantiene alejado de la

perspectiva simbólica, así como de la perspectiva social. Esto provoca que la obra de Roa Bastos

pueda ser leída desde dos perspectivas diferentes.

La crítica de la obra roabastiana, como hemos visto, se orienta eminentemente hacia una

posición histórica y social; no obstante, en la presente investigación se ha presentado un punto de

vista divergente de aquél, basado en los símbolos. Ahora bien, ¿cuál es el propósito del autor con

esta ambigüedad? La interrogante señalada se involucra directamente con el proyecto de

escritura del autor, el cual se basa en la búsqueda de la “mentalidad que produce símbolos” a

través de la identidad personal, social y nacional. En ese sentido, el elemento histórico que

induce a la lectura realista-naturalista es parte del material que él utiliza, pero, más aún, lo son

los símbolos y mitos de origen. De esta manera lo señala en una entrevista:



49

…en la obra literaria por lo menos lo que yo trato de proyectar es el núcleo de esarealidad hacia la búsqueda de una dimensión universal, yo por eso he sido siemprerefractario a una literatura superficialmente realista o naturalista, no me interesamucho el folklore como una fuente de inspiración, creo que hay planos de laimaginación mítica, los propios mitos de origen, que proveen materiales mucho

más fuertes, mucho más sugerentes. Yo he tratado de combinar las cosas, mi pasión, mi lealtad por mi país y al mismo tiempo una fe en la capacidad de laescritura para crear mundos de fantasía que en cierto modo no substituyen larealidad pero que la proyectan (Tovar, 1996: s/p).

Es decir, existe también en la obra de Roa Bastos una utopía, pues en ella se crea un

mundo prodigioso que constituye la proyección de la situación de un país, real o imaginario. En

un ensayo del autor sobre la literatura paraguaya, reconoce respecto de ésta que debe ser liberada

con el único propósito de que “la palabra sea real en sí misma y se proyecte por encima de la

violencia y del caos como un registro vivo de la transformación del hombre y de la sociedad ”

(Roa Bastos, 1984:21). Lo que se percibe aquí no es una literatura de denuncia, sino que una

preocupación y compromiso que Roa Bastos entiende y asume con el futuro.

Por lo tanto, la ambigüedad de lecturas se produce debido a que la pretensión de Roa

Bastos no es asumir la posición política de vencedores ni de vencidos, sino que alcanzar esta

dimensión universal en pro de una humanidad futura, para lo cual utiliza materiales de la

historia, pero entiende que el verdadero sustrato de ellos es la mentalidad simbólica.



50

6. Conclusiones

La experiencia vital de Augusto Roa Bastos se ve muy reflejada en su obra. No sólo en

tanto situaciones, acontecimientos, lugares, personajes, sino que también en cuanto a la

cosmovisión guaraní. Es perfectamente factible sostener que Augusto Roa Bastos estuvo

siempre muy ligado no sólo a la cultura guaraní como conjunto, sino a cada uno de sus aspectos,

pero sobre todo, a su visión de mundo; esto se desprende de cada uno de los símbolos presentes

en los relatos estudiados.

El símbolo no es sólo un elemento cuyo significado es trasladado, sino que es el producto

de una abstracción mental que dice relación con un modo de pensar; según teóricos como René

Guénon, más exacto que el lenguaje común, y según Mircea Eliade, otorga una existencia

auténtica porque permite participar de lo sagrado.

No obstante que la recepción crítica de la obra de Roa Bastos ha estado ligada al valor

historiográfico – por lo que en varias ocasiones ha recibido calificativos de realista, naturalista, o

incluso realista-mágica – , la presencia de los símbolos es relevante para comprender aspectos

que tienen que ver con una forma de percepción de la realidad, de participación en el cosmos y

de pertenencia a la tierra.

Esto claramente queda evidenciado en la importancia que tienen, en la cultura guaraní,

aspectos como la imposición divina del nombre del niño, la noche de San Juan, y la inmensa

cantidad de símbolos lunares presentes en los textos, tales como río, serpiente y todo lo que

representa la regeneración y la existencia de un ciclo, o concepciones guaraníes relacionadas con



51

las almas, evidenciadas en los cuentos con las figuras del urutaú, el jaguar o la Luna. Además, y

a través de una visión continua de un texto como antecesor del otro, puede llegarse a una nueva

lectura del primer texto, en cuanto el segundo da las claves para ello.

Es necesario señalar que no fue propósito de este trabajo cotejar los textos presentados

con el panteón guaraní, sino sólo establecer que la visión de mundo del indígena, en tanto forma

de cognición, está presente en la obra de Roa Bastos de una manera trascendental.



52

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Símbolos en Roa Bastos_ Aproximación a dos relatos de El trueno entre las hojas